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Metodo di Armonia

e
Composizione Musicale
203 pagine di regole con immagini di
notazione per una corretta e armoniosa
scrittura musicale

ARMONIA
Composizione Musicale

Roma, 2012
Santino Cara
All rights reserved 2012 © by Santino Cara
INDICE
Pag.
Armonia e Tonalità 6 Rapporto cromatico e tendenza risolutiva
Accordo di Do maggiore e Accordo di La minore
Scala di Do maggiore e La minore
Scala minore armonica e scala minore melodica
Accordi fondamentali del tono di Do maggiore e di La minore
Note tonali di Do maggiore e di La minore
Note caratteristiche di Do maggiore e di La minore
Tono di Sol maggiore e di Do maggiore
Tono di Do maggiore e di Fa maggiore
Accordi generatori
La progressione di toni concatenati per quinta giusta (Circolo delle
quinte)
Intervalli 14 Denominazione degli intervalli
Semitono diatonico e cromatico
Accordo maggiore e accordo minore
Tavola degli intervalli
Intervalli melodici e armonici
Consonanze perfette e imperfette
Intervalli consonanti e dissonanti
Intervallo diretto e rivoltato
Movimento dei suoni 21 Moto retto – obliquo – contrario
Combinazioni armoniche dissonanti – Preparazione e risoluzione
ESERCIZI
Applicazione degli intervalli consonanti
Accordo maggiore 25 (Come si applicano nelle tonalità)
Suoni armonici superiori e inferiori
e Accordo maggiore e minore
accordo minore Accordi della scala maggiore e minore naturale, armonica e
melodica
Sistema armonico consonante – Accordi principali e secondari del
modo maggiore e minore
Applicazione degli accordi del II. V. e VI. grado della scala melodica
Sistema armonico delle scala minore
Costruzione e 33 Regole per la disposizione dei suoni armonici
Posizione stretta e lata
congiunzione degli Accordo con la nota (fondamentale, quinta, terza) raddoppiata
accordi Accordo in 1a, 2a, e in 3a posizione
Esempi ammessi ed errati
ESERCIZI
Con esempi di armonizzazione e applicazione degli accordi
principali e secondari
45 Cadenza perfetta – Cadenza plagale
Cadenze
Modo maggiore e minore
Sotto-dominante, tonica, dominante
48 Cadenza d’inganno
Moti eccezionali della
Moti eccezionali della dominante
dominante Cadenza d’inganno nel modo maggiore e minore
Concatenazione degli 51 Per intervalli di quinta, di terza e di seconda
Esempi concatenazione di 1a, 2a e 3a specie
accordi Prospetto delle concatenazioni degli accordi ammesse e non
ammesse
ESERCIZI
2
Accordo diretto e 58 1° e 2° rivolto
Concatenazione degli accordi del I. e IV. grado, V. e I. grado,
rivoltato IV. e II. grado
Armonizzazione del 66 Come si armonizza il basso dato e il canto dato
Applicazione degli accordi consonanti diretti e rivoltati
basso
Progressioni tonali 75 Modello, grado congiunto o disgiunto, regolari o irregolari
Esempi di progressioni tonali ammesse e non ammesse
Progressioni tonali sugli accordi diretti e rivoltati
79 Accordo di settima di dominante
Accordi dissonanti
Accordo del v. grado con la 7a
Risoluzione della 7a sensibile nell’accordo di 7a di dominante
Modo maggiore e minore
Accordo di 7a di dominante completo e incompleto
Accordo di 7a di dominante con la 7a preparata e non preparata
Passaggio attraverso la nota intermedia
Con accordo diretto, 1°, 2° e 3° rivolto
Risoluzione dell’accordo di 7a di dominante diretto e rivoltato
Con cadenze d’inganno
Applicazioni
Modulazione 87 Accordo di tonica e di 7a di dominante
Modulazione dal tono di Do maggiore al tono di fa maggiore
Da Fa maggiore a Si maggiore ecc.
Toni vicini o relativi
Modulazione da un tono all’altro
Bassi modulanti, applicazione degli accordi
Progressioni modulanti 96 Con accordi semplici di dominante e di 7a di dominante
Con falsa relazione
Per gradi congiunti e per moto contrario
Progressioni modulanti sugli accordi di 7a di dominante
101 Senza la nota fondamentale
Accordo di 7a
Accordo di 5a diminuita con risoluzione
di Accordo di 5a diminuita diretto, con 1° e 2° rivolto
dominante Applicazioni
Accordo di 9a 104 Risoluzione dell’accordo di 9a di dominante a cinque parti
Accordo di 9a maggiore e minore
di Risoluzione dell’accordo di 9a minore
dominante Accordo di 9a di dominante diretto e rivoltato
Risoluzione
Rivolti dell’accordo di 9a di dominante a quattro parti
Applicazioni
Progressioni modulanti sugli accordi di 9a di dominante con e senza
la nota fondamentale

Accordo di 9a di 113 Accordo di 7a di sensibile


Modo maggiore e minore e Applicazioni
dominante senza
La nota fondamentale
Accordi di 7a e di 9a 118 Preparazione della 7a percussione dell’accordo con la 7a e
risoluzione della 7a
naturali e artificiali Accordi di 7a artificiali diretti e rivoltati
Risoluzione dell’ accordo di 7a dei vari gradi della scala diretto e
rivoltato
Varie specie di progressioni e risoluzioni
Accordi di 9a artificiali della scala maggiore
Esempi di risoluzione degli accordi di 9a artificiali
Progressione sugli accordi di 9a naturali e artificiali
Applicazione

3
Risoluzioni eccezionali 135 Degli accordi di 7a di dominante
Progressioni con accordi rivoltati
degli accordi di 7a Con la 7a ornata dall’appoggiatura superiore
Risoluzioni eccezionali 140 Senza la nota fondamentale
Dell’accordo di 7a dei vari gradi della scala
dell’accordo di 9a di
dominante
Accordo di 9a di 141 Senza la nota fondamentale (7a diminuita) nei suoi quattro aspetti
diversi
dominante del modo Applicazione delle risoluzioni eccezionali
minore
143 Sostituzione di modo,
Modulazione ai toni
Transizione enarmonica,
lontani Risoluzioni eccezionali degli accordi dissonanti.
Modulazione a toni lontani dal tono di Do maggiore
e dal tono di Do minore
Lo scambio 150 Scambio di parti degli accordi consonanti
Scambio di parti dell’accordo di 7a di dominante
Dell’accordo di 9a di dominante senza la fondamentale
Accordo di 7a di sensibile
Scambio dell’ accordo di 7a del II. grado
Scambio dell’ accordo di 7a di dominante e i relativi rivolti
Artifici armonici 155 Ritardi, note di passaggio, appoggiatura, note alterate

Il pedale 188 Pedale grave, acuto, centrale, doppio


Applicazione
Armonizzazione del 191 Regole – Esempi e Applicazioni

canto dato
Altri libri dello stesso autore 203 Titoli e link per i downlods

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Premessa dell’autore
Questo libro di armonia è rivolto in particolare a musicisti con qualche anno di studio alle spalle,
e che la teoria musicale è già cosa acquisita, ma hanno il desiderio di riversare in partitura, quelle piccole
improvvisazioni che sovente si fanno con uno strumento o con la voce, ecco quindi la necessità di
conoscere e imparare le regole per fare ciò. Molte volte, quando mi capita di dare qualche spiegazione
sull’armonia, mi preoccupo di non dire quello che so io, ma, quello che gli altri non sanno e vorrebbero
sapere. Questa volta farò uno strappo alla regola nel dire quello che so, tramite la scrittura, cercherò di
essere il più chiaro possibile, anche se in armonia non sempre ci si riesce.
L’armonia quindi, è il ramo più importante della disciplina musicale. Essa si occupa delle combinazioni
dei suoni, studia le loro proprietà, le tendenze, le relazioni che ci sono tra di loro e li adatta alle norme
per una corretta applicazione, per far sì che un componimento musicale sia artisticamente accettabile a
livello di stile e di audio. L’armonia è parte integrante della tonalità, che la adopera per formare
variegate combinazioni.
Quindi, a tale scopo, cercherò di spiegare a priori, prima le regole delle tonalità e le sue funzioni.

Durante la lettura troverete immagini di partiture, specchietti di riferimento ad un determinato discorso


che in quel momento si stava facendo, ecc. Sono tutti esempi appositamente rivolti alla migliore
comprensione, e spero di esserci riuscito.

Sappiamo benissimo che quando si parla di Armonia Musicale, in molti trattengono il respiro, e hanno
ragione, perché parlare di armonia, e riportare su di un apposito “Metodo” le sue regole, che sono fisse
e ben delineate non è semplice. Bisogna essere il più precisi possibile. Nella storia della Musica, ci sono
montagne di libri di didattica musicale, che parlano dell’armonia, molti dei grandi compositori del
passato si sono cimentati in questo ruolo, con l’innata passione di dare qualcosa in più ai futuri musicisti.
L’armonia è come la matematica, precisa, 1+1 farà sempre 2 e così via dicendo.

Grazie allo studio dell’armonia si possono creare le fondamenta per un’opera o un determinato brano
musicale. Un buon architetto prima di far costruire un edificio, dedica molto del suo tempo a scrivere e
disegnare su carta, quello che un domani diventerà un palazzo di 5, 6 o più piani. Ma anche durante i
lavori c’è sempre qualcosa da modificare o da aggiungere, la struttura base del palazzo però, rimane
sempre la stessa.
Anche per l’armonia è la medesima cosa, se sappiamo da dove e come partire, con l’armonia possiamo
andare verso l’infinito, un universo inimmaginabile di scoperte e di emozioni. Il mio consiglio è di
leggere, passo dopo passo il libro, e soffermarsi su quelle piccole parti dove avete riscontrato qualche
dubbio, provate a farne degli esempi in partitura, magari suonandoli, ma non lasciate mai quel paragrafo
finché non siete sicuri di averlo capito e memorizzato.
Questo “Metodo” è con le vecchie regole, legate alla purezza e se vogliamo alla semplicità, e per come la
vedo io, sono la migliore cosa se pensiamo che con queste regole, a detta di molti vecchie perchè
passate di moda, i più grandi geni della Musica hanno scritto opere memorabili, e che di queste
meraviglie dell’Arte Musicale create, grazie a quelle vecchie regole, ancora oggi ci glorifichiamo.
.
A tutti i lettori, auguro buon studio e il mio affettuoso ringraziamento per la stima, scusandomi, se
durante la lettura del libro, troverete termini soprattutto musicali, non propriamente perfetti, ecco
dunque, i miei continui inserimenti di esempi e immagini di notazione.

Santino Cara

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Metodo di Armonia e Composizione Musicale
Armonia – Tonalità

La tonalità, è un sistema di suoni governato dalle relazioni fra detti suoni, e come in una forma gerarchica, il
suono di minore importanza obbedisce al suono più autorevole.
Ciò che disciplina l’intero sistema tonale è il rapporto di quinta giusta, infatti, la successione di quinte
giuste, governa tutte le leggi della tonalità, dal genere di suoni alla concatenazione dei toni, dalle alterazioni
alla modulazione e alla concatenazione degli accordi.

Anche il sistema armonico che si basa sul tono maggiore e minore, non può fare a meno della quinta giusta
come intervallo fisso, il che, è immutabile, per questo motivo la quinta giusta è l’elemento che regola la
tonalità.
La tonalità è costituita da sette suoni, ottenuti dalla concatenazione di quinta giusta.

Questa serie, deve essere limitata ai soli sette suoni, perché se andiamo oltre sia in senso
ascendente verso la parte acuta, sia discendente verso la parte grave, andremo nel campo di altre tonalità.
In effetti, se immaginiamo che questo numero di suoni non siano sufficienti a formare il sistema tonale e ne
volessimo aumentare di numero la serie, dovremo proseguire in senso ascendente prendendo come suono
generatore il Si, che è l’ultimo suono ottenuto dalla serie e aggiungergli il proprio suono armonico.
Il Si, produrrebbe come suono armonico il Fa #, che però deve essere immediatamente eliminato perché si
ritroverebbe a contatto con il Fa naturale primo suono della serie, il che andrebbe a produrre un rapporto
cromatico durissimo e contrario al nostro sistema tonale stesso.

Del resto, anche continuando in progressione in senso discendente, dovremmo immaginare di non iniziare
con la serie di suoni dal Fa, come abbiamo fatto adesso, ma con il suono che precede il Fa,
e che sia in rapporto di quinta giusta discendente.

Va anche ricordato, che il suono rapportato alla quinta discendente con il Fa è il Si ,

ma deve essere comunque escluso dal sistema tonale perché a contatto con il Si naturale che è l’ultimo
suono della serie e che verrebbe a produrre un rapporto cromatico.

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Poi, per le questioni dette prima, escludendo il Fa e il Si , di conseguenza la serie sarà

limitata ai soli sette suoni come nella prima figura avevamo indicato.

Questa serie di suoni che abbiamo prima indicato, sono come una vera famiglia collegati da vincoli di
stretta parentela di carattere e funzioni proprie.
Quindi, che hanno carattere di riposo e di moto con funzioni di comando e di obbedienza.
L’elemento più autorevole per la sua forza di attrazione che esercita sugli altri suoni e per il suo carattere di
assoluto riposo, è il Do, nota fondamentale della scala.
La scelta di questa nota, è determinata dal grande moto proprio della nota Si che la spinge verso il Do.
Dobbiamo intanto dimostrare, che la nota Si, prende il suo carattere di moto dalla sua posizione nella serie
concatenata dei suoni. Se osserviamo con molta attenzione com’è disposta la serie dei suoni, rileviamo che
ogni suono è concatenato con il successivo per quinta giusta, con la sola eccezione del Si, il quale essendo
l’ultimo suono della serie, non si può concatenare con il suo principale suono armonico, perché come
avevamo detto, andrebbe a contatto con altri suoni della stessa serie, e si trova quindi privato della
concatenazione per costituire la tonalità.
E’ per questa mancanza di concatenazione che il Si è dotato di questo spiccato moto che lo manda a
riposare verso il suono a lui più vicino, e il punto di riposo è il Do, che è il contrario del moto che ha il Si.
In pratica è la nota di riposo per eccellenza, la fondamentale, la nota di chiusura della scala: la tonica.

Sapendo dunque del Do nota fondamentale, predisporremo i suoni nell’ordine che sappiamo,
Do Re Mi Fa Sol La Si Do
formando così la Scala di Do maggiore.

A questo punto, continuando con le nostre annotazioni sulla posizione dei suoni della serie, possiamo
rilevare che anche la nota Fa, prima della serie e che non è concatenata in senso discendente con nessun
altro suono, tende al moto, però in senso opposto a quello della nota Si, cioè che, come il Si, per quelle
ragioni che abbiamo detto prima a proposito della spiccata sensibilità a risolvere verso il Do, anche il Fa, per
ragioni opposte a quelle del Si, cerca il suo punto di riposo al suono più vicino che è il Mi.

Possiamo quindi dire che, così come il Si, è la nota sensibile della scala, il Fa è la contro sensibile della scala,
difatti, la prevalenza al moto di questa nota si sente in maniera più spiccata quando è in relazione armonica
con la nota Si.

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Dunque, nel sistema tonale ci ritroviamo con due tendenze di carattere opposto:
tendenza al moto, data dallo spiccato moto delle note Si e Fa, che sono ai limiti e agli estremi della serie,
tendenza al riposo, data dalle note Do e Mi, che sono i punti d’attrazione del Si e del Fa.

C’è un fatto però, la combinazione armonica formata dalle note Do – Mi, dal punto di vista armonico, non è
completa, perché manca della quinta giusta che è l’elemento essenziale della tonalità.

Possiamo allora completarla sia aggiungendo la quinta giusta ascendente del


suono più grave, (Do)

sia aggiungendo la quinta giusta discendente del suono più acuto. (Mi).

Otteniamo così l’accordo di Do maggiore nel primo caso, e l’accordo di La minore nel secondo caso.
La serie di suoni che costituiscono la tonalità, rende possibile dunque due punti di riposo, nel senso che può
far nascere due diversi toni per carattere e per altezza, ma affini per gli elementi di cui sono composti.

Il primo è il tono di Do maggiore, l’altro di La minore che come sappiamo sono somiglianti-relativi, e
rappresentano i due “ modi “ del sistema musicale.
La nota più grave di questi due accordi è la tonica dei rispettivi toni, se la mettiamo come punto di partenza
disponendo in ordine progressivo ascendente i suoni della serie,
otteniamo rispettivamente la scala di Do maggiore,

e la scala di La minore,

che sono le due scale modello da cui derivano tutte le altre.

E’ pur vero che la scala minore per ragioni derivanti dal nostro sentire, può avere il VI. ed il VII. grado
alterati che in parte ne modificano la forma rendendola armonica e melodica,

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ma sappiamo che il VI. e il VII. grado alterati, sono elementi inseriti artificiosamente nella scala, e si devono
usare solo in determinate condizioni, quindi non possiamo considerarli elementi che costituiscono il
sistema tonale del modo minore.
Gli accordi di Do maggiore e di La minore che abbiamo sviluppato prima, per il loro senso armonico che
rispecchia quello dei corrispondenti toni, sono chiamati: “accordi tonali”.

Essi, hanno maggiore autorità sugli altri accordi, perché rappresentano il nucleo di un sistema di accordi che
è di base alla tonalità. Infatti, questo sistema è costituito da tre accordi concatenati per quinta giusta, e fra
questi il più autorevole, accordo tonale, è al centro del sistema, mentre gli altri due, che sono gli accordi del
V. e del IV. grado, sono ai lati, rispettivamente una quinta sopra e una quinta sotto dell’accordo tonale.
Quindi, prendendo come punto di partenza l’accordo tonale di Do maggiore, e concatenandolo in senso
ascendente e discendente con gli accordi che si trovano rispettivamente distanti di una quinta sopra e una
quinta sotto, otterremo gli accordi principali o fondamentali del tono di Do maggiore.

Prendiamo il punto di partenza dell’accordo di La minore, e concatenandolo in senso ascendente e


discendente con gli accordi che si trovano rispettivamente distanti di una quinta sopra e una quinta sotto,
otterremo gli accordi principali o fondamentali del tono di La minore.

Dunque, la tonalità in tutti e due i modi di essere, è rappresentata da tre accordi che sono maggiori e
minori in relazione al modo maggiore e minore della tonalità stessa, quindi la tonalità di modo maggiore è
rappresentata da tre accordi maggiori, quella di modo minore è rappresentata da tre accordi minori.
Gli accordi fondamentali del tono, hanno per base il I., IV. e V. grado dei rispettivi toni.

Essi si distinguono per il loro carattere di riposo o di moto.


L’accordo che per base ha il V. grado e che si presenta costituito con la nota sensibile, ha carattere di moto
assai spiccato.
L’accordo che per base ha il IV. grado, ha pure carattere di moto, ma meno spiccato del V. grado, per
questo è definito carattere di mezzo – tono.

Le note che rappresentano la base di questi accordi sono le più importanti del tono,
e quindi sono chiamate note tonali.

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Pertanto, le note tonali di Do maggiore sono Fa – Do – Sol, quelle di La minore Re – La – Mi.

Le note per le quali si distingue la diversa natura degli accordi e che sono le terze maggiori e minori dei
rispettivi accordi, si chiamano note caratteristiche.
Le note caratteristiche di Do maggiore sono
La – Mi – Si, quelle di La minore Fa – Do – Sol.

Quello che abbiamo detto a proposito dei toni di Do maggiore e di La minore, si applica anche in relazione
agli altri toni, i quali, come sappiamo, non sono altro che la riproduzione perfetta dei toni di Do maggiore e
La minore, riproduzione fatta in posizione più alta o più bassa.
Questi toni si succedono per quinte ascendenti e discendenti dal tono di Do maggiore e La minore, e vanno
a formare due serie distinte: quella dei toni dei diesis per quinte ascendenti, quella dei toni dei bemolli per
quinte discendenti.

La serie di sette suoni di cui essi sono costituiti si ottiene, sempre procedendo in ordine di quinta giusta,
allungando e accorciando di uno o più suoni in senso ascendente e discendente
quella del tono di Do maggiore.
Quindi, allungando di un suono in senso ascendente la parte superiore della serie del tono di Do maggiore,
e accorciando di un tono la parte inferiore della serie stessa, otteniamo la serie dei suoni che costituiscono
il tono di Sol maggiore.

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Allungando invece di un suono in senso discendente la parte inferiore della serie del tono di Do maggiore, e
accorciando di un suono la parte superiore della serie stessa, si ottiene la serie dei suoni che costituiscono il
tono di Fa maggiore.

Continuando in progressione come sopra, allungando cioè di due o più suoni in senso
ascendente la serie del tono di Do maggiore, otteniamo tutti i toni dei diesis.

Allungando di due o più suoni in senso discendente la serie in questione, otteniamo poi, tutti i toni dei
bemolli.

Se poi andiamo a congiungere al tono di Do maggiore in senso ascendente la serie di toni dei diesis, e in
senso discendente quella dei bemolli, ricaveremo la completa progressione dei toni che la musica possiede.

Anche gli accordi generatori dei singoli toni, si ottengono per progressione di quinta giusta, concatenandoli
in senso ascendente e discendente a quelli del tono di Do maggiore.
Perciò, se concateniamo un accordo per quinta ascendente alla serie degli accordi generatori del tono di Do
maggiore, abbiamo la serie degli accordi generatori del tono di Sol maggiore.

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Se invece concateniamo un accordo per quinta discendente alla serie degli accordi generatori del tono di
Do maggiore, avremo la serie degli accordi generatori del tono di Fa maggiore.

Continuando la progressione per quinte ascendenti, otterremo gli accordi generatori di tutti gli altri toni dei
diesis, e per quinte discendenti quelli di tutti gli altri toni dei bemolli.

I toni, di numero sono trenta, quindici di modo maggiore e quindici di modo minore.
E, sono in relazione diretta, in ragione del numero minore o maggiore delle “quinte” che intercorrono fra i
toni stessi. Più è alto il numero delle quinte, e più i toni sono in relazione indiretta e viceversa.
I toni che sono alla stessa distanza di una quinta, sono in relazione diretta,
e si chiamano toni vicini oppure relativi, i toni invece che sono distanti di due o più quinte,
sono in relazione indiretta e si chiamano toni lontani.

I toni poi, che sono alla distanza di dodici quinte, quindi lontanissimi, li possiamo mettere in relazione
diretta mediante l’applicazione dei suoni omologhi.
Si chiamano omologhi, i suoni che rappresentano due altezze diverse, e che si differenziano per un
piccolissimo intervallo, precisamente della nona parte di un tono, ma, nel sistema temperato, avendo
annullato questa differenza, rappresentano invece la stessa altezza.

ecc.

Due toni i cui suoni confrontati fra di loro, e che sono nelle condizioni della figura sopra,
si chiamano toni omologhi.
Quindi, sono toni omologhi:
il SI maggiore in relazione al Do maggiore

il Fa maggiore in relazione al Sol maggiore

il Do maggiore in relazione al Re maggiore ecc.

Ognuno di questi toni può essere usato per sostituire il relativo tono omologo.
Tramite questa sostituzione, otteniamo il passaggio dagli estremi limiti dei toni dei diesis a quelli dei toni
dei bemolli, e annulliamo la distanza di dodici quinte fra i toni omologhi.

L’uso dei toni poi, riduce il numero dei toni a ventiquattro, che, disposti in ordine di quinte giuste, possono
formare una progressione a circolo, che ha per punto di partenza e di arrivo il tono di Do maggiore.

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suoni naturali

↖toni omologhi

La progressione di toni concatenati per quinta giusta come abbiamo visto, si chiama ciclo tonale o più
comunemente circolo delle quinte.

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INTERVALLI

I suoni si distinguono per la loro differente altezza.


L’altezza del suono è in relazione al numero di vibrazioni più o meno alte che un corpo sonoro può
sviluppare in un determinato spazio di tempo.
Più il numero di vibrazioni è alto, e più il suono è acuto, viceversa, più il numero delle vibrazioni è basso,
e più il suono è grave.
Per determinare la distanza fra il grado di altezza del suono grave e quello del suono acuto, in musica c’è
un termine che si chiama intervallo.
Quindi l’intervallo è la distanza fra due suoni di diversa altezza, e può essere più o meno ampio, in relazione
all’altezza dei suoni di cui è costituito.
L’intervallo si misura attraverso i gradi della scala, e in base al numero di gradi che abbraccia da la
denominazione all’intervallo stesso.

Denominazione degli intervalli:

Intervallo di
seconda, se abbraccia due gradi

terza “ “ tre “

quarta “ “ quattro “

quinta “ “ cinque “

sesta “ “ sei “

settima “ “ sette “

ottava “ “ otto “

Gli intervalli che sono compresi nei limiti di un’ottava si chiamano semplici, quelli che oltrepassano questi
limiti si chiamano composti.

Dobbiamo rilevare però, che gli intervalli composti, non sono denominati al numero dei gradi che essi
abbracciano, perché questo richiederebbe l’applicazione di un elevato numero di denominazioni, e
renderebbe difficile il sistema, invece, per la loro analogia con gli intervalli semplici, ne prendono la stessa
denominazione.

Infatti, gli intervalli composti non sono altro che intervalli di seconda, di terza, di quarta, ecc., alla distanza
di una o più ottave.

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Prendiamo ad esempio i seguenti intervalli

che, abbracciano rispettivamente nove, dieci, undici, non si chiamano intervalli di nona, di decima, di
undicesima, ma bensì vengono denominati intervalli di seconda, di terza, di quarta, con la eccezione
dell’intervallo di nona, che quando si costituisce come elemento dell’accordo omonimo e quando è ritardo
dell’ottava, si considera intervallo semplice, ed è denominato intervallo di nona.
I gradi della scala non sono disposti alla stessa distanza, alcuni sono disposti alla distanza di un tono, altri
alla distanza di un semitono.
Nella scala di modo maggiore, la distanza di un semitono è fra il 3° e il 4° grado e fra il 7°e l’8° grado,
l’intervallo di un tono invece, è fra tutti gli altri gradi.

Li qualificheremo in questa maniera:


L’intervallo di un tono, la distanza più grande fra due gradi congiunti della scala.
L’intervallo di un semitono, la distanza più piccola fra due gradi congiunti della scala.
L’intervallo di un tono è suscettibile a essere diviso in due toni.
I semitoni però non sono della stessa ampiezza, e perciò si distinguono in:
semitono diatonico e semitono cromatico.
Per distinguere la diversa ampiezza dei semitoni diatonico e cromatico, bisogna sapere l’esatta posizione
dei suoni che rappresentano i limiti estremi degli stessi semitoni, questo si ottiene dividendo l’intervallo di
un tono in nove particelle uguali, chiamate comma.

Dall’esempio descritto sopra, possiamo facilmente


rilevare che il Re♭ e il Do# non sono sulla stessa
altezza, e quindi, tanto rispetto al Do quanto
rispetto al Re, rappresentano due distanze diverse,
cioè due semitoni di diversa specie.
.
Dunque, il semitono diatonico,
rappresenta la distanza di quattro comma, mentre il
semitono cromatico rappresenta la distanza di
cinque comma

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I due semitoni quindi, si differenziano per la distanza di un comma, cioè della nona parte di un tono.
Possiamo allora tranquillamente dire che il semitono diatonico è più piccolo di un comma di quello
cromatico e viceversa. La diversa altezza dei suoni Re♭e Do#, spiega la diversa tendenza dei suoni stessi a
risolvere sul suono più vicino.
Quindi, il Re♭, che è il più basso di un comma de Do#, tende a risolvere discendendo al Do; il Do#, che è più
alto di un comma del Re♭, tende a risolvere salendo al Re. Le distanze di tono e di semitono diatonico e
semitono cromatico, sono gli elementi di cui ci serviamo per stabilire la diversa ampiezza degli intervalli.
Qualsiasi tipo d’intervallo, può essere nella scala, di due forme diverse, una più piccola dell’altra di un
semitono cromatico, con denominazione maggiore per la forma più grande, e minore per la forma più
piccola. Abbiamo quindi, seconde maggiori e seconde minori, terze maggiori e minori, ecc.
Fanno eccezione a questa regola gli intervalli di 5a, di 4a, e di 8a, che per il loro particolare modo di essere
nella tonalità e per la perfetta consonanza che hanno, non possono essere né maggiori e né minori.
Prendiamo ad esempio l’intervallo di 5a, che è un elemento essenziale per la tonalità. Infatti non si può
ammettere il senso della tonalità senza che questo intervallo si presenti in condizioni fisse e immutabili, sia
nell’accordo maggiore sia in quello minore.

Per quest’unica maniera di essere nella tonalità, l’intervallo di 5a non si presta a essere né maggiore e né
minore, e non sarebbe necessario nessun termine per qualificarlo, ma per caratterizzarlo meglio si è
pensato di denominarlo giusto.
L’intervallo di 4 , siccome non è che il capovolgimento degli elementi che costituiscono l’intervallo di 5a,
a

si presenta negli accordi maggiore e minore, nelle stesse condizioni dell’intervallo di 5a,
e quindi, anche lui viene denominato giusto.

L’intervallo di 8a, è pure denominato giusto, per i semplici rapporti che intercorrono fra i suoni di cui è
costituito che determinano la sua consonanza perfetta, e la sua immutabilità nel tono.
Anche l’unisono, pur non rappresentando l’intervallo, viene denominato giusto, questo per la perfetta
identità dei due suoni che lo costituiscono.
Gli intervalli quindi, che si possono ottenere nella scala sono:

Seconde maggiori e minori


Terze maggiori e minori
Quarte giuste
Quinte giuste
Seste maggiori e minori
Settime maggiori e minori
Ottave giuste

Questi intervalli possono essere ampliati o rimpiccioliti di un semitono cromatico per mezzo dell’uso di
un’alterazione, e vengono denominati rispettivamente eccedenti o diminuiti, e differiscono dai primi per i
loro rapporti extra – tonali.

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Perciò, ampliando gli intervalli giusti e maggiori di un semitono cromatico, diventano eccedenti.

Restringendo gli intervalli giusti e minori di un semitono cromatico diventano diminuiti

Gli intervalli che si posso ottenere nei limiti di un’ottava sono i seguenti:

TAVOLA DEGLI INTERVALLI

Diminuiti Minori Giusti Maggiori Eccedenti

UNISONO
1

SECONDE

TERZE

QUARTE

QUINTE

SESTE

SETTIME

OTTAVE

L’unisono diminuito si ritiene non praticabile a causa del secondo suono, che è più basso del primo.

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Gli intervalli si distinguono in melodici e armonici, questo se i suoni che li compongono,
sono dati in successione o simultaneamente.

Sono intervalli melodici quando sono dati in successione.

INTERVALLI MELODICI

Sono intervalli armonici quando sono dati simultaneamente.

INTERVALLI ARMONICI

Inoltre, gli intervalli armonici si possono considerare anche sotto altri aspetti, perché a loro
volta, si si distinguono anche in diatonici e cromatici, in consonanti e in dissonanti.
Sono diatonici, quando due suoni degli intervalli appartengono alla stessa scala.
Sono cromatici, quando i due suoni degli intervalli appartengono a scale diverse.
Sono consonanti, gli intervalli che producono una sensazione gradevole, di tranquillità, quiete.
Sono dissonanti, quegli intervalli che producendo una sensazione meno gradevole,
manifestano tendenze a risolvere verso l’intervallo consonante.

Sono consonanti gli intervalli di 4a, 5a, e 8a giuste, e di 3a e 6a maggiori e minori.


Gli intervalli consonanti, si distinguono anche in perfetti e imperfetti quando sono in relazione al diverso
modo di essere nella scala, e vengono anche chiamati rispettivamente,
consonanze perfette e imperfette.
A questo punto, definiamo meglio che cosa sono le consonanze e le dissonanze.
Possiamo facilmente definire “consonanze” i rapporti più vicini e più semplici rispetto al suono
fondamentale, e “dissonanze” quelli più lontani e più complicati.
Le consonanze si rilevano dai primi armonici, e più sono perfette, più sono prossime al suono
fondamentale.

Infatti, più sono vicine a questo suono, più è facile notarne l’affinità con quest’ultimo e inserirle, assimilarle
alla sonorità complessiva, definirne il rapporto sonoro con la fondamentale come un’armonia in “riposo”,
un’armonia che non necessita di risoluzione. Lo stesso dovrebbe valere per le dissonanze.
Di conseguenza, la tendenza a utilizzare le consonanze lontane (oggi chiamate dissonanze) come mezzi
musicali, doveva condurre a qualche errore e a qualche giro vizioso.

La consonanza (più) perfetta, dopo l’unisono, è il suono che nella serie degli armonici si presenta per primo,
quindi spesso anche il più sensibile: l’ottava.

Poi viene la quinta, infine la terza maggiore, mentre la terza minore e la sesta maggiore e minore, da un
lato non sono rapporti del suono fondamentale, dall’altro non s’incontrano nella serie ascendente degli
armonici: questo si spiega perché una volta si discuteva se fossero o meno consonanze.

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Invece la quarta, designata come “consonanza imperfetta”, è un rapporto della fondamentale ma nella
direzione opposta, che per questo motivo può essere considerata come la terza minore, la sesta maggiore e
la sesta minore, come a volte avviene.

Ma dai progressi evoluti della musica, qui ha percorso un’altra strada, dando alla quarta una posizione
particolare.

Sono sempre considerate dissonanze, la seconda maggiore e minore, la settima maggiore e minore, la
nona, ecc., poi tutti gli intervalli aumentati e diminuiti (ottava, quarta, quinta, aumentate e diminuite) e via
dicendo.

Sono consonanze perfette, la 4a, 5a, e 8a giuste, per il loro unico modo di essere nella scala maggiore e
minore.

Sono consonanze imperfette, la 3a e la 6a maggiore e minore che per la loro natura, variano in relazione al
variare del modo maggiore e minore della scala.

Sono dissonanti gli intervalli di 2a, 7a e 9a, più tutti gli intervalli eccedenti e diminuiti.
Per chiarire meglio quello che abbiamo poc’anzi detto, riportiamo in basso, due specchietti dove si posso
distinguere meglio gli intervalli consonanti da quelli dissonanti.

Ogni intervallo è suscettibile di essere rivoltato.


L’operazione di rivoltare gli intervalli, si ottiene portando il suono più basso dell’intervallo
all’ottava superiore, oppure portando il suono più alto all’ottava inferiore.
Da questo capovolgimento di elementi, otteniamo un intervallo diverso dal primo per ampiezza,
ma uguale per proprietà armoniche.
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Il primo si chiama intervallo diretto, l’altro intervallo si chiama rivoltato.

Il numero dell’intervallo diretto, e quello dell’intervallo rivoltato, sommati insieme,


devono dare il totale di “nove”.

L’intervallo di 2a si ottiene l’intervallo di 7a (2+7=9)


“ 3a “ 6a (3+6=9
“ 4a “ 5a (4+5=9)
“ 5a “ 4a (5+4=9)
“ 6a “ 3a (6+3=9)
“ 7a “ 2a (7+2=9)
“ 8a “ l’unisono (8+1=9)

L’intervallo giusto, anche rivoltato, rimane giusto.


L’intervallo maggiore rivoltato, diventa minore.
L’intervallo minore rivoltato, diventa maggiore.
L’intervallo eccedente rivoltato, diventa diminuito.
L’intervallo diminuito rivoltato, diventa eccedente.

Le proprietà armoniche dell’intervallo diretto, rimangono anche in quello rivoltato.

Anche l’intervallo che è consonante allo stato diretto, rimane pure consonante quando è rivoltato, e la
stessa cosa se l’intervallo diretto è dissonante.

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MOVIMENTO DEI SUONI
MOTO RETTO - MOTO OBLIQUO - MOTO CONTRARIO

Il procedere dei suoni da un punto all’altro della scala, si chiama: “moto”.


Il moto di due o più suoni, se combinati simultaneamente può essere:
retto, obliquo e contrario.

Moto retto, se i suoni procedono ascendendo o discendendo nella stessa direzione.

Moto obliquo, se uno dei suoni resta fermo e l’altro procede ascendendo o discendendo.

Moto contrario, se i suoni procedono in direzione opposta l’uno all’altro

Il moto contrario è quello più interessante, e tra le tre specie il più efficace, questo, per il suo procedimento
vario, che quindi si fa preferire da quello obliquo e da quello retto.
Il moto retto invece è il più monotono, a causa dell’uniformità del suo gioco, quindi, è usato meno delle
altre due specie.
Le combinazioni armoniche più semplici sono di due suoni, e sono chiamate anche “bicordi”,
e possono essere consonanti e dissonanti.
Le combinazioni armoniche consonanti hanno il senso di riposo, e possono essere date una dopo l’altra per
grado congiunto e disgiunto, e con qualunque specie di moto.

Le combinazioni armoniche dissonanti invece, hanno senso di moto, che per questa ragione sono spinte
verso un punto di riposo, e non possono essere date, se non sono opportunamente preparate e risolte.
La preparazione della dissonanza, è un procedimento con lo scopo di rendere meno aspro il senso della
dissonanza stessa2.

Più avanti, spiegheremo come qualche dissonanza si può dare anche senza la preparazione.

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Si ottiene, nel dare in consonanza, nella combinazione che precede quella dissonante, l’identico suono che
nella combinazione successiva è dissonante.

La dissonanza di 7a, viene preparata con la nota superiore, quella di 2a invece con la nota inferiore.
La risoluzione della dissonanza, rappresenta il passaggio dallo stato di moto a quello di riposo, e si ottiene
facendo scendere la stessa dissonanza di un grado congiunto su di un suono che sia in consonanza.

Quindi, per regola fondamentale,


la dissonanza non può essere data se non è preceduta e seguita dalla consonanza.
I suoni che costituiscono le combinazioni armoniche, vengono disposti in linea verticale dal basso in alto,
e vengono concatenati in linea orizzontale da sinistra a destra.
I suoni disposti in questo modo, procedono insieme integrandosi a vicenda,
formando la “successione armonica”, o il “discorso armonico”.
Ogni suono di queste combinazioni armoniche, rappresenta una parte delle combinazioni stesse, è per
questo motivo che sono chiamate a due o più parti in relazione alla quantità di suoni di cui sono costituite.
Per congiungere due o più combinazioni armoniche, è necessario governare il moto delle parti,
sia in successione, che simultaneamente,
e questo si fa, rispettando 5 punti:

1. Bisogna fare in modo che le parti procedano per gradi congiunti, con lo scopo di ottenere una linea
melodica lineare e semplice.
Ciò non toglie, che esse possano procedere anche per intervalli di 7a e di 4a, raramente per intervalli
di 5a e di 6a.
2. Esse però, devono evitare i procedimenti per intervalli di 7a, e per intervalli eccedenti e diminuiti,
questo perché sono di difficile intonazione, e perché poi rendono dura e angolosa la linea melodica.
A questa regola, fa eccezione l’intervallo di 5a diminuita, che per il suo carattere meno duro degli
intervalli che abbiamo citato adesso, si può ammettere solo in linea discendente
3. Durante il procedimento simultaneo, le parti devono evitare la successione di due o più ottave, sia per
moto retto, sia per moto contrario.

Devono evitare la successione di due o più quinte, sia per moto retto che contrario.

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Devono evitare anche la successione di due o più unisoni.3

4. Inoltre, le parti devono evitare le ottave e le quinte ottenute per moto retto che si chiamano
nascoste.

Le ottave nascoste però, sono ammesse quando la parte superiore procede salendo di un semitono.

Sono ammesse le quinte giuste quando sono date sulla tonica e sulla dominante.

5. Sono ammesse anche due quinte di seguito quando la seconda è diminuita.

ESERCIZI

A questo punto, dobbiamo iniziare a prendere in considerazione l’idea d’iniziare a fare qualche esercizio su
quello che abbiamo finora detto, in particolare dobbiamo dedicare le nostre cure sull’applicazione degli
intervalli consonanti.
In questi esercizi si dovrà sovrapporre alla nota del basso una serie di altrettante note che siano consonanti,
e congiungere le diverse combinazioni ottenute mediante le diverse specie di moto.
Di seguito, in basso, abbiamo inserito delle serie di note che dovranno servire come base degli intervalli
consonanti e che su di esse si dovranno ricavare.

Mi permetto di dare qualche consiglio.


La maniera ideale per meglio assimilare gli esercizi, è quella di ripeterli varie volte variando di volta in volta
gli intervalli.
Per spiegarci meglio su quello che abbiamo appena detto, qui abbiamo un esempio:
Prendiamo per base la seguente serie di note.

Le ottave di seguito, sono vietate, per il senso di vuoto che recano nella successione armonica; le quinte invece, sono vietate
perché danno il senso di tonalità diverse e non collegate dal procedimento regolare della modulazione.

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Dalla serie sopra indicata, si possono ottenere i seguenti intervalli consonanti:
(segue esercizi)

QUESTI SONO GLI ESERCIZI PER L’APPLICAZIONE DEGLI INTERVALLI CONSONANTI

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ACCORDO MAGGIORE – ACCORDO MINORE
Come si applicano nella tonalità

Il senso armonico del “modo” nella sua estensione più ampia, può essere compreso solo in relazione con il
concetto di tonalità, e perciò dobbiamo per prima cosa spiegare questo.
La tonalità, è una possibilità formale che sprigiona dalla natura del materiale sonoro e di raggiungere
nell’unità, una certa compattezza.
Quando si parla di sonorità, si pensa di solito a una disposizione verticale, ma se in un pezzo di musica tutti
gli accordi si vedono in successioni che è possibile ricondurre a una fondamentale comune, allora l’idea di
sonorità viene estesa in senso orizzontale.
Vediamo agli accordi.
Si chiama “accordo”, la combinazione simultanea di tre o più suoni in diretta relazione fra di loro. Le
combinazioni simultanee di due suoni, anche se consonanti, non hanno propriamente la denominazione di
“accordi ”, questo per il loro significato armonico, perché è vago e incompleto se relazionato alla tonalità.
Soltanto le combinazioni di tre o più suoni hanno una propria fisionomia tonale e senza dubbio, è
praticamente inconfondibile, a queste viene applicata la denominazione “accordi “.
Gli accordi fondamentali dell’armonia sono l’accordo maggiore e l’accordo minore.
Questi accordi, rappresentano la tonalità nel suo duplice aspetto modale:
“ il primo rappresenta il modo maggiore, l’altro il modo minore”.
Sia l’accordo maggiore, sia quello minore, si spiegano nel fenomeno acustico dei suoni armonici, l’accordo
maggiore nel fenomeno dei suoni armonici superiori, quello minore nel fenomeno dei suoni armonici
inferiori.
L’accordo maggiore, si ottiene congiungendo il suono generatore della serie degli armonici superiori, al
terzo e al quinto suono della medesima serie. 4

L’accordo minore, si ottiene congiungendo il suono generatore della serie degli armonici inferiori, al terzo e
al quinto suono della stessa serie. 5

Di norma, nell’accordo, per ovvie ragioni si omettono i suoni raddoppiati.


5

Questa teoria degli accordi maggiore e minore derivanti dal fenomeno dei suoni armonici, fu annunciata dal grande teorico
Zarlino (1517-1590), presentata unicamente a dimostrare che i principi fondamentali dell’armonia, sono immutabili nel
tempo.

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Quindi, per una migliore connotazione stilistica sia visiva che di scrittura, avvicinando il più possibile i suoni,
si possono ridurre gli accordi nella forma che segue,

il che, è molto più decifrabile di quelle precedenti.


Abbiamo adottato il criterio, di costruire l’accordo maggiore e minore, prendendo per base la stessa nota
grave, e disporre i suoni dal basso in alto, tutto ciò per dare al nostro orecchio la possibilità di comprendere
più facilmente la diversa natura degli accordi.

Sappiamo certamente che l’orecchio, per natura, distingue la nota che serve di base agli accordi sopra
descritti, questo per il suo particolare senso di riposo, sappiamo anche che questa nota,
la assimila meglio dal punto del basso degli stessi accordi; inoltre analizza più facilmente gli intervalli se li
misura dal basso in alto che non in senso contrario. Così facendo, l’orecchio si troverà nelle condizioni di
poter distinguere meglio la diversa costituzione degli accordi se ha un solo punto di riferimento sul quale,
misurare le distanze fra gli elementi che costituiscono gli accordi stessi. Proprio per aiutare l’orecchio
all’uso delle sue facoltà di ricezione, facoltà queste che sono di estrema importanza nello studio
dell’armonia, si è ritenuto opportuno costruire gli accordi in base a quello che abbiamo detto prima.
Se andiamo ad analizzare gli accordi maggiore e minore, otterremo:
L’accordo maggiore è composto di tre note, delle quali la più bassa è la nota fondamentale e le atre due,
rispetto a questa, sono una terza maggiore e una quinta giusta.
L’accordo minore è composto di tre note, delle quali la più bassa è la nota fondamentale e le altre due,
rispetto a questa, sono una terza minore e una quinta giusta.

Come vedete, questi due accordi hanno in comune la nota fondamentale e la quinta giusta,
mentre sono invece differenti per la terza, che è maggiore nell’uno e minore nell’altro.
Quindi la terza, è l’intervallo che caratterizza l’accordo, e per questo motivo si chiama nota caratteristica.
L’accordo con terza maggiore, ha carattere sereno, allegro; quello con terza minore, ha carattere
malinconico, triste, oscuro.
Entrambi gli accordi sono consonanti e hanno senso di riposo.
Adesso, se applichiamo questi accordi alla scala maggiore e alla scala minore, possiamo rilevare, quali e
quanti di essi si possono usare e su quali gradi saranno collocati.

Come primo esempio prendiamo la scala di modo maggiore

Ogni grado della scala può essere nota fondamentale dell’accordo.


Se poi su ciascun grado sovrapponiamo due suoni, uno alla distanza di terza e l’altro alla distanza di
quinta, otteniamo questa serie di accordi:
tre accordi sono maggiori¸ e hanno per nota fondamentale il I., il IV., e il V. grado,

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tre accordi sono minori e hanno per nota fondamentale il II., il III. e il VI. grado,

e un accordo, che è messo sul VII. grado, ma siccome gli manca la quinta giusta, non può essere né
maggiore e né minore.

Questo accordo infatti, è formato dalla nota sensibile, che serve di base all’accordo stesso,
da una terza minore, e da una quinta diminuita; quindi non ha elementi per essere definito maggiore o
minore.
Se poi vogliamo rispettare la rigida e ferrea regola, non dovrebbe nemmeno essere denominato “accordo”,
vista la presenza della quinta diminuita che lo rende dissonante.
Comunque, per distinguerlo meglio si è creduto opportuno di seguire l’antica consuetudine scolastica, di
denominare “accordi”, sia le combinazioni consonanti sia quelle dissonanti e in relazione all’intervallo di
quinta diminuita, che è fra i suoi suoni estremi, e si è deciso di chiamarlo accordo di quinta diminuita.

Dobbiamo però anche dire in verità, che l’accordo di quinta diminuita, non è un’entità armonica a sé, ma è
una derivazione dell’accordo di settima di dominante, del quale rappresenta i tre suoni più acuti.
Rispecchia le proprietà di quest’accordo, del quale segue le leggi.
Per questo motivo l’accordo di quinta diminuita, non può essere inserito nel numero degli accordi
dissonanti, più precisamente accanto a quello di settima di dominante dal quale deriva.
Mi sono soffermato un pochino su quest’accordo per spiegare per sommi capi di cosa si tratta, ma per il
momento lo mettiamo in un angolino,
e riprenderemo la questione dell’accordo di quinta diminuita, la teoria e la sua applicazione,
nel capitolo “Accordo di settima di dominante senza la nota fondamentale”, dove ci soffermeremo in
maniera più dettagliata.
Aggiungiamo che, il VII. grado, impossibilitato ad offrirsi come accordo con la quinta giusta, non può
essere fondamentale dell’accordo, e quindi viene escluso dal sistema armonico tonale. 6
In poche parole, diciamo che il numero di accordi maggiori e minori che si posso ricavare dalla scala
maggiore sono sei;
tre accordi sono maggiori e hanno per nota fondamentale il I., il IV. e il V. grado;
tre accordi sono minori e hanno per nota fondamentale il II., il III. e il VI. grado.

Il VII. grado, come si rileverà più avanti, viene ammesso nel sistema armonico tonale come nota fondamentale, soltanto nelle
progressioni tonali

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ACCORDI DELLA SCALA MAGGIORE

Gli accordi, sono denominati per il grado della scala corrispondente alla loro nota fondamentale.
Il numero del grado, serve a denominare l’accordo stesso. Si denomina accordo di I. grado, di II. grado,
di III. grado ecc., se la nota fondamentale dei citati accordi è rispettivamente il I., II., il III. grado ecc.,
della scala.
Gli accordi vengono indicati con dei simboli mediante la numerazione romana:
I. II. III. IV. V. VI.
ognuno di questi numeri rappresenta il grado della scala sul quale viene costruito l’accordo.
Questi numeri, vengono posti sotto la nota del basso, a significare l’intera costituzione dell’accordo. 7
Quindi, nel tono di Do maggiore,

il numero I. significa l’accordo formato dalle note,

il numero II. significa l’accordo formato dalle note. ecc.

Gli accordi di I., IV., e V. grado, per essere costruiti sui gradi più importanti della scala, e per far si che
possano avere il carattere uguale a quello della scala stessa, si chiamano principali.

Gli accordi di II., III., e VI. grado, per essere costruiti su gradi meno importanti della scala, e per far si
che possano avere il carattere uguale a quello della scala stessa, si chiamano secondari.

Gli accordi principali e secondari concatenati fra di loro per quinte giuste, formano il tutto in un
organico che si chiama “sistema armonico consonante”.

La scala di modo minore, è più varia, più artificiosa di quella del modo maggiore per le sue alterazioni
del VI. e VII. grado.
Può essere di tre forme: naturale, armonica e melodica, e ognuna offre una propria serie di accordi.
La scala minore naturale, sappiamo che è formata dagli stessi suoni della scala maggiore.

Offre una serie di sette accordi, dei quali tre sono minori, tre sono maggiori, e un accordo è di quinta
diminuita.

Il numero romano VII., non viene indicato nella serie perché non rappresenta la nota fondamentale dell’accordo, e viene
usato solo in casi eccezionali nelle progressioni tonali.

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Gli accordi minori hanno per nota fondamentale il I., il IV. e il V. grado.

Gli accordi maggiori hanno per nota fondamentale il III., il VI. e il VII. grado.

L’accordo di quinta diminuita ha per base il II. grado.

Gli accordi del I., IV. e V. grado, per essere i più importanti del tono, sono chiamati accordi principali. Gli
accordi del III., VI. e VII. grado per la ragione opposta, sono chiamati accordi secondari. L’accordo di quinta
diminuita, per la sua dissonanza, viene escluso dal sistema armonico del modo minore.
Mi vorrei soffermare un attimo su quest’ultimo punto.
Il sistema armonico consonante del modo minore, è costituito come quello del modo maggiore dalla
successione degli accordi principali e secondari del modo minore stesso, concatenati per quinte giuste. Se lo
osserviamo nelle sue linee schematiche, il sistema del modo minore ci appare identico a quello del modo
maggiore.

SISTEMA ARMONICO CONSONANTE


Modo maggiore

Modo minore

Invece, differisce in maniera sostanziale da questo per la funzione tonale degli accordi, che è totalmente
diversa da quella del modo maggiore. Infatti, gli accordi principali del modo maggiore, diventano secondari
nel modo minore, e quelli secondari diventano principali.
La diversa funzione tonale degli accordi, spiega il diverso carattere dei due modi.

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La scala minore naturale, anche se possiede tutte le caratteristiche del modo minore, non è interamente
accettata a causa della posizione del VII. grado, che da un senso di vago alla scala, come qualcosa di
incompiuto.
Per la stessa ragione, non è interamente accettata la serie degli accordi che deriva dalla stessa scala.

Per assecondare le esigenze del nostro modo di sentire, abbiamo voluto che il VII. grado della scala naturale,
fosse vicino alla tonica, perché essendo attratto da essa, potesse produrre sulla scala un senso più cadenzato,
più completo.
In poche parole, il nostro temperamento musicale, ha voluto introdurre nella scala minore la nota sensibile,
ammettendola come elemento indispensabile ad ogni scala.
La scala minore con la nota sensibile dunque, assume un nuovo aspetto, si chiama armonica,
e presenta i suoni disposti in quest’ordine:

La scala minore armonica, ci offre questa serie di accordi,

la quale, è differente dalla scala naturale per gli accordi del III., V. e VII. grado, che si presentano nella loro
costituzione con la nota sensibile.
Infatti, confrontando gli accordi del III., V. e VII. grado della scala minore naturale con gli accordi degli
stessi gradi della scala minore, possiamo rilevare che:

Il III., V. e VII. grado della scala minore, hanno quindi la possibilità di presentarsi in due vesti armoniche, in
pratica, possono essere armonizzati con due accordi di natura diversa,
uno con la nota sensibile, e l’altro senza.

Dobbiamo dire che, dei due tipi di accordi che si possono applicare sul III., V. e VII. grado,
quello con la nota sensibile ha carattere di moto più spiccato di quello dello stesso accordo senza la nota
sensibile.

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Poi infine, abbiamo la scala minore melodica, che è la più artificiosa delle scale minori, questo per i due
gradi VI. e VII. alterati, che modificano completamente il senso di due note caratteristiche della stessa
scala minore.

Questa scala, ci offre una serie di accordi, che per i suoni alterati di cui è costituita, è la meno propria al
modo minore.

Invece, questa serie differisce da quelle precedenti per gli accordi del II., IV. e VI. grado,
che presentano nella loro costituzione, il VI. grado alterato.

Va detto però, che i sopra citati accordi, non posso essere considerati veri e propri del modo minore, per il
senso armonico del VI. grado alterato che li rende estranei al modo minore stesso.

Quindi, gli accordi del II., IV. e VII. grado della scala melodica, vengono considerati accordi eccezionali, e si
devono usare solo in casi particolari, per essere precisi solo quando le parti in linea diretta o indiretta,
procedono dal VI. al VII. grado alterati.

Per spiegarci meglio, riportiamo qualche esempio.

APPLICAZIONE DEGLI ACCORDI


DEL II., VI. e VI. GRADO DELLA SCALA MELODICA

Ricapitolando in sintesi, diciamo che, gli accordi del modo minore che normalmente si usano, sono solo
quelli che si ottengono dalle scale minori naturale e armonica.

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Possiamo quindi rilevare che, il modo minore offre più accordi del modo maggiore, ma
presenta anche, in relazione a questo, più difficoltà di applicazione a causa del VI. e VII. grado alterati,
perché essendo elementi estranei al modo minore, modificano i rapporti di quinta giusta fra gli accordi,
disturbando l’equilibrio armonico.
Infatti, se osserviamo il sistema del modo minore ottenuto mediante gli accordi delle diverse scale,
costatiamo che soltanto quello della scala naturale possiamo dire che sia “armonico”,
perché è costituito da accordi concatenati per quinte giuste.

SISTEMA ARMONICO DEL MODO MINORE


ACCORDI DELLA SCALA MINORE NATURALE

Mentre il sistema ottenuto con gli accordi delle scale armonica e melodica, non deve essere considerato
buono, perché è costituito da elementi concatenati per quinte giuste, per quinta diminuita, e per quinta
eccedente.

ACCORDI DELLA SCALA MINORE ARMONICA

ACCORDI DELLA SCALA MINORE MELODICA

A conclusione, aggiungiamo che il VI. e VII. grado alterati, a contatto con gli altri gradi della scala, formano
rapporti di seconda eccedente e di settima diminuita (VI. e VII. grado della scala armonica), di quarta
eccedente e di quinta diminuita (III. e VI. grado della scala melodica, e IV. e VII. grado della scala
armonica), di quinta e di quarta diminuita (III. e VII. grado della scala armonica),
che per la loro durezza, questi rapporti devono essere evitati nella successione armonica.

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COSTRUZIONE E CONGIUNZIONE DEGLI ACCORDI
La costruzione degli accordi, consiste nel disporre a determinare altezze, i suoni che compongono gli stessi
accordi. Questa costruzione, è una parte dell’insegnamento che riguarda più la tecnica che la teoria
dell’armonia, ma che rende particolarmente importante la questione della sonorità che vi è connessa.
Infatti, si può affermare senza ombra di dubbio, che la sonorità piena o dolce che si può ottenere
dall’accordo, è in relazione alla ottima o mediocre costruzione dell’accordo stesso.
Per ottenere una buona costruzione dell’accordo, è fondamentale saper disporre i suoni a determinate
altezze e a determinate distanze, inoltre, bisogna sapere quali sono i suoni che si possono raddoppiare e
quali eventualmente si decide di non mettere.
Le regole fondamentali che si devono osservare sono dedotte dalla disposizione dei suoni armonici.

Queste regole possiamo riassumerle in tre punti:

1° Disporre le note dell’accordo ad intervalli più lati nel grave che nell’acuto.
2° Raddoppiare 8 preferibilmente, le note che nella serie dei suoni armonici si ripetono più volte,
quindi per prima cosa la nota fondamentale che come si vede è ripetuta due volte, poi la quinta,
ripetuta una volta.
3. Evitare di raddoppiare la terza, specialmente quando questa nota già è al basso
dell’accordo, evitare anche, di disporre la terza stessa, fra la nota fondamentale e la quinta,
quando queste note sono nella parte grave dei suoni.

Chiaro che queste regole, vanno applicate in relazione alle possibilità che offre il diverso atteggiamento
delle parti rispetto alla successione armonica. Normalmente gli accordi si costruiscono a quattro parti, le
quali possono essere rappresentate da quattro voci, da quattro strumenti o da quattro suoni dello stesso
strumento.
Il ragionamento di costruire gli accordi a quattro parti, è stato adottato per usare sia gli accordi di tre
suoni, sia quelli di quattro e cinque suoni. Va detto che per costruire gli accordi di tre suoni, bisognerà
raddoppiare uno dei suoni che compongono gli accordi stessi, che per costruire gli accordi di quattro suoni
non si dovrà raddoppiare, né escludere alcun suono, e infine, per costruire gli accordi di cinque suoni, sarà
necessario escludere uno dei suoni stessi, scegliendo naturalmente il meno importante.

Diciamo fin da subito, che il suono che si può escludere dall’accordo, senza che questo riesca incompleto,
o abbia senso di vuoto, è la quinta. Gli accordi possono essere costruiti a parti late e a parti strette.
Prima di procedere, mi vorrei soffermare sulle posizioni delle parti late e strette in relazione con le voci e
il canto.

Raddoppiare la nota, significa disporre due o più note della stessa denominazione, all’unisono o alla distanza di una o più ottave.

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Per rappresentare le successioni degli accordi per mezzo del movimento delle parti, e poiché la maggior
parte delle combinazioni armoniche come avevamo detto richiede in media quattro parti, ci serviamo dei
quattro registri principali della voce umana: soprano, contralto, tenore e basso (il classico SATB), da cui
deriva la cosiddetta scrittura a quattro parti. Questa combinazione di voci, come vedremo anche più
avanti, è utile quanto naturale.

Non solo garantisce quelle differenze di suono che contribuiscono a distinguere le voci tra loro, ma anche
l’unità che permette con facilità di percepirle come un tutto omogeneo, ossia come un accordo.
Per quel tanto che ci interessa, le caratteristiche
della voce umana, corrispondenti poi a quelle di quasi tutti gli strumenti, sono queste:
C’è un registro, quello centrale, in cui qualsiasi voce sana e normale canta facilmente e senza fatica, e ve
ne sono due che richiedono maggior sforzo e che stancano di più: l’acuto e il grave.
Il registro medio, è di sonorità meno espressiva e penetrante di quello acuto o grave.
Ma poiché nelle successioni armoniche non si tratta di ottenere risultati espressivi, ma solo risultati
puramente armonici, bisognerà tener presente, per quanto riguarda l’uso delle voci,
il seguente principio, che coincide, fino a un certo punto, anche con la scrittura usata fuori dall’ambito
scolastico: ogni voce deve cantare nel suo registro medio, e può salire all’acuto e scendere al grave solo
quando lo richiedano altre esigenze particolari (difficoltà di condotta delle parti, per evitare la monotonia,
ecc.).
L’estensione delle singole voci, almeno per quanto riguarda la nostra impostazione alquanto schematica, è
all’incirca quella compresa tra le minime dell’esempio 1.

Le semiminime tra parentesi, indicano fino a quali estremità verso l’acuto o il grave si può arrivare in caso
di necessità. E’ evidente che l’estensione delle voci soliste, come di quelle del coro, è in realtà maggiore o
anche diversa da questa, intendiamo solo indicare una media abbastanza esatta.

Il registro centrale (o medio), che deve essere usato a preferenza, si trova a distanza di una quarta o di una
quinta dai suoi estremi: esempio 2.

La conoscenza delle proprietà della voce, unita all’esperienza, crea i presupposti per combinare più voci in
senso corale. Se nessuna voce deve avere la preminenza, tutte le voci saranno scritte in registri di
rendimento sonoro quasi uguale, perché se una voce canta in un registro brillante mentre le altre si
muovono a cantare in un registro opaco, quella acquista per natura un forte rilievo.

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Se invece si ha intenzione di far prevalere quella voce
(per esempio nel caso in cui la melodia è affidata a una parte interna), è bene farla cantare in un registro
espressivo.
Ma se non c’è questa intenzione, il maestro del coro dovrebbe sfumare e ottenere l’equilibrio, smorzando
la voce che ha troppo risalto, oppure rinforzando quelle che ne hanno meno.
Tornando al tema più prettamente compositivo, diciamo che gli accordi possono essere scritti in posizione
stretta o in posizione lata:
la posizione stretta solitamente è una sonorità brillante, mentre la posizione lata è una sonorità morbida.
Nella posizione stretta, le tre voci superiori cantano note vicinissime, tra cui non sarebbe possibile
introdurre nessun altro suono dell’accordo (la distanza del tenore dal basso non ha importanza, basta che
non sia troppo grande). Se invece è possibile nelle voci superiori introdurre tra due note dell’accordo una
o più note, che fanno sempre parte dell’accordo, allora l’accordo è in posizione lata.

L’esperienza insegna, in genere, che la sonorità è migliore quando nelle parti superiori la distanza tra due
voci non è superiore a un’ottava, mentre il tenore, può anche essere più distante rispetto al basso.
Distribuendo i tre suoni dell’accordo perfetto alle quattro voci, si presenta la necessità di raddoppiarne
uno: e allora bisogna tenere presente in prima linea la fondamentale, quindi la quinta e infine la terza.
Ciò dipende dalla natura degli armonici: se infatti si vuole imitare in sintesi la sonorità del suono naturale,
se cioè si vuole ottenere una sonorità che ricordi il materiale dato in natura, bisogna fare come fa la
natura: e il suono nel suo insieme sarà assai simile a quello naturale se anche l’accordo presenta più di una
volta la fondamentale, cioè il suono che più frequentemente ritorna anche nella serie degli armonici.

Per la stessa ragione, la quinta sarà meno adatta dell’ottava al raddoppio, ma più adatta della terza.
Quest’ultima verrà raddoppiata più raramente, anche perché acquista un risalto particolare in quanto è la
nota che caratterizza il genere dell’accordo (maggiore o minore).
Poiché qui non teniamo conto di particolari effetti sonori o d’altro genere, per gli accordi sceglieremo
sempre il raddoppio necessario caso per caso; e perché inizialmente il raddoppio
della quinta e della terza è superfluo, quindi ci limiteremo al raddoppio dell’ottava.

Nell’esempio sopra, la triade sul primo grado di Do maggiore si presenta in varie forme, in posizione
stretta e lata.
Dirò ancora, che il cosiddetto basso numerato, è una specie di stenografia musicale usata in passato per
dare al clavicembalista un’idea dello scheletro armonico della composizione, in modo che egli
improvvisando, completasse le armonie.
A tale scopo, si ponevano sopra la parte del basso, dei numeri che esprimevano la distanza dei suoni
dell’accordo dal suono più grave (il basso), senza tener conto se l’intervallo risultava nella stessa ottava o
in un’ottava diversa.
35
Sotto riporto l’esempio di come poteva essere realizzato nelle tre forme a, b, c .

I numeri 3, 5, 7 indicano dunque soltanto l’ordine schematico delle note dell’accordo, raccolte
nello spazio più stretto, con la libera aggiunta per ciascun numero di una o più ottave. Il numero 3,
indicava la terza disposta in qualsiasi ottava superiore, il numero 5, significava lo stesso per la quinta, il 7
per la settima, il 9 per la nona, il 6, per la sei e così via.
Che poi nell’esecuzione le note risultassero disposte nell’ordine 3 – 5 – 7 oppure 5 – 3 – 7 oppure
7 – 3 – 5 o altro, questo era lasciato al gusto del clavicembalista, e veniva stabilito secondo le esigenze di
movimento delle parti.
Se davanti ai numeri non c’erano segni particolari ( , o ),

gli accordi venivano formati con le note proprie della tonalità indicata in chiave.
L’accordo perfetto in posizione fondamentale, che sarebbe dovuto essere indicato 3 – 5, era
lasciato senza indicazioni, se invece sopra la nota del basso c’era il numero 8 – 5 o 3, ciò significava che la
voce più acuta (nel nostro caso il soprano), doveva essere rispettivamente all’ottava,
alla quinta o alla terza.
Queste posizioni si chiamano allora: d’ottava, di quinta o di terza.
Ora ricapitoliamo anche con l’ausilio di qualche grafica, gli accordi costruiti a parti late e a parti strette.
Negli accordi a parti late, come abbiamo detto, i suoni sono disposti a intervalli quasi sempre equidistanti,
però non eccedenti i limiti di un’ottava.

Negli accordi a parti strette, invece i suoni sono disposti in due gruppi, con un suono che viene collocato al
basso, e gli altri tre vengono disposti nella parte alta in un insieme i cui limiti non devono oltrepassare
l’intervallo di ottava.

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Abbiamo detto che gli accordi a parti late danno una sonorità più piena di quella degli accordi a parti
strette, e hanno in più, lo spazio sufficiente in cui far muovere liberamente le parti.
Gli accordi a parti strette si scrivono di solito per pianoforte, inserendo la nota grave al basso, e le altre tre
riunite nella parte acuta, in posizione non troppo lontana dalla nota del basso.

Le note che si devono raddoppiare in questi accordi sono:

L’accordo a parti strette, può essere in tre posizioni diverse, ognuna delle quali si distingue per l’intervallo
fra le parti estreme.
Vediamo come:
L’accordo è in prima posizione, se presenta fra le note estreme l’intervallo di ottava.
L’accordo è in seconda posizione, se presenta fra le note estreme l’intervallo di terza.
L’accordo è in terza posizione, se presenta fra le note estreme l’intervallo di quinta.

La prima e la seconda posizione, sono da usare con preferenza per la loro cantabilità che della nota più
alta dell’accordo, e per la possibilità di ottenere una linea melodica più varia.
La congiunzione degli accordi, è l’operazione di collegare le singole parti dell’accordo con quelle
corrispondenti dell’accordo successivo, in maniera che ne deriva, per ciascuna di esse, una linea melodica
propria e indipendente.
La norma da seguire è questa:
Tenere fermo il suono comune dei due accordi.
Quindi, per congiungere due accordi, bisogna far mantenere il suono che i due accordi hanno in comune,
procedendo con le altre parti possibilmente per gradi congiunti.

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Se poi fra gli accordi non ci sono suoni comuni, la congiunzione si ottiene facendo procedere le parti
superiori per moto contrario a quello del basso.
(immagine seguente)

Questo procedimento, si applica in modo particolare alle parti che rappresentano gli intervalli di 5a e di 8a,
con lo scopo di evitare successioni di quinte e di ottave, che come sappiamo, sono proibite.
A questo punto, diamo una ripassatina alle norme studiate sul moto delle parti.
Riporteremo di seguito, ciò ch’è ammesso o non ammesso, o errato.

1° Far procedere le parti possibilmente per gradi congiunti. Si possono far procedere anche per
gradi disgiunti, cercando però di usare raramente quelli ampi, come la 5a e la 6a.
2° E’ assolutamente proibito procedere per intervalli di 7a e per intervalli eccedenti e diminuiti,
perché di difficile intonazione e perché rendono angolosa la melodica.

Fa eccezione l’intervallo di 5a diminuita, per il suo senso meno aspro di quello degli altri intervalli
dissonanti, che può essere usato in senso discendente.

3° Evitare le successioni di due o più ottave e di due o più quinte per moto retto e per moto contrario

38
4° Evitare anche le successioni di due o più unisoni.

5° Evitare pure le ottave e le quinte nascoste.

Sono permesse le ottave nascoste, quando la parte superiore procede per semitono.

Sono anche permesse, le quinte nascoste date sulla tonica e sulla dominante.

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Sono permesse anche, le ottave nascoste fra il basso e una delle parti interne, quando queste procedono
per intervallo di un tono.

6° Sono ammesse inoltre, due quinte di seguito, di cui la seconda è diminuita.

Non è ammesso il caso contrario, cioè, la successione di due quinte, delle quali la prima è diminuita.
A questo punto, si può anche procedere con gli esercizi sulla costruzione degli accordi.
Spero di essere stato abbastanza chiaro sulle norme dette in precedenza.

Mi permetto d’indicarvi come esercitarvi sulla costruzione e sulla congiunzione in modo da


applicare una buona e corretta armonizzazione.

Costruire diversi accordi della scala nelle tre posizioni e in diverse tonalità.
Ad esempio: __________9 - 10

La linea messa subito dopo il numero romano, indica la continuazione dell’accordo rappresentato dal numero stesso.
10

Le lineette che abbiamo inserito fra una nota e l’altra, indicano il diverso moto delle parti.

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Adesso, completare gli accordi qui sotto indicati mediante i numeri e che in questi accordi le note segnate
rappresentano le parti estreme.

Fare tutto questo partendo dalla tonalità di Do maggiore, proseguendo in la minore, Sol maggiore, Fa
maggiore, Re minore e Si maggiore

ecc.

Prima di procedere con lo studio delle cadenze, è auspicabile esercitarsi anche con l’armonizzazione del
basso usando solo gli accordi diretti.
Per armonizzare i bassi riportati sotto, bisognerà sovrapporre alla nota l’accordo cui la fondamentale è la
stessa nota, indicando il tono in cui è scritto il basso, e segnare sotto ciascuna nota, il numero romano
corrispondente al grado della scala sul quale viene eretto l’accordo.

Più avanti poi, prenderemo in considerazione, uno studio più approfondito sull’armonizzazione del basso.
1 e 2, sono i primi esempi di armonizzazione, di seguito le esercitazioni.

ACCORDI CONSONANTI
APPLICAZIONE DEGLI ACCORDI PRINCIPALI

Continuare fino ad ottenere sicurezza.

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APPLICAZIONE DEGLI ACCORDI PRINCIPALI E SECONDARI

ecc.

Ripetere più volte, anche creando il basso e da questo sviluppare le tonalità, accordi ecc.
La pratica è il miglior viatico per imparare a scrivere musica con sicurezza.
Ancora un po’ di pazienza prima di passare alle cadenze.
Vi voglio parlare dei collegamenti di accordi privi di legame armonico.

Il collegamento di accordi privi di legame armonico, non lo abbiamo preso prima in considerazione, perché
nel movimento delle parti, si riscontrano difficoltà, e perché la serie delle fondamentali ne potrebbe
soffrire.
Il legame armonico, viene a mancare nei collegamenti di un grado con i due adiacenti, cioè quello
immediatamente prima e quello immediatamente dopo: per esempio, II.-I. e II.-III.
Se in questo caso, si volesse far seguire alle parti la via più breve, ne risulterebbero quinte e ottave per
moto retto.

Perciò non è possibile in questo caso seguire la via breve.


Per evitare i parallelismi bisogna far uso del moto contrario.

42
Con l’impiego dei rivolti, è ancora più facile evitare le quinte e le ottave.

Nei collegamenti dei primi due rivolti è consigliabile, ma non indispensabile, il raddoppio della terza in uno
dei due.

Qualche consiglio per ottenere buone successioni.

Stabilire la linea del basso, diventa sempre più difficile. Se si vuol trarre vantaggio da tutte le possibilità, la
soluzione dei problemi presuppone già una certa abilità nel disporre la successione dei gradi, poiché lo
studente, fa i suoi esercizi sempre in vista di risolvere un determinato caso.

Abbiamo già notato, che il movimento più forte della fondamentale, è quello di quarta ascendente, perché
sembra corrispondere a una necessità del suono.

In questa successione, abbiamo la modifica dell’armonia come all’es. sotto.


Il suono che prima era fondamentale diventa dipendente nel secondo accordo, come quinta; in generale
diremo che, il basso del secondo accordo è una categoria superiore, una forza superiore perché contiene
quello precedente che, a sua volta, era fondamentale.

Nell’accordo di sol il sol predomina, ma in quello di do il sol è subordinato e predomina il do.


Ora il do non solo assoggetta la precedente fondamentale, ma costringe anche le altre parti dell’accordo
ad adattarsi alle sue condizioni,

e il nuovo accordo, oltre alla fondamentale che ha soggiogato, non contiene nulla che ricordi la
precedente sovranità, poiché tutti gli altri suoni sono diversi. Si può pertanto supporre, con ragione, che
tutte le successioni che producono un simile effetto sono forti come questa o quasi.

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La successione più vicina è quella con la discesa della terza:

Qui la fondamentale del primo accordo, viene superata diventando soltanto terza, mentre la terza diventa
quinta, cioè aumenta d’importanza, e il nuovo accordo è diverso dal precedente solo per un suono.
Questo suono è bensì fondamentale, ma ha conti fatti, questo movimento paragonato a quello di quarta
ascendente, non può essere considerato ugualmente forte, perché ci sono troppi suoni che ricordano la
sovranità dell’accordo precedente.

Tuttavia questa successione è delle più forti, non fosse altro per il fatto che il succedersi di due successioni
di questo tipo, produce lo stesso risultato del salto di quarta ascendente (es. sotto)

Più complessa la valutazione delle successioni di seconda ascendente (II.-III.) e discendente (II.-I.).
Per molte ragioni, queste successioni andrebbero come le più forti di tutte: ma la pratica contraddice
questa affermazione.
Osservando il loro concatenamento e la struttura degli accordi, si nota che tutte le note dell’accordo
risultano superate, in quanto tutte le note dell’accordo sono diverse.
Quindi queste successioni vanno più in là di quelle esaminate finora: esse collegano un accordo con due
gradi con cui non ha nulla in comune, e con cui la sua affinità è minima.

In pratica, forzano questo collegamento, e da ciò deriva la curiosa maniera con cui le spiegavano i teorici
del passato, vale a dire come somma di due successioni, di cui una, la principale, è il salto ascendente di
quarta della fondamentale: V-VI=V-VI (es.a.) e V-IV=V-I-IV (es.b.).

Secondo quei teorici, la successione V (sol)-VI, in cui però la fondamentale è sottintesa; e nella successione
V (sol)-IV (fa) il primo grado (do, sottinteso) avrebbe una funzione analoga.
E’ facile imbattersi spesso in casi in cui, in luogo di una successione che richiede tre accordi, se ne trovano
solo due: fenomeno che può spiegarsi solo come una “abbreviazione armonica”.
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Questo avviene per esempio, come si vedrà ancora più avanti, nello scambio della dominante (es. a. b.),
dove il I grado (in secondo rivolto) e il V (a.), che la separano dall’ultimo accordo,
vengono spesso omessi(es. b.).

Per il momento mi fermo qui per quanto riguarda i collegamenti di accordi privi di legame armonico,
altrimenti andremo su strade tortuose che svierebbero lo studente o il lettore,
ma queste cose le dovevo dire.

Ora, andremo ad affrontare lo studio delle cadenze.

CADENZE
Cadenza perfetta – Cadenza plagale

II. I. IV., e V grado della scala (Tonica, Sotto – dominante e Dominante) che, come sappiamo, sono i punti
più importanti della scala, sono strettamente collegati per quella legge di attrazione in capo alla Tonica.
Essi formano una specie di schema armonico, dove in mezzo c’è la Tonica, massima autorità, e ai lati, alla
distanza di una quinta sia sopra sia sotto, stanno rispettivamente, il V. e il IV. grado.

La Tonica rappresenta il punto nevralgico, il centro di attrazione del sistema, verso il quale si dirigono
come obbedienti, il V. e il IV. grado.
Perciò, ogni volta che questi due gradi, assecondano questa attrazione tonale e si concatenano alla Tonica,
formano quel procedimento armonico che si chiama “cadenza”.
La cadenza (da: cadere), è quindi l’effetto di attrazione tonale sul IV. e V. grado.
Poi, la cadenza può essere perfetta e plagale.
E’ perfetta quando il basso muove dal V. al I. grado.
E’ plagale quando il basso muove dal IV. al I. grado.

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Su ciascun grado, si applica il rispettivo accordo.

Le cadenze hanno senso di riposo assoluto, per questo motivo sono propense ad esprimere la chiusura del
periodo.
La cadenza perfetta però, possiede un senso di riposo più spiccato di quello della cadenza plagale, è per
questo che si presta di più a rappresentare la fine del periodo.

La cadenza perfetta, riesce ancora più completa, se è preceduta dall’accordo del II. o da quello del IV.
grado.

La cadenza plagale invece, è meno usata di quella perfetta, questo è dovuto al suo carattere vago,
indefinito; pero, se è preceduta dalla cadenza perfetta, acquista un carattere ampio, solenne, che è
particolarmente proprio delle composizioni di stile serio e severo.

Le cadenze del modo minore, si ottengono con gli stessi gradi delle cadenze del modo maggiore, sui quali
si applicano gli accordi propri al modo minore stesso.
Fa però eccezione la cadenza perfetta, per la quale si applica l’accordo del V. grado con terza maggiore,
cioè con la nota sensibile, per ottenere, come nel modo minore, senso completo di chiusura.

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MODO MINORE

La cadenza plagale del modo minore, può in casi eccezionali, terminare con l’accordo del I. grado del modo
maggiore.
Con questa chiusa, che si applica alla fine di una composizione, la cadenza plagale acquista un senso
vivace che la rende molto interessante.

La cadenza plagale del modo maggiore, riesce anche più varia e interessante se nel IV. grado vengono
applicati successivamente l’accordo maggiore e quello minore.

Tale procedimento, si ottiene abbassando la terza maggiore di un semitono cromatico, e si chiama


“modificazione dell’accordo”, si può applicare ad ogni accordo maggiore, indipendentemente dalla
cadenza.

C’è anche da dire, che questa modificazione dell’accordo, si ottiene soltanto dal modo maggiore al modo
minore, e non è ammesso il contrario.

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MOTI ECCEZIONALI DELLA DOMINANTE
Cadenza d’inganno

Abbiamo visto prima, come la dominante asseconda l’attrazione tonale, e come ottiene la cadenza
perfetta.
Dobbiamo però aggiungere che, la dominante, non sempre deve obbedire a quell’attrazione,
perché non sempre il senso del discorso armonico richiede l’applicazione della cadenza perfetta.
Anzi, ci sono casi, che sono i più numerosi, in cui la dominante sarà costretta a non fare la cadenza, cioè
sarà portata a rompere i vincoli che la tengono legata alla Tonica, in modo da potersi congiungere agli altri
gradi della scala, e formare in tal senso, successioni armoniche proprie a rendere continuo il senso del
discorso.
In poche parole, la dominante, oltre al moto regolare che la spinge verso la Tonica, deve poter fare altri
moti, che si chiamano eccezionali, e che fanno da tramite per congiungersi al II., al III., al IV. e al VI. grado.
Riportiamo di seguito, le combinazioni armoniche che si ottengono mediante i moti eccezionali della
dominante.

MOTI ECCEZIONALI DELLA DOMINANTE

Le successioni armoniche che abbiamo visto adesso, hanno, chi più e chi meno, un senso di durezza, che è
la chiara manifestazione dello sforzo che compie la Dominante nel rompere i legami che la tengono legata
alla Tonica.
Solo una, di queste successioni però, per l’esattezza quella formata dagli accordi del V. e VI. grado, si
distingue per il carattere meno aspro di quello delle altre successioni, e in più, si distingue per il senso di
mezzo-riposo dato dal VI. grado, che è la base tonale del somigliante minore.

Per questa sua particolare caratteristica, venne adottata dagli antichi teorici nel ruolo di “cadenza”, e
denominata cadenza d’inganno.

CADENZA D’INGANNO

MODO MAGGIORE – MODO MINORE

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Ritengo opportuno far rilevare, che la successione armonica del V. e VI. grado, non costituisce una vera e
propria cadenza, questo, dovuto all’assoluta mancanza del senso di conclusione proprio della cadenza
stessa.
Quindi, volendo essere rigorosi, non si dovrebbe neanche chiamare “cadenza”.
Detta successione, sarebbe stata meglio caratterizzata con la denominazione “moto eccezionale della
dominante al VI. grado”, perché più consona al suo comportamento e al suo senso armonico.
Comunque, per non aggiungere altri termini a quelli già esistenti e per non creare confusione, seguiamo
anche noi l’antica consuetudine nel chiamare la menzionata combinazione “cadenza d’inganno”.
La cadenza d’inganno quindi, è data dal basso che muove dal V. al VI. grado.
Detta cadenza si ottiene nella scala di modo maggiore e in quella di modo minore, applicando a ciascuno
di questi due gradi i rispettivi accordi (vedere esempio sopra sulla cadenza d’inganno).

Aggiungiamo altresì, in via eccezionale, che la cadenza d’inganno del modo maggiore, può terminare sul
VI. grado del modo minore.

Non si può dire altrettanto per la cadenza d’inganno del modo minore, la quale,
non può terminare sul VI. grado del modo maggiore.

Vorrei per un attimo, approfondire la questione relativa alle cadenze d’inganno (o evitate).
Il passaggio dal V. al I. grado si chiama cadenza autentica o perfetta, il passaggio dal IV. al I. grado si
chiama cadenza plagale. Sono solo nomi, espressioni tecniche che non ci dicono nulla d’importante dal
punto di vista armonico. La cadenza perfetta l’abbiamo già esaminata; quanto a quella plagale, non
abbiamo motivo di occuparcene poiché non ha un particolare significato armonico.

Hanno invece un’importanza armonica costruttiva, le cosiddette cadenze evitate o d’inganno.


Abbiamo visto prima cosa significa questa espressione, cioè che il passaggio V.-I. viene sostituito da V.-VI.
o V.-IV.
Faccio degli esempi:
Dopo il V. grado si aspetta il I., e invece del I. viene il VI. o il IV. grado. Ma il I. grado è atteso dopo il V. solo
alla fine, nella cadenza chiusa.
Poiché non viene, vuol dire che non si è ancora alla cadenza finale ma a una cadenza d’inganno. In altre
parole, si avvia una conclusione che però non è realizzata. L’effetto così ottenuto, è naturalmente molto
forte, poiché dà la possibilità di preparare di nuovo la chiusa definitiva, terminando con un vigore che
acquista maggior forza dalla ripetizione.

Iniziamo dunque a introdurre la cadenza d’inganno nella cadenza di chiusa, utilizzandola per lo scopo che
abbiamo adesso accennato, cioè per prolungare la cadenza finale.
Vanno tenuti presenti alcuni particolari.
La cadenza d’inganno, parte dal V. grado di cadenza (cioè non da un V. grado qualsiasi), per cui, questo V.
grado, va presentato in fondamentale; nelle cadenze d’inganno, i rivolti del V. grado, sono usati solo
raramente, mentre è usuale l’accordo di settima.

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A questo proposito, c’è qualcosa da dire, poiché finora la risoluzione di un accordo di settima, con un
intervallo diverso dal salto di quarta ascendente, si è presentata solo, e in maniera diversa, nei
collegamenti di settima tra di loro.

Nel collegamento del V. con il VI. grado: esempio sotto,

si può una volta ancora suppore, che si tratti di collegare con il VI. grado, l’accordo di nona costruito su
una fondamentale che sta una terza sotto, cioè sul III. grado; ne deriva spontaneamente, che la settima
considerata nona e la quinta considerata settima devono scendere.
E’ più difficile fare la stessa supposizione per la successione V.-IV. poiché la settima non scende e non
avrebbe modo di andare al Mi perché l’accordo sul IV. grado non contiene questa nota: esempio sotto.

Ho già detto che ci sono diversi modi per risolvere una dissonanza; e quello di farla scendere era il primo
modo. Poi ci sono altre tre possibilità; farla salire, tenerla legata, o farla saltare.
L’armonia insegna, per chiarire il concetto, che le dissonanze sono nate aggiungendo una terza alle triadi
perfette.
Ma è chiaro che le cose probabilmente non sono avvenute così, e che le dissonanze si presume siano solo
degli “accidenti” della melodia che, a un certo momento, sono stati scritti con le note, insomma degli
abbellimenti; si comprende quindi che possono aver luogo anche le altre tre forme di risoluzione della
settima.
Dato un Mi tenuto, una parte melodica può eseguire sopra o sotto questo Mi:
la successione sol-fa-mi ma anche la successione mi-fa-sol esempio sotto.

E’ questo il principio che permette di risolvere la dissonanza, ascendendo; e comprende anche il principio
della dissonanza legata: infatti, si considera il mi come dissonanza, dopo il bicordo mi-fa, il mi resta legato
mentre il fa progredisce.

Queste dissonanze, venivano chiamate “di passaggio”, e il contrappunto antico, aveva tutta una serie di
regole e di condizioni che ne limitavano l’impiego.

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Se ora si suppone che l’accordo di settima del V. grado nasca da questi suoni di passaggio, lo stesso
accordo di settima diventa un fenomeno che compare di passaggio, e le sue leggi sono quindi dedotte
dalla figure che presento di seguito.

Passiamo adesso alle concatenazioni degli accordi.

CONCATENAZIONI DEGLI ACCORDI

La concatenazione degli accordi, è la legge in virtù della quale si forma il discorso armonico.
Essa si basa, sulle relazioni che intercorrono fra gli accordi, delle quali si distingue il diverso valore
armonico, le diverse gradazioni, per ricavarne le regole per la loro applicazione.
Questa materia, è uguale se non di più a livello d’importanza, a quella della costruzione degli accordi,
perché solo attraverso questo concatenamento, gli accordi prendono vita e senso musicale; in poche
parole, questo, è un passaggio decisamente e estremamente importante, come dire che sta al discorso
musicale come la sintassi al periodo letterario.
Infatti, come la sintassi regola gli elementi del periodo letterario in modo da ottenere una esatta movenza,
così la legge di concatenazione governa le relazioni fra gli accordi, facendo in modo che si ottenga una
successione logica e ordinata.
La concatenazione degli accordi, si ottiene mediante la nota fondamentale degli accordi stessi.
L’intervallo fra una nota fondamentale e l’altra, serve a distinguere le diverse specie di concatenazione.

La concatenazione degli accordi può essere di tre specie:

Concatenazione per intervalli di quinta, cioè, concatenazione di accordi le cui note


1a Specie fondamentali sono alla distanza di quinta.

Concatenazione per intervalli di terza, cioè, concatenazione di accordi le cui note


2a Specie fondamentali sono alla distanza di terza.

Concatenazione per intervalli di seconda, cioè, concatenazione di accordi le cui note


a
3 Specie fondamentali sono alla distanza di seconda.

La prima specie, cioè la concatenazione per intervalli di quinta, è la più perfetta e la più efficace delle tre
specie, per il senso dolce e pieno che deriva dai rapporti semplici che uniscono i due accordi.
La concatenazione di 1a specie, si può ottenere su ogni grado della scala, sia in senso ascendente sia in
senso discendente, e tra le tre, è quella che viene applicata con più preferenza.
51
CONCATENAZIONE DI ACCORDI PER INTERVALLI DI QUINTA

La seconda specie, cioè la concatenazione per intervalli di terza, è meno importante della prima specie,
dovuto ai rapporti meno semplici che intercorrono fra i due accordi.
Riesce però gradevole, per il senso abbastanza dolce che deriva dai due suoni comuni ai due accordi.
Anche questa specie si può ottenere su ogni grado della scala, sia in senso ascendente sia in senso
discendente.

CONCATENAZIONE DI ACCORDI PER INTERVALLI DI TERZA

La terza specie, cioè la concatenazione per intervalli di seconda, è la meno efficace delle tre specie, per la
mancanza di rapporti diretti fra gli accordi.

Infatti, essa ha un senso piuttosto duro, dovuto alla mancanza di suoni comuni.
Questa specie viene ammessa solo se ottenuta con gli accordi del I. e II. grado, e del V. e VI. grado; non è
ammessa se ottenuta con gli accordi degli altri gradi.

CONCATENAZIONE DI ACCORDI PER INTERVALLI DI SECONDA

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Le concatenazioni degli accordi II. e III. grado, III. e IV. grado, IV. e V. grado, non sono ammesse per il senso
aspro, sgradevole, che deriva dalla cattiva relazione di quarta eccedente (tritono), infatti queste
concatenazioni si devono evitare allo stato fondamentale, sono però ammesse in qualche caso, con
accordi allo stato di primo rivolto.

Fa eccezione la concatenazione del IV. e V. grado, la quale per essere formata da due accordi importanti
del tono, viene ammessa, specialmente nella cadenza perfetta.
Dobbiamo in più dire che, ogni specie di concatenazione può essere ottenuta anche congiungendo le note
fondamentali per l’intervallo rivoltato rispettivamente a quello della stessa specie.
Così, la prima specie, che abbiamo ottenuto congiungendo le note fondamentali per intervalli di quinta,
potrà essere ottenuta anche se si congiungono le note fondamentali stesse per intervalli di quarta.

Di seguito riportiamo i tre esempi.

CONCATENAZIONE DI 1a SPECIE

La seconda specie, che abbiamo ottenuto congiungendo le note fondamentali per intervalli di terza, potrà
essere ottenuta anche se si congiungono le note fondamentali stesse per intervalli di sesta.

CONCATENAZIONE DI 2a SPECIE

La terza specie, che abbiamo ottenuto congiungendo le note fondamentali per intervalli di seconda, potrà
essere ottenuta anche se si congiungono le note fondamentali stesse per intervalli di sesta.

CONCATENAZIONE DI 3a SPECIE

Ricordiamo che, le concatenazioni per intervalli di settima, non sono usate per la difficile intonazione e per
53
il senso di durezza che recano alla linea melodica.

Ricapitolando

La 1a Specie Può essere ottenuta per intervalli di quinta e di quarta.

La 2a Specie Può essere ottenuta per intervalli di terza e di sesta.

La 3a Specie Può essere ottenuta per intervalli di seconda e di settima

Tutte le concatenazioni che si possono ottenere sui diversi gradi della scala, sono descritti nel prospetto
seguente. Tra parentesi, sono segnate anche quelle che riguardano il VII. grado,
anche se, queste, vengono usate solo nelle progressioni tonali.

PROSPETTO DELLE CONCATENAZIONI DEGLI ACCORDI

1a Specie

2a Specie

3a Specie

Sarebbe molto utile a questo punto, esercitarsi a concatenare le note fondamentali degli accordi,
seguendo le norme sopra riportate, in maniera tale da poterle distinguere con relativa sicurezza negli
esercizi di armonia.
Sarà anche molto utile, prendendo come riferimento gli esempi sopra indicati, che durante gli esercizi,
cercare di variare il più possibile l’applicazione.
Altro esercizio anche questo molto utile, è quello di concatenare una serie di note fondamentali, in
modo da formare un piccolo basso d’armonizzare.
Si dovrà tenere presente, di dare a questo esercizio un carattere di unità tonale, perciò consiglio
d’iniziare con l’accordo di I° grado del tono stabilito per l’esercizio stesso, e di terminarlo con la
cadenza perfetta o con la cadenza plagale del tono stesso.

Così, se s’inizierà l’esercizio con una concatenazione per intervalli di 5a,

si potrà continuare con una concatenazione per intervalli di 2a,

54
con una concatenazione per intervalli di 3a,

con un’altra concatenazione per intervalli di 3a,

poi con una concatenazione per intervalli di 4a,

e in fine, si dovrà terminare l’esercizio con la concatenazione della cadenza perfetta.

Si dovranno poi, disporre al basso in linea successiva le note fondamentali ottenute, e avere cura di
segnare sotto ciascuna di queste note, il numero del grado della scala corrispondente.

In seguito, sovrapporremo ad ogni nota gli altri elementi costituenti i rispettivi accordi.
11

11
La concatenazione dal II° al V° grado, viene realizzata quasi sempre, facendo procedere le parti superiori per moto contrario a
quello del basso.
55
Per finire, si potrebbe trascrivere l’esercizio, studiandosi di dare a questo, una veste ritmica in misura
binaria o in misura ternaria.

Consiglio di applicarsi costantemente e con accurata dedizione a questi esercizi, con lo scopo ultimo e
prezioso per una relativa prontezza nel formare e analizzare il discorso armonico.

Bene, adesso possiamo andare oltre, affronteremo lo studio per ottenere l’accordo diretto e l’accordo
rivoltato.

Prima però, consentitemi una premessa.

Ogni posizione dell’accordo in cui la fondamentale sta al basso, imita, nella maniera più perfetta, il
rapporto della fondamentale con i suoi armonici.

Se al basso si mette un altro suono, ci si allontana evidentemente dal modello originale; e questo secondo
me è bene e male. E’ indubbio che dare a un accordo un basso diverso da quello fondamentale produce
un risultato perlomeno diverso, se non più debole.

Consideriamo il caso meno favorevole, che cioè il risultato sia più debole; ciò significa che l’imitazione
esatta del suono naturale, con la fondamentale al basso, dà il risultato più efficace.
In questo modo, si offre la possibilità di presentare un accordo con un effetto o anche con un peso
armonico ora più debole, ora più forte; e allora questo può diventare un vantaggio artistico.
Infatti, se nel corso di un periodo di una certa lunghezza, diciamo di dieci accordi, si è costretti, a ripeterne
uno, questo accordo viene ad avere, come già si è detto, una supremazia sugli altri:
e questo è assolutamente da evitare.

Ma, dal momento che una ripetizione ci deve essere, bisogna trovare il modo per attenuarne l’effetto, in
modo che l’accordo ripetuto non acquisti supremazia eccessiva sugli altri.
Ora, se a tale scopo si fa seguire a un accordo nella forma forte una delle forme deboli, quest’ultima non
pregiudicherà facilmente l’effetto della precedente, lasciando abbastanza spazio perché una ripetizione
dell’accordo nella forma forte abbia ancora un certo effetto.

Secondo me, forse è proprio questo il motivo per cui nei recitativi si usa spesso l’accordo di terza e sesta,
che è la forma meno perfetta di una triade; proprio per esprimere che si tratta di un accordo transitorio, e
che esso non determina la futura tonalità del pezzo principale.

56
L’accordo di terza e sesta però, non è solo più debole, è anche qualcosa di diverso; questo presenta
evidentemente solo dei vantaggi, soprattutto in fatto di varietà e sfumature.
Se dunque risulta vantaggioso mettere al basso anche una nota che non sia fondamentale dell’accordo,
oltretutto non siamo nemmeno nella condizione di poter rinunciare volontariamente a tali vantaggi.
Perché, se essi sono una necessità di ogni periodo armonico, se è necessario differenziare gli accordi nel
loro risultato, sfumare il valore e badare alla varietà, l’uso dei rivolti corrisponde, però, anche sotto due
aspetti, alle necessità del basso: da un lato, solo l’uso se un accordo di terza e sesta permette spesso di
dare al basso la linea più melodica o variata; e dall’altro lato, saremo spesso portati a servircene, dati i
limiti propri del registro vocale.
Di conseguenza, partendo dall’idea di dare al basso una linea più melodica e usando a tale scopo un
accordo di terza e sesta, si avrebbe l’inatteso vantaggio che questo rivolto non escluderebbe una
ripetizione anteriore o posteriore dello stesso accordo, anzi, la renderebbe addirittura possibile, portando
altresì varietà nei vicini accordi in posizione fondamentale.
Partendo invece dall’idea di introdurre ad un accordo il vantaggio di rendere più melodico il basso, di terza
e sesta a scopo di varietà, questo può avere, a sua volta, il vantaggio di rendere più melodico il basso, di
mantenerlo in un registro comodo o fargli lasciare un registro scomodo.
Se ancora si partisse dall’idea di introdurre un rivolto perché altrimenti il basso si troverebbe in un registro
scomodo, ne potrebbero risultare gli altri vantaggi prima citati, che pure non si aveva l’intenzione di
conseguire.
Naturalmente vi sono ancora altri vantaggi oltre a quelli che abbiamo detto, soprattutto, come si avrà
modo di vedere spesso andando avanti, l’uso del rivolto è qualche volta necessario per ottenere certe
concatenazioni e alcuni effetti armonici.
Tuttavia, non furono certamente queste considerazioni che diedero storicamente origine ai rivolti, anzi,
direi che non ci furono considerazioni di nessun genere, per esempio: gli stessi suoni possono essere utili
anche se disposti diversamente; oppure la serie degli armonici può servire da modello anche per i rivolti,
a patto che si escludano i corrispondenti suoni gravi.
L’origine dei rivolti non va probabilmente dedotta per l’armonica, come è spesso logico pensare, in base
all’indipendente condotta delle parti: tre o quattro voci, seguendo la loro via naturale, si combinavano
formando accordi, i quali risultavano accettabili all’orecchio in quanto richiamavano il modello naturale e
quindi risultavano ottimi.
Il nome di “rivolto” deriva dal fatto che, rappresentando lo schema di un accordo, il suono più grave viene
“rivoltato”: per esempio, il do (dell’esempio a sotto) viene trasportato di un’ottava e viene così a trovarsi
sopra il sol (rivoltare, significa appunto portare il suono grave di un accordo o di un intervallo un’ottava
sopra, o il suono acuto un’ottava sotto, lasciando al loro posto gli altri suoni dell’accordo).
Con questa disposizione schematica, la terza diventa così il suono più grave, e si ha il primo rivolto, che si
chiama di terza o sesta, oppure, essendo il primo della serie dei rivolti, accordo di sesta.
Se ora si rivolta anche il suono più grave di questo primo rivolto, il suono più grave del nuovo rivolto sarà
la quinta, e si avrà il secondo rivolto,(es. b), detto accordo di quarta e sesta.

57
In altre parole: quando al basso c’è la terza, la triade è in primo rivolto e si indica con il numero 6; quando

al basso c’è la quinta, la triade è in secondo rivolto e si indica con .

ACCORDO DIRETTO E ACCORDO RIVOLTATO

Ora andiamo più nei dettagli.


L’accordo si può ottenere disponendo le note in qualsiasi ordine, cioè prendendo per punto di partenza sia
la nota fondamentale, sia la terza o la quinta.
Vediamo adesso l’ordine di disposizione, le note vengono spostate in modo che ciascuna di esse, può
essere successivamente la parte bassa, la parte centrale, o quella alta dell’accordo, e in relazione a ciò,
l’accordo cambia di forma, non di significato, e da diretto diventa rivoltato.

La nota del basso indica la forma diretta o rivoltata dell’accordo.

Allora possiamo chiamare:


Accordo diretto o allo stato fondamentale, se la nota del basso è la nota fondamentale.
Accordo rivoltato, se la nota del basso è la terza o la quinta.
Come abbiamo detto nella mia premessa sugli accordi rivoltati, l’accordo rivoltato appunto,
a sua volta si distingue in primo e in secondo rivolto, a seconda se la nota del basso è la terza o la quinta.
E, li possiamo chiamare:
Primo rivolto dell’accordo, se la nota del basso è la terza.
Secondo rivolto dell’accordo, se la nota del basso è la quinta.

Come possiamo facilmente rilevare dall’esempio (sopra), il cambiamento di forma dell’accordo, si ottiene
spostando il suono più basso all’ottava superiore, oppure quello più alto all’ottava inferiore.
Va però detto, che accordo diretto e accordo rivoltato, non sono altro che i diversi aspetti di un solo
organismo, diversi per forma, ma uguali per significato armonico.
Questo si può facilmente dimostrare con il fatto che, sia l’accordo diretto, sia quello rivoltato, sono
costituiti dagli stessi elementi.
58
E’ anche vero però, che detti elementi, vengono spostati in ottave diverse, ma è altrettanto vero che essi
non possono essere causa di alterazione della natura dell’accordo, perché presentano le stesse proprietà
indipendentemente dall’ottava in cui vengono emessi.

Ora, se i suoni presentano le stesse proprietà, anche se espressi in ottave diverse, è ovvio che anche
l’accordo nelle sue diverse forme presenterà lo stesso significato armonico, perché rappresenta la diversa
disposizione degli stessi elementi.

Pertanto, accordo diretto e accordo rivoltato devono essere considerati un solo organismo,
devono essere governati da una sola legge, e denominati con un solo termine.
Così, l’accordo che abbiamo presentato prima, verrà denominato “Accordo del I. grado di Do maggiore”, e
verrà indicato con il I°, sia se diretto sia se rivoltato.12

Le note che costituiscono questo accordo, dovranno sempre essere considerate:


DO, nota fondamentale dell’accordo,
MI, terza dell’accordo,
SOL, quinta dell’accordo,
sia se sono nell’accordo diretto, sia se in quello rivoltato.

(esempio seguente)

Quanto abbiamo detto per l’accordo del I. grado, si applica anche a tutti gli altri accordi della scala.
Di seguito, riportiamo tutti gli accordi della scala, nella forma diretta e in quella rivoltata.

Gli accordi, vengono identificati mediante gli elementi di cui sono costituiti, indipendente
dall’altezza degli stesi elementi.
Fra questi si deve distinguere la nota fondamentale, la quale, come sappiamo, serve per denominare gli
accordi.

12

Avremmo potuto indicare il I. e il II. rivolto servendosi rispettivamente 1° e 2°, ma non abbiamo ritenuto opportuno usare tali
segni, ritenendoli superflui. Infatti, detti rivolti si possono facilmente identificare mediante la nota del basso, e anche
attraverso il numero romano posto sotto la nota del basso.

59
La nota fondamentale, si trova nella parte bassa dell’accordo, se questo è diretto,

si trova nella parte di mezzo o in quella superiore se l’accordo è rivoltato.

La nota fondamentale quindi, è più facilmente identificabile nell’accordo diretto che in quello rivoltato.
Per trovare la nota fondamentale degli accordi rivoltati, non si deve fare altro che disporre le note in
ordine di terze sovrapposte, cioè, come nella forma dell’accordo diretto, e scegliere fra queste la nota più
grave.
Così, per trovare la nota fondamentale dei seguenti accordi,

si dovranno disporre le note di ciascun accordo in modo da ottenere la seguente forma.

Da questa disposizione di note, è facile rilevare che le note fondamentali, sono rispettivamente Do – Fa –
Sol, perché sono nella parte bassa dell’accordo, e che quindi gli accordi indicati sopra, verranno
rispettivamente denominati accordi del I., IV. e V. grado del tono di Do maggiore.
Per quanto riguarda la costruzione degli accordi rivoltati a quattro parti, non ci sono norme particolari da
aggiungere a quelle già fin qui dette.
Possiamo ottenere questa costruzione, raddoppiando una delle note che costituiscono gli accordi stessi,
come per gli accordi diretti.
Quindi, il I. rivolto, viene costruito sia con la nota fondamentale raddoppiata (Es. A) sia con la quinta
raddoppiata, (Es. B) perché in tutti e due i casi, l’accordo ha senso pieno, completo.

60
Invece, per lo stesso I. rivolto, si deve evitare di raddoppiare la terza (Es. C), perché con questa nota
raddoppiata, l’accordo ha un senso debole e vuoto.

Il II° rivolto, viene costruito preferibilmente con la quinta raddoppiata (Es. D), per la buona sonorità che ne
deriva.

Mentre, se viene costruito con la nota fondamentale raddoppiata, dà sonorità meno buona di quella
ottenuta con la quinta raddoppiata (Es. E), e se viene costruito con la terza raddoppiata,
dà sonorità debole (Es. F).

Gli accordi rivoltati, vengono concatenati come gli accordi diretti, per mezzo delle relative note
fondamentali.
Certo, è ovvio per il fatto che, sia l’accordo diretto, sia gli accordi rivoltati, per esempio quelli costituiti
dagli stessi elementi, hanno lo stesso significato armonico.
Infatti, il senso armonico di una concatenazione di accordi, deriva dalla diversa natura degli accordi stessi,
indipendentemente dalla loro diversa forma.

Per spiegarci meglio, vuol dire che, dalla concatenazione di due accordi diretti, si otterrà lo stesso
significato armonico, in pratica, è come se la stessa concatenazione fosse formata da due accordi rivoltati,
oppure da uno diretto e da un altro rivoltato.

61
Così, la seguente concatenazione di 1a specie, formata da due accordi diretti,

avrà lo stesso significato e riceverà la stessa denominazione anche se formata dagli stessi accordi, di cui
uno diretto e l’altro rivoltato,

oppure da un accordo diretto e da uno rivoltato,

e anche da due accordi rivoltati.

La stessa cosa, si può dire per la concatenazione degli altri accordi della scala.

A dimostrazione di quello che stiamo dicendo, riportiamo di seguito alcuni esempi:

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CONCATENAZIONE DEGLI ACCORDI DEL I. E IV. GRADO

CONCATENAZIONE DEGLI ACCORDI DEL V. E I. GRADO

CONCATENAZIONE DEGLI ACCORDI DEL IV. E II. GRADO

A questo punto sarebbe opportuno esercitarsi ad analizzare e a classificare le diverse concatenazioni degli
accordi con lo scopo di poterle distinguere con sicurezza e applicarle.

L’accordo diretto si distingue da quello rivoltato per il senso di stabilità completo che gli derivava
dall’avere la fondamentale nel punto più basso.
Perciò, l’accordo diretto, può essere applicato in ogni momento del discorso, sia concatenato con accordi
diretti, sia con accordi rivoltati.

Quello poi del I. grado, per il suo spiccato carattere di riposo assoluto, è usato a rappresentare la fine della
composizione, e più delle volte, anche a iniziare la stessa composizione.
L’accordo rivoltato invece, avendo la nota fondamentale nelle parti alte, ha senso si stabilità incerta, e
perciò viene usato di meno.
Quindi, il primo rivolto non è mai applicato ne all’inizio e ne alla fine di una composizione, e nemmeno in
quei punti in cui il discorso deve essere di riposo completo.

Può essere però, concatenato ad accordi diretti, ad accordi allo stato di primo rivolto, raramente ad
accordi allo stato di secondo rivolto.
63
Il secondo rivolto, per il senso ancora più debole e più incerto del primo rivolto, viene usato in pochissimi
casi ed in determinate condizioni.
Allora, il secondo rivolto, viene applicato solamente sui tempi deboli della misura come accordo di
passaggio, cioè sul basso che procede per gradi congiunti.
13

Soltanto il secondo rivolto del I., IV. e V. grado, può essere dato anche sul tempo forte della misura, ma
alle condizioni che riporto di seguito:
il secondo rivolto dell’accordo del I. grado si applica se concatenato all’accordo diretto
del V. grado.

Il secondo rivolto dell’accordo del IV. grado si applica se concatenato all’accordo diretto
del I° grado.

Il secondo rivolto dell’accordo del V. grado si applica se preceduto e seguito da quello


del I° grado.

13
Il segno + è per indicare il secondo rivolto degli accordi.
64
Nel discorso armonico, è ammessa la successione di due o più accordi diretti e di due o più accordi allo
stato di primo rivolto; non è ammessa invece la successione di due o più accordi allo stato di secondo
rivolto.
Sono ammesse anche in linea eccezionale, le cadenze perfetta e plagale, ottenute rispettivamente con il
primo rivolto dell’accordo del V. grado e, con il primo o con il secondo rivolto dell’accordo del IV. grado.

Dobbiamo subito aggiungere però, che queste cadenze, hanno senso completo meno efficace di quelle
ottenute con gli accordi diretti.

65
ARMONIZZAZIONE DEL BASSO

“Armonizzare”, vuol dire, raggruppare intorno a un suono dato, altri suoni, che per virtù delle loro proprietà
e dei loro rapporti, possano completare il senso armonico del suono stesso, e formino con questo,
il tutto in un organico che si chiama: “accordo”.
Se noi seguiamo questo principio, ogni suono può essere parte integrante di diversi accordi, e in base agli
elementi ai quali viene riunito, può avere diversità sia in atteggiamento che in carattere. Quando lo
studente svolge i suoi lavori di armonizzazione, li effettua su di una serie di suoni che rappresentano la
parte bassa o la parte più alta della struttura armonica che dovrà costruire, e che si chiamano
rispettivamente: basso dato e canto dato. Nell’armonizzare il basso dato, si costruisce l’edificio armonico,
prendendo come punto di partenza il suono più basso dell’accordo,
disponendo poi gli altri suoni dal basso all’alto.
Armonizzare il canto dato invece, si costruisce l’edificio stesso prendendo per punto di partenza il suono
più alto, e disponendo gli altri suoni dall’alto al basso.
Come abbiamo visto, questi due principi, pur avendo punti di partenza diversi,
tendono a raggiungere lo stesso obbiettivo.
E’ superfluo quindi dire, che questi due esercizi dovrebbero andare di pari passo nello studio dell’armonia,
al contrario però, in base alla mia esperienza, ritengo e consiglio, di iniziare lo studio dell’armonia usando
solo esercizi di armonizzazione del basso, perchè sono più facili da ottenere da quelli per l’armonizzazione
del Canto. In un secondo momento, quando lo studente ha acquisito pratica e sicurezza nel costruire e nel
concatenare gli accordi, potrà allora aggiungere l’armonizzazione del canto.
Quindi, in questo metodo di armonia, troverete esercizi in base al criterio che prima abbiamo menzionato,
cioè di far procedere lo studente, prima con l’armonizzazione del Basso,
e poi con gli esercizi per l’armonizzazione del Canto.
Per armonizzare il basso con soli accordi diretti, non ci sono a priori norme particolari, perché la nota del
basso stesso, suggerisce l’accordo di cui detta nota deve essere vestita, essendone la fondamentale.

Invece, per armonizzare il basso con accordi diretti e rivoltati, si devono osservare tre norme:
1. Trovare per ogni nota, l’accordo del quale la nota stessa è elemento costitutivo.
2. Sotto la nota, scrivere il numero romano corrispondente alla nota fondamentale dell’accordo.
3. Collegare un accordo all’altro secondo la legge di concatenazione degli accordi stessi.

Per trovare l’accordo da applicare alla nota, è necessario sapere, di quali e quanti accordi la nota stessa può
essere elemento costitutivo.
La nota del basso, può essere elemento costitutivo di tre accordi diversi, può essere cioè:
la nota fondamentale, la terza o la quinta degli accordi stessi.
Prendiamo ad esempio il tono di Do maggiore, la nota Do può essere:

nota fondamentale dell’accordo terza dell’accordo del VI. grado quinta dell’accordo del IV. grado
del I. grado

66
La scelta di uno o degli altri tre accordi sopra indicati, deve essere in relazione alla funzione tonale della
nota, e alle possibilità offerte dalla concatenazione degli accordi stessi. Così come negli esempi sopra,
si sceglierà l’accordo del I. grado, che è accordo diretto, se la nota Do ha funzione di tonica,
sceglieremo l’accordo del VI. grado o quello del IV. grado, che sono accordi rivoltati,
se detta nota non ha funzione importante o è di passaggio.

La stessa cosa, vale per le altre note della scala.


Quindi, la nota Sol, nel tono di Do maggiore, può essere:

nota fondamentale
dell’accordo del V.
grado

terza dell’accordo del


III. grado

quinta dell’accordo del


I. grado

Si sceglierà l’accordo del V. grado, cioè l’accordo diretto, se la nota Sol funziona da Dominante,
e sceglieremo uno o l’altro degli altri due accordi sopra indicati,
se la nota Sol non funziona da Dominante o è nota di passaggio.

Per facilitare la ricerca dell’accordo da applicare alla nota del basso, riporto di seguito alcune norme utili.

1. Le note del basso che procedono per intervalli di quarta e di quinta, siccome formano una
concatenazione di 1a specie, devono essere armonizzati con accordi diretti,
cioè con accordi la cui nota fondamentale è la nota stessa del basso.

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2. Le note del basso che procedono per intervalli di terza, e che formano una concatenazione di 2a
specie, hanno senso sgradevole se armonizzati con accordi propri al loro grado,

però, hanno senso più dolce se armonizzati con accordi concatenati per quinta giusta,
perché formano una concatenazione di 1a specie.

3. Anche le note del basso che procedo per intervalli di seconda, devono essere armonizzati
preferibilmente con accordi concatenati per intervalli di quinta,
in maniera che possano così ottenere senso dolce e pieno,

mentre, se sono armonizzate con accordi propri, formano una concatenazione di 3a specie, che come
sappiamo, ha senso freddo, scialbo, e in certi casi anche duro.

4. Le note dell’accordo che si succedono in una misura, specialmente se di breve durata,


devono essere armonizzate con l’accordo stesso di cui esse fanno parte.

5. La tonica e la dominante, specialmente se sono sul tempo forte,


richiedono l’applicazione del proprio accordo.
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6. L’accordo di dominante, per la sua particolare tendenza, vuole sempre essere concatenato all’accordo
di tonica o a quello del VI. grado;
solo in casi eccezionali può essere concatenato con quello degli altri accordi della scala.

Gli accordi, devono essere disposti nella misura, in relazione agli accenti forti e deboli della misura stessa.
Per fare ciò, bisogna osservare le seguenti norme:

1. Disporre gli accordi sui diversi tempi della misura, essenzialmente sul primo tempo.

2. L’accordo del primo tempo è il più importante, perché rappresenta l’accento della misura; al contrario
sono meno importanti gli accordi dei tempi deboli.
Quindi, l’accordo del primo tempo, può essere prolungato sugli altri tempi della misura, invece gli
accordi dei tempi deboli, non possono essere prolungati oltre i limiti della misura in cui sono dati. 14

3. Il numero degli accordi che si possono disporre in una misura, non deve mai essere, superiore a quello
dei tempi della misura stessa, fatta eccezione nel caso in cui lo richieda il senso armonico delle note
del basso.

4. Ogni tempo della misura deve essere marcato da un accordo, da una nota dell’accordo, da una nota di
passaggio, o anche da un artificio armonico.
Per dimostrare meglio quello che abbiamo appena detto, riportiamo un esempio di armonizzazione
del basso.15

Il basso da armonizzare è il seguente:

Da una prima lettura del basso, si dovranno rilevare i punti in cui questo presenta la possibilità di una
cadenza.
Infatti, dalla 4a alla 5a misura, si ha la possibilità di ottenere la cadenza d’inganno, e dalla 7a all’8a misura
quella della cadenza perfetta.
Dopo di che, procederemo all’applicazione degli accordi, tenendo ben presente, di non armonizzare mai la
nota se prima non siamo a conoscenza delle relazioni che uniscono la nota stessa a quella che segue. Le
prime tre note del basso che qui riportiamo, rappresentano un passaggio fra tonica e
dominante.

14

ll prolungamento dell’accordo dal tempo debole della misura al tempo forte della misura, è un procedimento che impedisce
l’articolazione dell’accento forte della misura stessa, e produce quella sospensione dell’andamento ritmico che si chiama:
“sincope armonica”. Perciò non è ammesso.

15
E’ consigliabile, che nei primi esercizi, lo studente si prospetti la serie degli accordi che dovrà applicare, in modo tale da
facilitarsi il compito di scegliere l’accordo. Ad esempio, la serie degli accordi che dovrà tenere presente per armonizzare il
basso della figura , sarà il seguente:

69
Chiaro è che, le note Do e Sol, per la loro funzione rispettivamente di tonica e di dominante, e per
essere sul tempo forte della misura, richiedono di essere armonizzate con il proprio e rispettivo accordo. La
nota Mi invece, per essere sul tempo debole della misura, e per essere inserita fra tonica e dominante, non
ha funzione importante, e quindi non può ricevere una veste armonica propria. In questo caso, essa viene
armonizzata con l’accordo del I. grado del quale è parte integrante, come la nota Do che la precede nella
misura.
L’accordo di I. grado, in tal modo viene prolungato per tutta la misura, per essere poi concatenato
all’accordo di V. grado della misura successiva, formando così una concatenazione di 1a specie.
A questo punto ci poniamo la domanda, se le note Do – Mi – Sol, per essere elementi costitutivi
dell’accordo del I. grado, non sarebbero suscettibili di essere armonizzate con il solo citato accordo

Rispondiamo subito a questa domanda dicendo che, armonizzare le note Do – Mi – Sol,


con il solo accordo del I. grado, è cosa possibile, però lo sconsiglio in questo caso,
per il senso incerto e fiacco che ne deriva.
Infatti, prolungando l’accordo di I. grado fino al primo tempo della seconda misura, si toglie alla nota Sol
(dominante), la possibilità di presentarsi con la propria veste armonica, e allo stesso tempo,
si affievolisce l’effetto dell’accento forte della misura.
Per questo motivo riteniamo più propria l’armonizzazione indicata precedentemente.

Le note Sol – Si – Do, della 2a e 3a misura, formano un passaggio da dominante a tonica.

Le note Sol – Si, per essere tutte e due elementi dell’accordo del V. grado, devono essere armonizzate con il
suddetto accordo, e la nota Do, per la sua funzione di tonica,
non può che ricevere l’accordo del proprio grado.

Anche in questo caso, l’accordo del V. grado, che è stato prolungato per tutta la misura, viene concatenato
a quello del I. grado, formando così una concatenazione di 1a specie.
Questo, ci spiega chiaramente, che il discorso armonico, si forma seguendo il migliore dei procedimenti.
Proseguendo poi la lettura del basso, troviamo nella 3a misura, le note
Do – Fa, le quali, per il loro procedimento a intervalli di quarta, formano una concatenazione di 1a specie,
richiedono quindi l’applicazione dei propri rispettivi accordi.

70
La nota Fa però, IV. grado della scala, quando non ha una precisa funzione tonale, cioè quando non si
concatena alla tonica, può essere armonizzata anche con l’accordo del II. grado, del quale è anche nota
integrante.

In relazione a quanto abbiamo detto, possiamo stabilire che, la nota Fa,


può ricevere sia l’accordo del IV. grado, sia quello del II. grado.
L’applicazione dell’uno o dell’altro dei due accordi, è in relazione alla funzione della nota stessa, e anche
alla possibilità di ottenere dalla parte superiore, un movimento melodico interessante.
Nella 4a e nella 5a misura, abbiamo la nota Sol – La, le quali, formando cadenza d’inganno,
devono essere rivestite degli accordi propri al loro grado.

La nota Sol però, ha la durata di due tempi, che per poter marcare deve ricevere due accordi, perciò, deve
essere armonizzata oltre che con l’accordo del V. grado, anche con quello del I. grado,
che in questo caso precede quello del V. grado stesso.
In poche parole diciamo che, le note Sol – La della 4a e 5a misura, devono ricevere i seguenti accordi:

Nella 5a e nella 6a misura, le note si presentano nel seguente ordine:

Le note La – Fa della 5a misura, che procedono per terza e che formano una concatenazione di 2a specie,
sono ben armonizzate con accordi diretti, cioè con gli accordi propri al loro grado.

71
Invece, le note Mi – Do della 6a misura, che pure procedono per terza discendente, non si prestano a essere
armonizzate con accordi perfetti, cioè come le note della misura precedente, ciò a causa della cattiva
concatenazione che si otterrebbe con gli accordi delle note Fa – Mi (IV. e III. grado), concatenazione che,
come abbiamo detto, deve essere evitata per il senso sgradevole.

Per evitare quindi la concatenazione precedentemente indicata, le note Mi – Do, vengono invece
armonizzate con l’accordo del I. grado, del quale sono entrambe elementi costitutivi.

Così, le note della 5a e 6a misura, vengono ad essere armonizzate nel seguente modo:

Nelle due ultime misure, le note rappresentano una delle forme più comuni della concatenazione perfetta.

L’armonizzazione di dette note è ovvia e la possiamo considerare tassativa.

La nota Fa, può ricevere sia l’accordo del IV. grado sia l’accordo del II. grado, mentre le note Sol – Do, per
essere gli elementi che costituiscono la cadenza perfetta,
richiedono l’applicazione dei propri rispettivi accordi.

oppure

Trascriviamo qui sotto per disteso il basso presentato precedentemente, segnando sotto ogni nota i numeri
che rappresentano gli accordi scelti per la sua armonizzazione.

72
Il basso, dovrà essere realizzato, almeno per i primi esercizi, nelle tre diverse posizioni, per avere la
possibilità di distinguere fra di esse, quella che offre il miglior risultato a livello fonico.

La realizzazione del basso in prima e in seconda posizione che abbiamo sopra descritto, per la linea
melodica della parte superiore più interessante e per la disposizione più lata (dove i suoni sono disposti a
intervalli quasi sempre equidistanti, non superiore ai limiti di una ottava) degli accordi, è da preferirsi a
quella della terza posizione.

Consigliamo di esercitarsi nell’armonizzare il basso, variando anche di tonalità, in modo che lo studente
possa raggiungere una discreta padronanza e sicurezza, ricordandosi durante la realizzazione di applicare
accordi consonanti diretti e rivoltati.
Riportiamo alcuni esercizi per l’applicazione.

73
APPLICAZIONE DEGLI ACCORDI CONSONANTI DIRETTI E RIVOLTATI

74
PROGRESSIONI TONALI

Progressione, è il procedimento mediante il quale un disegno melodico, chiamato


“modello”, viene riprodotto su diversi gradi della scala, o sugli stessi gradi di scale diverse.
Se il modello viene riprodotto su diversi gradi della stessa scala, la progressione è tonale o diatonica, se il
modello invece viene riprodotto sugli stessi gradi di scale diverse, la progressione è modulante.
Sia la progressione tonale, sia quella modulante, possono essere ascendenti o discendenti,
di grado congiunto o disgiunto, regolari o irregolari.
La progressione è ascendente, se il “modello” viene riprodotto su gradi della scala più in alto di quello del
modello stesso.

La progressione è invece discendente, se il “modello” viene riprodotto su gradi più in basso di quello del
modello della scala.

La progressione è di grado congiunto, se il “modello” viene riprodotto seguendo l’ordine dei gradi della
scala.

La progressione invece è di grado disgiunto, se il “modello” viene riprodotto in successione, per intervalli di
terza, o per intervalli di quarta, ecc.

Infine, la progressione è regolare, se si ottiene seguendo le norme che abbiamo sopra indicato,
è irregolare, se invece contraddice, anche solo in parte, quelle norme.

In questa parte, ci occuperemo soltanto delle progressioni tonali, dato che, delle modulazioni parleremo
successivamente.
La progressione tonale, è governata da una legge, a cui l’armonizzazione del modello si deve attenere
riproducendola identicamente su ogni grado della scala. Per ottenere ciò, è necessario che ogni grado,
abbia la stessa tendenza e la stessa importanza tonale.
Così, la tonica non ha più carattere di nota autorevole, e quindi non esercita più la sua forza di attrazione
sulle altre note della scala, così come anche la dominante e la nota sensibile, non essendo più attratte dalla
tonica, perdono il loro carattere di moto e la loro tendenza a concatenarsi alla tonica stessa.
La progressione tonale inoltre, deve, poter disporre in modo uguale, di tutti i gradi della scala;
pertanto, il VII. grado, che era stato escluso dal sistema armonico, perché non rappresentava la nota
fondamentale dell’accordo, viene invece ora ammesso con il proprio accordo con funzione uguale a quella
degli altri gradi.

75
L’accordo di 5a diminuita, proprio a questo grado, viene usato come accordo consonante, e cioè,
senza l’obbligo di risolvere né la quinta diminuita stessa, né la nota sensibile.

La progressione tonale quindi, può essere ottenuta nei seguenti gradi:

ESEMPIO DI PROGRESSIONE TONALE

La progressione tonale, può essere lunga o breve, in relazione al maggiore o minore numero di volte che il
modello viene riprodotto, e può iniziare e terminare su qualunque grado, raramente sul VII. grado. Le
progressioni tonali del modo minore, si ottengono seguendo gli stessi procedimenti delle progressioni del
modo maggiore. Esse però, sono usate in senso ascendente per i rapporti di 2a eccedente, e di 4a e di 5a
eccedente diminuita, che rendono sgradevole la successione armonica,
e irregolare la linea melodica della progressione.

Sono invece usate in senso discendente, per il loro andamento che esclude il VII. grado alterato, e quindi
non presenta più i rapporti aspri della progressione ascendente.

Aggiungiamo però, che il VII. grado alterato (nota sensibile), viene introdotto nelle progressioni discendenti
soltanto al momento della chiusa delle progressioni stesse, per dare al grado in questione,
il senso compiuto della cadenza.
L’accordo di 5a diminuita del II. grado del modo minore, viene considerato nella progressione, nella stessa
maniera dell’accordo del VII. grado del modo maggiore, cioè come accordo consonante, quindi,
senza l’obbligo di risolvere la nota sensibile e la 5a diminuita stessa.

76
PROGRESSIONI TONALI SUGLI ACCORDI
DIRETTI 16

16

Le progressioni tonali sopra indicate, e che sono esposte solo su alcuni gradi della scala, dovranno essere
realizzate fino a raggiungere l’ottavo grado.
Inoltre, dovranno essere trasportate anche in altri toni, sopra e sotto a quello indicato all’esempio.

77
17
PROGRESSIONI TONALI SUGLI ACCORDI DIRETTI E RIVOLTATI

18

Consiglio di continuare ad esercitarsi, con l’applicazione delle progressioni tonali.

17

Vedere il riferimento precedente sulle “progressioni tonali


18

La nota indicata con il segno +, è considerata “nota di passaggio”, e perciò, non deve essere armonizzata con il
proprio accordo, ma con quello che viene applicato alla nota che lo precede.

78
ACCORDI DISSONANTI
ACCORDO DI SETTIMA DI DOMINANTE
(Accordo del V. grado con la 7a)

La serie dei suoni armonici, come abbiamo visto in precedenza, ci offre, nei suoi primi sei suoni, gli elementi
costitutivi degli accordi maggiore e minore.
Questa serie però, non termina al 6° suono, ma continua, arricchendosi di altri elementi, molti dei quali,
come il 7°, il 9°, l’11° suono, ecc., che per i loro rapporti con il suono generatore della serie stessa, offrono
la possibilità di nuove combinazioni armoniche, cioè di nuovi accordi.

Detti accordi però, si distinguono per il carattere assolutamente diverso da quello degli accordi maggiori e
minori, ottenuti precedentemente, carattere che viene definito di moto,
e per il quale essi sono spinti a risolvere verso un punto di riposo.
Perciò, è necessario distinguere gli accordi in due grandi categorie, che chiameremo:
Accordi consonanti, quelli che hanno carattere di riposo.
Accordi dissonanti, “ “ “ moto.
Gli accordi consonanti, sono costituiti da elementi derivati dai primi sei suoni armonici.
Gli accordi dissonanti, sono costituiti dagli elementi precedenti, con l’aggiunta del settimo e del nono suono armonico.
Sono consonanti gli accordi maggiori e minori presentati precedentemente.
Sono dissonanti gli accordi di 7a, di 9a e tutti gli altri che in seguito esporremo.
Gli accordi di 7a sono composti di quattro suoni.

Di questi accordi, il più importante per le proprietà e per la sua particolare funzione tonale,
è l’accordo di 7a di dominante (accordo del V. grado con la 7a).

Questo accordo, si ottiene congiungendo al suono generatore della serie degli armonici,
il terzo, il quinto e il settimo suono della serie stessa.19

19

Nella costituzione dell’accordo, vengono omessi i suoni raddoppiati.

79
Qui abbiamo lo stesso accordo con i suoni disposti in limiti più ristretti.

Tono di FA Tono di DO

L’accordo di 7a di dominante, visto nella tonalità, ha per nota fondamentale il V. grado della scala, sulla
quale nota, vengono disposti gli altri elementi alla distanza di 3a maggiore, di 5a giusta e di 7a minore.

Per la sua costituzione identica nei primi tre suoni a quella dell’accordo del V. grado, può essere
considerato un accordo del V. grado stesso, al quale è stata aggiunta la “settima”.

Perciò, viene indicato con lo stesso segno dell’accordo del V. grado, al quale segno,
viene aggiunto il numero 7, per indicare la presenza della settima dell’accordo. (V.7)
L’accordo di 7a di dominante, ha una particolare tendenza a risolvere sull’accordo di tonica,
tendenza che è derivata dal carattere di moto della settima e della nota sensibile,
che sono due elementi dell’accordo stesso.
Questi elementi infatti, per virtù di questo carattere, devono sempre risolvere:
la 7a discendendo di un grado congiunto, la nota sensibile discendendo di un semitono.

RISOLUZIONE DELLA 7a E DELLA NOTA SENSIBILE NELL’ACCORDO DI 7a DI DOMINANTE

Seguendo quindi la sopraindicata tendenza, l’accordo di 7a di dominante risolve sull’accordo nel seguente
modo.

Dobbiamo tener presente che la nota sensibile, la 7a e tutte le dissonanze in genere, per il loro carattere di
moto per il quale sono spinte a risolvere, non devono mai essere raddoppiate.
Si può facilmente rilevare, come nell’immagine sopra, che l’accordo di 7a di dominante, è di costituzione
identica per ambedue in modi. Esso quindi, ha la possibilità di risolvere sia sull’accordo maggiore, sia
sull’accordo minore. La diversità della risoluzione, è nel moto discendente della settima,
che può essere di un semitono o di un tono.
Così, se la settima discende di un semitono, risolve sul terzo grado della scala maggiore, e forma l’accordo
maggiore, se invece la settima discende di un tono, risolve sul terzo grado della scala minore,
e forma l’accordo minore.
(vedere esempio sopra)
L’accordo di 7a di dominante, si applica nella cadenza perfetta e nella cadenza d’inganno.
80
Nella cadenza perfetta, l’accordo in questione può essere dato:
completo e incompleto.

Se è completo risolve sull’accordo di tonica incompleto.

Se invece è incompleto, risolve sull’accordo della tonica completo.


L’accordo di 7a di dominante, è incompleto quando nella sua costituzione viene esclusa la quinta,
e in luogo della quale viene inclusa l’ottava.

Nella cadenza d’inganno invece, l’accordo di 7a di dominante, deve essere sempre dato completo, per
poterne effettuare la risoluzione senza incorrere nell’errore di produrre ottave o unisoni nascosti.

Come abbiamo detto precedentemente, un’antica e severa norma scolastica insegna, che la dissonanza non
può essere data se non preparata da una consonanza.
Per seguire quindi questa citata norma, la settima dell’accordo di dominante, essendo una dissonanza,
dovrebbe essere preparata mediante la stessa nota dell’accordo che la precede.

Viceversa, questa settima, per essere uno dei suoni armonici che costituiscono l’accordo, non ha senso
aspro come in genere lo hanno le altre dissonanze, e perciò può essere data anche senza preparazione.

81
Aggiungiamo subito però, che la settima non preparata, deve essere data di grado congiunto,
e preferibilmente in senso discendente, per poterne ottenere senso gradevole.

La nota sensibile, quando è in mezzo alle parti dell’accordo, può risolvere discendendo alla dominante e
anche a VI. grado.

L’accordo di 7a di dominante, specialmente quando ha una durata di due o più tempi, può essere dato con
qualche ornamento, il che lo rende più vario e più interessante,
e allo stesso tempo serve a marcare i diversi tempi della misura.
Così, questo accordo, può essere dato con la settima ornata della nota d’appoggiatura superiore,
cioè con la settima, che prima di risolvere, sale toccando l’ottava,

oppure può essere dato, facendo discendere la settima alla quinta, attraverso la nota intermedia.

82
Quest’ultimo procedimento, può essere ottenuto anche con la quinta che sale alla settima,
passando attraverso la nota intermedia.

Mi permetto di farvi notare, che le combinazioni armoniche, ottenute con la nota intermedia fra la quinta e
la settima e con la nota d’appoggiatura, non costituiscono un accordo a sé, ma bensì un’armonia di
passaggio che non altera il senso dell’accordo.
L’accordo di 7a di dominante, può essere presentato sotto diversi aspetti, cioè diretto e rivoltato.

E’ diretto se la nota fondamentale è al basso.


E’ rivoltato invece, se al basso c’è una delle note dell’accordo che non sia quella fondamentale.
Questo accordo, essendo composto di quattro suoni, è suscettibile di tre rivolti.
Così, per esempio, nel tono di Do maggiore l’accordo di 7a di dominante è diretto se al basso c’è la nota Sol.

è allo stato di 1° rivolto se al basso c’è la nota Si,


“ 2° rivolto “ Re,
“ 3° rivolto “ Fa.

20

Per ciò che riguarda i rivolti di 7a di dominante, è utile ripetere in questo caso, quello che abbiamo detto
precedentemente circa i rivolti degli accordi maggiore e minore,
cioè, che rappresentando essi, tre aspetti diversi dello stesso accordo diretto, hanno di questo,
le stesse proprietà e le stesse tendenze.

20
a
Faccio rilevare che nel 3° rivolto, la 7 dell’accordo è al basso dell’accordo stesso.

83
Perciò, i rivolti di 7a di dominante, vengono indicati con lo stesso segno dell’accordo diretto,
vengono applicati con gli stessi procedimenti dell’accordo diretto stesso,
e come questo, risolvono sull’accordo di tonica.

RISOLUZIONE DELL’ACCORDO DI 7a DI DOMINANTE DIRETTO E RIVOLTATO

E’ opportuno osservare, che anche nei “rivolti ”, le note che hanno obbligo di risolvere, sono ancora le
stesse dell’accordo diretto, e cioè quelle che rappresentano la settima e la nota sensibile,
e che nel caso dell’esempio sopra, sono rispettivamente le note Fa – Si.
L’accordo di 7a di dominante, si applica al basso quando questo, presenta una delle note che compongono
l’accordo stesso, e quando, questa nota sia seguita da un’altra nota che offra la possibilità di risolvere
regolarmente l’accordo in questione, sull’accordo di tonica o su quello del VI. grado.
Così. nel tono di Do maggiore, l’accordo di 7a di dominante,
si può applicare al basso nei seguenti casi:

e nel caso della cadenza d’inganno:

E’ auspicabile, che lo studente, si eserciti a costruire, e a risolvere l’accordo di 7a di dominante diretto e


rivoltato, sia nei vari toni e sia nelle diverse posizioni, tenendo presente, che questo accordo, trova la sua
forma migliore quando ha nella parte superiore la settima e la nota sensibile.

SEGUE APPLICAZIONI

84
ACCORDI DISSONANTI
APPLICAZIONE DELL’ACCORDO DI 7a DI DOMINANTE ALLO STATO FONDAMENTALE

85
APPLICAZIONE DELL’ACCORDO DI 7a DI DOMINANTE DIRETTO E RIVOLTATO

86
MODULAZIONE

Si può supporre, che la tonalità sia una funzione della fondamentale, nel senso che, tutto ciò di cui essa è
costituita, deriva da questa e a questa risale.
Ma ciò che ne deriva ha, a sua volta benchè a lei si riferisca, una vita personale, almeno entro certi limiti;
ne dipende, ma fino ad un certo punto è anche indipendente.
È più affine ciò che è più vicino, meno affine ciò che è più lontano.
Se, rimanendo nella sfera d’attrazione della fondamentale, ne seguiamo le tracce, si arriva ai limiti in cui
l’attrazione del punto centrale si fa più debole, dove la potenza del dominatore viene meno, e dove il diritto
di autodeterminazione del suddito, già a metà libero, può provocare, in certe condizioni,
capovolgimenti e mutamenti nella struttura di tutto l’organismo.
Tra queste zone, che a volte si mantengono neutrali e altre volte si rivoluzionano, ne possiamo distinguere
due: quella della dominante e quella della sottodominante.
E’ impossibile delimitarle esattamente, in quanto, la forte relazione che hanno con la fondamentale, unita
alla spinta del loro moto interiore, che a sua volta crea relazioni reciproche, rivela rapporti che non si
potrebbero rappresentare graficamente in due precise dimensioni.
Ne risulterebbe comunque, una linea che ritorna su se stessa, ricca però, di diramazioni costituenti delle
arterie che vanno da ciascun punto e in ogni direzione.
Per adesso possiamo dire però, che alla regione della sottodominante, appartengono il IV. grado e il suo
rappresentante, il II., mentre alla regione della dominante, appartengono il V. e il III. grado, che è simile al
V. Il VI. e il VII. grado, che posso appartenere scambievolmente a due regioni, ovvero passare dall’una
all’atra, hanno un comportamento relativamente neutro.
Per esempio, la successione III. – VI., offre la possibilità di collegamento con il IV. o con il II. grado, e la
successione II. – VII. la possibilità di passare al III., mentre il II. grado, rappresentante del IV.,
porta alla regione della dominante, in quanto è seguito dal V. grado.
Invece il V. grado, tende al III. o al I. piuttosto che al II. o al IV. grado, e il IV. tende al II. o al VII più che al V.
Il IV. e il V. grado, che sono i rappresentanti principali delle due diverse regioni, sono quelli che hanno tra
loro il massimo di avversione, e relativamente sono quelli con più volontà, accanto al I.,
nell’ambito di tutta la scala.
E’ pertanto uno sforzo inutile, quello di stabilire dei limiti precisi in un settore così ricco di transizioni,
in quanto, le differenze tra le singole tendenze e i singoli risultati, sono forse troppo sottili.
Ma queste differenze, per quanto impercettibili, esistono a dispetto di tutte le transizioni; e distinguerle è
assai utile, come si vedrà più avanti. Per il momento, ci interessa notare, come diminuendo l’affinità delle
triadi secondarie con la tonica, si rendono possibili successioni armoniche che richiedono mezzi particolari
per essere riferite alla tonica stessa.
E così pure ci interessa notare, che nell’ambito della tonalità, ci sono settori che restano neutrali finchè
sono soggetti alla costrizione tonale, ma che sono pronti a cedere ai richiami di una tonalità affine non
appena la sovranità della tonica, viene meno anche per un solo attimo.
Anche se non si vuole vedere in ogni accordo che segue la tonica, un principio di abbandono della tonalità
(sempre riferendosi a questa), bisogna però osservare, che la volontà degli accordi che hanno relativamente
il predominio delle zone della dominante e della sottodominante, favorisce il pericolo che il legame con la
tonica diminuisca, così come lo favorisce la tendenza degli accordi neutrali, di obbedire alla volontà di
quegli accordi, o anche alla volontà di una tonalità affine. La tendenza di ogni grado a diventare tonica, o
almeno ad acquistare un maggior peso in una diversa sfera armonica, origina un contrasto che costituisce
tutta l’attrattiva armonica nell’ambito della tonalità.
I desideri d’indipendenza dei due accordi, che nella sfera della tonalità hanno più forza dopo l’accordo di
tonica, la ribellione degli elementi che hanno legami meno solidi, le piccole vittorie e le piccole conquiste
occasionali delle parti in lotta, la loro sottomissione conclusiva alla volontà del dominatore e a una funzione
comune, tutto questo riflette i nostri moti umani ed è ciò che ci fa sentire vitale quello che creiamo come
arte.
Ogni accordo che segue la tonica, ha per lo meno la tendenza tanto di allontanamento quanto di ritorno:
ma se deve nascere la vita, se deve nascere un’opera d’arte, bisogna affrontare questo conflitto che crea
movimento. Bisogna far correre alla tonalità, il pericolo di farle prendere il suo predominio, bisogna dar
modo alle voglie di indipendenza e alle aspirazioni di ribellione di agire, bisogna farle prevalere e concedere
loro, se è il caso, un più vasto campo d’azione, in quanto un dominatore non può che aver piacere nel
dominare la vita: e tutto ciò che vive tende all’appropriazione, alla sottrazione.

87
Le tendenze di ribellione dei subalterni, derivano forse, sia dalla loro natura sia dal bisogno dispotico del
tiranno, che non può essere soddisfatto senza di esse.

Così, l’allontanamento della tonica, si spiega come un bisogno della tonica stessa, nei cui armonici è già
contenuto simbolicamente, su un piano diverso, proprio lo stesso conflitto. Anche l’allontanamento
apparentemente completo della tonalità, si smaschera come un mezzo per rendere ancora più splendente
la vittoria della tonica; e si ammette che ogni accordo posto presso l’accordo di tonica,
se non provoca, almeno favorisce una modulazione, sarà chiaro che anche le digressioni verso zone più
lontane possono avere un rapporto organico con la tonica: un rapporto organico pur nella distanza.
Riferire queste digressioni alla tonica è difficile, ma non impossibile, e i mezzi che la tonica deve impiegare
per mantenere il suo predominio, devono appunto essere organici e più violenti, corrispondenti alla natura
violenta dei subalterni, vogliosi di emancipazione. Ora, quanto più grande è il vantaggio che la tonica lascia
a quegli accordi, tanto più sarà stimolata a inseguirli impetuosamente: quanto più vigoroso sarà questo
sforzo, tanto più sarà sbalorditivo l’effetto della vittoria. Se, com’è giusto, si asseconderanno le tendenze
degli usurpatori, si vedrà anche la necessità e la possibilità delle digressioni, cioè della modulazione:
digressioni che non hanno limiti per quel tanto che non ha limiti nemmeno la potenza della tonalità.
Perché se quest’ultima ne avesse, non servirebbe a nulla soffocare le tendenze degli accordi secondari,
i quali, non avendo leggi che li delimitino, dovrebbe spezzare quei legami.
C’è dunque da chiedersi, se la tonalità è abbastanza forte da controllare tutto oppure no.
La risposta è che essa lo è e non lo è, da una parte può essere abbastanza forte, ma dall’altra anche troppo
debole. Se si impone, fin dall’inizio, con la certezza dei propri fini, vincerà; pur essendo anche scettica,
potrebbe essersi accorta che il bene dei suoi subalterni, non è che il suo stesso bene,
che il suo predominio non è assolutamente necessario perché tutto il resto prosperi e si sviluppi;
infine, può essersi accorta, di essere accettabile ma non indispensabile, che la sua autocrazia, può costituire
da un lato un legame unificatore, ma che d’altronde la caduta di questo legame, favorisce il funzionamento
autonomo di altri legami, e che se sparissero le leggi nate da lei – le leggi dell’autocrazia – non per questo il
suo dominio di un tempo finirebbe nel caos, ma piuttosto si darebbe automaticamente e istintivamente le
leggi rispondenti alla propria natura, senza aprire le porte all’anarchia, ma a una nuova forma d’ordine.
Ma, potrà anche aggiungere, che questo nuovo ordine somiglierà ben presto all’antico, fino al punto, di
essergli assolutamente identico: perché quest’ordine è voluto dall’Onnipotente come ogni cambiamento
che riconduce costantemente a quell’ordine.
Dalla natura degli accordi, e dal loro rapporto con la tonica, si possono dunque derivare delle leggi che
portano a stabilire le seguenti funzioni:

1. Gli allontanamenti della tonica, e il ritorno di questa, sono di natura tale che, nonostante tutte le
novità impiegate negli accordi, vince sempre la tonalità: si tratterebbe allora di una cadenza ampliata;
e a una cadenza, si riduce effettivamente la struttura di ogni pezzo di musica,
per quanto ampio esso sia.

2. Gli allontanamenti della tonica, portano a una nuova tonalità; ed è il caso che si presenta
continuamente, ma solo apparentemente, in ogni pezzo di musica, in quanto, la nuova tonalità, non
ha in un pezzo compiuto, un valore autonomo, ma è solo una forma più estesa in cui vengono
presentate le tendenze degli accordi secondari, che restano però,
sempre secondari in un pezzo che abbia una sua tonalità definita.

3. La tonica, non si presenta a priori, come un elemento di determinazione assoluta, ma ammette


accanto a sé, la rivalità di altre toniche: si può dire, che la tonalità viene mantenuta sospesa,
e la vittoria può anche – non deve – andare a uno dei rivali.

4. La disposizione armonica, non tende a determinare il predominio di una tonica:


nascono così, figurazioni le cui leggi non sembrano derivare da un centro preciso
o almeno questo centro non è necessariamente una tonica.

88
Se il discorso musicale dovesse essere formato soltanto da elementi di un solo tono, non potrebbe durare a
lungo senza generare monotonia. Troppo ristretti sarebbero i limiti in cui dovrebbe svolgersi,
e troppo scarse sarebbero le risorse a disposizione.

Per riuscire ricco e vario nei suoi atteggiamenti, il discorso, deve avere la possibilità di allargare i suoi
confini tonali, cioè, deve poter uscire dai limiti del tono in cui ha avuto inizio per entrare in quelli di altri
toni vicini e lontani, e trovare in tal modo, nuove fonti di nuove risorse.
In altre parole, deve poter usare quel processo armonico che si chiama: “modulazione”.
La modulazione, è il passaggio fra un tono e l’altro.
Essa avviene, quando ai suoni di un dato tono, si sostituiscono quelli di un altro tono;
si spostano in tal modo, le relazioni tonali, convergendole su un altro punto,
il quale diventa la base di un nuovo tono.
L’elemento che più di ogni altro serve alla modulazione,
è l’accordo di 7a di dominante del tono in cui si vuole modulare.
Ci hanno insegnato, che questo procedimento, per quanto in forma embrionale dal fenomeno dei suoi
armonici, mediante la successione degli accordi di tonica e di 7a di dominante sono derivati dal fenomeno
stesso.

Osserviamo innanzitutto, che detti accordi, pur essendo derivati dallo stesso suono generatore, differiscono
per il tono, per il grado che occupano nella scala e per il carattere.
Il primo, è l’accordo di tonica di Do maggiore, e ha carattere di riposo,
l’altro è l’accordo di 7a di dominante di Fa maggiore, e ha carattere di moto.
Dalla loro successione, deriva un’alternativa di caratteri di riposo e di moto, dei quali quest’ultimo,
emerge per il suo valore dinamico, e muove il discorso armonico da un tono all’altro.
Infatti, se noi facciamo seguire i due sopraindicati accordi, avvertiamo al momento in cui si dà l’accordo di
una tonica, un senso di quiete, che è l’indice del pieno possesso della tonalità, mentre, al momento in cui si
dà l’accordo di 7a di dominante, avvertiamo un senso di molto spiccato, per il quale, ci sentiamo spinti verso
un punto di riposo, diverso da quello determinato dall’accordo precedente.
Avviene in quel momento, la modulazione per virtù dell’accordo di 7a di dominante, il quale,
mediante gli elementi di moto di cui è costituito, fa spostare l’intero sistema tonale,
determinando così l’ambito di un nuovo tono.
L’accordo di 7a di dominante poi, una volta entrato nel nuovo tono, ne segue la legge, e risolve nell’accordo
della nuova tonica.

MODULAZIONE

L’esempio sopra, offre la modulazione dal tono di Do maggiore al tono di Fa maggiore.


89
Ora, se vogliamo continuare a modulare, dobbiamo prendere per punto di partenza i tono di Fa maggiore, e
applicare a questo, lo stesso procedimento applicato precedentemente al tono di Do maggiore.

Otterremo in tal modo, la modulazione dal tono di Fa maggiore al tono di Si maggiore.

La stessa cosa, si applica se si vuole modulare, prendendo per punto di partenza il tono di
Si maggiore.
Si otterrà in questo caso, la modulazione dal tono di Si maggiore al tono di Mi maggiore.

E così di seguito, applicando sempre l’accordo di 7a di dominante sull’ultimo tono ottenuto,


si continuerà a modulare in tutti gli altri toni, ottenendo in questo modo, una progressione modulante, che
partendo dal tono Do, e procedendo per quinte discendenti, arriva ancora al tono di Do,
passando attraverso tutti i toni.

90
In relazione a quanto abbiamo visto poc’anzi, riteniamo quindi, che l’accordo di 7a di dominante del tono in
cui si vuole modulare, è l’elemento essenziale della modulazione. La modulazione, può essere effettuata ai
toni vicini o relativi e ai toni lontani. La modulazione ai toni vicini o relativi,
si può ottenere più facilmente di quella ai toni
lontani, per il maggior numero di suoni comuni fra i toni stessi. Infatti, i toni vicini, hanno sei toni comuni,
mentre i toni lontani hanno, in relazione inversa al numero delle quinte che li divide,
meno di sei suoni comuni.

I toni vicini o relativi, sono alla distanza di una quinta sopra e di una quinta sotto a un determinato tono. A
questi toni però, bisogna aggiungere i rispettivi somiglianti minori, i quali, per essere costituiti dagli stessi
suoni del relativo tono maggiore, ad eccezione per la nota sensibile, sono considerati toni vicini.
Così, i toni vicini al tono di Do maggiore saranno:
Sol magg., Fa magg., La min., Mi min. e Re min.

I toni vicini al tono di La minore saranno:


Mi min., Re min., Do magg., Sol magg., e Fa magg.

I toni lontani invece, sono alla distanza di due o più quinte sopra e sotto a un determinato tono.
La modulazione ai toni vicini, come abbiamo detto, si ottiene applicando l’accordo di 7a di dominante del
tono in cui si vuole modulare; quella ai toni lontani, si ottiene applicando lo stesso accordo e anche,
con l’ausilio di altri procedimenti.
Per la modulazione ai toni lontani, vi rimandiamo al capitolo più avanti,
dove questo argomento è trattato in maniera più dettagliata.
Per la modulazione ai toni vicini, riportiamo di sotto un prospetto, nel quale abbiamo disposto vari esempi
di modulazione dal tono di Do maggiore ai relativi toni vicini.

MODULAZIONE DAL TONO DI DO MAGGIORE AL TONO DI SOL MAGGIORE

91
MODULAZIONE DAL TONO DI DO MAGGIORE AL TONO DI FA MAGGIORE

MODULAZIONE DAL TONO DI DO MAGGIORE AL TONO DI LA MINORE 21

MODULAZIONE DAL TONO DI DO MAGGIORE AL TONO DI MI MINORE

MODULAZIONE DAL TONO DI DO MAGGIORE AL TONO DI RE MINORE

Ci sono casi in cui, la modulazione, può dare senso di durezza per la cattiva concatenazione dell’accordo di
7a di dominante con quello che lo precede, causata dalla mancanza di suoni fra gli accordi stessi.

Per rimediare a questo inconveniente, prima dell’accordo di 7a di dominante, dobbiamo inserire quello del
II. o quello del IV. grado, i quali, per essere comuni ai due toni, offrono la possibilità di una migliore
concatenazione, e quindi di un procedimento modulante più dolce.

21

Il procedimento cromatico fra due accordi, deve essere sempre realizzato dalla stessa parte.

92
La modulazione ottenuta con questo procedimento, si chiama “preparata”, invece quella ottenuta
applicando direttamente l’accordo di 7a di dominante, si chiama “immediata”.

La modulazione, può essere ottenuta anche applicando l’accordo semplice di dominante.


Essa però, ha carattere meno deciso,
meno vigoroso di quello della modulazione ottenuta con l’accordo di 7a, a causa del senso di moto
dell’accordo semplice, che è assai più debole di quello dello stesso accordo di 7a.
(segue esempio)

Segue applicazione bassi modulanti

93
BASSI MODULANTI APPLICAZIONE DEGLI ACCORDI INDICATI IN PRECEDENZA

94
95
PROGRESSIONI MODULANTI

La progressione modulante, come abbiamo detto in precedenza, è il procedimento mediante il quale,


il “modello”, viene riprodotto sugli stessi gradi di diverse scale.
Essa, si differenzia da quella tonale, per il cambiamento del tono.
Infatti, nella progressione tonale, il modello viene riprodotto su diversi gradi di un solo tono,
in quella modulante invece, il modello viene riprodotto sugli stessi gradi di diversi toni.

Nella progressione tonale quindi, variano i gradi e non varia il tono, in quella modulante invece, varia il
tono e non variano i gradi.
Le due specie di progressioni però, benchè siano differenti nel loro procedimento fondamentale,
sono governate dalle stesse norme circa la riproduzione del modello.
La progressione modulante, come quella tonale, può essere:
ascendente e discendente, di grado congiunto e disgiunto, regolare e irregolare.
Essa si ottiene, mediante l’applicazione dell’accordo di dominante, con o senza settima.22

PROGRESSIONE MODULANTE CON ACCORDI SEMPLICI DI DOMINANTE

a
PROGRESSIONI MODULANTI CON ACCORDI DI 7 DI DOMINANTE

Nella progressione tonale modulante, sono ammessi i moti di 2a eccedente, di 3a diminuita,


di 4a diminuita, ecc., quando questi sono la naturale conseguenza della riproduzione del modello.

22
a
Più avanti, vedremo attraverso esempi, come la progressione modulante, può essere ottenuta anche mediante l’accordo di 9
di dominante, con o senza la nota fondamentale.

96
La progressione modulante, offre in molti casi, un disegno armonico formato da un procedimento
cromatico, che può causare cattiva relazione fra le parti.

Si chiama cattiva o falsa relazione, il rapporto fra due parti diverse di due accordi alla distanza di:
unisono eccedente o di eccedente o diminuita. 23
La cattiva relazione, deve essere evitata per il senso sgradevole che reca al discorso armonico.
A tale scopo, riporto alcuni procedimenti:

1. Muovere le parti che sono in cattiva relazione per gradi congiunti e per moto contrario.

23

Abbiamo anche la cattiva relazione di tritono, che avviene quando le parti in questione, sono in rapporto di quarta eccedente. Essa, si
ottiene congiungendo gli accordi di II. e III. grado, del III. e IV. grado, e viceversa.

La relazione di tritono, ha senso duro che si avverte in particolare, quando è fra accordi allo stato fondamentale, e quindi deve essere evitata.
Viene ammessa però, quando è fra gli accordi del IV. e V. grado, specialmente nella cadenza, per l’importanza tonale dei due accordi
menzionati, e quando è fra accordi allo stato di primo rivolto, per il senso assai meno duro.

97
2. Muovere le parti in questione, in modo che il secondo intervallo sia più ampio del primo.

Aggiungiamo però, che nella progressione, si ammettono casi nei quali la cattiva relazione,
specialmente se fra le parti interne, non è evitata secondo la norma che abbiamo detto in
precedenza.

Segue
Progressioni Modulanti

98
PROGRESSIONI MODULANTI
a
SUGLI ACCORDI DI 7 DI DOMINANTE

99
100
ACCORDO DI 7a DI DOMINANTE
SENZA LA NOTA FONDAMENTALE
a
(ACCORDO DI 5 DIMINUITA)

L’accordo di 7a di dominante, può essere anche senza la nota fondamentale,


cioè, con i soli tre suoni acuti.
L’accordo così privato della sua base, è scarno e debole, ma non perde nessuna delle proprietà e delle
tendenze, che lo caratterizzano allo stato completo.

L’accordo, visto in questa forma particolare, risulta formato dalla nota sensibile, che serve di base
all’accordo stesso, poi da una terza minore, e da una quinta diminuita.
Per le sue proprietà e per la sua funzione tonale, sarebbe stato meglio e opportuno denominarlo accordo di
7a di dominante senza la nota fondamentale; invece, per meglio distinguerlo, si è pensato di chiamarlo
“accordo di quinta diminuita”, in relazione allo stesso nome dell’intervallo fra i due suoni estremi,
e che rappresenta la sua particolare caratteristica.
L’accordo di quinta diminuita, come abbiamo detto precedentemente, non è altro, che un derivato
dell’accordo di 7a di dominante, e perciò segue in tutto e per tutto, le leggi che governano questo accordo.
Esso quindi, ha per nota fondamentale la dominante, viene indicato con il segno V.7, e tende,
come l’accordo di 7a completo, a risolvere sull’accordo di tonica.

RISOLUZIONE DELL’ACCORDO DI 5a DIMINUITA

Per risolvere il citato accordo, bisogna tenere ben presente la relativa nota fondamentale, per avere modo
di distinguere le note che hanno obbligo di risoluzione,
e che sono ancora la settima e la nota sensibile dell’accordo di 7a completo.
L’accordo di 5a diminuita, può essere diretto e rivoltato.
E’ diretto, se al basso ha la nota sensibile.
E’ rivoltato, se al basso ha una delle altre note che compongono l’accordo.

101
a
ACCORDO DI 5 DIMINUITA

L’accordo di 5a diminuita, viene realizzato a tre parti, ma può essere realizzato anche a quattro parti,
raddoppiando la nota corrispondente alla quinta dell’accordo di 7a di dominante.

Questo accordo però, viene usato per la costituzione debole. Soltanto il 1° rivolto presenta una costituzione
più robusta, maggiormente piena di quella dell’accordo diretto e del 2° rivolto,
e quindi viene usato con più frequenza di questi.
Il 1° rivolto, in genere viene realizzato e risolto nei seguenti modi:

In casi eccezionali, il 1° rivolto può essere realizzato, raddoppiando la nota che corrisponde alla settima
dell’accordo di dominante.
In questo caso, il citato 1° rivolto, risolve facendo scendere regolarmente la settima, che è nella parte
superiore, e facendo salire di un grado congiunto, la settima che è nella parte interna dell’accordo. 24

24

Il raddoppio della settima, come anche quello di ogni nota che ha tendenza a risolvere, deve essere evitato, perché causa
indebolimento alla costituzione dell’accordo. Infatti, esso imprime a due suoni, la stessa tendenza di moto, rendendo
inevitabile la successione di due ottave, o di due unisoni. Solo nel caso che abbiamo illustrato sopra questo raddoppio viene
ammesso, che è giustificato, solo dal fatto che la settima, non essendo a contatto con la nota fondamentale, non è presente
materialmente nell’accordo.

102
La stessa cosa vale, se le due note che rappresentano la 7a di dominante, sono all’unisono nella parte
interna dell’accordo.

Riportiamo nei seguenti esempi, i casi più comuni, in cui si può applicare il 1° rivolto dell’accordo di 7a di
dominante.

La scala di modo minore, offre due accordi di 5a diminuita, uno sul VII. grado, e l’altro sul II. grado.

L’accordo del VII. grado, per avere le stesse proprietà e le stesse tendenze dell’accordo di 5a diminuita del
VII. grado del modo maggiore, viene applicato con gli stessi procedimenti di quest’ultimo accordo.

L’accordo del II. grado invece, pur essendo di forma uguale a quello del VII. grado, ne differisce però per
tendenza risolutiva.
Infatti, l’accordo del VII. grado, ha tendenza spiccata a risolvere sull’accordo di tonica, mentre quello del II.
grado, tende, per legge di concatenazione, a risolvere sull’accordo di dominante.

103
In più aggiungiamo, che l’accordo di 5a diminuita del II. grado, può essere realizzato con la nota di base (II.
grado) raddoppiata.
a
APPLICAZIONE DELL’ACCORDO DI 7 DI DOMINANTE SENZA LA NOTA FONDAMENTALE
a
(ACCORDO DI 5 DIMINUITA)

ACCORDO DI 9a DI DOMINANTE

L’accordo di dominante, può essere costituito da tre, da quattro o da cinque suoni.

Questo accordo, è denominato:


Accordo semplice, se costituito da tre suoni
Accordo di 7a, “ “ “ quattro “
Accordo di 9a, “ “ “ cinque “
L’accordo di dominante, nelle sue diverse forme, è caratterizzato dalla stessa tendenza di moto, la quale
però, è più o meno spiccata in relazione al maggiore o minore numero di suoni di cui esse è costituito.
Siccome dell’accordo semplice e dell’accordo di 7a di dominante ne abbiamo parlato nei precedenti capitoli,
ci occuperemo soltanto dell’accordo di 9a di dominante, il quale, è il più ricco dei suoni, e anche il più
completo degli accordi di dominante.
L’accordo di 9a di dominante, trova anch’esso la sua spiegazione nel fenomeno dei suoni armonici.
Questo accordo, è costituito da cinque elementi, che sono il suono generatore della serie degli armonici, il
terzo, il quinto, il settimo e il nono suono della serie stessa. 25

Lo stesso accordo con i suoni avvicinati:

25

Nella continuazione dell’accordo, vengono omessi i suoni raddoppiati.

104
L’accordo di 9a di dominante, ha per nota fondamentale il V. grado della scala, al disopra del
quale, vengono disposti gli altri suoni, alla distanza di una terza maggiore, e di una quinta giusta, di una
settima minore, e di una nona maggiore.

Questo accordo, per la sua costituzione identica nei primi quattro suoni a quella dell’accordo di 7a, può
essere visto, come un accordo di 7a al quale è stata aggiunta la “nona”.

Viene indicato con lo stesso segno dell’accordo di 7a (V.), al quale segno però, nel luogo del numero 7, viene
aggiunto il numero 9, per indicare, la presenza della nona nell’accordo (V.9).
L’accordo di 9a di dominante, è fortemente attratto dall’accordo di tonica, più ancora di quello di 7a,
per il maggior numero di note, che hanno obbligo di risolvere in confronto a quelle dell’accordo di 7a.

Esso infatti, presenta due dissonanze: la 7a e la 9a, più la nota sensibile; la 7a e la 9a, devono risolvere
discendendo di un grado congiunto, e la nota sensibile, deve risolvere ascendendo di un semitono.

Assecondando quindi la tendenza delle suddette note, l’accordo di 9a di dominante,


risolve sull’accordo di tonica nel seguente modo:
a
RISOLUZIONE DELL’ACCORDO DI 9 DI DOMINANTE
( a cinque parti )

L’accordo di 9a di dominante, per il numero di suoni di cui è composto, deve essere realizzato a cinque
parti; però esso, viene realizzato anche a quattro parti, se, nella sua costituzione, viene esclusa la quinta,
che, come sappiamo, è l’elemento meno significativo.
a
RISOLUZIONE DELL’ACCORDO DI 9 DI DOMINANTE
( a quattro parti )

L’accordo di 9a di dominante, come sappiamo, è di natura dissonante, quindi, per seguire severamente la
legge delle dissonanze, non potrebbe essere applicato senza la nona opportunamente preparata.

105
Invece al contrario, questo tipo di accordo può essere dato anche senza preparazione, se, la nona è
collocata nella parte superiore dell’accordo, 26

come anche, può essere dato senza preparazione se, la nona si trova nella parte interna dell’accordo, però
sopra alla nota sensibile.

Invece, se la nona viene a trovarsi sotto alla nota sensibile, deve essere preparata, perchè forma con
questa, un intervallo di 2a maggiore, e reca senso di particolare durezza all’accordo.

La nona, può risolvere simultaneamente, con tutti gli altri elementi dell’accordo (vi rimando agli esempi
precedenti), ma può risolvere anche da solo, precedendo di un tempo la risoluzione della settima e degli
altri suoni che costituiscono l’accordo.

In questo caso, la nona, risolve discendendo all’ottava, formando così un accordo di 7a di dominante,

26

La dissonanza di nona, per essere un suono armonico che costituisce l’accordo, non ha carattere duro come le dissonanze in
genere, quindi, può essere data anche senza preparazione.

106
e può anche risolvere, in casi eccezionali, passando per la settima, la quinta e la nota sensibile.

La risoluzione della nona indicata nell’esempio No1 sopra, è usata spesso con la stessa nona che procede
discendendo di grado congiunto alla settima,
e con la settima che procede discendendo di grado congiunto alla quinta.

Mi permetto di rilevare, che la combinazione armonica ottenuta con le note intermedie fra la nona e la
settima, e fra la settima e la quinta, non costituisce un accordo a sé, ma bensì, un’armonia di passaggio che
non modifica il senso dell’accordo di dominante.
L’accordo di 9a di dominante, è proprio, soltanto al modo maggiore, per effetto della nona che rappresenta
una nota caratteristica del modo maggiore stesso;
quindi, non può essere applicato al modo minore. Per il modo minore, è necessario ottenere un altro
accordo di nona, costruito a imitazione di quello di modo maggiore,
ma differente da questo per la nona minore.

L’accordo di 9a di dominante quindi, può essere maggiore o minore. L’elemento che serve per distinguerlo,
è la nona, la quale, è sia nell’accordo maggiore o minore.

Tanto l’accordo di 9a maggiore, quanto l’accordo di 9a minore, sono governati dalla stessa legge, e quindi,
vengono costruiti seguendo le stesse norme, e risolvono seguendo la stessa tendenza.

107
Perciò, anche l’accordo di 9a minore, risolve sull’accordo di tonica del proprio tono.
a
RISOLUZIONE DELL’ACCORDO DI 9 MINORE

Dobbiamo solo aggiungere, che l’accordo di 9a minore, può essere dato, senza preparazione,
indipendentemente dalla posizione alta o bassa della nona,

e può essere applicato, anche nel modo maggiore, in sostituzione di quello di 9a maggiore.

L’accordo di 9a di dominante, può essere diretto e rivoltato.


E’ diretto, se nel basso c’è la nota fondamentale.
E’ rivoltato, se al basso c’è una, delle note che compongono l’accordo, purchè, non sia la nota
fondamentale.

L’accordo che stiamo trattando, è suscettibile di quattro rivolti, i quali, per le ragioni che abbiamo detto
precedentemente circa i rivolti degli accordi, hanno le stesse proprietà e le stesse tendenze dell’accordo
diretto, e perciò, vengono indicati con lo stesso segno dell’accordo diretto, così come, vengono costruiti e
risolti, seguendo le stesse norme dell’accordo diretto stesso.

108
Le note dei rivolti dell’accordo di 9a di dominante, che hanno obbligo di risolvere, sono ancora la 7a, la 9a,
e la nota sensibile del relativo accordo diretto.
a
RISOLUZIONE DELL’ACCORDO DI 9 DIRETTO E RIVOLTATO

I rivolti dell’accordo di 9a di dominante di modo maggiore, possono essere applicati senza preparazione,
come il relativo accordo diretto, se la nona viene collocata nella parte più alta dell’accordo; invece, devono
essere preparati, se la nona viene a trovarsi nella parte interna dell’accordo.
Aggiungiamo che nei rivolti, la nona, deve essere sempre collocata sopra la nota fondamentale,
alla distanza di almeno una nona.
Tutti questi rivolti, possono avere la nona come abbiamo descritto sopra, tranne il quarto rivolto, il quale,
per il necessario capovolgimento dei suoni, presenta invece, la nona nella parte più bassa dell’accordo,
e quindi sotto la nota sensibile e sotto la nota fondamentale.

Questo rivolto, è raramente usato, specialmente nei lavori di genere vocale,


perché dà quel senso di durezza che deriva dalla “nona”, la quale,
trovandosi alla distanza di settima dalla nota fondamentale, non presenta più le naturali caratteristiche.
I rivolti dell’accordo di 9a di dominante, hanno senso pieno e completo se, realizzati a cinque parti; se
invece sono realizzati a quattro parti, cioè senza la quinta, sono scarni e deboli, e perciò raramente usati.
a
RIVOLTI DELL’ACCORDO DI 9 DI DOMINANTE REALIZZATI A 4 PARTI

109
Procediamo ora con le applicazioni.
a
APPLICAZIONE DELL’ACCORDO DI 9 DI DOMINANTE

110
PROGRESSIONI MODULANTI
a
SUGLI ACCORDI DI 9 DI DOMINANTE
CON E SENZA LA NOTA FONDAMENTALE

111
112
ACCORDO DI 9a DI DOMINANTE
SENZA LA NOTA FONDAMENTALE
(ACCORDO DI 7a DI SENSIBILE)

L’accordo di 9a di dominante, può anche essere usato, senza la nota fondamentale.


L’accordo che ne deriva, è formato da soli quattro suoni, ma ha le stesse proprietà,
e le stesse tendenze dell’accordo completo.

Questo accordo, viene usato nei rivolti a quattro parti dell’accordo di 9a stesso, per il suo significato
armonico pieno, e più completo di quello degli stessi rivolti.

L’accordo di 9a di dominante senza la nota fondamentale, segue in tutto e per tutto, le norme che
governano l’accordo stesso completo dal quale deriva; perciò, viene indicato con lo stesso segno
dell’accordo di 9a, e come questo, ha spiccata tendenza, a risolvere sull’accordo di tonica.
Aggiungiamo però, che per risolvere l’accordo in questione, dobbiamo tener presente la nota fondamentale
dell’accordo stesso, per avere così modo di distinguere, le note che hanno obbligo di risolvere, che sono
ancora quelle che rappresentano la 7a, la 9a, e la nota sensibile dell’accordo completo.

113
L’accordo di 9a di dominante senza la fondamentale, per la sua costituzione uguale a quella dell’accordo di
7a, è stato denominato dagli storici e trattatisti antichi, “accordo di settima sensibile”, in relazione al suono,
che rappresenta il basso dell’accordo stesso.
A questa denominazione, è stata aggiunta la qualifica di maggiore o minore, questo se l’accordo, deriva
dall’accordo di 9a rispettivamente maggiore o minore.
Aggiungiamo inoltre, che l’accordo di 7a di sensibile del modo minore, è stato denominato anche “accordo
di 7a diminuita” per l’intervallo omonimo che lo caratterizza, e che si trova fra i suoi due suoni estremi.
Questo accordo, può essere concatenato a un altro accordo di 7a diminuita, senza che vi sia l’obbligo di
risolverlo.

Lo stesso procedimento, può essere applicato più volte di seguito, in forma di progressione ascendente o
discendente, e sempre modulante.

Seguono applicazioni.

114
APPLICAZIONE DELL’ACCORDO DI 9a DI DOMINANTE
SENZA LA NOTA FONDAMENTALE
a
( ACCORDO DI 7 DI SENSIBILE)

115
Prima di procedere oltre, vorrei fare alcune osservazioni sugli accordi di nona.

L’accordo di nona, lo potremo considerare, come il figlio bistrattato del sistema.


Pur essendo un fenomeno non certo meno legittimo dell’accordo di settima, si continua a dubitarne, chissà
perché. Il sistema dell’armonia, incomincia a diventare artificiale, nel momento in cui per imitazione
dell’accordo maggiore, nasce l’accordo minore. Nemmeno il fatto di costruire un nuovo accordo con
l’aggiunta della settima è una conseguenza necessaria di questa prima idea, ma solo una conseguenza
possibile. Ma se questo è possibile, allora devono essere possibili anche gli accordi di nona, di undicesima e
così via, con il vantaggio, di portare avanti il metodo della sovrapposizione per terze.
Ne risulterebbe anche l’ulteriore vantaggio che, senza perdere il controllo dei movimenti della
fondamentale, si potrebbe introdurre nel sistema, ancora qualcosa che oggi resta fuori: per intenderci,
le formazioni armoniche “accidentali”.

Per quello che so io, l’obiezione principale riguardante gli accordi di nona, è che non se ne possono
impiegare i rivolti; e poi immagino, ma è solo la mia impressione, che ci sia anche l’obiezione ridicola, che
questo accordo non può essere facilmente impiegato nella scrittura a quattro voci, perché ci vorrebbero
cinque o sei parti. Si potrebbe trascurare l’analogia con i rivolti degli accordi di settima, o trascurarla
almeno per ora impiegando quello che abbiamo a disposizione.
Ma il mio Maestro mi diceva sempre che la teoria, ha l’inclinazione a ritenere cattivo, o almeno impossibile,
tutto ciò che non è già documentabile, e afferma volentieri che, non essendo stati usati in rivolto, gli
accordi di nona sono cattivi, oppure che gli accordi di nona non esistono,
dal momento che non sono mai stati usati in rivolto.
Ci sarebbe un’altra strada, però anche questa secondo me sbagliata, e cioè che, i teorici stessi, inventassero
i rivolti degli accordi di nona, invece di lasciarlo fare ai compositori.
La teoria però, non deve anticipare nulla, ma deve costatare, descrivere, paragonare e ordinare i fenomeni.

Perciò, mi permetto umilmente di dare ai compositori e ai futuri teorici, alcuni suggerimenti relativi
all’ampliamento del sistema, rinunciando a combinare armonie, che indubbiamente occorrono già in parte
nella musica moderna, ma in forma fondamentalmente diversa da quella che dovremmo ottenere noi con
questo nostro studio.

La teoria, era sulla giusta strada quando ha costatato l’esistenza degli accordi di nona; e poi avrebbe dovuto
dire, che i rivolti degli accordi di nona non sono in uso, ma avrebbe potuto, secondo me, tranquillamente
tenersi per sé il fatto che li ritenga cattivi, o addirittura impossibili.
Perché, in questi casi, il teorico dovrebbe limitarsi ad accertare un determinato fenomeno e il suo compito,
termina con il fornire alcuni elementi per la teoria dell’armonia: non deve però, mettersi in vista e fare
dell’estetica, perché allora fa un brutta figura.

Un dato armonico, non è brutto per il fatto che oggi non è in uso, potrà essere impiegato domani,
e allora sarà bello.
Dunque oggi, l’accordo di nona e i suoi rivolti esistono, o almeno possono esistere, lo abbiamo dimostrato
in precedenza, e che lo studente, troverà facilmente degli esempi nella letteratura musicale.

Non è necessario dare delle norme particolari per il loro trattamento; chi vuole andare con la dovuta
cautela, potrà applicare le leggi relative all’accordo di settima, cioè risolvere le dissonanze,
e far salire di quarta la fondamentale.

Preferisco essere ripetitivo anche con gli esempi:

Fare molta attenzione alle quinte.


116
Ma anche la risoluzione d’inganno dovrebbe essere buona, come lo è nell’accordo di settima,
perché, se la settima può restare legata, lo deve poter restare anche la nona, mentre la fondamentale sale:

Sono tutte combinazioni, che derivano dalla condotta delle parti,


e sono già giustificate da questo fatto (per esempio, di passaggio);

e, come risulta dalle mie osservazioni, il sistema relativo alle dissonanze, ha pienamente raggiunto il suo
scopo, se riesce a giustificare tutti i fenomeni, che avvengono nella condotta delle parti.
Volendo poi lasciare la dissonanza di salto, si farebbe un ulteriore passo in avanti.

Ma, per dimostrare l’esistenza dell’accordo di nona, a parte il caso in cui si presenta come ritardo,
basterebbe citare gli accordi di nona di dominante con nona maggiore o minore,
che nessuno mette in discussione.
Non volendo ammettere gli accordi di nona costruiti sugli altri gradi della scala, bisogna perlomeno
ammettere, che su ogni grado della scala, è sempre possibile costruire accordi di nona maggiore e minore,
in funzione di dominante secondaria,
anche se non vanno tutti equiparati agli accordi propri della scala:

Con la nona minore, ricondurre gli accordi alla tonalità, non è più difficile di quanto non fosse, per gli
accordi di settima diminuita da loro derivati, mentre quelli con la nona maggiore,
non presentano difficoltà maggiori dei corrispondenti accordi di settima.

117
Naturalmente, si potrebbero introdurre tutte le alterazioni tipiche, degli accordi di settima, per esempio:

E’ comunque fuori discussione, che essi possano essere impiegati, se considerati accordi vaganti o collegati
con essi, come si è visto.
Per lo studente che sta impiegando gli accordi di nona, consiglio all’inizio, di rimanere nell’ambito più
semplice possibile, poi potrà tentare delle varianti, in base al modello delle dominanti secondarie, e ai
suggerimenti riportati, infine, anche in collegamento con accordi vaganti.

Ma, suggerisco ancora, soprattutto per adesso, di seguire le regole più rigorose possibili,
e tanto meglio sarà, se troverà su questa via, possibilità sempre maggiori;
perché, la libertà, la possiamo usare in un secondo momento: per conto nostro.

Ho fatto queste osservazioni sugli accordi di nona, cercando di essere il più esplicito possibile, sono
osservazioni che andavano dette.

Adesso, possiamo continuare con lo studio degli accordi di settima e nona, e andremo a spiegare quelli
naturali e artificiali, certo, ripeteremo qualcosa che abbiamo poc’anzi detto,
e la cosa può fare solo che bene.

ACCORDI DI SETTIMA E DI NONA


NATURALI E ARTIFICIALI

Gli accordi di 7a e di 9a, che sono formati rispettivamente di quattro e cinque suoni, si ottengono sugli stessi
gradi della scala, sui quali, precedentemente abbiamo ottenuto gli accordi consonanti.
Essi, costituiscono una serie di elementi, che per il loro carattere, sono in contrasto con quelli consonanti,
ma che congiunti a questi, completano il sistema armonico.
Gli accordi di 7a e di 9a che fin qui conosciamo, hanno per nota fondamentale la dominante.
Questi accordi, come sappiamo, hanno un’importanza particolare nel tono, e sono considerati i prototipi
della loro specie, ma occupano un solo grado della scala, e quindi rappresentano,
una piccola parte della serie degli accordi dissonanti della scala.
Per completare questa serie quindi, è necessario ottenere altri accordi di 7a e di 9a, costruiti a imitazione di
quelli di dominante, ma che abbiano per nota fondamentale, il I. II. III. IV. e V. grado.

Questi accordi però, hanno carattere duro, aspro, dovuto agli elementi di cui sono costituiti, i quali, non
derivano da una sola serie di suoni armonici, come quelli degli accordi di dominante,
ma bensì, da due serie di suoni armonici.
Infatti essi, vengono costruiti mediante detti elementi disposti in forma di due accordi sovrapposti.
Perciò, è essenziale, distinguere gli accordi di 7a e di 9a in due specie: naturali e artificiali. 27

27
a a
Gli accordi di 7 e di 9 naturali e artificiali, sono anche denominati: principali e secondari.

118
Sono naturali, gli accordi di 7a e di 9a, i cui elementi derivano da una sola serie di suoni armonici.
Sono artificiali, gli accordi di 7a e di 9a, i cui elementi derivano da due serie di suoni armonici.

Sono naturali, gli accordi di 7a e di 9a che hanno per nota fondamentale la dominante,
sono artificiali, quelli che hanno per nota fondamentale il I. II. III. IV. e V. grado della scala.
Gli accordi di 7a e di 9a naturali, essendo costituiti da elementi derivati da un solo suono generatore, hanno
carattere dolce, e possono essere dati anche senza preparazione.
Gli accordi di 7a e di 9a artificiali invece,
per essere costituiti derivati da due diversi suoni generatori, hanno carattere duro, e quindi, non possono
essere dati senza una opportuna preparazione.

Gli accordi di 7a e di 9a naturali della scala maggiore, sono, l’accordo di dominante e quello derivato
dall’accordo di 9a dominante, chiamato anche: accordo di 7a di sensibile.
a
ACCORDI DI 7 NATURALI DELLA SCALA MAGGIORE

Gli accordi di 7a artificiali della scala maggiore invece,


hanno per nota fondamentale il I. II. III. IV. e VI. grado.
Essi, vengono denominati dal grado della scala che corrisponde alla loro nota fondamentale,
e vengono indicati, con il numero relativo al grado stesso.
Come abbiamo detto, questi accordi, vengono ottenuti mediante la sovrapposizione di due accordi
consonanti, cioè, da due elementi derivati da due serie di suoni armonici.
Così, ad esempio, l’accordo di 7a del I. grado, si ottiene sovrapponendo all’accordo consonante del I. grado,
quello del III. grado.

L’accordo di 7a del II. grado, si ottiene sovrapponendo all’accordo consonante del II. grado,
quello del IV. grado.

119
La stessa cosa vale per gli accordi del III. IV. e VI. grado.

ACCORDI DI 7a ARTIFICIALI DELLA SCALA MAGGIORE

Gli accordi di 7a artificiali, come abbiamo detto, non si possono dare, senza che la 7a venga preparata.
Allora, per prepararla, si applica il seguente procedimento:

1. preparazione della settima;


2. percussione dell’accordo con la settima;
3. risoluzione della settima.

La preparazione della settima, deve avere luogo nell’accordo che precede quello di settima stesso. Essa,
consiste nel dare, consonante la nota che nell’accordo successivo, deve diventare dissonante.
(Vedi esempio immagine in basso)
La percussione dell’accordo con la settima, deve effettuarsi, sul tempo forte della misura successiva a quella
in cui ha avuto luogo la preparazione della settima, e deve avere la durata di almeno un tempo.
(Vedi esempio immagine in basso)

La risoluzione della settima, deve avvenire sul tempo successivo a quello in cui si è effettuata la percussione
dell’accordo con la settima, e si ottiene, facendo discendere la settima stessa, di un grado congiunto.

Gli accordi di 7a artificiali, hanno una particolare tendenza, a risolvere sull’accordo la cui nota
fondamentale, è alla distanza, di una quinta sotto o di una quarta sopra a quella degli accordi di 7a stessi.
(Vedi esempio precedente)
Questo però, non impedisce che essi, possano risolvere anche su altri accordi della scala,
se offrono la possibilità della regolare risoluzione della 7a.

120
In base a una severa norma, gli accordi di 7a artificiali, dovrebbero risolvere su di un accordo consonante;
tuttavia, essi possono eludere questa norma, e risolvere su di una altro accordo di 7a,
purchè questo sia regolarmente preparato.

Come si è detto per tutti gli accordi presentati precedentemente, anche quelli di 7a artificiali
possono essere dati senza la quinta.
Escludendo la quinta, si raddoppia al suo posto la terza o la nota fondamentale.

Gli accordi di 7a artificiali, possono essere diretti e rivoltati.


Sono diretti, quando al basso c’è la nota fondamentale, e sono rivoltati, quando al basso ci sono una delle
note dell’accordo, ma che non sia quella fondamentale.

28

28

Il segno + sulla nota, rappresenta la dissonanza che deve essere sempre preparata.

121
Poi, per quanto riguarda i rivolti degli accordi di 7a artificiali, non dobbiamo fare altro che ripetere quello
che abbiamo detto precedentemente a proposito dei rivolti dell’accordo di 7a di dominante.

E cioè che, non essendo essi che la diversa disposizione degli stessi elementi che costituiscono l’accordo
diretto, devono essere usati con gli stessi procedimenti di preparazione e di risoluzione, che vengono
applicati all’accordo diretto, e devono essere indicati con l’identico numero dell’accordo diretto stesso.
Aggiungo inoltre, che ogni nota dell’accordo, presenta sempre le stesse proprietà, e di conseguenza, ha lo
stesso valore armonico sia nell’accordo diretto, sia in quello rivoltato.

Mi spiego meglio.
Nell’accordo di 7a del I. grado, diretto e rivoltato:

1. La nota Do, dovrà essere sempre considerata nota fondamentale.


2. La nota Mi, dovrà essere sempre considerata terza dell’accordo.
3. La nota Sol, dovrà essere sempre considerata quinta dell’accordo.
4. La nota Si, dovrà essere sempre considerata la settima dell’accordo.

RISOLUZIONE DELL’ACCORDO DI 7° DEL I. GRADO DIRETTO E RIVOLTATO SU DI UN ACCORDO CONSONANTE

a
RISOLUZIONE DELL’ACCORDO DI 7 DEL I. GRADO DIRETTO E RIVOLTATO SU DI UN ACCORDO DISSONANTE

Gli accordi di 7a artificiali, si applicano al basso, in quei casi in cui questo, presenta una delle note che
compongono gli accordi stessi, che sia seguita da un’altra sulla quale,
essi possano compiere la regolare risoluzione.
Perciò, per esempio, l’accordo di 7a del II. grado del tono di Do maggiore, può essere applicato sulle
seguenti note del basso:

quindi, la risoluzione sarà realizzata nel seguente modo:

122
Gli accordi di 7a artificiali, possono essere dati sui tempi deboli della misura, e sulle parti deboli di ogni
tempo, preceduti dagli stessi accordi, senza la settima.
In questi casi, la settima non viene preparata, ma procede discendendo dall’ottava, come modo di
passaggio della nota.
Essa, forma un accordo di settima che, per il modo come questo accordo è ottenuto e per il posto che
occupa nella misura, viene considerato accordo di passaggio. 29

La settima, in linea eccezionale, può essere data di passaggio, anche sul tempo forte della misura, e avere la
durata di una misura intera.

In questo caso essa produce un accordo, il cui senso armonico è più spiccato,
e quindi più facilmente avvertibile di quello ottenuto dagli altri accordi sui tempi deboli.

La successione degli accordi di 7a della scala opportunamente concatenati, può dare luogo a una
progressione.

Le progressioni che si possono ottenere dagli accordi di 7a, sono di diversa specie; esse, si distinguono per
l’intervallo che si trova fra le note fondamentali degli accordi di cui sono costituite.

29

Il segno + indica l’accordo ottenuto mediante la settima di passaggio.

123
Di queste progressioni, la più tipica e anche la più comune, è ottenuta per mezzo di accordi concatenati per
quinte discendenti, o per quarte discendenti.30 - 31

a
PROGRESSIONE TONALE SUGLI ACCORDI DI 7 DIRETTI E RIVOLTATI CON RISOLUZIONE SU ACCORDI DI CONSONANTI

30
Le note del basso che procedono per quinte discendenti, possono formare una progressione diatonica, come nel caso
descritto sopra, ma possono formare anche una progressione modulante se, vengono armonizzate come dominante diatonica.
31 a a
Nella progressione tonale, l’accordo di 9 di dominante senza la nota fondamentale (accordo di 7 di sensibile),
a
viene considerato, un accordo che ha per base il VII. grado, e viene usato alla stessa maniera degli altri accordi di 7 della
scala.

124
LA STESSA PROGRESSIONE CON RISOLUZIONE SU ACCORDI DISSONANTI

125
Anche gli accordi di 7a artificiali, quando hanno la durata di due o tre tempi, possono avere la settima
ornata dalla nota d’appoggiatura superiore, come gli accordi di 7a di dominante. 32

32

Il segno + indica la nota d’appoggiatura che è ornamento della “settima”.

126
127
a
ALTRE PROGRESSIONI SUGLI ACCORDI DI 7

Gli accordi di 7a del modo minore, sono più vari di quelli del modo maggiore, perché ottenuti da tre scale di
forma diversa, che sono: la scala naturale, la scala armonica e la scala melodica.

C’è da dire inoltre, che sono anche più artificiosi, questo per il VI. e VII. grado alterati,
e che quindi rende la loro applicazione più difficile.
Gli accordi di 7a ottenuti dalla scala naturale, sono:
33

Questi accordi, si applicano nelle progressioni di


forma discendente, e comunque, nei casi in cui la linea melodica del canto o del basso, procede sui gradi
della scala minore naturale.

33
a a
L’accordo di 7 del II. grado del modo minor, può essere scambiato con quello di 9 di dominante senza la nota fondamentale
a
del modo maggiore (accordo di 7 di sensibile). Esso però, è differente da questo, per la tendenza a risolvere sull’accordo di
a
dominante, mentre quello di 7 di sensibile, tende a risolvere sull’accordo di tonica.

128
Qualcuno di essi però, e specialmente gli accordi del V. e VII. grado, per la mancanza della nota sensibile,
hanno carattere vago, indeciso, e per questa ragione vengono poco usati da soli.
Questi accordi infatti, vengono applicati con più frequenza con la nota sensibile, che con essa acquistano
tendenza forte e decisa a risolvere sulla tonica.
Gli accordi di 7a ottenuti dalla scala minore, sono differenti dalla scala minore naturale per la nota sensibile,
la quale modifica la costituzione degli accordi del I., III., V. e VII. grado.

Gli accordi del I., II., III., IV. e VI. grado, sono artificiali, quelli del V. e VII. grado, sono naturali.

Tutti questi accordi, servono per il modo minore, a eccezione del I. grado, il quale non viene mai usato per il
particolare senso di durezza, e perché non ha la possibilità di risolvere la settima,
su un grado non proprio alla scala stessa.

L’accordo di 7a del I. grado invece, viene usato solo se la settima, come nota sensibile, risolve sulla tonica
come appoggiatura.

Gli accordi di 7a che si possono ottenere dalla scala minore melodica, sono i più artificiosi, perché ognuno di
essi, è costituito da suoni alterati.

Gli accordi di II., VI. e VII. grado poi, siccome hanno nella loro costituzione il VI. grado, perdono le
caratteristiche del modo minore, e quindi, non vengono considerati elementi costitutivi del sistema tonale
del modo minore stesso.

129
Per questo motivo, gli accordi del II. e del VII. grado, non sono usati, e quelli del IV. e del VI. grado, vengono
usati soltanto nel caso in cui, una delle parti, ha la possibilità di procedere dal VI. al VII. grado alterati.

Riepilogando, dobbiamo dire che, gli accordi di 7a che si devono applicare nel modo minore, sono soltanto
quelli ottenuti dalle scale naturali e armoniche.
Per ciò che riguarda la costruzione e l’applicazione degli accordi di 9a artificiali, si osservano le stesse regole
che abbiamo descritto in precedenza a proposito sugli accordi di 7a.
Dobbiamo soltanto aggiungere una cosa, che gli accordi di 9a, si ottengono tramite la sovrapposizione di tre
accordi, e che presentano due dissonanze: la 7a e la 9a.
Il maggior numero di accordi necessari alla loro costituzione, spiega la ragione del maggior numero di
dissonanze in confronto a quelle degli accordi di 7a e del loro senso armonico più aspro.
Gli accordi di 9a artificiali della scala maggiore, hanno per nota fondamentale, tutti i gradi della scala stessa,
con l’eccezione del V. grado, il quale invece, rappresenta la nota fondamentale dell’accordo di 9a naturale.
a
ACCORDI DI 9 ARTIFICIALI DELLA SCALA MAGGIORE

Gli accordi di 9a artificiali, vengono denominati, in relazione al grado della scala che corrisponde alla loro
nota fondamentale, e vengono indicati con il numero relativo al grado stesso,
e viene aggiunto il numero 9 (ad esempio I.9, II.9, ecc.).
Gli accordi di 9 artificiali, non possono essere dati, se non con la 7a e con la 9a preparate,
a

e hanno una particolare tendenza, a risolvere sull’accordo che si trova alla distanza di una quinta sotto,
o di una quarta sopra.
a
ESEMPI DI RISOLUZIONE DEGLI ACCORDI DI 9 ARTIFICIALI

130
Gli accordi di 9a artificiali, per essere completi, devono essere realizzati a cinque parti; però, possono essere
realizzati anche a quattro parti, se ne escludiamo l’elemento meno necessario che,
come sappiamo, è la quinta. 34

Gli accordi di 9a artificiali, possono essere dati in successione, come quelli di 7a, in forma di progressione per
quinte discendenti, o per quarte ascendenti, e possono essere realizzati, a cinque e a quattro parti.
Se li realizziamo a cinque parti, andremo a formare una progressione di soli accordi di 9a,
se invece li realizziamo a quattro parti,
formeremo una progressione di accordi di 9a alterati e accordi di 7a.
a
PROGRESSIONE SUGLI ACCORDI DI 9 NATURALI E ARTIFICIALI

Per completare con la serie degli accordi ottenuti artificialmente, vi presento, anche gli accordi
comunemente denominati di 11a e di 13a, anche se questi ultimi due accordi, dovendo essere realizzati a
cinque e a sei parti, non trovano una pratica applicazione nei nostri esercizi.

Gli accordi in questione, sono ottenuti mediante accordi di 7a o di 9a, sovrapposti a note,
che sono una quinta più in basso della fondamentale degli stessi accordi di 7ao di 9a.
Essi possono avere per base, ogni grado della scala, e i più comunemente usati,
sono quelli di tonica e di dominante.
Per distinguerli, è usanza denominarli, non in relazione agli intervalli di 11a e di 13a che rappresentano i loro
limiti estremi, ma bensì agli accordi di 7a e di 9adi cui sono costituiti.

34

Da applicare solo nelle progressioni

131
Così, l’accordo comunemente chiamato di 11a di tonica,
verrà denominato, accordo di 7a di dominante sovrapposto alla tonica.

L’accordo comunemente chiamato di 13a di tonica, verrà denominato accordo di 9a di dominante


sovrapposta alla tonica.

Come anche l’accordo di 11a di dominante, verrà denominato accordo di 7a del II. grado sovrapposto alla
dominante,

e l’accordo di 13a di dominante, verrà denominato accordo di 9a del II. grado sovrapposto alla dominante.

Questi accordi che abbiamo riportato prima, risolvono seguendo la loro tendenza, indipendentemente dalla
nota fondamentale sulla quale sono posti.
A questo punto possiamo anche passare agli esercizi con le applicazioni.

132
a
APPLICAZIONE DEGLI ACCORDI DI 7 NATURALI E ARTIFICIALI

133
134
RISOLUZIONI ECCEZIONALI
DEGLI ACCORDI DI SETTIMA

La tendenza a risolvere degli accordi di 7a, deriva come sappiamo, dal carattere di moto della settima e
della nota sensibile, che sono parte integrante degli accordi stessi.
Questa tendenza, solitamente è assecondata, può essere però, anche contrastata.
E’ assecondata, se le note in questione risolvono seguendo la legge che le governa.
E’ contrastata, se invece risolvono al di fuori della legge stessa.
In relazione a quello che abbiamo appena detto, la risoluzione degli accordi di 7a,
può essere di due specie: regolare e eccezionale.
La risoluzione regolare degli accordi di 7a, si ottiene, nel modo che abbiamo descritto nei capitoli precedenti
che riguardano gli accordi di 7a stessa, che mi sembra superfluo ripetere ancora.
La risoluzione eccezionale invece, si ottiene applicando queste determinate norme.

1. Si fanno salire o scendere di un semitono, le note che hanno obbligo di risolvere, ma, nella direzione
opposta a quella della loro tendenza.

2. Tenere ferme le note in questione, o scambiarle con il relativo suono omologo.

Ora, applicando queste note all’accordo di 7a di dominante, potremo verificare e vedere, come si possono
ottenere da tale accordo, sia la risoluzione regolare sia la risoluzione eccezionale.
Le note dell’accordo di 7a di dominante che hanno obbligo di risolvere, sono la settima e la nota sensibile.
Quindi, se queste note risolvono seguendo la loro tendenza,
la risoluzione, come abbiamo detto, è regolare.

Se invece poi, le suddette note risolvono in senso diverso da quello della loro tendenza, cioè, con uno dei
moti che abbiamo indicato nelle norme citate prima, la risoluzione è eccezionale.

Riportiamo di seguito, le combinazioni armoniche che possono derivare:

Le stesse combinazioni rivoltate:

Le combinazioni che abbiamo descritto nei precedenti esempi, dovranno essere completate con l’aggiunta
di altre due note, le quali verranno facilmente suggerite dal senso armonico delle combinazioni stesse.

In questo modo quindi, avremo ottenuto, gli accordi che rappresentano le risoluzioni eccezionali degli
accordi di 7a di dominante, e che riportiamo nella pagina successiva:

135
RISOLUZIONI ECCEZIONALI DEGLI ACCORDI DI 7a DI DOMINANTE

Le risoluzioni eccezionali degli accordi di 7a, per il loro senso vivace e brillante, sono elementi di grande
varietà nel discorso armonico, che, giungendo quando meno te lo aspetti,
produce sempre un’espressione di piacevole sorpresa.
Queste risoluzioni eccezionali appunto, rappresentano uno dei capitoli più interessanti dell’armonia,
proprio per il loro gioco armonico che offre le più svariate concatenazioni e le modulazioni più impensate.
Particolarmente notevoli, sono quelle ottenute mediante l’accordo di 7a di dominante,
concatenato a un altro accordo di dominante.

Riportiamo di seguito, diversi esempi,


ottenuti mediante l’accordo di 7a di dominante del tono di Do maggiore.
35

35

o a
La risoluzione eccezionale indicata dall’esempio N 2, può essere applicata anche al tono di Sol , se si scrive l’accordo di 7 di

di dominante di Fa con i relativi suoni omologhi.

136
Dei diversi esempi di risoluzioni eccezionali che abbiamo presentato precedentemente, il primo, è quello
usato con più frequenza e anche il più comune. Esso, è formato da un accordo di 7a di dominante,
concatenato a un altro accordo di 7a di dominante di un tono, alla distanza di una quinta sotto.

Presentiamo adesso, un esempio in forma di progressione

La stessa progressione, la presentiamo ottenuta con accordi rivoltati:

137
La stessa progressione con la 7a ornata dall’appoggiatura superiore.

138
Allo studente, che vuole ottenere una buona padronanza e una relativa sicurezza nell’applicare le
risoluzioni eccezionali, mi permetto di consigliare, una continua esercitazione nel realizzare sia per iscritto
che al pianoforte, le risoluzioni eccezionali che abbiamo presentato a partire dall’1° esempio visionato al
paragrafo sulle “RISOLUZIONI ECCEZIONALI DEGLI ACCORDI DI 7a DI DOMINANTE” sia nella forma indicata,
sia in quella dei relativi rivolti, e di trasportarle poi, in diversi toni sopra e sotto all’esempio in questione.

Faccio un esempio per spiegarmi meglio.

Lo stesso esempio trasportato un tono sopra:

Lo stesso esempio trasportato un tono sotto:

Per ottenere la risoluzione degli accordi di 7a artificiali, e dell’accordo di 9a di dominante senza la nota
fondamentale (accordo di 7a di sensibile),
bisogna osservare le stesse norme descritte per l’accordo di 7a di dominante.

Voglio solo aggiungere che, per ottenere le risoluzioni eccezionali degli accordi di 7a artificiali, abbiamo una
sola nota a cui contrastare la tendenza, cioè la 7a, mentre, per ottenere quelle dell’accordo di 9a di
dominante senza la fondamentale, abbiamo tre note alle quali contrastare la tendenza stessa,
cioè la 7a, la 9a, e la nota sensibile.

139
RISOLUZIONI ECCEZIONALI DELL’ACCORDO DI 9a DI DOMINANTE
senza la nota fondamentale 36

RISOLUZIONI ECCEZIONALI DELL’ACCORDO DI 7a DEL II. GRADO

RISOLUZIONI ECCEZIONALI DELL’ACCORDO DI 7a DEL IV. GRADO

L’accordo di 9a di dominante del modo minore senza la nota fondamentale, chiamato anche accordo di 7a
diminuita, può avere quattro aspetti diversi, ciascuno dei quali, ha una tonalità propria.

36
a
L’accordo di 9 di dominante senza la fondamentale, se lo consideriamo nella sua struttura e indipendentemente dalla sua
a
attrazione, può essere scambiato con l’accordo di 7 del II. grado del minore.

140
ACCORDO DI 9a DI DOMINANTE DEL MODO MINORE
senza la nota fondamentale (7a diminuita) nei suoi quattro aspetti diversi.

Per questo suo particolare modo di essere, l’accordo in questione, ha la possibilità di risolvere passando
dall’uno all’altro dei quattro toni che abbiamo esposto sopra, e quindi si presta più degli altri accordi,
alla risoluzione eccezionale.

Cosi, ad esempio, l’accordo di 9a di dominante senza la nota fondamentale del tono di Do minore, può dar
luogo alle seguenti risoluzioni eccezionali:

141
APPLICAZIONE DELLE RISOLUZIONI ECCEZIONALI DEGLI ACCORDI DI 7a

142
MODULAZIONE AI TONI LONTANI

Le modulazioni ai toni lontani, si distinguono per il senso armonico vivace e brillante.


Esse, si ottengono applicando il medesimo procedimento della modulazione ai toni relativi o vicini, cioè
mediante l’accordo di 7a, o l’accordo di 9a di dominante.
Attenzione
Solo questi accordi, non offrendo sempre la possibilità di essere concatenati con l’accordo che li precede,
questo per la scarsità di relazioni fra di loro, devono essere preceduti da procedimenti, che hanno lo scopo
di aumentare le relazioni fra questi accordi, in modo da rendere più gradevole la loro relazione.

Questi procedimenti sono:

La sostituzione di modo,
la transizione enarmonica,
le risoluzioni eccezionali degli accordi dissonanti.

La sostituzione di modo si ottiene, applicando l’accordo tonale del modo minore al posto di quello del modo
maggiore o viceversa.
In più, la sostituzione di modo, può essere espressa o sottintesa, e ha lo scopo di aumentare le relazioni fra i
toni, avvicinando i toni stessi, nell’ordine della loro progressione di tre quinte.

143
La transizione enarmonica, è il procedimento, che si ottiene mediante lo scambio del suono con il relativo
omologo. La transizione enarmonica, serve per avvicinare due toni lontanissimi, che nell’ordine della
progressione tonale, sono distanti dodici quinte.

Le riduzioni eccezionali degli accordi di 7a, si prestano più degli altri procedimenti alla modulazione ai toni
lontani, per il loro gioco armonico vario, che rende particolarmente interessante la modulazione stessa.
Le risoluzioni in questione, possono essere numericamente rilevanti,
per la varietà del processo armonico mediante il quale sono ottenute.
Per le opportune considerazioni di quello che stiamo dicendo, rimando lo studente al capitolo precedente a
proposito delle risoluzioni eccezionali,
dove ho esposto numerosi esempi proprio in merito a queste risoluzioni.
Devo aggiungere che, per le modulazioni ai toni lontani, vengono ammesse concatenazioni di accordi per
quinta diminuita, e per quarta eccedente:

e vengono ammesse anche, concatenazioni di accordi per semitono diatonico, o per semitono cromatico.

Adesso, nella successiva pagina, riporteremo esempi di “Modulazioni a toni lontani” dal tono di Do
maggiore e dal tono di Do minore.

144
MODULAZIONI A TONI LONTANI
DAL TONO DI DO MAGGIORE

145
146
Dal tono di Do minore

147
148
Ora, nel capitolo successivo, andremo a parlare dello “Scambio”, cioè dello spostamento di note che si
effettua fra la parte bassa e una delle parti alte dell’accordo.
Vedremo come e quando questo avviene, e che norme bisogna usare.

149
LO SCAMBIO

Questo termine: “scambio”, in armonia, sta a significare lo spostamento che avviene fra la parte bassa e
una delle parti alte, quando l’accordo cambia di forma, in pratica, quando da diretto diventa rivoltato o
viceversa, oppure, quando da rivoltato si trasforma in un altro accordo rivoltato.
La funzione dello scambio appunto, è quella di prolungare il senso armonico dell’accordo su molte note del
basso, ottenendo cosi, un’armonizzazione più ampia, o per meglio dire: più larga.
Riporto di seguito degli esempi:

Lo scambio fra le parti degli accordi consonanti, non è sempre necessario, perché questi accordi, essendo
formati da tre suoni, rimangono completi anche se il basso muove sulle diverse note degli accordi stessi.

SCAMBIO DI PARTI DEGLI ACCORDI CONSONANTI

Per quanto riguarda invece gli accordi dissonanti, lo scambio è indispensabile, perché questi accordi,
essendo composti di quattro suoni, diventano incompleti ogni volta che muta la nota del basso.
Faccio altresì notare, che nei suddetti scambi, la parte superiore, deve sempre procedere in senso contrario
a quello del basso, con il fine ultimo, d’integrare l’accordo reso incompleto dal moto del basso stesso.

Nelle figure che riportiamo nella pagina successiva, vedremo degli esempi di scambi più comuni fra le parti
dell’accordo di 7a di dominante diretto e rivoltato.

150
a
SCAMBIO DI PARTI DELL’ACCORDO DI 7 DI DOMINANTE

Si deve evitare, lo scambio fra l’accordo di 7a allo stato diretto, anche quello di terzo rivolto e viceversa,
questo, per il senso di durezza che deriva dalla successione delle due dissonanze (7a e 2a),
ottenute per effetto dello scambio stesso.

Lo scambio, può essere effettuato, anche se il basso procede da una nota all’altra dell’accordo, passando
per la nota intermedia fra le due suddette note.
37

37

Il segno + posto sopra la nota, indica la nota intermedia fra le due note reali dell’accordo.

151
La nota intermedia che abbiamo accennato sopra, deve essere di breve durata,
e deve sempre occupare le parti deboli della misura;

questa nota, non costituisce un qualcosa di armonico a se stante, ma bensì,


una nota di passaggio. 38

Inoltre, per ottenere questa forma di scambio, la parte superiore, deve procedere esattamente in senso
contrario a quella del basso.

Lo stesso scambio, può essere ottenuto, anche se le note hanno la durata di un tempo.

Gli scambi dell’accordo di 9a di dominante senza la fondamentale (7a di sensibile), e quelli degli accordi di 7a
artificiali, si ottengono, applicando le stesse norme che abbiamo trattato nel capitolo riguardante l’accordo
di 7a di dominante.

A tale scopo, riporto di seguito qualche esempio.

SCAMBI DELL’ACCORDO DI 9a DI DOMINANTE SENZA LA FONDAMENTALE


(ACCORDO DI 7a DI SENSIBILE)

38

Circa le spiegazioni e ulteriori quesiti sulle note di passaggio, vi prego di andare a vedere, le norme che abbiamo
precedentemente esposto, nel capitolo a proposito delle note stesse.

152
SCAMBI DELL’ACCORDO DI 7a DEL II. GRADO

153
SCAMBIO FRA L’ACCORDO DI 7a DI DOMINANTE
E I RELATIVI RIVOLTI

154
ARTIFICI ARMONICI
RITARDI

Gli artifici armonici, sono procedimenti mediante i quali, si possono introdurre nell’accordo, note estranee
all’accordo stesso, con lo scopo di rendere l’armonia più varia e interessante.
Questi artifici appunto, si ottengono mediante l’applicazione di norme particolari,
e che adesso andiamo a descrivere.

Le note estranee che servono agli artifici, sono un grado sopra, e un grado sotto alle note reali.

In base alla nota estranea che viene introdotta nell’accordo, e al diverso atteggiamento che essa assume
nell’accordo stesso, deriva la diversa forma degli artifici.

Sono artifici:

i ritardi,
le note di passaggio,
l’appoggiatura,
l’anticipazione,
le note alterate,
il pedale.

Il ritardo, è un artificio mediante il quale, viene introdotta nell’accordo una nota estranea in sostituzione di
una nota reale, e che poi verrà eleminata dalla nota reale stessa, al momento in cui questa sopraggiunge.
Precisiamo che, la nota estranea, nella sostanza non modifica il senso armonico dell’accordo, ma a contatto
con gli elementi dell’accordo, produce una dissonanza, che si forma per la caratteristica del ritardo,
e che quindi deve essere preparata e risolta come in generale tutte le dissonanze.

Cominciamo a vedere qualche esempio.

L’accordo con ritardo, viene indicato con il numero dell’accordo stesso senza ritardo; solo a questo numero
però, viene aggiunta la lettera R, per indicare la presenza della nota estranea che si trova nell’accordo, per
esempio nella successiva pagina: I.R, II.R, ecc.

Il ritardo si applica in tre tempi:


preparazione, percussione, risoluzione.

Il procedimento, come possiamo rilevare, è uguale a quello degli accordi di 7a artificiali.


La preparazione del ritardo, si effettua nell’accordo che precede quello del ritardo stesso, per mezzo della
nota che è un grado sopra a quella del ritardo, e che deve avere la durata di almeno un tempo.
La nota della quale ci serviamo per preparare il ritardo, deve essere consonante, e deve essere all’unisono
con quella che, nell’accordo successivo, deve diventare nota estranea.
La percussione del ritardo, deve avvenire, sul tempo forte della misura successiva a quella della
preparazione, e anche lei deve avere la durata di almeno un tempo.
La risoluzione del ritardo, si deve effettuare, almeno un tempo dopo che è avvenuta la percussione del
ritardo stesso, e ciò si ottiene, facendo scendere la nota del ritardo di un grado congiunto.

Spero di essere stato abbastanza chiaro, comunque andiamo a vedere con qualche esempio quello che
abbiamo finora esposto.

155
Nello stile severo, il ritardo è sempre preparato da una consonanza, nello stile libero invece, il ritardo viene
ammesso anche se preparato da una dissonanza.

Nelle misure a movimento lento, e in modo particolare in quelle a tre tempi, si ammette in linea
eccezionale, il ritardo preparato sul tempo forte della misura,
e risolto sui tempi successivi della misura stessa.

La nota ritardata non dovrebbe essere raddoppiata,


per non produrre durezza nell’accordo.
Esempio:

ESEMPIO SBAGLIATO ESEMPIO ESATTO

non si scrive ma si scriverà

156
non si scrive ma si scriverà

non si scrive ma si scriverà

RITARDI CON RADDOPPIO DELLA NOTA RITARDATA


(Esempi ammessi)

Il ritardo, può essere ottenuto da ogni nota dell’accordo.


Allora quindi, negli accordi consonanti abbiamo:

il ritardo della nota fondamentale,


il ritardo della terza,
il ritardo della quinta,
il ritardo dell’ottava.

RITARDI DEGLI ACCORDI CONSONANTI

Ritardo della
nota fondamentale

Ritardo della terza

Ritardo della quinta

157
Ritardo dell’ottava

Faccio notare che il ritardo della quinta, non produce dissonanza nell’accordo, e che si presenta privo della
sua caratteristica particolare.
Infatti questo ritardo, forma un procedimento armonico che può essere definito anche, una successione di
due accordi consonanti.

Vi ricordo, che per questo duplice significato armonico, che può causare incertezza, equivoco nel discorso,
il ritardo della quinta è usato raramente.

Però, il ritardo della quinta, è applicabile con buon effetto, quando l’accordo è allo stato di secondo rivolto,
ciò è dovuto per la dissonanza che produce a contatto con la nota del basso,

Ritardo della quinta

è applicabile anche, agli accordi del V. grado del modo minore, e del I. grado del modo maggiore
(quest’ultimo preparato dalla sesta minore), per la dissonanza che produce, a contatto con la terza
dell’accordo.

Ritardi della quinta

158
Inoltre, mi permetto di rilevare che, nell’applicare il ritardo della nota fondamentale, si può incorrere
nell’errore, di raddoppiare l’ottava del ritardo stesso, specialmente se l’accordo che precede il ritardo,
presenta la nota sensibile.

Ritardi della
nota fondamentale

Per evitare gli errori che abbiamo indicato sopra,


è necessario contrastare la tendenza risolutiva della nota sensibile, facendo allora risolvere questa nota,
invece che alla tonica, alla terza o alla quinta dell’accordo, esattamente come nell’esempio che segue.

Ritardi della
nota fondamentale

I ritardi degli accordi rivoltati, si ottengono, applicando gli stessi procedimenti di quelli degli accordi diretti.
Quindi, anche dagli accordi rivoltati, si potranno ottenere i ritardi della 3a, della 5a e dell’8a.
Vi illustro adesso, tutti i prospetti dei:

RITARDI DEGLI ACCORDI CONSONANTI DIRETTI E RIVOLTATI

Ritardo della nota fondamentale

159
Ritardo della terza

Ritardo della quinta

Ritardo dell’ottava

I ritardi, possono essere anche, doppi e tripli, se nell’accordo, vengono introdotte rispettivamente, sempre
tramite la relativa preparazione, due o tre note estranee.

ESEMPI DI RITARDI DOPPI

160
ESEMPI DI RITARDI TRIPLI

Ci sono casi però, in cui i ritardi doppi, hanno effetto nullo per la mancanza della dissonanza, che come
sappiamo, è la loro principale caratteristica.

E’ ovvio che in questi casi, il procedimento armonico che potremo ottenere, non viene definito come
ritardo, ma bensì come la successione di due accordi consonanti.

La risoluzione del ritardo, può essere semplice e fiorita.


E’ semplice, quando la nota estranea, risolve direttamente sulla nota reale.
E’ fiorita, quando la nota estranea, prima di risolvere sulla nota reale, tocca di sfuggita sia una delle note
che compongono l’accordo, sia la nota che è un grado sotto a quella reale.

L’artificio del ritardo, che deve essere applicato, riesce particolarmente utile, quando c’è la necessità di
marcare i diversi tempi della misura, non accentati dall’andamento melodico del basso.

161
ESEMPI NON AMMESSI

RITARDI DEGLI ACCORDI DISSONANTI

I ritardi degli accordi dissonanti, si ottengono, applicando gli stessi procedimenti di preparazione e di
risoluzione, come negli accordi consonanti.

Dobbiamo solo aggiungere che, l’artificio del ritardo, non può essere applicato a tutte le note che
costituiscono gli accordi dissonanti, perché questo artificio, non offre sempre una combinazione armonica
efficace e corretta.

È per questa ragione, che l’artificio del ritardo, non si applica alla settima dell’accordo di dominante, e
nemmeno a quella degli accordi artificiali, perché la combinazione che ne deriva, la quale, essendo
consonante, rende nullo l’effetto dell’artificio stesso.

RITARDO DELLA “ SETTIMA “


( non ammesso )

I ritardi che si possono ottenere dagli accordi di settima, sono quindi, quelli della nota fondamentale, della
terza, della quinta e dell’ottava.

162
Di seguito, ho riportato degli esempi di tutti i ritardi di 7a di dominante, diretto e rivoltato.
a
RITARDI DELL’ACCORDO DI 7 DI DOMINANTE

Ritardo della nota fondamentale

Ritardo della terza

Ritardo della quinta

Ritardo dell’ottava

163
Mi permetto di aggiungere altri ritardi, anche se raramente usati come quelli dell’accordo di 5a diminuita,
perché a causa della costituzione debole e incompleta dell’accordo,
si usano poco a quattro parti.
Possiamo dire che sono la riproduzione di quelli dell’accordo di 7a di dominante, essendo ottenuti, come
abbiamo detto precedentemente, con elementi derivati dall’accordo di 7a stesso.
a
RITARDI DELL’ACCORDO DI 5 DIMINUITA

39

I ritardi degli accordi di 7a artificiali, si ottengono, applicando gli stessi processi di preparazione e di
risoluzione, che useremo per l’accordo di 7a di dominante.

Vi espongo il seguente esempio:


a
RITARDO DELL’ACCORDO DI 7 DEL II. GRADO
Ritardo della nota fondamentale

Ritardo della terza

39

Questo ritardo, è possibile solo a tre parti.

164
Ritardo della quinta

Ritardo dell’ottava

Il ritardo della quinta negli accordi di 7a artificiali, non è ammesso nello stile severo, questo per la sua
preparazione che, dovendola effettuare solo con una settima artificiale, dà al ritardo stesso, un senso di
particolare durezza.
I ritardi che si posso ottenere dall’accordo di 9a maggiore, sono i seguenti:
ritardo della 3a – ritardo della 5a – ritardo della 7a.
a
RITARDI DELL’ACCORDO DI 9 MAGGIORE

Sono esclusi quindi, dall’accordo in questione, i ritardi della nota fondamentale e della nona maggiore,
per la scorretta combinazione armonica che ne deriva.
Infatti, il ritardo della nota fondamentale,
non viene ammesso, perché forma il raddoppio della dissonanza di nona.

RITARDO DELLA NOTA FONDAMENTALE

165
Il ritardo della nona maggiore, non viene ammesso, perché forma il raddoppio della nota sensibile.

L’accordo di 9a minore invece, offre la possibilità di ottenere, oltre che ai ritardi della 3a, della 5a e della 7a,
anche il ritardo della 9a minore.
a
RITARDI DELL’ACCORDO DI 9 MINORE

Il ritardo della 9a minore, viene ammesso, perché essendo preparato dalla sotto-tonica, oltre a non formare
il raddoppio della nota sensibile, a contatto con questa, produce una dissonanza di ottava diminuita,
e questo lo rende particolarmente interessante.
Esempio del ritardo della 9a minore.
a
RITARDO DELLA 9 MINORE

I ritardi di 9a, devono essere realizzati a cinque parti, in maniera tale,


da ottenere un senso armonico pieno e completo.
Volendo, si possono realizzare anche a quattro parti, ma risulterebbero vuoti e deboli,
è per questa ragione che vengono usati raramente.
40

40
a
Non si deve usare perché manca la 7 .

166
I ritardi dell’accordo di 9a rivoltato, si realizzano a cinque parti, ma si possono applicare solo al I. e al II.
rivolto.
Invece, realizzati a quattro parti non sono usati, perché incompleti.
Al loro posto, vengono usati i rivolti dell’accordo di 9a senza la nota fondamentale, perché hanno un
significato armonico più pieno di quello dei ritardi dei rivolti dell’accordo di 9a.

RITARDI DELL’ACCORDO DI 9a DI DOMINANTE


SENZA LA NOTA FONDAMENTALE
a
( accordi di 7 sensibile maggiore e minore )

MODO MAGGIORE

Ritardi della terza

Ritardi della quinta

Ritardi della settima

MODO MINORE

Ritardo della terza

167
Ritardo della quinta

Ritardo della settima

Ritardo della nona

I ritardi, come abbiamo visto dagli esempi esposti precedentemente, risolvono regolarmente sull’accordo
del quale, la nota ritardata è parte integrante. Essi però, possono risolvere anche su di un accordo diverso
da quello al quale sono stati applicati, e possono anche risolvere, su uno dei rivolti dell’accordo stesso, la
cui nota è parte integrante.

Abbiamo quindi, nel primo caso il ritardo che risolve, mentre il basso sta fermo, nel secondo caso il ritardo
che risolve, mentre il basso muove sulle diverse note dello stesso accordo, o sulle note di accordi diversi.

RISOLUZIONE DI RITARDI SU ACCORDI DIVERSI O


SUI RIVOLTI DELLO STESSO ACCORDO

168
Il ritardo ottenuto, mentre il basso muove su diverse note, offre certamente un gioco più variegato, e anche
più interessante di quello ottenuto sul basso che sta fermo, ma questo però, può causare qualche
scorrettezza.
Quindi, quando andiamo ad applicare questo ritardo, ricordiamoci di osservare attentamente il moto delle
parti, affinché, da questa applicazione, non ne derivino successioni di ottave o di quinte, oppure contrasti di
dissonanze.

Vediamo qualche esempio.

RISOLUZIONI SCORRETTE DI RITARDI

A questa serie di ritardi che abbiamo poc’anzi esposto, dobbiamo aggiungere anche, il ritardo della tonica
nella successione degli accordi,
di V. e di I. grado.
Questo tipo di ritardo, è differente dagli altri ritardi, questo per la risoluzione che invece di essere
discendente, è ascendente, e si ottiene, mediante la nota sensibile che dall’accordo del V. grado, si
prolunga fino sull’accordo del I. grado.

RITARDO DELLA TONICA


ottenuto mediante il prolungamento della nota sensibile

Il ritardo della tonica, viene applicato raramente nell’accordo allo stato fondamentale, perché il suo senso
armonico, potrebbe essere scambiato con quello di settima, che in questo caso richiederebbe una
risoluzione diversa di quella voluta dalla nota sensibile.

169
Questo ritardo invece, viene applicato e con ottimo effetto, nell’accordo allo stato di primo rivolto,
specialmente se lo combiniamo simultaneamente con il ritardo dell’ottava dell’accordo stesso.

Aggiungiamo, che il ritardo di tutte le note che compongono l’accordo di tonica, si ottiene con l’ausilio della
relativa preparazione con gli accordi di 7a o di 9a di dominante.
C’è da dire inoltre, che questo ritardo, lo possiamo considerare come prolungazione degli accordi di 7a o di
9a di dominante sulla tonica.

RITARDI DELL’ACCORDO DI TONICA

APPLICAZIONE DELL’ACCORDO CON RITARDI

170
171
172
NOTE DI PASSAGGIO - APPOGGIATURA - ANTICIPAZIONE - NOTE ALTERATE

NOTE DI PASSAGGIO
Le note che procedono per grado congiunto fra due note reali dello stesso accordo, o di due accordi diversi,
si chiamano note di passaggio.
Esse, servono a congiungere melodicamente una nota reale all’altra, e anche se sono estranee all’accordo,
non modificano il senso armonico dell’accordo stesso.
Le note di passaggio, vengono disposte, sui tempi deboli della misura e sulle parti deboli dei tempi stessi, e
si caratterizzano meglio se sono di breve durata.
41

Non sempre però, le note di passaggio sono estranee all’accordo; la “settima” per esempio, quando
discende dall’ottava, è elemento costitutivo di un vero e proprio accordo, il quale, per essere ottenuto con
la nota di passaggio, e per essere sul tempo debole della misura,
viene chiamato accordo di passaggio.

La settima di passaggio, può essere data eccezionalmente, anche sul tempo forte, e può avere la durata di
una misura intera.

41

Il segno + indica la nota di passaggio

173
In questo caso, l’accordo che ne deriva, viene avvertito con più facilità per il carattere maggiormente
spiccato di quello ottenuto sulle parti deboli della misura.

Le note di passaggio, possono essere diatoniche e cromatiche.

Sono diatoniche, se procedono per gradi congiunti della scala.


Sono cromatiche, se invece procedono per semitoni.

Le norme che abbiamo citato per le note di passaggio diatoniche, si utilizzano anche per quelle cromatiche.

APPOGGIATURA
L’appoggiatura, è una nota estranea all’accordo che, in riferimento alla sua denominazione, tende ad
appoggiarsi alla nota reale. Questa nota, ha carattere espressivo, ed è considerata il
ricamo della nota reale.
L’appoggiatura, può essere, superiore o inferiore, questo se la nota è rispettivamente un grado sopra o un
grado sotto a quella reale.

L’appoggiatura inferiore però, nella maggior parte dei casi, e in particolar modo nella musica moderna,
è sempre la nota che si trova un grado sotto a quella reale, ma alla distanza di un
semitono diatonico.
L’appoggiatura, precede sempre la nota reale, dalla quale è sempre particolarmente attratta.
Essa può essere di durata lunga e breve, e forma nell’accordo, una dissonanza che risolve al momento in cui
sopraggiunge la nota reale stessa. 42

Per il suo atteggiamento, se vogliamo coraggioso,


l’appoggiatura, viene usata generalmente nello stile libero.

42

La nota con il segno + indica l’appoggiatura. .

174
Infatti, l’appoggiatura superiore, può anche essere definita un ritardo non preparato.
La nota reale ornata dell’appoggiatura, non deve mai essere raddoppiata,
perché potrebbe causare durezza all’accordo.

Vediamo qualche esempio.

La nota reale però, può essere raddoppiata nei seguenti casi:

1. Quando è alla distanza di una o più ottave dalla nota del basso,

2. quando l’appoggiatura è di breve durata.

L’appoggiatura, può anche essere preceduta e seguita, dalla nota reale, praticamente può essere disposta
fra due note reali della stessa altezza.

Così facendo, forma un procedimento armonico più castigato di quello dell’appoggiatura che abbiamo
mostrato in precedenza, e per questa ragione rientra come forma propria allo stile severo.

175
Questa appoggiatura, per il suo atteggiamento particolare,
venne denominata dagli antichi teorici “nota di volta”, termine tutt’ora vigente.

La successione formata dall’appoggiatura inferiore


e da quella superiore o viceversa, si può ottenere anche, elidendo (sopprimendo) la nota reale intermedia,
fra le appoggiature menzionate.
L’elisione della nota reale, rende più fluido, snello ed elegante il disegno armonico.
Vediamo qualche esempio.

ESEMPI DI APPOGGIATURE CON ELISIONE


DELLA NOTA REALE INTERMEDIA

176
Nello stile libero,
si può anche applicare l’appoggiatura elidendo (sopprimendo) la nota finale del procedimento.

Come da esempio,

poi, sempre nello stile libero, si può usare solo la nota di appoggiatura, in sostituzione di quella reale.

C’è anche il caso in cui, si possono applicare due note di appoggiatura, che sono poste una a
un grado sopra, e l’altra a due gradi sopra la nota reale.

La prima è l’appoggiatura vera e propria, mentre l’altra è considerata, chiamiamola così, l’appoggiatura
dell’appoggiatura.

177
Per finire, devo aggiungere che le note di appoggiatura, possono essere simultaneamente in più parti
dell’armonia.

ANTICIPAZIONE

L’anticipazione, è una nota che in ordine di tempo, precede di pochissimo l’accordo di cui è elemento
costitutivo.

Essa quindi, viene a trovarsi in un accordo del quale è elemento estraneo, e nel quale, risolvendo in
anticipo, ci fa sentire un attimo prima l’accordo che segue.

L’anticipazione deve essere di breve durata; si applica nelle parti deboli della misura, e spesso al momento
della cadenza.

NOTE ALTERATE
Le note alterate, sono artifici che si ottengono, innalzando o abbassando di un semitono cromatico,
gli elementi che costituiscono l’accordo.

Esse, si distinguono in ascendenti e discendenti, ciò dipende se sono ottenute, mediante l’effetto di
un’alterazione ascendente o discendente.
43

43

Il segno + indica la nota alterata.

178
Le note alterate, si applicano nell’accordo, in sostituzione delle note corrispondenti non alterate.
Esse hanno senso di moto assai spiccato, per il quale, sono spinte a risolvere sul suono vicino più in alto o
più in basso, in relazione al senso dell’alterazione che le ha prodotte.

Quindi, le note alterate ottenute mediante un’alterazione ascendente, risolvono salendo di un semitono
diatonico, e le note ottenute mediante un’alterazione discendente,
risolvono discendendo di un semitono diatonico.

Tutte le note alterate, sono causa di dissonanza nell’accordo, ad eccezione della terza; la quale, abbassata o
innalzata di un semitono, varia da maggiore a minore o viceversa, ma non modifica la sua natura
d’intervallo consonante.

Perciò, la terza alterata, viene considerata una semplice modificazione dell’accordo.


Gli accordi con note alterate, vengono indicati con il numero che rappresenta il grado della scala sul quale
vengono costruiti, al quale numero, viene aggiunta la lettera A (es: I.A, II.A, ecc.).

Essi, vengono dati sui tempi deboli della misura, preceduti dagli stessi accordi senza le corrispondenti note
alterate.
Gli accordi con note alterate, non rappresentano una entità armonica a sé stante, ma un particolare modo
di essere degli accordi stessi senza note alterate. Fa eccezione però, l’accordo con la quinta alterata, il
quale accordo, per gli elementi tonali di cui costruito, può definirsi un vero e proprio accordo.
L’accordo con la quinta alterata in senso ascendente, 44 ha per base tonale, il III. grado della scala minore,

ed è formato dal grado indicato sopra, da una terza maggiore e da una quinta eccedente.

44

L’accordo con la quinta alterata in senso ascendente, diventa accordo di quinta diminuita, di questo ne abbiamo parlato nei
precedenti capitoli.

179
Questo accordo, viene denominato: “ accordo di quinta eccedente”, a significare l’intervallo fra i due suoni
estremi, e trova la sua regolare risoluzione, sull’accordo di tonica o su quello del VI. grado,
facendo salire di un semitono la quinta eccedente.

RISOLUZIONE REGOLARE DELL’ACCORDO


a
DI 5 ECCEDENTE

L’accordo di quinta eccedente può anche risolvere, in via eccezionale, su diversi accordi del tono, e anche
su accordi di toni diversi.

RISOLUZIONE ECCEZIONALE DELL’ACCORDO


a
DI 5 ECCEDENTE

L’accordo di 5a eccedente, può essere dato sui tempi deboli della misura, preceduto dallo stesso accordo,
senza la quinta alterata,

e, per la sua costituzione formata da elemento tonale, può essere dato, anche sul tempo forte della misura,
indipendentemente dall’accordo che lo precede.

180
Nello stile libero, sono ammesse anche le successioni di accordi di 5a ascendente concatenati per intervalli
di 5a o 4a.

L’accordo di 5a eccedente, può avere quattro aspetti diversi, ciascuno dei quali ha una propria tonalità. 45

Per questo suo particolare modo di essere, l’accordo di 5a eccedente, ha la possibilità di risolvere, su di un
accordo di un tono diverso da quello di appartenenza, e per questa ragione si presta come elemento per la
modulazione ai toni lontani.

Le note alterate, per la loro tendenza risolutiva, non devono mai essere raddoppiate, in più, per evitare
durezze nell’accordo, non devono essere date simultaneamente con le stesse note non alterate.

A questa ultima regola, fa eccezione l’ottava alterata, che per ovvie ragioni, non può essere nell’accordo
senza la nota fondamentale non alterata.

45
a
Faccio presente che, dei quattro aspetti dell’accordo di 5 eccedenti che ho mostrato sopra, solo i primi tre, rappresentano
toni diversi, perché il quarto, per effetto non è altro che il tono omologo di uno dei primi tre, del quale si differenzia per la
grafica.

181
Fra gli accordi con la nota fondamentale alterata, dobbiamo segnalare, quello del IV. grado della scala
minore, per la spiccata tendenza a risolvere sull’accordo del V. grado, e anche per la combinazione
armonica, che viene data dal 1° rivolto dell’accordo stesso.
Combinazione questa, usata frequentemente, che per essere caratterizzata dall’intervallo di 6a eccedente
fra i suoi suoni, venne denominata dagli antichi cultori dell’armonia, “ accordo di sesta eccedente”.

ACCORDO DEL IV. GRADO DELLA SCALA MINORE


CON LA NOTA FONDAMENTALE ALTERATA

L’accordo che abbiamo indicato sopra, deve essere dato, in modo che, la nota fondamentale alterata, sia
sempre alla distanza di 6a eccedente dalla terza, questo per evitare una notevole durezza.
Aggiungo che, l’accordo stesso allo stato diretto, non potendo essere nelle condizioni che abbiamo
descritto sopra, non è usato a tre voci.
Viene invece usato a quattro voci, però, con l’aggiunta della “settima”.
Il primo rivolto (accordo di 6a eccedente), viene usato a quattro voci nella forma che riportiamo di seguito:

negli accordi dissonanti, non tutte le note sono suscettibili di essere alterate.
Quindi, nell’accordo di 7a di dominante, si può alterare la quinta in senso ascendente e discendente.

182
Nello stesso accordo di 7a a cinque parti, si può alterare la quinta simultaneamente, in senso ascendente e
in senso discendente.

La quinta alterata, deve essere sempre disposta sopra la settima, alla distanza di sesta eccedente, in modo
da ottenere senso gradevole; evitare quindi, di disporre la quinta stessa sotto la settima, perché
formerebbe con questa, una combinazione armonica di terza diminuita, e così facendo ne risulterebbe
senso particolarmente duro.

Riportiamo di seguito, alcuni esempi di accordi di 7a di dominante, in cui la quinta alterata, non viene
ammessa, perché forma un intervallo di terza diminuita.

Nell’accordo di 7a del II. grado, si può alterare la quinta in senso discendente,

nello stesso accordo, si possono alterare in senso ascendente, la nota fondamentale, e la terza,

e si possono alterare simultaneamente tutte le note indicate sopra.

183
Nell’accordo di 7a del II. grado del modo minore, si può alterare la terza,

la quale, da senso gradevole se è disposta sopra la quinta, alla distanza di sesta eccedente, mentre invece,
dà senso sgradevole, se è disposta sotto la quinta, perché forma con questa, una terza diminuita.

Nell’accordo di 7a del IV. grado, si può alterare la nota fondamentale in senso ascendente, e
simultaneamente a questa, si possono alterare anche la terza e la settima in senso discendente.

Un accordo che viene definito alterato, pur essendo consonante, è quello del II. grado della scala minore
con la nota fondamentale abbassata di un semitono.

Questo accordo, che è consonante malgrado abbia la nota estranea inserita, non modifica affatto il senso
del tono. 46

46

La ragione per cui l’accordo sopra indicato non modifica il senso del tono, va ricercata nel fatto che, la nota fondamentale
dell’accordo stesso (II. grado abbassato di un semitono), può essere considerata non elemento estraneo, ma al contrario,
elemento costitutivo del tono. Infatti, volendo ottenere gli elementi del modo minore, e seguendo i principi della
concatenazione dei suoni, si ottiene la seguente serie di suoni, della quale il II. grado ( Si ) abbassato di un semitono, è parte

integrante della serie stessa.

184
Esso, ha carattere assai espressivo, e viene usato in particolar modo allo stato di primo rivolto.

Ricordo che, il 1° rivolto indicato all’esempio sopra,


è stato denominato dagli antichi teorici, “accordo di sesta napoletana”, omaggiando così, i grandi maestri
della Scuola napoletana del ‘700, i quali, secondo voci ricorrenti in quel periodo e non solo, furono i primi
ad usarlo come mezzo di espressione nelle loro composizioni.

Riporto di seguito, un esempio dal quale si può facilmente rilevare, come una successione armonica
semplice, può diventare più interessante mediante l’applicazione delle note di passaggio, delle note di
appoggiatura, di anticipazione e di quelle alterate.

185
BASSI CON NOTE DI PASSAGGIO E DI APPOGGIATURA

SEGUE APPLICAZIONE DEGLI ACCORDI ALTERATI

186
APPLICAZIONE DEGLI ACCORDI ALTERATI

187
IL PEDALE

Si chiama “pedale”, una nota importante della tonalità (Tonica o Dominante), che rimane a lungo e in modo
costante nel discorso armonico, anche se, con i singoli accordi, non è sempre in relazione diretta.
Il pedale, è denominato di Tonica o di Dominante, in base alla permanenza nel discorso,
sull’una o sull’altra delle note.
La nota del pedale, domina in maniera forte e decisa la successione armonica, imprimendovi le
caratteristiche proprie alla sua autorità tonale; quindi, il pedale di tonica, si distingue per il carattere di
prevalente riposo, mentre quello di dominante, per il carattere di prevalente moto.
Il pedale, può essere grave, centrale o acuto, in relazione alla posizione bassa, centrale, o alta della Tonica e
della Dominante nella successione armonica.
Il pedale grave, sia della Tonica che della Dominante, solitamente è il più usato.
Il pedale grave di Dominante, si applica di solito, prima della cadenza finale della composizione, e anche
prima della ripresa del tema principale della composizione stessa, con lo scopo, di far più desiderare la
risoluzione sull’accordo di Tonica.
Il pedale grave di Tonica invece, si applica verso la fine di una composizione, dopo la cadenza perfetta, con
lo scopo di dare, un senso di chiusura più ampio e completo alla composizione stessa.

ESEMPIO DI PEDALE GRAVE DI DOMINANTE

ESEMPIO DI PEDALE GRAVE DI TONICA

ESEMPIO DI PEDALE CENTRALE

188
ESEMPIO DI PEDALE ACUTO

ESEMPIO DI PEDALE DOPPIO

La successione armonica del pedale, può avere qualunque forma, e può essere di durata lunga o breve.
Essa, non è vincolata a nessuna norma in particolare, e può essere costruita e può variare,
in base alla fantasia dettata dal compositore.

Tutte le risorse dell’armonia, vi possono essere usate, purché disciplinate dalla legge della concatenazione
degli accordi.
Bisogna solo prestare attenzione affinché, il primo e l’ultimo accordo della successione armonica, siano in
consonanza o in relazione diretta, con la nota del pedale.

Un pratico modo per facilitare il lavoro di costruzione del pedale, è quello di tracciare sulla nota del pedale
stesso, una serie di suoni che rappresenti la parte più alta della successione armonica, e della quale serie
però, l’ultimo suono risolva in relazione al senso armonico della nota del pedale.
Ogni nota di questa serie, dovrà essere il punto di riferimento per trovare il relativo accordo.
Per dimostrare quello che ho appena detto, riporto di seguito alcuni esempi.

189
APPLICAZIONE DEL PEDALE

190
ARMONIZZAZIONE DEL CANTO DATO
L’armonizzazione del canto dato, si ottiene applicando queste norme:

1. Trovare per ogni nota, l’accordo di cui la nota stessa è elemento costitutivo.
2. Scegliere fra le note dell’accordo, quella più propria, da applicare al basso.
3. Completare l’accordo, e concatenarlo con quello successivo, seguendo le leggi di concatenazione degli
accordi stessi.

Si può facilmente rilevare che, l’armonizzazione del C.D,47 è meno semplice di quella del Basso, per il
duplice compito, di trovare la veste armonica per la nota, e di scegliere la nota che deve essere la base
dell’edificio armonico.
Essa, presenta però, presenta parecchie difficoltà, che possono essere superate anche senza molti
sforzi, se abbiamo una discreta padronanza della tecnica armonica, e soprattutto, se siamo assistiti da
una pronta e felice sensibilità musicale.
La prima delle norme che abbiamo citato sopra, è di facile applicazione, ciò è dovuto dalle numerose
possibilità che offre la nota del C.D. come elemento costitutivo dell’accordo.
Vediamo ad esempio, quelle offerte dalla nota Do.

L’accordo da applicare alla nota però, non deve essere scelto così a caso, ma in relazione al tono cui la nota
è, elemento integrante, cioè attraverso gli elementi che il tono offre, e siccome il numero di questi toni è
limitato. Possiamo certamente dire, che l’operazione per la scelta dell’accordo è relativamente facile.
Aggiungo inoltre, che la nota, può essere di diversi toni, e che quindi, a seconda del tono a cui appartiene,
può ricevere diverse armonizzazioni.
Prendiamo ad esempio la nota Do.

Se la nota Do è un tono di Do maggiore, può essere armonizzata come segue:

47
Le lettere C.D., stanno a indicare Canto Dato.
191
Se la nota Do è in tono di La minore, può avere le seguenti vesti armoniche:

Se invece la nota Do è nei toni di Fa magg., di Sol magg., di Mi min., di Do min., potrà essere armonizzata
come negli esempi riportati sotto.

48

48

Come avrete notato, ho tralasciato d’inserire gli esempi di armonizzazioni degli altri toni a cui la nota Do può appartenere
come, Si magg., Mi magg., La magg., Fa min., Re magg.
e Si min., perché ritengo sufficienti quelli mostrati sopra, per dimostrare le diverse possibilità di armonizzare la nota stessa.

192
Dopo aver scelto l’accordo proprio della nota, e averne segnato il relativo numero sotto il rigo, si dovrà
procedere, a una seconda operazione, anche questa assai importante per gli elementi che se ne ottengono,
e che rappresentano la base dell’edificio armonico.
Questa operazione, consiste nello scegliere fra le note dell’accordo, quella più propria al basso.
All’occorrenza, questa operazione sarà un ‘ottima guida sicura al senso di riposo e di moto del C.D

Quindi, se la nota Do ha senso di riposo, si applicherà al basso la nota fondamentale dell’accordo:

se invece la nota Do ha senso di mezzo-riposo, allora si applicherà al basso, una delle note che compongono
l’accordo, e che non sia la nota fondamentale.

Infine, se la nota Do ha senso di moto o di mezzo-moto, si applicherà al basso, una delle note che
compongono gli accordi che riportiamo di seguito, con o senza settima.

Vi ricordo di tenere ben presente che, le note del basso, devono essere disposte, in modo da formare una
linea piana, facilmente cantabile; perciò, bisogna avere cura di scegliere, quelle che offrono la possibilità di
essere congiunte per intervalli di piccola estensione, e preferibilmente per gradi congiunti.
Dopo aver collocato le note che rappresentano le parti estreme dell’armonia, cioè quella del C.D. e quella
del basso, si dovrà procedere al completamento degli accordi, aggiungendo le due parti interne.
Per questa operazione, bisogna avere cura di disporre le parti, in modo che l’accordo, risulti ben costruito e
dia buona sonorità.
193
Per quanto riguarda la concatenazione degli accordi, non dobbiamo fare altro che osservare le norme
affrontate precedentemente.

Per dimostrare meglio quello che abbiamo poc’anzi detto, riporto di seguito un esempio di armonizzazione
del C.D.
Questo è il C.D. d’armonizzare.

Il quale, per la sua brevità, può essere considerato un piccolo frammento che rappresenta l’inizio, la parte
centrale, o la fine di una composizione.
Esso, può essere di parecchi toni, cioè di Do maggiore, di La minore, di Sol maggiore, di Do minore, ecc.
Scegliamo come primo tono, Do maggiore, che è quello che si presenta più spontaneo all’orecchio.
Se il C.D. che abbiamo esposto sopra rappresenta l’inizio della composizione, dovrà essere armonizzato in
modo che, la prima nota abbia senso di riposo, e le altre due note invece, abbiano rispettivamente senso di
moto e di mezzo-riposo.

Se invece il C.D. rappresenta una parte centrale della composizione, dovrà essere allora, armonizzata in
modo d’avere carattere, prevalentemente sospensivo, cioè di moto continuo, o carattere di moto alternato
a quello di mezzo-riposo, così come riportato nel seguente esempio:

e infine, se il C.D. indicato sopra rappresenta la fine della composizione, deve avere senso di chiusura, e
quindi, deve essere armonizzato con gli accordi propri alla cadenza perfetta.

194
Aggiungo inoltre, che se lo stesso C.D. fosse nei toni di La minore, di Do minore, di Sol maggiore, potrà
ricevere rispettivamente le armonizzazioni così come riportate negli esempi che seguono.

La nota del C.D., quando ha una durata di due tempi, è suscettibile di essere armonizzata con due o più
accordi, oppure con un accordo accompagnato da artifici.
Essa, in questo modo, viene evidenziata sotto diversi aspetti, per prima cosa dall’armonizzazione che ne
deriva, e poi per essere assai più varia e più interessante di quella che si ottiene applicando un accordo solo
a ciascuna nota.
Il C.D. che abbiamo presentato precedentemente quindi, potrà essere armonizzato nei seguenti modi:

195
A questo punto ormai, lascio a voi il compito per la creazione dei C.D. e la realizzazione di esempi ad hoc,
atti allo studio per una perfetta padronanza.
Vi rammento di tenere molto in considerazione le norme che abbiamo indicato in precedenza, e cioè, di
applicare i C.D. prima in forma semplice, e che l’applicazione riguardi un accordo a ciascuna nota, seguendo
poi in forma più elaborata, magari usando anche qualche artificio, o applicando più accordi.

Per una perfetta armonizzazione di C.D., è necessario prima di tutto, analizzare con cura e ponderazione i
C.D. stessi, così da distinguere con esattezza i punti in cui essi modulano.
La modulazione, come sappiamo, avviene quando nel discorso s’introducono elementi del tono in cui si
modula, i quali alcune volte, sono estranei, e altre volte comuni al tono d’impianto.
La modulazione si presenta chiara ed è facilmente identificabile, quando si compie per mezzo di suoni
estranei al tono, per essere questi rappresentati da segni di alterazione, che la rendono anche visibile.

196
La modulazione, è invece meno chiara, e quindi più difficile ha essere avvertita, quando ottenuta mediante
suoni, che per essere comuni al tono d’impianto, e a quello in cui si modula, possono essere considerati
anche non modulanti.
In questo caso, la modulazione deve essere intuita, e più che altro, voluta dalla necessità di rendere più
vario il discorso armonico, mediante il diverso senso tonale che si attribuisce alla nota del C.D.

197
I C.D. sono costituiti, oltre che da note reali o note integranti l’accordo, anche da note estranee all’accordo
stesso.
Essi quindi, offrono materia per formare i diversi artifici.
Le note estranee che servono agli artifici (note di passaggio, note di appoggiatura, ritardi, ecc.), si
distinguono, per il loro particolare atteggiamento verso la nota reale, che se ben ricordate, abbiamo
affrontato nei capitoli che riguardano gli artifici.
Esse, come sappiamo rappresentano, non un valore armonico a se, ma un semplice ornamento della nota
reale cui sono applicate, e per questo non possono avere una veste armonica propria, ma devono ricevere
quella applicata alla nota di cui sono l’ornamento.
In poche parole, le note estranee, devono essere armonizzate con lo stesso accordo delle note reali, delle
quali sono l’artificio.
Quindi, per armonizzare il C.D., sarà opportuno eliminare dalla mente le note estranee,
in modo di avere mentalmente presenti soltanto le note reali, alle quali verranno applicati i relativi accordi.

Quindi, eliminando le note estranee dei seguenti frammenti di C.D.

avremo presenti nella mente soltanto le seguenti note reali;

la cui armonizzazione potrà essere: 49

49

Le quinte

Fra la parte interna e la parte superiore dell’accordo,


sono ammesse, perché non ottenute da note reali. La
ragione va ricercata, nel fatto che la nota Si, per essere
appoggiatura, non ha senso armonico proprio, e quindi
non modifica il significato della nota Do che la precede.
Perciò, nel caso a cui facciamo riferimento, il
procedimento armonico, non è formato da due quinte,
ma da una sesta e da una quinta, e precisamente dalle
note:

198
Per ciò che riguarda l’appoggiatura, dobbiamo tener presente che, essa può essere superiore e inferiore,
che può essere collocata sulla parte debole e anche sulla parte forte di un tempo, e quindi, per questa sua
diversità di essere, si presenta con interpretazioni varie, ottenendone così un significato diverso.
Ciò avviene, specialmente quando il C.D., è formato dalla successione di due note discendenti di grado
congiunto.
Se prendiamo ad esempio il seguente C.D.

L’appoggiatura, può essere sia la prima nota (Do) e sia la seconda (Si), questo, se consideriamo nota reale
l’una o l’altra delle citate note.

Vale a dire che, se si considera il Do nota reale dell’accordo, il Si ne è l’appoggiatura inferiore,

se invece si considera nota reale dell’accordo il Si, il Do che la precede, viene considerata come
appoggiatura superiore del Si.

Nel primo caso, il senso armonico è dato dalla nota Do, ed è suscettibile delle seguenti armonizzazioni.

Nel secondo caso invece, il senso armonico, è determinato dalla nota Si, e può essere rappresentato dai
seguenti accordi:

199
Vi presento un altro esempio, su di un altro grado della scala.

Gli esempi che seguono, vogliono essere la dimostrazione pratica, di quanto abbiamo detto sopra, circa il
diverso modo di distinguere l’appoggiatura.

Altri esempi con note di passaggio.

200
Il disegno melodico che caratterizza il ritardo, è formato dalla nota legata che discende di grado congiunto.

Esso, si presta ad essere armonizzato nei seguenti modi:

Lo stesso disegno, può essere armonizzato anche come settima o come nona degli omonimi accordi,

e può essere armonizzato, anche come semplice nota integrante di un accordo consonante.

Non sempre, si ha la possibilità di distinguere con esattezza, quando la nota legata deve essere armonizzata
come ritardo, piuttosto che come settima o nona di un accordo omonimo, o come nota integrante di un
accordo consonante, questo a causa dell’identità del disegno che forma i tre procedimenti che abbiamo
prima menzionato.

Nessuna norma può essere applicata allo scopo; soltanto il senso armonico del C.D. potrà orientare il gusto
per la scelta del procedimento, e suggerirne l’armonizzazione più idonea.

201
Carissimo studente

Spero di essere stato abbastanza esaustivo nel descrivere le varie regole, atte ad una corretta scrittura musicale.

Ci sarebbe molto altro ancora che vorrei scrivere con il fine ultimo di aiutarla in maniera più dettagliata,
ma ci saranno senz’altro altre occasioni in futuro, con nuove pubblicazioni e quindi continuare questo nostro
meraviglioso incontro musicale.

Mi permetta la prego, ancora una volta qualche consiglio in più.

Non lasciare mai, un paragrafo o un capitolo senza essere veramente sicuro di aver compreso e memorizzato la regola
che stava studiando, ripeta gli esercizi fino ad ottenere una completa padronanza, componendo anche se possibile,
esercizi in relazione a quello che si stava studiando.

Una volta che avrà appreso tutte queste regole, sarà capace di scrivere melodie e armonizzarle in perfetta forma
compositiva.
Le assicuro che, scrivere musica seguendo e rispettando rigidamente le norme riportate in questo libro, scoprirà
sensazioni meravigliose a voi prima sconosciute.

A lei, mio carissimo studente auguro tanta fortuna, e che la Musica sia sempre nel vostro cuore.

Santino Cara

CS

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Didattica
Il Canto Gregoriano – Piccolo metodo per imparare a leggere la notazione gregoriana

LIBRI IN PARTITURE

Opera e Musica Sacra per coro


21 Arie liriche e sacre per soprano
28 Canti di Natale per coro di voci miste a cappella o con organo
31 Canti sacri alla Beata Vergine Maria per coro di voci miste
40 Canti sacri per coro di voci miste a cappella
Libro di 10 mottetti e una Lauda per coro SATB a cappella
Libro della “ Missa brevis CS003”, para coro SATB e archi, con la trascrizione per l’accompagnamento con organo
Libro della “Missa réquiem CS044” in Mi minore per coro di voci miste e orchestra
Concerti per Orchestra e altri strumenti
Concerto di Pasqua “Trittico di Resurrezione CS220” per orchestra d’archi
Piccolo "Concertino CS221" di sei pezzi classici per Flauto e Ottavino
Concerto in Mi minore CS226 per Flauto e Orchestra d’archi
Trittico in Do CS235 per Flauto e Orchestra d’archi
Pianoforte
Libro no.1 di 10 studi
Libro no.2 di 10 studi
Libro no.3 di 10 studi
Libro di 10 Preludi
Libro di 14 Notturni
Libro no.1 di 10 pezzi classici
Libro no.2 di 10 pezzi classici
Libro no.3 di 10 pezzi classici
Organo
Libro no. 1 - 34 Corali
Libro no. 2 - 18 pezzi
Libro no. 2 - 16 pezzi
Trascrizioni per pianoforte sui grandi Compositori del passato
Musica Barocca per pianoforte solo - 20 Composizioni, Book/bm1
Johann Sebastian Bach Concerto in Re minore BWV 1043 – Trascrizione per due pianoforte
Otto preludi e fughe BWV 533/560 (Weimar) per pianoforte solo
Suite no.2 in Si menor BWV 1067 – Trascrizione per due pianoforti
Concerto italiano BWV 971 - Trascrizione per pianoforte solo
Toccata e fuga in Re minore BWV 565 per pianoforte solo
Altri libri di trascrizioni su J.S.Bach
Carl Philipp Emanuel Bach – Sei Sinfonie Wq 182 - Versione per pianoforte solo
Ludwing van Beethoven - Sinfonia no.5 in Do minore op. 67, per pianoforte solo
Wolfgang Amadeus Mozart – Sinfonia no. 40 in Sol minore KV 550, per pianoforte solo

Altri libri di trascrizioni per pianoforte solo


Albinoni Tomaso, Marcello Alessandro. Marcello Benedetto, Scarlatti Alessandro, Scarlatti Domenico,
Sammartini Giuseppe Baldassarre, Telemann Georg Philipp, Vivaldi Antonio Lucio

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