Danza cubana contemporánea hoy: ¿Hacia donde vamos?

Por Noel Bonilla-Chongo

“Danza: geniecillos errantes o apoyada meditación.

Unidad, transfiguraciones o metamorfosis, el viento o
su metáfora, sonido o ademán que vuelve cada mañana
de renacer en la deliciosa trampa del ritmo”
Lezama

La danza tiene su origen en el rito, esa eterna aspiración a la inmortalidad, a la

trascendencia. Entonces, no es de extrañar que Cicerón, estuviese equivocado
o, para decirlo con técnicas palabras, se encontraba "fuera de eje". "Nemo fere
saltat sobrius", diría el gran pensador romano refiriéndose al arte de las
ménades. Criaturas iluminadas que atacadas por una manía, suerte de sagrada
locura, se entregaban al entusiasmo, a la embriaguez, al trance, al éxtasis que
les provocaba el ambiguo Dionisos. Así abandonaban sus casas y en procesión
(cômos) salían a las calles, a las plazas, hasta ascender a las montañas para
representar un acto que guarda las claves secretas del ditirambo. Festividad
donde los cuerpos se aproximaban, se (con)fundían entre cantos, libaciones,
danzas y recitaciones.
Esta peculiar actividad evolucionó hacia forma artística. Del rito dionisiaco y del
ditirambo nacen las dos formas del teatro cantado y danzado helénico en sus
dos formas primordiales, la tragedia y la comedia.
Las épocas han transcurrido y pareciera que los geniecillos errantes a los que
aludiera Lezama vuelven transfigurados para hacer confluir en tiempo, el
comportamiento actual de la danza contemporánea cubana y mis
consideraciones al respecto.
Justo en estos momentos (los de mi escritura) cuando el cuerpo es ya una
ausencia (no el mío), la luz un hechizo disuelto y la música un eco que resuena
en la distancia, es que mi voz se trastoca en cifrador que pretende captar la
permanencia de lo efímero. Sí, porque, en principio, eso es la teoría escénica:
permanencia de lo efímero. Si la danza es acción, la teoría es reflexión,
develación de conexiones, indagación en los vocabularios propuestos,
percepción de las cualidades del danzante, etc.
Y es que, no tengo dudas: es desde el cuerpo donde nacen todas las escrituras
y, por supuesto, desde donde se hacen todas las lecturas. Por ello, la escritura
coreográfica no puede desprenderse del cuerpo del danzante, de ese "trozo de
carne transcurrida". Transcurrida de anhelos, venturas, deseos, dolores, gozos,
frustraciones, quietud, maldad, profecías de mágicas historias...
Ahora, esta, mi escritura, tampoco se desprende de mi cuerpo. Ella nace del
ritmo vital, de las pulsiones que generan tensiones haciéndome danzar -
¿escribiendo acaso?- Sí.
La condición finita de la danza atenta contra su trascendencia. La breve acción
escénica suele ser tomada como punto inicial y final del hecho de danzar,
obviando con frecuencia la historia que le otorga referencias y postulados
ideológicos y estéticos que la sustentan.
Asumir la danza en su dimensión teórica supone un ejercicio pleno de
responsabilidades, exigencias e incomprensiones. Abordarla desde su
perspectiva histórica, implica rigor y apego irreductible a la verdad. Tratarla
desde la óptica de la apreciación crítica, conlleva a la elaboración de un nuevo
discurso estético a partir del acto creativo que le da origen.
Y es que, discursar sobre el arte cubano actual y, en particular de la danza
contemporánea, pudiera parecer una perogrullada, tal vez una epatancia o
quizás un falso ademán; quién sabe si una falacia o un guiño oportuno. Cierto
es que acercarse a una posible teoría de la danza (escribo teoría, pero
piénsese en la historia y la crítica además), parecería coquetear (en la realidad
cubana) con la llamada “teoría de la incertidumbre”. Aspectos reservados a la
no-respuesta, al desenfoque de la verdad, a situaciones caóticas.
Cierto es también que, la teoría de la danza no es todavía un corpus coherente
y estable universalmente estructurado. En este sentido, se han pronunciado
importantes investigadores, desde Curt Sach hasta Paul Boucier, Susanne
Langer, Judith Lyne Hanna, Alberto Dallal, Víctor Fuenmayor, Patricia Stokoe,
Ramiro Guerra, entre otros. Existen aproximaciones, abordajes -bien serios
algunos-, visibles en textos de los diferentes géneros danzarios. Pero
desdichadamente, más que ver la danza como una manifestación única,
muchos de los estudios -localizados fundamentalmente en revistas
especializadas o textos aislados y escasos- toman partido por un género
determinado, sin ver las posibles conexiones y concomitancias, en tanto la
danza trabaja con categorías generales aplicables al ballet académico, a la
danza moderna, a la contemporánea y a las folklóricas, como pueden ser:
ritmo, tempo, impulso, energía, espacio, cuerpo, factores de movimiento, modo
de representación, estilo, vocabulario, forma, sintaxis, etc.
Ahora, insistiendo en la danza contemporánea cubana de hoy, tratando de
inquirir en las razones de su comportamiento, de su historia y de su futuridad,
no puedo sustraerme del panorama en que trata de resolverse el arte cubano
todo. No basta la excelencia técnica de nuestros artistas, no es suficiente
tornarse sedición per se, no alcanzan los posibles tiempos y espacios donde
“colocar” el arte. No. Se impone un salto mayor, vertebrador de un decir
emergido de una voluntad indagatoria y plural. Realidad que no permita la
exclusión de miradas y visiones por “fuera de eje” que estas sean.
Hay que preguntarse (artistas, críticos, promotores, espectadores, etc.) acerca
de los caminos que, como vasos comunicantes, nos traen del pasado hacia
una presentalidad áspera, difícil y subyugante (¡vaya paradoja!) Se impone un
conocimiento de la tradición para luego aventurarnos en la invención. Se trata
de recuperar el olvido para estructurar una memoria viva, dialogante, perpetua,
pues, para colmo de males, al hablar de creación y teoría en la danza
contemporánea cubana de hoy, es inevitable hacerlo con cierta mesura.

En busca del eslabón perdido

Y es que, la danza cubana inicia su "batalla por la modernidad" en 1959,

cuando se crea el Departamento de Danza Moderna del Teatro Nacional y
luego el Conjunto Danza Nacional de Cuba, dirigido por Ramiro Guerra. Ramiro
fue el primer maestro y coreógrafo. “Él asimiló toda una herencia universal sin
prejuicios y falsas ignorancias. Desde sus primeras creaciones se apreció una
búsqueda de lo simbiótico en nuestra cultura, sus obras iniciaron el camino y
abrieron una escuela”1. Junto a él se destacaron las coreógrafas y profesoras
norteamericanas Lorna Burdsall, Elfrida Malher, la mexicana Elena Noriega y el

1
Mercedes Borges Bartutis en “Cuarenta años de danza en Cuba” (Inédito)
coreógrafo invitado Morris Donalson, quienes, respectivamente, aseguran al
Conjunto el no ignorar las técnicas Graham, Limon, Humphrey, etc. y el
establecer una identidad con ciertos modos de la creación danzaria
latinoamericana, así como la confrontación con la llamada vanguardia
norteamericana.
Al camino abierto por Ramiro Guerra, llegó uno de sus discípulos: Eduardo
Rivero, un coreógrafo que ha creado importantes obras para la danza
cubana, entre ellas Súlkary, Okantomí, Tributo, etc. Importantes por haber
situado a nuestra danza en un dominio creativo superior de los fundamentos
estéticos-formales que caracterizan los diferentes estilos danzarios, así
como en la reformulación de los códigos del movimiento aunque se parta de
postulados simétricos de la composición escénica. Estas coreografías
ofrecen una imagen integral, en ellas todo es coherente: sus intérpretes, sus
movimientos, la música, los diseños de vestuario, escenográficos y de luces,
todo responde a una intención precisa, nada es ineficaz.
Víctor Cuellar, un autor que fuera recurrente en la compañía, estrenó su
primera obra, Juegos poliformes, el 18 de junio de 1971, en el teatro Principal
de Camagüey. Sus obras se caracterizan por un serio y atinado dominio de
la teatralidad, de la historia que es recreada por movimientos generados a
partir de la fábula coreográfica y su mixtura con la música y el baile. Por ello
la danza cubana no podrá prescindir de su memoria los títulos Panorama de
la Música y la Danza Cubanas, Michelangelo, Diálogo, Escena para
bailarines (Fausto. Ellos definieron el momento y centraron pautas para la
posterioridad de la danza contemporánea cubana.
Surgen nuevos espectáculos que demandan una técnica interpretativa más
exigente. Yerma, de 1980, dirigida por el director teatral Roberto Blanco, fue
un espectáculo integrador que demostró las capacidades actorales de los
bailarines de la compañía. El baile se convierte en acciones operantes dentro
de la historia lorquiana. Se abren otros caminos, etapa para que intérpretes
de excelencia exploren en la creación coreográfica. Isidro Rolando crea
Ireme, Nereida Doncell estrena Estatuilla, surge Isadora de Jesús López.
Pero según la crítica de aquellos años, fueron Marianela Boán y Neri
Fernández, quienes marcaron con especial huella y distintos modos de
concebir la composición, la creación en la danza contemporánea.
Neri Fernández explota lo magnético del cuerpo humano y las relaciones
entre proyección dramática y baile, se recuerdan sus obras Amanda, Marina,
Cubanísima, pero sobre todo Sacra, obra que cristalizó sus principios.
Marianela Boán creó coreografías como Danzaria, Mariana, Con Silvio, Con
Pablo, Guernica, Teoría de Conjunto, Un elefante se balanceaba sobre la
tela de una araña y Cruce sobre el Niagara, donde anunciaba sus nuevos
presupuestos coreográficos y de movimiento.
Otros bailarines votan por la creación coreográfica. Nombres como los de
Narciso Medina, con su Metamorfosis, un clásico ya de la danza cubana y
Rosario Cárdenas, con Dédalo y El ángel interior, engrosarán la lista de los
creadores de la compañía más importante e iniciadora de danza moderna en
Cuba. Compañía desde donde se desprenden otras agrupaciones que
constituyen hoy el centro de la danza contemporánea cubana.
Ya son otros los tiempos, otros los protagonistas, otras las preocupaciones.
Desde finales de la década de los ochenta, la danza cubana comenzó a
atrapar nuevos caminos creativos. También en esa etapa, el discurso crítico y
teórico comienza a dirigir su mirada hacia la danza contemporánea.

La danza-teatro en Cuba: dilatación de la mirada

A partir de la segunda mitad de los ochenta, se estructura un modo de

producción danzaria que, al tiempo que se entronca con el “eslabón perdido”,
con aquella modalidad de danza experimental, que a comienzos de la
década del setenta motivó a Ramiro Guerra a coreografiar sus espectáculos
Impromptu Galante y el nunca estrenado Decálogo del Apocalipsis, pretende
establecer un contrapunteo paródico con la tradición de la danza clásica y la
danza moderna producidas en Cuba, hasta esa fecha.
Guiados por las vigilias tutelares de Grotowski, Pina Bausch, Eugenio Barba,
Merce Cunningham; por las visitas a La Habana de Anne Marie D´Angelo, de
Dennis Stoklos; por la lectura de Patrice Pavis y Umberto Eco, entre otros
referentes; los nuevos textos danzarios dialogan estéticamente con las obras
de Guerra, que por razones extraartísticas fueron truncadas en un momento
en que la danza moderna cubana era visitada por el imaginal de la
contemporaneidad dancística, si la comparamos con lo que se hacía en
Norteamérica y en Europa.
La idea de la técnica de la danza espectacular, ha variado fundamentalmente
en las maneras de utilizar el movimiento del cuerpo del danzante respecto al
ámbito de las relaciones espacio-tiempo, acción-movimiento, significado-
significante. En las historias que se cuentan hay un privilegio de la propia
realidad del cuerpo, realidad que decodifica estructuras composicionales
anquilosadas y le adjudica al discurso kinético una perspectiva no
necesariamente virtuosa ni de alta fisicalidad gratuita. La acción se jerarquiza
sobre el carácter denotativo del movimiento. La acción siempre indicará una
transformación dramática y coreográfica, incluso al hablar de danzas
estáticas (Exilio de Caridad Martínez, con Ballet Teatro de La Habana, La
vieja María de Lorna Burdsall con su grupo Así Somos o Locomoción de
Marianela Boán con DanzAbierta).
El cuerpo del bailarín es presentado como el problema utilizado por el
coreógrafo para tejer su discurso coreográfico (Solo o Hallazgos, de Caridad
Martínez, Sin permiso o Godot, de DanzAbierta). Asistimos en estas obras
producidas en la segunda mitad de la década del ochenta, a la concomitancia
entre el significado y los sistemas significantes de que se sirve el coreógrafo
para contar su historia. Hay en la danza de esa etapa una comunión entre los
códigos del espectáculo (música, diseños plásticos, enunciación de la voz,
carácter del movimiento, etc.) y el lugar que ocupa en el orden discursivo, en la
composición de su lenguaje, dígase en una dramaturgia propiamente
dancística, espectacular.
Pero, al viajar quince años aproximándonos al presente, ¿hacia dónde vamos?,
¿por dónde?, ¿quiénes son los protagonistas?. ¿Dialoga la creación y la teoría
dancística?
Centrado en la más reciente historia de nuestra danza contemporánea, es que
intento penetrar en las zonas oscuras donde recircula y se retuerce la creación
danzaria cubana. Más, al ser la danza una suerte de “Cenicienta” entre las
artes. Su legitimación en tanto discurso artístico, político, social; su validación
en tanto arte que tiene como instrumento primario el propio cuerpo del hombre,
su proyección-promoción en el “mercado” nacional e internacional y la
incertidumbre de una teoría que jerarquice su creación (a diferencia de otras
manifestaciones como la literatura, el teatro, el cine o la plástica donde el
discurso teórico, crítico y ensayístico se resisten ante la banal historiografía y la
mera impresión), vale la pena preocuparnos y ocuparnos desde este ensayo
por la rehabilitación de nuestra danza de hoy.
Y es que, también en nuestra praxis dancística actual (creativa, técnica,
conceptual, categorial, etc.) se ha producido un desvinculo entre la pedagogía
de la danza y la teoría de la danza. Y, ante esta realidad, ¿cómo asegurar un
profesional apto para concebir (con excelencia) una partitura, un personaje, un
entramado movimental y un discurso coreográfico capaz de dialogar con el
legado de Ramiro Guerra? ¿Qué herramientas usará el artista de la danza para
hablar desde su presente, estimando el pasado y pretendiendo conquistar
l’avenir? ¿Cómo hacer de la intuición una fuente de discursividad?
Y es que, la danza contemporánea cubana de hoy debe ocuparse por asirse de
una teoría que nazca de su propia praxis, debe procurar abrirse más allá de la
técnica corporal hacia otras zonas de la misma corporalidad de nuestros
danzantes y debe dilatar la facturación escénica de sus propuestas desde una
dramaturgia operante y una espectacularidad seductora. Si esto no se estima,
¿hacia dónde iría nuestra danza contemporánea de hoy?, vendría a ser la
pregunta de orden o, tal vez la respuesta (¡vaya incertidumbre!).

De la naturaleza escénica de la danza: su escritura y análisis

Y es que, dado el origen y cometido escénico de la danza, resulta

indispensable el conocimiento y práctica de las leyes y técnicas dramáticas, de
la escritura escénica y sus modalidades, así como el análisis dramatúrgico para
su aplicación por parte de los profesionales de la manifestación: coreógrafos,
bailarines, guionistas, profesores, investigadores, asesores, promotores,
críticos, etc. Convergen en la escritura de este ensayo, primeramente mi
voluntad y respeto absoluto por la danza y sus hacedores; el deseo que su
práctica y su teoría persistan en el tiempo y en el espacio (¡vaya ilusión!) y la
urgencia de un despertar que, como ya anuncié, le otorgue a la dramaturgia su
requisito estructurador e inherente en la actividad escénica.
Más, si entendemos a la dramaturgia vinculada de manera muy significativa al
proceso de investigación, creación y recepción de la puesta en escena, a la
manera de organizar los signos en la representación, de construir y jerarquizar
los significados y de “montar la atención del espectador”, según definiciones de
Eugenio Barba, hacen que el proceso de creación coreográfica y dramatúrgica
que lleva consigo el montaje de una obra danzaria y su análisis, se convierta en
un estímulo eficaz para la renovación de los lenguajes y procederes de la
DANZA y de las teorías contemporáneas que avalan sus prácticas.
Estamos aun iniciando el nuevo siglo, ya se sabe que son otras las
preocupaciones, los vaivenes, las dinámicas y, también, los sueños. Tal vez
sea otro el cuerpo pero no otra su MEMORIA, quizás tampoco, diferente la
escritura, pues la ESCRITURA (la coreográfica también), en tanto acto de
placer, de goce, de simpatía, tendrá que ser siempre hija de una angustia
personal, de esa necesidad que siente el fabulador (coreógrafo, danzante, etc.)
de decir ALGO. Ahí está la clave secreta para establecer el puente necesario
entre lo imposible y lo creativo posible, entre la creación y la percepción, entre
la máscara y la posibilidad de leer a través de la imagen, porque, justamente a
través de ella (cito a Lezama): lo lejano se hace cercano, y lo cercano se aleja
para dejarse definir...
Y es que, a las puertas del siglo XXI, la danza contemporánea cubana siguió
siendo una suerte de rapport de la memoria de un cuerpo que se inscribe
desde su fisicalidad, desde su dinámica y calidad movimental, desde su
necesidad hedonista de decir y, también, desde su calistenia y presencia pre-
expresiva, dentro de la existencia misma del hombre. De ella (de la danza), no
ha de escapar ninguna preocupación por soez o banal que parezca, pero rara
vez se indaga en el poder de la imagen, en el poder del genio del ritmo, en la
posibilidad de la cita.
Si heredamos del arte del ballet un mundo repleto de sílfides, ondinas,
náyades, elfos, willis, princesas durmientes y príncipes enamorados; los
personajes de esta otra danza, han de transformarse en símbolos plenos de
significación, de paralelismos y de máscaras...
Si en aquel memorable acto que, por fortuna, en 1581 haría establecer con el
Ballet comique de la reine, la práctica fundacional de un género (ballet de cour)
que si bien ya se había anunciado, no será hasta ese momento que se
convierte en arquetipo por la “sabia” manera de combinar bailes, acción
dramática, evoluciones coreográficas, entrées de furias, músicas, etc., con
intenciones más claras en la representación misma. La danza de hoy ha de
abrirse al mundo desde el conocimiento de su pasado. Ya sea para re-vivirlo,
re-citarlo, cuestionarlo, parodiarlo, en fin, al decir de Eco, “el pasado nos
condiciona, nos chantajea” y es imposible escapar.
Y es que, a las puertas del presente siglo, la máscara (la real, el artefacto que
cubre el rostro y el cuerpo), aquella que Noverre votara por “proscribirlas del
teatro” y la máscara otra (aquella que como metáfora “encubre y revela lo
esencial”), regresan ya sea como elemento significante o como mero pretexto
discursivo dentro del entramado coreográfico. ¿Acaso Marianela Boán en su
Sin permiso, en su Últimos días de una casa o en su Chorus Perpetuus; el
holandés Jan Linkens con la compañía Danza Contemporánea de Cuba en
Compás y Folia o la “irreverente” Lorna Burdsall envuelta en telas elásticas y
artefactos extrañantes o, más reciente el argelino Samir Akika con la
controvertida Nayara, mira pero no me toques, no indagan más allá de la
máscara facial y corporal para coincidir con el “inconveniente” Noverre en que:
“sólo una cultura casi enciclopédica capacita al coreógrafo para cumplir su
cometido. Todo ballet, que no-presente con nitidez y sin molestias la acción
que representa (...) no será, según mis ideas, más que un simple pasatiempo
de danza”.2?
Y es que, la danza contemporánea cubana luego de haber atravesado el
umbral de las puertas del siglo XXI, o sea, en este momento, si apuesta por
seguir siendo memoria de un cuerpo aprehendido entre la tradición y la
invención, no le queda otra opción que votar por dilatar las posibilidades de la
mente y el cuerpo de sus hacedores (danzantes, coreógrafos, teóricos,
espectadores, etc.) Es necesario que se vuelva voluntad indagadora,
depositaria de referentes y fuente para la duda, el riesgo y la ruptura. ¿Acaso
cuando Luis XIV funda en 1661 la Real Academia de Danza con el objetivo de
“congelar el movimiento dentro de las reglas que tienen por finalidad la de
colocarle una etiqueta oficial de belleza formal a la danza”3, no estaba dejando
abierta la posibilidad de riesgo para dialogar con una presentalidad (cortesana,
palaciega en principio) y la realidad que llegaría de las manos y cabezas de

2
Jean-Georges Noverre, Cartas sobre la danza y los ballets. Edit. Arte y Literatura, La Habana, 1985
3
Paul Bourcier, Historia de la danza en Occidente. Edit. Blume, Caracas, 1977
reformadores de la futura danza escénica Beauchamp, Molière, Lully, más allá
de la contingencia de la corona?
Y es que, la danza contemporánea cubana de este preciso momento debería
resolverse (también) fuera de la musicalización de una consecución de pasos
codificados y preestablecidos dentro de la estructura de la coreografía. Tal
como le ocurre a uno de los personajes que quiere burlar el cerco, la norma, la
regla, etc., que en Chorus Perpetuus, lo condena a permanecer junto a la
masa, mientras él insiste en salirse del coro zafándose de la atadura (vuelve la
máscara) o en la recreación de tipos sociales que usa Ernesto Alejo (de la
Compañía Danza del Alma, de Santa Clara) para incidir sobre la realidad de su
ciudad en Machos, obra cortante, también áspera, pero verosímil, etc. En ellas,
el baile trasciende las peripecias curadoras de la más ortodoxa danzabilidad
para transitar en otras vectorizaciones. Ya el rol del danzante se lía al del
personaje desde una perspectiva distinta (mas no diferente. El posible espejo
que le sirviera a Jean Dauverbal (paradigma coreográfico del ballet d’action)
para reflejar los conflictos sociales de una Francia decadente en sus relaciones
políticas, económicas y sociales dieciochescas en La fille mal gardée o el
virtuosismo técnico de una bailarina como Pierina Legnani que le sirviera a
Petipa-Ivanov para perpetuar en los treinta y dos fouetées del personaje Cisne
Negro en el ballet El lago de los cisnes, una partitura coreográfica entre el
absoluto dramatismo, la perfección técnica y la intensidad lírica; constituyen
hoy (más allá de la tradición) una posible trayectoria-vector para que el
danzante, el coreógrafo y el espectador sitúen su mirada desde su condición de
seres de este momento concreto. Momento donde hay que insistir en
cuestionamientos acerca del poder, la mentira, el aniquilamiento, las
márgenes, la pertenencia, la pertinencia, la voluntad, la exclusión, etc. Pues,
ante la realidad del arte cubano actual, el comportamiento de la danza
contemporánea tiene que desplazarse de la cocina de Cenicienta a los
espacios legitimados (festivales, plazas, publicaciones especializadas,
intercambio de artistas, etc.) Hecho que solo se logra desde una política de
gestión cultural (concerniente a todos) conocedora del “producto”. En la danza
contemporánea cubana de hoy, o sea, de este momento, no puede haber sitio
para la titubeo. Prisioneros somos de una realidad social y económica que nos
supera en tanto artistas preocupados por una creación y una teoría que procura
establecerse sobre determinadas realidades (academia, intuición, talento,
maestría, posibilidad, oportunidad, carencia, alternatividad, institución,
promoción, azar, etc.) para luego escarbar, husmear, penetrar, fabular, etc.,
actos que cobran sentido mientras que no se hagan con fórmulas exactas, fijas,
inamovibles. Más, cuando hablamos de una teoría que se “pinta” como
incompleta, delicada, defectuosa, insuficiente, dubitativa.
Solo nos queda un camino: hay que saber de la TRADICION para la
INVENCION. Ante la obra creativa de “monstruos” universales como
Balanchine, Robbins, Béjart, Petit, Ek, Neumeier, Kenneth McMillan, Pina
Bausch, etc., la danza cubana de este momento no le puede quedar dudas: el
arte dancístico del siglo XXI se define como un espejo del hombre del presente,
por ello nace del legado del ditirambo griego, del embrujo de la macabra danza,
de la intriga palaciega del ballet de cour, de sílfides, de cisnes y también de
nuestras realidades en tanto nacionalidad postcolonial y subalterna, en tanto
suelo de calibanes, corsarios, soles, calores, ligereza, musicalidad, mezcla,
dolor y gozor; pérdidas y conquistas; caídas y resurrecciones. Por ello tendrá
que seguir hablando de willis y también de príncipes, por ser desde el cuerpo
donde nacen todas las escrituras y, por supuesto, desde donde se hacen todas
las lecturas. Por ello, la escritura coreográfica no puede desprenderse del
cuerpo del danzante, de ese "trozo de carne transcurrida". Transcurrida de
anhelos, venturas, deseos, dolores, gozo, frustraciones, quietud, maldad,
profecías desde donde emergerán las mágicas historias...

El camino: revindicar la danza que dance

No me cansaré de fraternizar con la danza que se resuelva desde la acción de

un cuerpo y una mente dilatadas, insisto. Sí, la de ese cuerpo que, erigido
sobre sus dos piernas, luche contra la gravedad y la capacidad insospechada
de movimiento en su relación e intercambio proxémico y en sus
desplazamientos espaciales. Sí, la de esa mente que vea en la acción el
camino para la emoción. De ambos, de la mente y el cuerpo, emergerá un baile
diferente. Diferente siempre que logre conectarse con la sensorialidad y las
reacciones que esta provoca dentro de un espectáculo coreográfico centrado
en el rol y las peripecias del cuerpo en juego, única manera de seducir al
espectador.
Nuestra danza ha sabido de estas pautas, y como buena isleña se ha movido
en calidad de vaivén, oscilante, fluctuante, pendular... A veces ha dado en el
blanco con tino y certeza. Otras han sido el azar, las circunstancias y no
precisamente su condición de “arte bien hecho”.
Ahora, cerrando estas reflexiones, la duda no me abandona: ¿hacia dónde
vamos? ¿quiénes nos guían? ¿se erigirá una teoría de la danza desde la danza
misma?
Ojalá la voluntad de saber me siga conduciendo por la pesquisa, ojalá mis
especulaciones sean oportunas al armar un camino para el “viaje”. Quiérase
que el viaje se produzca, pues de venidas (como las de Jan Linkens y Samir
Akika para coreografiar con la Compañía Danza Contemporánea de Cuba) y
partidas ( . . .) está hecha también nuestra danza.
No es un secreto que la diáspora es una condición dentro de las que se
resuelve el arte cubano actual. Éxodo que ha permitido que nuestra “escuela
cubana de danza moderna” se desmigaje. Desbandada que ha permitido que
nuestra danza contemporánea de hoy se torne débil, testaruda, vulnerable.
Alejamiento que nos ha retraído, pero, a la vez y paradójicamente, nos ha
vuelto más ¿insolentes? ¿irreverentes? ¿atrevidos? ¿exploradores?
¿contestatarios?
“Insolente” fue Ramiro al querer cambiar el espacio representacional de su
Decálogo del Apocalipsis en la década del setenta. Irreverente fue Caridad
Martínez con su Ballet Teatro de La Habana a mitad de los ochenta. Atrevida
fue y sigue siendo Marianela con su danza abierta y contaminada.
Exploradores son muchos que los han seguido o antecedido, algunos están y
otros no. Contestataria seguirá siendo la condición de la danza contemporánea
cubana de hoy (y de siempre), pues es hija de la de ayer y referente a la que
está por venir, mientras no nos cerremos a los cambios ni a los miedos, ni a la
memoria, ni a la tradición. Sí de lo que se trata es que la danza (sea cual sea)
restituya su función de vínculo entre la tierra y el cielo. Recuperemos el olvido
para que crezca nuestro arte de hoy, el de ayer y el de mañana. De nada vale
olvidar que “gracias a la danza, el ser humano restablece los lazos que lo unen
al mundo.”4

4
Dominique Dupuy en: “Parles dansés”, Étre emsemble. Edit. CND, Paris, 2003