Alla Kolpakova

Fotografía: Alla Kolpakova.

otros títulos de esta serie En esta merecida
Diseños mágicos es
y ya
unurgente
libro ilustrativo
exaltacióny de
cautivante
la botana,
queplatillo
introduce
amigo,
a acom-
los lec-
pañante
tores al pleno,
asombroso
testigo
mundo
de alegrías
de la iconografía
y lágrimas;mesoamericana.
el investigador, con
Invita
suaestilo
todos
costumbrista
a caminar enyla
deespesa
arraigado
selva
tuxtleco,
iconográfica
nos mece
paraentre
examinar
las calles
la figura
de Tuxtla
del rombo
Gu-
Obras públicas y transformación sanitaria
en Copainalá, 1887-1938 tiérrez;
en los textiles
retrata, mayas
con vívidas
de Chiapas
pinceladas,
y noselguía
paisaje
cautamente
que fue por
y nos
lostransmite
senderos la
de Alla Kolpakova

4
Óscar Janiere Martínez añoranza
los posibles
del significados
ambiente despreocupado
de cada imagen
que
encontrada
respiró unen
Tuxtla
el camino.
ya lejano,
Durante
sus Nació en Rusia y reside en Chiapas des-

Diseños mágicos. Análisis de los diseños con rombos en los huipiles mayas de Chiapas
personajes
el trayecto,y con
granelparte
apoyode del
su paisaje
métodourbano,
de análisis
perodel
quearte
gracias
de Erwin
a la apetencia
Panofsky, de 2003. Licenciada en Filología, comen-
4 zó su trayectoria académica en México
de
y aunado
quienes agustan,
un enfoque
como multidisciplinar,
superior vocación,logra
la búsqueda
aproximarnos
y rescate
lo más
de pedazos
de cerca
con el estudio de los diseños en textiles
Del madersimo al mapachismo en Chiapas de
posible
historia
a los
para
significados
las generaciones
de los venideras,
diseños conhoy
rombos.
tenemos
Después
la fortuna
de finalizar
de contarsu
mayas, proyecto que obtuvo el apoyo
La Revolución Mexicana en la región de Tonalá con
viaje,
esta
lossingular
expertosobra,
en elque
tema
auguro
podrán
se ampliar
consagrará
el horizonte
como unodede
sus
losconocimien-
documen- del PECDA-Chiapas. Posteriormente se
Benjamín Lorenzana Cruz
tos
tosde
mientras
importante
que envergadura
los amantes de
en los
el estado.
textilesjmayas conocerán más sobre los dedicó al análisis de los símbolos en la
4 diseños y su origen. 4 cerámica prehispánica, sobre lo cual
Josué Sánchez Flores realizó su tesis de maestría: Las decora-
ciones en la cerámica del Preclásico Tempra-
no en la región sur del Soconusco, Chiapas.
Han pasado 10 años desde la publica-
ción de su primer artículo sobre la ico-

Diseños mágicos
nografía textil, denominado El símbolo
del rombo en los bordados de los mayas de
Chiapas. Durante estos años ha publi-

Análisis de los diseños con rombos cado varios artículos científicos y ha

en los huipiles mayas de Chiapas
participado en foros académicos. Ade-
más del estudio de la iconografía, ha
incursionado en la arqueología experi-
mental, la etnografía, la historia oral,
el folclor, entre otros temas. También

Alla Kolpakova ha traducido del ruso al español diver-

sos textos académicos.

Investigación
Forro: Detalle de Huipil de Chenalhó (izquierda) y Tenejapa del patrimonio cultural
(derecha). Fotografías de Alla Kolpakova.
biblioteca c h i a pa s
 Diseños mágicos
Análisis de los diseños con rombos
en los huipiles mayas de Chiapas

117
María Cristina García Cepeda
secretaria de cultura

Manuel Velasco Coello

gobernador del estado de chiapas

Diseños mágicos
Juan Carlos Cal y Mayor Franco
director general del coneculta-chiapas

Susana del Pilar Utrilla González

coordinadora operativa técnica
Análisis de los diseños con rombos
Dilcia Camacho Conde
directora de patrimonio cultural e investigación
en los huipiles mayas de Chiapas
Marco Antonio Orozco Zuarth
director de publicaciones

Kolpakova, Alla.
Diseños mágicos : Análisis de los diseños con rombos en los huipiles mayas de Chiapas /
Alla Kolpakova. — Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, México : CONECULTA, Dirección de Publicacio-
nes, 2018.

132 p.: il. ; 21 cm. — (Colección Biblioteca Chiapas. Serie Investigación : Patrimonio cultural;
117)

ISBN: 978-607-8471-58-4

1. Ropas y vestidos — Diseño — Chiapas. 2. Diseño textil — México — Chiapas. 3. Indios

de México — Indumentaria — Chiapas. 3. Telas mayas — México — Chiapas. I.T. II. Ser.

746.92097275 Dirección de la Red de Bibliotecas

Parte de esta investigación recibió el apoyo del Programa de estímulo a la creación y

desarrollo artístico del CONECULTA-Chiapas, en 2009.
Alla Kolpakova

Primera edición: 2017.

© Alla Kolpakova, por los textos y las fotografías.

D. R. © 2018 [Segunda edición corregida y aumentada].

Consejo Estatal para las Culturas y las Artes de Chiapas, Boulevard ­Ángel Albino
Corzo 2151, Fracc. San Roque, 29040, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.

publicaciones@conecultachiapas.gob.mx

ISBN: 978-607-8471-58-4
impreso y hecho en méxico

— 2018 —
 Nota de la autora

Mi interés por los diseños en textiles surgió durante la carrera universi-

taria en Rusia, cuando elaboré una pequeña reseña sobre los bordados
en las prendas rusas. Ya en México, cuando visité San Cristóbal por pri-
mera vez, quedé asombrada por la riqueza simbólica de la indumentaria
de los mayas actuales. Para mí, el traje femenino resultó ser, en espe-
cial, todo un mundo multicolor que me cautivó y me impulsó a buscar
y leer, hasta donde me permitía mi español, los trabajos relacionados
con el tema de los textiles mayas. Lo primero que leí fue el artículo de
Kazuyasu Ochiai, “Las tejedoras de los Altos de Chiapas” en la revista
Arqueología mexicana. Al final del artículo se hace mención de los trabajos
de Walter Morris, que leí con gran interés y fueron una fuente de inspi-
ración para hacer mi propia investigación sobre el tema.
En 2008 fue publicado mi primer trabajo sobre los diseños de rombos
en los huipiles mayas contemporáneos. Un año después tuve la oportu-
nidad de desarrollar un extenso trabajo sobre la iconografía textil maya
como parte de un proyecto de investigación apoyado por el Programa de
Estímulo a la Creación Artística (PECDA) del Coneculta-Chiapas. El resul-
tado de ese trabajo fue un texto de 154 páginas, 50 de ellas con ilustracio-
nes; es allí donde tiene sus orígenes este libro.
Pasaron algunos años y el trabajo se fue enriqueciendo poco a poco con
nuevos datos e ilustraciones. La idea de publicarlo siempre estaba presente
y por fin ha llegado la hora de presentarlo con el título de Diseños mágicos.
El libro fue pensado para un amplio espectro de lectores interesados
en el tema de textiles mayas. Adapté mi investigación para que sea lo
más accesible en cuanto a su material y lenguaje.
Cabe mencionar que no fue posible abordar en un solo trabajo todos
los diseños encontrados en los textiles; por esta razón sólo me centré,

—7—
Alla Kolpakova

por ahora, en su principal elemento: el rombo y sus variantes. En este

sentido, hay que reconocer que el presente estudio es apenas el primer
acercamiento a la iconografía textil de Chiapas y que, en un futuro, des-
pués de indagar con más detenimiento, presentaré trabajos en los que el
Introducción
tema será ampliado y profundizado.
También es importante señalar que las más de 200 ilustraciones que
muestro a lo largo del trabajo son sólo la tercera parte del acervo acu-
mulado durante estos años para el análisis iconográfico de los textiles.
En 1921, estando en Simojovel, Frans Blom (2012) observó a los indíge-
Por cuestiones técnicas no se pudo presentar todas, sino que seleccioné
nas de los Altos de Chiapas llamados “chamulas” y anotó en su diario
las más distintivas e importantes.
de viaje:
Este trabajo, producto de varios años de investigación, no hubiera
sido posible sin el apoyo de diferentes personas a quienes doy mis más
“Chomulans wear quite a special costume. […] The women wore darkblue
profundos agradecimientos.
tight skirts, a broad woven belt in a winered color round the waist, and
En primer lugar, agradezco al Coneculta-Chiapas por apoyar la publi-
their blouseswell, they were splendid, of white handwoven wool covered
cación de este libro. Del mismo modo a Walter Morris, quien me apoyó
with embroidery in two red colors, one blue, and one yellow one”. [Los
en mi búsqueda de información y resolvió mis dudas sobre los textiles
chamulas llevaban un traje bastante especial. [...] Las mujeres traían unas
mayas. También a Sophia Pincemin Deliberos, quien ha estado al tanto
faldas ajustadas de color azul oscuro, alrededor de la cintura tenían un
de mi investigación desde hace varios años y me ha apoyado en todo. Un
ancho cinturón tejido de color vino, y sus blusas, bueno, eran espléndidas,
agradecimiento especial al personal del Centro de Textiles del Mundo
de lana blanca tejida a mano cubierta con bordados de dos colores rojos,
Maya y al patronato de la Colección Pellizzi, que me proporcionaron las
uno azul y uno amarillo]. (p. 220)1
fotos del huipil de Magdalenas. A Gabriela Gudiño por su auxilio en la
realización de este libro. Asimismo, expreso mi gratitud a las tejedoras
Sin duda, ninguna persona queda indiferente al verlos por primera
Pascuala y Juana Pérez López. A Alejandra Rodríguez de la biblioteca del
vez, el asombro que causa saber que es un trabajo 100% manual el cual
Instituto de Estudios Indígenas (IEI) en San Cristóbal de Las Casas, por su
toma varias semanas no tiene descripción. También sorprende que los
ayuda constante en búsqueda de fuentes bibliográficas para el presente
mayas contemporáneos de Chiapas (sobre todo las mujeres) continúan
libro. A Lizbeth Ortiz por revisar y corregir el texto. A mi hermana Anna,
usando sus atuendos tradicionales a pesar de todos los cambios en su
quien pasó muchas horas en la Biblioteca Estatal en Voronezh, Rusia,
vida cotidiana surgidos en el trascurso de los últimos siglos. El tradi-
buscando las fuentes bibliográficas en ruso que me faltaban. Finalmen-
cionalismo en sus atuendos se debe, en gran parte, a que la región de
te, a mi esposo Sasha, por su apoyo y amor brindados durante todos
los Altos de Chiapas recibió menos influencia europea por su difícil ac-
estos años.
ceso: las múltiples barreras montañosas han favorecido al aislamiento
cultural de los grupos mayenses allí asentados (Villa Rojas, 1968, p. 123).
Alla Kolpakova
Tuxtla Gutiérrez, mayo de 2017 Gracias a ello, todavía podemos observar y estudiar toda la riqueza de

1
Traducción de A. Kolpakova.

—8— —9—
Alla Kolpakova
sus ornamentos antiguos, entre los que se destacan los huipiles como la
parte más abundante en los atavíos.
Debo señalar que, a pesar de su accesibilidad para el estudio, los dise-
ños allí plasmados han sido poco analizados desde el punto de vista de
la iconografía, cuando es un hecho que la vestimenta tradicional es una
de las principales y más puras fuentes etnográficas para el estudio de los
antiguos símbolos en todo el mundo (Maslova, 1978, p. 7).
Por ello, mi investigación aborda el problema del significado de esa
gran variedad de diseños encontrados en la indumentaria indígena de
los Altos de Chiapas. Para el trabajo tomé los diseños en las prendas, en
su mayoría huipiles, de la colección Pellizzi que actualmente se encuen-
tra en el Centro de Textiles del Mundo Maya, en la sala de Arte Textil
que corresponde a ocho comunidades de los Altos de Chiapas, perte-
necientes en su mayoría al grupo indígena maya tsotsil: Magdalenas
(Aldama), Bochil, Chalchihuitán, Chamula, Chenalhó, Pantelhó, San
Andrés y Tenejapa. Sus decoraciones en los textiles son muy similares
entre sí y se diferencian de otras regiones mayenses por sus motivos y
diseños en común.
Entre los trabajos escritos sobre los textiles en México hay suficientes
investigaciones sobre la técnica, los materiales y los tintes para su elabo-
ración, al igual que sobre la manera de vestirse, los cuales señalan varios
atuendos y prendas entre los antiguos y modernos habitantes de México.
Por ejemplo, podemos mencionar los trabajos de Patricia Anawalt Rieff,
Donald B. y Dorothy M. Cordry, Margarita de Orellana, Ruth Lechuga,
Irmgard Weitlaner Jonson, Marta Turok, Chloe Sayer, entre otros. Es por
esa razón que durante el trabajo no me adentré en estos y otros temas
similares, sino que me concentré en el estudio de las decoraciones ex-
clusivamente.
Regresando con los textiles mayas de Chiapas, interpretaciones acer-
ca del significado de sus diseños han sido propuestas por Marta Turok,
Kazuyasu Ochiai y Walter F. Morris Jr.
Marta Turok (1976) fue la primera en abordar el tema del significado
de los textiles de Chiapas. En su ponencia, la cual está basada en su tesis
de licenciatura y que, leyó en el XLI Congreso Internacional de America-
— 10 —
Diseños mágicos
nistas, celebrado del 2 al 7 de septiembre de 1974, presenta su interpreta-
ción sobre el significado de los diseños básicos del huipil de Magdalenas,
Chiapas. Ella considera que los diseños geométricos tienen significado
cosmográfico, que los diseños zoomorfos están relacionados con los cul-
tos de los santos y de la cruz, y que los motivos florales se asocian con
el ciclo agrícola. Ella utiliza los nombres de los diseños dados por las
tejedoras actuales y asegura que la clave para la interpretación de los
diseños como símbolo es el nombre que se le da al diseño actualmente.
Walter Morris (1987a; 1993; 1994; 2006) también rescata los significados
populares actuales de los diseños registrando interpretaciones tales
como “estrella”, “flor”, “espinas”, “mariposa”, “patas”, entre otras. Sus
aportaciones al estudio de los textiles tienen más importancia que los
de los otros autores señalados, ya que además de hacer un gran trabajo
de preservación y salvamento de los textiles indígenas, en sus numero-
sos trabajos propone un análisis propio y más profundo de los motivos
y diseños de las prendas. Todos estos logros son gracias a su estancia
durante casi seis años entre las comunidades de los Altos de Chiapas,
donde recolectó las prendas tradicionales mayas y, de forma paralela,
recopiló valiosa información etnográfica (comunicación personal, 2015).
Como resultado de sus estudios durante todos esos años, Morris pu-
blicó un catálogo de diseños (2006) que contiene una clasificación de fi-
guras de 10 comunidades indígenas de los Altos de Chiapas. Esa clasifi-
cación fue hecha de acuerdo con los significados que dan a los diseños
las tejedoras mayas contemporáneas. La importancia de ese catálogo
es indudable, ya que hasta ahora es el único trabajo donde se estudia
la iconografía textil maya en su aspecto clasificatorio e interpretativo.
Puesto que los diseños de los textiles que me interesan ya fueron dis-
tinguidos y clasificados por Walter Morris, utilizo ese excelente catálogo
como fuente principal de diseños en este trabajo.
Por su parte, en el artículo “Las tejedoras de los Altos de Chiapas”,
Kazuyasu Ochiai retoma el tema del significado del rombo basándose en
los trabajos de Morris. Considera que es “una manifestación cosmológica
tzotzil, su diseño muestra la Tierra, las cuatro esquinas, el centro y la
órbita del sol” (Ochiai, 1997, p. 66).
— 11 —
Alla Kolpakova
Como se vio en el caso de los trabajos de Morris, la investigación et-
nográfica resultó ser muy fructífera y tomo parte de sus resultados para
el presente estudio. La importancia de los trabajos de ese tipo es induda-
ble: permite acercarse lo más posible a la cultura cuyas imágenes estoy
interpretando; entonces, entre más acercamiento y conocimiento se tie-
ne, mejor será la interpretación. Por mi parte, consulté las prendas de la
sala de arte textil del Museo de los Altos de Chiapas, también hice una
serie de entrevistas con las tejedoras mayas; además, he tomado clases
de telar de cintura con las tejedoras de San Andrés Larráinzar las cua-
les resultaron esclarecedoras en muchos sentidos. De esta manera pude
acercarme más al milenario oficio de tejer de los mayas de Chiapas.
En cuanto a la estructura del trabajo, inicio con las cuestiones teóri-
cas, ya que la iconografía textil que contiene estratos antiguos de imá-
genes no puede ser analizada a la ligera. Un tema así requiere un previo
estudio teórico para encontrar el método adecuado de análisis; de no ser
así, resulta difícil confiar en los resultados de un estudio iconográfico
que carece de esa parte indispensable. Lo interesante es que, al revisar
los trabajos sobre los textiles y sus diseños en México, observé que las
propuestas de análisis no contienen dicho sustento teórico y se basan
principalmente en el material etnográfico contemporáneo del mismo
grupo indígena del que provienen los textiles. Abordo el tema de la apa-
rición de los diseños y también su uso en general, luego me enfoco en los
textiles y sus diseños para posteriormente pasar con la tradición de tejer
en México y en Chiapas.
Al finalizar la parte teórica, doy paso al análisis iconográfico de la figu-
ra geométrica principal: el rombo. Realizo un análisis exhaustivo de este
diseño resaltando su vinculación con el cuadrado, y procuro esclarecer
sus orígenes gráficos y sus posibles significados. Además, examino de ma-
nera crítica las propuestas de algunos investigadores de atribuir al rombo
el significado de espacio vertical a partir de la ruta que describe el movi-
miento diario del sol. Más adelante presento mi propuesta de clasificación
de los rombos y los posibles significados para cada uno de estos tipos.
Continúo con las figuras antropomorfas. Examino varias figuras fe-
meninas como las llamadas figura hocker, figura parada y figura arrodi-
— 12 —
Diseños mágicos
llada, argumentando que su significado entre los mayas está asociado
con la tierra. Abordo aquí también a la figura masculina llamada anjel.
Al final se presentan las conclusiones y comentarios finales.
Como veremos más adelante, el estudio de las decoraciones en ge-
neral empezó desde hace más de un siglo, durante el cual se realizaron
avances importantes en su clasificación e interpretación. La rica icono-
grafía textil de Chiapas aún no ha tenido la atención merecida por parte
de los investigadores. El presente trabajo es único en ese aspecto y es
una contribución dentro de los estudios iconográficos que aportará nue-
vos datos a este tema tan interesante: el estudio de las decoraciones de
la vestimenta.
El objetivo es profundizar y ampliar sobre el papel que los textiles
jugaban en la religión de los mayas antiguos y modernos. Todo esto abre
nuevos problemas y temas a desarrollar sobre la cultura maya. Además,
cabe destacar que los resultados de la investigación arrojan información
nueva, no sólo al significado social y religioso de los textiles de los ma-
yas de Chiapas, sino también información relativa a otros aspectos de la
cultura maya en general.
Entonces, en vista de todo lo expuesto, mis principales inquietudes
para este trabajo se pueden resumir en las siguientes preguntas: ¿Cuáles
eran los diseños a los que se recurría para decorar la vestimenta maya?
¿Tenían un significado estos diseños? ¿Cuáles eran esos significados?
¿Cuáles se conservaron hasta nuestros días? ¿Con qué fin se usaban?
— 13 —
 El estudio de la iconografía

El ornamento tiene su propia historia, la cual está

estrechamente vinculada con la cultura del pueblo
a la cual pertenece.
Sergey Ivanov

“La iconografía es la rama de la historia del arte que se ocupa del asunto
o significación de las obras de arte, en contraposición a su forma” (Pa-
nofsky, 1987, p. 45). En otras palabras, la iconografía estudia las imágenes
desde el punto de vista de su significado o contenido. Sobre el estudio de
la iconografía se han escrito tantos libros que sólo para hacer el recuen-
to de estos se necesitaría escribir otro libro más. Por esta razón, en los
siguientes dos capítulos teóricos retomo sólo algunas cuestiones impor-
tantes para el presente trabajo.
Para empezar, es importante mencionar la relación entre la religión y
el arte. Si tomamos en cuenta que los embriones del arte y las incipien-
tes creencias religiosas aparecieron de forma simultánea (Ugrinovich,
1982, p. 91), es evidente la relación estrecha entre el arte y la religión re-
flejada en todos los aspectos de la vida de las personas. López Austin
(1995, p. 31) lo expone por medio del caso de la magia, la cual servía para
la comunicación directa con la naturaleza oculta de las cosas, ya que
todos los objetos creados por el hombre contenían fuerzas divinas; aquí
podemos incluir la vestimenta.
No puedo omitir la referencia sobre el método que uso en este tra-
bajo: la iconología desarrollada por el historiador del arte Erwin Panofs-
ky. Algunos estudiosos consideran la iconología como una parte de la
semiótica o como su fundamento para estructurar los significados de
la obra de arte (Calabrese, 1997, p. 25, 41). A pesar de tener más de me-

— 15 —
Alla Kolpakova
dio siglo de historia, la iconología de Panofsky sigue utilizándose am-
pliamente para el análisis iconográfico de las manifestaciones del arte
como la pintura, la arquitectura, la escultura y el arte prehispánico (p.
ej. Rodríguez López, 2005; Morselli Barbieri, 2004). Así, puede decirse que,
como método de estudio de las imágenes, la iconología continúa vigente
y, además, tiene amplias aplicaciones para estudiar toda clase de repre-
sentaciones pictóricas.
El procedimiento que establece Panofsky incluye tres niveles de sig-
nificación de una obra del arte:
1) Significación primaria o natural (nivel preiconográfico): se iden-
tifican las formas puras como, por ejemplo, representaciones de
objetos naturales. Consiste en una enumeración de los motivos
artísticos y su descripción.
2) Significación secundaria o convencional (nivel iconográfico): se
establece una relación entre los motivos artísticos, las composi-
ciones y los temas o conceptos. Consiste en la identificación de
los motivos y temas.
3) Significación intrínseca o contenido (nivel iconológico): se inves-
tigan los principios contenidos en la obra (su contexto). Consiste
en estudiar el contenido e interpretar la significación de una obra
de arte. (1987, pp. 47-51).
Dado que este método fue creado para analizar el arte europeo clá-
sico, surge la necesidad de adaptarlo a este estudio. Por ello decidí rea-
lizar el examen de la iconografía textil según tres cuestiones que son
necesarias para desentrañar los significados de cada diseño. De esta
manera, resultaron tres etapas de análisis que presento en el cuadro 1.
útil para aproximarse a la cuestión sobre qué representaban los diseños
— 16 —
El estudio de la iconografía
Cuadro 1. Adaptación del método de Panofsky para el estudio de la iconografía textil.
Método de Panofsky Análisis textil
1. Significación primaria o natural
¿Cómo está representado este diseño?
(nivel preiconográfico)
2. Significación secundaria o convencional ¿Qué o quién está representado
(nivel iconográfico) en este diseño?
3. Significación intrínseca o contenido ¿Por qué o para qué está representado
(nivel iconológico) este diseño?
Fuente: Elaboración propia.
1) La primera cuestión se puede formular de la siguiente manera:
¿Cómo está representado este diseño? Durante la primera etapa
del análisis, describimos los diseños analizados con el fin de apre-
ciar la tipología de cada uno de ellos según su imagen. Para ello, se
toman en cuenta las características de su representación (tamaño,
forma, dirección, posición). Dicho procedimiento me permite des-
tacar los diseños con todas las variantes que aparecen en los texti-
les analizados, lo cual es importante a la hora de su interpretación.
2) La segunda se puede expresar de este modo: ¿Qué o quién está
representado en este diseño? Durante la segunda etapa del aná-
lisis traté de identificar qué es lo que representan dichos diseños
y los elementos que los componen, a través del análisis de diver-
sas características de su representación.
3) La tercera podría formularse de la forma siguiente: ¿Por qué o
para qué está representado ese diseño? La tercera etapa es un
intento por encontrar el porqué de su presencia en los textiles,
al igual que explicar su simbolismo, hasta donde sea posible.
De manera complementaria, utilizo el método comparativo que es
— 17 —
Alla Kolpakova El estudio de la iconografía

en los textiles estudiados. El empleo del método comparativo es muy la historia de la religión, la historia del arte, la iconografía, la etnografía
amplio, así lo señala el especialista del arte Sergey Ivanov (1963): y la arqueología.
De esta manera, el objetivo principal de esta investigación es descu-
Con ayuda de la comparación se resuelven cuestiones sobre la génesis de brir los posibles significados de los diseños en el vestuario tradicional de
los sistemas de ornamentos, se define el área de la difusión de algunos los actuales indígenas de los Altos de Chiapas.
diseños y el parentesco de ellos, y se determina la relación entre los mo- Por último, hay que mencionar que la historia siempre es escrita des-
tivos modernos y antiguos. (p. 30 ) de un punto de vista particular y, por tanto, tiende a ser subjetiva. Esta
subjetividad está predeterminada por el objeto del estudio que, en este
La comparación que pretendo realizar para la interpretación de las de- caso, son hechos del pasado sobre los cuales podemos conjeturar y pro-
coraciones contempla dos puntos básicos: el arte de México (antiguo y poner ciertas interpretaciones. Estos últimos no crean un conocimiento
moderno) y el arte mundial, entre los cuales es posible hallar analogías sólido, son una especie de vehículo auxiliar que nos aproxima al sentido
con las figuras encontradas en los textiles estudiados. La necesidad de del pensamiento (López Austin, 2002, p. 28). Por lo anterior, los posibles
usar el arte mundial para la comparación se basa en que muchos investi- significados de los diseños que propongo en el presente trabajo no son
gadores, en su afán de distanciarse de lo occidental, dejan a un lado desde definitivos y no pretenden ser exactos, son sólo aproximaciones. Y si en
el principio el enorme material comparativo ya investigado e interpreta- un futuro hay datos nuevos sobre el tema que podrían cambiar poco o
do. Es por eso que mi propuesta consiste en examinar los diseños mayas mucho los resultados de este estudio, los aceptaré sin duda alguna, ya
a través de la iconografía mundial, para poder acercarme a sus posibles que finalmente el conocimiento se encuentra en constante movimiento
significados de una manera más convincente. y se precisa con el paso del tiempo.
La comparación incluye diversas fuentes iconográficas como el arte
rupestre, la cerámica, los códices, entre otros. Todas estas fuentes con-
tienen una iconografía similar que expresa a su vez un simbolismo re-
ligioso semejante (Girard, 1949 ; Ericastilla, citado en Gil Flores, 2006, p.
21). También propongo realizar un análisis multidisciplinar (o integral)
de los diseños, ya que es indispensable en la búsqueda de las significa-
ciones intrínsecas, según lo planteado por Panofsky (1987, p. 58) y para el
estudio de la tradición religiosa mesoamericana (López Austin, 2002, p.
23 ). La necesidad de usarlo en este estudio consiste en que actualmen-
te no hay evidencias directas sobre los significados de las decoraciones
antiguas, pero existen las indirectas (p. ej. creencias, mitos y ceremo-
nias reflejados en datos etnográficos; interpretaciones de los diseños por
parte de los artesanos) que, al sumarse con las fuentes iconográficas
comparativas, creemos que se puede obtener alguna aproximación al
probable significado atribuido a cada signo iconográfico. Por ello exami-
no los diseños de una manera multidisciplinar, lo cual requiere el uso de

— 18 — — 19 —
 Diseños, diseños y más diseños

No todos los componentes de la religión se

transforman con iguales ritmos […], existen algunos
que parecen inalterables al paso de los milenios.
Alfredo López Austin

En la actualidad el término “diseño” tiene múltiples significados. Según

el Diccionario de la lengua española (2014) dicho término viene del italia-
no disegno y se usa para referirse a una traza o delineación de un edificio
o una figura. Cuando se trata de decoraciones, el término “diseño” se
explica por medio de las nociones “motivo” y “elemento”. Elemento es
un dibujo más sencillo; motivo es la combinación de dos o más elemen-
tos que representan una idea dominante; de acuerdo a Shepard (1956, p.
266-267) diseño es la combinación de motivos sobre un área o fondo dado
de un mismo estilo. En el caso de los textiles, puede usarse también
el término “figura” para referirse a las imágenes completas que pueden
distinguirse de los demás, como es el caso de las figuras antropomorfas.
¿Cuándo aparecen las decoraciones en general? El investigador israelí
Ariel Golan (1994, p. 10 ) señala que el proceso de formación de las deco-
raciones abarca un periodo de tiempo ininterrumpido que corre desde el
Paleolítico superior hasta el Neolítico. En el transcurso de ese tiempo se
forma el conjunto básico de diseños con su serie de significados.
Aunque se sabe cuándo aparecieron las decoraciones, todavía no hay
respuestas contundentes de cómo y por qué lo hicieron. Para responder
a estas preguntas es necesario detenernos en la cuestión de los orígenes
del arte. Durante el siglo xx fueron propuestas diversas teorías sobre la
aparición del arte. Las tres principales son la biológica (influencia del
sentimiento estético), la mágica (influencia de las creencias religiosas) y

— 21 —
Alla Kolpakova
la comunicativa (necesidad de comunicación) (Ivanov, 1963, p. 16; Ugrino-
vich, 1982, pp. 36, 55). Esas propuestas se ven reflejadas en los usos de las
decoraciones, de las cuales pueden destacarse cuatro grupos conforma-
dos según los objetivos que se perseguían al colocar tal o cual ornamen-
to en determinado objeto:
1) Decoraciones para transmitir información. Ese tipo de decoraciones
portaba determinada información y por ello se utilizaba como medio
de comunicación, al igual que los primeros dibujos (Ugrinovich, 1982,
p. 46). El sentido de cada signo estaba entonces lo suficientemente
claro para todas las personas. En los diseños las personas grababan
y transmitían a sus contemporáneos y descendientes información de
importancia vital; otros eran marcadores sociales de género y edad,
emblemas tribales, insignias de poder, indicadores de propiedad, etcé-
tera (Golan, 1994, p. 7; Artemova, 1988, p. 381).
2) Decoraciones de uso mágico. Algunos diseños tenían un contenido má-
gico que, al plasmarlos en algún objeto, estos debían proteger a la per-
sona de espíritus malignos así como atraer felicidad y fertilidad (Golán,
1994, p. 7, 154; Artemova, 1988, p. 381).
3) Decoraciones de uso utilitario. En ocasiones, las decoraciones tenían
carácter utilitario, como lo notó Sergey Ivanov (1963, p. 14-15) durante
su investigación entre los pueblos siberianos. Por ejemplo, las ranuras
paralelas en los mangos de los cuchillos se hacían para que no resba-
laran en la mano.
4) Decoraciones para fines netamente ornamentales. A veces, algunos ob-
jetos se decoraban con fines estéticos, simplemente para embellecerlos
(Artemova, 1988, p. 381).
Hay un aspecto de la iconografía antigua muy interesante: la perdura-
ción de la imagen gráfica de los diseños durante largos periodos de tiem-
po. Al respecto, Sergey Ivanov (1963, p. 23) señala que, efectivamente, las
decoraciones se conservan durante milenios y esa peculiaridad permite
comparar los ornamentos contemporáneos con los antiguos. Según Ariel
Golan, el sistema de los diseños es un elemento muy estable dentro de la
— 22 —
Diseños, diseños y más diseños
cultura: en el periodo de estabilidad del régimen de vida antes del surgi-
miento de la civilización, los motivos se transmitían cuidadosamente de
generación en generación; con el paso del tiempo se transformaron las
tradiciones, la ropa, la vivienda, pero los elementos iconográficos se con-
servan durante milenios, sufriendo mínimos cambios o, en ocasiones,
permaneciendo sin transformación alguna (Golan, 1994, p. 8).
¿Pero cuál es la razón de dicha estabilidad iconográfica? Para respon-
der a esa pregunta hay que atender a los datos etnográficos. El etnógrafo
estadounidense Frank Cashing (citado en Lévy-Bruhl, 1994) señala que,
para el caso de los zuñi (Nuevo México), si los objetos son hechos de
forma adecuada, es decir fabricados según el modelo que siempre se ha
usado, entonces pueden utilizarse tranquilamente de forma cotidiana.
El pez no puede volar con las aletas, el pájaro no puede nadar con las alas,
[…] de la misma forma cualquier objeto de los utensilios, por ejemplo un
vaso de forma tradicional puede servir sólo para aquel objetivo para el
que siempre han servido los vasos de esa especie; en este caso no habrá
nada que temer por las “capacidades” desconocidas de los que podría es-
tar dotada una nueva forma. (p. 32).
Así se explica la estabilidad extraordinaria de estas formas, hasta los
detalles más pequeños con que adornan los productos de la industria o
de las artes en los pueblos primitivos (Lévy-Bruhl, 1994, p. 32). Esa tradi-
ción conservadora podría explicar la perduración de elementos icono-
gráficos antiguos al igual que de formas y decoraciones en los objetos a
través de siglos y milenios.
A diferencia de la estabilidad grafica de las decoraciones a través del
tiempo, la cuestión del significado original de los diseños antiguos es
bastante compleja. Existen varias opiniones al respecto.
Golan (1994) apunta que para la mayoría de las etnias los significados
originales y secundarios fueron prácticamente olvidados; aunque se sal-
vó la imagen gráfica del diseño, éstos siguieron usándose como adornos
sin saber en qué consistía con exactitud su necesidad. Una idea similar
expresa Miguel Covarrubias (1963), para quien los motivos tuvieron un
— 23 —
Alla Kolpakova
significado mágico o religioso que, con el tiempo, se volvió puramente
decorativo y en muchos casos se olvidó su motivación. Por otra parte, in-
vestigadores como Boris Ribakov y Terence Grieder creen que a pesar del
paso del tiempo los significados de los diseños persistieron y, además,
asimilaron nuevos. De esta manera, los diseños poseen varios significa-
dos, los nuevos superpuestos a los antiguos, pero todos cercanos por su
valor (Ribakov, 1981, p. 598; Grieder, 1987, p. 165).
Otra propuesta sobre este problema es el proceso de vivificación, me-
diante el cual los viejos diseños, cuyo significado fue olvidado, podían
ser reinterpretados. Ese proceso se observa en material arqueológico y
etnográfico (Krichevskiy, 1949, citado en Ivanov, 1963, p. 21).
Entonces, tenemos tres opiniones sobre el tema que se resumen en el
siguiente cuadro (cuadro 2).
Cuadro 2. Propuestas sobre los procesos que ocurren con los diseños a través del tiempo.
Procesos respecto a significado
Autores
original de los diseños antiguos
1. Olvido total del significado Covarrubias, 1961; Golan, 1994
2. Conservación del significado original
Ribakov, 1981; Grieder, 1987
con superposición de nuevos
3. Reinterpretación con un nuevo significado Krichevsky, 1949
Fuente: Elaboración propia.
Los aspectos mencionados anteriormente deben ser tomados en
cuenta cuando analizamos las decoraciones en textil. Primero, tenemos
que recordar la existencia de cuatro tipos de decoraciones (es probable
que en las prendas mayas fueran plasmadas las cuatro): 1) decoracio-
nes mágicas, 2) decoraciones informativas, 3) decoraciones utilitarias y
simplemente 4) decoraciones embellecedoras. Segundo, la persistencia
de la imagen gráfica de las decoraciones a través del tiempo nos permi-
— 24 —
Diseños, diseños y más diseños
te hacer una comparación entre diseños separados por varios milenios.
Tercero, las propuestas de conservación o pérdida del significado de los
diseños deben tomarse en cuenta al examinar las interpretaciones de las
tejedoras para los diseños que plasman en sus prendas.
Si consideramos la iconografía mesoamericana —específicamente
sus inicios— hay que mencionar la propuesta de Adolfo Best Maugard
(1923, citado en Ramos Galicia, 2005), quien distingue siete elementos bá-
sicos o motivos primarios en el arte indígena contemporáneo: espiral,
círculo, medio círculo, línea en “S”, línea ondulada, línea zigzag y línea
recta (figura 1). Esos elementos, según el autor:
Son parte de los signos primarios que fueron comunes a toda la humani-
dad y que seguramente representan los mismos objetos o fenómenos y las
mismas divinidades, esto es, que deben ser representaciones del sol, de
las estrellas, del rayo, del agua, etc. (p. 153).
Además, cabe señalar que algunos investigadores apoyan la existen-
cia de antiguas bases mitológicas “panmesoamericanas” de tiempos ar-
caicos (Grove, 1989, p. 12; Marcus, 1989, p. 149), lo que concuerda con los
resultados del estudio de un grupo de investigadores rusos bajo la direc-
ción de Yuriy Berezkin. Él señala que el complejo mitológico mesoame-
ricano está aislado de otras partes del continente: muchos de los moti-
vos populares en América están ausentes en Mesoamérica y sus motivos
típicos, como “colores para los cuatro lados del mundo” o “conejo en la
luna” casi no se encuentran en América del Sur. No obstante, dicho com-
plejo tiene muchos paralelos en China, Mongolia y Siberia del Sur (región
del río Amur bajo). Esto permite suponer que la gente que migró a Meso-
américa, estando todavía en Asia, ya se hallaba separada culturalmente
de los demás grupos, y llegó al continente americano relativamente tem-
prano, deteniéndose en el “cuello de botella” centroamericano (Berezkin,
2002, p. 296).
Al respecto del bloque cultural de Mesoamérica, López Austin (2002,
p. 18-19) señala que éste vivió una historia común, en la que el contac-
to permanente entre la gente produjo el flujo de técnicas e ideas, y dio
— 25 —
Alla Kolpakova
lugar a una recia unidad cultural. Esto permite suponer la existencia de
un grupo de elementos iconográficos muy antiguos, comunes para toda
Mesoamérica y similares a los de Viejo Continente.
Para finalizar este capítulo hay que subrayar la idea de que el com-
plejo iconográfico mesoamericano forma parte del complejo mundial y
que para aclarar los significados de sus diseños, se puede y se debe usar
la iconografía del mundo con fines comparativos.
Figura 1. Los siete elementos básicos primarios en el arte indígena contemporáneo,
de acuerdo con Best Maugard, A. [adaptación gráfica de A. Kolpakova].
— 26 —
Los textiles y su iconografía
Se puede considerar la labor de tejer como un
procedimiento mágico y a los símbolos tejidos,
bordados o brocados mágicos también.
Eric Thompson
Los textiles más antiguos
Para iniciar la búsqueda del significado de los diseños en la indumenta-
ria es sumamente importante, en primer lugar, averiguar cuándo, cómo
y porqué del surgimiento del vestido. Los inicios de los textiles hay que
buscarlos en los tiempos remotos, cuando nació la necesidad de usar
vestimenta para cubrirse del frío. Al principio, el hombre utilizó las pie-
les de animales y luego descubrió otros tipos de fibras que terminaron
por remplazar a las pieles, sobre todo en los climas más calurosos (Ro-
dríguez López, 2000 ; Pomar, 2005, p. 32).
Los primeros restos de textiles encontrados en Tehuacán, Puebla, da-
tan alrededor de 9000-7000 a. C. (Lorenzo, 1990, pp. 52, 54). Estas fechas del
surgimiento del textil pueden apoyarse con otros restos de objetos orgá-
nicos como redes, petates y cestería, los cuales aparecen desde 7000 a. C.
Dichos restos están hechos en una técnica muy parecida a la del tejido
y por ello se consideran textiles. Como son de materiales orgánicos, es
probable que fueran conocidos desde etapas anteriores (García-Bárcena,
2000, p. 13; Pomar, 2005, p. 32). Esos primeros textiles no estaban hechos de
algodón, ya que este se cultiva en Mesoamérica desde 5000 a. C. (Lorenzo,
1990, p. 56). Es probable que para su elaboración usaran fibras orgánicas
como el ixtle, pochote o henequén (Rodríguez López, 2000 ; Pomar, 2005,
— 27 —
Alla Kolpakova Los textiles y su iconografía

p. 32). Hay evidencia de la presencia de tela de corteza en el continente
americano (Perú), al igual que entre los mayas (Grieder, 1987, p. 81; Sharer,
2003, pp. 423, 437).
Respecto a la cantidad de textiles arqueológicos mexicanos hay que
señalar la escasa cantidad de ejemplares conservados debido a las con-
diciones climáticas, principalmente la humedad y su origen orgánico
(Anawalt Rieff, 2005, p. 10 ). Los pocos ejemplos que tenemos en la ac-
tualidad fueron descubiertos en las cuevas secas del centro del país. En
Chiapas, el más reciente hallazgo de textiles del Clásico Tardío (600 -900
d. C.), encontrado en la Cueva de El Lazo, Cintalapa pertenecía a la
cultura zoque (figura 2a) (Instituto Nacional de Antropología e Historia
Delegación Chiapas, 2007). También se conservan algunos ejemplos de
textiles mayas prehispánicos. Actualmente, los fragmentos de textiles
mayas más antiguos se han encontrado en Río Azul, Guatemala, los
cuales están fechados entre los años 250 y 550
La colección más amplia de restos de textil del Posclásico Tardío pro-
viene del Cenote de los Sacrificios de Chichen Itzá (figura 2b) (Sharer,
2003, p. 686).
A pesar de tener pocos ejemplos de textiles antiguos, podemos ob-
servar sus huellas en las impresiones que presentan los restos de ce-
rámica procedentes de varios lugares de México. Por ejemplo, entre los
más antiguos están los tepalcates que contienen impresiones de texti-
les fechadas para el Preclásico Temprano y que fueron encontradas en
la costa del Pacífico de Chiapas, en la región de Mazatán. Los textiles
con los cuales se hicieron estas marcas son muy delgados y finos, con
una gran separación entre hilos de tejido sencillo o cruzado (Ceja Te-
norio, 1978, p. 165; Coe, 1961, p. 59 ). Estos ejemplos indican que para el
Preclásico Temprano la técnica para fabricar textiles estaba bastante
desarrollada y ya era posible hacer telas finas, adecuadas para un cli-
ma caluroso.
En resumen, se puede decir que el textil apareció en el territorio mexi-
cano alrededor del 9000-7000 a. C. y ya para el Preclásico la elaboración de
la vestimenta entró en la vida cotidiana como un objeto indispensable y
como cualquier otro oficio.
Representaciones arqueológicas de textiles mayas
Gracias al desarrollo de actividades como la pintura y la escultura, en
el presente disponemos de numerosas imágenes de la vestimenta de la
élite de Mesoamérica. En el caso de los mayas existen muchas represen-
taciones de vestimenta plasmadas en la cerámica, en las estelas y en la
pintura mural.
Aunque se conservaron muy pocos textiles mayas prehispánicos don-
de se puedan apreciar claramente los diseños, los ejemplos más anti-
guos los podemos observar en los murales de San Bartolo, Guatemala los
cuales pertenecen al periodo Preclásico Tardío (300 a. C.-300 d. C.) (Satur-
no et al., 2005, p. 4). En ellos podemos observar a tres mujeres que usan
pequeñas faldas con diseños geométricos (figura 3). La primera trae una
falda blanca con un diseño de zigzags; la segunda tiene una falda amari-
d. C. (Teufel, 2006, p. 354 ). lla con el diseño de reja; el diseño de la falda amarilla de la tercera mujer
que sostiene una vasija no se ve claramente, pero al revisar el patrón de
decoración creo que es un diseño de reja similar al de la mujer anterior.
De esa manera, el diseño de reja en la vestimenta maya tiene sus oríge-
nes en el Preclásico, luego tuvo gran desarrollo en el Clásico y Posclásico
y se conserva hasta nuestros días en los huipiles de los Altos de Chiapas.
Si las faldas y los enredos se usaban desde el Preclásico, las demás
prendas de vestimenta femenina aparecen muy tarde, en el Clásico. Así,
las primeras imágenes de huipiles muy largos y anchos aparecen en el
periodo Clásico Tardío. Los podemos ver, por ejemplo, en los famosos
dinteles de Yaxchilán o en las estelas y los murales de Bonampak (figura
4). Los huipiles se ven muy lujosos con diseños espectaculares.
La aparición de diseños en la vestimenta
En cuanto a las primeras decoraciones en el vestido, existe la hipótesis
de que la elaboración de diseños en las primeras prendas de piel posi-
blemente es más antigua que el telar, dado que muchos pueblos que no
tienen telar presentan ornamentos bordados en sus prendas (Maslova,

— 28 — — 29 —
Alla Kolpakova
1978, p. 30). Por mi parte, creo que existe la posibilidad de que la aparición
de decoraciones en la ropa sea resultado de la reproducción de los or-
namentos de la pintura corporal. A pesar de que algunos investigadores
proponen que los diseños de la pintura corporal fueron copiados de los
textiles (Oliveros Morales, 2005, p. 675), yo creo que fue al revés; al pare-
cer, debido al clima cálido, el desarrollo de los diseños se dio en gran
parte sobre el cuerpo humano y luego se copió a los textiles.
Según Terence Grieder “pintar la cara y el cuerpo es una práctica tan
antigua que su origen se pierde en la oscuridad de los tiempos” (Grieder,
1987, p. 52). El propósito de la pintura corporal era similar al de los diseños
en general: servían para identificar a las personas por su edad, grupo
social, o a los seguidores de un líder en particular (Turner, 1969, citado en
Grieder, 1987, p. 57; Helms, 1979, citado en Grieder, 1987, p. 57). También los
diseños identificaban a los miembros de un linaje, a los chamanes, a los
cazadores y a los guerreros (Schultz, 1966, citado en Grieder, 1987, p. 58). Y,
claro, la pintura corporal cumplía con la función mágica de protección;
por ejemplo, los miembros del grupo selknam (Tierra de Fuego) se untan
el cuerpo con tierra roja bajo la creencia de que los torna inmunes de
la intemperie y las enfermedades (Gusinde, citado en Girard, 1977, p. 14).
En Mesoamérica, el adorno corporal tenía dos propósitos: señalar una
identidad social y sumar una cualidad determinada al cuerpo (Vela, 2010,
p. 14). En particular, la pintura corporal y facial se empleaba en rituales y
en la vida cotidiana, y era usada por todas las clases sociales (Vela, 2010,
p. 22). El uso ritual de la pintura corporal todavía se guarda entre algunas
etnias de México de regiones como el Gran Nayar, la Sierra Tarahumara
y Tabasco (Vela, 2012, p. 22).
Los ejemplos más antiguos de la pintura corporal en México los en-
contramos en las pinturas rupestres de Baja California, fechadas alre-
dedor de 7500 a. C. (Gutiérrez et al., 2003, p. 4), en donde los cuerpos están
pintados de rojo y negro (figura 5a). La gran antigüedad de las pintu-
ras rupestres indica que el uso de la pintura corporal en el territorio de
México viene desde tiempos muy remotos, cuando todavía no se usaban
los textiles. Posteriormente, los ejemplos de pintura corporal los pode-
mos ver en abundancia en las figurillas de barro del Preclásico por toda
— 30 —
Los textiles y su iconografía
Mesoamérica, por ejemplo: en el sitio Paso de la Amada fue encontrada
una figurilla femenina desnuda de la fase Ocós (1500-1400 a. C.), con res-
tos de pintura corporal en el pecho (figura 5b) (Clark y Pye, 2006, p. 43);
un ejemplo de pintura facial en forma de cruz lo encontramos en las
figurillas planas de Veracruz, fechadas para la fase Chajil (1700-1450 a.
C.) (García Cook y Merino Garrión, 2005, p. 100 ); las figurillas preclásicas
del Occidente de México, como las que representan cuerpos femeninos
desnudos de El Opeño, muestran la gran diversidad de diseños geométri-
cos y lineales de pintura corporal de color rojo, amarillo, blanco y negro
(Oliveros Morales, 2005, p. 672) (figura 5c).
Entre los mayas, pintar el cuerpo y la cara era una costumbre arraigada
en mujeres y hombres. En los murales de San Bartolo, que menciono arri-
ba, todas las mujeres tienen cuerpos y caras pintadas o tatuadas de rojo y
negro (figura 3). Siglos después, los frailes españoles dan testimonio de ello:
las mujeres mayas “labrábanse el cuerpo de la cintura para arriba [...] de
labores más delicadas y hermosas que los hombres” (De Landa, 1986, p. 55).
Alrededor del mundo hay datos que señalan que la práctica de pintar
el cuerpo era equivalente a vestirlo. Por ejemplo, los kwakiutl de Indo-
nesia equiparaban la tela de la corteza de los arboles con la ropa, ya
que la tela de corteza era igual a la piel humana (Kooijman, 1972, citado
en Grieder, 1987, p. 79). En el territorio mesoamericano, lo encontramos
en el caso de la cerámica lacandona de Chiapas, ya que los lacandones
describen a los incensarios, que representan dioses, con términos que
refieren al cuerpo humano. Cuando queman los incensarios viejos, para
“matarlos”, les quitan sus diseños pintados, o sea les quita su “ropa y
piel” (McGee, 1990, citado en Palka, 2017, p. 253).
Cuando hablan de vestimenta, los españoles, al llegar al continente
americano, siempre describen el uso de la pintura corporal para ador-
nar el cuerpo “y lo más que ellos tenían para adorno era labrarse todo
el cuerpo y pintarse mil figuras” (Ximénez, 1977, p. 114). Por ello, puede
suponerse que, anteriormente, el hecho de pintar el cuerpo humano era
equivalente a “vestirlo” con ornamentos.
Otro origen de las decoraciones en textil es su traspaso directo de las
imágenes de la naturaleza que rodeaba a las personas. Contamos con un
— 31 —
Alla Kolpakova
dato etnográfico en la obra de Frazer (1981). En este caso, el dibujo de la
piel de serpiente es tomado como modelo para los diseños en textiles (en
el caso de los huicholes):
Los indios huicholes admiran los bellísimos dibujos del lomo de las ser-
pientes, y por esto, cuando una mujer va a tejer o bordar, su marido caza
una serpiente grande y la sujeta con un palo hendido mientras la mujer la
acaricia con la mano a todo lo largo del lomo; después se toca con la misma
mano la frente y los ojos, poniéndose así en condiciones de hacer tan bellí-
simos trabajos en el tejido como los dibujos del dorso de la serpiente. (p. 57).
Todo lo anterior sugiere que el principal material que dio origen y de-
sarrollo de las decoraciones es el cuerpo humano. Por lo tanto, los dise-
ños en la vestimenta (en su más sencilla representación, como un zigzag,
por ejemplo) probablemente tuvieron su origen en la pintura corporal y
en las imágenes naturales. Estas decoraciones se empezaron a emplear
cuando aparecieron las incipientes creencias religiosas, al mismo tiem-
po que empezaron a ornamentarse diferentes objetos de uso cotidiano.
Así, es posible suponer que la mayoría de los diseños en la vestimenta no
eran simples adornos, sino “textos” antiguos y sagrados, en los que cada
diseño significaba un determinado concepto y trasmitía una especie de
información (Durasov y Yakovleva, 1990, p. 190 ; Morris, 2006).
Tejer: acción llena de magia
Como sabemos, la elaboración de textiles estaba estrechamente vincu-
lada con el mundo de la mujer, incluso el surgimiento del tejido como
trabajo estaba relacionado con las labores femeninas (Shnirelman, 1988,
p. 90 ). Imágenes de mujeres mayas tejiendo abundan en el arte del Clá-
sico y Posclásico. Las más naturalistas son las figurillas de cerámica de
Jaina, Campeche, del Clásico Tardío (figura 6a).
Muchos investigadores señalan que la labor de tejer estaba llena de
simbolismo y magia (Thompson, 2003, p. 251; Yannini, 1992, citado en Ruiz
— 32 —
Los textiles y su iconografía
Abreu y Trejo Sirvent, 2000, p. 199 ; Morris, 1987b, p. 116). Podemos atesti-
guar el valor simbólico de tejer en los códices mayas, donde hay varias
representaciones del proceso que va desde el hilado hasta la decoración
con brocados, los que realizan mujeres jóvenes y ancianas, dioses y es-
queletos (Ciaramella, 1999, p. 48) (figura 6b).
Por todo lo anterior y puesto que la acción de tejer contiene algunas de
las características del rito como formalidad, normatividad y sacralidad, se
puede utilizar el término “forma ritual” para la elaboración de vestimenta
al igual que para la danza y el canto (López Austin, 1998b, pp. 12-15).
En el caso de los textiles, los diseños reflejaban un simbolismo mágico
de fertilidad y estaban relacionados con las antiguas creencias mitoló-
gicas (Maslova, 1978, pp. 156-157). Por toda Mesoamérica las actividades
femeninas de tejer e hilar eran metáforas de reproducción sexual, em-
barazo, parto y el poder fecundo femenino (Bricker, 1973, Sullivan, 1982,
citados en Tate, 2000, p. 1061; Tate, 2004, p. 39). Entre los mayas, el acto de
tejer se relacionaba con la capacidad de las mujeres de procrear vida
nueva. Por ejemplo, entre los mayas tzutujil el proceso de tejer es consi-
derado como un proceso de parir y procrear: para endurecer los hilos se
les remoja en atole de maíz y este último es visto por los tzutujiles como
carne, de manera que el hilo remojado representa la sustancia primaria
del cuerpo humano. Así, tejer una prenda con esos hilos simboliza crear
una nueva vida o parir (Prechtel y Carlsen, 1988, citados en Ciaramella,
1999, pp. 47-48). Entre los lacandones se registra algo similar: las mujeres
son las tejedoras de la vida ya que tejen un niño en su vientre (Marion,
1992, citado en Nájera Coronado, 2000, p. 44).
Si recordamos que desde el punto de vista de la semiótica las decora-
ciones son un sistema de signos comunicativos, se puede decir que el mis-
mo vestuario también es un vehículo de comunicación. De esta manera,
la vestimenta y sus decoraciones podrían servir para comunicar una de-
terminada información tanto a la gente como a los seres sobrenaturales.
Por último, es interesante notar la estrecha relación entre la ornamen-
tación de la cerámica y de los textiles. Al parecer, el hecho de que estos dos
materiales comparten los mismos diseños se debe a que tanto la cerámica
como los textiles eran elaborados por las mujeres principalmente (Tate,
— 33 —
Alla Kolpakova
2000, p. 1061). Por ello, ambos pertenecían al mundo femenino. Además
de eso, los unía la relación con la tierra: la cerámica está hecha de ésta
y los textiles destacaban la fertilidad humana por medio de la fertilidad
de la tierra. Es por eso que la temática y los diseños eran similares para
ambas fuentes.
Diseños en textil de ayer y hoy
En cuanto a las diferencias en los diseños clásicos y contemporáneos,
hay que tomar en cuenta que la representación de los diseños dependía
y aún depende de los materiales y las técnicas con que están hechos
los tejidos. También juega un papel importante la imaginación de las
artesanas, quienes podían cambiar ciertos motivos siempre y cuando
se quedaran dentro de los límites del diseño. Además, no hay que des-
cartar que la élite maya transformó algunos diseños dándoles formas
más llamativas y extravagantes, y al mismo tiempo, agregó nuevos di-
seños exclusivos para ella. Ese es el caso del cuatrifolio, símbolo de la
cueva, que en los textiles del periodo Clásico aparecía con una estera
en su interior. Dicho diseño era un símbolo político de uso general y
se ponía en la vestimenta de ambos sexos (paño de cadera, huipil y
sandalias) para legitimar el derecho a gobernar después de realizar la
entronización en una cueva sagrada-inframundo (figura 7a y 7b) (She-
seña, 2008, pp. 34-37). También es el caso de la greca escalonada, símbo-
lo de la tierra (concepto cueva-montaña), que al estar plasmada en la
vestimenta femenina hacía alusión a la fertilidad de la mujer (figura 7c)
(Calvo Domínguez, 2009, pp. 107, 125; Natarén López, 2012, p. 62). Además
de estos diseños había otros relacionados con la tierra y el agua, como
“racimos de uvas”, serpientes de agua y representaciones de rostros
de deidades (Chahk, Tlaloc, Itzam Na) (Natarén López, 2012) (figura 7b).
Todos estos eran de uso exclusivo de la clase gobernante, por los men-
sajes de poder que trasmitían, y, por tanto, no se encuentran en los
textiles contemporáneos que son, según mi hipótesis, la viva imagen
de la ornamentación popular.
— 34 —
Los textiles y su iconografía
Al igual que en el caso de las creencias religiosas campesinas y de la
élite (Thompson, 1997, p. 13), había dos tipos de vestimenta: de la nobleza
y del pueblo, las que se diferenciaban por las materias primas, técnicas
de tejido, diseños y colores (Weitlaner, 1993, p. 189). Además, había cier-
tos tipos de tela cuyo uso era el privilegio de los nobles. Ese es el caso de
las gazas transparentes, cuyos ejemplos podemos ver en las imágenes
de Bonampak, Lagartero y Calakmul (Pincemin Deliberos, 1999, 2002). En-
tonces, podemos suponer también que había dos tipos de ornamentos:
popular y de élite. Después de la Conquista, los diseños de élite se desva-
necieron junto con ésta y los populares se manifestaron en prendas de
uso obligatorio, los cuales podemos ver actualmente.
En lo que respecta al significado original de los ornamentos en textil,
María Pomar señala que en el México actual el significado de los diseños
se ha perdido aun para las mismas tejedoras (Pomar, 2005, p. 35). Por su
parte, Walter Morris opina que el significado de los diseños se ha trans-
formado de acuerdo con las épocas (Morris, 1984, p. 7). Por mi parte, apo-
yo la propuesta de Boris Ribakov y Terence Grieder que consiste, como
ya lo vimos, en que los significados de los diseños persistían y además
asimilaban nuevos por lo que los diseños poseen varios significados, los
nuevos superpuestos a los antiguos, pero todos cercanos por su valor
(Ribakov, 1981, p. 598 ; Grieder, 1987, p. 165). De esta manera los diseños
populares, junto con el pensamiento religioso, lograron sobrevivir a la
Conquista y siguen reproduciéndose en la actualidad (Thompson, 1997,
p. 230 ; Girard, 1949, p. 781). ¿Cómo explicar la estabilidad en la decoración
textil? En mi opinión eso se debe a lo siguiente:
1. Tradicionalismo y estricta preservación de su cultura tradicional por
los indígenas mayas (Ruiz Abreu y Trejo Sirvent, 2000, p. 199). Como se-
ñala Eric Thompson “la conservación de sus tradiciones radica en el es-
píritu conservador de ellos hacia su cultura los cuales se impusieron la
tarea de preservar su herencia cultural” (Thompson, 1997, p. 3). Además,
hay que tomar en cuenta el papel importante que tenían y tienen las
mujeres en ese proceso de conservación de los diseños antiguos, donde
ellas figuran como conservadoras de las tradiciones y como transmiso-
ras de la identidad cultural de su comunidad (Ruiz Abreu y Trejo Sirvent,
— 35 —
Alla Kolpakova
2000, p. 199). Ese es el caso de las tejedoras de Chiapas, que siguen repro-
duciendo los diseños antiguos explicando que “es la costumbre, así fue
siempre” (Morris, 1987b, p. 116). María Pomar (2005) da otra razón más:
Miguel Othón de Mendizábal explica que a los conquistadores no les inte-
resaba entrar a las humildes casas […] y por lo tanto pasaban por alto su
modesto bagaje textil. […] Todo ello, aunado a la escasez de telas impor-
tadas de España, de muy difícil y onerosa adquisición para que las vistiera
el pueblo, permitió a los indígenas seguir sembrando, hilando y tejiendo
algodón de agave a la usanza tradicional, es decir, con el telar de cintura y
de acuerdo con sus viejas técnicas y diseños. (p. 35).
Entonces los diseños se guardan durante milenios por la tradición
conservadora de la cultura (Lévy-Bruhl, 1994, p. 32; Tylor, 1989,
lan, 1994, p. 8). Aunque se cambió la forma de vestir, los diseños tradicio-
nales no se trasformaron, sino que se traspasaron a los nuevos tipos de
atuendos y prendas sin grandes cambios.
2. Como vimos líneas arriba, la labor de tejer era una forma ritual y
un acontecimiento mágico. Si tomamos en cuenta que cualquier tipo de
manifestación religiosa se caracteriza por tener cierto conjunto de accio-
nes establecido por la costumbre, las cuales tienen un reglamento estricto
para su realización (Yablokov, 1998, p. 430 ), es probable que todos los as-
pectos de tejer estaban reglamentados, incluso los diseños preestableci-
dos. Además, la técnica ancestral del brocado, que perduró hasta nuestros
tiempos, ayudó a la conservación de los diseños a través de los tiempos
(Morris y Karasik, 2015, p. 1).
3. Pertenencia de los textiles y sus diseños al “núcleo duro” de la reli-
gión y cultura maya. Hay que recordar la propuesta de López Austin de
una sola religión mesoamericana. Dado que el arte estaba vinculado con
la religión, podemos decir que el arte formaba parte del llamado “núcleo
duro” de la religión mesoamericana (López Austin, 2002, pp. 18-20). De esa
manera, los textiles bien podrían estar incluidos a esa parte medular de
la cultura mesoamericana.
— 36 —
Los textiles y su iconografía
Por todo lo anterior, es posible que los diseños en textiles mayas con-
temporáneos sean parte de la cultura popular que anteriormente se ma-
nifestaba en diseños de la pintura corporal. Dichos diseños pasaron al
traje indígena, sobre todo los huipiles, y se conservaron hasta nuestros
días por las razones señaladas líneas arriba. Esta hipótesis de conserva-
ción permite usar la iconografía de los textiles modernos para esclarecer
el significado antiguo de los diseños, siempre y cuando se encuentren
suficientes paralelos entre diversas fuentes arqueológicas y etnográficas.
Cambios en la indumentaria condicionados
por la Conquista
p. 66; Go- Sin duda, la llegada de los españoles trajo consigo grandes cambios para
la indumentaria indígena. A raíz de la Conquista se dieron los primeros
cambios en el vestuario indígena que continúa hasta el presente. Por
ejemplo, de acuerdo con María Pomar, en la primera década del siglo xix
se registraron varios cambios en la indumentaria de los nahuas, totona-
cos, otomíes, mixtecas y zapotecas, entre otros, los cuales cambiaron su
tradicional forma de vestir por la que trajeron los españoles. De esa ma-
nera, para el siglo XX muchos pueblos dejaron de producir su ropa tra-
dicional; algunos sólo sustituían las telas tejidas por telas industriales,
pero muchos cambiaron toda la indumentaria: las blusas sustituyeron a
los huipiles y las faldas a los enredos (Pomar, 2005, pp. 37-38).
Sobre este tema ya existen varios trabajos escritos, por ello, a mane-
ra de resumen, podemos señalar que los cambios fueron en su mayor
parte en cuanto al diseño de prendas, tipo de tela, hilos, colorantes y
algunos nuevos motivos, todos ellos influenciados por la cultura euro-
pea (Rodríguez López, 2000 ; Pomar, 2005, pp. 34-35; Morris, 1984 ; Morris y
Karasik, 2015).
Regresando a los indígenas de Chiapas, es importante aclarar que la
influencia europea no fue tan fuerte en los Altos de Chiapas. Aunque
hubo cambios en los trajes, la materia prima y las técnicas, los mayas
actuales no usan los trajes españoles de la Conquista, sino adaptaciones
— 37 —
Alla Kolpakova Los textiles y su iconografía

sincretizadas con su propia cultura (Morris, 2006, p. 30 ; 1984, p. 33). Es por

eso que los textiles de los Altos de Chiapas tienen un valor científico
muy alto: en ellos lograron conservarse diseños muy antiguos que en la
actualidad podemos estudiar y analizar.

Antes de concluir este capítulo y pasar directamente al análisis de los

diseños en los textiles, es necesario tomar en cuenta algunos puntos
importantes:
1. El por qué se pone uno u otro diseño en la prenda. Para eso, es nece-
sario recordar los usos de las decoraciones que señalé antes. Algunos or-
namentos en la vestimenta son de uso informativo (p. ej. para indicar el
estatus social), otros de uso religioso (p. ej. mostrar al santo patrono de
a b
Figura 2. Textiles arqueológicos: a) Cueva de El Lazo, Chiapas, Clásico Tardío. Acervo del
Museo de los Altos de Chiapas Ex Convento Santo Domingo de Guzmán. Elaboración pro-
pia; b) Chichen Itzá, Yucatán, Posclásico Tardío. Acervo del Museo Regional de Antropolo-
gía de Yucatán, Palacio Cantón. Elaboración propia.

la comunidad), otros de uso práctico (p. ej. bordar la orla de la abertura

para la cabeza para que la tela no se separe); además estas decoraciones
se agrupaban de manera vistosa para embellecer la prenda.
2. Cada objeto que contiene ornamentos posee sus propios diseños y
temas iconográficos, lo que debe ser tomado en cuenta para el análisis.
Cabe aclarar que los mismos diseños pueden encontrarse en diferentes
objetos y sus significados pueden ser iguales ya que la razón por la que
son plasmados es la misma. Sin embargo, ciertos temas pertenecen más
a una especie de objetos que a otros; por ejemplo, en las estelas tienden
a representar temas políticos y mitológicos. A su vez, los textiles perte-
necen al mundo de la mujer, eso determina los temas que podrían estar
plasmados allí, por ello sería muy raro si en los huipiles contemporáneos
encontráramos imágenes de guerra y el planeta Venus.
3. Para hacer énfasis en la idea del capítulo anterior, insisto en que el
uso de la iconografía mesoamericana de los periodos Preclásico y Pos-
clásico no es suficiente para una interpretación iconográfica, en general,
y de los textiles, en particular. Los diseños geométricos y sus derivados Figura 3. Mujeres de las murales de San Bartolo, Guatemala, Preclásico Tardío. Recuperado
pertenecen a un estrato iconográfico muy antiguo y pueden esclarecerse de Saturno, W. A., et al. (febrero, 2005) [adaptación gráfica de H. Hurst].

sólo con la ayuda de la iconografía mundial.

— 38 — — 39 —
Alla Kolpakova
a b
Figura 4. Huipiles mayas del Clásico Tardío: a) Dintel 32, Yaxchilán, Clásico Tardío. Recu-
perado de Graham, I. y E. V. Euw., 1975, p. 73 [adaptación gráfica de I. Graham]; b) personaje
del cuarto 1, Bonampak, Clásico Tardío [adaptación gráfica de I. S. Pincemin Deliberos].
— 40 —
Los textiles y su iconografía
a b c
Figura 5. Figurillas con presencia de pintura corporal: a) ejemplo antiguo del uso de la pin-
tura corporal en México, pinturas rupestres de Baja California, 7500 a. C. Diario El Universal
(México, 5 de abril de 2013) [adaptación gráfica de A. Kolpakova]; b) figurilla de Paso de la
Amada, fase Ocós (1500-1400 a.C.), Preclásico Temprano. Recuperado de Clark, J. E. y M. E.
Pye, 2006, p. 43. [adaptación gráfica de Á. Moreno]; c) figurillas de El Opeño, Michoacán, Pre-
clásico Medio-Tardío. Recuperado de Oliveros Morales, J. A., 2005, p. 672.
a b
Figura 6. Tejer entre los mayas: a) joven tejedora maya (reproducción), Jaina, Campeche,
Clásico Tardío. Acervo del Museo de los Altos de Chiapas Ex Convento Santo Domingo de
Guzmán. Elaboración propia; b) tejedores en el Códice Madrid, 102b, 1400-1500 d. C. Recupe-
rado de Lee Whiting, T. A., 1985, p. 135.
— 41 —
Alla Kolpakova

La tierra romboidal

El cuadro es la proyección sobre la tierra

del piso cósmico celeste y se orienta hacia
los cuatro rumbos solsticiales mientras que
el rombo representa los puntos extremos
de la cruz astronómica que se dibujan en
a b c la falda del cerro, puntos que se unen me-
diante líneas rectas.
Figura 7. Diseños en la vestimenta femenina de la élite maya: a) Dintel 25, Yaxchilán, Clá-
sico Tardío. Recuperado de Graham, I. y E. V. Euw., 1975, p. 55 [adaptación gráfica de I. Gra- Rafael Girard
ham]; b) Estela 2, Bonampak, Clásico Tardío. Recuperado de Miller, M. y C. Brittenham, 2013,
p. 161 [adaptación gráfica de P. Mathews]; c) deidad femenina, Códice Madrid, 30b, 1400-1500
d. C. Recuperado de Lee Whiting, T. A., 1985, p. 99.
Tan solo con una breve mirada a los huipiles mayas se puede notar una
gran cantidad de rombos representados allí. Los rombos agrupados en
forma de una reja ocupan un gran espacio en la parte central superior
de muchos huipiles. Además, los rombos forman parte de numerosas
figuras antropomorfas esparcidas por diversas partes de la vestimenta.
Como se ve, los diseños con rombos se convierten en el tema decorativo
principal de los textiles mayas de los Altos de Chiapas.
Pero los rombos no solamente son el diseño principal en los textiles
de Chiapas, sino también en otras regiones de México, como lo veremos
más adelante. Además, el rombo está presente en las telas tejidas (ves-
timenta, tapices, bolsas, etcétera) de muchos países en el mundo, por lo
que es un diseño textil por excelencia (figura 8).
En el presente capítulo realizo un análisis exhaustivo del diseño del
rombo y procuro esclarecer sus orígenes gráficos y sus posibles significa-
dos, hasta donde es posible.

— 42 — — 43 —
Alla Kolpakova
Orígenes gráficos del rombo
Ahora veremos los posibles orígenes gráficos de la figura del rombo que
también pueden esclarecer su vinculación con la tierra.
Si retrocedemos a la Edad de Piedra, existe una interesante teoría pro-
puesta por la paleontóloga Valentina Bibikova, quien considera que el rom-
bo tiene sus orígenes en el diseño natural de los colmillos de los mamuts
(Bibikova, 1965). A partir de las diferentes combinaciones del diseño natural
existente en los colmillos del mamut, además del rombo habrían surgido
los diseños del meandro (rombo con laberinto), reja romboidal y del zigzag
(Bibikova, 1965, pp. 6-7). Esta teoría es de gran atractivo científico, aunque
reconozco que requiere de una minuciosa verificación ya que se trata del
tiempo prehistórico, del cual, no hay muchas evidencias arqueológicas.
Si retomamos la idea naturalista de la iconografía mesoamericana
(Broda, 1991), vemos que el rombo también se encuentra en el dibujo na-
tural de la piel de serpiente, también las escamas de caimanes y peces
tienen forma romboidal (figuras 9a-c). En el arte maya, este rasgo distin-
tivo de la piel de reptiles y peces se marcaba mediante una reja romboi-
dal (figuras 9d-f). Lo interesante es que la piel del llamado “monstruo te-
rrestre” también está representada por una reja, cuya imagen se observa
desde el Preclásico hasta el Posclásico (figuras 9g-i). Dicho personaje mí-
tico está presente de forma amplia en el arte mesoamericano y, según
varios investigadores, es un híbrido en el que predominan los rasgos de
reptil de animales como sapos, cocodrilos o tortugas los cuales, en oca-
siones, personifican a la propia tierra (Baudez, 2007, p. 38; Thompson, 1997,
p. 270 ; Broda, 1991, p. 487). Este monstruo tiene la apariencia del relieve
terrestre y su piel, representada por el motivo de “piel de reptil” (rombo
con punto o su mitad), simboliza la superficie de la tierra tanto en su as-
pecto generativo como en su aspecto acuático. El punto dentro de cada
celda significa una cuenta de piedra verde que puede representar agua,
sangre, semen o pulque (Mondragón Vázquez, 2007, p. 108, 113).
Por lo tanto, puede decirse que lo que une a todos estos animales es su
vínculo con el inframundo, con la tierra y con el agua (De la Garza, 2003, p.
313; Joralemon, 2008, p. 330 ) lo que se ve reflejado en el significado del moti-
— 44 —
La tierra romboidal
vo de la reja y el rombo. Dicha vinculación podría ampliarse a los campos
de cultivo de formas cuadrangulares. A partir de entonces, la tierra o capa
terrestre se muestra cubierta con una malla romboidal, como puede ob-
servarse en el arte maya (figura 9j). La imagen de la tierra romboidal ha
sido conservada y transmitida de generación a generación hasta llegar a
los tiempos modernos, y podemos verla en los textiles mayas.
No hay que descartar otro posible origen gráfico que proviene de un
objeto creado por los hombres: la red. Los restos arqueológicos de redes
en Mesoamérica aparecen desde 7000 a. C. y, como son de origen orgáni-
co, es probable que se conocieran desde etapas anteriores (García-Bárce-
na, 2000, p. 13; Pomar, 2005, p. 32). La manera como se entretejen los hilos
de una red crea un diseño de reja repetitivo y equilibrado, lo que pudo
ser tomado como un ejemplo de decoración. Si se considera su gran an-
tigüedad, bien podría ser uno de los orígenes para el diseño de la reja y
el rombo. Por tanto, el origen gráfico del rombo en tanto diseño es muy
amplio: desde los colmillos de mamut y el dibujo natural de los reptiles
hasta la red, objeto creado por los humanos.
El rombo a través del tiempo
El rombo es uno de los ornamentos más arcaicos en el mundo. De acuer-
do con datos arqueológicos y etnográficos, el rombo se encuentra difun-
dido en prácticamente todo el globo terráqueo, hecho que evidencia el
origen remoto de este diseño (Ribakov, 1981, p. 86). La arqueología ubica
la aparición del rombo (así como de las demás figuras geométricas) en el
Paleolítico Superior (Golan, 1994, pp. 10, 85).
En cuanto a su significado en esa época, debido a su gran antigüedad
y pocas imágenes conservadas, por ahora es difícil decir con certeza
qué es lo que simbolizaba el rombo en el arte del Paleolítico. De acuer-
do con Bibikova, es probable que los diseños encontrados en la dentina
de los colmillos de mamut se relacionaran con la fuerza, el vigor y la
suerte en la cacería (1965, p. 8 ). Por su parte, Ribakov agrega que dichas
decoraciones se vinculaban con la abundancia, el bienestar y la “pros-
— 45 —
Alla Kolpakova
peridad” en general por ser un elemento inherente al mamut, la princi-
pal fuente de prosperidad (1981, pp. 91, 161).
Tiempo después, con la aparición y el desarrollo de la agricultura en
el Neolítico, el diseño del rombo adquirió un significado concreto, veri-
ficable y que goza de más aceptación entre los estudiosos del tema. Ese
significado era el de la tierra, por la semejanza que presentan los rombos
con la forma que tienen las parcelas de cultivo (Golan, 1994, p. 86).
Debido a que la principal característica de la tierra para los agricul-
tores era la fertilidad, el rombo asimiló esa característica por asociación
y, posteriormente, empezó a representar la fertilidad no sólo de la tierra,
sino también de lo humano. Al respecto, Anatoliy Ambroz (1966) piensa
que el rombo era símbolo de la fertilidad y podía referirse a la tierra y la
mujer al mismo tiempo. Boris Ribakov (1981, p. 42) tiene ideas similares y
agrega que la mujer era equiparada con la tierra, mientras que el naci-
miento de los bebés con la aparición de nuevas plantas. Así, el diseño de
rombo resultó la encarnación del principio femenino que refleja la as-
piración de reunir en los mismos deseos de felicidad tanto el nacimien-
to de nuevas personas como el rendimiento de los campos. Además, el
rombo, como representación de la tierra, es uno de los pocos diseños que
conservaron su semántica neolítica en las épocas posteriores (Golan,
1994, p. 87), esto permite suponer que ese significado se conservó mucho
más allá de lo que podríamos imaginar.
Debido a la gran antigüedad del rombo, existe la posibilidad de que
los individuos que cruzaron el Estrecho de Bering ya lo conocieran. Esto
no es algo imposible si tomamos en cuenta que los primeros pobladores
ya venían con un determinado conjunto de elementos culturales (Mi-
rambell Silva, 2000, p. 224), lo que sugieren los resultados de la investiga-
ción de Yuriy Berezkin (2002, p. 296).
El rombo en Mesoamérica
Antes de hablar sobre el rombo, hay que detenernos en una figura
geométrica relacionada con éste directamente: el cuadrado. ¿Cuál es la
— 46 —
La tierra romboidal
relación entre el cuadrado y el rombo? Al respecto, Rafael Girard (1949)
propone la equivalencia del rombo y el cuadrado en su significado de
representación de la milpa. Girard también especifica que el rombo re-
presenta la milpa en la montaña, mientras que el cuadrado la milpa en
las planicies.
En sitios planos la milpa debe ser cuadrada, a imagen del piso cósmico
que es un plano cuadrado. Pero en las faldas inclinadas de los cerros es
imposible representar la figura ideal del piso cósmico debido a las irregu-
laridades del terreno. Y como la milpa tiene entonces proyecciones trian-
gulares hay que adaptarla a la configuración del terreno mediante el uso
del rombo pues solamente esta figura y el cuadro son las formas geomé-
tricas autorizadas para servir de patrón a la milpa. (p. 636).
Además, si dentro de un cuadrado o rombo se encuentra una reja, esto
simboliza el parcelamiento de la tierra y del mundo (Girard, 1949, p. 637).
Entre las creencias mundiales, el cuadrado significa tierra, igualdad,
orden; representa al mundo y al cosmos (Toporov, 1991, p. 630). Esta mis-
ma situación la observamos en el continente americano, donde el cua-
drado o rectángulo era la imagen de la tierra: representaba a la superfi-
cie terrestre o al mundo (Grieder, 1987, pp. 97-98; Martínez del Sobral, 2000,
p. 241; Galindo Trejo, 2001, p. 31).
Entre las concepciones de los antiguos mesoamericanos esta idea es-
taba muy difundida, según constatan Miller y Taube (2004):
“The earth was also regarded as a flat foursides field, with the four direc-
tions corresponding to each of the sides. For the Maya, this model is me-
taphorically compared to the quadrangular maize field”. [La tierra tam-
bién era imaginada como un campo llano de cuatro lados con las cuatro
direcciones correspondiendo a cada uno de los lados. Entre los mayas este
modelo es comparado metafóricamente con el campo cuadrangular de
maíz]. (pp. 83-84)2.
2
Traducción de Alla Kolpakova.
— 47 —
Alla Kolpakova La tierra romboidal

Este concepto se encuentra entre los nahuas antiguos (López Austin, vida material o natural” (Rist, et. al., 2000, citado en Hirose López, 2003,
1989, p. 65), los antiguos habitantes de Teotihuacan (Paulinyi, 2007, p. 334), p. 38 ), puede suponerse que con el paso del tiempo la tierra fue absor-
los mayas antiguos (Thompson, 2003, pp. 309-310), los mayas de Yucatán y biendo la idea del mundo y el cosmos y luego se igualó con ellos. Por
de los Altos de Chiapas del siglo XX (Villa Rojas, 1968, p. 131; Vogt, 1993, p. eso muchos autores mencionan esos significados adicionales para el
95; Thompson, 1997, p. 416). rombo y el cuadrado. Aquí se puede observar una evolución del con-
La idea de la tierra (mundo) cuadrangular produjo el concepto de la es- cepto cuadrangular: milpa-tierra-mundo.
tructura cuadripartita de esta, la cual consiste en la distinción de los cuatro Como señalé líneas arriba, con la aparición y el desarrollo de la agri-
lados de la tierra (mundo) y también de su centro. Es importante mencionar cultura, el rombo empezó a relacionarse con la tierra cultivable. En el
que dicho concepto fue desarrollado después del concepto de la dualidad territorio del México antiguo la agricultura se desarrolló entre el quinto
que es el más antiguo de todos (Petrujin, 1988, p. 437; Toporov, 1992, p. 630). y el primer milenio antes de nuestra era (Nalda, 2004, p. 46). Una de las
Sobre el concepto cuadripartita existen varios datos que confirman plantas más reverenciadas entre los pueblos de Mesoamérica era y es el
su amplia difusión por toda Mesoamérica y en especial entre los mayas. maíz, que ya se cultivaba para el 5000 a. C. (Harrison, 2006, p. 71). Aunque
Prácticamente toda la base de la religión maya estaba relacionada con no se sabe con certeza cuándo empiezan a cultivar el maíz los mayas,
el concepto del cuadrado: cuatro Bacabes en las cuatro direcciones del las impresiones de granos de maíz encontradas en la cerámica de los
mundo; cuatro ceibas sagradas en los cuatro lados del mundo; dioses alrededores de Izapa, aproximadamente de 1000 a. C., nos dan una idea
agrupados en cuatro, etcétera (Thompson, 2003, pp. 309-310). sobre el cultivo y consumo de maíz en las tierras adyacentes de los ma-
Esa idea todavía se conserva entre los indígenas mayas de Zinacan- yas (Kolpakova y Lee, 2013, p. 93 ). Entonces, puede inferirse que, al igual
tán, en donde las milpas presentan altares de cruz que marcan las es- que en el Viejo Continente, con la aparición de la agricultura en Meso-
quinas y el centro del campo (Vogt, 1993, p. 91). Además, hay que recordar américa el rombo empezó a identificarse con la tierra, en particular, con
que la división en cuatro lados formaba parte de varios aspectos de la el campo de maíz.
vida de los mayas. Por ejemplo, Diego de Landa señala que en las aldeas Ejemplos antiguos de rombos en Mesoamérica pueden verse en la ce-
mayas se hacían montones de piedra en las cuatro partes del pueblo (De rámica del periodo Preclásico de diferentes partes de México (figuras 10a,
Landa, 1986, p. 63). Dicha división la encontramos también en tiempos b y c.). El textil más antiguo con rombos, datado para el Preclásico Medio
recientes en Yucatán, donde las aldeas son concebidas como un cua- (455-355 a. C.), se conservó en la Cueva de El Gallo, en el estado de Morelos
drado que tiene cuatro entradas principales en las cuatro “esquinas” del (figura 10d) (Vargas Ramos, 2011, p. 39).
pueblo (Villa Rojas, 1968, p. 130). No obstante, en el periodo Clásico las imágenes de la tierra se vuelven
Los mayas de Yucatán y de San Juan Cancuc también hacen referen- más numerosas y variadas. Además del cuatrifolio y la greca escalona-
cia a las cuatro esquinas de la tierra-mundo (Gabriel, 2013, p. 280 ; Figue- da, los mayas utilizaron el diseño de “T” para representar a la tierra fértil
rola Pujol, 2010, p. 109 ) que bien podrían manifestarse en el rombo. Así, (Baudez, 2003, p. 54-63; 2004, p. 135; 2007, p. 38). A pesar de eso, los diseños
el rombo sería un diagrama cósmico compuesto por el centro y cuatro romboidales son bastante comunes en la vestimenta maya de esa época
esquinas de la tierra. (figura 4), lo cual nos lleva a suponer que a pesar de los distintos diseños
Si tomamos en cuenta que para los indígenas mayas “la Tierra in- utilizados en el Clásico y Posclásico para representar a la tierra, los dise-
cluye no sólo el suelo y las plantas y animales que sobre él viven, sino ños antiguos de rombo y reja no fueron olvidados o sustituidos, sino que
que se trata de un concepto mucho más amplio, que abarca toda la se utilizaron de forma paralela con otros diseños.

— 48 — — 49 —
Alla Kolpakova
Ahora, hay que examinar la idea que han propuesto algunos investi-
gadores de atribuir al rombo el significado de espacio vertical a partir de
la ruta que describe el movimiento diario del Sol. Marta Turok en su artí-
culo “El “huipil” de la Virgen de Magdalenas” (1995) piensa que el rombo o
“diamante” es la representación del universo con tres planos: inframundo,
tierra y cielo (figura 10e). Al centro está el sol, en el plano del inframundo
se muestra su paso diario de oriente a poniente, en el plano terrestre se
ven los 4 vashakmen en las esquinas del mundo y la milpa, los 8 hombres
que sostienen cada plano. En el plano celestial se muestran los solsticios
para indicar las fechas de siembra y cosecha (Turok 1995, p. 138).
Ideas similares encontramos en los trabajos de Walter F. Morris (Mo-
rris, 1987b; 1993; 2006). En su libro “Presencia Maya” (1987b), refrendando la
propuesta de Marta Turok, describe al rombo como diseño en forma de
diamante que simboliza el diseño del universo, con el sol de mediodía
en el centro y cuatro pequeños rombos que indican las direcciones car-
dinales. El camino del sol de este a oeste es mostrado por una pequeña
línea que conecta los diamantes superior e inferior con el del sol central
(Morris, 1987b, p. 106).
En su trabajo más reciente “Geometrías de la imaginación” (2006) hay
un ligero cambio, ya que ahora los pequeños rombos en las esquinas son
los cuatro puntos cardinales, donde Este y Oeste son colocados arriba y
abajo. Las repeticiones de los rombos en la prenda muestran el movimien-
to diario y anual del sol (Morris 2006, p. 42, 21).
El ultimo investigador es Kazuyasu Ochiai quien, en su artículo “Las
tejedoras de los Altos de Chiapas” (1997), retoma el tema del significado del
rombo usando como base los trabajos de Morris. En su artículo considera
que el rombo es una manifestación cosmológica tzotzil, simboliza la tie-
rra, direcciones cardinales, el centro, el sol y su órbita diaria (Ochiai 1997,
p. 66-67). En la ilustración que presenta sobrepone encima del rombo el
quincunce, que según él representa el plano horizontal de la tierra entre
los tzotziles de San Andrés Larráinzar (Ochiai 1991, p. 213). Aunque según
los datos etnográficos que él mismo presenta, la tierra se describe en forma
de un cubo de aspecto cuadrado, como las casas indígenas, sostenida en
las esquinas por cuatro pilares llamados yoyal balumil (Ochiai 1985, p. 43).
— 50 —
La tierra romboidal
Después de examinar las propuestas anteriores lo primero que se pue-
de señalar es la omisión de la existencia de varios tipos de rombos y el en-
foque en la interpretación de una sola variante. El rombo del que hablan
los investigadores mencionados es una de las variantes del rombo con
diseño “complejo”. Son varias ideas sobrepuestas a este rombo: la órbita
del Sol de este a oeste, los cargadores del cielo, los solsticios de verano
y de invierno, cuatro puntos cardinales y esquinas de milpa, y hasta el
quincunce. Para ordenar dichas ideas hay que empezar con la relación del
rombo con el sol y su trayectoria.
Como vimos, todos los investigadores señalan la presencia del Sol y su
ruta del movimiento diario en la imagen del rombo en los textiles mayas.
Surge la pregunta del origen de esta suposición.
Al seguir el rastro de esta idea llegamos al trabajo de William Holland
“Medicina maya en Los Altos de Chiapas” (1978) quien hace un dibujo de
cosmología tzotzil (Figura 10f). Ese dibujo representa el movimiento diario
del Sol como una especie de rombo vertical escalonado: sol del mediodía,
sol nocturno, amanecer y atardecer con el eje del mundo como una ceiba
y con el horizonte marcado. Holland lo describe de la siguiente manera:
desde fuera de la tierra el cielo es una enorme pirámide o montaña escalo-
nada y desde abajo se asemeja a una cúpula o una taza volteada (Holland,
1978, p. 69). Al parecer, su dibujo fue influenciado por el sonado concepto
“montaña sagrada” representada por una pirámide escalonada.
Posteriormente su dibujo fue reproducido por Alfonso Villa Rojas (1968)
y Gateth Lowe (1982) popularizándose de esa manera entre los investigado-
res de la cultura maya. De esa manera la figura del rombo fue infundada-
mente vinculada al sol y a su trayectoria diaria, idea que todavía subsiste
entre los investigadores de la cultura maya.
Pero todo indica que el concepto constituido por dos pirámides uni-
das, el cual representa el esquema del plano vertical, no tiene relación
con la figura del rombo. Primero, si hubiese un diseño así, tendríamos
muchas imágenes en las que el rombo estaría dividido a la mitad por una
línea horizontal, pero no hay rombos así. Segundo, como bien lo señala
Claude-François Baudez, hay mucha probabilidad de que la división del
espacio vertical haya sido importada a las tierras mayas desde el centro
— 51 —
Alla Kolpakova
de México, en una época muy tardía y cercana a la Conquista. El concepto
más ancestral para los mayas es la división cuadripartita horizontal, per-
ceptible tanto en las representaciones iconográficas como en los rituales
(Baudez, 2004, p. 303, 304).
Asimismo, la imagen del cielo semicircular estaba muy arraigada entre
los mayas. Por ejemplo, está presente entre los mayas clásicos y posclá-
sicos, entre los cuales el cielo formaba una bóveda o un arco en forma de
“U” inversa por la cual circulaba el Sol y que se presentaba en forma de
una serpiente o un monstruo-reptil, en ocasiones bicéfalos (Baudez,
p. 38). Eso lo podemos ver en la figura 10 g, donde está reconstruido el mo-
delo cósmico de los mayas clásicos; ahí la tierra, rodeada por el mar, es
un cuadrado dividido en cuatro rumbos con el árbol cósmico en el centro
(Wagner, 2006, p. 286-287).
Este concepto prehispánico persistió hasta nuestros días y se puede ver
en el modelo del universo de los tzotziles, que presenta el mismo Kazuya-
su Ochiai, donde el cielo tiene forma de cúpula (figura 10 h) (Ochiai, 1991, p.
212). Por tanto, si sumamos los datos expuestos en las páginas anteriores,
el modelo del mundo de los mayas de los Altos de Chiapas está compuesto
por dos planos: vertical (más reciente) y horizontal (más antiguo). El hori-
zontal es un cuadrilátero (cuadrado o rombo) y el vertical es una elipse por
la cual circula el sol (figura 10i).
En cuanto al culto del Sol entre los mayas, como bien lo señala Eric
Thompson, fueron los jerarcas quienes se ocupaban de los movimientos
del Sol y cuando ellos desaparecieron, la gente común descuidó bastante
al dios del Sol (Thompson, 1997, p. 207, 295). Es interesante notar que los
mayas actuales de San Juan Cancuc perciben al cielo como un espacio di-
fuso, donde residen divinidades y santos; en cambio, la tierra está dotada
de una serie de poderes asombrosos, innatos, como si gozara de una vida
propia. Ella es un ser versátil, generoso y voraz a la vez (Figuerola Pujol,
2010, p. 281-282, 289). Es por eso que la observación de Thompson resulta
muy justa: lo que tiene más importancia para los mayas actuales es todo
lo relacionado con lo terrestre y no con lo que pasa en el cielo. Lo anterior
no significa que el Sol no tiene importancia para ellos, solo que el culto a
la tierra resulta ser más vital.
— 52 —
La tierra romboidal
Por todo lo expuesto, el espacio vertical no puede ser aplicado al rom-
bo, ya que éste representa a la tierra como espacio horizontal. Por conse-
cuente, al rombo no se le puede aplicar nociones celestes como las rela-
cionadas con el Sol y su trayectoria diaria.3
Al respecto, es importante señalar la connotación estelar que se le
atribuye al rombo. Desde el periodo Preclásico se observa la utilización
del rombo en la escritura como signo para “estrella”; éste siempre es
acompañado por cuatro puntos cerca de sus costados (figura 10j). En el
2007, Clásico lo vemos colocado dentro de las bandas celestes (figura 10k). Pos-
teriormente, su imagen gráfica evoluciona y se convierte en una cruz
con cuatro puntos a los lados, que en la escritura maya se utiliza como
signo para referirse a las estrellas o a Venus (Thompson, 1991, p. 108 ) (fi-
gura 10l). Regresando a la vestimenta, a pesar de que este tipo de rombo
en ocasiones se encuentra en los textiles prehispánicos del centro de
México, no logramos ver hasta ahora ningún ejemplo de éste en los tex-
tiles mayas contemporáneos.
Al final, para enfatizar la idea desarrollada en las páginas anteriores,
hay que advertir que el material, el contexto y la representación gráfica
son muy importantes a la hora de la interpretación iconográfica, como lo
podemos ver en el caso del rombo.
3
Sobre este tema falta analizar la relación de las cuatro esquinas del rombo con
los extremos solsticiales que marcan salidas y puestas del Sol sobre el plano horizon-
tal, creencia registrada entre los mayas de Yucatán.
— 53 —
Alla Kolpakova La tierra romboidal

zFigura 8. Diseños romboidales en los textiles del mundo: a) faja, Indonesia; b) paño, Esto-
nia; c) falda, Tailandia; d) manta, República de Udmurtia, Federación de Rusia; e) manta, Sur
de Rusia; f) tapiz, Túnez. Museo Etnográfico de San Petersburgo, Rusia. Elaboración propia.

a b

c d

aFigura 9. Orígenes gráficos del rombo y su desarrollo en el arte mesoamericano: a) diseño

natural de piel de serpiente. Elaboración propia; b) diseño natural de piel de caimán. Elabo-
ración propia; c) escamas ganoides (romboidales) de peces depredadores [adaptación gráfica
de A. Kolpakova]; d) tortuga, Códice Madrid, 17a. Retomado de Lee Whiting, T. A., 1985, p. 93;
e) pectoral de jade representando un pez, tumba Margarita, Copán (450-500 d.C.), Clásico.
Retomado de Fields, V. M. y D. Reents-Budet, 2005, p. 251; f) cuerpo de serpiente, Palacio, Pa-
lenque, Clásico. Elaboración propia; g) monstruo cósmico bicéfalo, Palenque, Palacio, pasaje
este. Retomado de Baudez, C.-F., 2004, p. 109; h) pez monstruo en la pierna derecha del Señor
Joven, costa de Guatemala, Preclásico. Retomado de Clark, J. E., 2008, p. 179; i) cocodrilo terres-
tre, Códice Borgia, 27, tomado de Stone, A. J., 1995, p. 23; j) escena de nacimiento del dios del
maíz en un vaso maya (K6289). Retomado de The Maya Vase Book, vol. VI, p. 958 [adaptación
e f gráfica de A. Kolpakova].

— 54 — — 55 —
Alla Kolpakova La tierra romboidal

a b

a b

c d

c d

e f

f g h

i j g

— 56 — — 57 —
Alla Kolpakova

Sembrar, germinar, crecer

Las distintas fases del cultivo, desde la prepa-

ración del terreno, pasando por la siembra, el
viaje de la semilla por el interior de la tierra,
la maduración del grano, hasta la cosecha, se
convirtieron, en el imaginario mesoamerica-
h no, en manifestaciones del dios.

i Enrique Florescano

En un trabajo previo (Kolpakova, 2008) sobre los rombos en los textiles

j k
mayas realicé una propuesta de clasificación e interpretación de éstos.
En los últimos años he reexaminado los resultados de esa clasificación
y le he hecho algunos cambios: reordené los rombos de acuerdo con su
diseño. Después de dicha reevaluación, he destacado las siguientes ca-
l racterísticas para el estudio:

zFigura 10. Rombo como plano terrestre: a) rombos en la cerámica de Tlatilco, Preclásico. Re- I. Rombos con elementos o diseños en su interior
tomado de Guliaev, V. I., 1992, p. 50; b) rombos en la cerámica maya, Preclásico, procedencia a) Rombo con punto
desconocida. Acervo del Museo Nacional de Antropología. Elaboración propia; c) rombos en la b) Rombo con cruz
cerámica de Raudal, Veracruz, Fase Chajil (1700-1450 a. C.). Retomado de García Cook, Á. y B. L.
c) Rombo con rombo
Merino Garrión, 2005, p. 100; d) rombos en el textil arqueológico, Cueva del Gallo, Morelos, Pre-
clásico Medio. Acervo del Museo Nacional de Antropología. Elaboración propia; e) rombo como d) Rombo con diseño “complejo”
representación del universo con tres planos según gráfica de Turok, M., 1995, p. 139 [adaptación
gráfica de A. Kolpakova]; f) cosmología tzotzil. Retomado de Holland, W., 1978, p. 70; g) esquema II. Rombos con elementos en su exterior (retoños)
del universo maya prehispánico. Retomado de Wagner, E., 2006, p. 286 [adaptación gráfica de A.
Kolpakova]; h) cosmología tzotzil. Retomado de Ochiai, K., 1989, p. 94 [adaptación gráfica de A.
a) Retoños tipo a
Kolpakova]; i) modelo del universo maya, según datos etnográficos. Elaboración propia; j) glifo b) Retoños tipo b
168 de la estela 1 de La Mojarra, Veracruz, Preclásico. Dibujo de S. Méluzin [adaptación gráfica de
Alla Kolpakova]; k) detalle de la banda celeste inferior del mascarón antropomorfo con rasgos so-
III. Rombos agrupados
lares de la Estructura X de Kohunlich, Quintana Roo. Retomado de Fernández, C., en Arqueología
Mexicana, 71, p. 67 [adaptación gráfica de A. Kolpakova]; l) glifo T510b representando a la estrella a) En forma de reja
Venus. Retomado de Thompson, J. E. S., 1997, p. 108 [adaptación gráfica de A. Kolpakova]. b) En una línea

— 58 — — 59 —
Alla Kolpakova
Cabe destacar que un solo rombo puede presentar diferentes caracte-
rísticas al mismo tiempo, por ejemplo, puede tener un elemento dentro
y también retoños. Para el análisis, destaqué los tipos de rombos más
frecuentes y numerosos que forman un tipo distintivo. Pero, además de
éstos, existen otros tipos como mitades de rombos, rombos que acom-
pañan a otros diseños (como la cruz de San Andrés) y otros casos parti-
culares poco notables por su cantidad. Por ello, estos últimos no fueron
tomados en cuenta para este estudio.
I. Rombos con elementos o diseños en su interior
a) Rombo con punto
1) ¿Cómo está representado este diseño?
Ese tipo representa a un rombo con un punto en su centro (figura 11a).
Existen varios ejemplos en los que dentro del rombo hay cuatro o más
puntos (figuras 11b y 11c). En algunos casos el punto está dentro de otro
rombo más pequeño (figura 11d) y el rombo presenta retoños de diversos
tipos (figuras 11e y 11f).
2) ¿Qué o quién está representado en este diseño?
Hay que notar que la representación de rombo con punto adentro es
un motivo de gran antigüedad; por ejemplo, se encuentra en Francia
(Paleolítico) y en Irán (5000 años a. C.) (figuras 11g y 11h). En cuanto a las
fuentes arqueológicas mesoamericanas, dichos rombos los podemos ver
en diversos materiales arqueológicos como cerámica, pintura rupestre y
sellos a partir del periodo Preclásico (Figuras 11i, 11j y 11k). En los periodos
Clásico y Posclásico destaca la cantidad de representaciones de vesti-
menta adornada con reja con puntos en cada celda (figuras 4a, 11l, 11m y
11n). Entre los textiles de otros países y de México es un motivo bastante
usual (figuras 8, 11o, 11p y 11q).
En cuanto a su significado, si el rombo simbolizaba la parcela, enton-
ces los puntos en el centro del rombo representaban a las semillas sem-
— 60 —
Sembrar, germinar y crecer
bradas en ella (Golan, 1994, p. 86). Al parecer así lo consideraban también
los antiguos mayas, ya que, en su arte, según Yuriy Knorozov, un círculo
pequeño puede representar a la semilla, la gota, el orificio e incluso el ojo
(1963, p. 264). Por ejemplo, el grafema 084 del catálogo del Knorozov (figura
11r) se refiere al campo cultivado (tierra) donde se ven las filas de puntos-
semillas. La misma semilla es representada por una figura ovalada con
un punto adentro: grafema 112 del mismo catálogo (figura 11s). En el arte
olmeca hay una imagen similar a la del grafema 112. La encontramos en
la Estatuilla de los Tuxtlas, en el glifo 1 (figura 11t) que icónicamente se
trata de un rectángulo (tierra) con un pequeño círculo (grano, semilla de
maíz). Ese glifo puede interpretarse, según Piña Chan, como “tierra con
maíz en los surcos” o “milpa sembrada de maíz” (1997, p. 257).
Además, Terence Grieder nota que en el continente americano “la
eyaculación del semen se simbolizaba con plumón blanco de semilla o
plumón de ala, que es trasportado por el viento y se posa suavemente
sobre la tierra” (1987, p. 171). Si consideramos las creencias de que “a me-
nudo el agua que cae desde el cielo y hace la tierra fértil se comparaba
con el torrente de esperma del dios del cielo enviado a la madre tierra”
(Biedermann, 1996, p. 73 ), y de que “el agua celeste […] es la materia fer-
tilizante que desde lo alto del cielo cae sobre la tierra […] como cae el
grano tirado por el agricultor” (Girard, 1949, p. 844), entonces se puede
conjeturar que en ciertos contextos los puntos no sólo representan se-
millas sino, por extensión, semen divino que cae desde el cielo a la tierra
para fertilizarla.
Una creencia similar se encuentra en Veracruz: los huastecos creen
en un cocodrilo terrestre-hembra que es fertilizada por seres celestia-
les, pequeños dioses de la lluvia, el trueno y el relámpago (Stresser-
Péan, 1952, citado en Thompson, 1997, p. 268 ). De esta manera se expresa
la condición necesaria para obtener una cosecha abundante: la tierra
es fértil, pero debe ser fertilizada por los poderes fecundantes del cielo
(Florescano, 2004, p. 28 ). Así la reproducción de las plantas se asemejaba
a la de los humanos.
Un dato interesante lo proporciona López Austin (1998a) sobre el pro-
ceso de fertilización de la tierra:
— 61 —
Alla Kolpakova
Acompañando a las lluvias, también invadían el mundo los ‘corazones’ de
las especies vegetales y las fuerzas de la germinación y el crecimiento. En
las milpas se unían las semillas sembradas […], los invisibles ‘corazones’
de las plantas, el agua y las fuerzas de las diosas productoras. (p. 13)
De esta manera se daba origen a una nueva planta. Ese dato aplicado
a la iconografía textil puede sugerir que el motivo de un pequeño rombo
con punto dentro incluido en otro rombo más grande debe representar
al grano (rombo) y al corazón de la planta (punto dentro).
Otra posible interpretación del punto dentro del rombo podría ser
como centro de la tierra o su ombligo. En Mesoamérica el ombligo tenía
un simbolismo importante y era comparado con el ombligo del mundo
el cual, a su vez, era el centro de la Tierra (López Austin, 1989, pp. 65, 216).
Para los mayas actuales el ombligo de la persona es equivalente al de la
milpa y el centro es equiparado con el ombligo del mundo (Hirose López,
2003, p. 65; Vogt, 1993, p. 95).
Como vimos, el motivo de reja con puntos dentro de cada celda esta-
ba muy difundido en la iconografía mesoamericana. Encontré un ejem-
plo llamativo de este motivo en el arte olmeca, en la cerámica de San Lo-
renzo (figura 11u). Este diseño es interpretado por Taube y Saturno (2008,
p. 307) como cuatro mazorcas de maíz que se relacionan con los cuatro
puntos cardinales alrededor de un círculo cruzado que quizá representa
el centro del mundo. Se ve que las mazorcas están representadas por
medio del motivo de reja romboidal con puntos en cada rombo. Enton-
ces puede suponerse que en esta imagen vemos la representación de los
granos de maíz con su “corazón” adentro. Por tanto, se entiende que un
conjunto de rombos con puntos en sus centros simbolizaría el total de la
tierra sembrada, así como su posibilidad de dar frutos.
3) ¿Por qué o para qué está representado este diseño?
Es probable que en este tipo de rombo se reflejara la idea del centro (om-
bligo) de la tierra o del mundo. Desde el punto de vista del ciclo agrícola,
su imagen se ponía en los textiles para representar a la primera etapa
del ciclo agrícola: la siembra.
— 62 —
Sembrar, germinar y crecer
b) Rombo con cruz
1) ¿Cómo está representado este diseño?
Este tipo consiste en un rombo que presenta una cruz en su centro (fi-
guras 12a-12c).
2) ¿Qué o quién está representado en este diseño?
El motivo del rombo con cruz dentro es conocido en otros países desde hace
muchos milenios (figura 12d). Los ejemplos mesoamericanos de esta varian-
te normalmente se presentan con escalones y podemos verlos en la cerámi-
ca, arquitectura y otras fuentes (figuras 12e y 12f). Se observa a menudo en
la vestimenta de los antiguos mayas y nahuas (figuras 12g y 12h) y también
se encuentra en los textiles contemporáneos de México (figura 12i-12k).
Sobre su significado, Ribakov opina que este tipo de rombo apareció
gracias al desarrollo de las concepciones geográficas: “Al concepto de la
tierra cuadrada se sumaron las nuevas concepciones sobre las coorde-
nadas geográficas y sus ejes: norte-sur, este-oeste” (1981, p. 49). Ideas si-
milares estaban presentes entre los antiguos mesoamericanos, quienes
creían que la superficie terrestre estaba dividida en cruz, en cuatro seg-
mentos (López Austin, 1989, p. 65). Las mismas ideas están todavía pre-
sentes entre los chortís de Guatemala, según los cuales la cruz terrestre
parte en cuatro secciones la tierra (Girard, 1949, p. 570).
Partiendo de la idea de que la cruz no sólo es el diseño para marcar
los cuatro lados del mundo sino también de lo sagrado, Golan cree que
la fusión del rombo con la cruz es el diseño de la tierra como elemento
divino (Golan, 1994, p. 105).
Otro significado para la cruz dentro del rombo podría ser el centro
(ombligo) de la tierra o mundo, ya que en el ombligo se ubica la cruz
principal de las tres que forman parte de la estructura del cuerpo huma-
no; esa cruz se refiere al “ombligo de la tierra” (Villa Rojas, 1980, García,
et. al. 1996, citados en Hirose López, 2003, p. 22; Hirose López, 2003, p. 65).
Lo interesante es que los mayas contemporáneos dan a ese diseño el
nombre de “el ojo en el cielo” o “la semilla en la tierra” (Morris, 2006, p. 37).
Es posible que el segundo corresponda a una de las posibles interpreta-
— 63 —
Alla Kolpakova
ciones del rombo con una cruz dentro, sólo que ahora podría representar
a una semilla que ya germinó.
3) ¿Por qué o para qué está representado este diseño?
Las cruces en el centro de los rombos probablemente reflejaban la idea
del centro de la tierra y del mundo, al igual que marcaban las cuatro sec-
ciones de la tierra. Este tipo de rombo podría representar la semilla sem-
brada en la tierra que comenzó a germinar. Así se expresaba la segunda
etapa del ciclo agrícola: la germinación de las semillas sembradas.
c) Rombo con rombo
1) ¿Cómo está representado este diseño?
Antes que nada, hay que señalar que es un tipo muy frecuente en los
textiles mayas de los Altos de Chiapas. Representa a un rombo que con-
tiene uno, dos o tres rombos en su interior, en ocasiones con un pequeño
punto o una cruz en el centro (figuras 13a y 13b). Existen casos en que de
estos rombos se desprenden retoños (figuras 13c y 13d).
2) ¿Qué o quién está representado en este diseño?
Al igual que los dos tipos anteriores, el rombo con otro rombo dentro es
un motivo muy antiguo (figura 13e). Lo podemos ver en el arte mesoame-
ricano procedente de diferentes fuentes (figuras 13f-13h, 11i y 11k). En las
imágenes de vestimenta prehispánica, abunda en códices y estelas (figu-
ras 13i-13k, 4a). Es igual de popular entre los textiles contemporáneos de
México y Guatemala (figuras 13l-13o, 11p y 11q).
El significado de un pequeño rombo dentro de otro se asemeja al del
rombo con un punto adentro: aquí el rombo pequeño podría representar
al centro (ombligo) de la tierra o la semilla sembrada. Cuando se presen-
tan varios rombos colocados uno dentro de otro formando una especie de
perspectiva, es probable que se trate de la representación de una rejoya,
una cueva o incluso de la noción sobre los niveles de la Tierra, la cual,
según las creencias mesoamericanas, estaba compuesta de diferentes ca-
pas (Miller y Taube, 2004, p. 177).
— 64 —
Sembrar, germinar y crecer
3) ¿Por qué o para qué está representado este diseño?
Es posible que un rombo dentro del otro representara una semilla o el
ombligo de la tierra. Además, varios rombos dentro de un rombo se usa-
ban para representar la idea de los niveles de la Tierra.
d) Rombo con diseño “complejo”
1) ¿Cómo está representado este diseño?
Este tipo de rombo está compuesto por un pequeño rombo en cuyo cen-
tro parten una o dos volutas en cada lado, acompañadas por cuatro rom-
bos pequeños, uno en cada esquina (figuras 14a-14e). A su vez, todo está
dentro de otro rombo más grande que a veces se compone por dos o tres
líneas paralelas y de éste parten los retoños a los lados y esquinas en
algunas ocasiones. A veces ese rombo está agrupado con otros similares
(figuras 14f-14h).
2) ¿Qué o quién está representado en este diseño?
Las imágenes de este tipo de rombo se encuentran en los textiles con-
temporáneos de otros países y de México (figuras 14h-14n y 8d). Es intere-
sante notar que, con el paso de tiempo, en los textiles nahuas el interior
de estos rombos se transformó en un motivo floral (figuras 14l-14n).
En cuanto a su interpretación, varios investigadores lo relacionan con
el movimiento del Sol (Turok, 1976, p. 128 ; Ochiai, 1997, p. 66; Morris, 1987b,
p. 106). Pero, como ya vimos, el rombo representa el plano horizontal y
no vertical.
Por su parte, Walter Morris señala que este rombo es la representa-
ción del mundo con los cuatro puntos cardinales (Morris, 2006, p. 42). Las
tejedoras contemporáneas también proporcionan el significado de “los
lados de la tierra” a ese diseño (Morris, 2006, p. 43). Concordando con Mar-
ta Turok (1995, p. 138 ), pienso que los cuatro pequeños rombos podrían
representar los cuatro Waxakmen tzotziles, los cuatro Chahks o Bacabs
yucatecos o los cuatro Tlaloques aztecas, quienes sostienen al mundo o
al cielo y se encuentran en las esquinas del mundo. Esa creencia estaba
difundida durante la época Clásica en Mesoamérica y todavía persiste
— 65 —
Alla Kolpakova Sembrar, germinar y crecer

entre los indígenas mayas (Vogt, 1993, p. 91; García Barrios, 2008, p. 205;
Cuadro 3. Variantes de rombo “complejo”
López Austin, 1989, p. 66; Villa Rojas, 1968, pp. 130 -133 ). Una imagen rela-
cionada con esta idea se encuentra en la caja ritual de piedra de Pedre-
gal de Tizapán (San Ángel, Ciudad de México) donde se encuentran los Posibles significados
cuatro Tlaloques en los cuatro lados del mundo (figura 14 o). Además de
los cargadores del cielo, el soporte del cielo podía aparecer como cuatro
árboles (ceibas) (López Austin, 1989, p. 66). Entonces, ese tipo de rombos
podría representar la creencia sobre los cuatro soportes del mundo en 1. Los cuatro soportes del mundo y el cielo
forma de cargadores gigantes o ceibas.
Existe una variante de ese rombo que destaca la posición vertical
y las dos figuras se sustituyen por rombos grandes igualados al rom-
bo central (figuras 14b y 14g). Turok y Morris proponen que estos dos
rombos representan los dos puntos cardinales más importantes: el este
y el oeste (Morris, 2006, p. 42; Turok, 1976). La idea sobre la oposición La oposición oriente-poniente
2.
binaria oriente-poniente es de suma importancia y todavía se encuen-
tra registrada entre los mayas contemporáneos de Yucatán, Chiapas
y Guatemala (Villa Rojas, 1968, pp. 138-140 ; Vogt, 1993, p. 96 ; Ochiai, 1997,
p. 66). Aunque, debo admitir que hasta ahora no he encontrado imáge-
nes similares de la representación de la oposición binaria, por lo que 3. El modelo del mundo

esta interpretación es la única que tengo para dicha variante de rombo

“complejo”. En ocasiones, dicho rombo está incluido en otro más grande
(figuras 14d y 14 e). Morris propone que es una representación de los cua-
tro lados del mundo (2006, p. 43). Concuerdo con él y creo que este tipo de Fuente: Elaboración propia.

rombo podría representar el modelo del mundo en miniatura mediante

una imagen de la tierra con su centro, cuatro soportes-esquinas y una
variedad de plantas a su alrededor.
Entonces destacamos tres variantes de rombo “complejo”. Probable-
mente muestra la creencia común en Mesoamérica y entre los mayas:
cuatro Bacabs o ceibas en las esquinas de la Tierra que sostienen al cielo
y al mundo. La segunda variante posiblemente representa la oposición
de oriente-poniente. Y el último tipo representa un modelo del mundo-
Tierra que hace énfasis en su fertilidad y riqueza (cuadro 3).

— 66 — — 67 —
Alla Kolpakova
3) ¿Por qué o para qué está representado este diseño?
El rombo “complejo” en todas sus variantes es un reflejo de la cosmovisión
de los mayas, éste se ponía en la vestimenta para manifestar principales
ideas cosmológicas.
II. Rombos con elementos en su exterior (retoños)
Muchos de los rombos difundidos en los textiles mayas están represen-
tados con ramificaciones de diferentes tamaños y formas que parten de
sus cuatro lados. He destacado dos tipos: retoños tipo a y retoños tipo b.
1) ¿Cómo está representado este diseño?
a) Retoños tipo a
Son los retoños cortos y rectos que salen de los rombos en sus dos o cua-
tro lados y generalmente son 8 o 12 (figuras 15a-15c y 12b).
b) Retoños tipo b
Son los retoños en forma de greca que se desprenden de las esquinas del
rombo principalmente (figuras 15g, 11e, 11f y 13c). En el caso de los rombos
“complejos”, los retoños se desprenden también de los lados (figuras 15i,
14a y 14c-14f). Hay ejemplos donde los retoños tipo b a su vez están cu-
biertos por los retoños tipo a (figuras 15h, 15i, 13d, 14c y 14e).
2) ¿Qué o quién está representado en este diseño?
Ejemplos de retoños tipo a pero transformados en forma de escalones4 se
hallan en el arte mundial desde hace 5000 años a. C. (figura 12d). En el arte
prehispánico los vemos en sellos y textiles (figuras 15d, 12e, 12g y 13i). En
la indumentaria contemporánea de otros países, rombos con retoños de
ese tipo son muy populares (figuras 8b, 8e y 14h), en México y Guatemala
los encontramos también muy a menudo (figuras 15e, 15f, 13l-13n).
Debido al material y a la técnica de elaboración, es más fácil hacer un escalón
4
que un retoño, sobre todo si es tallado en piedra. Al parecer, por esa razón los artistas
prehispánicos optaron por sustituir retoños por escalones. (Nota de la autora).
— 68 —
Sembrar, germinar y crecer
Ejemplos de retoños tipo b se encuentran en Asia Menor desde hace
5 000 -6 000 años a. C. (figura 13e), también los observamos en los sellos e
imágenes de textiles prehispánicos (figuras 7b, 15j, 15k y 13h). En la indu-
mentaria contemporánea de otros países, ese tipo de rombo está bastan-
te difundido (figura 8a, 8d y 14 h). En México y Guatemala los encontra-
mos también con frecuencia (figuras 15i, 11o, 12j y 14k).
Sobre la interpretación de ambos tipos de retoños, Golan señala que
el rombo representa la tierra, mientras que las ramificaciones simbolizan
los retoños que están creciendo sobre ella (Golan, 1994, p. 87). Un ejemplo
ilustrativo de ese proceso se ve en un malacate en el que, desde el rombo,
en los cuatro lados, se desprenden las plantas (figura 15m). Aquí se puede
observar el proceso de crecimiento de las plantas sobre la tierra sembrada.
3) ¿Por qué o para qué está representado este diseño?
Es probable que los rombos con retoños representan la segunda y terce-
ra etapa del ciclo agrícola: la aparición de los primeros brotes y el creci-
miento de los cultivos sobre la tierra.
III. Rombos agrupados
Entre los textiles mayas encontré varios ejemplos de conjuntos de rom-
bos. La manera más difundida, como lo vimos, es agrupar los rombos en
forma de reja. Otra manera consiste en juntarlos en una línea vertical u
horizontal.
a) En forma de reja
1) ¿Cómo está representado este diseño?
El primer tipo de agrupación consiste en una reja que puede estar com-
puesta por varios tipos de rombos (rombos simples, rombos con un ele-
mento adentro o rombos “complejos”) (figuras 16a-16c, 14d, 14f y 14g). Di-
cha reja puede abarcar toda la prenda o sólo una parte.
— 69 —
Alla Kolpakova
2) ¿Qué o quién está representado en este diseño?
Algunos ejemplos de esta forma de agrupación ya la vimos anteriormen-
te y notamos que es una de las maneras de decorar más populares en la
vestimenta tanto de la época prehispánica como de la actualidad (figu-
ras 16d, 16e, 11l-11n, 12h, 13i, 13j, 14h, 14m y 14n).
De acuerdo con Rafael Girard, la reja romboidal representa la milpa
subdividida en terrenos cuadrados por que “Tanto el altar como la milpa
y el mundo no son sino representaciones del plano cósmico imaginado
como una gigantesca red cuadriculada que cubre todo con sus mallas”
(Girard, 1949 : 570 ). Considero esta interpretación viable ya que el Popol-
Vuh subraya la importancia que tuvo el medir y dividir la tierra al mo-
mento de su creación (Recinos, 1978, p. 24).
3) ¿Por qué o para qué está representado este diseño?
Este tipo de agrupaciones de rombos sería entonces el diseño que repre-
senta la tierra cultivable dividida en parcelas y podría reflejar la etapa
inicial del ciclo agrícola: la preparación del terreno de cultivo.
b) En una línea
1) ¿Cómo está representado este diseño?
Este tipo de agrupación está formado mediante rombos que forman una
línea horizontal o vertical. Son varios tipos de rombos que pueden estar
colocados en una fila, pero usualmente son rombos con un elemento
adentro (figuras 16f-16h, 16k y 16l).
2) ¿Qué o quién está representado en este diseño?
La variante horizontal está más difundida que la vertical. La encontra-
mos en la cerámica de Irán (5 000 a. C.) y en el material prehispánico
(figuras 16i, 11h, 11k y 13g). Hay ejemplos de esta variante en los textiles
de otros países (figuras 8a-8c y 8e) y entre los textiles contemporáneos de
México y Guatemala (figuras 16j, 11o y 11p).
La variante vertical se encuentra raramente en los textiles de los Al-
tos (figuras 16k y 16l) y no encontramos ejemplos similares en el arte pre-
— 70 —
Sembrar, germinar y crecer
hispánico o mundial. La única imagen que logramos ver se encuentra en
los textiles contemporáneos de Oaxaca (figura 12i).
En cuanto a su interpretación, creo que esos rombos unidos en línea
podrían representar la capa terrestre de la misma manera como lo pode-
mos ver en el Códice Zouche-Nuttal, donde la tierra está mostrada me-
diante una línea de rombos dentro de los cuales se encuentra una planta
(figura 16m). Esa imagen podría concordar con la línea de los rombos de
los que parten retoños que presentan a la tierra florecida (figura 16h).
3) ¿Por qué o para qué está representado este diseño?
Al parecer, este tipo de agrupación de rombos se ponía en la vestimenta
probablemente para representar a la tierra o, en específico, a la capa
terrestre.
Al finalizar el análisis del rombo se puede notar su constante relación
con la tierra y, en específico, con el ciclo agrícola. En los textiles se encuen-
tran representaciones de todas sus etapas: la preparación del terreno de
cultivo, la siembra, la germinación de las semillas sembradas, la aparición
de los primeros brotes y el crecimiento de los cultivos sobre la tierra. No
sorprende que la temática principal de la iconografía textil sea la fertili-
dad terrestre, ya que ésta era la preocupación primordial del campesino
en cualquier parte del mundo. Todos los ritos, rezos y ceremonias de ma-
gia agraria se realizaban con una sola meta: obtener una buena cosecha.
Una condición indispensable era el agua, representada en la iconografía
bajo la forma de zigzags y líneas onduladas (Golan, 1994, p. 82; Maslova,
1978, p. 159 ; Girard, 1949, pp. 1066, 1082, 1086). Por ello los diseños que unen
rombos con representaciones de agua reflejan la preocupación de los an-
tiguos y modernos campesinos por obtener una cosecha abundante.
La conservación de las representaciones de las etapas principales del
ciclo agrícola en los textiles se debe a la gran vitalidad de la magia agra-
ria en la esfera rural, lo que permitió la preservación de rasgos muy ar-
caicos (Ambroz, 1966, p. 72).
Después de todo esto surge la pregunta: ¿Qué relación hay entre la
vestimenta femenina y el ciclo agrícola? La respuesta a ésta y otras pre-
guntas la encontrará el lector en el siguiente capítulo.
— 71 —
Alla Kolpakova Sembrar, germinar y crecer

a b
zFigura 11. Rombo con punto adentro: a) diseño de Tenejapa, Chiapas. Retomado de Morris,
W. F. 2006, p. 69; b) diseño de Pantelhó, Chiapas. Retomado de Morris, W. F. 2006, p. 139; c)
diseño de Pantelhó, Chiapas. Retomado de Morris, W. F. 2006, p. 138; d) diseño de Pantelhó,
Chiapas. Retomado de Morris, W. F. 2006, p. 148; e) diseño de Tenejapa, Chiapas. Retomado de
Morris, W. F. 2006, p. 69; f) diseño de Chalchihuitán, Chiapas. Retomado de Morris, W. F. 2006, p.
c d e f 145; g) arte rupestre, Lorte, Francia, Paleolítico. Retomado de Elinek, Y. 1985, p. 456; h) cerámi-
ca antigua de Irán, 5000 a. C. Retomado de Golan, A. 1994, p. 292; i) arte rupestre, Actun Dzib,
Yucatán. Retomado de Stone, 1995, p. 92; j) cerámica de Teotihuacán, Clásico. Retomado de
Cardos de Méndez, A., 1990, p. 319; k) rombo con punto, sello, San Luis Potosí. Retomado de
Enciso, J., 1953, p. 6; l) figurilla de Tlatelolco, Postclásico. Acervo del Museo Nacional de Antro-
pología, México. Elaboración propia; m) deidad lunar maya, Clásico. Retomado de Taube, K.

h i j k A. 1992, p. 87; n) figurilla maya, Clásico. Acervo del Museo Nacional de Antropología, México.

g Elaboración propia; o) huipil, siglo XX, Oaxaca. Acervo del Museo Nacional de Antropología,
México. Elaboración propia; p) huipil de los mames, 1930, Guatemala. Centro de Textiles del
Mundo Maya, Acervo del Museo de los Altos de Chiapas Ex Convento Santo Domingo de
Guzmán. Elaboración propia; q) manta, siglo XX, Querétaro. Acervo del Museo Nacional de
Antropología, México. Elaboración propia; r) grafema 084, “campo cultivado (tierra)”. Retoma-
do de Knorozov, Y., 1963, p. 309 [adaptación gráfica de A. Kolpakova]; s) grafema 112, “grano”.
Retomado de Knorozov, Y., 1963, p. 310 [adaptación gráfica de A. Kolpakova]; t) glifo 1, “milpa
sembrada de maíz”, estatuilla de Tuxtla, Veracruz, Preclásico. Retomado de Piña Chan, R.,
1997, p. 260 [adaptación gráfica de A. Kolpakova]; u) mazorcas de maíz en la cerámica de San
Lorenzo, Preclásico. Retomado de Taube, K. A. y W. A. Saturno, 2008, p. 303.

l m n

o de Tuxtla Gutiérrez. Elaboración propia; g) diseño en el huipil de la señora Xook, Dintel 24,
r s
aFigura 12. Rombo con cruz adentro: a) diseño de Aldama, Chiapas. Retomado de Morris,
W. F., 2006, p. 93; b) diseño de San Andrés, Chiapas. Retomado de Morris, 2006, W. F., p. 151;
c) diseño de San Andrés, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 104; d) cerámica an-
tigua de Turkmenia 5000-4000 a. C. Retomado de Golan, A., 1994, p. 294; e) sello cilíndrico de
p q cerámica, región zoque, Preclásico Tardío-Clásico Temprano. Acervo del Museo Regional
Yaxchilán, Clásico, mayas [adaptación gráfica de A. Kolpakova]; f) tablero en el templo,
Mitla, Oaxaca, Postclásico. Retomado de López Austin, A. y L. López Luján, 1997, lám. 26; h)
figurilla de Tlatelolco, Posclásico. Acervo del Museo Nacional de Antropología. Elaboración
propia; i) huipil, siglo XX, Oaxaca. Acervo del Museo Nacional de Antropología. Elaboración
propia; j) bordados quichés, mediados del siglo XX, Guatemala. Retomado de Girard, R. 1949,
p. 1064 [adaptación gráfica de Alla Kolpakova]; k) manta, siglo XX, Querétaro. Acervo del
t u Museo Nacional de Antropología. Elaboración propia.

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Alla Kolpakova Sembrar, germinar y crecer

a b c

a b c d

d
e f g h

e
i j k
g h

l m n o

i j k

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Alla Kolpakova Sembrar, germinar y crecer

zFigura 13. Rombo con otro rombo adentro: a) diseño de Tenejapa, Chiapas. Retomado de
Morris, W. F., 2006, p. 69; b) diseño de Tenejapa, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p.
69; c) diseño de San Andrés, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 130; d) diseño de
Chalchihuitán, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 144; e) Asia Menor, 6000-5000
a.C. Retomado de Golan, A., 1994, p. 278; f) arte rupestre, Actun Dzib, Yucatán. Retomado de
Stone, A. J., 1995, p. 93; g) cerámica pintada, El Olpeño, Michoacán, Preclásico. Retomado de
Oliveros Morales, J. A., 2005, p. 659; h) sello, Ciudad de México. Retomado de Enciso, J., 1953,
p. 26; i) detalle del huipil, estela 3, Yaxchilán, Clásico, mayas. Elaboración propia; j) huipil,
Matrícula de Tributos, lámina 4. Recuperado de la Biblioteca Digital Mexicana del Instituto
Nacional de Antropología e Historia, 2018a; k) diseños con rombos en la vestimenta maya,
cuarto 1, Bonampak, Clásico, mayas. [adaptación gráfica de I. S. Pincemin Deliberos; l)
huipil, siglo XX, Oaxaca. Acervo del Museo Nacional de Antropología, México. Elaboración
propia; m) rebozo, siglo XX, Oaxaca. Acervo del Museo Nacional de Antropología, México. a b c d
Elaboración propia; n) faja, siglo XX, huicholes. Acervo del Museo Nacional de Antropolo-
gía, México. Elaboración propia; o) huipil, nahua, Hidalgo. Acervo del Museo Nacional de
Antropología, México. Elaboración propia.

f g
e h

aFigura 14. Rombo “complejo”: a) diseño de Aldama, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., i j k l
2006, p. 93; b) diseño de Tenejapa, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 137; c) diseño
de Tenejapa, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 103; d) diseño de Tenejapa, Chiapas.
Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 86; e) diseño de Tenejapa, Chiapas. Retomado de Morris,
W. F., 2006, p. 123; f) rombo “complejo”, diseño de Aldama, Chiapas. Retomado de Morris, W. F.,
2006, p. 143; g) diseño de Tenejapa, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 108; h) manta,
siglo XX, República de Udmurtia, Federación de Rusia. Acervo del Museo Etnográfico de San
Petersburgo. Elaboración propia; i) textil contemporáneo maya, Quintana Roo. Retomado de
Alonso, Á. 1994, p. 19; j) sarape, siglo XX, Aguascalientes. Retomado de Gómez Poncet, J. 1992,
p. 84 [adaptación gráfica de A. Kolpakova]; k) quechquémitl, siglo XX, totonacas, Veracruz. m n o
Acervo del Museo Nacional de Antropología, México. Elaboración propia; l) huipil, siglo XXI,
nahuas, Hidalgo. Elaboración propia; m) huipil, siglo XXI, nahuas, Hidalgo. Elaboración pro-
pia; n) huipil, siglo XXI, nahuas, Hidalgo. Elaboración propia; o) 4 Tlaloques, caja de piedra,
Pedregal de Tizapán, San Ángel, Ciudad de México. Retomado de Krickeberg, W., 1995, p. 46.

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Alla Kolpakova Diseños mágicos

zFigura 15. Rombos con retoños: a) diseño de San Andrés, Chiapas. Retomado de Morris,
W. F., 2006, p. 83; b) diseño de Tenejapa, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 103; c)
diseño de Bochil, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 96; d) sello, Veracruz. Retoma-
do de Enciso, J., 1953, p. 41; e) huipil de los mames, 1930, Guatemala. Centro de Textiles del
Mundo Maya, Museo de los Altos de Chiapas. Elaboración propia; f) textil contemporáneo
maya, Quintana Roo. Retomado de Alonso, Á., 1994, p. 20; g) diseño de Pantelhó, Chiapas.
Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 84; h) diseño de Pantelhó, Chiapas. Retomado de Morris,
W. F., 2006, p. 165; i) diseño de Tenejapa, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 141; j)
a b c rombo con retoños, sello, San Luis Potosí. Retomado de Enciso, J., 1953, p. 41; k) huipil, Ma-
trícula de Tributos, lámina 13. Recuperado de la Biblioteca Digital Mexicana del Instituto
Nacional de Antropología e Historia, 2018b; l) bordado chinanteco, Oaxaca. Recuperado de
Arqueología Mexicana, 19, p. 55 [adaptación gráfica de A. Kolpakova]; m) rombo con retoños,
malacate, México. Recuperado de Enciso, J., 1971, p. 41.

d e f

g h i aFigura 16. Agrupaciones de rombos: a) diseño de Aldama, Chiapas. Retomado de Morris,

W. F., 2006, p. 116; b) diseño de San Andrés, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 106;
c) diseño de Aldama, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 143; d) deidad femenina,
Códice Madrid, 72a, 1400-1500 d.C. Retomado de Lee Whiting, T. A., 1985, p. 120; e) huipil de
Aldama (Magdalenas). Acervo del Museo de Sergio Castro. Elaboración propia; f) diseño
de San Andrés, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 142; g) diseño de Tenejapa,
Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 68; h) diseño de Aldama, Chiapas. Retomado de
Morris, W. F., 2006, p. 87; i) sello plano de Guerrero. Retomado de Enciso, J., 1953, p. 9; j) textil
contemporáneo maya, siglo XX, Quintana Roo. Retomado de Alonso, Á., 1994, p. 16; k) diseño
de Chamula, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 100; l) diseño de San Andrés, Chia-
j k l m pas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 67; m) Códice Zouce-Nutall, lámina 39. Retomado
del Acervo digital de la Fundación para el Avance de los Estudios Mesoamericanos, 1993.

— 78 — — 79 —
Alla Kolpakova

Ch’ulme’tik, hocker y anjel

a b c
Nacer significa tener raíz. Entre un hombre y la tierra que vio su
alumbramiento hay algo que parece a una relación de sangre.
El hombre que pertenece a un pueblo, pertenece no sólo
a su comunidad, sino también a la tierra de sus antepasados,
a la tierra de la cual él brotó, nació. La profundidad de este
sentimiento permite comprender el por qué un campesino maya
ama a su propia tierra y la considera sagrada.
Marta Ilia Nájera Coronado

En los textiles analizados existen numerosas figuras antropomorfas,

d
la mayoría de las cuales tienen sus torsos y cabezas representados por
rombos. El rombo, como vimos, es la representación de la tierra. Enton-
ces, para poder ubicar los rombos como parte de las figuras antropomor-
fas, es necesario explorar con qué conceptos era vinculada la tierra entre
f
los mayas y otros pueblos prehispánicos.
e Anteriormente mencioné la relación de la fertilidad de la tierra y de
la mujer (Ribakov, 1981, p. 42). Al respecto, varios investigadores señalan
que los agricultores mesoamericanos daban mucha importancia a los
vínculos entre la fecundidad de la mujer y la fertilidad agrícola (López
g i Austin, 2002, p. 33; Girard, 1977, p. 45). Eso lo observan los frailes durante
los tiempos de la Colonia: Ximénez, citando a Román y Las Casas, seña-
la que, en caso de no tener hijos, el médico o el hechicero entre tantas
cosas aconsejaban a la pareja que “durmiesen sobre la tierra desnuda.
h j Todo esto hacían porque sus dioses se aplacasen y les diesen hijos” (Xi-
ménez, 1977, p. 98). Entonces la fertilidad de la tierra se podía traspasar
a la mujer al igual que al revés: de la mujer a la tierra. Esa creencia se
m refleja en la costumbre de practicar la unión sexual entre parejas en la
k l plantación justamente cuando hacen las siembras para obtener abun-

— 80 — — 81 —
Alla Kolpakova Ch’ulme’tik, hocker y anjel

dante cosecha, práctica que se observa entre algunos pueblos de Améri- 2000, pp. 38, 250 ). Por ello, la mejor manera de representar gráficamente
ca del Sur (Girard, 1977, p. 85). dicha semejanza es mediante la imagen de un rombo-torso.
Los mayas antiguos creían que la tierra estaba vinculada con lo feme- Casi todos estos rombos-torsos tienen dentro un punto, una cruz o
nino y que era femenina (Thompson, 1997, p. 244; Lowe et al., 2000, p. 325). un rombo pequeño. La explicación a este tipo de imagen se encuentra en
Esa relación se preservó hasta nuestros días, ya que para los mayas chor- las figurillas de mujeres embarazadas provenientes del sitio arqueológi-
tís las ideas de la fertilidad del suelo están asociadas con la fecundidad de co Xochitécatl (Tlaxcala). Estas piezas tienen un orificio cuadrado en el
la mujer (Girard, 1949, pp. 202, 636; 1977, p. 84). Entonces, se puede atestiguar vientre el cual contiene, a su vez, a un bebé-feto (figura 17a). Esas muje-
la estrecha vinculación entre el poder fecundo de la tierra y de la mujer res portan atributos de la diosa huasteca de la Tierra, Tlazoltéotl (Serra
formada en los tiempos remotos y todavía presente en la cultura maya. Puche y Durand, 1998, p. 22). Creo que esas figurillas, que representan
Dicha vinculación puede ser explicada por el hecho de que, según Rafael el embarazo de una manera tan singular, son un análogo de las figuras
Girard, las mujeres han desempeñado un papel decisivo en la domestica- femeninas en los textiles de Chiapas.
ción y cultivo de las plantas durante los tiempos de inicio de la agricultu- Se puede suponer que, así como las artesanas de Xochitécatl (Tlax-
ra: la mujer era responsable de cultivar la huerta doméstica, actividad que cala) representaban al feto dentro del vientre de la mujer, las antiguas
practicó a lo largo de varios milenios (Girard, 1977, pp. 45, 98-99). tejedoras mayas ponían un rombo con una cruz o un rombo con un pun-
La función de la mujer como sembradora todavía se registra durante to dentro del rombo-torso de las figuras femeninas para señalar el em-
finales del siglo XIX entre algunos pueblos de América como los talaman- barazo (figuras 17b y 17c).
cas de Panamá, quienes dejan la tarea de sembrar y cosechar a las mu- Por otra parte, los habitantes del continente americano entendían
jeres ya que, según ellos, como las mujeres paren solas, les toca sembrar que el crecimiento de las semillas en la tierra era similar al crecimiento
y cosechar solas para que haya frutos. Los hombres, por su parte, des- del feto dentro de la madre (Grieder, 1987, p. 171; Matos Moctezuma, 2003,
montan y rozan el terreno para el cultivo (Stone, citado en Girard, 1977, p. p. 17). Creencia análoga se encuentra también en Europa (Ucrania), don-
84). Los chibchas de Colombia tienen la misma costumbre, la siembra se de se han encontrado figurillas femeninas que tienen en el abdomen el
deja exclusivamente a la mujer “porque tienen la preocupación de que, rombo con puntos (figura 17d), que simbolizaba la fertilidad femenina
así como ella sabe parir, debe saber sembrar mejor para que la tierra mostrada por medio de la tierra sembrada (Ribakov, 1981, p. 179 ; Golan,
pueda parir las semillas o raíces que se han depositado en su seno” (Co- 1994, p. 16). Se puede ver que la vida vegetal se asemeja a la humana por-
dazzi, 1881, citado en Girard, 1977, p. 84). que comparten el mismo ciclo vital: nacer, crecer, morir y renacer bajo
Para comprender por qué el torso de las figuras femeninas se marcaba una forma nueva (Girard, 1977, p. 86).
mediante un rombo, resulta muy esclarecedora la creencia mesoameri- Según las creencias antiguas la vida tiene un origen divino, ya que los
cana de que el interior de la tierra (las cuevas) se imaginaba como un dioses la depositaban en los vientres maternos (Navarrete, 1998, p. 72; De
gigantesco útero, lugar de nacimiento de los dioses, de grupos humanos, la Garza, 2003b, p. 33). Dicha creencia todavía persiste entre diversos gru-
de los astros y de oráculos (Heyden, 1998, p. 19). Además, la vinculación pos mayenses que señalan que las almas de los seres vivientes proceden
de la matriz femenina con el espacio que se encuentra bajo la superficie de los sitios ubicados bajo la superficie terrestre, alegóricamente, en una
terrestre se encuentra registrada en las creencias mayas contemporá- matriz telúrica esperando a volver a la vida (Nájera Coronado, 2000, pp.
neas, en las que el seno femenino y terrestre simboliza un centro de 209, 250 ). Por ello, el rombo, símbolo de feminidad en sus múltiples com-
energía creadora, un paraíso saturado de fertilidad (Nájera Coronado, binaciones (Girard, 1977, p. 92), era la mejor manera de representar a una

— 82 — — 83 —
Alla Kolpakova Ch’ulme’tik, hocker y anjel

mujer fértil. Al señalar el embarazo con un elemento como el punto, la
cruz u otro rombo, el desarrollo del feto dentro del vientre se asemeja al
crecimiento de un brote dentro de la tierra.
Otra interpretación del punto o la cruz dentro del rombo podría ser el
ombligo el cual, como ya lo mencioné, tenía una gran importancia entre
los pueblos mesoamericanos. Para los mayas actuales el ombligo de la
persona es equivalente al ombligo (centro) de la milpa (Hirose López, 2003,
p. 65), los puntos o las cruces en el centro del rombo-torso también podrían
reflejar la idea de marcar el ombligo tanto humano como de la tierra.
Para resumir, en los textiles mayas las figuras antropomorfas, cuyo
torso está representado por un rombo, son femeninas y señalan a una
mujer fecunda mediante la imagen de un embarazo. De esta manera se
expresa la idea de fertilidad tanto de la Tierra como de lo humano.
A continuación, veremos varias figuras femeninas que se relacionan
con la idea de fertilidad femínea de una manera muy explícita
Figura hocker
La palabra hocker proviene del alemán y se usa para referirse a una po-
sición de cuclillas (Miller y Taube, 2004, p. 46). En las investigaciones ac-
tuales esta palabra se utiliza para las figuras antropomorfas o zoomorfas
cuyas piernas están dobladas en sus rodillas y separadas a los lados; los
brazos normalmente están alzados y doblados por los codos.
1) ¿Cómo está representado este diseño?
La figura antropomorfa de este tipo que observamos en los textiles mayas
está compuesta por dos rombos: rombo-torso y rombo-cabeza (figuras 18a-
18d). En ocasiones el rombo-torso tiene dentro un rombo pequeño, punto o
cruz; el segundo normalmente es del mismo tamaño que el torso o a veces
más pequeño. En el interior también puede tener un punto, una cruz o un
rombo. En algunos casos sobre los dos lados superiores del rombo-cabeza
se localizan retoños rectos. La posición de los brazos es hacia arriba o ha-
cia abajo y estos casi siempre terminan en tres líneas cortas. Las piernas
son representadas mediante líneas dobladas que están separadas a los
lados hacia afuera y también finalizan con tres líneas cortas.
2) ¿Qué o quién está representado en este diseño?
El rasgo que distingue a la figura antropomorfa hocker de otras similares
son las piernas dobladas a los lados y hacia afuera. Uno de los primeros
que puso atención a este tipo de figuras fue Miguel Covarrubias en 1954,
quien señaló que la figura hocker (o figura en cuclillas) es una imagen
común que aparece en las comunidades del Pacífico y además presentó
varios ejemplos de ello (Covarrubias, 1961, p. 34) (figuras 18e y 18f).
Lo interesante de esta figura es su antigüedad, los ejemplos de ella se
encuentran en diversos lugares del mundo y datan de más de 3000 años
atrás (figuras 18g y 18h). Imágenes muy similares las hallamos en el arte
rupestre alrededor de todo el territorio mesoamericano (figuras 18i-18k).
Muy a menudo, dicha figura se encuentra en la cerámica del Preclásico y
el Clásico (Figura 18l y 18m) y también la vemos en el arte del Posclásico,
por ejemplo, en los sellos de Guerrero (figura 18n), en la cerámica polí-
croma (figura 18o), en los códices mayas, aztecas y mixtecas en los que
esa posición es adoptada principalmente por los Chahks y las deidades
femeninas (figuras 18p y 18q). Esa postura es típica para los “monstruos
de la tierra” de los aztecas (figura 18r) (Taube, 1992, p. 128 ; Matos Mocte-
zuma, 2003, p. 18). La adoptan también los caimanes, las lagartijas y los
sapos, para los que es una postura natural (figuras 18s-18u). Además,
esas figuras se encuentran también en los textiles arqueológicos meso-
americanos y sus representaciones (figura 18v y 18w). Entonces, a la vista
de todas esas imágenes, es de notar su amplia difusión y antigüedad.
En cuanto a su interpretación, Marija Gimbutas señala que a menudo
la diosa de la fertilidad era representada en posición de parto (Gimbutas,
2006, pp. 245-246). Por su parte, el académico ruso Boris Ribakov hizo una
propuesta similar (apoyada en el material etnográfico) para las figuras
del arte rupestre siberiano del Neolítico a las que definió como “deidades
femeninas en el parto” (Ribakov, 1981, p.477) (figura 19a). Para el territorio
mesoamericano, Miller y Taube (2004) señalan que la postura hocker es
la de parto y que adoptan con frecuencia algunas diosas en el arte del

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Alla Kolpakova
México central del Posclásico Tardío (figura 19b) (p. 46). En el caso de cai-
manes, sapos y lagartijas, al tener esa postura natural eran relacionados
con la tierra y la fertilidad (Taube, 1992, p. 40).
La postura de parir en cuclillas era la más usual en muchos pueblos
del mundo, incluyendo a Mesoamérica, además, algunos investigadores
la llaman “posición nahua” por considerarse tradicional entre este grupo
indígena (Nájera Coronado, 2000, p. 145; Matos Moctezuma, 2003,
Esta postura puede observarse en una famosa figura mexica que de una
manera muy naturalista representa a una mujer dando a luz (figura 19c).
A la vista de los datos expuestos, puede sugerirse que las figuras an-
tropomorfas mostradas en la posición de hocker en los textiles de Chiapas
posiblemente representan a la mujer en parto en la posición de cuclillas.
Figura parada
1) ¿Cómo está representado este diseño?
La figura antropomorfa de ese tipo es parecida a la anterior y está compues-
ta por el rombo-torso y rombo-cabeza que, en ocasiones, tiene dentro un
rombo pequeño, punto o cruz. Lo que la distingue de la figura hocker es que
aquélla tiene las piernas rectas, muy abiertas y entre las piernas a menudo
aparecen elementos como rombos, líneas o “palomas” (figuras 20a-20d).
2) ¿Qué o quién está representado en este diseño?
Como bien señala Martha Ilia Nájera, en la cultura maya existen diversas
posiciones de parto, ya que durante éste la mujer puede cambiar de pos-
tura para reducir la fatiga y acelerar el paso del niño a través de la pelvis
(Nájera Coronado, 2000 : 144). Entonces, es posible que en los textiles mayas
suceda algo similar. Por mi parte, encontré en la obra de Villa Rojas un
dato sobre otra posición del parto. El autor señala que una mujer dio a luz
parada con las piernas abiertas y agarrándose del tronco de un árbol (Villa
Rojas, 1990, p. 296). Al parecer, esa postura era común entre los mayas pre-
hispánicos; un ejemplo muy ilustrativo lo encontramos en el famoso vaso
policromo cuadrangular (K5113) en el que está representada una mujer en
— 86 —
Ch’ulme’tik, hocker y anjel
el parto (figura 21). Como se puede ver, está parada y agarrada de un lazo
atado al techo, además, tiene una faja amarrada alrededor de su torso y
atrás de ella, alguien le aprieta su abdomen con los brazos.
Otra imagen del parto en la posición parada la podemos ver en los gra-
fitos del Río Bec, Campeche, donde son representadas mujeres embaraza-
das desnudas que, entre sus piernas rectas y abiertas, tienen un pequeño
p. 18). elemento debajo de la vulva (figura 20e). Nótese que una de esas figuras
tiene trazado su torso en forma de rombo, igual que en los textiles.
En cuanto a los elementos que aparecen entre las piernas de dichas
figuras, como ya vimos en aquella imagen mexica muy ilustrativa, hay un
bebé que está naciendo (figuras 19c y 19b), y no es la única imagen de este
tipo en el arte mesoamericano. Creo que los elementos entre las piernas
representan precisamente ese momento final del parto; la cabeza del niño
con brazos o el recién nacido completo son simbolizados por un punto, un
rombo, una línea o una cruz. Este tipo de figuras antropomorfas también
podría representar a la mujer pariendo, pero ahora en la posición parada.
Es importante notar que en los textiles mayas las figuras en la posi-
ción parada son muy frecuentes, lo que podría indicar que dicha postura
era una muy común para el parto, por ejemplo, en el vaso policromo, en
el Códice Madrid y, como lo veremos más adelante, en la representación
de la llamada “Madre Chayote” de los tzeltales de San Juan Cancuc.
Además de los rombos, cruces o puntos entre las piernas de las figuras
paradas, en muchas ocasiones aparece una línea vertical y en dos casos
son varias líneas verticales paralelas. Al respecto hay que examinar algu-
nas figuras antropomorfas del arte rupestre que tienen líneas paralelas
debajo de la cintura y entre las piernas. La primera figura (figura 20f) es de
Siberia (3000-4000 a. C.) y es interpretada por arqueólogos como una cha-
mana vestida con un traje o como la madre de todo lo existente que está
dando a luz (Okladnikova, 1990, p. 67). La segunda figura representa al dios
de la lluvia del suroeste de Estados Unidos (1000 d. C.) en la que las líneas
diagonales paralelas están también abajo de la cintura y son interpreta-
das como una falda decorada con “lluvia” (Schaafsma, 2009, pp. 49-50). En
el arte maya, imágenes similares se pueden observar en el Códice Madrid,
donde las líneas verticales representan el agua que sale entre las piernas y
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Alla Kolpakova
de los pechos de dos deidades femeninas (figuras 20g y 20h). Nótese que la
primera está dando a luz y entre las piernas, junto con el agua, está mos-
trando un triángulo de color oscuro que podría simbolizar la vulva, como
en los grafitos de Río Bec (figura 20e). La segunda no está representada
en el estado de gravidez y el agua no sólo brota de entre las piernas, sino
también de los pechos, lo que podría referirse a la leche materna (figura
20h). Al parecer, en estos dos ejemplos vemos dos diferentes funciones de
las deidades femeninas mayas: procrear y proveer agua fertilizadora.
Encontramos un caso en los textiles de Oaxaca que tiene mucha simi-
litud con la primera figura del Códice Madrid (figura 20i). Es posible que
las figuras en la posición parada representen el momento inicial del parto,
cuando se rompe la fuente y el líquido amniótico brota de entre las pier-
nas de la mujer. Al respecto, Terence Grieder señala que “la salida de agua
que precede al nacimiento de un bebé se comparaba con la corriente de
agua en manantiales y arroyos” (1987, p. 171). En la opinión de Mercedes de
la Garza, las deidades mayas femeninas simbolizan el aspecto femenino
de la lluvia (De la Garza, 2003a, p. 232). Entonces, es viable que por eso la
diosa de la luna maya estuviera relacionada con cuerpos acuosos y se
considerara la dadora de lluvia (Benavides, 1998, p. 39; Girard, 1977, p. 47).
Al respecto, sería interesante notar la conservación de una imagen
entre los mayas contemporáneos de una deidad pariendo. Es el caso de
los mayas de San Juan Cancuc, quienes retratan a la llamada Madre
Chayote, el espíritu del chayote, en el parto (Figuerola Pujol, 2010, p.
(figura 20j). Cabe notar la conservación iconográfica de dicha figura des-
de los tiempos remotos: la postura del parto es de pie, con las piernas
abiertas y la cabeza del bebé aparece entre las piernas. Esos detalles son
similares a los que vimos en el arte prehispánico y que probablemente
vemos en los textiles contemporáneos.
Por todo lo anterior, además de una mujer dando a luz, las figuras de
ese tipo podrían representar también a una deidad femenina, adoptando
la postura del parto en su función de dar lluvia fértil y con eso la vida,
esto es si asumimos que esa línea o líneas verticales entre las piernas
representan el agua, igual que en los códices.
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Ch’ulme’tik, hocker y anjel
Figura arrodillada o hincada
1) ¿Cómo está representado este diseño?
La figura antropomorfa de ese tipo tiene las mismas características que
las anteriores: está compuesta por el rombo-torso y el rombo-cabeza que
en ocasiones tienen dentro un rombo pequeño, un punto o una cruz.
Esta se distingue por la presentación de las piernas que se encuentran en
dos posiciones: dobladas hacia adentro (figuras 22a-22c) o dobladas hacia
afuera (figuras 22d-22f). En el primer caso, las piernas terminan en una
greca y en el segundo normalmente son rectas. En algunos casos entre
las piernas se encuentra un elemento en forma de punto, paloma, cruz
o línea que sale del rombo-torso (figuras 22c y 22f).
2) ¿Qué o quién está representado en este diseño?
Respecto a las representaciones de esas variantes, no hallamos imáge-
nes contundentes que pudieran sugerir su significado, pero datos etno-
gráficos indican que hay otra postura para el parto: hincada sobre el
suelo (Villa Rojas, 1990, p. 298).
La idea de que en los textiles de Chiapas está presente la figura de una
mujer pariendo en la posición hincada la expresó Walter Morris para una
figura llamada “Nuestra Sagrada Madre” (figura 22g). Su rasgo distintivo es
el abdomen grande y tiene “pies muy pequeños por lo que parece como si
171) estuviera hincada” (Morris, 2006, p. 53). Él propone que dicha figura podría
representar a la mujer dando a luz, ya que entre los tzotziles y tzeltales la
posición del parto es hincada, agarrando un lazo atado del techo (Morris,
2006, p. 53). Puede notarse que su rombo-torso es muy prominente y las
piernas son pequeñas y rectas, lo que más bien podría simbolizar al em-
barazo en su última etapa, cuando la mujer está próxima al parto.
Además de la postura hincada encontramos las posturas sentada y
arrodillada (Nájera Coronado, 2000, pp. 145-146). La posición arrodillada
está presente entre los tzotziles, como se puede ver en la escenificación
de parto presentada en el Museo de la Medicina Maya, en San Cristóbal de
Las Casas (figura 22h). Por ello, es probable que las dos variantes encontra-
das en los textiles representen las posturas del parto de forma arrodillada
— 89 —
Alla Kolpakova
e hincada. Dado que en este momento hay poca información iconográfica
sobre ese tipo de posiciones, su interpretación es muy tentativa, por lo
tanto, este tipo de figuras requieren más investigación. Sin embargo, las
figuras que tienen un rombo-torso relativamente pequeño (figuras
22e) podrían también representar a una mujer rezando arrodillada o hin-
cada, las cuales también son posturas tradicionales para orar (figura 22i).
Al terminar de analizar las posturas de parto, se puede decir que la
figura hocker en los textiles mayas no es un sapo o rana, sino que repre-
senta una silueta femenina dando a luz en cuclillas. Otras las muestran
en posición parada, hincada y arrodillada (cuadro 4). En dichas figuras,
el embarazo es señalado por un rombo-torso que en su interior tiene
puesto un elemento que simboliza al feto dentro del vientre materno. El
rombo, la cruz, la línea o el punto que aparecen en ocasiones entre las
piernas se refiere a la última etapa del alumbramiento, cuando aparece
la cabeza del bebé, o bien, podría ser el recién nacido en sí.
Cuadro 4. Figuras femeninas en posturas de parto
en los textiles y las propuestas de sus significados
Posibles significados
1. Posición de parto en cuclillas
2. Posición de parto parada
Posición de parto arrodilada-hincada
3.
o posición para rezar
Posición de parto hincada-arrodillada
4. o para rezar
Fuente: Elaboración propia.
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Ch’ulme’tik, hocker y anjel
Es sorprendente la cantidad de imágenes de mujeres pariendo en los
textiles mayas. Al respecto, Karl Taube (1994, p. 675) señala que entre los
mayas los rituales de nacimiento constituyen una tradición muy anti-
22b y gua y conservadora (), lo que podemos corroborar en el vaso policromo
de forma cuadrangular: el alumbramiento en sí y lo que lo rodea está
lleno de un simbolismo religioso. Por lo tanto, no es de extrañar que las
representaciones del parto como símbolo de fertilidad se guardaran en
la memoria de la gente durante milenios, los cuales todavía podemos
observar en los textiles mayas contemporáneos.
Después de encontrar varios tipos de figuras femeninas en las distintas
etapas el parto, hay que contestar la pregunta ¿a quién podrían represen-
tar esas imágenes? La respuesta la encontraremos mediante el análisis de
sus rasgos distintivos: los retoños en la cabeza o en las extremidades, tres
líneas cortas con las que terminan las manos y los pies, entre otros.
I) El primer rasgo que examinaré son los retoños desprendidos del rom-
bo-cabeza. Se encuentran arriba o alrededor de la cabeza y a veces es-
tán separados de ella (figuras 23a-23d). Las figuras con retoños similares
están en el arte rupestre de Chiapas y otras regiones de México (figuras
23e-23h, 18i). Además, las vemos en los textiles contemporáneos de Gua-
temala (figura 23i).
Las tejedoras mayas contemporáneas llaman a ese tipo de retoños
“corona de los santos” (Morris, 2006, p. 40) y es muy probable que simbo-
licen los tocados de plumas en forma de corona que eran ampliamente
representados en el arte mesoamericano. Podemos observarlos en los
códices, estelas, figurillas, etcétera (figuras 23j-23m). Es interesante notar
que estos tipos de tocados todavía están presentes en la actualidad entre
distintas etnias de México (figuras 23n y 23o).
En general, las plumas blancas, en tanto adorno ritual simbólico, eran
conocidas en América y hay evidencias de la gran antigüedad del uso de
este material en los ritos, por ejemplo, en Perú donde fueron encontra-
dos restos de plumón blanco que datan de 3000 a. C. (Grieder, 1987, p. 47).
Así que probablemente esos retoños desprendidos de la cabeza de las
figuras brocadas mayas representan tocados rituales de plumas de aves.
— 91 —
Alla Kolpakova
Otra posibilidad de interpretación puede ser la cabellera (figura 23p). El
cabello largo se asocia con el viento: por ejemplo, los zoques de Chiapas
creen en una deidad femenina llamada Sawaoko, que significa “la Abuela
Viento”, quien tiene cabellos de tres metros de largo. Para provocar vien-
to, ella hace girar su larga cabellera mientras baila (Reyes Gómez,
p. 86). Además de eso, el cabello largo se asociaba con la lluvia, lo cual,
según Golan, se reflejó en las representaciones de la diosa Gran Madre
que se retrataba con una cabellera abundante (1994, p.
milares las podemos ver en los sellos y textiles prehispánicos (figuras 18n
y 18w). Entre los mayas prehispánicos, las deidades femeninas frecuen-
temente se representaban con la cabellera larga (figura
sus nombres contenían la palabra “cabello”, como lo podemos ver en el
Ritual de los Bacabes, en el que se menciona a Suhuy Tzoots, “La de ca-
bellera virginal” e Ix Hobhol “La de los cabellos sueltos” (Arzápalo Marín,
2007, p. 161).
Además de esta variante de retoños existen otros, pero sólo hay unos
cuantos ejemplos (figuras 24a-24d). Éstos se encuentran en el arte rupes-
tre de diversas regiones de América y son interpretados como un tocado
de cuernos (figura 24e y 5a) (Devlet, 2002, p. 366). En actualidad, los ma-
yas y otras etnias de México usan tocados de venado durante las fiestas
(figura 24f y 24g). El venado fue un animal de gran importancia para los
mayas antiguos, incluso, según Knorozov, éstos se siguieron llamando
“cazadores de venados”, aunque ya eran agricultores desde hace mucho
tiempo (Knorozov, 1990, p. 9). Entonces podemos suponer que dichos re-
toños representan un tocado con cuernos en las divinidades femeninas.
Lo interesante es la gran difusión de esta imagen, ya que las deidades
de la fertilidad con cuernos en la cabeza se conocen en el arte de todo el
continente Eurásico (Maslova, 1978, p. 160).
Además de esta interpretación, es posible que los dos retoños-grecas
que están a los lados de la cabeza representen serpientes (figura
Los tocados con serpientes están presentes México y partes de América
(figuras 24h y 24j), eran un atributo de la diosa maya Ix Chel y de otras
deidades mayas (figuras 24i, 20g y 20h). Entonces es posible que este tipo
represente también un tocado de serpientes a los lados de la cabeza.
— 92 —
Ch’ulme’tik, hocker y anjel
¿Qué es lo que significaban todos estos tocados? Al respecto, Grieder
señala la identificación del plumón blanco con el reino celestial (1987, p.
49). Maslova piensa que es una reminiscencia de la antigua imagen solar
(1978, p. 161). Girard opina que la corona de plumas distingue a los jerar-
2011, cas y simboliza los rayos solares (1977, pp. 58, 63). Mountjoy tiene ideas
similares y cree que los cuernos, las plumas o las rayas grabados sobre
la cabeza de figuras antropomorfas representan el poder mágico o la
14). Imágenes si- asociación con el dios solar (2001, 59).
La asociación de los tocados con lo celeste puede verse en la imagen
de Tláloc: según José Contel, la barba y la cabellera de esta deidad sim-
23q). Además, bolizan la lluvia y su tocado es una representación de las nubes (figura
24k) (Contel, 2009, p. 24). Por mi parte, puedo agregar que en la iglesia de
Tenejapa se encuentran cuatro vírgenes que portan unas coronas do-
radas de estilo europeo rellenas con algodón blanco; éstas se parecen
mucho al tocado de Tláloc.
Asimismo, la clara relación de este tipo de tocados con los pájaros está
presente en varios ejemplos del arte maya, donde los vemos como una
parte de los penachos de plumas, una máscara de ave o incluso éste se
encuentra sentado sobre la cabeza de una persona (figuras 24l, 24m, 23j,
23l, 7b y 4a).
II) Otro rasgo consiste en pequeños retoños que están sobre los brazos,
piernas o incluso torso de las figuras femeninas (figuras 25a, 25b, 25i y
22c). Figuras con la misma característica se ven en los textiles modernos
de Guatemala (figura 25c). Al parecer, esos retoños representan el plu-
maje o el pelo de algún ave o jaguar que se encuentra sobre un atuendo
ritual (Graulich, 1998, p. 18). Ejemplos donde las personas o deidades usan
el traje que simboliza a un ave o adornos con plumas son abundantes
entre los antiguos habitantes de Mesoamérica, lo que ya vimos anterior-
24d). mente (figura 25d, 23j-23o, 19b, 7b y 4a). Esos atuendos de pájaros, al igual
que los tocados de plumas, estaban vinculados con el Sol; en ellos, las
plumas simbolizaban sus rayos (González Block, 2004, pp. 64-65).
También hay ejemplos prehispánicos de uso de la piel de jaguar como
atuendo ritual (figura 25e). En México, la tradición de vestirse como jaguar
— 93 —
Alla Kolpakova
está ampliamente presente en los carnavales contemporáneos donde los
participantes se ponen trajes que imitan la piel de este felino (figura 25f).
Este es otro rasgo zoomorfo que se encuentra en las figuras femeninas:
presentación de plumaje o pelo de animal que cubre parte del cuerpo o
incluso el cuerpo entero, lo que podría ser un atuendo ritual.
III) El último detalle zoomorfo característico de las figuras analizadas son
tres o cuatro pequeñas líneas con las cuales terminan sus extremidades
(figuras 25g, 25h, 24b-24d, 23a, 22d-22f, 21a-21c, 19d, 18a-18d). En su momento,
Covarrubias notó la presencia de estos rasgos zoomorfos en las extremi-
dades y cabeza de las figuras hocker: las manos y los pies son representa-
dos mediante garras (figura 18f) (Covarrubias, 1961, pp. 34-35). Recordando
que la Diosa Madre tenía una imagen antropozoomorfa, noté que la diosa
O retratada en el Códice Dresde tiene extremidades de un ave y la oreja de
venado; además, imágenes similares las vemos en el arte rupestre, en los
sellos, y también las observamos en las figuras de textiles (figuras 18j, 18k,
18n, 18s-18u; 19a, 20j, 23e, 23g, 23i, 24h, 24i, 25d y 25e). Thompson señala que
en el arte maya era usual que los dioses tuvieran una mezcla de rasgos
humanos y animales (Thompson, 1997, p. 247). Por su parte, Baudez aprecia
que en el periodo Posclásico Tardío los dioses mayas tienen un cuerpo
antropomorfo pero la cabeza está compuesta por rasgos de ese tipo y ade-
más zoomorfos (Baudez, 2007, p. 34). Por lo tanto, es posible que estas tres
pequeñas líneas en las extremidades superiores e inferiores sean un rasgo
zoomorfo que representa las garras tanto de aves como de felinos. Esta ca-
racterística señala el lado animal de las figuras femeninas en los textiles,
por eso podemos suponer que ellas tienen una imagen antropozoomorfa
al igual que las deidades del Posclásico.
Entonces son varios los rasgos zoomorfos de las figuras femeninas en los
textiles mayas, tales como los tocados de plumas o cuernos, plumaje o
pelo de animal que cubre el cuerpo, y garras en manos y pies (figura 25i).
Es de notar que dichas características pertenecen a las imágenes de un
ave o felino y en Mesoamérica ambos animales eran relacionados con el
Sol, el cual puede adoptar la forma de jaguar (descendiente o nocturno)
— 94 —
Ch’ulme’tik, hocker y anjel
o de ave-águila (ascendiente o diurno) (Baudez, 2007, p. 38; Graulich, 1998,
p. 20). Parece que en los textiles mayas nos encontramos con una imagen
antropozoomorfa de una deidad mesoamericana muy arcaica. Al res-
pecto, Okladnikova señala que la evolución de la creencia en una deidad
suprema viene desde el Paleolítico, en la que había una interrelación
entre la gente y un ente benéfico en forma de animal el cual adquirió
rasgos humanos con el paso del tiempo (1990, p. 28).
Otro detalle característico que hay que examinar para las figuras fe-
meninas son los brazos doblados y alzados (figuras 26a-26c, 24a, 23a, 23d,
22d-22f y 20d). Imágenes de ese tipo se encuentran con frecuencia en el
arte rupestre (figuras 24e, 23h, 20e y 20f, 19a, 18i-18k y 5a), en los textiles
prehispánicos y contemporáneos (figuras 23i, 18v y 18w) y otras fuentes
prehispánicas (figuras 24h, 21h, 19b, 18l-18o, 18r-18u).
Ya vimos que durante el parto las mujeres se agarraban de algún ob-
jeto (tronco, viga, cuerda) para hacer fuerza (figura 21). De esa manera,
sus brazos se encontraban levantados de la forma que podemos ver en
las figuras femeninas representadas en el parto. Además de eso, las figu-
rillas femeninas de Tlaxcala tienen sus brazos en la misma posición que
en los textiles: en alto. Esas figurillas representan a las “oradoras”: los
brazos en esa posición representaban el gesto de veneración (Serra Pu-
che y Durand, 1998, p. 21). En efecto, alrededor del mundo las figuras con
brazos arriba representan la súplica, la oración y la petición (figura 26d)
(Ribakov, 1981, p. 337; Okladnikova, 1990, p. 68; Golan, 1994, p. 155). Por ello,
las figuras femeninas en los textiles que se encuentran en la posición de
oración lógicamente tienen los brazos alzados. Propongo entonces dos
posibilidades de interpretación para los brazos alzados: agarrarse de al-
gún objeto durante el parto o suplicar y venerar.
Al respecto, hay que señalar que en muchas ocasiones en los brazos
alzados de las figuras femeninas se encuentra una especie de “paloma”
o planta (figuras 26e, 26f y 24c). En Mesoamérica encontramos imáge-
nes similares en las representaciones de deidades o personas que lle-
van plantas en sus manos (figuras 26g y 26h). En la antigüedad las diosas
usualmente eran representadas con un ramo en la mano (Golan, 1994, p.
158). Además, hay que recordar que los mayas antiguos usaban ofrendas
— 95 —
Alla Kolpakova
florales durante ciertos ritos (Thompson, 1997, p. 229). Esa tradición toda-
vía se conserva en muchos pueblos mayas de Chiapas como Zinacantán,
donde las flores y agujas de pino se incluyen en la ofrenda a los dioses
en varios rituales incluyendo los de campo (Vogt, 1993, pp. 80-81, 91-93, 104-
109). En Guatemala también hay datos sobre ofrendas florales que debían
hacerse a la madre Maíz (Navarrete, 1998, p. 72). Al parecer, lo que esas
figuras femeninas llevan en las manos son las ofrendas de origen vegetal
como flores o ramas destinadas para las deidades agrarias.
Después de examinar todos los rasgos, y tomando en cuenta la fun-
ción primordial de procreación de las figuras femeninas analizadas, la
investigación nos llevó a la imagen de la Diosa Madre. En general, ella
era la principal deidad femenina en la mitología panmundial que se vin-
culaba con la tierra y fertilidad (Rabinovich, 1991a: pp. 178-179 ; 1991b,
467). La figura de la Gran Diosa Madre fue ampliamente estudiada por
Marija Gimbutas en el material arqueológico del continente Eurásico
(Gimbutas, 2006) y mostró su preponderancia como deidad durante el
Paleolítico y Neolítico. Gimbutas distingue tres tipos de deidades feme-
ninas: diosa-personificación de las fuerzas generativas de la naturaleza,
diosa-personificación de las fuerzas destructivas de la naturaleza y diosa
de renacimiento y regeneración (2006, pp. 243-244). Además, ella señala
que la Diosa Madre podría tener una imagen antropozoomorfa (venado,
alce, oso, pájaro) (2006, pp. 246, 251), de la misma manera que las deidades
femeninas en Mesoamérica.
Las imágenes de la Gran Diosa Madre las encontramos también entre
los mayas antiguos, en forma de las dos principales deidades femeninas:
la diosa O (Ix Chel) y la diosa I (Luna) (figura 24i, 20g y 20h) (Taube, 1992, pp.
69, 105; Nájera Coronado, 2000, p. 32). Sus características eran las siguientes:
la diosa O era una anciana poderosa asociada con la creación, el naci-
miento y la destrucción a la vez. En las imágenes ella porta un tocado de
serpiente y se relaciona con el telar y la medicina (Taube, 1992, p. 105). La
diosa I era la patrona de las mujeres, de la preñez, el parto y la procrea-
ción. Además, también era asociada con los cuerpos acuosos y con la agri-
cultura, ya que ocasiona la lluvia, el viento y controla el crecimiento de
las plantas (Thompson, 1997, pp. 301, 303; Benavides, 1998, p. 39). Los rasgos
— 96 —
Ch’ulme’tik, hocker y anjel
comunes para la diosa I y la diosa O son la relación con el nacimiento, la
Tierra, la agricultura y el ciclo de la vida femenina en general.
Lo interesante es encontrar restos de las creencias sobre la antigua
Diosa Madre en el presente. Entre los indígenas, la Virgen María adquiere
los atributos de la Madre Tierra (López Austin, 2002, p. 109). Por ejemplo,
la Virgen de Guadalupe se vincula al oficio de tejer y las tejedoras mayas
de San Andrés le piden que el tejido salga bien, sin errores (Pascuala Pé-
rez López, comunicación personal, 2016).
Al respecto hay que señalar que en el territorio mesoamericano la
importancia de la fecundidad femenina es afirmada por numerosas fi-
gurillas de barro del periodo Preclásico que representan a las mujeres
desnudas (a menudo embarazadas) y que han sido encontradas en dife-
p. rentes regiones de México (Arroyo García, 2004, p. 20 ) (figuras 27a-27d, 5b y
5c). La más antigua procede de la Cuenca de México con fecha de 2300 a.
C. (López Austin, 2002, p. 32). Ese tipo de representaciones de las mujeres
eran usuales entre las sociedades agrícolas tempranas tanto en América
como en el Viejo Continente (Petrujin, 1988, p. 428 ; Ribakov, 1981, p. 179 ;
Golan, 1994, p. 16). Todas ellas muestran a las mujeres desnudas con el
vientre prominente, senos abundantes y las caderas anchas, rasgos que
enfatizan el poder reproductivo femenil (figura 17d) (Florescano, 2005, p.
10 ). Según Enrique Florescano y Rafael Girard, la gran difusión de dichas
imágenes señala que entre las culturas del Formativo existía un culto
extendido a la Diosa Madre, incluso, en Mesoamérica (Florescano, 2005,
p. 9 ; Girard, 1977, p. 99 ).
Regresando a los textiles, las interpretaciones populares dadas a las
figuras femeninas por las tejedoras mayas oscilan entre sapos y santos.
Es interesante que las mismas tejedoras las igualan entre sí diciendo que
“todo es lo misma cosa” (Morris, 1987b, p. 118). Al respecto, Walter Morris
señala acertadamente que muchas de las figuras llamadas santos se re-
fieren en realidad al Señor de la Tierra (Morris, 1987b, p. 118). Eso apunta a
que los sapos no se encuentran, como tales, en los textiles, sino que las
figuras que tienen un parecido gráfico con los batracios recibieron este
nombre como sobreposición de significado y anteriormente representa-
ban a las mujeres o deidades dando a luz.
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Alla Kolpakova
No obstante hay figuras femeninas que tienen otros nombres, como
es el caso de una imagen plasmada en los textiles de Chenalhó la cual
muestra a una figura embarazada y con las caderas prominentes (figura
27e). Aunque las tejedoras la llaman “Payaso” (Morris, 2006, p. 41), es fácil
reconocer en ella a una mujer portadora de fertilidad. Además, en San
Andrés hay varias figuras llamadas “Nuestra Sagrada Madre” (Morris,
2006, p. 53) cuyo rasgo principal, como lo vimos, es el abdomen bastante
destacado o las caderas muy anchas (figuras 27f-27h).
Otro tipo de figura de San Andrés que también llama la atención se
llama “El Señor de la Tierra-Yahval Balumil”, una deidad moderna entre
los tzotziles, amo de las cuevas (Morris, 2006, p. 59). Esta figura posee un
abdomen muy destacado y entre las piernas rectas abiertas aparece una
especie de “paloma” (figura 25i). Como ya vimos, este tipo de imagen en
realidad representa a una mujer dando a luz.
Al parecer, todo indica que las figuras llamadas “sapos”, “santos”, “pa-
yaso”, “Nuestra Sagrada Madre” y “El Señor de la Tierra” contienen restos
de las antiguas creencias sobre la Diosa Madre Tierra que posteriormen-
te fueron reinterpretadas y recibieron diversos nombres. De esta manera
se puede asociar a las figurillas femeninas de cerámica que representa-
ban mujeres fértiles (embarazadas) con las figuras en los textiles ma-
yas que simbolizaban la misma idea, donde destaca la figura de la Gran
Diosa Madre Tierra como creadora de la vida y portadora de inagotable
fuente de fecundidad.
Por lo anterior, es posible que las figuras antropomorfas femeninas en
los textiles muestren también a una arcaica deidad femenina, con rasgos
zoomorfos de ave y venado, la cual personifica a la Diosa Madre Tierra en
sus distintas representaciones (p. ej. dando vida o agua fértil). Tomando
en cuenta la peculiar capacidad de desdoblamiento de los dioses en Meso-
américa, donde un dios podía dividirse en varios (López Austin, 2004, p. 33),
no es de sorprenderse que existieran diversas imágenes de las deidades
femeninas y que ahora tienen lugar en la vestimenta de los mayas.
Entonces las figuras femeninas en los textiles mayas tienen varias
posibles interpretaciones: mujeres orando o llevando una ofrenda floral
en sus manos; deidad antigua de la Madre Tierra con rasgos zoomorfos
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Ch’ulme’tik, hocker y anjel
de un ave que en ocasiones está dando a luz; mujeres o deidades mos-
tradas en diversas posiciones de parto. La pertenencia de esas figuras
al arte mundial nos habla sobre la antigüedad del tema de la capacidad
procreadora femenina. Así que podemos suponer que las figuras antro-
pomorfas femeninas constituidas por rombos son las más arcaicas en
los textiles mayas.
3) ¿Por qué o para qué está representado este diseño?
Como señalamos anteriormente, la acción de tejer simbolizaba la produc-
ción de una nueva vida, la cual era puesta en los vientres maternos por los
dioses. Por ello, es de suponer que las mujeres plasmaban en su vestimen-
ta sus peticiones a las diosas dadoras de vida suplicándoles abundancia
de hijos. Morris propone que cuando una mujer maya se pone su huipil
emerge a través del cuello en el eje del mundo. Los rombos —dibujos del
universo— se concentran en el huipil para formar una cruz abierta con
la mujer en medio (Morris, 1987b, p. 108). Por mi parte, puedo agregar que,
tomando en cuenta que las cualidades de la ropa que se tiene puesta se
transfieren hacia la persona (Lévy-Bruhl, 1994, p. 233), se puede señalar que
la abundante presencia de las figuras femeninas embarazadas o dando a
luz se vincula con el culto a la fertilidad: cuando una mujer se ponía un
huipil lleno de esas imágenes se equiparaba con la tierra atrayendo hacia
ella la fecundidad de ésta (Kolpakova, 2014, p. 84).
Figura anjel
Además de figuras femeninas constituidas por dos rombos, existen otras
figuras antropomorfas entre las que destaca una que siempre se encuen-
tra unida en cadena con otras similares.
1) ¿Cómo está representado este diseño?
Dicha imagen siempre se encuentra como parte de la fila de figuras antro-
pomorfas. Lo que la caracteriza son los brazos grandes representados por
las grecas enrolladas hacia adentro, que suben a la altura de cabeza y a ve-
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Alla Kolpakova
ces tienen retoños (figuras 28a-28c). El torso es rectangular y está compues-
to por tres líneas verticales. Las piernas están rectas, formadas por la línea
doble y terminan con tres pequeñas líneas. Entre las piernas se encuentran
varias líneas paralelas verticales y, en algunos casos, un rombo. La cabeza
está formada por un rombo que en su interior contiene otro rombo (figuras
28ay 28c) o por tres pares de líneas formadas en “V” (figura 28b). Hay que
señalar que ese diseño en ocasiones está volteado 180 grados.
2) ¿Qué o quién está representado en este diseño?
Su singular representación y la ausencia del rombo-torso que se usa,
como lo sugerí antes, sólo para las imágenes femeninas, me hizo supo-
ner que dicha figura puede ser masculina. Entre las tejedoras esta figu-
ra recibe los nombres de “pilares”, “zopilote”, “comido por gusanos” o
“muerte” (Morris, 2006, pp. 51-53). Sus rasgos acentuados son líneas verti-
cales entre las piernas y los brazos exageradamente grandes.
En cuanto al primer rasgo, en la iconografía maya encontramos seme-
janza con la imagen del dios Chahk (figuras 28d y 28e), dios celeste del agua
y de la lluvia, señor de las montañas, protector de las milpas y cultivos,
quien es considerado como una de las deidades más antiguas del panteón
maya (Wisdom, 1961, Thompsom, 1989, Bassie-Sweet, 1991, citados en Gar-
cía Barrios, 2008, p. 135; Contel, 2009, p. 21; De la Garza, 2009, p. 36; Taube,
1992, p. 22). El aspecto de Chahk como generador de la lluvia era y es uno
de los más relevantes entre los mayas (García Barrios, 2008, p. 149; Contel,
2009, p. 21; De la Garza, 2003a, p. 249). Son muchas las representaciones en
los Códices de Madrid y Dresde en que se muestra a Chahk como gene-
rador de lluvia al expulsar agua entre sus piernas (figuras 28d y 28e).
interesante es que la creencia de Chahk como dios de la lluvia perdura
todavía en los Altos de Chiapas, donde recibe el nombre de Anjel o Chauk
(De la Garza, 2009, pp. 37, 39; López Austin, 1995, p. 111).
Es de notar que encontré una imagen similar en los textiles de Oaxaca
(figura 20i), donde se muestra una figura femenina expulsando el agua
entre sus piernas. Su parecido con la figura de Chahk es muy evidente y
al parecer aquí presenta su forma femenina de la misma manera que en
el Códice Madrid (figuras 28d y 28e).
— 100 —
Ch’ulme’tik, hocker y anjel
La interpretación de dicha imagen como Chahk es también conside-
rada por su vínculo con la fertilidad: éste ser era y es una figura im-
portante para los agricultores, quienes la imaginan más bien como una
deidad agrícola (García Barrios, 2008, p. 332; De la Garza, 2009, p. 37). Por
lo tanto, las líneas verticales entre sus piernas deben representar lluvia
fertilizadora.
Chahk también aparece como sostenedor de las cuatro esquinas del
cielo (García Barrios, 2008, p. 176). En el Diccionario Maya se refieren a él
como un “gigante, hombre de grande estatura”, quien “enseñó la agri-
cultura, al cual tuvieron después por Dios de los panes, del agua, de los
truenos y relámpagos” (Barrera Vásquez, 1995, p. 77). La característica de
un gigante puede estar representada en el segundo rasgo distintivo: sus
brazos exageradamente grandes que dan a la figura una imagen de poder
y fuerza. Es interesante notar la conservación de esta interpretación entre
las tejedoras que, como señalé, consideran dicha figura como un pilar.
La figura masculina en los textiles mayas también tiene varios rasgos
zoomorfos: retoños que se desprenden de las manos y los pies con garras.
Chahk era relacionado con el pájaro O’ (García Barrios, 2008, p. 320) y entre
los mayas chortís el dios de la lluvia tiene el aspecto zoomorfo de un ave
(Girard, 1962, citado en García Barrios, 2008, p. 329). Por ello, los retoños en
las manos pueden ser plumas y las garras probablemente son de ave.
En los textiles la figura masculina tiene imagen de “gigante”, cargador
del cielo que también envía agua fértil a la tierra, lo que lo asemeja al
dios de la lluvia Chahk. La preservación de la imagen de Chahk entre los
textiles mayas, al igual que entre las creencias de los indígenas moder-
Lo nos, nos habla de su gran importancia para el hombre cuya vida está
relacionada con el ciclo agrícola. La principal función de esa deidad era
enviar lluvia a la tierra para hacer crecer a los cultivos, así que esa lluvia
tenía aspecto fertilizante.
3) ¿Por qué o para qué está representado este diseño?
Se puede suponer que las tejedoras ponían dicho diseño para pedir a la
deidad de la lluvia (anjel o Chahk) que proporcione abundante lluvia ferti-
lizadora para que caiga sobre la tierra y así asegurar una buena cosecha.
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Alla Kolpakova Ch’ulme’tik, hocker y anjel

Después de examinar las figuras antropomorfas encontradas en los

textiles mayas, hay que mencionar que además de las que vimos existen
otras cuya interpretación presenta ciertas dificultades. Entre éstas se en-
cuentran la figura compuesta por tres rombos y la figura con forma de
cruz de San Andrés. No se puede proponer una interpretación para ellas
porque en el material etnográfico y arqueológico usado para el estudio a b c
no se encontraron las referencias o correspondencias con esos tipos de
imágenes, por lo que éstas requieren ser investigadas más a fondo.
En cuanto a la ubicación geográfica de los diseños más representati-
vos y antiguos, noté que ellos se encuentran sólo en dos comunidades:
San Andrés Larráinzar y Aldama (Magdalenas). Al parecer, en estos dos
pueblos las tejedoras lograron conservar los diseños arcaicos y recordar
muchos de sus significados. d e f g h

a b c d l
i j k m
Figura 17. Rombo-torso como símbolo femenil: a) figurilla de mujer embarazada, Xochi-
técatl, Pirámide de las Flores, Tlaxcala, Epiclásico, 650-850 d. C. Retomado de Arqueología
Mexicana, 29, p. 22 [adaptación gráfica de A. Kolpakova]; b) diseño de Pantelhó, Chiapas.
Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 118; c) diseño de Aldama, Chiapas. Retomado de Morris,
W. F., 2006, p. 167; d) figurillas femeninas, Tripolie, Ucrania, 3000-4000 a. C. Retomado de
Ribakov, B. A. 1981, p. 182.

n o p q r
aFigura 18. Figura hocker en el arte mundial y mesoamericano: a) diseño de Chalchihuitán,
Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 162; b) diseño de Aldama, Chiapas. Retomado
de Morris, W. F., 2006, p. 78; c) diseño de Chenalhó, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006,
p. 128; d) diseño de Aldama, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 78; e) figura en
cuclillas, Manabí, Ecuador. Retomado de Covarrubias, M., 1961, p. 36; f) figura en cuclillas,
Manabí, Ecuador. Retomado de Covarrubias, M., 1961, p. 36; g) figura antropomorfa en la
posición de parto, España, Mesolítico. Retomado de Golan, A., 1994, p. 334; h) figura antro-
pomorfa en la posición de parto, Armenia, 3000 a. C. Retomado de Golan, A. 1994, p. 334; i) fi-
s t u v w
gura antropomorfa en la posición de parto, arte rupestre, Oropolí, Honduras. Retomado de

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Alla Kolpakova Ch’ulme’tik, hocker y anjel

Indiana, 16, p. 180 [adaptación gráfica de A. Kolpakova]; j) figura antropomorfa en posición

del parto, arte rupestre, La Cola del Tortolero, Jalisco. Retomado de Arqueología Mexicana,
47, p. 58 [adaptación gráfica de A. Kolpakova]; k) figura antropomorfa en posición de parto,
arte rupestre, Actun Dzib, Yucatán. Retomado de Stone, A. J., 1995, p. 92 [adaptación gráfica
de A. Kolpakova]; l) figura antropomorfa en la posición de parto, plato policromo maya,
Preclásico Tardío, Tierras Bajas de Guatemala. Acervo del Museo Nacional de Arqueología
y Etnología de Guatemala. Elaboración propia; m) figura antropomorfa en la posición de
parto, cerámica maya, Uaxactun, Clásico. Retomado de Noguera, E. 1965, fig. 131; n) figura
antropomorfa en la posición de parto, sello, Guerrero. Retomado de Enciso, J. 1953, p. 136;
a b c d
o) figura antropomorfa en la posición de parto, cerámica policroma maya (K4661), proce-
dencia desconocida. Retomado de The Maya Vase Book, vol. IV, p. 581 [adaptación gráfica
de A. Kolpakova]; p) Tlasoltéotl en la posición de parto, Códice Laud, lámina 39. Retomado
del Acervo digital de la Fundación para el Avance de los Estudios Mesoamericanos, 1993; q)
Chahk, dios de la lluvia maya, Códice Madrid, 5b, 1400-1500 d. C. Retomado de Lee Whiting,
T. A., 1985, p. 87 [adaptación gráfica de A. Kolpakova]; r) Tlaltecuhtli-Tláloc, monstruo de
la tierra en la posición del parto, aztecas, Postclásico. Retomado de Miller, M. y K. Taube,
2004, p. 167 [adaptación gráfica de A. Kolpakova]; s) figura zoomorfa, sello, Teotihuacán,
Clásico. Retomado de Enciso, J. 1953, p. 68; t) figura zoomorfa, sello, Teotihuacán, Clásico.
Retomado de Enciso, J. 1953, p. 69; u) cocodrilo representando a la tierra, Copán, Clásico,
maya. Retomado de Stone, A. J., 1995, p. 24; v) figura antropomorfa en la posición de parto, e f g
detalle del textil femenino, Dintel 26, Yaxchilán, Clásico. Retomado de Graham, I. y E. V.
Euw. 1975 [adaptación gráfica de A. Kolpakova]; w) figura antropomorfa en la posición de
parto en textil arqueológico, cueva de Chilapa, Guerrero, Posclásico. Retomado de Arqueo-
logía Mexicana, 17, p. 37 [adaptación gráfica de A. Kolpakova].

a b c Retomado de Okladnikova, E. A., 1990, p. 89; g) deidad femenina, Códice Madrid, 32b, 1400-1500
Figura 19. Postura de parto en cuclillas: a) mujeres en el parto, península de Kolsk, Rusia.
Retomado de Ribakov, B. A. 1981, p. 477; b) Tlazoltéotl dando a luz a dios de maíz, Códice
Borbónico, lám. 13. Retomado de Krickeberg, W. 1995, p. 160; c) figura mexica de mujer en
el parto. Retomado de Arqueología Mexicana, 60, p. 16 [adaptación gráfica de A. Kolpakova].
h i j
Figura 20. Postura de parto parada: a) diseño de San Andrés, Chiapas. Retomado de Morris,
W. F., 2006, p. 113; b) diseño de San Andrés, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 113;
c) diseño de San Andrés, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 113; d) diseño de San
Andrés, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 113; e) figuras femeninas en parto en los
grafitos de Río Bec, Campeche [adaptación gráfica de A. Kolpakova]; f) figura de una chamana
o diosa-madre que está dando a luz, arte rupestre, 3000-4000 a. C., Altái, Kalbak-Tash, Rusia.
d. C. Retomado de Lee Whiting, T. A., 1985, p. 100; h) deidad femenina, Códice Madrid, 30b,
1400-1500 d. C. Retomado de Lee Whiting, T. A., 1985, p. 99; i) figura antropozoomorfa, diseño
en un huipil mixteco, Oaxaca. Retomado de Arqueología Mexicana, 9, p. 28 [adaptación gráfica
de A. Kolpakova]; j) Madre-Chayote pariendo un nuevo fruto, Cancuc, Chiapas. Retomado de
Figuerola Pujol, H. 2010, p. 171 [adaptación gráfica de A. Kolpakova].

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Alla Kolpakova
Figura 21. Escena de un parto maya, vaso policromo cuadrangular (K5113), procedencia des-
conocida. Retomado de The Maya Vase Book, IV, p. 650 [adaptación gráfica de A. Kolpakova].
— 106 —
Ch’ulme’tik, hocker y anjel
a b c d
e f g
h i
Figura 22. Postura de parto hincada o arrodillada: a) diseño de Pantelhó, Chiapas. Retoma-
do de Morris, W. F., 2006, p. 118; b) diseño de Pantelhó, Chiapas. Retomado de Morris, W. F.,
2006, p. 114; c) diseño de Pantelhó, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 114; d) diseño
de Tenejapa, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 86; e) diseño de San Andrés, Chia-
pas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 153; f) diseño de San Andrés, Chiapas. Retomado de
Morris, W. F., 2006, p. 153; g) diseño de San Andrés, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006,
p. 113; h) escenificación de un parto maya tsotsil, Chiapas. Acervo del Museo de la Medicina
Maya, San Cristóbal de Las Casas, Chiapas. Elaboración propia; i) postura tradicional para
rezar entre los tsotsiles, Chiapas. Acervo del Museo de la Medicina Maya, San Cristóbal de
Las Casas, Chiapas. Elaboración propia.
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Alla Kolpakova Ch’ulme’tik, hocker y anjel

zFigura 23. Tocados de plumas: a) diseño de San Andrés, Chiapas. Retomado de Morris,
W. F., 2006, p. 79; b) diseño de Chenalhó, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 74; c)
diseño de Pantelhó, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 165; d) diseño de Aldama,
Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 167; e) figura antropomorfa con un tocado, arte
rupestre, Mascota, Jalisco. Retomado de Arqueología Mexicana, 47, p. 62 [adaptación gráfi-
ca de A. Kolpakova]; f) figura antropomorfa con un tocado, arte rupestre, Pethá, Chiapas.
Retomado de Pincemin Deliberos, I. S., 1999, p. 121 [adaptación gráfica de A. Kolpakova]; g)
figura antropomorfa, arte rupestre, Ixtapatongo, Estado de México. Retomado de Stone, A.
J., 1995, p. 54 [adaptación gráfica de A. Kolpakova]; h) figura antropomorfa con un tocado de
a b c d ave, arte rupestre, cueva del Tigre, Chiapas. Retomado de Pincemin Deliberos, I. S., 1999, p.
143 [adaptación gráfica de A. Kolpakova]; i) figura femenina, diseño de los bordados quiché,
Chichicastenango, Guatemala. Retomado de Hecht, A. 2001, p. 40 [adaptación gráfica de
A. Kolpakova]; j) figurilla de barro, gobernante, Jaina, Campeche, Clásico Tardío. Acervo
del Museo Regional de Antropología de Yucatán, Palacio Cantón. Elaboración propia; k)
traje militar azteca, Matrícula de Tributos. Retomado de la Biblioteca Digital del Instituto
Nacional de Antropología e Historia, lám. 8, 2018b; l) jugador de pelota, estela de Tonalá,
Chiapas, Clásico Temprano. Acervo del Museo Regional de Tuxtla Gutiérrez. Elaboración
propia; m) Tláloc, Códice Vaticano 3738 A, 48v. Retomado del Acervo digital de la Fundación
para el Avance de los Estudios Mesoamericanos, 1993 [adaptación gráfica de A. Kolpakova];
n) tocado de comanche, danza de comanches tepehua, Huehuetla, Hidalgo, 2010. Exposi-
e f g h i ción temporal “Máscaras mexicanas”, Palacio de Gobierno, Ciudad de México. Elaboración
propia; o) tocado de plumas en forma de corona, zoque, Chiapas. Museo Zoque, Copoya,
Chiapas. Elaboración propia; p) figurilla de una mujer, Jaina, Campeche, Clásico Tardío.
Museo Arqueológico de Campeche, Fuerte de San Miguel. Elaboración propia; q) deidad
femenina, Códice Madrid, 72a, 1400-1500 d.C. Retomado de Lee Whiting, T. A., 1985, p. 120.

aFigura 24. Tocados de cuernos y serpientes: a) diseño de San Andrés, Chiapas. Retomado
de Morris, W. F., 2006, p. 155; b) diseño de San Andrés, Chiapas. Retomado de Morris, W. F.,
2006, p. 90; c) diseño de Aldama, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 172; d) diseño
de San Andrés, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 153; e) figura antropomorfa con
j k l m tocado de cuernos, arte rupestre, Oropolí, Honduras. Retomado de Indiana, 16, p. 180 [adap-
tación gráfica de A. Kolpakova]; f) máscara de venado usada en danzas mixe, Oaxaca, 1970.
Exposición temporal “Máscaras mexicanas”. Palacio de Gobierno, Ciudad de México. Elabo-
ración propia; g) máscara de venado usada en danza del venado maya, Guatemala. Acervo
del Museo Nacional de Arqueología y Etnología de Guatemala. Elaboración propia; h) figura
antropomorfa con un tocado de serpientes, sello, Guerrero. Retomado de Enciso, J., 1953, p.
136; i) diosa O, Códice Dresde, 74, 1200-1250 d. C. Retomado de Lee Whiting, T. A., 1985, p. 77; j)
deidad con tocado de serpientes, arte prehispánico de Perú. Retomado de Golan, A., 1994, p.
328; k) Tláloc-cerro, Primeros Memoriales, f. 282v. Retomado de Arqueología Mexicana, 69, p. 24
[adaptación gráfica de A. Kolpakova]; l) figurilla con mascara-yelmo de ave maya, Palenque.
n o p q Acervo del Museo de Palenque “Alberto Ruz Lhuillier”. Elaboración propia; m) deidad femeni-
na, Códice Madrid, 94c, 1400-1500 d. C. Retomado de Lee Whiting, T. A., 1985, p. 131.

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Alla Kolpakova Ch’ulme’tik, hocker y anjel

a b c
d
a b c d

g h
e

e f

f i

g h i
Figura 25. Rasgos zoomorfos de las figuras femeninas: a) diseño de Pantelhó, Chiapas. Re-
tomado de Morris, W. F., 2006, p. 114; b) diseño de Chenalhó, Chiapas. Retomado de Morris,
W. F., 2006, p. 74; c) diseño de textiles de Guatemala. Retomado de Girard, R., 1949, p. 1071
[adaptación gráfica de A. Kolpakova]; d) guerrero ataviado como águila, pintura mural de
Cacaxtla, edificio A, Tlaxcala, 650-800 d. C. Retomado de De la Garza, M. 2003a, p. 408; e) gue-
rrero ataviado como jaguar, pintura mural de Cacaxtla, edificio A, Tlaxcala, 650-800 d. C.
Retomado de De la Garza, M., 2003a, p. 408; f) máscaras y trajes de tigres: izquierda, nahua,
Guerrero, 1970; derecha, mixteco, Oaxaca, 1980. Exposición temporal “Máscaras mexica-
nas”, Palacio de Gobierno, Ciudad de México. Elaboración propia; g) diseño de Chenalhó,
j k l m Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 74; h) diseño de Aldama, Chiapas. Retomado
de Morris,W. F., 2006, p. 167; i) diseño de San Andrés, Chiapas. Retomado de Morris, W. F.,
2006, p. 170.

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a b c
d e f
g h
Figura 26. Gesto de veneración y ofrendas vegetales: a) diseño de San Andrés, Chiapas. Re-
tomado de Morris, W. F., 2006, p. 153; b) diseño de San Andrés, Chiapas. Retomado de Morris,
W. F., 2006, p. 79; c) diseño de San Andrés, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 77;
d) gesto de veneración, diseño de textiles rusos. Retomado de Maslova, G. S. 1978, p. 122;
e) diseño de Aldama, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 75; f) diseño de Aldama,
Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 75; g) ofrenda de flores, Códice Magliabechano,
f. 39r. Retomado de Arqueología Mexicana, 78, p. 43; h) mujer con plantas en las manos, va-
sija, Xochicalco, Morelos, Clásico. Retomado de Arqueología Mexicana, 32, p. 36 [adaptación
gráfica de A. Kolpakova].
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Ch’ulme’tik, hocker y anjel
a b c d
e f g h
Figura 27. Representaciones de mujeres fecundas en cerámica y textiles: a) figurilla de mu-
jer embarazada, Tlatilco, Estado de México, Preclásico. Retomado de Westheim, P., 1980,
p. 96 [adaptación gráfica de A. Kolpakova]; b) figurilla de mujer embarazada, Paso de la
Amada, Soconusco, Chiapas, Preclásico Temprano. Acervo del Museo Regional de Tuxtla
Gutierrez. Elaboración propia; c) figurilla de mujer embarazada, Kaminaljuyu, Guatemala,
Preclásico Tardío. Acervo del Museo Nacional de Arqueología y Etnología de Guatemala.
Elaboración propia; d) figurilla de mujer embarazada estilo Bolinas, Salvador, Preclásico.
Acervo del Museo Popol Vuh, Guatemala. Elaboración propia; e) diseño de Chenalhó, Chia-
pas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 102; f) diseño de San Andrés, Chiapas. Retomado de
Morris, W. F., 2006, p. 113; g) diseño de San Andrés, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006,
p. 125; h) diseño de San Andrés, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 91.
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Alla Kolpakova
a b
c d e
Figura 28. Figura masculina en los textiles: a) diseño de Aldama, Chiapas. Retomado de
Morris, W. F., 2006, p. 107; b) diseño de Aldama, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006,
p. 116; c) diseño de San Andrés, Chiapas. Retomado de Morris, W. F., 2006, p. 90; d) Códice
Madrid, 9, 1400-1500 d. C. Retomado de Lee Whiting, T. A., 1985, p. 89; e) Códice Madrid, 31a,
1400-1500 d. C. Retomado de Lee Whiting, T. A., 1985, p. 100.
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Conclusiones
Después de desarrollar mi propuesta sobre el significado de algunos
de los diseños en los textiles mayas, puedo presentar las siguientes
conclusiones:
1) En los textiles analizados se refleja el culto agrario que incluye el culto
a la fertilidad
Como vimos a lo largo del libro, el diseño más difundido en los textiles
es el rombo, cuyo significado principal es la tierra. Esta última estaba
vinculada con lo femenino y por ello las ideas de la fertilidad de la tierra
se vincularon con la fecundidad de la mujer. Dicha relación se refleja en
la imagen del rombo-torso que se refiere al poder prolífico tanto humano
como de la naturaleza. Esto permite valorar al rombo como una expre-
sión de culto agrario entre los mayas antiguos y contemporáneos. De
esta manera, se puede decir que el tema predominante de los huipiles
mayas es la fecundidad tanto de la mujer como de la tierra.
2) La mayoría de los diseños de los textiles pertenece al arte mesoamericano
Al comparar los diseños que aparecen en los atuendos mayas moder-
nos con las fuentes etnográficas y arqueológicas de Mesoamérica, noté
la gran coincidencia en su presentación. Eso señala la existencia de un
conjunto de imágenes comunes que formaban “el núcleo duro” de la cul-
tura mesoamericana y también la conservación de la mayoría de esas
representaciones pictóricas en la indumentaria moderna. De acuerdo
con los numerosos ejemplos expuestos en el presente trabajo, es muy
probable que las interpretaciones propuestas aquí sean los significados
no sólo de los diseños textiles sino también de los que están presentes
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Alla Kolpakova
en la cerámica, el arte rupestre y otras expresiones artísticas tanto de
los mayas como de otras etnias de Mesoamérica.
3) La mayoría de los diseños pertenece al arte mundial
Después de presentar las imágenes comparativas procedentes de diver-
sos lugares del mundo, se puede notar que casi todas las decoraciones
en textil tienen su correspondencia en el arte universal. Además de eso,
las imágenes en los textiles de Chiapas no son la única fuente etnográfi-
ca común donde se conservaron unas ideas tan antiguas. Seguramente
si se hiciera un estudio etnográfico comparativo completo se encontra-
rían muchos más paralelos de los que señalamos.
4) Los diseños encontrados en los textiles mayas son de gran antigüedad
La presencia en los textiles de Chiapas de diseños mundialmente cono-
cidos nos habla de su gran antigüedad. Esta condiciona la polisemántica
de dichas imágenes, ya que todas ellas resultaron tener varias posibles
interpretaciones.
Al parecer, el conjunto de los elementos iconográficos primarios se
formó en Mesoamérica en el transcurso del tiempo de los recolectores-
cazadores. Con la aparición de la agricultura, estos se adaptaron a las
necesidades de esa época y, en algunos casos, cambiaron su significado.
Dentro de ese estrato antiguo se pueden señalar los siguientes diseños
que se encuentran en los textiles de Chiapas: rombo, figuras femeninas
en la posición de parto y zigzag.
Hay que notar que algunos de los diseños tuvieron ciertas compli-
caciones en su interpretación, principalmente por la poca presencia de
material etnográfico mesoamericano que los respalde, pero que tenían
concordancias con los ejemplos del arte mundial. Eso me lleva a suponer
que por la conservación de las imágenes arcaicas en el arte en gene-
ral, esos motivos, como los demás, siguieron copiándose siglo tras siglo,
pero el mito correspondiente a esa representación gráfica cambió y se
transformó, ya que el folklore es más vulnerable a los cambios que los
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Diseños mágicos
motivos en el arte pictórico. Así puede decirse que los textiles de Chiapas
guardaron en su repetición mecánica varios de los mitos antiguos que la
gente olvidó o transformó.
5) Las tejedoras contemporáneas conservaron algunos de los significados
antiguos
El hecho de que algunas de mis interpretaciones estén respaldadas por
las explicaciones que dan para esos diseños las tejedoras, habla acerca
de la preservación entre los indígenas de los Altos de Chiapas de unos
conceptos muy antiguos. Ese hecho es muy sorprendente y tal vez uno
de los pocos en el mundo donde se observa el proceso de conservación
de las creencias tan antiguas entre la gente.
Los significados que se lograron conservar son: el de zigzag como
serpiente o “camino de serpiente”; el rombo y la cruz dentro del rombo
como la representación de la semilla en la tierra; los nombres de “Santo”,
“Señor de la Tierra”, “Padre-Madre” y “Nuestra sagrada Madre” para las
figuras antropomorfas.
Como señalé, este fenómeno de conservación se debe en gran parte
a que las técnicas de tejido en el telar de cintura no han cambiado con
el paso del tiempo (Morris y Karasik, 2015, p. 1). La técnica de brocado,
al igual que sus diseños, perduraron a través de los siglos sin muchos
cambios; es por eso que varios de sus significados antiguos lograron con-
servarse entre las tejedoras, quienes los trasmitían según la costumbre
ancestral generación tras generación.
Por ello, los diseños en la vestimenta maya no eran y no son simples
adornos, sino textos peculiares, antiguos y sagrados, en los que cada
diseño se refería a un concepto determinado y trasmitía cierta informa-
ción. Por esa razón, los textiles de los mayas, como los de otros pueblos
del globo, son en realidad expresión de la compleja visión que tenían los
antiguos habitantes de Mesoamérica del mundo.
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Entrevistas de campo
Pascuala Pérez López (19 de marzo de 2016).
Juana Pérez López (19 de marzo de 2016).
María Méndez Vásquez (11 de agosto de 2017).

— 132 —
 CONTENIDO

Nota de la autora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
El estudio de la iconografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Diseños, diseños y más diseños . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Los textiles y su iconografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Los textiles más antiguos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Representaciones arqueológicas de textiles mayas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
La aparición de diseños en la vestimenta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Tejer: acción llena de magia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Diseños en textil de ayer y hoy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Cambios en la indumentaria condicionados por la Conquista . . . . . . . . . . . 37
La tierra romboidal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Orígenes gráficos del rombo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
El rombo a través del tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
El rombo en Mesoamérica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Sembrar, germinar, crecer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
I. Rombos con elementos o diseños en su interior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
II. Rombos con elementos en su exterior (retoños) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
III. Rombos agrupados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Ch’ulme’tik, hocker y anjel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Figura hocker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Figura parada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Figura arrodillada o hincada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Figura anjel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
La edición estuvo a cargo de la Dirección de Publicaciones
del CONECULTA-Chiapas y la impresión fue auspiciada por la Secretaría
de Cultura, gracias a los subsidios para instituciones estatales de cultura
del Presupuesto de Egresos de la Federación.

Corrección de estilo / Andrea Ximena Vargas Ledesma / Fabián E. Rivera Juárez

Diseño y formación electrónica / Mónica Trujillo Ley

Diseños mágicos. Análisis de los diseños con rombos en los huipiles mayas de Chiapas

se terminó de imprimir en agosto de 2018 en Ediciones de la Noche, en la ciudad

de Guadalajara. Los interiores se tiraron sobre papel cultural de 45 kg y la portada
sobre cartulina couché de 169 kg. En su composición tipográfica se utilizó
la familia PMN Caecilia. Se imprimieron mil ejemplares.