«ACTIO,ACTIO, ACTIO!»: LA INTERPRETACIÓN DE LA
Discurso único novissimo que
MÚSICA RETÓRICA DESDE SU CRUELDAD INMANENTE
«El error de todos los hombres reside en no creer lo bastante en el
teatro».
Camus, Albert: Calígula, Acto III, Escena II.
Exordium
Un tratado filosófico capuchino publicado en Salamanca en 1676
habla de unos animales que suelen vivir en las casas — «se sienten, y
tienen su primer ser, como la experiencia lo enseña, en cascarones
inhabitados, y lóbregos, o en desvanes, o sótanos, que de ordinario no
se continúan; luego se conoce, que son animales engendrados de la
corrupción de los vapores gruesos, que en semejantes desvanes,
sótanos o lobregueces hay, por falta de habitación, lumbre, y comercio,
que purifiquen el aire» —, y se pueden percibir por los ruidos que
hacen cuando mueven los platos, cuentan dinero, «juegan a los bolos,
tiran chinitas», etc.; «se aficionan a los niños más que a los grandes, y
especialmente se aficionan a los caballos»: «solo los ven los niños, y
caballos, que son incapaces de pecar por su edad, y naturaleza», pero
para los demás son invisibles; pueden tener forma humana, pero «son
incapaces de recibir los sacramentos», y «no se producen mediante
semen», por lo que no cargan el pecado original; son animales
irracionales; aunque no tienen alas, pueden elevarse por el aire y
sostenerse de él; no comen, no duermen, no beben, porque los mismos
vapores gruesos que los generan son los que hacen que las personas
que ayunan sigan viviendo, y la causa final no ultimada de estos
animales es que el hombre no se enferme por estos vapores. El nombre
1 2
García Lorca, Federico: Juego y teoría del duende. Conferencia
pronunciada el 20 de octubre de 1933 en la Sociedad de Amigos de Arte de
Buenos Aires. Disponible en: http://biblioteca.org.ar/libros/1888.pdf.
Consultado: 21/12/16.
del tratado es El ente dilucidado.
muestra ay en la naturaleza Animales irracionales invisibles, y quales
sean; el autor es el gran hombre de ciencia fray Antonio de
Fuentelapeña; duende es la palabra con la que se llama a tal animal.
Transcurrieron casi dos siglos y medio para que Federico García
Lorca1 atestiguara que «la vieja bailarina gitana La Malena exclamó
un día oyendo tocar a Brailowsky un fragmento de Bach: "¡Ole! ¡Eso
tiene duende!", y estuvo aburrida con Gluck y con Brahms y con
Darius Milhaud». Este texto indagará en qué es lo que le otorga duende
a la música de Bach, y sobre todo en cómo hacer que el duende se
manifieste en la interpretación.
Advierto que lo que voy a exponer a continuación no es producto
de atolondradas fantasías, alucinaciones azuzadas o sueños
extraviados: solamente la razón, alimentada tanto por la sutil
abstracción como por la densa carne, guía mi mano a través de las
palabras de este texto, que no son más que la red que pesca las ideas
en el mar de la documentación; son ideas que no son en ninguna
proporción propias: su remota procedencia fidedigna es prueba de su
autenticidad.
Narratio
Christopher Maurer2 dice que «al menos cuatro elementos pueden ser
aislados en su visión [la de García Lorca] de duende: una elevada
consciencia de la muerte, irracionalidad, una pizca de lo diabólico y
terrenidad». El oboísta e investigador Bruce Haynes3, uno de los
iniciadores del movimiento de la música históricamente documentada,
define música retórica como la «música hecha cuando la retórica
musical era valorada y usada, empezando en el renacimiento e
incluyendo el fin del siglo XVIII, rechazada por la revolución
En el prefacio de la antología en inglés de García Lorca, Federico: In
Search of Duende. Nueva York: A New Directions Pearl, 2010.
3
Haynes, Bruce: The End of Early Music. Nueva York: Oxford University
Press, 2007.
romántica», por lo que la música de J. S. Bach entra en la categoría de
música retórica. El cuerpo de este texto examina la medida en la que
los cuatro elementos del duende existen en la música retórica,
demuestra que fueron importantes para los creadores de esta era y que
deberían de ser importantes para quienes recrean esta música.
Primer elemento del duende: consciencia de la muerte
Es la consciencia de la muerte el primer elemento del duende, pues
hace recordar al poeta, dice García Lorca, que «se lo pueden comer las
hormigas o le puede caer en la cabeza una gran langosta de arsénico».
«España está en todos tiempos movida por el duende. Como país de
música y danza milenaria, donde el duende exprime limones de
madrugada, y como país de muerte. Como país abierto a la muerte».
¿Qué lleva consigo la consciencia de la muerte que despierta al
duende? Escuchando a la Muerte, será posible discernirlo:
—«Vanidad de vanidades, que todo es vanidad. ¿Qué provecho
tiene el hombre de todo el esfuerzo con el que se afana debajo del
sol?», afirma el Eclesiastés. Tu vida, oh mortal, es sueño que al
despertar no es materia ni recuerdo. Es obra representada en el gran
teatro del mundo en donde los reyes y los mendigos nunca son, por
más apariencia que den de vida y verdad, «y acabada la comedia»,
como dice Cervantes en el capítulo XII de la segunda parte del Quijote,
«y desnudándose de los vestidos della, quedan todos los recitantes
iguales», como iguales quedan las cenizas que fueron Alejandro
Magno a las que fueron Diógenes el cínico.
¿Qué nos queda hacer, pues, en el gran teatro del mundo, si toda
acción que pasa en él es vana? Dice Séneca en sus Epístolas a Lucilio
4 7
Réflexions critiques sur la poësie et sur la peinture, 1719. De esta manera
cito las fuentes originales, que se pueden conseguir fácilmente en la red de
redes en distintas versiones. Para traducir su significado de la forma más
cabal posible, no me ciño a ninguna en ninguna.
5
Le nuove musiche, 1602.
6
Tractatus musicus compositorio-practicus, 1745.
que importa no el tiempo, sino el acierto con que se ha representado.
Epicteto, en Dotrina del estoico filosofo Epicteto, que se llama
comúnmente Enchiridion, Traduzido del griego por el maestro
Francisco Sánchez, catedrático de Retórica, i Griego en la
universidad de Salamanca (edición de 1612), dice por su parte:
No se te olvide, que toda la vida del ombre es una representacion, si
el señor de la representacion quiere darte el dicho breve, o largo, tu
assi lo representa. Si manda que representes un mendigo, hazlo con
destreza, i assi un coxo, un principe, i un particular, porque a ti
solamente toca hazer bien tu personage, i de otro es el escogerlo, i
repartirlo.
¿Qué quiere el señor de la representación de quien hace el papel de
artífice de la materia? ¿Cuándo se considera que ha obrado bien?
Responde Aristóteles, en su Poética, que es cuando represente con
perfección (μίμησις) la naturaleza y las acciones de los hombres. J-B
Dubois4 dice: «Del mismo modo que el pintor imita los rasgos y los
colores de la naturaleza, el músico imita los sonidos de la voz, sus
acentos, suspiros e inflexiones. Imita, en fin, todos aquellos sonidos
que la propia naturaleza usa para expresar sentimientos y pasiones»;
G. Caccini5, que la misión de la música es «mover los afectos del
alma»; M. Speiss6, que «la única finalidad de la música es despertar y
aplacar los afectos», y en fin, que Mattheson7, Quantz8, Geminiani9,
Athanasius Kircher10, Thomas Mace11 y tantos otros innumerables
autores convienen en que el único y verdadero papel que cumple el
músico en este teatro es el de imitador y despertador de las pasiones
humanas.
El ser y el tiempo de Heidegger prueba que el ser humano es más
auténtico mientras más sabe que es un ser para la muerte, y el pensar
El completo maestro de capilla, 1739.
8
Método para aprender a tocar la flauta travesera, 1752.
9
The Art of Playing the Violin, 1751.
10
Musurgia Unviersalis sive ars magna consoni et disoni, 1650.
11
Musick’s Monument, 1676.
la muerte lo libera de las obsesiones y las verdades ilusorias. Por ello,
hay que escuchar a la Muerte. Si su profunda voz retumba más fuerte
que los truenos, que los huracanes y no hay momento en el que deje de
sonar; si ella es nuestra reina y de sus decisiones depende todo cuanto
somos, ¿por qué hay quienes desatienden sus mandatos y sus
advertencias? ¿Por qué miro alrededor y no hay quien se incline ante
su presencia solemne e incesante, ni quien le ceda el paso cuando ella
recorre sus severos trayectos, ni quien se detenga a ver el invierno
llegar a las crestas de los árboles? Porque los mortales, ciegos,
pretenden derrocar a su protectora y le han declarado la guerra. Las
armas son la distracción, la ingratitud y el olvido. Aun así, sobre la
indiferencia y las desatenciones, la Muerte saldrá victoriosa, y el trofeo
que su mano firme empuñará será el universo desolado.
Segundo elemento del duende: la irracionalidad
La música [...] debe elevar el alma por encima de sí misma, debe
hacer que se engrandezca por encima de su sujeto y crear una región
donde, libre de toda ansiedad, pueda refugiarse sin obstáculos en el
puro sentimiento de sí misma.
G. W. F. Hegel, Lecciones de estética
La producción de leche de las vacas que escuchan música sinfónica
aumenta en un 7,5 %.
De un estudio de la Universidad de Madison, Wisconsin
Estos dos epígrafes del libro de Alessandro Baricco El alma de
Hegel y las vacas de Wisconsin12 son resultado de la visión de la
música y el arte que impuso la revolución romántica. Estas telarañas
siguen presentes en las mentes de nuestro siglo, y, para tener una
vivencia más plena de la música retórica, hay que sacudirlas.
En primer lugar, la música decimonónica busca primordialmente la
belleza, un sentimiento puro, desinteresado — si seguimos la Crítica
12
Madrid: Ediciones Siruela, 2008.
al juicio de Kant —, que no tiene fin, no tiene razón de ser, es para
que el sujeto se pierda en el placer de la abstracción. En el siglo XIX,
nació la ciencia de la belleza: la estética. Famosa es la anécdota que
cuenta cómo Karajan, mientras ensayaba el Don Quixote de Strauss,
se molestaba con Rostropovich por hacer sonidos feos al querer
mostrar las acciones que se representan en esta música. Pierre Baillot
publicó su Método para violonchelo en 1804, apenas iniciada la
revolución romántica, en donde escribió:
Uno debe hacer al violonchelo cantar con majestuosa y conmovedora
voz, no con aquella de los que pintan e iluminan las pasiones, sino
con aquella de los que las moderan, alzando el alma a una región más
alta.
Pero es en el Adagio en donde el violonchelo puede movernos
más: nada puede sobrepasar el encanto que tiene en la música de este
gran maestro [Boccherini, en sus quintetos de cuerda]; si hace cantar
a la voz principal, es con una sensibilidad tan profunda, una
simplicidad tan noble, que uno se olvida de todo el arte [las reglas y
artificios de la música retórica] y la imitación, y, penetrado por un
sentimiento religioso, uno imagina que escucha una voz celestial.
Pero la música retórica no busca la belleza: busca la pasión. No se
confunda el concepto de pasión con el de emoción. Se habló algo en el
siglo XIX de causar emociones, pero poco se habló de mover las
pasiones. Charles Batteux13 las define: «Cuando las impresiones son
vivas y violentas, entonces se llaman propiamente pasiones. Son
movimientos impetuosos que nos llevan hacia un objeto o nos alejan
de él». Las pasiones, a diferencia de las simples emociones, son
intensas, abrumadoras y extremas; vienen de afuera, y están dirigidas
por regla general hacia una persona, pero pueden dirigirse también
hacia una cosa; el sujeto no puede controlarlas; son irracionales, y por
eso el duende de García Lorca es descendiente del «melancólico
demonillo de Descartes, pequeño como una almendra verde, que, harto
de círculos y líneas, salió por los canales para oír cantar a los marineros
13
Les Beaux-Arts reduits à un même príncipe, 1746.
borrachos»; en una palabra, «las pasiones no tienen mesura»14. Un
sinónimo de pasión es afecto, como señala Miguel de Salinas15:
Afecto es un movimiento o perturbación que más propiamente
decimos las pasiones del ánima, porque según las mudanzas que se
ofrecen, así se inclinan al dolor, la alegría, misericordia, crueldad,
amor, odio, etc… Toda la victoria del bien decir ponen los retóricos
en saber mover estas afecciones en los oyentes según la cualidad de
la causa
En segundo lugar, la música decimonónica es absoluta, es música
y nada más, sin significado, solamente son sonidos bellos y, la que no
lo es, cae en la categoría menor de música programática.
Pero la música retórica no es de ningún modo absoluta y caería toda
en esa categoría menor, ya que, en ella, todo sonido musical tiene que
estar imitando algún fenómeno real; no existe música retórica sin
significado. Batteux dice que «todo tipo de música o danza debe tener
un determinado sentido y significado»; Mizler16, alumno de Bach, que
«el compositor no debe hacer nada sin una razón, sin un deseo de
estimular o calmar las pasiones humanas»; Rousseau17, que el músico
debe «entrar en los pensamientos del compositor para sentir y rendir
el fuego de su sentido»; Rameau18, que «las palabras que uno pone en
música siempre tienen una expresión específica, sea triste, sea feliz,
que el ejecutante no puede dejar de rendir»; Mattheson, que
el compositor debe saber expresar verdaderamente todas las
inclinaciones del corazón sin palabras, mediante la mera elección de
sonidos y su hábil combinación, de tal manera que, como si fuese un
verdadero discurso, el oyente pueda captar por completo y entender
con toda claridad su impulso, sentido, significado y fuerza, con todas
sus correspondientes frases y párrafos,
que «ni una sola melodía debe de carecer de significado, de propósito,
de afección, inclusive cuando no tiene palabras», y que «todo lo que
ocurra en la música sin un significado y una afección loable no es nada,
no hace nada y no vale nada».
14
De Grimarest, Jean-Léonor: Traite du recitatif: dans la lecture, dans
l’action publique, dans la declamation, et dans le chant, 1707.
15
Retórica en la lengua castellana, 1541.
En tercer lugar, la música decimonónica es expresión subjetiva.
Croce así define al arte. El acento recae en el creador y todos los
esfuerzos de los intérpretes y el público deben estar dirigidos a él: él
es el genio, que crea de forma original, que no copia, y el intérprete
sigue fielmente, transparentemente y con extrema precisión sus
instrucciones, y no puede errar en ningún momento, porque estaría
corrompiendo la obra del genio.
Pero la música retórica no es expresión: es conmoción. El acento
recae en el público, y todos los esfuerzos de los intérpretes y el
compositor deben estar dirigidos a él, por lo que las pasiones elegidas
deben ser universales y objetivas. Aquí entra el papel de la retórica, el
arte de generar discursos que sean persuasivos para el público. El
profesor de retórica de la Universidad de Leipzig, Birnbaum, defendió
a Bach en 1738 de las críticas de Scheibe:
Conoce de una forma tan completa el papel y las ventajas de la
retórica a la hora de componer música que no solo es un placer
escucharle hablar de las similitudes y concordancias entre las dos,
sino que resulta admirable observar la habilidad con que aplica estos
principios a sus obras.
Quantz afirma que «el orador y el músico tienen el mismo objetivo».
Platón, en el diálogo Fedro o del amor, define la retórica como el arte
de dirigir las almas de la audiencia a donde uno desee, y Vincenzo
Galilei estatuye que «cuando un músico no tiene la habilidad de dirigir
las almas de los escuchas a donde desea, su habilidad y sus
conocimientos se han de considerar nulos y vanos». Revisado los
tratados de composición, se llega a la conclusión de que, en el
renacimiento, la música retórica era una rama de la música llamada
musica poetica, y las otras ramas eran la musica mundana, humana e
instrumentalis de Boecio; para el siglo XVII era la única forma
16
Tratado de bajo continuo, 1738.
17
Dictionnaire de Musique, 1768
18
Traité de l’harmonie, 1722
correcta de hacer la musica instrumentalis. Walter Ong19 dice que
«hasta la era tecnológica moderna, que comenzó efectivamente con la
revolución industrial y el romanticismo, la cultura occidental, en sus
manifestaciones académicas e intelectuales, se puede describir
significativamente como una cultura retórica»; Clive Staples Lewis20,
que «en la retórica, más que en cualquier otra cosa, se encarna la
continuidad de la antigua tradición europea; [la ignorancia de la
retórica] es la más alta barrera entre nosotros y nuestros ancestros».
La retórica
La Retórica de Aristóteles define su objeto de estudio como la
facultad, capacidad, potencia de observar, alrededor de cada uno de los
casos, o, mejor, alrededor de cada caso específico, las posibilidades de
lo plausible, o, como se suele traducir, los medios de persuasión
(«ἔστω δη η ρητορική δύναμις περί ἔκαστον του θεωρήσαι το
ἐνδεχόμενον πιθανόν»), es decir, el que hace un discurso retórico tiene
delante de él un caso, y para hacer que funcione en el discurso debe
buscar qué hay en él que pueda persuadir al público. Existen tres
medios de persuasión, que se muestran a continuación siguiendo un
pequeño diálogo de la escena séptima del primer acto del Macbeth de
Shakespeare. Macbeth ha jurado a Lady Macbeth matar al rey Duncan,
pero en esta escena Macbeth cree que es inhumano. Lady Macbeth
intenta persuadirlo de que haga lo que ha jurado.
MACBETH: Prithee, peace:
I dare do all that may become a man;
Who dares do more is none.
LADY MACBETH: What beast wast ‘t, then,
That made you break this enterprise to me?
When you durst do it, then you were a man;
And to be more than what you were, you would
Be so much more the man. […]
I have given suck, and know
19
Orality and Literacy: The Technologizing of the Word.
Londres: Routledge, 2002.
How tender ‘tis to love the babe that milks me.
I would, while it was smiling in my face,
Have plucked my nipple from his boneless gums
And dashed the brains out, had I so sworn as you
Have done to this.
MACBETH: Por favor, paz:
me atrevo a hacer lo que le es permitido hacer un hombre;
quien se atreve a hacer más no lo es.
LADY MACBETH: ¿Qué bestia era[s], entonces,
cuando me revelaste esta empresa [matar al rey]?
Cuando te atrevías a hacerla, entonces eras un hombre;
y si fueras más de lo que eras, serías
más un hombre. […]
He amamantado, y sé
cuán tierno es amar al bebé que me mama.
Hubiera, mientras él sonriera frente a mi cara,
arrancado mi pezón de sus deshuesadas encías
y estrellado sus sesos, si yo lo hubiese prometido, así como
tú has hecho con esto.
Siguiendo a Aristóteles, el primer medio de persuasión que utiliza en
estas líneas Lady Macbeth es, fundamentalmente, la apelación a la
ética (ἔθος), que se realiza estableciendo una razón ética que sustente
la causa — Macbeth sería más un hombre si cumpliera con su
juramento; los juramentos deben cumplirse — y estableciendo la
credibilidad del orador (captatio beneuolentiae, ganarse la confianza)
mediante la apariencia de autoridad u honestidad — Lady Macbeth
cumpliría cualquier cosa que jurara, aunque fuera en contra de su
voluntad. Continúa el diálogo de la tragedia:
MACBETH: If we should fail?
LADY MACBETH: We fail?
But screw your courage to the sticking-place,
And we’ll not fail. When Duncan is asleep —
Whereto the rather shall his day’s hard journey
20
Oxford History of English Literature: English Literature in the Sixteenth
Century, Excluding Drama. Oxford: Clarendon Press, 1962.
 Soundly invite him — his two chamberlains
Will I with wine and wassail so convince
That memory, the warder of the brain,
Shall be a fume, and the receipt of reason
A limbeck only: when in swinish sleep
Their drenched natures lie as in a death,
What cannot you and I perform upon
The unguarded Duncan? What not put upon
His spongy officers, who shall bear the guilt
Of our great quell?
MACBETH: Bring forth men-children only,
For thy undaunted mettle should compose
Nothing but males.
MACBETH: ¿Y si fallamos?
LADY MACBETH: ¿Fallar nosotros?
Atornilla tu coraje hasta donde dé su espiral,
y no fallaremos. Cuando Duncan esté en el sitio del sueño
— lugar al cual más el pesado trayecto del día
irremediablemente lo invitará — a sus dos guardias
les convendré vino y brindis, de tal manera
que la memoria, centinela del cerebro,
se les hará humo, y el receptáculo de la razón
será solo un alambique: cuando en puerco sueño
sus naturalezas ebrias yazcan como en la muerte,
¿qué no podremos tú y yo hacerle
al desprotegido Duncan?, ¿qué no podremos poner
a sus embebidos guardias, que cargarán la culpa
de nuestro gran crimen?
MACBETH: Trae al mundo solamente hijos varones,
pues tu impávido temple debe ser composición
nada más que de varones.
El segundo recurso que utiliza Lady Macbeth es la apelación a la razón
(λόγος), que se realiza haciendo razonamientos lógicos y enumerando
hechos reales — como es un discurso deliberativo, los hechos son
futuros, son las acciones que consumarán el asesinato y los eximirán
de la culpa: embriagarán a los guardas del rey, tomaran sus espadas
para matarlo y se las pondrán en las manos cuando estén dormidos.
Los personajes de Shakespeare (salvo algunas excepciones, como
Yago, que el Bardo hizo para resolver problemas de trama y origen)
siempre razonan sus pasiones, sobre todo en los soliloquios:
racionalizan lo irracional: de esa manera las hacen más persuasivas que
si fueran un mero mandato del instinto: el público les encuentra un
fundamento; en cambio, las pasiones de la literatura romántica tienden
a ser más bien misteriosas, los personajes no saben de dónde vienen y
actúan impulsivamente. Todo el discurso de Lady Macbeth puede ser
visto como un razonamiento, y el lector lo comprobará ahora que
termina la escena:
MACBETH: Will it not be received,
When we have marked with blood those sleepy two
Of his own chamber and used their very daggers,
That they have done ‘t?
LADY MACBETH: Who dares receive it other,
As we shall make our griefs and clamor roar
Upon his death?
MACBETH: I am settled, and bend up
Each corporal agent to this terrible feat.
Away, and mock the time with fairest show.
False face must hide what the false heart doth know.
(Exeunt)
MACBETH: ¿No se admitirá acaso,
cuando habremos manchado con la sangre a aquellos
[dos dormidos
en su propio cuarto y usado sus propias dagas,
que ellos lo han hecho?
LADY MACBETH: ¿Quién se atreverá a admitir otra cosa
si mostraremos nuestro dolor y bramaremos clamores
por la muerte del rey?
MACBETH: Estoy resuelto, y se ha tensado
cada uno de mis agentes corporales para esta terrible
[hazaña.
Vamos, y burlemos el tiempo con el mejor espectáculo.
 La cara falsa debe ocultar lo que el corazón falso conoce.
(Salen)
El tercer medio que utiliza Lady Macbeth, y lo utiliza también en el
resto del discurso de forma menos preponderante, es la apelación a la
pasión (πάθος), que es el recurso más poderoso — es el que hace que
Macbeth se persuada finalmente —, y se realiza expresando las
pasiones propias o encausando los deseos que despiertan las pasiones.
De acuerdo con Cicerón, con un estilo bajo y lógico, se educa; con un
estilo mediano y ético, se deleita; pero con un estilo alto y pasional, se
conmueve. Batteux ve, en estos tres medios, los lugares y las personas
que necesitan de la retórica: λόγος, la corte y el abogado; ἔθος, la
iglesia y el predicador; πάθος, el teatro y el actor, el bailarín y el
músico. Para que estos tres medios funcionen, tanto el autor como el
orador (que suelen ser el mismo) deben tener consciencia de cómo
usarlos. Así también sucede en la música: el intérprete y el compositor
(que no solían ser dos personas distintas) hacen una misma obra; el
intérprete debe conocer el significado de la música, para que el texto
no sea dicho de forma ciega y errada; si la interpretación falla en
conmocionar al público, la obra entera falla; la retórica es un proceso:
el intérprete y el compositor lo comparten, uno termina el trabajo del
otro, y no vive subyugado por su persona ni por las tareas que ha
realizado, no importa ni la genialidad ni la originalidad del compositor:
si el intérprete considera que ha fallado, tiene total permiso de adaptar
la obra o tocarla de forma distinta a la que él previó para que resulte
más persuasiva al público. Un tratado anónimo para laúd de 1672, The
Burwell Lute Tutor, advierte a sus lectores que este instrumento no
debe ser tocado enfrente de los que tienen «oídos pesados», para
21
North on music, 1728.
22
Phrynis Mitilenoeus, 1696.
23
Utilizo como fuentes no originales de la siguiente sección:
- Fischer, Jacques: Les constants expressives dans le langage musical de
Jean-Sébastien Bach. Disponible en:
http://musique.baroque.free.fr/constantes.html. Consultado: 01/01/17.
quienes mejor sería que les pusieran un violín enfrente. Muffat dice en
los prefacios de cada una de sus obras en qué situación exactamente se
pueden tocar. Quantz y North21 insisten continuamente en sus tratados
en que el intérprete debe adecuar la ejecución a las circunstancias.
Wolfgang Caspar Printz22 clasifica los oídos del público en cuatro: los
«oídos siberianos», que pueden tolerar cualquier sonido y para quienes
hay que tocar solo música ruidosa; los «oídos rurales», que no
entienden la delicadeza de la disonancia y por lo tanto hay que
ponerlos escuchar únicamente música con consonancias; los «oídos
civilizados», que prefieren la música elegante, pero no la entienden; y
los «oídos musicales», que tienen perfecta comprensión de la música
y para quienes hay que tocar la música más afectiva y variada en
recursos.
Se explican a continuación las partes del proceso retórico que
conciernen al compositor, cuyo conocimiento servirá a la posterior
intervención del intérprete.23
Inventio
El autor determina en esta etapa la causa del discurso — dígase la
cuestión o controversia que se ha de tratar y es la razón de ser del
discurso, porque todo discurso se lleva a cabo porque el público puede
estar en desacuerdo con lo que quiere el autor —, busca ideas que la
definan a través de una serie de loci (lugares) que responden preguntas
sobre la controversia tales como quién, qué, dónde, con qué, por qué,
cómo y cuándo, y determina las pasiones que ha de despertar en el
público.
- Haynes, Bruce y Burgess, Geoffrey: The Pathetick Musician. Nueva York:
Oxford University Press, 2016.
- Immerseel, Jos van: Retoriek & Sentics. Disponible en:
http://www.logosfoundation.org/kursus/3000.html. Consultado: 01/01/17.
- López Cano, Rubén: Música y retórica en el barroco. México: UNAM,
2000.
- Tarling, Judy: The Weapons of Rhetoric. Londres: Corda Music, 2004.
 Mattheson da una serie de loci para definir la causa musical, a la
cual le da el nombre de thema (que no es exactamente lo que hoy en
día se denomina tema en el análisis musical, sino con lo que en las
otras artes se llama tema, el significado principal de una obra, la
cuestión que trata) y se manifiesta musicalmente en gestos y recursos.
Kircher dice que, en la inventio, el compositor debe definir el motivo
principal que usará, la tonalidad, el metro y los pies rítmicos, de
acuerdo al afecto a representar. Estos son los loci de Mattheson:
• Locus notationis. ¿Por qué se escribe la música en lugar de
simplemente tocarla? ¿Qué permite significar o señalar la
notación musical, que no permite la improvisación o la
transmisión oral? Mattheson dice que son cuatro cosas: «1) el
valor temporal de las notas [mutación de los pies rítmicos,
aumentación o disminución], 2) el intercambio [la
retrogradación o la inversión], 3) la repetición y la respuesta
[Mattheson llama respuestas a las de las fugas, pero también a
las repeticiones motívicas en las progresiones, por ejemplo], y
4) la imitación canónica».
• Locus descriptionis. ¿Qué gestos musicales pueden imitar los
afectos que requiere la causa? Los gestos musicales deben de
imitar giros del habla humana. Para Mattheson, este es el lugar
más importante.
Los loci que siguen Mattheson los considera secundarios, y son más
bien dados por las circunstancias en las que se presenta la obra.
• Locus generis et species. ¿Dentro de los distintos géneros
(como el contrapunto), qué especies se pueden usar (la fuga)?
• Locus totius et partium. ¿Qué instrumentos están disponibles y
cómo se habrán de repartir (en solos, tutti, coros, duetos, etc.)?
• Locus causae efficientis. Si se tiene que contar una historia,
¿cuál es la causa principal, la instrumental, la impulsiva y la
accidental de la acción (principalis, instrumentalis, impulsiva
et accidentalis causa)?
• Locus causae materialis. ¿Qué elementos sonoros se han de
usar?
• ex qua: elementos a excluir, para dar a la obra un
carácter individual.
• in qua: elementos a incluir, deducidos del locus
descriptionis.
• circum qua: elementos que puedan ser provistos por
los ejecutantes.
• Locus causae formalis. ¿Qué forma es la más apropiada para
usar?
• Locus causae finalis. ¿Para qué se compone? Mattheson da dos
respuestas: para honrar al Señor y para mover a la audiencia.
• Locus causae effectorum. ¿Para qué lugar se compone?
• Locus adjunctorum. Si se tienen que describir personajes
¿cuáles son sus dones del alma, el cuerpo y la fortuna (adjunta
animi, corporis, fortunae)?
• Locus circumstantiarum. Si se tiene que describir una
situación, ¿qué pasó, pasa y pasará (antecedens, concomitantia,
consecuentia)?
• Locus comparatorum. Si no se puede describir algo, ¿con qué
se puede comparar (como la ira con una tempestad)?
• Locus oppositorum. ¿Qué contrastes se pueden usar (de afectos
y de sonidos)?
• Locus exemplorum. ¿Qué otros compositores se pueden imitar?
• Locus testimoniorum. ¿Qué melodías se pueden extraer de otras
obras?
Es conveniente que el intérprete pueda responder las preguntas que
implica cada uno de estos loci, porque así sabrá de dónde vino la obra,
para qué circunstancias fue escrita, en qué medida tendrá que adaptarla
al nuevo público o adaptar el público a ella, y le será más fácil otorgarle
un significado. Pero lo más importante saber qué pasiones se busca
despertar.
En cuanto determinar qué pasiones habrá que mover en el público,
pueden clasificarse así:
• Agradables. Generan el deseo de permanecer en el presente.
• Desagradables. Generan el deseo de abandonar el presente.
 • Esténicas. Excitan la fuerza vital.
• Asténicas. Relajan o debilitan la fuerza vital.
Kant, en su Antropología, dice que las pasiones surgen por la
autodeterminación de la fuerza de un sujeto por medio de la
representación de un objeto futuro como efecto de esa
autodeterminación, esto es, surgen por un sujeto que desea un objeto y
que cree que conseguirá tal objeto si ocupa su fuerza en ello. Tal deseo
genera más placer que la consecución de su objeto, y todas las pasiones
son en cierta medida placenteras: la imaginación de la consecución es
lo que genera placer. La representación es dada por la imaginación y
puede ser que también que por el conocimiento de casos de semejantes.
Los juicios anteriores ayudarán al encausamiento de las pasiones del
oyente.
Aristóteles, en el Libro II de la Retórica, da una lista de pasiones
que puede despertar el orador, que paso a definir interrelacionado el
texto de Aristóteles con la óptica de Kant:
• Ira. Deseo de procurar castigo manifiesto a un individuo
particular que ha despreciado o causado una injusticia a
cualquier cosa, querida o no, que atañe a uno mismo o a los
allegados.
• Amor. Deseo de procurar el bien al objeto amado por causa de
él y no de uno mismo. Sean objetos amados los benefactores de
uno; los amados de los amados por uno; los amantes de los
amados; los que tienen los mismos enemigos; aquellos cuyos
bienes, males y deseos pueden ser representados como propios;
los que no cometen injusticias; los que uno quiere que le sean
caros por admiración y buena fama; los que quieren emular a
uno, pero no lo envidian; los de trato agradable, por carencia
de rencor, suciedad y desatención; etc.
• Odio. Deseo de procurar el mal al objeto odiado, sea este una
persona o una cosa. Tengan los objetos odiados atributos
contrarios a los amados.
• Temor. Deseo de evitar un mal inminente a lo que atañe a uno
mismo o a los allegados, pero que uno no puede representar
como evitable. Se teme a quienes pueden causar el mal y al mal
mismo, y se temen más los males que uno mismo no puede
enmendar.
• Valor. Deseo de evitar un mal a lo que atañe a uno mismo o a
los allegados cuando se representa como evitable, sea porque
el mal está lejano o porque la salvación está cercana.
• Vergüenza. Deseo de evitar mostrar los vicios propios, sean
presentes, pasados o futuros por representación de deshonor.
• Favor. Deseo de procurar enmendar un mal en una persona o
cosa cuando se determina al sufriente como no merecedor del
mal.
• Tristeza. Deseo de procurar enmendar un mal grave y penoso
en uno mismo o en un allegado cuando se determina al sufriente
como no merecedor del mal y el mal se representa como
irremediable.
• Indignación. Deseo de procurar mal a alguien que goza de
venturas de la fortuna inmerecidas, sobre todo cuando el mal es
lejano o irrealizable.
• Envidia. Deseo de procurar males en cualquier persona o cosa
por la representación de abundancia evidente de bienes u
honores de un semejante en uno mismo.
• Emulación. Deseo de procurar bienes en cualquier persona o
cosa por la representación de abundancia evidente de bienes u
honores de un semejante en uno mismo.
• Calma. 1) Pacificación de la ira por la representación del
injusto como indefenso, humillado, temible o respetable. 2)
Pacificación de la tristeza por la representación del mal como
remediable. 3) Autoconversión del sujeto en objeto por la
representación del nuevo sujeto externo como confiable.
René Descartes escribió el Tratado de las pasiones del alma en
1649. Explica que las pasiones tienen lugar cuando un órgano del
cuerpo humano, a causa de un estímulo externo, dispersa su humor
vaporoso que, combinado con la sangre, hace que los espíritus
animales, que componen la sangre y residen en el corazón, se
desplacen por el cuerpo de diversos modos específicos, y lleguen al
alma, que está en la glándula pineal. También define las seis pasiones
básicas. La pasión primaria es la sorpresa o admiración, porque es la
que desata todas las demás pasiones: como las pasiones son extremos,
su existencia supone un trastorno de la neutralidad, y la sorpresa es la
que lo da, por lo que un compositor debe generar sorpresa para poder
mover los afectos; la sorpresa es generada por una impresión en el
cerebro y los espíritus animales se mueven hacia el lugar del cerebro
para retener y fortalecer esa impresión. La consecuencia de la sorpresa
es la segunda pasión, el deseo, definido como la habilidad de extender
la sorpresa al potencial de una experiencia futura (definición muy
acorde a la visión de las pasiones de Kant); en el deseo, el alma se agita
por los espíritus animales. Las cuatro pasiones restantes son opuestas:
el amor, cuando los espíritus lo incitan a uno a unirse a un objeto y se
mueven con pulso regular y rápido, y el odio, cuando lo incitan a
separarse y se mueven con pulso desigual, a veces débil o a veces
rápido; la alegría, cuando las impresiones son gozosas y los espíritus
se mueven con pulso regular y rápido, pero no tanto como en el amor;
y la tristeza, cuando el alma se incomoda y los espíritus se mueven con
pulso lento y débil. Aquí hay tres pasiones de flujo, en las cuales los
espíritus animales se esparcen por las extremidades y la cabeza, hecho
que las enrojece, y una de reflujo, en la cual los espíritus animales se
concentran todos en el corazón y dejan a la cabeza empalidecida por
la falta de sangre. Todas las demás pasiones se derivan de estas seis.
Este tratado de Descartes es citado continuamente por Marin
Mersenne24 y por Mattheson, quienes están de acuerdo en que la
amplitud de intervalos y ritmos musicales deben corresponderse con el
trayecto y velocidad de los espíritus animales: las pasiones de flujo con
intervalos amplios y consonancias, las de reflujo con intervalos
cerrados y disonancias.
Monteverdi, en el prefacio de los Madrigali guerrieri, et amorosi,
afirma que solamente existen tres pasiones, la cólera, la temperancia y
24
Harmonie universelle, contenant la théorie et la pratique de la musique,
1636.
la humildad o súplica, por lo que solamente existen tres estilos posibles
de música para cada pasión: el concitato (con ritmos rápidos, que
Monteverdi llama pírricos [el nombre no se refiere exactamente al pie
rítmico, aunque está asociado a él], y melodías agudas; era un estilo
nuevo para la época y cuenta Monteverdi que los ejecutantes del bajo
continuo encontraban ridículo dividir una nota en dieciséis ataques,
por lo que las hacían largas y lo convertían en ritmo espondeo), el
temperato (con ritmos y melodías moderadas) y el molle (con ritmos
lentos, que Monteverdi llama espondeos, y melodías graves).
Athanasius Kircher, considerado por los teóricos modernos el
fundador de la teoría de los afectos, dice que la música puede
representar ocho afectos: el amor, la pena y llanto, la alegría y
exultación, el furor e indignación, la misericordia y sollozo, el temor y
aflicción, la presunción y audacia, y la admiración, pero tratar en la
sección de la invención cómo retratar cada afecto la rebasa, y es
materia de la elocución.
Dispositio
El autor debe en esta etapa ordenar lo que determinó en la inventio. El
orden de toda composición retórica habrá de seguir tres partes:
• Exordium. Se gana la confianza del auditorio y se introduce la
causa. Se puede introducir de dos formas: directa, en cuyo
caso el exordio se llama proemio, y en él se resume la causa;
o indirecta, en cuyo caso se llama ἐπῳδὸν, y se habla de
cualquier cosa que parezca no tener relación con la causa o de
los argumentos que se oponen a la causa. El último se usa
cuando la causa que sustenta el discurso es infame o la
audiencia está muy arraigada en la causa contraria. En el
exordio predomina el ἔθος, que López Cano, por alguna razón,
denomina «afectos de mediana intensidad». Esto revela con
qué carácter se tendrán que interpretar los exordios, que
 musicalmente pueden encontrarse como una serie corta de
compases al comienzo de una obra que establecen la tonalidad
y los gestos que definen el thema, si es directo; si es indirecto,
es un adagio o una fantasía, que solía ser improvisada. C. P.
E. Bach25 dedica varias páginas de su tratado a la
improvisación de fantasías como exordios indirectos.
• Cuerpo demostrativo. Se argumenta la causa. Puede contener
la narración de los hechos que la sustentan (narratio), su
definición (distinctio, paradiastole, propositio, πρόσθεσίς);
una división o declaración de los argumentos que se habrán de
exponer (divisio, partitio, percusio), una pregunta que se ha de
responder con la argumentación (ὑποφορὰ), la argumentación
propiamente dicha (argumentatio, confirmatio, πίστις), y el
rebatimiento de los argumentos que sustentan la causa
contraria (confutatio, refutatio, προκαταλήψεις). Los
argumentos pueden ordenarse de tres modos, del menos
persuasivo al más persuasivo: decreciente (3,2,1), creciente
(1,2,3) y nestoriano (2,1,3). Mattheson dice que la narratio es
la entrada de la voz principal de la obra, la propositio la
transposición (propositio simplex) o transposición y variación
(propositio variata) de lo que se dijo en la narratio, la
confutatio la introducción de cosas que contrasten con la
propositio, y la confirmatio la repetición desarrollada y
variada del material de la propositio, reforzando su carácter.
Obsérvese el parecido con lo que algunos teóricos modernos
consideran la estructura de la frase barroca: 1) Vordersatz,
frase inicial estable tonalmente pero con final abierto; 2)
Fortspinnung, desarrollo en forma de secuencias
modulatorias, o lo que en retórica se llama amplificatio; 3)
Epilog, cadencia. En el cuerpo demostrativo, la sección más
larga del discurso, predomina el λόγος («afectos de baja
intensidad»), merced al cual se va construyendo, mediante el
25
Ensayo sobre el verdadero arte de tocar el clave, 1753.
26
Sobre la ilustración del carácter en la música, 1795.
contraste, la repetición y el desarrollo, el πάθος («afectos de
alta intensidad»). Esta es la forma en la que se construyen las
pasiones: de forma realista; en la realidad, las pasiones no se
dan de forma visceral ni su intensidad es creciente y lineal: las
pasiones son macizos montañosos en donde a las cumbres
nevadas siguen precipicios que llegan al infierno, y los
creadores de la música retórica tenían conocimiento de que
necesitaban del contraste, la repetición y el desarrollo. Quantz
dice: «Ya que en la mayoría de las piezas una pasión
constantemente alterna con otra, el ejecutante debe saber
cómo juzgar la naturaleza de la pasión que cada idea contiene,
[…] hay también grados de melancolía y vivacidad»; C. G.
Körner26, que «si el compositor imita una [sola] pasión, se
apartaría del realismo, pues las experiencias del alma no son
sino variedad y contraste»; Le Brun27, que toda obra de arte
debe tener una expresión general y una expresión particular;
Quantz también dice que hay una pasión general que hay que
tener en cuenta cuando se rindan las particulares; Rousseau,
que «las repeticiones e imitaciones al principio no te pueden
mover, pero estos repetidos embates finalmente te sacudirán,
te agitarán y te sacarán de ti mismo». El contraste, la pasión
contraria o el claroscuro de una misma pasión, se genera con
la antithesis (contraste sucesivo de ideas, ya sea afectos,
armonías o inversiones de un mismo material) y la mutatio
toni (el cambio repentino de carácter). La repetición puede ser
en forma de palilogia (cuando solamente se repite una vez, sea
en forma de eco, cuando se escribe p, o en forma de énfasis;
Quantz dice que las cosas que se dicen dos veces se deben
hacer más suavemente y North que más fuertemente salvo que
el compositor lo indique: en esto las fuentes difieren y opera
el gusto del intérprete), de ostinato, de sinonimia (repetición
de una frase transportada una segunda),de gradatio (repetición
27
Conférence sur l’expression générale et particulière, 1660.
 de un motivo en progresión; se llama climax si la progresión
es ascendente y Kircher dice que representa el amor a lo
divino), o de repetición estructural en frases seguidas
(anaphora, la más común según la mayoría de los tratadistas
y Kircher dice que representa las pasiones más violentas:
x…/x…/x…/; epistrophe o epiphora, que para Kircher es la
súplica o la negación o afirmación determinante:
…x/…x/…x/; anadiplosis: … x/x…; complexio: x…y/x…y).
El desarrollo se genera con la atanaclasis (repetición inexacta,
como en las respuestas tonales de una fuga), la paronomasia
(repetición con variación o añadidos) y la hypallage
(retrogradación o inversión de cualquier elemento).
• Peroratio. El público está persuadido de la causa, y solamente
se resume. Se pueden recordar las ideas del principio,
procedimiento conocido como círculo retórico (si es en una
misma sección [x…x], se le llama epanadiplosis o
epanalepsis; si es en el discurso entero, distributio
recapitulativa). En este momento, se mueven las pasiones
hasta la conmoción más plena. Por más intensas que hayan
sido anteriormente, aquí llegan a la cúspide. Balzac — cuenta
Guillermo Arriaga, la fuente no me consta — clasifica los
personajes literarios en dos tipos: los volcanes, que guardan su
carácter (ser verdadero, πάθος) por dentro, muestran todo el
tiempo su personalidad (ser frente a otros, λόγος y ἔθος), y
hasta el final de la obra hacen erupción; y los barriles de
pólvora, que todo el tiempo están al borde de explotar y
explotan al final. Nótese que Balzac no contempla la
posibilidad de que no se muestre el carácter al final.
Igualmente, existen obras musicales volcanes y barriles de
pólvora. Las de J. S. Bach, por ejemplo, acostumbran ser
barriles de pólvora. La forma en la que se levantan las pasiones
al final es con la profusión de exageradas figuras retóricas. La
28
Retórica, 1728.
aparición de una figura retórica es un momento de sorpresa,
donde se causa una impresión en el cerebro que concentra los
espíritus animales, donde se rompe la lógica. Johann Cristoph
Gottsched28 escribió que las figuras retóricas son «el mismo
lenguaje de las pasiones». Mattheson dice que el ritornelo final
y el da capo son formas de peroratio, y se deben ejecutar con
la adición de grandes cantidades de ornamentos. Otra forma
de levantar más las pasiones es la pacificatio: después de las
abundantes figuras retóricas, volver a la enunciación lógica y
decirle al público que, por más que el asunto les indigne,
estremezca o exalte, no deben dejarse llevar por la pasión y
deben mantener la calma y el orden, y muchos compositores
hacen eso al final de sus obras, por lo que se deben de realizar
con el recuerdo y el sentimiento del estrago de la pasión
anterior.
Queda claro que esta etapa se encarga de disponer las pasiones. El
intérprete tendría, entonces, que preguntarse de qué forma están
dispuestas a lo largo de la obra, dónde opera el ἔθος, el λόγος y el
πάθος.
Elocutio
La manera en la que podrá contestar estas preguntas es, más que nada,
consultando lo que el autor hizo en la tercera etapa del proceso
retórico, en donde las ideas que determinó y ordenó anteriormente son
pasadas a palabras, o, en el caso de la música, a sonidos. Puede
compararse en cierta medida el proceso retórico al proceso creativo de
aquel hijo bastardo del teatro que es el cine, al menos del modo en el
que la entendía Luis Buñuel y la expresaba en su texto Découpage o
segmentación cinematográfica: primeramente, se hace un guion
literario que determina la historia y la manera en la que se va a contar
(inventio); después, se hace el decoupage para hacer un guion técnico,
en donde se segmentan las acciones descritas en el guion literario en
fragmentos visuales concretos que se distribuyen en secuencias y
escenas (dispositio); luego, se hace el rodaje, en donde se recopila en
material filmado lo que está descrito en el guion técnico y los
fragmentos visuales se convierten en tomas (elocutio); finalmente, se
hace el montaje de aquello que fue filmado en el rodaje (memoria) para
que pueda proyectarse (actio).
En la elocutio se eligen expresiones verbales apropiadas para la
ocasión que sean claras y gramaticalmente correctas, pero esta claridad
y corrección se puede violar y ampliar para insertar ornamentos, tropos
y figuras retóricas, cuyo fin no es otro que despertar las pasiones. En
el momento en el que un lenguaje, cualquiera, pierde el estatismo y la
regularidad que le otorgan sus propias reglas para retratar las pasiones,
nace uno de los momentos de mayor fuerza en la historia del arte, que
es el barroco, llamado así por las perlas chuecas. El barroco nace
cuando las vírgenes serenas que cargan a un hijo en brazos doblegan
ahora el pecho, se dejan caer con las rodillas débiles y despiden gota a
gota todas sus lágrimas hasta dejar los ojos secos al verlo crucificado;
cuando los cristos dejan de predicar serenamente para reclamar a gritos
su desventura al cielo y dejar fluir los torrentes de sangre a través de
la piel desnutrida que el látigo espinoso separó de los nervios.
En el caso de la música, las figuras y muchos otros elementos del
lenguaje musical dependen de la convención, con la cual la gente de
esta época estaba familiarizada, así como la gente de nuestra época
está familiarizada con el lenguaje del cine. Hágase una analogía con el
lenguaje del cine. Supóngase la toma de un hombre caminando por una
banqueta, se detiene y mira a un lado, ligeramente hacia arriba, fuera
de cuadro. Le sigue la toma de un letrero sobre una pared exterior en
el cual se puede leer «Calle Garay». Hoy en día, cualquier persona
entendería que ese hombre se detuvo a leer ese letrero para saber en
qué calle andaba. Sin embargo, en los primeros años del cine, estas dos
tomas podían no tener relación entre sí para un espectador común, por
lo que se necesitaba de una persona con el oficio de explicador, el cual
se paraba a un lado de la pantalla con un puntero de madera para
traducir a palabras las acciones dramáticas y traducir los intertítulos en
caso de ser necesario. Eso explica por qué algunas tomas del cine mudo
son excesivamente largas. Si en una tercera toma el hombre se va con
expresión seria, actualmente entenderíamos que tiene un deber
importante que realizar en alguna dirección de esa calle; si apenas
levanta las mejillas, sabríamos que está emocionado y espera algo feliz
en una dirección; si frunce con extrañeza el ceño, separa un poco los
párpados o abre borrosamente la boca, nos daríamos cuenta de que no
es la calle que buscaba y está perdido. El actor no necesita de mayores
gestos para que lo comprendamos. Pero, aunado al explicador, el cine
mudo tiene el estilo de actuación de la época. Sarah Bernhardt (1844-
1923) ha sido una de las actrices más influyentes de la historia. Ella
decía que era un requisito indispensable para el actor tener brazos
largos para hacer gestos claros y bellos; Toulouse-Lautrec plasmó la
impresión que ella le daba en una litografía de 1898, la cual nos revela
cómo eran sus gestos.
Siguiendo más o menos este estilo, el hombre serio del actor de cine
mudo se iría con gestos duros, verticales, amplios y cortados, como los
de un militar; el hombre ilusionado mostraría todos sus dientes en una
sonrisa, llevaría sus hombros hasta la cabeza, inclinaría todo su peso
hacia uno de sus pies, se llevaría las manos entrelazadas al pecho, y
estiraría todo su cuerpo hacia el cielo, desde los pies a las puntas de
los dedos de las manos, mientras levantara la mirada boquiabierto; el
hombre perdido abriría la boca hasta donde la mandíbula le dé,
estiraría las fosas nasales, abriría los ojos procurando que no se le
salgan por tal separación de los párpados, levantaría las cejas hasta
donde termina la frente, estiraría los brazos y los dedos hacia sus dos
lados hasta que casi se le dislocaran los huesos, sus piernas darían un
salto, le temblaría la boca y todo el cuerpo, empezaría a caminar
desesperadamente, se llevaría las manos a la cabeza, desgastaría sus
pulmones por la velocidad con la que inhalan y exhalan tal cantidad de
aire, y derramaría lágrimas negras de angustia por no saber en dónde
está. Como el público no tiene la misma comprensión de la música que
del cine, debe el intérprete actual hacer los gestos como los haría un
actor de cine mudo y hasta usar un explicador para que el público no
se duerma por falta de entendimiento. El espectador debe poder
convertir con facilidad la música en cosas en las que se pueda
identificar, como lo hace cuando ve cualquier ficción, ya que, como
dice Jorge Volpi en Leer la mente29, la ficción es lo que más tiempo
ocupa en la vida del ser humano, más que la reproducción, y es la
herramienta evolutiva esencial de nuestra especie. La obra musical
debe ser una obra de ficción.
Antes de continuar, permítaseme probar brevemente con algunos
testimonios que la comprensión que tenía la gente del lenguaje de la
música en la era retórica es equiparable a la comprensión del lenguaje
del cine de cualquier persona actual. Una carta de Mozart a su padre
fechada el 3 de julio de 1778 cuenta como la audiencia dijo «¡Chist!»
cuando escuchó el piano de los dos violines con que inicia el último
movimiento de la Sinfonía París y empezó a aplaudir cuando escuchó
el forte súbito con un tutti orquestal (aunque hoy la mayoría hace ese
forte súbito con tanta falsa delicadeza que de ningún lado puede uno
sacar ganas de aplaudir; gracias al cielo, el fármaco de la
documentación ha estado erradicando este mal; no he tenido noticia de
ningún manifiesto o documento semejante escrito por compositores de
1750 que diga que son los clásicos, y por lo tanto no representan
pasiones desenfrenadas, sino pequeñas emociones que se pueden
29
México: Alfaguara, 2011.
expresar levantando ligeramente la falda con la punta de dos dedos
enguantados: más bien he tenido noticia de lo contrario). Cristoforo
Bronzini dice que cuando la cantante Francesca Cavalli acompañaba
su propio canto, la gente empezaba a llorar y a lamentarse en voz baja
a cada efecto pasmoso que hacía, y cosas similares se decían del rey
Federico de Prusia cuando tocaba la flauta. El público se levantó a
aplaudir en Londres en 1785 cuando el oboista Johann Christian Fisher
atacó una nota alta, según dicen, jamás hecha por un oboe. Rameau
cita a Tartini, que fue a escuchar una ópera en donde, en el silencio
entre un recitativo y el aria, el público contenía la respiración,
guardaba absoluto silencio y empalidecía. Kircher, fundamentado en
su experiencia, dice que, durante las óperas y cantatas trágicas, es muy
común que la audiencia «empiece a gritar, gemir y llorar fuertemente».
Esas reacciones son consecuencia de la comprensión. Pero la prueba
más contundente de la que tengo conocimiento la analiza Geoffrey
Burgess en el capítulo séptimo de la publicación ya citada, y son dos
parodias literarias populares y anónimas, contenidas en dos
publicaciones de 1730 y 1731 tituladas Les parodies nouvelles, et les
vaudevilles innconnus, sobre Les Calotins del tercer libro de piezas
para clavecín de Couperin. Las parodias, que se burlan de fenómenos
sociales de la época, respetan completamente las pausas que Couperin
puso para los músicos amateur, ya que eran sobreentendidas por los
músicos profesionales época; su estructura temática es la misma, pues
se corresponde con el carácter de la música; y las construcciones
verbales y los tópicos que aparecen en cada verso son idénticos en
forma. Son parodias hechas por el pueblo para el pueblo, y
seguramente una no se hizo con el conocimiento de la otra. Creaciones
del vulgo, revelan una comprensión técnica del lenguaje musical que
dudo mucho que puedan llegar a tener las personas del tiempo presente
que ejecutan la pieza. Al interesado lo remito a ese análisis, pues
quedará sin habla al darse cuenta de las apabullantes coincidencias.
 Enlisto ahora algunas convenciones de la música retórica,
aclarando antes al lector que esta música es fuente inagotable de
aquellas y solamente menciono las que he podido recopilar y que son
importantes a mi consideración.
Convenciones y recursos de la música retórica
La música retórica se dedica a imitar. Cualquier imitación se llama
hypotiposis. Burmeister30 decía que es la figura que más deberían de
utilizar los compositores, ya que muestra su maestría y hace que la
música «privada de alma aparezca plena de vida y sin velos para los
ojos». Lo que más se imita son las modulaciones de la voz humana.
La primera convención que hay que tener clara es la imitación del
habla neutra y fluida, que dice las cosas con estilo lógico y sin
estridencias, «trippingly on the tongue», con soltura en la lengua,
como diría Shakespeare.
A esa convención se le llama a veces passagio, porque se usaba en
las transiciones de pasión a pasión. Otras veces se le llamaba diminutio
por lo siguiente: en las lenguas que no diferencian las sílabas largas de
las cortas y hacen los pies rítmicos con la acentuación, que son casi
todas las occidentales con excepción del latín y el griego, hay un pulso
por sílaba, aunque los pulsos no sean exactamente regulares ni en
longitud ni en acentuación y se detengan por momentos; en música,
hay posibilidad de meter muchas sílabas en un mismo pulso, y estos
son, por regla general, continuos y regulares. El procedimiento que se
hace, pues, para imitar el habla es disminuir el pulso en secciones
iguales en el papel, pero no en la ejecución, como muestra Mauritius
Vogt31, que disminuye las notas puramente musicales en fragmentos
parlantes, en pulsos del habla.
30
Musica poetica, 1606.
La línea que menos se disminuye, menos imita y más puramente
musical se mantiene es siempre el bajo.
Para imitar las detenciones del pulso del habla, se insertan valores
largos como la corta, que es un pulso del habla final con la duración
de dos pulsos intermedios del habla y se usa para respirar,
o silencios, como el suspirans, que es una corta en donde el valor
mayor se ha reducido con un silencio.
Las notas que se ponen en estos pulsos son consonancias en las
subdivisiones importantes del pulso musical y transitus (notas de paso
y bordados) o anticipatio (anticipaciones) en las subdivisiones no
importantes. Como al hablar neutralmente la altura cambia poco, se
usan intervalos pequeños, que son dados por figuras como la tirata
(escalas), el accentus (nota inmediatamente superior [superiectio] o
inferior a la consonancia; escape), el groppo (motivo de cuatro notas
en donde la primera y la segunda son de la misma altura), el circolo
mezzo (motivo de cuatro notas en donde la tercera y cuarta nota son de
la misma altura), y la messanza (dos líneas alternadas: una se mueve
más que la otra, que se mantiene en la misma nota o hace bordados;
puede ser que ambas hagan tiratae paralelas a una distancia de tercera).
31
Conclave Thesauri Magnae Artis Musicae, 1719.
 Cuando empiezan a descender de más: la catabasis o descensus, que
indica un descenso a la tierra (Bach la utiliza para representar el
nacimiento de Cristo) o tristeza, humillación, debilidad y súplica.
Ambas figuras combinadas pueden representar alegría, júbilo, la idea
de camino, y si vuelven al mismo punto son una circulatio, que
representa cualquier movimiento circular, siguiendo a Kircher. Estas
figuras son tan antiguas que inclusive las utiliza Hildegard von Bingen,
y Alex Ross32 afirma que existen en muchas otras culturas.
También se rompe cuando se introducen disonancias en las
Para indicar la conclusión de un enunciado se usa la paragoge, que
subdivisiones importantes del pulso musical (figuras de pathopoeia,
alarga los valores de los pulsos intermedios del habla y se permite
para representar pasiones desagradables, díganse, en las que enumera
hacer saltos descendentes de cuarta, quinta tercera y octava, pero
Kircher, la tristeza, la ira, el temor y el amor), como en el caso de la
también se usa el unísono, que el intérprete puede cambiar por una
inchoatio imperfecta, que inicia una frase o cláusula desde una
apoyatura. La paragoge se utiliza para cerrar secuencias de repetición.
disonancia;

Compases 6-833. Incoatio imperfecta en el compás 6.

En la música galante y posterior, este modo parlante como modo de la commisura o symblema (apoyatura), de donde nace el Seufzer o
neutro fue sustituido por el estilo sensible (Empfindsamkeit), que no es pianto, un motivo que consiste en un intervalo de segunda menor, que
nada mimético, pero no por ello no es afectado: es una melodía puede tener muchas variantes y representa un gemido;
periódica sobre un acompañamiento sencillo. La textura por defecto en
la música anterior es el contrapunto fermentativo, sobre todo entre un
bajo y una soprano, que no tiene imitaciones canónicas.
¿Cuándo esta forma neutra de hablar se rompe y la sangre que corre
por la lengua ya no es arrastrada por el pulso mecánico del corazón,
gobernado por las sienes, sino por la vertiginosa tormenta de las Compases 4-6. Seufzer en los compases 4 y 5.
pasiones? Cuando las tiratae empiezan a ascender de más: la anabasis
o ascensus, que indica un ascenso al cielo, de acuerdo con Kircher.

32 33
Chacona, Lamento, Walking Blues. Disponible en: Introduzco ejemplos provenientes del Lamento de Barbara Strozzi, la
http://www.therestisnoise.com/2008/05/chapter-2-chacona-lamento- cuarta pieza de los Diporti di Euterpe, Op. 7.
walking-blues.html. Consultado: 29/12/16.
de las disonancias no preparadas, díganse la heterolepsis (salto no
preparado a una disonancia que por su posición bien podría haber sido
el resultado de la conducción de otra voz),
Compases 1-3. Heterolepsis en el compás 3.
de la parrhesia («mi contra fa no preparado», dice Kircher; cuando se
llega a un tritono inesperado por movimiento en grados conjuntos de
las dos voces) y la cadentia duriuscula (disonancia en el penúltimo
acorde, el pre-dominante, de una cadencia);
Compases 17-18. Cadentia duriuscula en el compás 17.
de la anticipatio, porque si es muy disonante o insistente se puede
considerar figura de pathopoeia;
Compases 39-40. Parrhesia y anticipatio en el compás 39.
de los retardos (syncopatio), sobre todo cuando resuelven de forma
inhabitual (catachresis o syncopatio catachresica);
Compases 106-109. Syncopatio en los compases 107 y 108.
Catachresis en el compás 109.
del passus duriusculus, que es una anabasis o catabasis cromática
(Bach utiliza el passus duriusculus descendente para representar las
lágrimas al resbalar por las mejillas);
Compases 42-44. Passus duriusculus descendente en el compás 43.
Compases 109-111. Passus duriusculus ascendente en el compás 110.
de la ellipsis (cualquier armonía inesperada que rompa el movimiento
natural de una progresión o una cadencia [cadencia evitada], o la
sustitución de una consonancia por un silencio y una disonancia
seguida), que cuando es tan abundante que se llega a perder la
sensación del centro tonal se llama dubitatio.
Compases 58-63. Ellipsis en el compás 61 y 63.
También se rompe cuando el ritmo de los pulsos del habla se
descoyunta con silencios, sean la suspiratio (interrupción de la
melodía por un silencio; genera tristeza, temor o vacilación),
Compases 13-14. Suspiratio en el compás 13.
la aposiopesis (silencio repentino en todas las voces; se utiliza sobre
todo cuando se habla de muerte o eternidad) y la abruptio o apocope
(una voz llega a la cadencia y calla antes que las demás lleguen;
reticencia o interrupción; para Mattheson, «sirve como una útil
representación de excitantes pasiones»);
Compases 47-49. Ellipsis en el compás 48 (sib en lugar de sol#) y abruptio
en el 49.
con prolongaciones, sean la prolongatio (prolongación de una
consonancia en un pulso del habla; si es una prolongación sencilla, es
un énfasis; si se prologan todas las voces, representa seriedad; si se
prolonga muy largamente en una voz superior o intermedia mientras
las otras hacen notas cortas [syncopatio de Thuringus], eternidad, o
ímpetu y potencia, o lamento y terror, según el desarrollo armónico y
el texto literario),
Compases 77-79. Prolongatio simple en el compás 78.
el quasi transitus (prolongación de una nota de paso o bordado para
pasiones desagradables) y la retardatio (síncopa que no
necesariamente implica una disonancia; suelen usarse para enfatizar
intervalos, en movimientos rápidos pueden ser alabanzas, y el pie
anfíbraco [v – v] y las síncopas alla zoppa [v – – – v] son agitación y
turbación); con variación de la velocidad de los valores: Mersenne dice
que la reducción de los valores al final de la frase son la mejor forma
de imitar la cólera y Kircher que la profusión de los valores rápidos
representa la presunción, y que los cambios constantes de valores, el
amor; con la introducción de pies rítmicos. El espondeo (– –), dice
Mattheson en la parte de su tratado que habla de los pies rítmicos, es
la calma, la paz, la seriedad, el cansancio, la piedad y el respeto, y se
presenta como dos notas ligadas; la pavana se distingue por ese pie,
aunque puede verse en las partes contrastantes de una bourrée. Por
claridad de notación, muéstranse tres ejemplos: dos de Bach, Geduld
de la Pasión según san Mateo y Schafe können sich erbeiden de la
Cantata de la caza, y uno de Ah del célebre confín de José Pradas.
El moloso (– – –) es serio, arduo y majestuoso. El tribraquio (v v v) y
el troqueo (– v) son alegres; son los más utilizados en la giga y el
minueto y a veces se encuentran en la siciliana. El yambo (v –) agita
cualquier afecto; es común en la zarabanda, la chacona o pasacalle y
en el minueto es contrarrestado por los otros pies. Pero si el yambo
tiene su primera nota en anacrusa, connota lo mismo que el peán (v v
v –): nobleza, majestad, solemnidad, apertura, demandar silencio; son
comunes en las estilizadas alemandas de la obertura francesa, en donde
recibieron el nombre de rhythmé saccadé. El coriambo (– v v –) tiene
las mismas propiedades que el dáctilo (– v v) y el anapesto (v v –) (dos
formas de corta), que son para lo sarcástico, lo agradable, lo divertido,
lo jocoso, y el dáctilo en particular para lo formal; se utilizan como
hypotiposis de saltos y risas, y son comunes en la bourrée, el minueto
y en danzas similares.
Compases 25-27. Uso contrastante del pie dáctilo sobre la palaba adoro.
El crético (– v –) es para la guerra. El baquio (v – –) es desgarbado y
cojo, porque antes de él va un silencio sobre el tiempo fuerte. El pírrico
(v v) es para la desesperación y la confusión. El jónico (v v – – o – – v
v) es para la danza, sobre todo para el minueto. El ritmo de la siciliana
es descrito como un dáctilo con el último valor un poco más largo que
el segundo, y es para la alegría, lo pastoral, la fatiga y el sollozo.
Matthesson asigna afectos a las danzas y formas musicales: el minueto
es alegría temperada; la gavota, júbilo; la bourrée, placidez y
satisfacción; el rigodón, coquetería agradable; la marcha, descaro y
heroísmo; la entrada, altivez y pompa; la giga, agilidad y viveza; la
loure, orgullo y arrogancia; la polonesa, libertad y franqueza; el paspié,
frivolidad; el rondó, convencimiento y decisión; la zarabanda,
ambición; la courante francesa, dulce esperanza; la corrente italiana,
trote y fluidez; la alemanda, nobleza, calma y orden; la fantasía, lujo e
imaginación; la chacona, saciedad; la sonata, complacencia; el
concerto grosso, voluptuosidad; la sinfonía, el afecto del resto de la
obra; la obertura, nobleza y elevación; la fuga, autoridad; el affettuoso,
amor. Los títulos de los movimientos indican el afecto. Según Kircher,
la alegría, la ira y la presunción requieren un tempo rápido, el temor
uno moderado, y la tristeza y el amor uno lento. La métrica, así mismo,
tiene implicaciones afectivas. Mersenne decía que había que utilizar
compases binarios para las pasiones estables y ternarios para las
cambiantes, porque el arsis y la thesis son de valor desigual; Kircher,
que la alegría se expresa mejor con una subdivisión ternaria y la
misericordia con una binaria. También las indicaciones de compases
con denominadores menores se consideraban menos nobles, serias y
graves, y se tocaban más rápido.
También se rompe la forma neutra cuando se repiten notas. Las
repeticiones que existen son la epizeusis (repite con cualquier ritmo;
da vehemencia y representa a veces la ley, divina o humana),
Compases 45-46. Epizeusis en el compás 45 para representar la
desesperación y la ley del destino («por mi culpa recibe mal mi bien»).
el tremulant (vibrato de arco en las cuerdas y frémissement en los
alientos; expresa tristeza o temor) y el bombus (repite con valores
cortos e iguales para representar excitación, sobre todo la ira). Este
último fue utilizado por primera vez por Monteverdi en Il
Combatimento di Tancredi e Clorinda y llegó hasta el aria Why do the
nations so furiously rage together del Mesías de Händel, pero también
se usaba para representar tormentas, como lo hace Bach en la cantata
81, en la cual se representa una tormenta marina. El hecho de que Bach
solamente tuvo una oportunidad para conocer el mar en Lübeck en
1705 demuestra que las imitaciones se hacen por medio de la
convención.
También se rompe cuando se cambia el registro para resaltar la
pasión predominante. Si se cambia a uno agudo es una hyperbole, y a
uno grave es una hypobole. Si se produce cualquiera de estas dos
figuras en una sola nota (por regla general, la letra corresponde con
una exclamación), se produce una ecphonesis.
También cuando se introducen intervalos demasiado grandes o
recurrentes para ser los del habla neutra. Para comprender la naturaleza
de los intervalos, es necesario examinar la forma en la que se veía la
armonía o, mejor, la escalística en estos tiempos. La escala de siete
notas se empezó a usar en Francia en la segunda mitad del siglo XVII,
pero no se puede considerar como la única hasta el último tercio del
siglo XVIII. La escala que se usaba antes era el hexacordo de la
solmisación medieval: ut, re, mi, fa, sol y la. Prácticamente cada
tratado que habla de él da una forma distinta de adaptarlo al sistema
tonal; Mattheson lo desaprueba, pero el musicólogo Michael Marissen
ha demostrado con ríos de tinta que corren por distintas publicaciones
que las composiciones de Vivaldi y Bach son impensables sin la
solmisación. Bach escribió un canon (catalogado con el número 1078)
para oponerse a los alemanes de su tiempo que no la aprobaban con el
título de Fa Mi, et Mi Fa est tota Musica, aludiendo al título del tratado
de 1715 de Buttstett Ut, Mi, Sol; Re, Fa, La; Tota Musica et Harmonia
Aeterna. Como se puede observar, en el hexacordo nada más hay un
semitono, mi-fa, lo que hace que se tenga que cambiar la posición de
las alturas reales para adaptarla al único semitono. El mi-fa, el
semitono, es de gran importancia al representar las pasiones, por su
carácter puntiagudo, porque el mi tiene deseo de fa. Así, los intervalos
grandes pueden implicar un cambio de hexacordo: los intervalos de
sexta mayor (ut-la), cuarta justa (ut-fa, re-sol, mi-la), quinta justa (ut-
sol, re-la) o las terceras no requieren el cambio; sin embargo, los de
sexta menor (sol-fa), el tritono (fa-mi), la séptima mayor (ut-mi) o
menor (ut-fa), un passus duriusculus (que necesita que el intervalo mi-
fa se repita en cada nota, lo que daría como resultado mi-mi-mi… si es
ascendente y fa-fa-fa… si es descendente) o cualquier intervalo
disminuido o aumentado sí lo requieren. El passus duriusculus se debe
ejecutar variando la altura de la nota gradualmente para convertir el mi
en fa o el fa en mi, proceso llamado apotomia. López Cano dice:
La práctica musical del barroco permitía — o exigía — variaciones
considerables de afinación a una misma nota dentro de la misma
obra. Por ejemplo, en los pasajes cromáticos era común que el
cantante, flautista o violinista subiera o bajara lentamente la
afinación de cada sonido, en dirección de la nota siguiente. Con esto
se lograba hacer más suave el paso cromático de una nota a otra, a la
vez que se intensificaba el contenido afectivo del pasaje.
Una exclamatio es un salto ascendente, y existe en dos tipos: viva, si
no se tiene que cambiar el hexacordo, y languida si se tiene que
cambiar o se cae a una disonancia.
Compás 38. Exclamatio languida.
Si la paragoge es un salto ascendente o termina en la dominante, se le
llama interrogatio.
34
Le Institutione Harmoniche, 1558.
Compases 6-8. Interrogatio en el compás 8.
Un saltus duriusculus es un salto descendente en donde se tiene que
cambiar el hexacordo o se cae a una disonancia.
Compases 9-10. Saltus duriusculus.
Las convenciones de los afectos de los intervalos se quedaron en la
música que no tenía en cuenta los hexacordos. Añado, sobre los
intervalos, que la octava representa a Dios, la autoridad, la totalidad o
saciedad, y que Bach usaba las sucesiones de arpegios en sus cantatas
para representar un movimiento del Espíritu.
Pero el uso de hexacordos tiene otras implicaciones afectivas. En
el canto gregoriano se usaban tres hexacordos: el naturalis, que
empieza en C (nombro las alturas reales con letras para evitar
confusión); el mollis, que empieza en F y tiene el Bb; y el durum, que
empieza en G. Eso hizo que la música se clasificara en dos: la dura
(durum), que representa pasiones esténicas, y la suave (molis), que
representa pasiones asténicas. Es una convención más sutil que la
decimonónica mayor-feliz, menor-triste, ya que una tristeza puede ser
esténica o asténica, y explica por qué hay música con textos de dicha
en tonalidades menores, por ejemplo. Giosefo Zarlino34 dice que la
música dura utiliza intervalos mayores, es profusa en notas mi
(sensibles) y armonías con sostenidos; en cambio, la suave utiliza
intervalos menores, es profusa en notas fa (fundamentales y
descendidas) y armonías con bemoles; su combinación representa la
locura o el amor. El modo tercero, sobre mi, lo usa Monteverdi para Sol Tierno dulcemente persuasivo,
representar cólera, y Zarlino lo aprueba. El afecto de cada modo está M alegre serio y jovial
dado por sus alteraciones. En las tonalidades opera, además, el Sol m triste serio, bello, dulce y
temperamento desigual, que hace que algunas tonalidades sean más magnífico gracioso, tierno
disonantes que otras. Judy Tarling hizo una tabla sobre el afecto de las amable
tonalidades, cuya traducción doy a continuación: La M devoto alegre, lamentoso, alegre,
magnífico triste, regocijante
Rousseau Charpentier Mattheson Rameau juguetón,
(1691) (1692) (1713-19) (1722) bromista
Do M festivo, festivo, Regocijante regocijante La m serio tierno, honorable,
grande militar lamentoso calmo
Do m lamentoso oscuro, triste solitario, tierno, Sib magnífico, divertido, para
triste lamentoso M alegre suntuoso tempestades
Re M festivo, alegre, ruidoso, regocijante y furias
grande militar alegre Sib m melancólico, para
Re m Serio serio, devoto, dulce, terrible canciones
piadoso grande tierno lúgubres
Mib cruel, duro patético, Si M duro, ofensivo,
M serio lamentoso duro,
Re# horrible, desesperado
m espantoso Si m solitario, bizarro, dulce,
Mi M pendenciero, fatalmente grande, melancólico malhumorado tierno
clamoroso triste tierno Nos podemos dar cuenta de que los autores no difieren en mucho al
Mi m Tierno amoroso, meditativo, dulce, hablar los afectos de las tonalidades, sobre todo si se abstraen las
lamentoso apenado tierno pasiones a esténicas/asténicas, agradables/desagradables. Las mayores
Fa M Devoto furioso, de el más bello, para contradicciones se pueden encontrar en la mayor y en mi mayor, tanto
genio vivo virtuoso tempestades que un autor difiere con sigo mismo; el hecho de que se considere fa
y furias mayor y si bemol mayor como tempestuosas se debe, seguramente, a
Fa m para quejas oscuro, calmo, pero tierno, para que se usaban para representar escenas infernales en la ópera francesa,
y lamentos lamentoso con profunda lamentos por las posibilidades de los instrumentos que necesitaban. A veces, se
desesperanza usaban las desafinaciones propias de un instrumento como recursos
Fa# lánguido, expresivos; en las cantatas de Bach hay muchos ejemplos: el aria de
m enfermo de bajo de la cantata 43, donde la trompeta natural (si no ha sido agujerada
amor de forma históricamente incorrecta) toca el catorceavo armónico sobre
la palabra qual, traducible por tormento; el aria de alto de la cantata
102, donde el oboe tiene que hacer trinos imposibles y digitaciones que
hacen que los saltos salgan desafinados, asegura Bruce Haynes; el
Actus Tragicus, donde dos flautas de pico van en unísono, para imitar
el místico registro de órgano de vox humana, que tiene un tubo en una
altura más baja que otro que suena al mismo tiempo; etc.
También se rompe esta forma neutra cuando el contrapunto
fermentativo se afecta por el cruzamiento de voces (metabasis) para
resaltar la función de una voz, pues se consideraba al bajo como lo
racional, la ley, la tierra, a la soprano como lo irracional, la pasión, el
cielo, lo místico, y a las voces intermedias como las mediadoras entre
las dos (Bach utiliza las voces intermedias para hablar de Cristo como
mensajero o para hablar de ángeles); por la introducción de una
imitación canónica (poliptoton), que representa la sumisión o
seguimiento de una ley, y si lleva una hypallage es la oposición a una
ley;
Compases 30-34. Poliptoton sobre «el paterno rigor» de una tirata que
rellena un intervalo de octava, que representa autoridad. Además, viene
antecedido por una epizeusis.
por dos voces que hacen una melodía en terceras o sextas paralelas,
representación de la paz; por la introducción de un pasaje homofónico
(noema, y si son acordes de sexta fauxbourdon), para enfatizar. Un
noema se convierte en analepsis cuando se repite inmediatamente; en
mimesis si se repite en otra tonalidad (normalmente, representa burla);
en anadiplosis si la mimesis se repite; y en anaploce si se produce
solamente en unas voces mientras las otras permanecen en silencio y
se repite en las voces que estaban en silencio.
Compases 81-82. Noema.
También se rompe cuando se introducen características de una
danza, un estilo específico o se imita otro instrumento (assimilatio).
Compases 114-121. Assimilatio de una chacona.
Los estilos más comunes que se imitan, además de las típicas danzas
barrocas, son: la majestuosa obertura francesa; el aristocrático,
divertido y heroico estilo de caza, que se caracteriza por un compás de
6/8 o 3/8, el tribraquio, el yambo con la primera nota como anacrusa y
el motivo de la siciliana, dos voces haciendo el mismo ritmo o
imitándose a distancia de tres corcheas, y haciendo los intervalos que
le son naturales al corno natural, con armonías que no pasan de tónica
y dominante; el cómico y relajante estilo turco, que se caracteriza por
los motivos de las percusiones de la marcha turca
que se corresponden con los pasos de los soldados (izquierda…-
izquierda…-izquierda-derecha-izquierda…), las rápidas acciaciature
sobre el tiempo en la melodía, las melodías agudas y octavadas del
piccolo, y el acompañamiento con bombus; el pacífico, natural,
inocente, festivo y rústico estilo pastoral, con sicilianas, melodías en
terceras o sextas paralelas y pedales de cornamusa (cualquier pedal de
cornamusa es representación de rusticidad y festividad); la victoriosa,
anunciante y rigurosa fanfarria, que se caracteriza por instrumentos
solos o en unísono tocando arpegios y epizeusis con ritmos regulares
y dáctilos en métrica binara; la burlona y jocosa marcha (no tanto
heroica, porque más bien imita el carácter vigoroso y divertido de los
militares de la época), que se caracteriza por el compás de 2/4, las
tiratae rápidas, el rhythme saccadé, los arpegios y la interrupción de
la subdivisión binaria por la introducción de tresillos; el apabullante
estilo de Mannheim, que se caracteriza por sus crescendos de textura,
sus arpegios ascendentes que cruzan dos octavas, sus ostinanti, sus
grandes pausas y sus clímax con la sección de cuerdas sola; el
sobrenatural y fantasmagórico estilo ombra, que se caracteriza por los
gestos angulosos, el passus duriusculus, las escalas que ondulan, los
acordes menores y disminuidos, los trémolos, el troqueo en el bajo, los
trombones, el contrapunto profuso, y el tempo andante (la penúltima
escena del Don Giovanni de Mozart es el ejemplo más famoso de este se usa la exclamatio viva, la retardatio sin disonancias, y el bordado,
estilo); y el terrorífico e impetuoso estilo tempesta, que tiene las tanto simple como doble, como lo usa Händel en el Mesías sobre la
mismas características del estilo ombra, pero con un tempo rápido. palabra laugh. Ambas cantatas están dedicadas a retratar el júbilo de
No obstante, la mayoría de las veces las figuras se dedican a imitar la resurrección de Cristo. Es extraño que alguien ría por júbilo. Lo que
fenómenos de la voz humana al ser afectada por las pasiones, lo sucede es que los autores barrocos han abstraído la pasión del júbilo a
irracional del alma humana, aunque de igual modo el habla lógica tiene la de la alegría, pues todo júbilo es alegría, y toda risa es efecto de
cierta intensidad, que está dada por las funciones armónicas. Dice alegría, por lo que el júbilo puede ser expresado por la risa. Por ello,
Yves-Marie André35: «Los clamores vivos dan coraje, los lamentos los melismas del primer coro del Magnificat, por ejemplo, también son
entristecen, las risas animan, los sonidos majestuosos levantan el alma, hypotiposis de risa.
los estridentes irritan, los gentiles pacifican. Hay tantos sonidos en la
naturaleza como pasiones en el alma para que puedan ser expresadas».
Obsérvese cómo las características de los melismas de las cantatas de
Bach cambian por imitar algunos de estos sonidos. Los coros iniciales Los melismas sobre la palabra klagen, dígase llorar, lamentarse, del
de las cantatas 31 y 110 ponen un melisma sobre las palabras lacht y coro inicial de la Pasión según san Mateo, añaden al habla lógica
lachen para representar la risa: figuras como la exclamatio languida, la syncopatio, y muchas figuras
de pathopoeia que se evidencian por los cromatismos y la armonía
rebuscada, como el passus duriusculus que atraviesa el bajo continuo.

35
Essai sur le Beau, 1741.

En la cantata 131, no hay, con la simple vista del melisma, sobre la
palabra fürchte, palabra para temor, característica que indique la
presencia de una pasión, salvo una suerte de catabasis general, por la
presencia continua de la misma tirata descendente en una gradatio
descendente. Al consultar la armonía del bajo continuo, que también
tiene un passus duriusculus, el melisma, por sus disonancias, se
convierte ante nuestros ojos en la voz temblorosa del medroso.
36
Traducción de Enrique Alonso y Francisco Abelenda. Barcelona: Edhasa,
2001.
Estas cosas imita el compositor con los múltiples recursos y
convenciones expuestas y las debe imitar el intérprete: implican un
cambio en la articulación de la forma neutra parlante (o cantante, en el
caso del estilo galante y los posteriores).
Tercer elemento del duende: lo diabólico
Uno de los más grandes hombres que ha pisado nuestras tierras ha sido
Antonin Artaud. Entre sus obras más importantes se encuentra aquel
imponente ensayo, imposible de dejar de leer, que lleva el título de El
teatro y su doble36, el cual se abre con el conteo de los hechos y
argumentos que sustentan un importante descubrimiento. Básteme
señalar unos cuantos. El virrey de Cerdeña sueña con su cuerpo
apestado y, al día siguiente, ordena virar al buque que desembarcaría
en sus puertos, y que, sin nadie saberlo y creyendo el pueblo la orden
del virrey absurda, desataría con su llegada a tierra la gran peste de
Marsella. Las únicas descripciones clínicas de la peste vienen
justamente de esta peste de Marsella de 1720, pues parece ser que la
peste descrita por Hipócrates es falsa, y nos dan las siguientes noticias:
 Con anterioridad a cualquier malestar físico o psíquico demasiado
notable, el cuerpo aparece cubierto de manchas rojas, que el enfermo
advierte de pronto cuando empiezan a ennegrecer. Apenas tiene
tiempo de asustarse, ya le hierve la cabeza, le pesa enormemente, y
cae al suelo. Se apodera entonces de él una terrible fatiga. (…) Le
parece que los humores enloquecidos, atropellados, en desorden, le
atraviesan las carnes. Se le subleva el estómago, y siente como si las
entrañas se le fueran a salir por la boca. El pulso, que unas veces
amengua y (…) otras galopa acompañando los hervores de la fiebre
interior (…); esos ojos enrojecidos, inflamados, vidriosos luego; esa
lengua hinchada que jadea, primero blanca, luego roja, más tarde
negra, y como carbonizada y hendida, todo proclama una tempestad
orgánica sin precedentes. Muy pronto los humores corporales (…)
buscan salida. En el centro de las manchas aparecen puntos más
ardientes, y a su alrededor la piel se levanta en ampollas. (…) El
cuerpo está surcado por bubones.
Una vez abierto, el cadáver del pestífero no muestra lesiones.
(…) En ciertos casos, sin embargo, los pulmones y el cerebro
afectados ennegrecen y se gangrenan. Los pulmones ablandados,
caen en láminas de una desconocida materia negra; el cerebro se
funde, se encoge, se deshace en una especie de negro polvo de
carbón.
De este hecho cabe inferir dos observaciones importantes: la
primera, que en el síndrome de la peste no hay a veces gangrena del
cerebro o de los pulmones, que el apestado está perdido, aunque no
se le pudra ningún miembro. (…) Segunda observación: los únicos
órganos que la peste ataca y daña realmente, el cerebro y los
pulmones, dependen directamente de la conciencia y de la voluntad.
Todas las otras descripciones de la peste prestan más atención a los
efectos desmoralizadores, a la caída de los gobernantes, la
desaparición de los pueblos, los sismos, etc. San Agustín cuenta, en La
ciudad de Dios, que los dioses paganos reclamaron que se les honrara
con el teatro, que hace delirar al alma, para apaciguar la peste, que hace
delirar al cuerpo, y lamenta que la peste mate sin destruir órganos y el
teatro altere el espíritu de los pueblos.
37
Opera Intitulata Fontegara, 1535.
Todo esto apunta a que la peste es la forma máxima de la
conmoción, de la afección. El teatro es un delirio contagioso como la
peste. «Una verdadera pieza de teatro», nos dice Artaud, y valdría decir
que cualquier obra de arte, «perturba el reposo de los sentidos, libera
el inconsciente reprimido, incita a una especie de rebelión virtual (que
por otra parte solo ejerce todo su efecto permaneciendo virtual) e
impone a la comunidad una actitud heroica y difícil». La peste es
maestra de toda verdadera obra de arte. Habría que preguntar,
entonces, por aquello que le otorga a la peste tal capacidad de
conmocionar.
La respuesta la expresa Artaud al decir que el teatro, al igual que la
peste, «es la revelación, la manifestación, la exteriorización de un
fondo de crueldad latente». La crueldad funda la conmoción. Pero es
necesario aclarar el sentido de la palabra y lo que implica.
Crueldad no quiere decir sadismo. En primer lugar, lo crudo es lo
sangrante; la crueldad es la recreación en la sangre, que es el humor
que otorga vida y movimiento; es el vino vivificador: ex vite vita.
Artaud afirma: «He dicho, pues, “crueldad” como habría podido decir
“vida”». La crueldad del arte es la recreación de un trozo de vida de
modo verdadero. Sylvestro Ganassi37 comienza su tratado de flauta de
pico diciendo que el fin de cualquier instrumentista deberá ser recrear
todos los sonidos del habla:
Así como el pintor imita los efectos de la naturaleza variando los
colores, un instrumento puede imitar la expresión de la voz humana
variando la presión del aire y sombreando el tono con digitaciones
adecuadas. En este aspecto, he tenido mucha experiencia y he
escuchado que es posible percibir, en algunos instrumentistas,
palabras, por así decirlo, en su música; de tal manera que uno puede
decir de verdad que, con su instrumento, solamente la forma del
cuerpo humano está ausente, así como a una buena pintura solamente
le hace falta el aliento.
North cuenta que Corelli hacía a sus alumnos conscientes de esto desde
el principio de sus estudios, y que frecuentemente preguntaba «¿No lo
escuchas hablar [al violín]?» («Non lo udite parlare?»). Paganini38
dice, en una carta a Luigi Guglielmo Germi, «Cuando nos veamos te
daré una idea del tocar hablante [suonare parlante]», y en un recital en
Génova dijo con las cuerdas de su violín «Buona sera», y el público le
contestó «Buona sera». Giulio Caccini le dice al cantante que, a la hora
de hacer música, debe de tener un desdén por el canto («sprezzatura di
canto»; el mismo término Giorgio Vasari lo utilizó en las artes
plásticas para definir la negligencia intencional de los manieristas), es
decir que debe sacrificar la exactitud y fineza en la emisión de los
sonidos para que salgan casi como hablados, ya que hay que adoptar
«esa manera tan loada por Platón y otros filósofos, que afirmaron que
la música no era otra cosa que el discurso [fauella], el ritmo y el sonido
al último, y no de la manera contraria». La música retórica, por lo
tanto, posee crueldad de forma inmanente, no solamente porque sus
textos están compuestos desde la vida misma, con el fin de conmover
desde la identificación y la compasión, sino porque su puesta en
escena, que es el ser mismo de todo arte y la creación real, también
está sustentada en la vida. El dominio de esta música, como se verá
cuando se trate la actio retórica, no está en la composición misma, ni
siquiera en los sonidos mismos, sino en el fenómeno escénico que le
da existencia. Ellen MacKay, en un comentario sobre Artaud,
mencionó que él hizo una producción sobre la plaga con sonidos tan
realistas que algunos miembros de la audiencia vomitaron. La vida
verdadera en el arte da nacimiento a la vida verdadera en su espectador.
Obsérvense las reacciones del público de Paganini: son vida. El crítico
musical berlinés más importante de aquel tiempo se apartó de su
habitual severidad para poder decir: «La audiencia estaba en un estado
de exaltación del cual he sido testigo rara vez en el teatro y nunca en
una sala de conciertos… ¡Él hablaba, él lloraba, él cantaba! ¡Nunca he
visto a los berlineses en tal estado! Y era este el efecto de una simple
melodía».
38
Las referencias a Paganini están extraídas de Borer, Phillippe: The twenty-
four caprices of Niccolò Paganini: their significance for the history of violin
Sin embargo, hay en el arte de nuestros tiempos un obstáculo para
la vida. Artaud lo señala:
cuando pronunciamos la palabra vida, debe entenderse que no
hablamos de la vida tal como se revela en la superficie de los hechos,
sino de esa especie de centro frágil e inquieto que las formas no
alcanzan. Si hay aún algo infernal y verdaderamente maldito en
nuestro tiempo es esa complacencia artística con que nos detenemos
en las formas, en vez de ser como hombres condenados al suplicio
del fuego, que hacen señas sobre sus hogueras.
Esa complacencia artística es aquello que algunos filósofos llaman
contemplación estética o sentimiento de belleza, que es una negación
de la vida. Es necesario omitir en ocasiones la belleza para dar paso a
la vida. Narra Federico García Lorca:
Una vez, la "cantaora" andaluza Pastora Pavón, La Niña de los
Peines, sombrío genio hispánico, equivalente en capacidad de
fantasía a Goya o a Rafael el Gallo, cantaba en una tabernilla de
Cádiz. Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido,
con su voz cubierta de musgo, y se la enredaba en la cabellera o la
mojaba en manzanilla o la perdía por unos jarales oscuros y
lejanísimos. Pero nada; era inútil. Los oyentes permanecían callados.
(…) Pastora Pavón terminó de cantar en medio del silencio. Solo,
y con sarcasmo, un hombre pequeñito, de esos hombrines bailarines
que salen, de pronto, de las botellas de aguardiente, dijo con voz muy
baja: "¡Viva París!", como diciendo: "Aquí no nos importan las
facultades, ni la técnica, ni la maestría. Nos importa otra cosa".
Entonces La Nina de los Peines se levantó como una loca,
tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un
gran vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin
aliento, sin matices, con la garganta abrasada, pero... con duende.
Había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso
a un duende furioso y abrasador, amigo de vientos cargados de arena,
que hacía que los oyentes se rasgaran los trajes casi con el mismo
ritmo con que se los rompen los negros antillanos del rito,
apelotonados ante la imagen de Santa Bárbara.
playing and the music of the Romantic era. Hubart: University of Tasmania,
1995.
 La Niña de los Peines tuvo que desgarrar su voz porque sabía que
la estaba oyendo gente exquisita que no pedía formas, sino tuétano
de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse
en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades;
es decir, tuvo que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su
duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y cómo cantó!
Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su
dolor y su sinceridad, y se abría como una mano de diez dedos por
los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de
Juni.
Una mujer de los círculos literarios berlineses escribió:
Escuché a Paganini el miércoles… Él realmente no toca el violín –
no tiene los tonos [los bellos sonidos] de Rode, de Durand, de Haack,
de Giornovichi – él en realidad habla: él gime, imita la tempestad, la
quietud de la noche, las aves que descienden del cielo – en una
palabra, es poesía (…) Era la encarnación del poema.
García Lorca declara: «Ángel y musa vienen de fuera; el ángel da luces
y la musa da formas. (…) En cambio, al duende hay que despertarlo
en las últimas habitaciones de la sangre».
Esta última declaración de García Lorca nos dice de qué manera se
tiene que presentar la crueldad. Artaud dice que el teatro es metafísica
en acción, no es la metafísica vaporosa que viene de los ángeles y
musas. La crueldad del arte no es física, sino que es una «crueldad
mucho más terrible y necesaria que las cosas pueden ejercer en
nosotros. No somos libres. Y el cielo se nos puede caer encima. Y el
teatro ha sido creado para enseñarnos eso ante todo» La notable actriz
y excepcional maestra Stella Adler39, aprendiz de Stanislavski, más
conocida acaso por haber sido la maestra de Marlon Brando, solía
decirles a sus alumnos que debían buscar en las obras las
circunstancias y justificaciones de la acción del personaje que le
dijeran al público «Estas son las reglas, estas son las reglas cósmicas»,
razón por la cual debían de desarrollar tamaño, magnitud (size). El
teatro, decía, es más grande que la vida, y de ese tamaño son sus
39
The art of acting. Compiled and edited by Howard Kissel. Nueva York:
Applause, 2000.
acciones y decires: «debes tener la sensación de que te diriges al
mundo entero, y que lo que dices es tan importante que todo el mundo
debe escucharlo». Se puede decir, mostraba a sus alumnos, que dos
más dos son cuatro de forma simple o «en una manera que revele que
es una idea que tomó millones de años para desarrollarse». «La
justificación es lo que da magnitud a tus acciones. Debes hacer épica
cada acción que realices». Artaud expresa esto mismo cuando dice que
el actor debe hacer un gesto violento, perdurable, que apunte a lo
absoluto e introduzca la naturaleza entera al teatro.
Artaud usa la palabra violento con el sentido de «productor de un
cambio». Se ha definido al teatro como el arte de la peripecia: una
función de teatro, cuando verdaderamente se da y no es un simple
simulacro, además de tratar sobre el cambio, cambia tanto al artista
que la crea como al espectador. Nemiróvich-Dánchenko decía que el
verdadero arte es aquel que comienza a vivir después del espectáculo:
el gran arte presenta la idea de Devenir, la cual sustenta el teatro de la
crueldad, que es el teatro que Artaud desarrolló en contra del teatro
psicológico, el teatro que cuenta historias de intriga sobre algunos
individuos y que no muestra ninguna relación del hombre con las
Entidades que lo tienen a su merced; el teatro debe evidenciar la
debilidad del espectador. Cuando el arte está hecho solamente para
entretener, divertir, y pasar un rato ocioso sin pensar en el vanidoso
paso propio por el mundo, sin producir peripecia, no tiene ninguna
dignidad.
Nuestra afición a los espectáculos divertidos nos ha hecho olvidar la
idea de un teatro que trastorne todos nuestros preconceptos, que nos
inspire con el magnetismo ardiente de sus imágenes, y actúe en
nosotros como una terapéutica espiritual de imborrable efecto.
Todo cuanto actúa es crueldad.
De ahí le viene lo diabólico («arrojar a través») al duende: como la
peste y el devenir, se lanza y devasta, esto es, produce peripecia. Habla
Lorca: «La llegada del duende presupone siempre un cambio radical
en todas las formas. Sobre planos viejos, da sensaciones de frescura
totalmente inéditas».
La música retórica es cruel porque trata con Entidades universales
que devastan al hombre, las pasiones, y porque conmueve, y la
conmoción es peripecia.
Toda la crueldad, a fin de cuentas, debe estar dirigida a un único
fin: lo expresa el Quijote en el capítulo ya citado, que dice que los que
hacen el teatro
son instrumentos de hacer un gran bien a la república, poniéndonos
un espejo a cada paso delante, donde se ven al vivo las acciones de
la vida humana, y ninguna comparación hay que más al vivo nos
represente lo que somos y lo que habremos de ser como la comedia
y los comediantes.
Lo expresa Hamlet cuando les dice a sus actores que no sobreactúen:
For anything so overdone is from the purpose of playing, whose end,
both at the first and now, was and is to hold, as ’twere, the mirror
up to nature, to show virtue her own feature, scorn her own image,
and the very age and body of the time his form and pressure.
Pues cualquier cosa sobreactuada dista del propósito de la obra, cuyo
fin, que desde el principio hasta ahora ha sido y es sostener, como si
fuera, el espejo de la naturaleza, mostrarle a la virtud su propio
aspecto, al vicio su propia imagen, y a la edad y el cuerpo del tiempo
su forma y peso.
Jorge Luis Borges lo declara en su Arte poética: «A veces por las tardes
una cara / nos mira desde el fondo de un espejo: / el arte debe ser como
ese espejo / que nos revela nuestra propia cara». Hans Georg Gadamer
lo estatuye al final de su conferencia Estética y hermenéutica40: «No
es solo el “eso eres tú”, que se nos revela en un aspecto fausto y
temible. La obra de arte nos dice también: “debes cambiar tu vida”».
No obstante, quiero poner dos pavorosos ejemplos del cumplimiento
40
Conferencia pronunciada en el 5to Congreso Internacional de Estética
(Amsterdam, 1964). Traducción de José Francisco Zúñiga García. Daimon
Revista Internacional de Filosofía, no. 12, 1996, pp. 5-10. Disponible en:
http://revistas.um.es/daimon/article/viewFile/8311/8081. Consultado:
25/04/17.
de este fin en la actualidad que dejaran a las generaciones sin dudas.
El primero se puede encontrar en esa serie de testimonios casi
dantescos con el título de Shakespeare Saved My Life de la doctora
Laura Bates41, una académica experta en Shakespeare que decidió
enseñar, a los más peligrosos cautivos de una prisión de máxima
seguridad, de pisos encharcados de orina y semen, y en medio de
fuertes ruidos y gritos, a través de las ventanas minúsculas de unas
celdas de concreto que apenas permiten ver los ojos del que está
encerrado y meter un volumen, el teatro de Shakespeare. Ella se dio
cuenta no solo del entusiasmo que tenían los prisioneros al leerlo, sino
de cuán reflejados se veían a sí mismos en las obras de Shakespeare, y
de que las conclusiones a las que llegaban sobre las obras eran de
mayor juicio y hondura que las de cualquier académico especializado.
Cuando salió a los treinta y un años de edad, encarcelado desde los
diecinueve, después de convivir continuamente sus últimos diez años
con las palabras de Shakespeare, un prisionero dijo:
Shakespeare salvó mi vida. (…) Discutimos y analizamos lo que
leíamos. Realmente me forzó a encontrar alguna sustancia en sus
palabras para darle forma a mi vida. Fui forzado a verme en un
espejo, básicamente, a mí mismo, para darle un significado real a
estas cosas. Cambió la manera en la que sentía todo, los otros, a mí
mismo. Literalmente, estaba cavando a la raíz de mí mismo mientras
cavaba en los personajes de Shakespeare (…) Rehíce toda mi
experiencia. (…) Ahora queremos que Shakespeare funcione para
otras personas, como funcionó para nosotros, como una herramienta
que pueda usarse, no solo como una compilación de grandes
historias.
El segundo es una anécdota que narra la maestra de actores Patsy
Rodenburg42: después de dar una clase pública, un hombre, que veía el
41
Londres: Jessica Kingsley Publishers, 2011.
42
Why I do theatre. Disponible en:
https://www.ted.com/talks/patsy_rodenburg_why_i_do_theater. Consultado:
25/04/17
trabajo de los actores con detenimiento y perturbación, se acercó a ella
y le dijo de forma pausada:
—No me gusta el teatro. Mi esposa y yo una vez fuimos al teatro: no
nos gustó.
—¿Qué fue lo que viste?
—Era sobre mujeres en Grecia, en Troya.
—Oh, Las troyanas [la obra de Eurípides en inglés se traduce como
The Women of Troy].
—Sí, no nos gustó.
—¿Y qué no te gustó?
—Estaba esta actriz. Hizo un sonido. Ella había perdido su hijo.
—Andrómaca: ella pierde a su niño pequeño.
—Sí, sí. No nos gustó.
—¿Por qué no te gustó?
—Ah, ella hizo un sonido. Fue vergonzoso.
Él hizo una pausa, miró hacia el suelo, y volvió a la conversación.
—Hace un año, un policía llegó y me dijo que mi hija había sido
violada y asesinada: hice ese mismo sonido. Sea quien sea esa actriz,
la bendigo. Bendigo el hecho. Sabes, me dijo la verdad, pero no había
crecido lo suficiente para conocerla.
La maestra Rodenburg afirma después de referir la anécdota: «Por eso
yo hago teatro. Porque si actúas la verdad, y estás presente, y no
quieres que a la gente le guste… la actriz seguramente sintió que el
público odiaba su actuación, pero dijo la verdad».
A la práctica de la música retórica, en consecuencia, es necesario
dotarla de vida y de magnitud, sacar las pasiones que residen en ella,
que son y producen peripecia, que son espejo del presente, futuro
infinito, y pesada antigüedad. Así, la presencia de aquellas catabasis
será también la presencia nítida, frente a nuestros ojos, de la reina
Hécuba desplomándose en el suelo tras la partida hacia una segura
muerte de su hija Casandra, la única familia que le había quedado tras
la guerra; el rhythmé saccadé, de la pompa y majestad que hizo al
poblado de Síbari desaparecer en manos crotoniatas; esas anabasis, del
desenfrenado ascenso de Ícaro por el cielo minoico; los ritmos de
43
El espacio vacío. Arte y técnica del teatro. Barcelona: Península, 1986.
siciliana, de las danzas despreocupadas y amorosas de los pastores y
las ninfas en los prados de la Arcadia; estos arpegios vertiginosos, de
las atronadoras carcajadas de Baubo y Démeter; ese passus
duriusculus, del cauce del río Aqueloo, que nace y se abre paso a través
de las mejillas endurecidas de Níobe; aquel bombus, de las celosas
llamas que Medea plantó en el palacio de Corinto, o del ímpetu
extático con que Ágave arrancó y punzó con su pica dionisiaca los
miembros de su hijo Penteo. Tales presencias serán, secretamente, las
de los espectadores. Es verdad que, por su propia naturaleza, la música
no puede ser realista, pero necesita volver a la acción dramática: se ha
fugado tanto que urge hacerla poner de nuevo los pies en la tierra.
Confutatio
Habrá quien diga, como Stravinski o su fiel alumno Leonard Bernstein,
que la música no puede tener significado, porque, cuando se cree que
lo tiene, en realidad le es otorgado externamente y no es inherente a
ella. A aquel le digo que tal afirmación es aplicable a cualquier otra
cosa que posee significado: que el significado es externo es un hecho
obvio que ya ha aclarado Ferdinand de Saussure al afirmar que la
relación entre significado y significante es arbitraria y que al
significante se le otorga un significado por obra de un sistema de
diferencias; las cosas se dotan de significado mediante la convención
y la atribución.
Habrá quien diga que cometo una falsa equivalencia al trasladar
ideas provenientes del teatro a la música, y de su aplicación resultaría
una dificultad innecesaria, ya que el teatro cuenta historias y la música
no. A aquel le digo que no tiene la más mínima idea de lo que es el
teatro, que el teatro es el arte de la presencia. La música es irrealizable
sin presencia. Ya lo decía Peter Brook43: «Puedo tomar cualquier
espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por
este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se
necesita para realizar un acto teatral». ¿No es eso también lo que se
necesita para que empiece el acto musical? Más adelante en su ensayo,
narra lo que le sucedió en una conferencia; vale la pena transcribirlo:
Pedí un voluntario. Al joven que salió le di una hoja en la cual estaba
mecanografiado un fragmento de La investigación, obra de Peter
Weiss sobre Auschwitz. El párrafo describía el conjunto de
cadáveres en el interior de una cámara de gas. Cuando el voluntario
comenzó a leer el fragmento para sí, del público surgió esa risita
burlona que todos los públicos dedican a uno de los suyos cuando
creen que está a punto de hacer el ridículo. Pero el voluntario estaba
demasiado impresionado y aterrado por lo que leía para reaccionar
con las acostumbradas muecas de timidez. Algo de su seriedad y
concentración llegó hasta el público y se hizo un silencio. A solicitud
mía comenzó a leer en voz alta. Las primeras palabras estaban
cargadas con su propio y horrible significado, así como con la
respuesta del lector ante ellas. El público comprendió
inmediatamente. Se hizo uno con el lector, con el párrafo; la sala de
conferencias y el voluntario que había subido a una plataforma se
desvanecieron, y la desnuda evidencia de Auschwitz era tan intensa
que se apoderó de todo. No sólo el lector continuó hablando en
medio del más atento silencio, sino que técnicamente su forma de
leer era perfecta; ni tenía ni le faltaba gracia, ni era hábil ni le faltaba
habilidad, su perfección se debía a que el lector no tenía que
concentrarse para tomar conciencia de sí mismo, para preguntarse si
empleaba la entonación adecuada. Sabía que el público deseaba
escuchar y quería dejarle escuchar: las imágenes encontraron su
propio nivel y guiaron su voz inconscientemente hacia el apropiado
volumen y tono.
Solicité después otro voluntario, a quien di a leer el párrafo de
Enrique V con el número y nombres de los franceses e ingleses
muertos. Al leerlo en voz alta aparecieron todos los defectos del actor
aficionado. Una ojeada al libro de Shakespeare había puesto en
funcionamiento una serie de reflejos condicionados sobre la forma
de decir el verso. Le salió una voz falsa que pugnaba por ser noble e
histórica, redondeaba pomposamente las palabras, acentuaba con
torpeza, se le trababa la lengua, caía en envaramiento y confusión, y
el público le seguía con escaso interés. Al terminar, pregunté a los
espectadores por qué no se habían tomado la lista de muertos en
Agincourt con la misma seriedad que la descripción de los gaseados
en Auschwitz, pregunta que provocó un vivo coloquio. —Agincourt
es el pasado. —También Auschwitz es el pasado. —Sólo desde hace
quince años. —Entonces, ¿cuánto tiempo ha de transcurrir para
considerarlo pasado?
El gran artista de teatro hace presentes esas muertes pasadas contadas
por Shakespeare, y hace que el público se olvide de la dicción y de los
gestos. Y no: el pasado no se hace presente, como algunos directores
escénicos creen, haciendo a Edipo interactuar con computadoras y
hornos de microondas, así como trasladar articulaciones y maneras de
tocar actuales a la música del pasado (por no hablar de otras cosas que
se pueden pasar como bromas, aunque hayan sido concebidas como
cosas sensatas) que trastocan el sentido del discurso tampoco lo hace
presente; en todo caso, lo más elogiable sería encontrar una forma que
exprese el discurso arquetípico y que tenga la menor impregnación de
lo pasajero. El gran músico hace presentes las pasiones que la música
representa (re-presenta), y hace que el público se olvide de la
corrección de los sonidos que emite. Los sonidos que el intérprete cree
deben de ser tan realistas como las pinturas y las esculturas barrocas.
Es cierto que los antiguos retóricos decían que, aunque las
entonaciones fueran apasionadas, se debía conservar la mesura, la
buena pronunciación y la claridad (decorum); para hacer una acción
realista, hay que tener en cuenta que uno suele contener o no evidenciar
los afectos fuertes; en la música, el decorum se traduce en el respeto
por los ritmos sobre el tiempo ordenado y por las alturas definidas. La
música era definida como el arte y ciencia de la consonancia y la
disonancia, que no el de los sonidos, como se define actualmente. Tal
definición es usada por Kircher y Mattheson desde el inicio de sus
respectivos tratados. Si la música hubiese sido definida como el arte
de los sonidos, la música de esta época sería extremadamente realista,
y no usaría alturas ni duraciones definidas; pero sucede que su lenguaje
está delimitado por la consonancia, la disonancia y la métrica, que son
de origen celeste (musica mundana), según afirman estos mismos
tratados, y le dan un orden espaciotemporal a la musica instrumentalis,
orden que se encarna primordialmente en el bajo continuo, ya que,
siguiendo a Agazzari44, los «instrumentos de fundamento» crean las
condiciones, circunstancian las acciones de los «instrumentos de
ornamento»; crean la atmósfera adecuada para que las melodías
superiores se den; en palabras de Aggazari, los «visten con la armonía
que hace o demuestra el afecto correspondiente»; es decir, no son la
acción dramática, sino la situación espaciotemporal que la hace
posible. La consonancia, la disonancia y la disposición métrica es lo
que debe permanecer con decoro, así como el pintor no sacrifica la
composición ni el poeta la rima o la métrica. Bajo estas condiciones,
las pasiones se hacen presentes. Y si aún aquel que me diga que hago
una falsa equivalencia se atreve a decir que las grabaciones son un
fenómeno musical y no requieren del fenómeno teatral de Brook, le
diré que tampoco tiene la más mínima idea de lo que es la música, que
no ha sido víctima de una verdadera experiencia musical, y que las
grabaciones son un fenómeno documental, no musical. Reducir la
música al sonido es empobrecerla y contrariar la concepción retórica
de la música, que antepone el discurso al sonido.
Habrá quien diga que es un oprobio sacrificar el arte para adaptarlo
al público. A aquel le digo que, por juicio semejante, su arte no tiene
ninguna función, que la idea de l’art pour l’art no pertenece a la visión
retórica, y que no le ha quedado claro que debe generar un discurso, y
que todo discurso, para justificar su ser, ha de tener un interlocutor. Si
en el espectador presente no hay un interlocutor posible, habrá que
educarlo y crear las condiciones suficientes para que se convierta en
tal. El espectador no se supone: se construye. Quien crea que tiene que
sacrificar su arte para hacerlo retórico, no tiene ningún discurso en
realidad, y sus labores artísticas son vanas.
Habrá quien diga que no puedo convertir al intérprete en creador
porque violaría tanto el texto como el genio del creador original. A
aquel le digo que tanto la música como el teatro son la puesta en
escena. Alguien me dice mientras señala la portada de un libro: «He
aquí el Hamlet de Shakespeare». Pero yo no veo nada. ¿Dónde está el
44
Del sonare sopra’l basso con tutti li stromenti, 1607.
escenario, do el público, do los decorados, do la iluminación, do los
actores y sus acciones? El teatro no es un sirviente de la literatura: el
dramaturgo es un sirviente de la puesta en escena. Alguien me dice
mientras señala una partitura: «He aquí la Pasión según san Mateo de
Bach». Agito los papeles y no escucho nada. ¿Dónde están los dos
coros lamentándose, do las dos orquestas lanzando sus disonantes
acordes e intrincados contrapuntos, do los solistas, do el evangelista,
do Cristo soportando con nobleza y pertinacia la inclemencia? El
instrumentista no es un sirviente del compositor: el compositor es un
sirviente del discurso. Ellos únicamente hacen las tres primeras partes
del proceso retórico. No estamos violando su genio: la idea del genio
se analizó y aceptó en las artes como condición en el siglo XIX; hablar
de genios en esta época no tiene el mismo halo y exigencia de
sacralidad ante sus obras. Por más extraordinaria que sea la labor que
hace un compositor, es insuficiente. Los compositores de la era
retórica tenían la expectativa de que el texto escrito, tal como los
ejecutantes y el público, pasara por una peripecia. La notación es
inexacta y escasa. Los tratados pregonan páginas y páginas de letanías:
se escribe esto, pero se ejecuta esto. Considérese también la
importancia de la ornamentación improvisada.
Habrá quien diga que la creación de música cruel generará terribles
momentos de desagrado y fealdad, y que la música no debe ser así. A
aquel le digo que la belleza como condición necesaria en el arte es
también un precepto decimonónico que no tiene cabida en la
concepción retórica: que Batteux observó que «nada es más irregular
que el movimiento de las pasiones del amor, la ira y la discordia; a
veces, al expresarlas, la voz se debe tornar de repente dura y no
musical»; que North concibe la imitación musical como paralela a la
de los pintores y poetas, y el que quiera lograr un efecto similar al de
la peste pintada por Rafael tiene que «afanarse con un aire doloroso,
concordante con las mentes del tiempo, para excitar ideas paralelas»;
que Aristóteles dice que la μίμησις es también representación de lo feo;
y que Mattheson remarca que «el oficio de la música, aunque tienda a
lo encantador y lo placentero, aún sirve ocasionalmente, con sus
disonancias o variaciones duras, en cierta medida y con instrumentos
adecuados, para presentar no solo lo displicente y lo desagradable, sino
también lo aterrador y lo horrible».
Habrá quien diga que violentar al público es una descortesía y una
desatención. A aquel le digo que se prepare para que sus estruendosas
sinfonías compitan con los todavía más estruendosos ronquidos de la
audiencia; que no es posible conmover al público si no se le ejerce
violencia. Generar comodidad en él es generar dispersión, ocio, y a
veces hasta tedio. El artista ha de ser incómodo. Richard Bolelavski45
escribió que, cuando aparece el artista, es necesario que sobreponga su
concentración a la del público:
de tal manera que sepan y sientan inmediatamente que su
concentración es menos importante que de usted, aun cuando usted
sólo se está concentrando en el sonido de un imaginario coche que
parte. Ellos deben sentir que no tienen derecho a pensar en la jugada
de bolsa en presencia de su coche imaginario. Que usted es más
poderosa que ellos, que por el momento usted es la persona más
importante del mundo y nadie se atreve a molestarla. Nadie molesta
a un pintor en su trabajo, y es fallo del actor si permite al público
interferir en su creación.
Artaud, por su parte, en su teatro de la crueldad, propuso «tratar a los
espectadores como trata el encantador a las serpientes, llevarlos por
medio del organismo a las nociones más sutiles; primero por medios
groseros, que se refinarán gradualmente. Esos medios groseros
inmediatos retendrán al principio la atención del espectador». Causar
una peripecia en el público es violentarlo. Si no cambia el oyente, no
tiene sentido el quehacer musical.
45
La formación del actor: seis lecciones de arte dramático. Madrid: La
Avispa, 1989.
Cuarto elemento del duende: la terrenidad
Quantz, en el capítulo que dedica a la actio, dice:
La expresión musical puede ser comparada a la declamación de un
orador. El orador y el músico tienen ambos el mismo objetivo en
cuanto a la composición y el rendimiento de sus producciones. Su
intención es cautivar los corazones, excitar o apaciguar los
movimientos del alma y transportar al oyente de una pasión a otra.
Los que practican una de estas disciplinas teniendo conocimientos
de la otra cuentan con una gran ventaja.
Habrá que conocer el arte de la oratoria en voz de un gran orador. Las
Vidas de los diez oradores de Plutarco, registran que, a Demóstenes,
el más perfecto y grandilocuente de los oradores griegos, se le
preguntó por las herramientas necesarias para un discurso y un orador.
Respondió que tres cosas: la primera, la acción; la segunda, la acción;
la tercera, la acción («Actio, actio, actio!»; téngase en cuenta que la
palabra griega es ὑπόκρισις). La actio es la última parte de la retórica,
que es la que materializa el discurso, convierte el verbo (λόγος) en
carne, lo pone sobre tierra. Ya lo dice García Lorca, citando a un
guitarrista: «El duende no está en la garganta; el duende sube por
dentro de la planta de los pies». Por eso el duende tiene un elemento
de terrenidad; es «el espíritu de la tierra». Hay que ponerle a la música
los pies en la tierra. Los tratadistas musicales de la era que nos toca
concuerdan con Demóstenes: Mattheson dice que «diez buenos
compositores no son capaces de crear un buen cantante; pero un solo
cantante puede inspirar diez buenos compositores, de tal manera que
no sepan de dónde vienen sus ideas magníficas»; Quantz, que «se
ignora cuánto puede estropearse un discurso, por más bien escrito que
sea, si se pronuncia mal». Inclusive García Lorca concuerda:
Muchas veces el duende del músico pasa al duende del intérprete y
otras veces, cuando el músico o el poeta no son tales, el duende del
intérprete, y esto es interesante, crea una nueva maravilla que tiene
en la apariencia, nada más, la forma primitiva. Tal el caso de la
 enduendada Eleonora Duse, que buscaba obras fracasadas para
hacerlas triunfar, gracias a lo que ella inventaba, o el caso de
Paganini, explicado por Goethe, que hacía oír melodías profundas de
verdaderas vulgaridades, o el caso de una deliciosa muchacha del
Puerto de Santa María, a quien yo le vi cantar y bailar el horroroso
cuplé italiano O Mari!, con unos ritmos, unos silencios y una
intención que hacían de la pacotilla italiana una aura serpiente de oro
levantado. Lo que pasaba era que, efectivamente, encontraban
alguna cosa nueva que nada tenía que ver con lo anterior, que ponían
sangre viva y ciencia sobre cuerpos vacíos de expresión.
La actio estudia la pronunciación y la gestualidad. La pregunta que
se levanta ahora es cómo se debe pronunciar la música. Para articular
la respuesta, haré uso de un documento tardío, pero tremendo; todavía
se sitúa en la era retórica, justo antes de que expirara su último aliento:
el tratado de violín de Giuseppe Maria Cambini46. El capítulo que trata
la actio ejemplifica el proceso mediante el análisis, que puede llamarse
metodológico, por el increíble orden que tiene, de dos frases, la
primera de Boccherini y la segunda de Haydn:
Comienza el análisis de la primera frase:
Supongo que, al ejecutar esta frase, uno, en primera instancia, no
puede pensar en nada salvo en el mecanismo de los dedos y el arco,
que jalaría y empujaría por cada nota con peso igual, produciendo un
sonido uniforme y uniformemente fuerte. Esto crearía un ruido ronco
y sin significado que no invitaría a nadie a escuchar el resto de la
obra. En una palabra, la intención del autor estaría perdida. Si se
ejecuta la frase de la forma siguiente, y con las digitaciones que he
indicado, uno proyectará solamente la mitad del volumen del
instrumento, pero todo igual de principio a fin.
46
Nouvelle Méthode théorique et pratique pour le violon, 1803.
Y, más adelante en el capítulo, el de la segunda frase:
Creamos por un momento que el músico ve allí únicamente las notas
que deben sonar con el mecanismo de sus dedos, y el jalar y empujar
sobre las tripas. Las crines que carga con su brazo pueden, en el
mejor de los casos, estimular a un grupo de rústicos ociosos que
todavía no han satisfecho sus groseros apetitos por la danza. La
intención del autor estará perdida otra vez.
Ahora ejecútese la frase de la manera siguiente. No busque
producir un gran volumen, sostenga bien el arco, dele poco peso a su
brazo, observe las ligaduras y los staccati, y la digitación natural le
servirá.
Tanto quiere rescatar Cambini la intención del autor que hasta
cambia los ritmos y la articulación que dejó escrita, inclusive una nota:
Esto revela que está adaptando la música para los oyentes, como
enseñan los rétores: utiliza digitaciones que procuran los portamenti
que se empezaron a poner de moda en el último tercio del XVIII y
articulaciones nuevas, más propias para la sensibilidad de su tiempo.
Lo primero en lo que se fija Cambini es en la buena pronunciación
del discurso para que sea claro y pueda ser escuchado, en lo que
concierne a la articulación y la puntuación del discurso.
Dice Quantz: «uno debe evitar ligar las notas que van articuladas y
articular las que deben ir ligadas». ¿Y cuáles notas van ligadas; cuáles
separadas? Sobre la articulación, entendida como la duración que se le
da a cada nota individual, lo cual implica indirectamente la forma en
la que se atacan, se puede decir, en general para la época retórica, que
la forma ordinaria de tocar una nota no es conservarla uniformemente
durante todo su valor: imitando la dicción de un gran orador, el sonido
solamente es una parte del valor de la nota, que C.P.E. Bach dice que
es la mitad del valor y Türk47 que tres cuartas partes, y el resto es el
47
Escuela del clave, 1789.
silencio de la consonante que la articula. Tomas de Santa María48 y
Marpurg49 dicen que hay que levantar el dedo de la tecla antes de bajar
el siguiente; Tartini50 y Leopold Mozart, que cada sonido tiene una
suavidad al principio y al final, y, Mozart en particular, que cada nota
se debe perder progresivamente en el silencio; Mace, que después de
dar una nota, sin importar su valor, se detiene el sonido y se pone el
dedo de la nota siguiente en el traste; Quantz, que «cada nota, sea
cuarto, octavo o dieciseisavo, debe tener su propio piano y forte»;
Wolfgang Amadeus Mozart, dicen, que «la música no está en las notas,
sino en el silencio que está entre cada una». Cuando se pedía aprender
del canto, no se pedía hacer legato, pues la forma de cantar no era igual
a la de la actualidad: Mattheson escribe que los instrumentistas debían
aprender de los cantantes «la claridad de las palabras»; Mersenne, que
la lengua debía ser usada en los alientos tanto como es usada en el
canto, y no se debía tocar nada desarticulado. Una ligadura son varias
alturas que se articulan como un mismo sonido: implican, resume
Nikolaus Harnoncourt51 los documentos, un apoyo en la primera nota
ligada y una gradual disminución hasta el silencio, como si se tratara
de una nota individual; la última nota, entonces, queda corta, con un
silencio que se suele llamar Abzug. Harnoncourt compara las notas
individuales con la forma que tiene el sonido de una campana. Por
último, además de las escritas, existen articulaciones que el intérprete
tiene que hacer. Por ejemplo: una disonancia en forma de apoyatura o
retardo se liga a su resolución; las notas con mayor jerarquía son más
largas; Quantz y Tartini52 dicen que los pasajes vivos en donde
dominan los grados disjuntos se tocan con ataques duros y secos, y los
pasajes dulces en donde dominan los grados conjuntos se tocan con
ataques suaves y con un final de nota difuso; además, no es difícil
encontrar tratados — Quantz y Leopold Mozart ofrecen largas listas
sobre cómo se puede articular una misma serie de notas— que
recalquen que la creatividad del intérprete se debe reflejar en la
48
Arte de tañer fantasía, 1565.
49
Introducción al clave, 1755.
50
Carta a Maddalena Lombardini, 1760.
articulación, y que puede variarla tanto como su inventiva se lo
permita, para mantener la atención del oyente.
Dice Quantz: «Hay que mantener juntas las ideas que forman una
unidad, pero, por otra parte, también hay que separar aquellas en las
que un sentido musical ha terminado y otro comienza sin un silencio
entre ellas». Tómese cualquier texto de estos siglos: se encontrará que
las oraciones tenían una increíble longitud, que son del tamaño de un
párrafo actual, lo puntos son los signos que menos aparecen; pero
también se verá que se dejan pasar muy pocas palabras para introducir
una coma. Las frases musicales periódicas se corresponden,
seguramente, con la introducción de oraciones más cortas que se
pueden decir con un respiro. Pero así no se pueden decir las oraciones
de esta época; algunos cantantes y alientistas, al ver partituras de esta
época, se conturban al creer que no pueden respirar por veinte
compases, cuando el oboísta Bruce Haynes dice que las pequeñas
frases barrocas (él las llama antifrases) tienen de una a no más de
quince notas, y uno tiene permiso de hacer una respiración corta entre
cada una, aunque rompa la vocal de una palabra, ya que esto imitaría
la falta de control en la respiración de aquel que está estremecido por
la pasión. Mattheson y Mizler, extendiendo hasta el paroxismo la
analogía entre la palabra hablada y la música, identificaron cuatro tipos
de pausas para separar ideas: la coma (,), el semicolon (;), el colon (:),
y el punto (.); las primeras dos no afectan el pulso: la coma separa las
antifrases de Bruce y el semicolon indica la llegada de una cadencia;
las dos últimas sí pueden afectarlo: el colon es una pausa que genera
expectativa (Mizler la llama clausulum desiderantem), y el punto es la
pausa que hay después de la cadencia final sobre la tónica. Mace dice
que la pausa repentina «agrega mucho encanto, y se hace por medio de
una cesura o permaneciendo a veces más o a veces menos de acuerdo
a la naturaleza o al humor que la música requiere».
51
La música como discurso sonoro: hacia una nueva comprensión de la
música. Traducción de Juan Luis Millán. Barcelona: Acantilado, 2006.
52
Traité des Agrèments de la Musique, 1771.
 Observando con cuidado, es fácil darse cuenta de que en total hay
más silencio que sonido en la forma en la que se ejecutaba la música
retórica. El silencio da claridad y transparencia al discurso. Peter
Brook hizo que aquel participante que había leído el texto de
Shakespeare que no conmovió a nadie
leyera el párrafo de nuevo, haciendo una pausa tras cada nombre, y
el público aprovecharía esos silencios para rememorar y agrupar sus
impresiones de Auschwitz y Agincourt, para esforzarse en llegar al
convencimiento de que esos nombres fueron individuos, como si la
matanza siguiera viva en el recuerdo. El voluntario comenzó a leer
de nuevo y el público se aplicó a desempeñar el papel que le
correspondía. Después de pronunciar el primer nombre, el silencio
se hizo más denso. La tensa emoción que se apoderó del lector,
compartida entre éste y el público, le llevó a olvidarse de sí mismo y
concentrarse en lo que leía. El público, que se mantenía absorto,
comenzó a guiarle: sus inflexiones se hicieron sencillas y su ritmo
auténtico, lo que a su vez aumentó el interés del público,
estableciéndose así una doble corriente. Al terminar la lectura, no
fueron necesarias las explicaciones, ya que el público se había visto
en acción, había comprendido qué densidad puede tener el silencio.
Así, el sonido se convierte en una interrupción dramática del silencio.
«El espacio donde truenan imágenes y se acumulan sonidos», dice
Artaud, «también habla, si sabemos intercalar suficientes extensiones
de espacio henchidas de misterio e inmovilidad». Las obras maestras
del arte parten del silencio; parten de ese aforismo: «No hables si no
tienes que decir algo más importante que lo que dice el silencio». Si el
orador solamente dice cosas más importantes que el silencio y calla
cuando las que no lo son quieran ser dichas, es el más grande maestro
de los oradores.
Pero la claridad que otorga el silencio no es suficiente, como
muestra Cambini:
Se puede observar que, aunque vaga, ya hay una intención para atraer
la atención, pero que no crea ningún interés para escuchar lo que
sigue. El autor podrá decirle al oyente apenas: «Bien, tengo tu
atención; pero no te he persuadido: pues mi intención es persuadirte
y conmoverte». Ejecútese la frase de la manera siguiente, crezca y
decrezca el sonido como los signos lo muestran. Sobre todo, piénsese
que se quiere conmover… electrifíquese el brazo con el fuego de este
pensamiento… de tal manera que el arco se convierta en su lengua y
su semblante… movido fuertemente por la energía de esta
interpelación expresiva, declame la frase como la he escrito.
Tendrá entonces el placer de ver al espectador conmovido,
inmóvil y listo para olvidar todo para escucharlo.
Las palabras ya están bien ordenadas y pronunciadas. Hay que
saber cómo acentuarlas, cómo sombrearlas. La forma en la cual
funciona el lenguaje es mediante la sucesión de sílabas débiles y
fuertes. Por ejemplo, la oración que ahorita usted está leyendo va
alternando a cada débil una fuerte: son pies yambos. De la misma
manera funciona la música: existía una diferencia entre notas buenas y
malas, principales y secundarias, nobles y viles. De que Georges
Muffat indicara las notas nobles con una n encima y las viles con una
v vienen los signos de las arcadas. Estos conceptos se extendieron a
los compases en algunos tratados del siglo XVIII; entonces cada
compás impar se enfatiza más en esta época, sobre todo en las frases
periódicas. Pero las notas buenas individuales se enfatizan haciéndose
más fuertes o desarrollándose más mediante la messa di voce, y
haciéndose más largas, manera que Printz denomina quantitas
temporalis intrínseca. Las notas buenas y malas se determinan por la
jerarquía del tactus, como lo expresa Walther:
En un tactus igual, las buenas son la primera de 2 blancas, la primera
y tercera de 4 negras, la primera, tercera, quinta y séptima de las
corcheas, etc., porque estas partes impares del pulso pueden recibir
una cesura, una cadencia, una sílaba larga, una disonancia sincopada
y, sobre todo, una consonancia.
Es necesario apuntar que en la proporción ternaria sesquiáltera el
último tiempo se consideraba semifuerte, y no débil como se considera
ahora. Dos ejemplos, uno en compás cuaternario y otro en ternario,
extraídos del tratado de Georg Simon Löhlein53, en el momento en el
que enseña esto poniendo al canto como modelo, pueden aclarar cómo
se determinan cuáles son las notas buenas y cuáles las malas.
Rousseau dice que impartir el movimiento no es lo mismo que
mantener el tempo, pues «para impartir el movimiento se requiere
ingenio y buen gusto»; Mace, que es necesario tocar «en algunos
lugares del movimiento más rápido y en otros más lento, según
percibamos que la naturaleza de la cosa requiere». Este tipo de rubato
existía, pero, dadas las condiciones en las que se ensayaba esta música
(casi todos los conciertos se daban a primera vista), era impráctico, y
muchos tratadistas lo restringen. Otro tipo de rubato es el practicable:
aquel en que las notas buenas de una sola melodía se enfatizan
violando la longitud del valor real, y las notas malas compensan ese
alargamiento acortando su valor real. Monteverdi dice que el Lamento
della ninfa, sobre un bajo ostinato, debe ser cantado «con el tempo que
baten los afectos del alma, y no con el que bate la mano»; Corrette54,
que los grandes violinistas se salen del tempo, pero que el
violonchelista, cuando se dé cuenta de ello, debe tocar fuerte y en el
tempo para que pueda volver a él al final; Mattheson, que mueve el
alma «tocar las notas un poco después del tactus»; Quantz, que en el
adagio el solista debe atrasar las notas, pero que los acompañantes no
se deben influenciar por esto; Leopold Mozart, que el violinista debe
retardar y apurar, pero seguir la forma del movimiento; Türk, C.P.E
Bach y Wolfgang Amadeus Mozart, en una carta a su padre del 23 de
octubre de 1777, que la mano izquierda se debe mantener a tempo y la
53
Instrucciones para tocar el violín, 1771.
derecha debe fluctuar. Este es el origen de una práctica que Quantz
describe como absolutamente necesaria: que se toquen las notas pares
más largas de valor que las impares cuando están escritas iguales. Él
sostiene que se debe usar tanto como sea requerido, sobre todo en los
tempos lentos y moderados, puesto que en los rápidos se alarga una de
cada cuatro, cosa que Leopold Mozart también contempla, y además
añade que no es el caso de los cantantes, quienes deben separar las
notas «con un impulso de aire que viene del pecho» de forma igual;
Tomás de Santa María también cree necesaria esta práctica, como se
puede ver en el primero de una lista de ejemplos sobre cómo se debe
tocar, y también ofrece una segunda manera, que usa el ritmo
lombardo;
North dice que «da vida y espíritu a cada ataque, y una buena mano lo
utilizará siempre aunque no esté escrito»; Caccini ejemplifica su uso
en las obras que él compone; Bach escribió el segundo movimiento de
su concierto para violín en mi mayor (catalogado con el número 1042)
de esta forma en una adaptación para clave (catalogado con el número
1054). Sin embargo, muchos músicos actuales, por una necedad que
no me alcanza y que los ciega de los datos que arrojan tan notables
documentos, insisten en que esta forma tan natural de tocar es privativa
de la música francesa de la segunda mitad del XVII y la primera del
XVIII. Acaso porque se le dio un nombre a la práctica, inégalité, y se
sistematizó en los tratados franceses.
Pero no todas las notas buenas son iguales entre sí: algunas se
enfatizan más que otras. Harnoncourt resume nuevamente dos siglos
en unas cuantas palabras: se enfatizan más, en primer lugar, las notas
disonantes; luego, las notas más largas; por último, las notas más altas.
Es decir que se enfatizan los elementos que rompen la forma neutra de
hablar. Los ejemplos de Leopold Mozart lo pueden demostrar,
54
Méthode pour apprendere le violoncelle, 1741.
teniendo en cuenta que enfatiza las alteraciones porque su tensión
armónica implica o es equivalente a una disonancia:

Tal riqueza de sombreado dinámico y tal manera de puntuar y articular

es comparada con las formas decimonónicas en el libro de Geoffrey
Burgess, que cita dos documentos: los ejercicios de canto de G.
Crecentini de 1810, y los arreglos para oboe de tales ejercicios de 1860
de G. Vogt.

Y tampoco todas las disonancias son iguales. En la parte de su tratado

que habla del continuo, Quantz hace una analogía entre la disonancia
y el dolor físico, y jerarquiza las disonancias: las que se tocan
suavemente, moderadamente y fuertemente. No creo necesario
reproducir aquí la clasificación de Quantz, ya que el énfasis que se le
da a las disonancias debe ser resultado de una impresión, y no de un
dato. Desde Monteverdi hasta Bach, el quehacer musical era el culto
de la disonancia. El teatro de la crueldad de Artaud «solo puede
obtener todo su efecto mediante el empleo de las disonancias».
Quantz muestra qué dinámicas poner a una melodía determinada.
Sus indicaciones comprueban las reglas aquí descritas. Obsérvese
como por dos compases se han indicado veintidós dinámicas:

También la adición de ornamentos e improvisaciones recalcaba la
pasión. Geminiani da una lista de ornamentos que se pueden añadir: el
toque plano para las notas rápidas y vivas, el mordente inferior para la
alegría si es rápido y la ternura si es lento, la apoyatura para el amor y
la afección, el trino para hacer que una nota larga se escuche todo el
tiempo, el staccato para respirar, el crescendo y decrescendo para la
belleza y la variedad, el piano y el forte para mantener la atención, la
anticipación y la separación para dar variedad, el mordente y el vibrato
para imitar cualquier afecto.
Aun así, no se ha considerado todo lo que se hace con las dinámicas.
Es necesario caracterizar de forma distinta cada pequeña frase con el
volumen y el timbre para dar variedad a los afectos de una misma
pieza, como se ha indicado en otra parte de este papel. Marpurg dice
que el músico debe darle un humor a cada frase, de tal manera que él
«asuma tantos caracteres como lo dicte el compositor»; Quantz, que se
debe cambiar constantemente el timbre del instrumento y el volumen
de la música para darle variedad y capacidad de conmover; Mace, que
hay que tocar «algunas oraciones fuertemente y otras de nuevo
suavemente, como plazca el gusto, unas enérgicamente,
valerosamente, y otras gentilmente, amorosamente y tiernamente», y
como ejemplo toma una sencilla pieza para asignarle un adjetivo o una
actitud humana a cada par de compases. A veces parecen no tener
mucha relación con el texto musical. Lo que ha hecho Mace es aquello
55
Preparación del actor. Buenos Aires: Editorial Psique, 1954.
56
Al actor. Sobre la técnica de actuación. Buenos Aires: Editorial Quetzal,
1987.
que Konstantin Stanislavski55 llama adaptación, que «tiene poder por
su abrumadora calidad de inesperado» y «es extremadamente efectivo
en las situaciones dramáticas o trágicas. Para dar mayor fuerza a la
impresión, en un momento particularmente trágico, pueden reír, como
si dijeran “¡Esta manera de perseguirme el destino no deja de ser
ridícula!”». Michael Chejov56 lo llama improvisación, y dice que es lo
que hace uno desarrolle «joyas» en la actuación. Es simplemente
encontrar, de forma azarosa, y que puede ser consciente o inconsciente,
el lugar de una actitud humana, del cómo de una acción dentro de la
situación, para que algo nuevo de la situación se revele. Ya se ha dicho
arriba que, siguiendo a Descartes, la sorpresa es el vehículo mediante
el cual penetran las pasiones en la audiencia. Marlon Brando57
aconseja:
Nunca dejes saber al público cómo va a salir. Sitúalos en tu tiempo.
Y cuando el momento llega y todo está bien, tú solamente, fuck, lo
dejas volar. Pégales, golpéalos, con una actitud, una palabra, una
mirada. Sé sorprendente, encuentra una manera de hacerlo que no se
haya hecho antes. Quieres que las palomitas se detengan antes de
llegar a la boca, que la gente deje de masticar. La verdad hará eso.
Damn, damn, damn, damn… Cuando está bien, está bien, lo puedes
sentir en tus huesos. Entonces te sientes completo, te sientes bien.
Pero la adaptación requiere de un trabajo previo. Hace falta, para
ello, citar lo que dice Cambini sobre la segunda frase:
Habrá sentido que el principio de este aire ha adquirido nobleza con
esta otra manera de ejecución [el trabajo sobre la articulación]. Hace
que las jóvenes sonrían, las inspira a escuchar lo que sigue; pero la
intención del autor no se ha realizado aún. ¿Quiere conseguirla?
Entonces aprenda el siguiente procedimiento.
Debo interrumpir aquí el texto de Cambini: veo que no es posible
continuar la cita sin antes no hacer una reflexión sobre el arte
dramático58. Es menester hacerla, en primer lugar, porque de la palabra
57
Así lo testimonia el documental de Stevan Riley Listen to me Marlon, de
2015.
58
Ya he dicho que ninguna idea en este texto es propia: solamente las
relaciones. Me apoyo y articulo la reflexión desde: de Tavira, Luis: El arte
actio viene la palabra actuación y la palabra griega ὑπόκρισις designa
tanto la acción dramática como la oración retórica, y, en segundo lugar,
porque el fenómeno musical tiene su origen y ser en el fenómeno
teatral. Este último juicio puedo demostrarlo por razones históricas:
puedo decir cómo y por qué las artes de la poesía, la música, la danza,
el teatro eran todas llamadas música (μουσικὴ). Pero es innecesario: el
hecho de que las fronteras que separan estas artes están dibujadas con
una tiza tan tenue que la más mínima sacudida borraría su trazo es
obvio. La experiencia estética no es muy parecida: es idéntica. A quien
no lo crea así, puedo adivinarle que no ha sufrido la verdadera
experiencia que invocan estas artes, sea porque no ha contemplado un
espectáculo auténtico de más de una de estas, o porque no se ha tenido
la disposición de vulnerabilidad que estas artes exigen de su
espectador. Todas las artes citadas recrean un aspecto u otro de un
trozo verdadero de vida humana, pero el teatro procura recrearlo por
completo. Don Luis de Tavira asevera: «Cuando la música alcanza a
ser ya la mejor música, ya es teatro; pero también el teatro, cuando
alcanza a ser el mejor teatro, ya es música».
Existen dos formas de crear el arte dramático. Hablo aquí de la
actuación que crea drama, es decir, acontecimientos, no la actuación
de poses y rostros, que se suele pedir en el cine y la televisión. La
primera forma de hacer el arte es la representacional, que requiere de
un tipo de actor que es una especie de mezcla de cantante y bailarín de
oficio. Él ejecuta una partitura puramente externa de acciones y
entonaciones que le hace parecer ser el personaje que padece el drama.
Es el actor que miente. Esta forma de proceder en la representación de
las pasiones existe en la música retórica: Quantz dice que «es necesario
practicar bien el arte de pretender a la hora de ejecutar una pieza
musical. Esto no solo es permitido sino que es muy necesario y no
ofende de ninguna manera a la moral»; Batteux, que «si sucede que el
músico o el bailarín sienten la pasión que retratan, es una situación
de la actuación dramática. Meditaciones sobre el quehacer del actor.
Disponible en: http://www.grandesmaestros.unam.mx/luis-de-tavira/.
Consultado: 28/04/17.
accidental, y no tiene el diseño del arte, pues el arte se forma del
engaño». Pero Lorca, que hay quienes «engañan a la gente y pueden
dar la sensación de duende sin haberlo, pero basta fijarse un poco para
descubrir la trampa y hacerles huir de su burdo artificio»; y don Luis
de Tavira, que «si el ser del personaje en realidad es un parecer ser del
actor, nuestra reflexión no tiene dignidad, compañeros, no perdamos
el tiempo».
Existe, no obstante, una segunda forma de hacer arte dramático: la
vivencial, en la cual el actor se convierte, y por consiguiente se puede
decir que es el personaje que padece el drama. Es el actor que dice la
verdad. Este teatro es la forma más pura del arte, porque la materia
prima, el instrumento, la obra de arte y el artista creador son lo mismo:
el actor se convierte, usándose a sí mismo como medio, en la vida que
muestra; se convierte por sí mismo en otro, al tiempo que es él. El
teatro exige todo del actor, sin reservas; no solamente las virtudes,
como las otras artes, sino también las miserias. «No hay ascesis
religiosa que pida más», asegura don Luis. Por lo tanto, el actor es el
artista más ambicioso. El actor crea y siente verdaderamente la vida de
otro. La crueldad es vida. Esta forma de proceder también existe en el
músico retórico que busca conmover: C.P.E Bach y Quantz dicen que
el músico no puede conmover si no se conmueve a sí mismo;
Mattheson, que «nadie que no sienta una pasión tendrá la habilidad de
excitar una similar en los otros»; Paganini, que «se necesita sentir
fuertemente para [apenas] hacer sentir [bisogna forte sentire per fare
sentire]».
Al presentar una acción en escena, no nos podemos fiar
completamente de la conducta. La historia demuestra que cada época
piensa que su estilo de actuación es natural, pero en realidad siempre
se trata de un comportamiento altamente codificado. Dentro de unas
cinco o seis décadas la gente vera las filmaciones contemporáneas con
actuaciones que consideramos hoy naturales, y dirán que nuestro estilo
de actuación es amanerado. Las acciones verdaderas tienen mayor
posibilidad de ser perdurables. Uta Hagen59 dice que, si se pone un
gato en escena junto con un actor, la atención del público estará en el
gato, aunque esté dormido e inmóvil, porque el gato no sabe que está
siendo contemplado, él vive su vida verdaderamente. Ahora nos queda
claro por qué todavía recordamos hoy el gato que cruzó el escenario
en el estreno de El barbero de sevilla de Rossini. El actor debe
conseguir la vivencia verdadera.
Para conseguir la vivencia, ¿qué hace un actor? Stanislavski nos da
la respuesta: «un actor se prepara». Es decir que la actuación no es
espontánea, sino que es deliberada, premeditada, se piensa antes de
hacerla.
¿Qué tiene que pensar el actor antes de actuar? Todo pensamiento
comienza con un punto de apoyo: la pregunta. Para preguntar se
necesita saber lo que se pregunta: se tiene un conocimiento del ser de
lo preguntado; si no, no se podría hacer la pregunta. Si pregunto por
alguien, él está vivo para mí; en el momento en el que dejo de
preguntarme por él, ha muerto para mí. Sin embargo, también se tiene
un desconocimiento de lo preguntado; si no, no tendría sentido hacer
la pregunta. De ahí se colige que para preguntar se necesita saber e
ignorar lo preguntado, y saber que se ignora lo preguntado. El principio
de pensar la actuación es preguntar por su finalidad; «el principio es el
fin», aclara De Tavira.
¿Cuál es el fin de la actuación? Ya se ha dicho aquí: hacer, del
espectador, espectador de sí mismo. «Cuando el teatro [el arte] se da,
el espectador, en su intimidad de espectador reunido, comienza a
sospechar que alguien le sabe algo», observa don Luis. Aristóteles dice
que el teatro es ποιητική ἐπίσταμαι, es un hacer saber. Y el saber que
se hace saber no es un saber de la σοφία, al cual se llega mediante
datos, sino que es un saber de la φρόνησις, que no se puede verbalizar
salvo con la poesía, y al cual se llega mediante impresiones, que son
las huellas que las cosas dejan en el tejido nervioso. El actor trabaja,
59
El arte de actuar. La técnica de Uta Hagen. México: Árbol editorial,
1990.
entonces, con impresiones para crear seres verdaderos en escena que
reflejen a los seres verdaderos de la sala.
¿Cómo proceder para crear seres verdaderos en escena? Descartes
tuvo el coraje de no dar nada por cierto, y al dudar se dio cuenta de que
pensaba, y llegó a la primera certeza: «pienso, por lo tanto existo».
Rousseau respondió después: «existo, por lo tanto puedo pensar». El
actor existe, por lo tanto puede pensar. El personaje no existe. Luego,
el actor debe pensar por el personaje para que se pueda decir que el
personaje existe. Así, en un mismo cuerpo hay dos identidades y dos
pensamientos: el del actor y el del personaje. Se cumple la paradoja
del actor que desafía el principio de identidad: hay dos identidades en
un mismo ser. El actor es el que camina de una marca a otra y
memoriza las líneas; el personaje tiene un destino y le salen las
palabras por una necesidad. El actor debe pensar el pensar que le da
vida al personaje.
¿Cuál es el pensar que le da vida al personaje? Para saber qué
pensamientos son esenciales para transitar por la vida hay que saber
qué es vivir. No hay que olvidar que pensar no solamente es razonar,
también es imaginar, sentir, desear, etc.; el actor trabaja con
impresiones. Actuar es un sueño de vida que se sueña con el cuerpo,
por eso se debe buscar lo que Stanislavski llama el umbral del
inconsciente y Jerzy Grotowski60 el trance. Cuando la preparación se
ha hecho bien, el actor se queda contemplando boquiabierto al
personaje.
¿Qué es vivir? Vivir es en primer lugar sobrevivir. Después, viene
la creación del proyecto de uno mismo, de la identidad. El actor sabe
que toda identidad es creada, es imaginada. Una imagen, dice don Luis,
es algo que, «siendo lo que es, transparenta lo que no es, lo que se ha
ausentado». Por eso dice José Ortega y Gasset que «yo soy yo y mis
circunstancias, y si las salvo a ellas no me salvo yo». La ecuación de
Ortega no sale si los dos yos son el mismo, porque en tal caso las
circunstancias tendrían que ser igual a cero. Por ello, hay que aceptar
60
Hacia un teatro pobre. Traducción de Margo Glanz. México: Siglo
vientiuno editores, 1992.
que hay dos yos: el que pregunta, el que puedo ser, y el que responde,
el que ha sido. El yo que puedo ser tiene que contar con el yo que he
sido más sus circunstancias, porque somos el resultado de lo que nos
ha sucedido. La identidad es una imaginación porque transparenta las
circunstancias que le han dado forma. Uta Hagen hace tomar
consciencia al actor de que la identidad cambia de acuerdo a lo que
cada quien tiene enfrente en dado momento: que no siempre somos los
mismos, que mostramos una identidad y una serie de circunstancias
frente a algunas personas, y otras frente a otras. Parménides dice: «ser
es ser visto»; por eso el actor es el personaje cuando es visto por el
espectador. Aun así, somos más el resultado de lo que no nos ha
sucedido, de lo que nos preguntamos porque sabemos y no sabemos.
Freud dice que somos más los orgasmos que no hemos tenido que los
que sí. Esto es que somos lo que deseamos. Por eso, para crear la
identidad del personaje, dice Stanislavski, hay que pensar en las
circunstancias dadas, y en el deseo que han generado, los objetivos y
el superobjetivo, el deseo que articula todos los demás deseos. Hay que
extraer estos datos del dramaturgo o de la imaginación para
convertirlos en impresiones y así darles vida. Pero antes de saber cómo
darles vida, hay que eliminar los obstáculos que la impiden.
¿Qué obstáculos impiden la vida en escena? El primer capítulo de
La preparación del actor de Stanislavski se dedica a enumerarlos, pero
don Luis resume los que da Stanislavski en dos: el cliché y la
mecanización. Ambos son producto del pánico escénico, que no
solamente es el nerviosismo, sino también el querer ocultar, «ponerse
máscaras». El pánico escénico viene de la consciencia de que somos
ridículos, y el no querer mostrar nuestra ridiculez en público. Mas,
dado que todos somos ridículos, ser ridículo es lo verdadero. El actor
debe, en consecuencia, pasar por un proceso de aceptación de lo
ridículo en sí mismo y en los demás. Al proceso de eliminación de
obstáculos Grotowski lo llama vía negativa. Para él, los mayores
obstáculos son la pereza y la cobardía. También menciona el hecho de
61
En las conversaciones que tuvo con Lord Harewood en 1968, cuya
filmación está en The Callas Conversations, distribuida por EMI Classics.
que el actor está dividido en alma y cuerpo, y uno no se acciona cuando
se acciona lo otro. Otro obstáculo común es la repetición. Se necesita
que el actor, aunque haya repetido ya cien veces el mismo diálogo,
haga que el personaje viva por primera vez cada momento mediante la
apertura de los sentidos hasta la alerta y la profundización en las
consideraciones de los hechos. La técnica de Sanford Meisner se
especializa en la apertura de los sentidos dentro de la escena: el
subtexto del personaje (las palabras que el personaje piensa cuando
dice las del texto) en esta técnica, a diferencia del subtexto de la técnica
de Stanislavski que dice lo que en realidad quiere decir el personaje,
describe el comportamiento del otro o de lo otro en escena y lo
considera, lo alienta o lo desalienta, de acuerdo a lo que el personaje
desea del otro. María Callas61 aconsejaba escuchar siempre al otro
cantante como si fuera la primera vez, y que, si uno no sabía qué gesto
hacer, solamente escuchara la música, porque el compositor ya lo
habría pensado. Cada actor tiene distintos obstáculos y debe trabajar
sobre sí mismo para eliminarlos. Más que nada, hay que nulificar la
vida propia, la que no está en las tablas (también está en la sala), para
que se pueda abrir paso la del personaje. Hacer nula la vida del actor
se consigue mediante la concentración, en lo abstracto en una primera
instancia, y en la vida del personaje en una segunda. Es con la
concentración, también, con la cual se atrae la atención del público,
como arriba dice Bolelavski.
¿Cómo se puede abrir paso la vida del personaje? Conociendo la
mínima cantidad de circunstancias pasadas que determinan la vida en
escena, despertando las impresiones que generaron, y transparentarlas
en acciones presentes dentro de la situación que está en escena.
¿Qué es una circunstancia y qué es una situación? Ambas son
complejos de objetos. La circunstancia es una serie de estares pasados
que condicionan el ser de un yo. La situación es un estar presente que
condiciona las acciones de un yo. El público mira esta última en
escena. «El personaje», señala de Tavira, «entra a escena como el
nadador sale de la alberca: con la alberca encima, empapado por las
circunstancias». De acuerdo a esas circunstancias, vive la situación
que el dramaturgo pone en escena. Pero ningún estar puede existir sin
objetos que rodeen al yo.
¿Qué es un objeto? Puede ser una cosa, una persona, etc. Un objeto,
para ser tal, necesita de un sujeto (un yo) y de una relación con ese
sujeto. Los objetos de las circunstancias, por la relación que se tiene
con ellos, generan deseos, es decir, representaciones de otros objetos
futuros en la imaginación del sujeto. Recuérdese que las pasiones son
deseos. Los objetos de las situaciones generan acciones en pro de algún
deseo adquirido anteriormente. Un deseo general (pasión,
superobjetivo), despierta otros deseos particulares e inmediatos que
hacen posible la acción. Los grandes dramaturgos pueden hacer que
dos deseos simultáneos en un personaje lidien entre sí en el momento
de realizar una acción. Pero para que los deseos existan de verdad en
el actor, hay que despertar las impresiones que los generan.
¿Cómo se despiertan las impresiones? Aquí ya se puede volver al
texto de Cambini.
Entre, entonces, en el sentimiento inocente y tierno que una hermosa
virgen campesina tiene cuando le reprocha a su amante la infidelidad
que ella nunca había merecido. Dele un carácter más inocente que
aquel de Colette en Le Devin du Village; ella no conoce el despecho,
no escucha nada más que su afección, y no dice más que las
siguientes palabras:
Quoi! Tu peux m’être infidel!
Qui t’aimera plus que moi!
Si je te parois moins belle,
Mon coeur n’est il rien pour toi!
¡Qué! ¡Puedes serme infiel!
¡Quién te amará más que yo!
Me podrás encontrar menos bella,
¿pero mi corazón no es nada para ti?
Ahora estoy seguro que esto quería el autor: enganchar,
conmover y afectar al espectador. Por Dios que si aquellos que ven
la música instrumental como no más que sonidos sin significado
hubiesen escuchado, como lo hice, cuartetos de Boccherini, Haydn
y otros celebrados maestros tocados por Manfredi, Boccherini,
Nardini y yo, que estaba feliz de tocar entre ellos, sin importarme
que estaba tocando la viola, estoy seguro de que pensarían de otro
modo; admitirían que el arte dramático siempre ha inspirado a estos
grandes maestros, incluso en las obras que no presentan en escena
[que presentan para banquetes o fiestas].
Siempre he pensado que aquel que dijo «Sonata, ¿qué quieres de
mí?» estaba en lo correcto solo porque el músico que la tocaba estaba
en el error… si no hubiese ocurrido tal, un hombre con inteligencia
no hubiese tenido tiempo de decir eso; en su lugar, hubiese
exclamado « ¡Sonata, tú me arrebatas… tú me conmueves!... ¡Sin
duda Apolo y Orfeo tocaban sonatas!».
Un siglo antes de que el espíritu de Stanislavski flotase en los
arneses primigenios que colgaban de la tramoya del Teatro de Arte de
Moscú, y dijese «hágase el actor», Cambini ya estaba usando los
primeros principios del sistema de Stanislavski. Con la imagen del
despecho de una virgen campesina, Cambini está respondiendo las
preguntas que, según se ha dicho aquí, el intérprete debe formularse
sobre la inventio, y le pide al intérprete que «entre» en una situación
que no es la suya. El primer principio de Stanislavsi es que todo lo que
uno haga en escena debe tener un propósito, debe estar justificado. La
forma en la que se justifican las cosas para hacerlas verdaderas es
mediante el si mágico: uno se pregunta « ¿Qué haría yo si mi primer y
único amante me hubiese sido infiel, si yo fuera una campesina
inocente y virgen, si nunca hubiese vivido el despecho?». De esta
pregunta deben nacer acciones; esta pregunta es el andamio que nos
hace alcanzar las impresiones. El actor no se pregunta por los
sentimientos, sino por las acciones. Hablar es una acción, y lo que el
músico hace y representa también son acciones. Poblando al actor de
sis mágicos se construye poco a poco la identidad del personaje. Si no
se crea un sentido de fe, es decir, si no se sienten de verdad las
circunstancias que plantea el si mágico, quiere decir que no se han
particularizado o las circunstancias o las acciones, que no se han
imaginado las circunstancias con suficiente detalle, o que hay que
fragmentar, subdividir las acciones que se hacen para conseguir
determinado objetivo en unidades verosímiles, teniendo en cuenta que
al hacer una acción uno siempre está en comunión con un objeto. Todas
las acciones resultantes deben converger en un superobjetivo y una
línea continua de acción. Las impresiones, pues, se despiertan con la
imaginación de los sucesos del personaje sobre uno mismo.
La pintura barroca también usaba los principios del método de
Stanislavski. Cuando menos, Ignacio de Loyola62 dice que la pintura
debe «mover las almas a lágrimas», y debe aprender de la retórica. El
que tiene que pintar el infierno, por ejemplo, debe hacer el siguiente
ejercicio:
1º Preámbulo. El primer preámbulo composición, que es aquí ver con
la vista de la imaginación la longura, anchura y profundidad del
infierno.
2º Preámbulo. El segundo, demandar lo que quiero: será aquí pedir
interno sentimiento de la pena que padecen los dañados, para que si
el amor del señor eterno me olvidare por mis faltas, a lo menos el
temor de las penas me ayude para no venir en pecado.
1º puncto. El primer puncto será ver con la vista de la imaginación
los grandes fuegos, y las ánimas como cuerpos ígneos.
2º. El 2º: oír con las orejas llantos, alaridos, voces, blasfemias contra
Christo nuestro señor y todos sus santos.
3º. El 3º: oler con el olfato humo, piedra azufre, setina y cosas
pútridas.
4º. El 4º: gustar con el gusto cosas amargas, así como lágrimas,
tristeza y el verme de la consciencia.
5º. El 5º: tocar con el tacto, es a saber, cómo los fuegos tocan y
abrasan las ánimas.
Pero también existen otros métodos para despertar las impresiones.
Cada quien puede usar el que mejor le resulte.
62
Citado por Borja, Jaime Humberto: La pintura colonial y el control de los
sentidos. Disponible en:
Otro andamio, utilizado por Strasberg, Bolelavski y Stanislavski al
inicio de su carrera, según dicen, es la memoria emotiva, que despierta
las impresiones del personaje con impresiones propias. Se sustituyen
las experiencias del personaje por unas propias que sean análogas. Este
actor sí pregunta por los sentimientos. En la música retórica,
Mattheson es el que dice que uno tiene que recurrir a las pasiones que
ha tenido para encender las pasiones del público. Es el método de
Pólux, aquel actor griego del siglo segundo antes de Cristo que, según
narra Aulo Gelio, representando a Electra dolida ante las cenizas de su
hermano Orestes, puso la urna de las cenizas aún calientes de su hijo
recién muerto y lloró frente a ellas. No obstante, este método tiene un
problema. ¿Qué le importa a Electra que a Pólux se le haya muerto su
hijo, si a ella se le murió el hermano? ¿Qué culpa tiene el personaje de
lo que le haya pasado al actor? Don Luis de Tavira sentencia: «Aquí
no hay creación de personaje: hay un modo muy habitual de actuar».
La solución de la memoria emotiva que da Uta Hagen es más feliz: se
sustituyen las relaciones, no las experiencias, de tal modo que la
experiencia del personaje se convierta en sinónimo de la experiencia
pasada del actor. Ella asegura que funciona en cualquier caso, porque
todos han tenido casi todos los sentimientos humanos antes de los
dieciocho años. Aun así, la actuación resultante carece de la magnitud
que exige el teatro.
Otro método utiliza al cuerpo y su memoria para crear impresiones.
No se habló aquí del uso y conocimiento del cuerpo y la voz que tiene
el actor ni del proceso de caracterización exterior, pero el cuerpo es
importante para la música retórica: C.P.E Bach dice que también el
gesto debe usarse para subrayar los afectos y el músico «no debe
quedarse inmóvil frente a su instrumento»; Mattheson que, como
muchos creen, el músico no está limitado en el gesto, y al tocar «es
necesario que dé fuerza a sus notas con los gestos apropiados», y se
queja de aquellos que eligen poses que no concuerdan con la pasión
representada y «ofenden a los ojos». La mayoría de los músicos
http://www.redalyc.org/html/2790/279021514005/index.html. Consultado:
01/05/17.
actuales utiliza el mismo repertorio de gestos para todas las piezas y
no cambian su forma de moverse de acuerdo a los afectos.
Pero aquí se trata de despertar impresiones con el cuerpo.
Stanislavski, al final de La preparación del actor y en otro texto que
dejó inconcluso por su muerte, El método de las acciones físicas, dice
que, antes de decir y memorizarse las líneas de un papel, el actor debe
analizar las circunstancias y, en menor medida, las situaciones con sis
mágicos e improvisar acciones sobre las situaciones de la obra.
Mientras vaya encontrando las acciones que le parezcan más
reveladoras, vivas y verdaderas, las anotará, y al final se hará, con
todas las acciones anotadas, una partitura de acciones físicas, que
serán la creación de la vida del cuerpo humano; hará también una
partitura paralela a esta con propósitos y actitudes, que será la vida del
alma humana. A las partituras le agregará el texto del dramaturgo, y
así evitará decirlo mecánicamente o de forma sobreactuada. Es decir,
antes de aprenderse de memoria la obra, el actor la analizará con su
cuerpo.
Grotowski, de forma mucho menos sistematizada, dice que el actor
no debe buscar los resultados, esto es, las acciones, sino los impulsos
del cuerpo cuando uno atraviesa tal o cual situación, mediante la
memoria sensorial y la asociación de determinadas partes del cuerpo a
impulsos psíquicos. Después de encontrar el impulso corporal, se
integra la acción de forma natural.
Se puede decir, con muchas reservas, que Michael Chejov
sistematizó en mayor o menor medida a Grotowski, antes de que
apareciera. Las técnicas de su libro pueden ser fácilmente aplicadas a
la música, puesto que trabaja con arquetipos y abstracciones, y la
música se suele presentar de forma abstracta. Describo brevemente
algunas de ellas, aunque los datos que doy no pueden revelar la
impresión que generan los ejercicios que Chejov propone:
El centro imaginario es una forma imaginaria con un tamaño, color
y consistencia que el actor determina dependiendo del estado que
quiera adquirir, del tipo de impresiones que guían sus actos, y lo coloca
en alguna parte del interior de su cuerpo que esté asociada también con
las impresiones; el centro irradia hacia el exterior sus impulsos y todos
las acciones se inician desde allí. Si no se siente verdaderamente el
centro adentro de uno mismo, quiere decir que no se lo ha detallado lo
suficientemente, o que la parte del cuerpo en la cual se colocado es
muy vaga, y lo mismo sucede con las demás técnicas.
El cuerpo imaginario es el cuerpo del personaje, que exterioriza con
rasgos físicos las impresiones. El actor sobrepone el cuerpo del
personaje al suyo y todas las acciones adquieren las características que
el cuerpo sobrepuesto exige.
El gesto psicológico es un gesto hecho con todo el cuerpo, desde la
cabeza a los pies, que expresa los deseos e impresiones del personaje.
El gesto tiene que ser de gran tamaño, porque solamente así podrá
despertar la tremenda fuerza de voluntad que se necesita para hacerlo.
Uno lo hace primero físicamente. Después, uno dice las líneas y realiza
las acciones del papel mientras imagina que hace el gesto. Cuando uno
imagina el gesto psicológico, debe sentir, por ejemplo, si levanta el
brazo en él, que la gravedad pasa del costado del brazo a la punta de
los dedos, que algunos músculos en la espalda y en el pecho se estiran
hacia abajo, que el brazo rompe el aire, que la circulación de la sangre
se intensifica en las partes del cuerpo involucradas, etc., todo ello sin
mover tal vez en realidad el brazo.
La atmósfera se genera imaginando un medio sensorial en el aire
que rodea e impregna todo lo que sucede alrededor. Las acciones que
uno realice, merced a esta imaginación, formarán parte de la atmósfera.
Asignándole una cualidad al movimiento de una acción sencilla y
natural, dándole una sensación determinada al movimiento (como
seguridad, pena, irritación), se creará el sentimiento verdadero de esa
cualidad al realizar la acción.
Uta Hagen opina que «hacer creer que hay un ser humano en acción
en escena, en ese momento, vivo es más difícil que tocar un
instrumento, que bailar, que todas las demás artes escénicas: alcanzar
ese entendimiento de lo humano, esa habilidad de ponerse en los pies
de otro ser humano y revelar esa vida en escena es el máximo
esfuerzo». Siendo tan difícil, ¡cuán poca atención ponen los músicos a
la vida escénica! «Las acciones que han permanecido conmigo»,
reflexiona Uta Hagen, «son aquellas que han sido abrumadoramente
selectivas al revelarme algo sobre el ser humano», y pone como
ejemplo a Eleonora Duse en la película Cenere, cuando representa a
una madre prostituida haciendo una profunda reverencia, tocando el
suelo con la cabeza, ante su hijo crecido, y a John Barrymore dejando
escuchar el sonido de un manto desgarrado en Hamlet. Tocar una frase
musical es una acción, y como tal debe revelar algo sobre el ser
humano. María Callas decía que el intérprete tiene que «encontrar
verdad en la música, más que en el libreto, porque cada trino, cada
escala tiene una razón, tiene una justificación, como expresión de algo
(…) y tiene que ser lógica, porque no se puede persuadir al público de
algo absurdo; por supuesto, la principal labor de un músico es darle a
la música la mayor credibilidad posible y persuadir al público de su
realidad». Y eso no es posible si el músico no despierta las impresiones
que generan las pasiones en sí mismo.
Despertando con cualquiera de los medios descritos aquí u otros las
impresiones que generan la pasión, y trasladándolas a la forma en la
que se ejecuta la música, de acuerdo a las posibilidades de este
lenguaje, de tal manera que el oyente pueda percibir las impresiones
como propias y vividas, es decir, como un espejo de sí mismo, no sin
que antes su atención y concentración hayan sido atraidas (captatio
beneuolentiae), el oyente sentirá también tal pasión, y se podrá decir:
«Está conmovido».
Peroratio
Los creadores de la música retórica, siendo conscientes de su
condición de mortales y de la necesidad de obrar bien, poblaron su
creación con lo irracional, con las pasiones, haciéndolas terrenas,
presentes, actuales, vivas, para violentar cruelmente a los oyentes. Ahí
están los cuatro elementos que el duende necesita para ser. Queda así
demostrado el juicio de aquella bailarina gitana sobre la música de
Bach: « ¡Ole! ¡Eso tiene duende!». En efecto, la música retórica,
cuando se hace teniendo en cuenta los propósitos con que está hecha y
buscando cumplirlos, tiene duende.
No queda más que ver al recreador actual de esta música con la
mirada firme, mostrarle los documentos, y decirle:
—Esto hacían aquellos que pretendes emular. ¿Eres capaz de
hacerlo?
No queda más que decirle al ahora miserable teatro del mundo, que
alguna vez fue grande, con la esperanza de que no nos responda con la
vista nublada por las lágrimas « ¡Nunca!»:
—Mira a tus histriones, aquellos que están representando ahora en
escena. Todo lo hacen fingido y no procuran la más mínima verdad.
Ahora están representando la escena de un recital. Esos de adentro
hacen el papel de los músicos, esos otros de afuera, el de los oyentes.
Mira cómo aquel pone la atención en sus dedos, cómo ese otro
contempla el techo distraído, cómo el de allá yace dormido, cómo el
de acá intenta moverse al tocar como si de veras sucediera algo, cómo
el del centro no sabe en qué está pensando ni qué está haciendo y toca
automáticamente, cómo el de esta esquina está concentrado en toser,
cómo aquel suda por tocar un pasaje que no entiende, cómo el de la
otra esquina mira discretamente su celular para saber cuánto falta para
que acabe la escena, cómo todos hicieron esfuerzos para ir a un lugar
en donde nadie sabe nada de lo que pasa. Ahora aplauden los oyentes
y los músicos agradecen: las sonrisas son falsas y los aplausos son
ilógicos, no se llega a comprender el porqué de su intensidad. Ahora
salen de la sala, olvidándose de todo lo que sucedió allí dentro para
siempre. Únicamente conservan un papel que dice que fueron.
¿Recuerdas cómo representaban esta misma escena los grandes
histriones que hace cuatrocientos años grabaron su nombre en las
placas colgadas en tus paredes? Recuerda la acción, la acción, la
acción. Recuerda el aire denso, el ímpetu de los músicos, la
comprensión ferviente de los oyentes, los estruendosos gritos, los
abrumadores silencios. Recuerda cómo la escena dejaba de ser la de
un concierto para convertirse en la vivencia más plena de todas las
pasiones del alma, y sobre los histriones, en dado momento, por una
razón inexplicable, caían rayos, tormentas, y se abalanzaban todos los
vientos. Recuerda cómo salían agotados pero sellados por la escena.
Recuerda cómo las carnes de todos los actores en escena eran vida,
magnitud, peripecia, ingenio, presencia, crueldad. Aquellos eran
artistas. ¿Cuándo pisará tus escenarios un actor como ellos?

Rubén André Delgado Olvera

Mayo de 2017