Joseph Kosuth: Various Accomodations

Joseph Kosuth Los historiadores del arte siempre tratan de diferenciar entre lo que una obra
de arte expresa por sí misma (sus propiedades intrínsecas) y las intenciones que tuvo el artista
a la hora de realizarla. Joseph Kosuth, que desde los años 60 explora la relación del lenguaje
con el arte, considera que ese planteamiento explica el principal motivo de desencuentro
entre los artistas contemporáneos y los historiadores, ya que mientras la mayor parte de los
primeros han cuestionado la primacía del objeto en su propuesta creativa, los segundos siguen
aferrándose al mismo para desarrollar su trabajo. Según Kosuth el arte conceptual -que en el
último tercio del sigo XX ha profundizado en la brecha abierta por las primeras vanguardias
entre artistas e historiadores- trabaja con significados, no con formas, colores o materiales.
"Por ello, aseguró Joseph Kosuth durante su intervención en la cuarta jornada de (a-S) arte y
saber, cualquier cosa (material o inmaterial) puede ser empleada por el artista, siempre
teniendo en cuenta que tanto la forma como la presentación son sólo vehículos para la
trasmisión de una idea".

Integrante de Art & Language (1969-70) y co-editor de la revista The Fox (1975-76), Joseph
Kosuth considera que la producción de significados que se pone en juego con la creación
estética no puede estar constreñida por las limitaciones morfológicas de los objetos que
tradicionalmente se ha considerado artísticos. En este sentido Kosuth hizo referencia a su obra
"One and Three Chairs" (enmarcada dentro de la serie Protoinvestigations, 1965), donde usa
fotografías de estilo científico acompañadas de varios textos extraídos de diccionarios y
documentos técnicos. Su intención era eliminar el aura del objeto artístico, para forzar que la
obra fuera percibida e interpretada desde bases conceptuales distintas a las que
tradicionalmente utilizamos cuando vemos arte. De hecho, Kosuth no firma esta pieza al modo
de un artista-autor, sino que posee un certificado de propiedad de la misma, como si fuese el
productor de una mercancía o el dueño de una marca.

"One and Three Chair" puede concebirse como una obra que simboliza la culminación
paradójica de una cierta idea de modernidad que Joseph Kosuth irá desenmascarando y
desmontando a través de numerosos textos, conferencias, instalaciones, obras en espacios
públicos y exposiciones en galerías y museos en Europa, Asia y América. Para Kosuth, que
actualmente es profesor en la Kunstakademie de Munich y en el Istituto Universitario di
Architettura (Venecia), la función del artista es articular un discurso que genere sentido y
significación. Y para ello, no necesita producir un objeto físico, pues sus ideas se pueden
comunicar y materializar mediante textos, documentos y comentarios elaborados por él
mismo o por otras personas.

Joseph Kosuth Más allá de la dialéctica tradición / innovación que alimenta el Mercado, Kosuth
cree que la función social del artista es desarrollar trabajos que exploren, desde una
perspectiva crítica, estructuras y problemáticas complejas de nuestro imaginario social y
cultural. Desde este punto de partida el creador estadounidense trató de actualizar en su serie
Protoinvestigations el pensamiento de Wittgenstein sobre la relación entre arte y lenguaje. Su
intención era investigar los límites del arte como lenguaje, y de este modo hallar los
mecanismos sintácticos, semánticos y performativos (el cómo) que utiliza el discurso estético
para describir la realidad. Mecanismos que no son neutrales ni inocentes, pues construyen y
organizan la realidad que, aparentemente, sólo describen. "Analizar estos mecanismos, precisó
Joseph Kosuth, este cómo, nos permite descubrir y comprender los dispositivos ideológicos y
normativos que se articulan a través de una producción supuestamente neutral como la del
arte". No hay que olvidar, según Kosuth, que esos dispositivos están ya activos en el nivel más
elemental del arte, en su materia prima: la obra.

Por tanto, si consideramos cualquier propuesta estética en función del contexto que la ha
hecho posible (explorando no sólo la realidad que describe, sino también cómo la describe),
podemos encontrar las convenciones socio-políticas y los presupuestos históricos y culturales
que trasmite, y de este modo, desactivamos su potencial normativo (o a la inversa, activamos
su potencial subversivo). Para Kosuth, todo esto demuestra que no tiene sentido la diferencia
propugnada por la historia del arte (y seguida por buena parte de la crítica y del aparato
institucional) entre el objeto (concebido como algo atemporal, fijo y universal) y las
intenciones de su creador/productor. De hecho, las propuestas artística de Kosuth son
"intención manifiesta". No se trata sólo de rodear la obra de una parafernalia teórica que la
contextualiza, explica o en el mejor de los casos, complementa, sino que dicho material textual
forma parte de la obra e incluso puede llegar a ser la obra en sí misma.

Poseedor de prestigiosos premios como el Brandeis Award (1990) o la Menzione d'Onore de la

Bienal de Venecia (1993), Joseph Kosuth considera que cuando la historia del arte minimiza la
importancia de las intenciones del artista, de algún modo también le está eximiendo de su
responsabilidad política. "Desde este punto de vista, añade, el artista sería un productor de
bienes y servicios, cuyos productos sólo cobran sentido si funcionan en el Mercado o logran
entrar en la Academia (y ambas cosas suelen ocurrir simultáneamente)". Admitiendo que los
historiadores y críticos desempeñan un papel fundamental en el significado que adquieren las
obras cuando se integran en los circuitos culturales y económicos (lo que Kosuth denomina
entrar "en el mundo"), parece igual de evidente que los artistas tienen mucho que decir sobre
las fases anteriores a esa integración. Por ello, Joseph Kosuth entiende que menospreciar las
intenciones del emisor artístico es obviar una parte fundamental de los complejos procesos
comunicativos que se generan en torno a la actividad estética.

Joseph Kosuth La primacía de las intenciones del artista y la creciente importancia de los textos
que éste escribe sobre su obra fue una de las características más significativas del arte que se
desarrolló en la década de los 60. Un ejemplo muy ilustrativo sería el trabajo que llevó a cabo
en ese periodo un autor como Ad Reinhardt al que, según Kosuth, no se le puede considerar
un mero productor de objetos visuales, aunque sus obras tienen una enorme fuerza plástica.
Con la serie de pinturas negras que realizó en los años 50 y 60 (con piezas que se diferenciaban
unas de otras por pequeñas variaciones cromáticas), Ad Reinhardt culminaba un proyecto
estético de gran riqueza semántica que, además de en sus cuadros, fue desarrollando en
mesas redondas, conferencias, textos (como "Rules for a New Academy") o en su actividad
como profesor.

Volviendo a la obra de Joseph Kosuth se puede decir que si el objetivo de Protoinvestigations

(1965) y de The First Investigation (1966) era erradicar el aura de su propuesta artística para
que emergiesen diversas cuestiones sobre la naturaleza del arte y su relación con el lenguaje,
con The Second Investigation (1968-69) trataba de desenmascarar los dispositivos normativos
e ideológicos que se articulan en el ámbito de la producción estética. En este caso, el artista
norteamericano ampliaba su campo referencial fuera del espacio profesional (museos,
galerías, centros de arte, universidades,...) y utilizaba medios públicos anónimos como formato
de presentación: desde páginas de periódicos a vallas publicitarias, pasando por folletos
propagandísticos, anuncios en revistas e incluso imágenes televisivas.

Joseph Kosuth concibe la naturaleza del arte en un sentido metalingüístico, como un continuo
cuestionamiento de su propia naturaleza. "Es decir, precisó, que una de sus tareas
fundamentales es preguntarse cómo produce significados, en primer lugar sobre sí mismo y
después sobre sí mismo en relación con el mundo". The Second Investigation fue su respuesta
a esta cuestión. Su intención era producir significados artísticos mediante vehículos expresivos
(medios públicos anónimos) que no están respaldados por un contexto de autoridad que los
legitime, abandonando por ello el formato fotográfico al que había recurrido en sus proyectos
anteriores. "En la década de los 60, explicó, la práctica fotográfica ya estaba plenamente
validada como medio de expresión de high culture, compartiendo, por tanto, las mismas
limitaciones de los objetos que tradicionalmente se han considerado artísticos: esto es, una
intensa codificación (formal, técnica y conceptual) y una fuerte carga aurática que le dota de
autoridad y prestigio".

"El arte conceptual, explicó Joseph Kosuth, es mucho más que un estilo o un ismo, y por la
propia naturaleza de su proyecto discursivo, uno de sus principales objetivos es subrayar la
responsabilidad del artista contemporáneo como productor de ideas". Por ello, Kosuth no
comprende que algunos creadores vinculados al movimiento conceptual ("Lawrence Weiner y
otros", precisó) se desentiendan de su responsabilidad como productores de significados y
permitan que historiadores y críticos establezcan la base teórica de sus trabajos. Para el
movimiento conceptual, que se podría definir como un arte de la intención, la acción
significativa que puede generar un cuadro o una performance es responsabilidad del artista.
Los objetos no hablan por sí mismo, están completamente vacíos hasta que el artista los dota
de un sentido y de un significado. Desde esta perspectiva, los textos que se consultan, citan o
elaboran para llevar a cabo un proyecto juegan un papel esencial en el proceso de
construcción de una obra.
"One and Three Chair" (Protoinvestigations, 1965), Joseph KosuthCon motivo de la
conmemoración del centenario de Wittgenstein, Joseph Kosuth comisarió en 1989 la
instalación The Play of the Unsayable (que se exhibió en el edificio Secesión de Viena y en el
Palacio de Bellas Artes de Bruselas), donde trataba de cuestionar los formatos y
procedimientos metodológicos que se suelen seguir en el montaje de exposiciones. "Los
responsables de la Secesión de Viena, recordó, me dijeron que era el único museo del mundo
que estaba dirigido por artistas (no por gestores culturales o historiadores del arte), lo que me
impulsó a diseñar una exposición que pudiera concebirse como una obra artística en sí
misma". Para ello, Joseph Kosuth en vez de intentar ocultar la subjetividad de sus criterios
selectivos y organizativos, los puso de manifiesto, y a diferencia de los curators y comisarios
que suelen organizar este tipo de muestras, no introdujo elementos metatextuales que
trataran de justificar las obras escogidas aludiendo a supuestos criterios de calidad estética o
de rigurosidad historiográfica. Según Joseph Kosuth, al evidenciar que la selección y
distribución de las distintas piezas obedecía a la "intención" de construir un significado
subjetivo, The Play of the Unsayable permitía que los espectadores comprendieran y
experimentaran personalmente los mecanismos que se ponen en marcha en los procesos de
producción artística.

En la fase final de su intervención en (a-S) arte y saber, Joseph Kosuth analizó algunas de las
obras públicas permanentes que ha realizado desde principios de la década de los 90. La
primera de ellas data de 1991, cuando Jack Lang, Ministro de Cultura de Francia con Francois
Miterrand, le propuso hacer un monumento para conmemorar el 200 aniversario de J.P.
Champollion, el hombre que descodificó los jeroglíficos egipcios usando la piedra Rosetta.
Desde entonces, la producción creativa de Joseph Kosuth ha alternado los "trabajos privados"
que exhibe temporalmente en galerías, museos y eventos internacionales (entre otros, la
Documenta de Kassel y la Bienal de Venecia) con la producción de estas "obras públicas
permanentes" en diversas ciudades de Europa, Australia y Asia: desde una estación de tren en
Stuttgart (1994), a la sede del Parlamento alemán en Berlín (2000), pasando por la universidad
de Amsterdam (1998), la estación "Dante" del metro de Nápoles (2001) o una biblioteca en
Miyagi (Japón, 1997). En estos proyectos, Kosuth busca la integración con el contexto
arquitectónico, psicológico e institucional que los acoge y trata de producir significados que
sean accesibles a audiencias amplias y no especializadas (que además van a tener una relación
cotidiana con la obra), sin que ello implique que se comprometa la responsabilidad cultural y
política que tiene como artista.