UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE MÉXICO

FACULTAD DE HUMANIDADES

“MÁS JUSTICIA, MENOS MONUMENTOS”:

LA CREACIÓN DE UN CANTO LATINOAMERICANO
A TRAVÉS DE TRES GRUPOS CHILENOS
QUILAPAYÚN, INTI ILLIMANI E ILLAPU

TESIS

QUE PARA OBTENER EL GRADO DE

MAESTRO EN ESTUDIOS LATINOAMERICANOS
PRESENTA:

ANTROP. SOC. REYES LUCIANO ALVAREZ FABELA

DIRECTOR DE TESIS:
MTRO. MIGUEL ÁNGEL ARTEAGA MEDINA

TOLUCA, MÉX. SEPTIEMBRE 2004

ÍNDICE

Pág.
INTRODUCCIÓN
CAPITULO 1 HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE LA NUEVA MÚSICA CHILENA. 9
1.1 La Música como expresión de la cultura. 9
1.2 Chile en retrospectiva. 11
1.3 El Inicio de la nueva canción chilena. 16
1.3.1 Paloma ausente. 17
1.3.2 El Alma se llena de banderas. 23
1.4 Los sesenta como década de cambio. 26
1.5 La Nueva Canción Chilena. 29
1.5.1 Quilapayún. 30
1.5.2 Inti Illimani. 37
CAPITULO 2 LA UNIDAD POPULAR Y LA MÚSICA CHILENA. 39
2.1 Canto al Programa. 45
2.2 Canto General. 49
2.3 Víctor Jara y la Unidad Popular. 52
CAPITULO 3 EL GOLPE MILITAR, INICIA EL EXILIO. 58
3.1 El Exilio. 62
3.1.1 Buscando las raíces indias. 70
3.1.2 El canto nuevo en Chile, Illapu. 72
3.2 El Exilio como propuesta de vida. 75
3.2.1 Canto para matar una culebra. 75
3.2.2 La revolución y las estrellas. 79
3.2.3 La construcción de una nueva sonoridad. 86
CAPITULO 4 DICTADURA Y EXILIO. 99
4.1 El régimen de Pinochet. 99
4.1.1 La resistencia. 103
4.2 América latina en los ochenta. 105
4.3 Madurando el exilio. 107
4.3.1 Survario. 107
4.3.2 Imaginación. 109
4.3.3 Illapu. El exilio. 111
CAPITULO 5 EL FIN DEL EXILIO. 118
5.1 Inti Illimani. 118
5.2 Quilapayún. 119
5.3 Illapu. 124
CAPITULO 6 LOS ÚLTIMOS AÑOS. 130
6.1 La transición de la dictadura a la democracia. 130
6.2 La reconciliación. 132
6.3 América latina en búsqueda de nuevas vías. 135

6.4 Rupturas, encuentro y denuncia. 136

2
 6.4.1 Al horizonte, la búsqueda. 136
6.4.2 Lo Personal y la recuperación de los sonidos
tradicionales. 139
6.4.3 Más justicia, menos monumentos. 143

CONCLUSIONES 152

BIBLIOGRAFÍA 159

DISCOGRAFÍA 161

ANEXO
INSTRUMENTOS
MUSICALES
ANDINOS 164

3
INTRODUCCIÓN

Los sonidos de los instrumentos andinos generan en quien los escucha una sensación de misterio, de
curiosidad ante sonoridades que por si mismas remontan a otras realidades culturales. La proliferación
de conjuntos que interpretan música de la región andina en plazas o vehículos de transporte público
fue el primer contacto que tuve con esta sonoridad alterna e inquietante. Con el paso del tiempo, tuve
la oportunidad de integrarme al grupo Kutzi de Música Latinoaméricana de la Universidad Autónoma
del Estado de México, en donde aprendí a comprender que existía una gran riqueza tanto instrumental
como ideológica y cultural contenida en lo que genéricamente se denominó “Música Latinoamericana”.
No obstante, en México se cayó en reproducir sólo una pequeña parte del amplísimo repertorio andino
y latinoamericano. Fue básicamente la música de grupos como Calchaquí la interpretada por estos
nuevos grupos “neoandinos”, los cuales permitieron mi primer contacto con la música de otras latitudes
del continente.

Al pertenecer al referido grupo Kutzi por cerca de cinco o seis años, empecé a conocer la producción
de músicos que proponían un tratamiento diferente, más allá de la reproducción de piezas de un
“folklore” cada vez más imaginado por quienes copiaban al infinito temas como “Pájaro campana”,
“Pájaro Chogüi” o “El Cóndor Pasa”. Fue así que obtuve los primeros contactos con grabaciones, de
mala calidad –copia de una copia de alguien que había copiado un disco-, de grupos como Inti Illimani
o Quilapayún del periodo que, averiguaría después, fue el de la Unidad Popular, que culmina un año
después del año en que nací (1972).

Durante y después de los estudios de licenciatura en Antropología Social continué la recopilación de

material de diversos grupos chilenos, peruanos, bolivianos e incluso mexicanos que empezaron a
crear nuevas sonoridades a partir de la instrumentación andina, así como a ejecutar instrumentos de
esas latitudes, como la quena o el charango. Esto me generó la necesidad de conocer cómo había
surgido y quiénes eran los que ejecutaban los ritmos originarios de esta corriente musical.

4
La Maestría en Estudios Latinoamericanos vino a ser el complemento de estas inquietudes a la par de
la práctica antropológica que he realizado en comunidades indígenas de México. Esto me ha permitido
apreciar la existencia de otras realidades culturales que se basan en proyectos civilizatorios alternos1.

Durante el desarrollo de la fase escolarizada de la maestría ensayé temáticas diversas como tema de
tesis, desde los procesos etnicitarios hasta el presente escrito sobre la música andina y su recreación
o transformación. Una limitante básica para el estudio de una realidad alterna a la nacional era pensar
en estancias en el área andina de financiamiento difícil. Laboralmente, al final de la fase escolarizada,
me encontré siendo parte de un proyecto del Instituto Nacional de Antropología e Historia que me
permitía hacer investigación antropológica en comunidades mexicanas.

De esta manera decidí concretar la recopilación de música que había venido haciendo de manera
irregular, delimitando el universo de estudio y creando objetivos básicos de interés para hacer una
compilación de música latinoamericana. Así se podía plantear un texto que me sirviera como medio
para obtener el grado en la maestría y comprender de manera documentada el proceso de
transformación de las sonoridades andinas y su relación con acontecimientos históricos, económicos,
sociales y culturales.

En el presente texto se presenta el análisis de la obra artística de tres grupos chilenos (Quilapayún,
Inti Illimani e Illapu), con el fin de comprender el origen y transformación de la producción musical que
crearon e interpretaron a través del tiempo. El periodo de análisis comprende de 1967 –fecha en que
se crea el primer grupo Quilapayún- hasta el 2003.

Como elementos de análisis se examinan el origen y cambio de las estructuras musicales así como
las letras que se crearon durante las diversas etapas por las que transitaron los mencionados grupos

1 Las identidades étnicas han sido condicionadas por una relación de dominio (Proceso Civilizatorio) que sin embargo no
ha logrado disolver la intencionalidad de realizar, por parte de los propios indígenas, una serie de proyectos indígenas
civilizatorios. Un proyecto civilizatorio emergente indígena, exitoso o no, surge de la suma y articulación de elementos
culturales que han sido ponderados para representar su visión colectiva del mundo. Estos elementos son por fuerza
variables ya que se producen de acuerdo a contextos históricos particulares, que son reconstrucciones contemporáneas
de una tradición (Bartolomé: 1997). Sin embargo en todos los casos, los proyectos civilizatorios se constituyen durante
periodos críticos de la civilización dominante.

5
producto de los acontecimientos políticos, sociales y económicos por los que atravesó Chile en
particular y América Latina como parte del contexto regional.

Para realizar la investigación se recurrió a la recopilación del material grabado que generaron los
grupos mencionados en el periodo señalado. Se logró reunir la mayoría de las obras, la mayor parte
de ellas se obtuvieron como grabaciones en disco compacto, algunas remasterizaciones de las
originales y otras copias de acetatos o cintas de audio, labor difícil sobre todo para las grabaciones de
los sesenta y setenta, pues después de la dictadura militar algunas obras han empezado a ser de
nuevo reproducidas en la década de los noventa.

El análisis se basó en plantear que los grupos musicales referidos podían ser tratados como unidades
básicas de estudio en donde a partir de la etnografía2 de sus obras musicales3, se reconstruyen los
cambios histórico, políticos y culturales de Latinoamérica.

Se eligieron los grupos referidos debido a que se crean al inicio de la Nueva Canción Chilena. Otra
característica es que son agrupaciones musicales, en contraposición al solista; este último tiene una
mayor libertad de acción y de creación. Así, no se aborda en este trabajo a solistas como los hermanos
Ángel o Isabel Parra, o a otros de nacionalidades distintas como Atahualapa Yupanqui, Horacio
Guaraní o Mercedes Sosa.

Los tres grupos referidos son de un solo país, otra variante que permite encuadrar el análisis a una
realidad específica, donde se llevó a cabo la experiencia de un proceso revolucionario (La Unidad
Popular) sin comparación con el proceso político de otras naciones vecinas.

Para la redacción de la presente investigación se recurrió a fuentes documentales como libros y

material de internet, en donde se buscó privilegiar la voz de los participantes en las agrupaciones

2 La etnografía es entendida aquí como el estudio descriptivo de la cultura, en este caso de los grupos musicales referidos
como unidades básicas, a comparación de la descripción etnográfica de una comunidad que permite conocer los procesos
culturales de una región o grupo étnico .En el trabajo etnográfico realizado se debe distinguir entre la recopilación y
descripción de las obras musicales (que en este caso se propone como trabajo de campo) y la construcción del texto
(monografía) donde se conjuga el análisis de las obras con las fuentes escritas con lo cual se vertebra la presente
investigación.
3 Las variantes que se introducen al interior del trabajo de los grupos tales como un nuevo instrumento, el tratamiento de

los ritmos, las letras, los coros indican también cambios en la ideología.

6
musicales referidas, con la intención de lograr aproximaciones que permitieran la reconstrucción de
las historias de vida de los grupos en cuestión.

También se recurrió a materiales bibliográficos que permitieran tener panoramas generales de los
sucesos históricos que ocurrían en América Latina, así como autores que recrearan los sucesos en
relatos literarios, aquí es básico el trabajo de Eduardo Galeano.

El objetivo final del presente texto es la elaboración de una etnografía de la obra musical de tres grupos
chilenos que permitan entender la relación entre producción musical y transformaciones históricas,
políticas y sociales en un país de América Latina.

Los textos que existen sobre la temática a tratar, se abocan a temas específicos como la vida de Víctor
Jara, la personalidad de Violeta Parra, o fragmentos de la historia de Inti Illimani o Quilapayún. Esto
me llevó a considerar la realización de un escrito en donde se pueda apreciar de manera global el
desarrollo de esta expresión artística e ideológica, desde sus orígenes en la segunda mitad del siglo
XX, hasta el 2003. Abordando no sólo a los grupos referidos, sino además aquellos solistas o
agrupaciones que en un momento determinado fueron importantes y que influyeron el trabajo de los
grupos en cuestión.

En el primer capítulo se trata las diferencias entre la música tradicional y la música de las poblaciones
mestizas como elementos de la estética latinoamericana y, por ende, de su cultura. Se inicia el estudio
de la creación de una nueva sonoridad en la Canción Chilena con la revisión de los orígenes de esta
transformación en las obras de Violeta Parra y Víctor Jara, personajes que configurarían el movimiento
conocido como Nueva Canción Chilena (NCCh). Se plantean las características fundamentales que
diferenciarían a la Nueva Canción Chilena de la canción de formación “folklórica”. El origen de dos de
los grupos estudiados se plantea como un producto de los trabajos de los solistas de la NCCh.

El capítulo dos describe el proceso político y social conocido como “Unidad Popular”, encabezada por
Salvador Allende y su relación con la música. Las obras de este periodo ya confirman la existencia de
un movimiento cultural con características definidas, destacando la presencia de Víctor Jara.

7
El capítulo tres abarca el golpe militar en Chile y la forma en que impacta en los primeros tres años a
los grupos que quedan en el exilio. En este apartado se plantea el impacto del exilio en dos
agrupaciones (Quilapaýun e Inti Illimani), la tendencia hacia la recuperación de los sonidos
tradicionales y la canción de testimonio, así como los trabajos del tercer grupo Illapu que permanece
en el país.

El capítulo cuarto aborda la consolidación de la dictadura y el cambio que produce el exilio entre los
grupos musicales al pasar de un exilio que se consideraba breve a contemplar cada vez más lejano el
día de regreso a Chile y la influencia de los países en donde se exiliaron los grupos. Se presentan las
obras principales de la creación de Quilapayún e Inti Illimani y el inicio del exilio de Illapu.

El quinto capítulo corresponde al fin del exilio y la forma en que cada grupo responde al regresar a
Chile.

El sexto capítulo es una revisión de los últimos años, de 1990 hasta el 2003. Se muestran las obras
representativas de los grupos en este último periodo. Además, se presenta una caracterización de las
nuevas condiciones sociales y políticas de Chile, al dejar el poder los militares, y se destaca la
presencia de movimientos emergentes en América Latina durante la última década.

Una investigación sobre música implica aproximarse a la creación y a la sensibilidad de los artistas,
cuestión difícil de expresar en un texto escrito. Como complemento a este trabajo se incluye un disco
compacto que ejemplifica con piezas musicales de los tres grupos las formas de transformación de
esta expresión musical. Las piezas contenidas en el material están referidas en el texto, esto como
material de apoyo a la presente investigación.

Se incluye también un anexo en donde se presentan fotografías y datos acerca de los principales
instrumentos andinos que se usan en la propuesta musical estudiada.

8
CAPITULO 1. HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE LA NUEVA MÚSICA CHILENA

1.1 La Música como expresión de la cultura.

Alexander Alland (1977:39,cit. en Harris: 1996: 391) define el arte como un “juego con la forma que
produce algún tipo de transformación- representación estéticamente lograda”, donde estético apunta
a la existencia universal de una capacidad humana para dar respuestas emocionales de apreciación
y placer cuando el arte es logrado.

El arte se constituye como categoría cultural a partir de la distinción de las experiencias estéticas más
satisfactorias –en el campo de la pintura, la decoración, la expresión – de las menos elaboradas. En
occidente una obra debe ser valorada como tal por un grupo de autoridades que hacen o juzgan el
arte y que controlan los museos, la enseñanza en los conservatorios o la edición de publicaciones
afines. Esta situación no se presenta en la mayoría de las culturas (Harris: 1996:392), lo que no
significa que carezcan de valores estéticos.

Una idea básica en la moderna concepción occidental del arte y de lo que no es arte la constituyen la
exclusión de dibujos, relatos y artefactos con un uso definido en las actividades de subsistencia
cotidianas y que se producen principalmente para fines prácticos o la venta comercial. Los carpinteros
se distinguen de los escultores que emplean la madera, los albañiles de los arquitectos, los pintores de
brocha gorda de los que pintan lienzos, etc. Rara vez encontramos en otras culturas una oposición similar
entre el arte y el sentido práctico. Muchas obras de arte se crean y representan en clara armonía con
objetos utilitarios. En todas partes los seres humanos, sean o no especialistas, disfrutan embelleciendo
y perfeccionando los contornos y superficies de vajillas, tejidos, maderas y productos de metal. Sin
embargo, todas las culturas reconocen que algunos individuos son más habilidosos que otros para hacer
objetos utilitarios y embellecerlos con dibujos agradables. La mayor parte de los antropólogos considera
como artistas al tallista de madera, al cestero, al alfarero, al tejedor o al fabricante de sandalias que
demuestre tener gran destreza en su oficio (Harris:1996:394)

El arte está contenido dentro de la cultura, que consta de una cultura material y otra espiritual. La
primera se ocupa de los bienes destinados a la satisfacción de las necesidades de subsistencia
material. La segunda cuida de los bienes para la formación y el desarrollo de la conciencia. La espiritual
consta a su vez de la científica (pensamiento lógico y crítico) y la estética (sensibilidad o gusto). La
cultura estética posee su sistema de valores y unos sistemas de producir objetos, imágenes y/o
acciones que la expresan y la retroalimentan, los cuales conforman componentes temáticos, estéticos
y artísticos o sistemáticos (pictóricos, escultóricos, arquitectónicos, etc.). En su producción,

9
distribución y consumo intervienen el individuo que la realiza y el sistema o arte al que pertenece
(Acha:10:1993). Como parte de las expresiones que Acha (1994:11) denomina cultura espiritual
estética, se encuentra la música4 tradicional que mantiene aspectos estéticos autóctonos de manera
marcada en los instrumentos y las formas rítmicas que presenta.

La música tradicional5 es aquella que surge en grupos sociales en donde se mantienen formas
comunitarias de organización social a partir de formas económicas de acceso y tenencia de la tierra.
Así la música tradicional estará vinculada a actividades sociales comunales determinadas, en dos
ámbitos básicos, el ritual y el profano. Responde a condiciones comunales expresadas en la
realización de celebraciones en los ámbitos referidos; a través de ella se expresan los elementos
cosmogónicos y sociales que identifican a un grupo identitario ante otros grupos sociales.

La música tradicional apoya la identificación de grupos poblacionales, desde unidades pequeñas como
la comunidad hasta grupos de filiación étnica común; ayuda en la construcción de unidades geográfico-
culturales (Reuter:13:1994) y modelos nacionales. Esta música mantiene una continuidad cultural
expresada en una tradición que determina su estructura y las formas de ejecución. Uno de los
requisitos básicos de legitimación que le han impuesto los estudiosos occidentales es que surja de la
colectividad, así se plantea un culto a “Don anónimo” (Villanueva:1994) es necesario destacar que las

4 La música, en su acepción más simple, puede describirse como la yuxtaposición de dos elementos: el tono y la
duración, generalmente llamados melodía y ritmo. La unidad mínima de organización musical es la nota —es decir, un
sonido con un tono y una duración específicos—. Por ello, la música consiste en la combinación de notas individuales
que aparecen de forma sucesiva (melodía) o simultánea (armonía) o en ambas formas, como sucede en la mayor parte
de la música occidental. El sonido musical puede analizarse con componentes como tono (la experiencia humana de la
frecuencia), ritmo (patrones de organización temporal), textura (La interacción acumulativa de partes o voces
individuales) y timbre (La calidad del sonido).El estudio trascultural de la música debe concentrarse tanto en la
interpretación de los sonidos musicales y el contexto social en el que se produce como en las propiedades superficiales
de los sonidos mismos (Diccionario Antrop.: 2000: 372-373).
5 Es necesario aclarar que se podría emplear el término popular, que de entrada genera la noción de una categoría “no
popular” asociada a la música académica. La influencia del concepto ingles pop en esta noción hace referencia a lo
popular en los medios de comunicación (Reuters:15:1994). En este trabajo nos referimos a la música surgida en el
pueblo a través de las experiencias culturales comunitarias y no a la impuesta al pueblo por los medios de comunicación.
Otras denominaciones son: folklórica, del ingles folk –pueblo y lore- saber. El término folklore fue acuñado en 1846 por
el anticuario inglés William John Thoms para sustituir el concepto de antigüedades populares. El término “folklórico” se
usa indiscriminadamente como expresión peyotariva hacia cualquier tendencia al empleo de prendas de vestir indígenas
o a un comportamiento estrafalario. También en el mundo de los negociantes de la música (medios de comunicación;
radio, tv, discos, espectáculos) se esta aplicando dicho término a las canciones empobrecidas, prefabricadas que tratan
de emular a los cantos tradicionales con interpretes comerciales, visten e interpretan a partir de esquemas ficticios las
piezas tradicionales, constituyendo espectáculos ajenos a los comunidades que dicen retomar.

10
composiciones tradicionales tuvieron un autor específico. La memoria de los grupos tradicionales
rescata y preserva la composición mientras el autor se pierde. Hoy se acumulan datos que permiten
la permanencia de los nombres de los autores y compositores tradicionales, así como el rastreo de los
mismos. Así sucede con las composiciones de artistas como los hermanos Hermosa en Bolivia
(Kjarkas: 1997), Jacha Malku (2000) o las composiciones para charango de Ernesto Cavour, Wiliam
Centellas o Eduardo Navia (Charango:1998).

La adopción de estructuras musicales tradicionales es un recurso que permite generar vías de

comunicación entre grupos étnicos alternos; por medio de estructuras musicales e instrumentos
musicales se generan vínculos entre realidades culturales distintas.

Para que se dé esa necesidad de vínculos mediante la música se deben tener objetivos comunes. En
algunos casos el contacto histórico es determinante en la relación de creación y adaptación. En Bolivia,
citando un ejemplo se presentan composiciones con ritmos tradicionales que retoman personajes
históricos, como el caso de la pieza “Bartolina Sisa” del grupo Taypi Kala. Basada en el ritmo de
toba, la interpretación marca el impacto que generó la capacidad militar y personal de esta mujer,
quien se destacó como líder militar6:

Bartolina Sisa, Bartolina Sisa

Warmi del Alto Perú
Nueva alborada
Sembradora de esperanzas mil de luces
clara estrella maternal que viene alumbrando
enamorada de la libertad la tierra del sol.
la vigilante inmortal (Tinkus: 13:2000)

1.2 Chile en retrospectiva

La Nueva Canción Chilena es una corriente musical producto de la apropiación de la música tradicional
del área andina y de Latinoamérica en general por sectores urbanos, así como su conjunción con

6 Tupac Catari se levanta contra el gobierno español en 1781.Valcarcel (1982: 91-101). “Julián Apaza había sido sacristán
y panadero antes de convertirse en Tupac Catari. Junto a su mujer Bartolina Sisa, organizó un ejercito de cuarenta mil
indios que tuvo en jaque a las tropas enviadas por el virrey desde Buenos Aires”. Galeano ( 1984: 77)

11
música de ascendencia occidental7, en un contexto de cambios históricos donde surge un nuevo
proyecto político y cultural, alterno a los existentes.

Para comprender la formación de la nueva música chilena es necesario revisar las transformaciones
políticas y económicas que impactaron en la vida nacional.

Para Patricio Mans ( 1999: 22-25 ) los gobiernos militares han sido un constante en el área andina,
desde que surgen las naciones independientes de la corona española. Una vez consolidados los
gobiernos, en el caso chileno, se crean grupos oligárquicos que detentarán el poder a través de las
presidencias, senadurías y otras posiciones políticas.

No podemos dejar de pensar que la ausencia de un verdadero espíritu democrático en Chile proviene
de la forma en que se consolidó el Estado y como se perpetuaron en el uso y ejercicio del poder familias
enteras, convirtiendo los cargos senatoriales y, por ende, el poder político, en asuntos de matrimoniales
entre fortunas y en la casi imposibilidad para los advenedizos de acceder a ellos… en pleno siglo XX
muchas diputaciones pasan de padres a hijos, lo mismo ocurre con las senadurias. También ha sucedido
con la presidencia de la republica… los tres Montt, los tres Errázunriz, los dos Alessandri y con dos
periodos el primero de ellos, los dos gobiernos de Ibáñez y los dos de Frei padre e hijo, lo que constituye,
además un rasgo curioso, una anomalía institucional y una muy clara ausencia de aceitados mecanismos
democráticos, pues en solo estos trece casos representan setenta y ocho años de gobierno en una
nación con sólo ciento setenta años de vida independiente (Mans:1999: 26)

En 1810 se inicia el proceso de independencia chilena de la metrópoli española, generando un estado

de guerra por más de 16 años. La batalla de Chacabuco fue decisiva para la causa independentista
representada por el “Ejercito libertador de los Andes”. O’ Higgins proclama la independencia. Las
tropas realistas fueron expulsadas del país hasta 1826.

La creación de la República chilena se inicia con presencia de los militares como dirigentes de la
nación (desde 1811 a 1851, los gobernantes fueron militares), asentándose el poder en el Ejército.
Paulatinamente ceden el poder a los civiles a través de alianzas con la burguesía, estructurándose
una alianza cívico-militar. O´Higgins gobernó desde 1818 hasta 1823, cuando problemas con la
aristocracia le obligaron a dimitir. Se promulgaron dos constituciones para organizar el Estado chileno,

7 “…desde hace cinco siglos nuestra cultura se ha nutrido de elementos europeos que estan presentes en nuestra
música… no solo son los elementos populares de la música europea lo que nos ha influenciado… sino que también hay
a través de la música académica europea una influencia que se traslada a lo popular de nuestro continente”. Rodolfo
Parada Lilo, director musical de Quilapayún .1990.

12
en 1823 y 1828. La transición entre el poder militar y el arribo del poder de la aristocracia mantuvieron
al país en conflicto. Con la llegada del general conservador Joaquín Prieto y Diego Portales se
promulgó una nueva constitución en 1933 en la que se otorgaban poderes autoritarios al poder
ejecutivo, que convertían al presidente en un dictador legal. (Mans: 1999:22-25)

En 1851 y 1859, los grupos liberales llevaron a cabo infructuosos intentos armados para arrebatar el
poder a los conservadores. A pesar de su carácter autoritario, el gobierno del Partido Conservador
promovió una política interior que contribuyó sustancialmente al desarrollo comercial, minero y
agrícola de Chile; se adoptaron medidas para explotar los recursos minerales, se construyeron
ferrocarriles y se promovió la inmigración europea; además, se sentaron las bases del sistema escolar
y se crearon instituciones culturales. El principal acontecimiento en la política exterior chilena durante
el periodo de predominio conservador fue la guerra que tuvo lugar en 1836 contra la Confederación
de Perú y Bolivia.

En 1861 el ala progresista del partido conservador y el partido liberal promovieron reformas
constitucionales, entre ellas la reelección presidencial consecutiva. Se trató de promover el desarrollo
de la explotación de los recursos nacionales a través de la creación de nuevas vías férreas, carreteras
y un sistema postal. Al explotar los yacimientos salitreros de Atacama y recibir presiones de Bolivia, el
ejercito chileno toma el puerto boliviano de Antofagasta, generando la guerra del Pacífico, en donde
combate contra bolivianos y peruanos. Al término del conflicto Chile se anexiona las actuales regiones
de Antofagasta y Tarapacá.

Al interior de Chile se desarrolló la “Pacificación de la Araucaria” entre 1851 y 1886. La pacificación

comenzó con la invasión de los territorios mapuches radicados al sur de la frontera (la región
comprendida entre los ríos Bío Bío y Toltén); tenía como fin la apropiación de grandes territorios de
los indígenas así como el establecimiento de colonos venidos del interior de Chile. De 1853 a 1868 el
Ejército chileno basó su estrategia de guerra en la construcción de fuertes que limitaban y reducían
los movimientos de los indígenas. Al comenzar la guerra de exterminio en 1869 se pasó a la “guerra
de recursos” en donde se trataba de aniquilar a los indígenas arrasando las “rucas” (aldeas), matando

13
a los indios, robando su ganado y quemando las sementeras. La guerra contra los indios termina en
1884, con la población india casi desaparecida8 por la agresión militar (Mans:1999:66).

En 1891 una parte considerable de las fuerzas políticas representadas en el Congreso organizaron
una rebelión contra la administración del presidente José Manuel Balmaceda, líder del Partido Liberal.
Bajo las órdenes del capitán Jorge Montt, oficial de la Armada, los rebeldes (que se autoproclamaron
congresistas) se hicieron con el mando de la flota chilena y controlaron las provincias del norte. En
agosto derrotaron al Ejército gubernamental en las batallas de Concón y Placilla, en las cercanías de
Valparaíso, que fue ocupada por los rebeldes al igual que Santiago, con lo que la guerra quedó
virtualmente terminada. En el curso de la guerra civil se perdieron más de 10.000 vidas y fueron
incalculables los daños materiales. Balmaceda se suicidó en septiembre. Poco después de la llegada
de Jorge Montt a la presidencia, Chile ingresó en un largo periodo de pacífica reconstrucción,
denominado República Parlamentaria (1891-1925). Como concesión al sentimiento liberal que
prevalecía en el país, Montt instituyó una serie de reformas, entre las que destacó la democratización
del poder ejecutivo. Los años siguientes estuvieron marcados por la creciente participación del pueblo
chileno en la política y por el aumento de la agitación política.

Durante la I Guerra Mundial (1914-1918) Chile permaneció neutral. Tras el conflicto, el enfrentamiento
entre liberales y conservadores aumentó. En 1920 los liberales llegaron al poder de la mano del
antiguo ministro del Interior Arturo Alessandri Palma, aunque no consiguió el consenso necesario para
sus propuestas de reforma. En 1924, un grupo de personalidades militares dieron un golpe de Estado
con el objeto de imponer reformas liberales, derrocando a Alessandri e instaurando una Junta Militar.
Ésta fue a su vez derrocada en 1925 por otro golpe militar. Tras este acontecimiento se aprobó una
nueva Constitución que reformó el sistema electoral, recortando los poderes del Congreso y
estableciendo la separación entre la Iglesia Católica y el Estado. Alessandri ocupó de nuevo la
presidencia en 1925, pero su mandato duró menos de un año. Durante el mandato de Emiliano
Figueroa Larraín la autoridad estuvo en realidad en manos de un oficial del ejército, Carlos Ibáñez del

8 “Otro genocidio memorable es el perpetuado contra las razas patagónicas y fueguinas. Allí tuvieron poca participación
los ejércitos regulares de Argentina y Chile, pero los bandoleros que asolaban la región contaron con el apoyo explicito de
los gobiernos de ambas naciones. Allí no hubo sobrevivientes de las razas Tehuelche, Selk´nam, Qáwakars y Yámana”
(Mans:1999:83).

14
Campo, quien ocupó la presidencia desde 1927 hasta 1931. Tras varios golpes y cambios de
administración, Alessandri fue reelegido en 1932 y consiguió terminar su mandato en 1938.

En las elecciones de ese año fue elegido presidente Pedro Aguirre Cerda, del Partido Radical, al frente
de una coalición de grupos democráticos unidos en el Frente Popular. Su ambicioso programa de
reformas fue interrumpido en 1939 por un devastador terremoto que se cobró unas 30.000 víctimas.
Esta coalición liberal volvió a ganar en 1942, esta vez llevando como candidato al radical Juan Antonio
Ríos Morales, quien maniobró con pericia la nave del Estado en medio de la tormenta política generada
por el enfrentamiento entre los partidarios de los aliados y los de los nazis durante la II Guerra Mundial
(1939-1945). Ríos condujo al país a una posición favorable a los aliados, declarando la guerra al Eje
en 1944. Durante el conflicto, el Partido Comunista surgió como una de las organizaciones políticas
más poderosas de Chile. El país fue miembro fundador de la Organización de las Naciones Unidas
(ONU) en 1945.

En 1946 ganó las elecciones Gabriel González Videla, líder del Partido Radical, apoyado por una
coalición de izquierda cuyos principales componentes eran su propia agrupación y el Partido
Comunista. Videla nombró a tres comunistas para ocupar carteras ministeriales, pero la coalición
consiguió mantenerse apenas seis meses, ya que los ministros comunistas, con frecuencia
enfrentados con los demás miembros del gabinete, fueron destituidos en abril de 1947. Hacia finales
del mismo año, Chile rompió relaciones diplomáticas con la Unión Soviética. En 1948 centenares de
comunistas fueron encarcelados en virtud de la Ley de Defensa Permanente de la Democracia, que
proscribió al Partido Comunista. Poco después fue sofocada una rebelión militar encabezada por el
antiguo presidente Ibáñez. Durante los años siguientes fueron frecuentes las manifestaciones sociales
y sindicales. En 1951 se produjeron huelgas en casi todos los sectores de la economía.

Al año siguiente, la reacción popular contra los partidos tradicionales tuvo como consecuencia la
elección del general independiente Carlos Ibáñez, quien restauró el orden en cierta medida, aunque
no pudo solucionar los problemas económicos y sociales. En 1958 asumió la presidencia Jorge
Alessandri, antiguo senador e hijo de Arturo Alessandri Palma, a la cabeza de una coalición de
conservadores, radicales y liberales, con una plataforma que favorecía la libre empresa y la promoción
de la inversión extranjera. En respuesta a la fuerte oposición del nuevamente legalizado Partido

15
Comunista y de la recientemente creada Democracia Cristiana, Alessandri propuso un plan de diez
años que establecía reformas fiscales, proyectos de infraestructura y la reforma agraria. En 1964
rompió relaciones diplomáticas con Cuba, aunque restableció los vínculos con la Unión Soviética. En
1960, un maremoto y un terremoto sacudieron al país provocando enormes daños y miles de muertos,
especialmente en la zona de Valdivia.

En las elecciones presidenciales de 1964, el antiguo senador Eduardo Frei Montalva, candidato de la
centrista Democracia Cristiana, derrotó a una coalición de izquierdas. Las importantes reformas de
Frei, como la nacionalización parcial del sector del cobre (la denominada “chilenización del cobre”),
provocaron la insatisfacción de algunos sectores de la derecha, lo que desembocó en una violenta
oposición política.

1.3 El inicio de la Nueva Canción Chilena.

Entre 1920 y 1960 se vive la permanencia y disolución de un nuevo modelo político social en Chile
basado en una nueva forma de entender la economía y la política, es el “Estado de compromiso”. Este
nuevo modelo propició la organización de instancias políticas discursivas antagónicas en torno a un
centro político y apoyo el desarrollo de instituciones culturales. En lo económico impulsó un “modelo
de desarrollo hacia dentro”, nuevo plan económico que fuera progresivamente instaurado a través de
la sustitución de importaciones, favoreciendo las transformaciones productivas tendientes a instaurar
un formato industrializador. Ese proceso halló fuertes heterogeneidades estructurales en su camino,
como eco de una estructura de clases fragmentada y gobernada por tensiones, con una movilidad
social creciente de grupos en ascenso y lenta incorporación de sectores urbanos populares y el
campesinado al espacio ciudadano (Catalán y otros, cit. en Spencer: 2003).

A pesar de los avances conseguidos, estos dos procesos no se desarrollaron de la misma manera; la
falta de coordinación entre las dimensiones económica y político- cultural se hizo evidente, generando
un mercado de pequeñas proporciones y posibilitando un alto grado de permeabilidad y fragilidad de
la cultura nacional, en especial en la práctica artística. A partir de los cuarentas se inicia el proceso de
institucionalización cultural y musical, a partir de la creación del Instituto de Extensión Musical (1940),
la Orquesta Sinfónica de Chile (1941), el Teatro Experimental y el Teatro Ensayo de la Universidad

16
Católica (1941). A la par se genera la concesión de espacios radiales con lo cual aumenta la oferta
programática al cada vez mayor auditorio de la radio.

La apertura de las estaciones de radio a particulares generó la consolidación de una industria de

masas que tendía a uniformar los gustos del público; esta industria estaba centrada en las ciudades
más pobladas. En esta nueva relación de los medios de comunicación masiva la música se convertirá
en un producto donde su valor de cambio está sobre su valor de uso. Todas las tendencias musicales
aparecidas entre los años veinte y fines de los sesenta en Chile establecerán algún tipo de relación
directa o indirecta con esta industria cultural, tendencia que se mantendrá hasta nuestros días.
(Spencer:2003).

1.3.1 Paloma ausente.

Dentro de las tendencias musicales de Chile se presenta la figura de Violeta Parra como la iniciadora
de la Nueva Música Latinoamericana.

Violeta Parra nació en San Carlos, en la Región de Chillán, al sur de Chile. Su padre era profesor de
música, su madre una campesina guitarrera y cantora. Fueron nueve hermanos que vivieron su infancia
en el campo.

A los nueve años se inició en la guitarra y el canto; a los doce compuso sus primeras canciones. Tiene una
formación de profesor en la Escuela Normal de Santiago. En esa época ya compone boleros, corridos, y
tonadas. Trabaja en circos, bares, quintas de recreo, y pequeñas salas de barrio.

En 1952 se casa con Luis Cereceda. De este matrimonio nacen Isabel y Ángel, con los cuales más tarde
realizará gran parte de su trabajo musical. A partir de 1952, Violeta, impulsada por su hermano Nicanor
Parra, empieza a recorrer zonas rurales grabando y recopilando música folklórica. Esta investigación la
hace descubrir la poesía y el canto popular de los más variados rincones de Chile. Elabora así una síntesis
cultural chilena y hace emerger una tradición de inmensa riqueza hasta ese momento escondida. Es aquí
donde empieza su lucha contra las visiones estereotipadas de América Latina y se transforma en
recuperadora y creadora de la auténtica cultura popular.

Compone canciones, décimas, música instrumental. Es pintora, escultora, bordadora, ceramista, con "lo
que hay", pasando a la medida de su humor de una técnica o género creativo a otro.

En 1954 Violeta Parra viaja invitada a Polonia, recorre la Unión Soviética y Europa permaneciendo dos
años en Francia. Graba aquí sus primeros LP con cantos folklóricos y originales. Tiene contactos con
artistas e intelectuales europeos, regresando a Chile para continuar su labor creadora. En 1958 incursiona
en la cerámica y comienza a bordar arpilleras. Viaja al norte invitada por la universidad donde organiza
recitales, cursos de folklore, escribe y pinta. De regreso a Santiago Violeta expone sus óleos en la Feria
de Artes Plásticas al aire libre. Durante los años siguientes Violeta continúa en su trayectoria, incansable.

17
En 1961 Violeta inicia una gira con sus hijos invitada al Festival de las Juventudes en Finlandia. viajan por
la URSS, Alemania, Italia y Francia donde permanecen en Paris por tres años. Actúan en boítes del barrio
latino y programas para radio y televisión. Ofrecen recitales en UNESCO, Teatro de las Naciones Unidas.
Realizando una serie de conciertos en Ginebra y exposiciones de su obra plástica. En 1964 expone las
arpilleras, óleos, en el Pavillon de Marsan, logrando así ser la primera artista latinoamericana que exhibe
individualmente.

En 1965 viaja a Suiza donde filma un documental que la muestra en toda su magnitud. Retorna a Chile y
canta con sus hijos en la Peña de Los Parras, en la calle Carmen 340 en Santiago, Inaugura el Centro de
Arte en una carpa; graba discos de música instrumental. Viaja a Bolivia en 1966, ofrece conciertos en
regiones del sur de Chile, continúa grabando acompañada de sus hijos. Regresa a Santiago para continuar
su trabajo en La Carpa, escribiendo allí sus últimas canciones (Fundación Violeta Parra).

Violeta Parra inicia su recopilación del canto tradicional a través de trabajo de campo y la interpretación
de ritmos rurales. En el mismo periodo (finales de los cuarenta e inicios de los cincuenta) otros
investigadores9 recopilan el canto tradicional, con lo que lograrán iniciar la difusión e interpretación de
los cantos regionales10 chilenos a través de grupos o solistas con diferente éxito.

Para Spencer (2003) en Violeta Parra, se distinguen tres partes en su obra poético musical:

1. Canciones de raíz folklórica ( o tradicional): en total más de 90, compuestas entre 1953 y 1966.
2. Música para filmes: “Mimbre”, “La trilla”, “Casamiento de Negros” y la “Tirana”
3. Obras de carácter instrumental

a. 13 obras para guitarra sola o con una voz compuestas cerca de 1960. Entre
ellas “Tres Cuecas Punteadas”, “Los Manteles de Nemesio”, “Canto a lo Divino”,
“Tres palabras” entre otras. Estas obras poseen una textura imitativa asociada
a la morfología y prosodia folklóricas tradicionales.
b. Obras para guitarra sola o con voz del periodo 1958 – 1964: a él pertenecen “El
Gavilán” compuesta entre 1959 – 1960 y grabada por primera vez en 1964,
cinco anticuecas en 1960.

9 Juan Uribe Echavarría, Manuel Dannemann, Raquel Barrios, entre otros ( Advis: 1998)
10 Esta música tradicional se caracterizaba por una sencilla textura armónica con una melodía de tipo diatónico, series de
acordes que difícilmente se atrevían mas allá de las triadas fundamentales y una rítmica apoyada en módulos establecidos
por las fórmulas acompañantes de la Tonada o de la Cueca. La organología se reducía al empleo de las guitarras,
acordeones y arpas y en el caso de la interpretación de conjuntos, por un tratamiento homofónico de las varias voces
distanciadas por cierta interválica. Los textos de las canciones, por otra parte, se referían genéricamente a una vida rural
idílica, protagonizada por un huaso honrado y galante y una campesina esquiva o amorosa, donde la naturaleza y el sentido
patriótico gravitaba fuertemente, aunándose a veces con la simpatía y el humor (Advis: 1998).

18
En el disco “La Cueca presentada por Violeta Parra”, la autora anota un dato básico en la conformación
de lo que posteriormente se conocería como Nueva Música Chilena: el trabajo de campo como fuente
principal de acercamiento a la música tradicional.

Ahora que vamos a hablar de la cueca desde el año 53 hasta hoy he podido darme cuenta que la cueca
chilena no es tan solo la que hemos escuchado por medio de la radio cantada por mi o por otros
intérpretes. Hasta este momento puedo dar cuenta de cuatro tipos de cueca. En Quilihua conversando
con Filomena Llemenes y Celia Llemenes tejedoras y cantadoras campesinas aprendí que en las fiestas
campesinas chilenas se cantan estos cuatro tipos de cueca; la cueca corta y común que conocemos
todos, la cueca valseada , la cueca larga voluntaria y la cueca larga obligatoria que también lleva otro
nombre y se conoce como cueca del balance. Dice Doña Celia que la cueca del balance se baila cuando
nadie se atreve a comenzar la fiesta, la cantora toma entonces la iniciativa y dice voy a cantar la cueca
del balance, inicia un verdadero balance de las personas que están presentes y después de la tercera
parte empieza a nombrar a cada uno de los presentes, nombra primero a un hombre y luego a una mujer.
De allí van saliendo a bailar por obligación y esa es la Cueca del Balance.

Cuando me iba yo a imaginar que al salir a recopilar mi primera canción un día del año 53, a la comunidad
de Barrancas iba a aprender que Chile es el mejor libro de folcklor que se haya escrito, cuando aparecí
en la comuna de Barrancas, platicando con Doña Rosa Lorca, me pareció abrir el libro. Doña Rosa es
una fuente folklórica de sabiduría, es una mujer alta, gorda, morena. De profesión partera campesina,
es arregladora de angelito, cantora y sabe santiguar los niños, médica, sabe quebrarles el empacho,
sabe bendecir cuando hay mala suerte en la casa. En la entrada de la puerta de su casa tiene crucecitas
de valqui, sabe ahuyentar al demonio con unas palabras especiales. Es decir Doña Rosa es todo un
mundo que sabe contar las andanzas de la cueca chilena (Parra Violeta, voz: La Cueca: piezas 1 y 14).

A partir del conocimiento de las obras tradicionales Violeta Parra inicia lo que se conocería como la
Nueva Canción Chilena.

Su contribución fundamental es en el aspecto creativo. Las primeras grabaciones reflejaban una

notable influencia de la poesía campesina tradicional chilena. Su difusión genera la aceptación e
interés por estructuras musicales y formas textuales de otras regiones, alejadas del centro geográfico
que a pesar de existir no eran conocidas o valoradas por los creadores ( Advis;1998).

Durante la estancia en Europa muestra la importancia que tiene para ella la adscripción a la
nacionalidad chilena, así como su añoranza por la cultura campesina y su interacción con el medio
urbano;

Por que me vine de Chile, Quiero bailar cueca

tan bien que yo estaba allá, quiero tomar chicha
ahora ando en tierras extrañas quiero ir al mercado

19
ay, cantando pero a penar. y comprarme un penquen,
Tengo en mi pecho una espina ir a Matucana
que me clava sin cesar, y pasear por la quinta
de mi corazón que sufre y en Santa Lucia
ay por su tierra chilena. contigo mí bien.
(Violeta Ausente, pieza 15, Tonada)
Disco Pieza 1

Las composiciones de Violeta enseñarían nuevas posibilidades expresivas, tanto en la inventiva

como en lo interpretativo. Sus textos, de gran fuerza y belleza poética, se aúnan con una música en
cierta manera elemental, pero con resultados sorprendentemente insólitos y siempre atractivos 11. La
interpretación y el aporte de formas de rasgueo así como la utilización de instrumentos poco usuales
–como el charango o la quena- significaron una nueva forma de ejecución para los jóvenes creadores
(Advis: 1998).

En la pieza “Gavilán”( Violeta Ausente: 23), lo idiomático 12 resalta produciendo una obra que se aleja
del ámbito académico y se coloca en la vanguardia de la creación asociada a los ritmos tradicionales.
Establece a partir de la idea original (la comparación de un gavilán con un ser humano y una derrota
amorosa), una composición donde un elemento básico es el juego de fonemas al desagregar Gavilán
“gavi, gavi, gavi”; también “menti, menti, mentiroso”. En lo instrumental parte del punteo para alterar el
ritmo de cueca terminando en un canto ritualizado repetitivo. La guitarra es empleada con una variedad
de tonos trasladados a lo largo del mástil a través de una hábil digitación en donde la voz cumple el
papel de complemento a la ejecución.

11 En los primeros años de la década de 1960 aparece una corriente paradójicamente llamada “neofolklorica” cuya
contribución a la Nueva Canción Chilena es significativa en algunos aspectos. En las décadas anteriores los conjuntos
tradicionales realizaban diversos tipos de versiones de alguna canción preexistente, cuyo rasgo principal era el respeto
por la creación original aunque levemente alterada, ya sea por una fugaz variante en la secuencia armónica o un breve
agregado de ciertos efectos guitarrísticos o el aporte de voces, las que simplemente duplicaban a la tercera o a la sexta
línea melódica principal. El neofolklore (como ejemplo el grupo Los Cuatro cuartos) originaría una gran renovación de esos
tratamientos, sintetizables en: mayor libertad en las curvas melódicas y en los recursos armónicos, aplicación no
plenamente desarrolladas de elementos polifónicos, traspaso de la rítmica usualmente instrumental a las voces; juegos
combinatorios con las diversas tesituras y timbres de las voces de los integrantes (Advis:1998).
12 Idiomáticas: aquellas músicas escritas a partir de un instrumento con una utilización importante del idioma y recursos

organológicos de éste. Lo idiomático no tiene que ver tanto con el análisis de la partitura como con la observación de las
propiedades “materiales” y posibilidades sonoras de un instrumento, todo lo cual posee consecuencias en las variables de
duración (rítmicas) y frecuencia (altura, melodía), (Spencer:2003).

20
En lo sucesivo las formas de rasgueo de la guitarra y el charango que plantea Violeta Parra en sus
composiciones serán retomadas por los grupos de la Nueva Canción Chilena. Algunas de sus
composiciones más representativas son “Run Run se fue pa´l Norte”, “Maldigo del alto cielo”, “Rin del
Angelito”, “Calambo Temucano” –composición para quena- y “Volver a los diecisiete”. ( La Magia de
Violeta Parra: 1991, La Cueca; s/f, Violeta Ausente; s/f).

El mayor aporte de Violeta Parra a los cantantes y compositores posteriores será su entendimiento de
la canción como una herramienta de manifestación, lejos de las trivialidades y los versos fáciles pero
sin sacrificar belleza y la poesía contenida. Así lo expresaba Violeta Parra: “La obligación de cada
artista es la de poner su poder creador al servicio de los hombres. Ya está añejo el cantar a los
arroyitos y a las florcitas. Hoy la vida es más dura y el sufrimiento del pueblo no pueden quedar
desatendidos por el artista” (García: s/f). Entre sus composiciones de compromiso social “Arriba
quemando el Sol” describe las condiciones de vida de los mineros.
Paso por un pueblo muerto Cuando vide a los mineros
se me nubla la razón dentro de su habitación
porque donde habita gente me dije mejor habita
la muerte es mucho peor en su concha el caracol
el obrero ya no sabe y a las sombras de las leyes
lo que vale su dolor el intocable ladrón
y arriba quemando el sol... y arriba quemando el sol...
(La magia de V.P. pieza 7)

“La Carta” se convierte en una creación que marca un nuevo aspecto, la composición “periodística”.
Comenta y denuncia un hecho concreto (la carta, que le llega a París desde Chile, le informa que su
hermano Roberto ha sido detenido por participar en una huelga), (García: s/f).
Me mandaron una carta La carta dice el motivo
por el correo muy temprano que ha cometido Roberto
en esa carta me dicen haber apoyado el paro
que cayó preso mi hermano que ya se había resuelto
y sin compasión, con grillos si acaso ese es un motivo
por las calles lo arrastraron, sí. preso voy también sargento, sí.

La carta que he recibido Hoy que me encuentro

me pide contestación tan lejos, esperando una noticia
yo pido que se propague me viene a decir la carta
por toda la población; que en mi patria no hay justicia
el león es un sanguinario los hambrientos piden pan
en toda generación, sí. fuego les da la milicia.
( Nueva Canción. s/f).

21
 ...La presencia de Violeta Parra es como una estrella que jamás se apagará. Violeta, que
desgraciadamente no vive para ver este fruto de su trabajo, nos marcó el camino; nosotros no
hacemos más que continuarlo y darle, claro la vivencia actual…

(Víctor Jara, cit. en García: s/f).

Entre 1965 y 1970 la Peña de los Parra será el lugar de reunión de los compositores e interpretes de
la Nueva Canción Chilena. Los Parra, Ángel e Isabel, son hijos de Violeta Parra. A través de los viajes
de los tres se conoce la música latinoamericana en Europa. A su regreso, en 1964 abren un local en
Carmen 40, en Santiago, donde se bebe vino y se escucha música chilena. Entre el elenco base
estaban Ángel e Isabel Parra, Patricio Manns, algunos meses después se integraría Víctor Jara. Con
el paso del tiempo tocarían en la peña Los cuatro cuartos, Las Cuatro brujas, Quilapayún, Los Curacas.
Ángel Parra diría años más tarde al referirse a la peña “Ocho años en que el trabajo artístico y el
trabajo político se reúnen, en que la comunicación era directa, en la que conocíamos la fuerza de
movilización de una canción “(García; s/f).

22
1.3.2 El alma se llena de banderas.

Víctor Jara se ubicará como el cantante de mayor difusión entre los participantes de la Peña de los
Parra13.

Víctor nace el 28 de Septiembre de 1932 de padres campesinos: Manuel, inquilino. Amanda, cantora.
Su infancia transcurre en Lonquén, localidad cercana a la capital y su juventud en Santiago, en la
Población Nogales. A la muerte de su madre ingresa al Seminario Redentorista de San Bernardo.
Permanece allí por poco más de un año. No posee formación musical académica: Su madre le enseña
a tocar guitarra. En el Seminario aprende Canto Gregoriano.

En 1953, a los 21 años, integra el Coro de la Universidad de Chile; participa en el primer montaje de
"Carmina Burana" e inicia su trabajo de recopilación e investigación folklórica en terreno. En 1957, se
integra al conjunto de Cantos y Danzas Folklóricas "Cuncumén", creado a raíz de unos cursos de
temporada dictados por Margot Loyola. Tiene, también, sus primeros contactos con Violeta Parra, quien
lo incita a seguir cantando. En 1959 graba para el sello Emi-Odeón, cantando como solista del
"Cuncumén", dos villancicos que le fueran entregados por Violeta Parra.
En 1961 y en calidad de Director Artístico del conjunto, viaja con el "Cuncumén" por Holanda, Francia,
Unión Soviética, Checoeslovaquia, Polonia, Rumania y Bulgaria. Compone "Paloma Quiero Contarte",
canción que marca el inicio de su trabajo de creación musical y poética. 1962: Graba "Paloma Quiero
Contarte" y "La Canción del Minero", contenidas en el Lp "Folklore Chileno" del grupo "Cuncumén" para
el sello Emi-Odeón.

Entre 1963 y 1968 se desempeña como Director de la Academia de Folklore de la Casa de la Cultura de
Ñuñoa. Entre 1966 y 1969 es Director Artístico del conjunto Quilapayún. Y entre 1966 y 1970, actúa
como solista en "La Peña de los Parra". En el año 1966: aparece su primer Lp como solista. Lo edita el
sello "Arena" con el título "Víctor Jara".Al año siguiente, 1967, es el sello Emi-Odeón el que edita el Lp
"Víctor Jara" y "Canciones Folklóricas de América", junto a Quilapayún.

En 1969 Gana el Primer Premio en el "Primer Festival de la Nueva Canción Chilena" con el tema
"Plegaria a un Labrador". Viaja a Helsinki invitado a cantar en un Mitin Mundial de Jóvenes por Vietnam
que se realiza en la capital de Finlandia. El sello Dicap edita su Lp "Pongo en tus Manos Abiertas". 1970:
Renuncia al Instituto de Teatro de la Universidad de Chile para realizar recitales por todo el país, en el
ámbito de la campaña electoral de la Unidad Popular. Emi-Odeón edita un nuevo Lp suyo: "Canto Libre".
En el año 1971 trabaja intensamente con el compositor Celso Garrido Lecca en la música para el ballet
"Los Siete Estados", de Patricio Bunster, para el Ballet Nacional. Ingresa, junto a Isabel Parra e Inti-
Illimani, al Departamento de Comunicaciones de la Universidad Técnica del Estado. En calidad de
Embajador Cultural del Gobierno de la Unidad Popular, realiza una gira de recitales y programas de
televisión por México, Costa Rica, Colombia, Venezuela, Perú y Argentina. Es editado, por el sello Dicap,
su Lp "El Derecho de Vivir en Paz". Obtiene el premio "Laurel de Oro" como el mejor compositor del
año.En los años 1972 y 1973, compone la música de continuidad para Televisión Nacional de Chile.

13 A la par de las actividades musicales Jara desarrollará actividades de teatro. Entre 1956 y 1962 estudia actuación y
dirección de teatro en la Universidad de Chile. Dirige obras desde 1957. Entre el 64 y 67 imparte clases de teatro en la
Universidad de Chile, obtiene diversos premios. La actividad teatral la continuará hasta su asesinato por los golpistas
(www. patriagrande. /chile/ Víctorjara/ ujbio/ htlm).

23
 Durante 1972: investiga y recopila testimonios en la población "Hermida de La Víctoria" los que forman
parte de su Lp "La Población" para el sello Dicap. Realiza una gira musical por la Unión Soviética y Cuba.
Es invitado al Congreso de Música Latinoamericana organizado por "La Casa de las Américas", en La
Habana. Dirige el homenaje a Pablo Neruda, en el Estadio Nacional, al regreso del poeta a Chile, luego
de recibir el Premio Nobel. Es invitado por los campesinos de Ranquil para crear una obra musical acerca
del lugar. Se incorpora a los trabajos voluntarios con ocasión de la huelga de los camioneros que busca
paralizar al país.

En 1973: participa en la campaña electoral parlamentaria, realizando conciertos en favor de los

candidatos de la Unidad Popular. Dirige y participa como cantante en un ciclo de programas de televisión
en contra de la Guerra Civil y Fascismo, acogiendo el llamado hecho, en ese sentido, por Pablo Neruda.
Realiza una gira de conciertos en Perú, patrocinado por el Instituto Nacional de Cultura de Lima. Trabaja
en la grabación de sus últimas composiciones para 2 Lps que no alcanzaron a ser editados. Graba el Lp
"Canto por Travesura", recopilación del folklore picaresco de Chile, que no alcanzó a salir a la venta. 11
de Septiembre de 1973: Víctor se dirige a la Universidad Técnica del Estado, su lugar de trabajo, donde
cantaría en la inauguración de una exposición, desde la cual se dirigiría al país el Presidente Allende.
Los militares rodean el recinto universitario ingresando a él el día siguiente, tomando detenidos a todos
los profesores y alumnos que se encontraban en su interior. Víctor Jara es llevado al Estadio Chile y
torturado. Muere acribillado el 16 de Septiembre, pocos días antes de cumplir 41 años. Su cuerpo es
encontrado en la morgue como NN. Fundación Víctor Jara (www. patriagrande. net)

Al principio los temas de Víctor Jara estaban constituidos por composiciones basadas en la música
tradicional, producto del trabajo de campo, como “Ventolera” o “El Tinku” (Canto Libre, piezas 5 y 6)
en donde a partir de ritmos del altiplano andino – el huayno y la tonada boliviana respectivamente-
empieza a experimentar con las tonalidades idiomáticas del charango y la quena.

En su segundo disco (Víctor Jara, 1967) “El Aparecido”, pieza dedicada al Ché Guevara, muestra la
influencia que el revolucionario argentino tenía en el pensamiento de la época. Destaca el juego
silábico que se realiza en el estribillo y que recuerda los juegos similares en “el Gavilán” de Violeta
Parra.

Abre sendas por los cerros Su cabeza es rematada

deja su huella en el viento por cuervos con garra de oro
el águila le da el vuelo como lo ha crucificado
y lo cobija el silencio . la furia del poderoso

Nunca se quejó del frío Hijo de la rebeldía,

nunca se quejó del sueño lo siguen veinte más veinte
el pobre siente su paso porque regala su vida

24
y lo sigue como ciego. ellos le quieren dar muerte.

Córrele, córrele,córrela Córrele, córrele,correla

por aquí, por allí, por allá por aquí, por allí, por allá
córrele, córrele, correla córrele, córrele, correla
córrele que te van a matar córrele que te van a matar
Disco Pieza 2

En el mismo LP escribe “Canción de cuna para un niño vago”, bajo la forma de canción. En esta pieza
aborda la problemática de los niños de la calle, cuestionando a la sociedad que permite la existencia
de niños abandonados.

Duermete mi niño La luna en el agua

nadie va a gritar va por la ciudad
la vida es tan dura bajo el puente un niño
debes descansar. sueña con volar

Otros cuatro niños La ciudad lo encierra

te van a cuidar jaula de metal.
la luna en el agua el niño envejece
va por la ciudad. sin saber jugar

Cuántos como tú vagaran Cuántos como tú vagaran...

el dinero es todo
para dar
amargos los días
si no hay

Duérmete mi niño
Nadie va a gritar...

Musicalmente Víctor Jara será uno de los principales creadores de la Nueva Música Chilena, debido
a su capacidad como compositor y sensibilidad como ejecutante14, su militancia en los movimientos
de izquierda hacen referencia a la opción que tenía por el socialismo como sistema de gobierno y
como aparato ideológico en que se basara la creación artística.

Otros solistas importantes dentro del movimiento fueron: Kiko Alvarez, Homero Caro, Gonzalo “Payo” Grondona,
14

Osvaldo “Gitano” Rodríguez, Martha Contreras, Charo Cofré, Tito Fernández y Richard Rojas (García: 2001).

25
El gobierno de la Unidad Popular encabezado por Salvador Allende sería el eje a través del cual la
Nueva Canción Chilena se consolida, generando la aparición de agrupaciones musicales que hasta el
golpe militar trabajarían con Víctor Jara.

Víctor Jara

1.4 Los sesenta como década de cambio.

La década de los sesenta se constituye en un espacio temporal fundamental para la NCCh. El mundo
se encontraba dividido en dos grandes bloques que a partir del fin de la segunda guerra mundial se
dividían la supremacía mundial. Los proyectos capitalista y socialista se encontraban en el periodo
conocido como “Guerra Fría” y se mantenía la amenaza constante de uno al otro del uso de armas
nucleares como medio de presión y equilibrio. A partir del acuerdo de Yalta, la confrontación se vio
regulada por el respeto o tolerancia a los límites de las áreas de influencia, por lo menos en lo referente
a Europa (Wallerstein: 1999: 230).

Al interior del bloque capitalista diversos hechos configuraron nuevas formas de relaciones entre los
ciudadanos y los gobiernos, el asesinato de J.F. Kennedy en 1963 causó asombró y suspicacia, los
movimientos por los derechos civiles de la población negra, planteó un nuevo escenario en las
relaciones interraciales en E.U. El asesinato de Luther King -1968- y la guerra de Vietnam empezaron
a generar un movimiento de crítica sistemática a las decisiones gubernamentales, así como
movilizaciones populares en desacuerdo al proyecto gobernante, generando movimientos de rebeldía
civil contra la guerra de Vietnam. Diversos Movimientos culturales plantearon también una nueva forma
de vida y de pensamiento como sucedió entre los grupos beatnik en un primer momento y los hippies

26
posteriormente. Este último movimiento planteaba una propuesta contracultural que criticaba al
materialismo y la sexualidad de la sociedad norteamericana, se postulaban formas de organización
basadas en la solidaridad, libertad sexual contrapuesta al puritanismo y revaloraba la naturaleza,
reivindicaban el hedonismo, el placer, las experiencias extrasensoriales y buscaban alternativas en
las filosofías orientales (Ríos: 1998: 13-20), (Agustín: 1996: 129-136)15.

La Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas atravesó en esta década por conflictos con los países
bajo su control como sucedió con Checoslovaquia, donde el Ejército ruso invadió con 670,000
soldados acabando con la llamada “Primavera de Praga”. Debió también afrontar la “Revolución
cultural” de la China de Mao Tse-Tung que constituía un peligro real a su hegemonía.

América Latina se convierte en un constante objeto de disputa de los bloques mundiales, el ingreso
de Cuba a la elite Soviética es visto por Estados Unidos como una amenaza constante a su seguridad
como sucedió en la Crisis de los misiles en 1962. Los acontecimientos políticos y sociales generan
también en nuestro continente nuevas formas de organización política y social que producen una
nueva actitud por sectores de las sociedades latinoamericanas:

El incipiente Tercer Mundo albergaba nuevos países con la independencia de Kenia, Rhodesia y Argelia.
Sudáfrica veía consolidarse en Apartheid y las “leyes de control de identidad”, mientras Nelson Mandela
iba a prisión. Setenta y siete países en vías de desarrollo celebraron su Conferencia del tercer Mundo
en Octubre de 1967. Y en América Latina, Cuba prendía la chispa de la viavilidad del socialismo; el
sacerdote Camilo Torres, en Colombia, acercaba la Iglesia a la lucha armada; el Che en su intento de
“crear dos, tres Vietnam” perdió la vida en Bolivia a manos del ejército en 1967 y su muerte transformó
su imagen en un ícono generacional (Alvarez: 2003:12).

Debido a las condiciones cambiantes en la economía y en las relaciones políticas se empezó a

construir movimientos sociales de participación en donde los jóvenes ocuparon un lugar central en el
cuestionamiento de la realidad. Estos movimientos buscaban plantear escenarios alternos de
convivencia social, así se presentan en E.U. manifestaciones de rechazo a la Guerra de Vietnam. Se

15 “Las causas por las cuales se dio el auge del activismo social en los años mencionados son muy complejas y variadas
(Cantor,1973). Desde los cambios en los patrones de acumulación de la economía estadounidense y el papel de Estados
Unidos en el mundo de la guerra fría, hasta las nuevas tendencias intelectuales y culturales y el descubrimiento de la
píldora anticonceptiva, todos fueron factores explicativos de la insurgencia democrática de la época (McCarthy,1969)...
(Ríos: 1998:24)”.

27
cuestiona el autoritarismo, sea cual sea su origen. Se suceden movimientos estudiantiles en Francia,
México y otros lugares en 1968.

En el medio musical se presenta una nueva generación de músicos que impactan en Estados Unidos
y en Europa como parte de un nuevo fenómeno de masas y que son apoyados por los medios de
comunicación, constituyendo un fenómeno de globalización de un modo de vida. Grupos como los
Beatles proponen críticas al autoritarismo de la familia, la escuela y los medios de comunicación, estos
últimos paradójicamente los impulsan debido a las ganancias económicas que producieron. Plantean
una estructura musical basada en el rock, como una vía de expresión alterna. Si bien impactaron la
vida de las sociedades industriales, en América Latina su impacto se dio en los grandes centros
urbanos en capas de jóvenes clasemedieros16.

La presencia de luchas de liberación exitosas como Cuba o la propuesta de revolución socialista

cristiana de Camilo Torres, marcaron a la juventud con un nuevo mensaje de esperanza, la muerte del
Ché se constituye en el ejemplo del revolucionario que antepone a la persona por el bien común, a la
vida de un profesionista clasemediero por la de un luchador social que sacrifica su existencia. La
guerra de Vietnam es vista como la agresión de una potencia a un pueblo que a pesar de su inferioridad
militar es capaz de resistir y muestra la posibilidad de hacer frente al imperialismo norteamericano, 17
estos procesos políticos y sociales repercutirán en los integrantes de la NCCh.

16 El libro citado de José Agustín (1996) que examina el desarrollo de lo que denomina “Contracultura” en México, se basa
en el análisis del rock en sus diversas variantes en México en el medio urbano. Para el autor es sólo esta expresión musical
la que contiene una propuesta innovadora, descalifica o en el menor de los casos minimiza a los grupos que tratan de
plantear vías alternas de expresión como los seguidores de la música andina o los que trabajan en la recuperación de la
música tradicional. Es en los sesenta en México que se inicia la construcción de grupos que impulsan la música tradicional
de las diversas regiones del país. Grupos como los Folkloristas y Jaranero, comienzan el trabajo que influirá en los noventa
a una explosión de las músicas locales como sucede en el sotavento con el nuevo son veracruzano, en la huasteca con la
rehabilitación del huapango como genero de mayor aceptación, aun sobre el rock o la cumbia, la música negra en la costa
de Guerrero y Oaxaca, el son purepecha en Michoacán. El papel de músicos como “Jilguero” Flores en Bolivia y su impacto
en la música masiva en dicho país también merece atención. El rock y sus diversas variantes son sólo una parte de las
expresiones musicales de América Latina.
17 Para Darcy Riveiro Latinoamérica en la década de los sesenta se conforma como una serie de naciones que están en

clara desventaja tecnológica en comparación a la zona de Norteamérica, “los latinoamericanos ocupan una posición ocho
veces inferior respecto a los estadounidenses y canadienses en casi todos los niveles de desarrollo (Riveiro:1980: 54)”.

28
1.5 La Nueva Canción Chilena

Durante los años 60 Chile y en general América Latina fueron testigos de la renovación de la música
popular18. En el nivel internacional eventos como la revolución cubana, la muerte del Ché Guevara y
la guerra de Vietnam generan el trasfondo de un nuevo tipo de canciones con mensajes más directos
y comprometidos
Dentro de este movimiento se destaca por su originalidad la producción musical chilena. Una
definición correcta y que puede abarcarla en un sentido general es la escrita por Víctor Jara en 1966
en la presentación del primer disco del grupo Quilapayún:

“El canto es esencialmente humano, brota de la naturaleza compleja del hombre y cae en los demás
como la luz del sol o la lluvia, como un grito a su conciencia. Cada canción es un ciclo que posee su
propia atmósfera y sentido y nosotros, en cada caso, hemos querido respetarlos. Frente a lo autóctono,
buscamos recrear la belleza y la fuerza vernacular y frente a nuestras composiciones, nos sentimos
libres en la forma musical y en el contenido: por supuesto sin transgredir las normas rítmicas y musicales
del canto popular, nuestro repertorio va más allá de las fronteras de nuestro país, las fronteras de la
música que consideramos nuestras son otras (García: 2001)”

La Nueva Canción Chilena19 (NCCh) surge no solamente como un movimiento musical y poético: es
un movimiento social producto de una época de efervescencia política y reivindicativa. Surge como
una herramienta de esclarecimiento y como crónica de las luchas sociales del país (García: 2001).

Para elaborar sus repertorios la NCCh recurrirá al empleo de ritmos tradicionales chilenos y también
del resto de Latinoamérica.

Para Luis Advis (1998) las características que describen a la NCCh son:

1. La orientación temática es vinculada al contenido político de los textos, expresándose desde lo

sugerido hasta lo directo, de lo serio a lo humorístico o irónico, desde lo idealista a lo utópico.
2. En la estructura de los textos se conserva gran fidelidad a las formas estróficas de la música
tradicional aunque a partir de 1972 aparecerían estructuras mayores de tendencia dramático

18 Solo para citar ejemplos se puede mencionar a Atahualpa Yupanqui en Argentina y Los Folkloristas en México.
19 La denominación Nueva Canción Chilena se escucha por primera vez en julio de 1969 cuando Ricardo García, locutor
y periodista junto con la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica organizan un simposio sobre la
situación de la música chilena, terminando los actos con un festival que denominan Primer Festival de la Nueva Canción
Chilena, en el que participan artistas de diversos estilos, desde los más comprometidos hasta los folkloristas. El jurado
falla el premio compartido por dos canciones “La chilenera” de Richard Rojas y “Plegaria de un Labrador” de Víctor Jara
interpretada por este y Quilapayún (García: 2001).

29
 teatral. Existirían versos más libres pero sutilmente vertebrados a la música (Ejemplo de ello
“Te recuerdo Amanda” de Víctor Jara).
3. Las formas musicales simples seguirían paso a paso las estructuras textuales. Las estructuras
textuales complejas exigirían una variante inédita de las formas musicales. Así nacerían
secuencias extensas que, al modo de la tradición docta, se desplegaban mediante la
alternancia de partes habladas (relatos) y cantadas (canciones atingentes o desprendidas
formalmente del modelo original), incluyendo desarrollo instrumentales (preludios,
interludios) de textura más libre y hasta parabólica.
4. En lo que se refiere al punto de vista organológico, la evolución de la NCCh desde sus inicios
hasta su apogeo, contempló paulatinamente la incorporación de diversos instrumentos
venidos desde todas las latitudes. Como ejemplo de ellos está el charango, la quena y la
zampoña del altiplano andino, el bombo legüero argentino, el rondador ecuatoriano, el tiple
colombiano, el cuatro venezolano, incluso el apoyo de grupos orquestales.
5. La rítmica presenta gran diversificación generándose un gran estilización de los elementos
rítmicos, así las composiciones utilizaran ritmos como la cueca, la zamba, el huayno y otros
ritmos latinoamericanos.
6. Las posibilidades de la textura armónica se amplían. A las tradicionales triadas de 1, IV y V
grado pronto se sumaran notas agregadas al acorde (séptimas y novenas) acordes de paso
y complejas modulaciones.
7. Se perfeccionan las técnicas de interpretación instrumental. Un ejemplo la quena de escala
pentatónica pronto tendría que adaptarse a nuevas exigencias cromáticas.
8. La aparición de texturas polifónicas.

La nueva canción chilena se presenta como una opción novedosa de sonoridades y composiciones
que apoyan una forma alterna de entender los procesos sociales y culturales. A partir de la conjunción
de elementos musicales e instrumentos y ritmos que se crean en América -antes y después del
proceso de conquista- se plantea la creación de una música identificada con las experiencias
históricas, ya no como una alabanza al pasado indio, sino como un arte enfocado a explicar las
condiciones sociales, económicas y políticas pasadas y presentes de Latinoamérica.

1. 5. 1 Quilapayún

Al consolidarse el trabajo de los solistas de la NCCh, se empieza también a crear agrupaciones

musicales que continúan el trabajo creativo empezado. Tienen como característica principal la
dirección conjunta, sin solistas emblemáticos o líderes que guíen las pautas de trabajo. Esta forma de
trabajo colectivo se refleja en las piezas interpretadas que dan especial atención a los arreglos
instrumentales en donde la quena u otro instrumento se alternan en el lugar del solista; predominan
los arreglos corales sobre éste.

En 1965 aparece el Conjunto Quilapayún. Crea un estilo que rompe cánones instrumentales, vocales,
de repertorio y, a partir de trabajar con Víctor Jara desde 1966 hasta 1969, también escénicos.

30
El núcleo de formación fueron Julio y Eduardo Carrasco junto con Julio Numhauser interesados en la
música folklórica. Deciden nombrarse Quilapayún a partir de una interpretación libre de los términos
“quila”, que en mapuche significa tres y “payún”que interpretan como “barbas”: Los “tres barbudos”.
Consideraban que “así como los Beatles se habían hecho famosos por sus melenas, nosotros, como
los revolucionarios de Cuba, nos haríamos famosos por las barbas” (Carrasco: 2000) 20. Con un
término de ascendencia indígena se marcaba distancia acerca de los grupos que existían en el
momento.

A finales de 1965 comienza su participación en Peñas folklóricas donde conocen a Ángel Parra e
inician el contacto con el canto social chileno así como con instrumentos andinos (quena, charango).
Tocar en conjunto planteó para los integrantes el reto de hacer un proyecto colectivo, basado en
expresiones corales y orquestales, rara vez en manifestaciones en solitario. Con Víctor Jara delimitan
un estilo que sería seguido a lo largo de su carrera, en donde el cuidado escénico se convirtió en un
elemento fundamental.

Por medio de René Largo Farías se involucran en presentaciones en la provincia chilena a través del
proyecto “Chile ríe y canta”, en donde entran en contacto con la población rural de Chile y con la
burocracia cultural. Además resienten la molestia de los terratenientes por el tipo de música que se
presentaba ante los campesinos21. (Carrasco:2000).

20Fundador y director de Quilapayún hasta finales de la década de los ochenta.

21 En este mismo periodo se inician las giras a Europa en donde es aceptada su propuesta musical, además de que
entablen contactos con otros creadores como Mari Franco, autora del libro “Basta” -recopilación de canciones
revolucionarias latinoamericanas- del cual más adelante retomaran algunas piezas.

31
 Quilapayún 1970
Fotografía de
Antonio Larrea

El ámbito musical que abarcaba su repertorio era muy amplio. Melodías pastoriles del altiplano,
canciones de arenga social, canciones de la guerra civil española, temas amorosos y danzas
tradicionales, este material quedó registrado en diversas grabaciones (Quilapayún, Grandes Éxitos:
1964-1972).

Al regreso de Europa participan en el proceso revolucionario, adscritos en la izquierda marxista

apoyando al Partido Comunista. Se inicia el bloqueo de medios de comunicación. Reaccionan
presentándose en las federaciones de estudiantes y los Centros de alumnos, los partidos políticos de
izquierda, los sindicatos y las centrales obreras. (Carrasco:2000).

A través de las Juventudes Comunistas se crea el sello Dicap, en el cual graban el disco “Por Vietnam”
en 1968. Por medio de este sello es posible que la canción chilena llegue a la población como
respuesta a la nula difusión de los medios de comunicación.

El apoyo al movimiento social impuso nuestra música en todo el país, y rompió la censura, más o menos
espontánea, que impedía que nuestras canciones pasaran en los medios de difusión. Los artistas éramos
como la cresta de una ola inmensa, pero no porque fuéramos arrastrados por ella, sino porque
formábamos parte de su histórico poder. El arte que no ayuda a crear el mundo en que tiene que vivir,
no alcanza jamás una gran audiencia y se queda por lo general, como una experiencia aislada, sin
consecuencias importantes para la tradición viviente, las creaciones que interesan, son las que no se
agotan en ser expresiones pasivas de una determinada situación histórico social. La más humilde de las
manifestaciones artísticas puede crear mundo, si su potencia creadora se dirige a la vida, en vez de
quedarse trabada en las trampas de la subjetividad (Carrasco:2000:45).

32
En 1970 Quilapayún graba la Cantata Popular Santa María de Iquique, obra que confirmaría la
propuesta musical de conjunto. El autor, Luis Advis, inicia en 1968 un recorrido por Iquique donde
escribió una serie de poemas, material que posteriormente usó en el montaje musical de la obra “Los
que van quedando en el camino” de Isadora Aguirre. En la obra se producen dos piezas que muestran
elementos de identidad; se usa la afinación de la guitarra transpuesta y busca acercarse a la sonoridad
de la música tradicional. Con este material y la necesidad de crear una obra que se pudiera presentar
en las calles o en otros espacios Advis es invitado, en 1969, a un concierto de Quilapayún. Al conocer
el trabajo del grupo, le propone la elaboración de una cantata sobre la masacre de obreros en Iquique
en 1907. Advis compone la música e investiga la historia de la represión obrera en la tradición popular,
marcada como una leyenda macabra (Carrasco: 2000). Esta idea permitió crear una situación
dramática de oposición entre el obrero y el ejército, la cual se ubica adecuadamente en el clímax
emocional de la obra. La Cantata se estrena en 1970.

La Cantata cambia el modelo religioso por la cuestión social. En lo referente a la música, se presentan
giros melódicos, modulaciones armónicas y núcleos rítmicos de raíz americana o hispanoamericana
sobre lo instrumental; de lo orquestal sólo se conserva el bajo (Violonchelo y contrabajo) a modo de
apoyo, agregándose a él dos guitarras, dos quenas, un charango y un bombo. En el aspecto narrativo
el recitativo clásico cantado ha sido substituido por un relato hablado, el que sin embargo contiene
elementos rítmicos y métricos, con el objeto de no romper completamente el movimiento 22. La obra
inicia con un pregón por parte de un solista sin instrumentación, que prepara para el desarrollo y
presenta los elementos básicos de la trama:

Pregón. Seremos los hablantes

diremos la verdad,
Señor y señores venimos a contar verdad que es muerte
aquello que la historia no quiere recordar amarga de obreros del salar.
pasó en el norte grande,
fue Iquique la ciudad Recuerden nuestra historia
1907 marcó fatalidad de duelo sin perdón
allá al pampino pobre por más que el tiempo pase
mataron por matar no hay nunca que olvidar.
mataron por matar.
Ahora les pedimos que pongan atención

22 Información de Luis Advis en la presentación de la grabación.

33
A la mitad de la obra, después de exponer las condiciones de vida de los mineros, se plantea la
necesidad de bajar a Iquique a pedir solución a las demandas. En esta parte de la obra se ligan un
relato y la pieza “Vamos Mujer”, esta última basada en el ritmo de huayno. La pieza remata con un
interludio donde destaca el contrapunteo del duo de quenas y la percusión del bombo, generando en
conjunto el sentimiento de expectación por la trama:

[Relato]

Se había acumulado mucho daño, mucha pobreza, muchas injusticias

ya no podían más y las palabras tuvieron que pedir lo que pedían.
A fines de 1907 se gestaba la huelga de San Lorenzo
y al mismo tiempo todos escuchaban un grito que volaba en el desierto,
de una a otra oficina como ráfagas se oían las protestas del obrero,
de una a otra oficina los señores, el rostro indiferente o el desprecio,
qué les puede importar la rebeldía de los desposeídos, de los parias
ya pronto volverán arrepentidos, el hambre los traerá cabeza gacha.

Qué hacer entonces, qué si nadie escucha, hermano con hermano preguntaban
¿es justo lo pedido y es tan poco?, tendremos que perder las esperanzas.

Así con el amor y el sufrimiento se fueron aunando voluntades,

en un solo lugar comprenderían había que bajar al puerto grande.
Disco Pieza 3

[Canción]

Vamos mujer partamos a la ciudad, Dicen que Iquique es grande como un salar
todo será distinto no hay que dudar que hay muchas casas lindas, te gustarán,
no hay que dudar confía ya vas a ver te gustarán confía como que hay dios,
porque en Iquique todos van a entender.}*1 allá en el puerto todo va a ser mejor

Toma mujer mi manta te abrigará
ponte al niñito en brazos no llorará
no llorará confía, va a sonreír,
le cantarás un canto se va a dormir,
qué es lo que pasa dime no llores más
Qué es lo que pasa dime no llores más,
{vamos mujer partamos a la ciudad
todo será distinto...........
(bis, primer párrafo) }*1

Largo camino tienes que recorrer

atravesando cerros, vamos mujer,
vamos mujer confía que hay que llegar [Interludio instrumental]
en la ciudad podremos ver todo el mar

Disco Pieza 4

34
Más adelante se narra la estancia de los huelguistas en Iquique a través de un relato y una pieza
cantada; se plantea aquí la espera y la angustia en un contexto ajeno al obrero.

[Relato]

El sitio a donde los llevaban era una escuela vacía y la escuela se llamaba Santa María.
Dejaron a los obreros, los dejaron con sonrisas que esperaran les dijeron, sólo unos días,
los hombres se confiaron, no les faltaba paciencia ya que habían esperado la vida entera.
Siete días esperaron, pero que infierno se vuelven cuando el pan se está jugando con la muerte, obrero
siempre es peligro, precaverse es necesario, así el estado de sitio fue declarado, el aire trajo un anuncio
se oía tambor ausente, era el día 21 de diciembre.

El momento climático de la Cantata es la masacre, inicia con un preludio a partir de una quena y
guitarra en ritmo cercano al yaraví, continuando con el relato de la masacre y una letanía cantada,
fondeada por una quena;

[Relato]

Nadie diga palabra que llegará un noble militar, un general, el sabrá como hablarles con el cuidado que
trata el caballero a sus lacayos, el general que llega con mucho boato y muy bien precavido con sus
soldados, las ametralladoras están dispuestas y estratégicamente rodean la escuela. Desde un balcón
les habla con dignidad, esto es lo que les dice el general:

Que no sirve de nada tanta comedia, que dejen de inventar tanta miseria, que no entienden deberes
son ignorantes, que perturban el orden que son maleantes, que están contra el país que son traidores,
que roban a la patria que son ladrones, que han violado mujeres que son indignos, que han matado
soldados son asesinos, que es mejor que se vayan sin protestar que aunque pidan y pidan nada
obtendrán, vayan saliendo entonces de ese lugar que si no acatan ordenes lo sentirán.

Desde la escuela el Rusio, obrero ardiente responde sin vacilar con voz valiente, usted señor general
no nos entiende seguiremos esperando así nos cueste, ya no somos animales, ya no rebaños,
levantaremos la mano, el puño en alto, vamos a dar nuevas fuerzas con nuestro ejemplo y el futuro lo
sabrá se lo prometo y si quiere amenazar, aquí estoy yo, dispárele a este obrero al corazón.

El general que lo escucha no ha vacilado con rabia y gesto altanero le ha disparado y el primer disparo
es orden de matanza y así comienza el infierno con la descarga.

[Canción letanía]

35
 Murieron 3600 uno tras otro La escuela Santa María
3600 mataron uno tras otro fue el exterminio
la escuela Santa María vio sangre obrera de vida que se moría
la sangre que conocía solo miserias sólo alarido,
sería 3600 ensordecidos 3600 miradas que se apagaron
y fueron 3600 enmudecidos. 3600 obreros asesinados

En la despedida se emplea de nuevo un pregón para ligar la canción final.

[Pregón]

Señoras y señores aquí termina Tenemos razones puras

la historia de la escuela de Santa María tenemos porque pelear
y ahora con respeto les pediría tenemos las manos duras
que escuchen la canción de despedida. tenemos con que ganar

[Canción Final] Unámonos como hermanos

que nadie nos vencerá
Ustedes que ya escucharon si quieren esclavizarnos
la historia que se contó jamás lo podrán lograr
no sigan allí sentados
pensando que ya pasó, La tierra será de todos
el canto no bastará, también será nuestro el mar
no basta sólo el lamento justicia habrá para todos
miremos la realidad. y habrá también libertad

Quizás mañana o pasado Luchemos por los derechos

o bien en un tiempo más, que todo deben tener
la historia que han escuchado luchemos por lo que es nuestro
de nuevo sucederá de nadie más a de ser *2

Es Chile un país tan largo No hay que ser pobre amigo

mil cosas pueden pasar es peligroso ser pobre amigo
si es que no nos preparamos es peligroso / no hay que hablar amigo
resueltos para luchar es peligroso / no hay que hablar amigo.

Unámonos como hermanos........(bis *2)

Quilapayun Santa Maria De Iquique. Cantata Popular. Versión Original 1970

Texto y Música: Luis Advis. Relator: Hector Duvauchelle

La Cantata en la parte final vincula el pasado con las condiciones políticas de Chile a inicios de los
setenta. Plantea la experiencia histórica como espejo de lo que podría repetirse ante la presencia de

36
movilizaciones sociales y de la posible respuesta de la clase en el poder, sugiriendo la organización
de los explotados como medio de resistencia.

1. 5. 2 Inti Illimani

En 1967 estudiantes de la Universidad Técnica del Estado crean Inti Illimani a partir de su interés por
la música tradicional chilena. Empiezan tocando en la Peña de la Federación de Estudiantes de la
UTE. Muestran desde el inicio una tendencia a interpretar música de diversos países de
Latinoamérica, especializándose en los ritmos e instrumentación andina, a diferencia de Quilapayún,
quien tiene como objetivo la línea política (Sifuentes23: 2000).

Suplen la expresividad vocal por un colorido musical que desarrollaría plenamente a partir de los
primeros años setenta. Este sonido “Inti Illimani” se debe principalmente a Horacio Salinas, director
musical del grupo, que ya desde sus primeras canciones instrumentales (Inti Illimani, Tatati y sobre todo
Alturas) o lo arreglos (recreaciones que hace de otros temas como Huajra de Atahualpa Yupanqui), se
revela a un gran compositor. Durante la década de los sesenta solo grabarían dos LP´s, aparte de alguna
colaboración, el primero de ellos en Bolivia, Si somos Americanos (Impacto, 1968) y en Chile Inti Illimani
(Dicap, 1969); discos primerizos pero donde ya se apunta la futura trayectoria del conjunto (Gracía: 2001)
.

Durante los años finales de los sesenta el grupo se dedica a giras y a visitar países del área andina:
Bolivia en el 69, en el 70 Perú y Bolivia, el 71 Ecuador, 72 Cuba, México y Costa Rica. La primera vez
que viven la inestabilidad política de América Latina es en el 69 en Bolivia, debido a la muerte del Ché
y a la posterior guerrilla de Inti Peredo (Sifuentes: 2000).

Artísticamente el grupo es asesorado por Eduardo Carrasco de Quilapayún y por Víctor Jara. Para
Horacio Salinas los elementos que permitieron la unión de Inti Illimani fueron el entusiasmo por la
música andina, la pertenencia a la generación de los 60 y toda su problemática política y el desinterés
por los aspectos materiales. En cuanto al trabajo artístico, el grupo se basó en la unanimidad. Una
canción tiene que gustarle a todos antes de ser incorporada (Sifuentes: 2000).

23 Luis Sifuentes entrevista a los integrantes de Inti Ilimani a partir de sus testimonios construye el libro citado.

37
En el aspecto ideológico no militaban con partido alguno, no obstante reconocen la importancia de su
contacto con las juventudes comunistas del Partido Comunista Chileno y el trabajo de concientización
entre los grupos de obreros y los sindicatos chilenos, los influencio en el especto político e ideológico.

38
CAPITULO 2. 1970 – 1973. LA UNIDAD POPULAR Y LA MÚSICA CHILENA

Durante el gobierno de la Unidad Popular, la NCCh sirvió como plataforma para la campaña
presidencial de Salvador Allende en 1970 y contribuyó en las actividades del gobierno de la Unidad
Popular. Generó una producción de temas orientados a crear conciencia de la historia del movimiento
popular, de las responsabilidades planteadas por la vía chilena al socialismo y de crítica y comentario
de las contingencias en el periodo del gobierno de Allende ( Rolle :s/f). En este proceso se involucran
desde solistas encabezados por Víctor Jara hasta los conjuntos como Inti Illimani y Quilapayún.

El triunfo de la Unidad Popular tiene como origen diversas influencias, destacando la revolución
cubana que plantea que es posible implementar vías diferentes de vida para América Latina; la
experiencia cubana influyó en la construcción de un movimiento revolucionario en Chile. En 1958 la
izquierda chilena sufrió una nueva derrota electoral, que se repitió en 1964. Sin embargo en esta
ocasión la victoria no correspondió a la derecha tradicional y conservadora sino a la Democracia
Cristiana, colectividad que había adoptado en parte el lenguaje y los anhelos de la época y que se
proponía hacer, en evidente crítica a Cuba, una “Revolución en libertad” apostando además por una
“patria joven”. No obstante, el gobierno de Frei resultó decepcionante para amplios sectores de la
población y la idea de una revolución decidida, radical, que pusiera fin al orden imperante se hizo cada
vez más fuerte. La denuncia del imperialismo fue uno de los temas recurrentes del discurso político
de la izquierda. La mayoría de la izquierda chilena no se inclinaba por la opción armada revolucionaria,
sino por una alternativa diferente a través de la participación en las elecciones presidenciales de 1970,
aceptando las reglas del juego del sistema político imperante. Incluso los socialistas reconsideraron
sus prácticas y se unieron a la tendencia mayoritaria. Se constituyó así la Unidad Popular; coalición
de partidos de izquierda que llevó una vez más a Salvador Allende, militante socialista, como
candidato a la Presidencia de la República (Rolle: s/f).

Los años sesenta permitieron que se plantearan nuevas formas de actuación de la sociedad; el
campesinado, los trabajadores industriales, de la minería y obreros en general y los estudiantes fueron
preparando el clima para poder exigir un cambio en la sociedad chilena. Para la campaña presidencial
de 1970 se inició la presencia de la NCCh en las actividades de la Unidad Popular. La Democracia
Cristiana presentó un programa progresista con Tomic como candidato, mientras que la Derecha
planteó el “peligro del comunismo” y propuso un salvador de la patria encarnado en el ex presidente

39
Jorge Alessandri. Cada grupo planteó un himno de campaña; la Democracia Cristiana usó un himno
de aires marciales “ni un paso atrás”, “lo conquistado no se pierde” e invitaba a cantar a distintos
sectores de la sociedad. La opción escogida es alternar las voces de coros de hombres y mujeres,
sintiéndose la presencia de un solista que lleva la conducción de las voces. La derecha utiliza un jingle
en el que se habla de la vuelta a la presidencia de alguien que sabe, exalta la personalidad del
candidato más que las ideas o el programa. El himno que emplea la Unidad Popular es “Venceremos”,
en donde el sujeto que canta y que protagoniza la canción es colectivo, es el pueblo. La participación
de todos no se promete, se realiza en la propia canción, caracterizada por su tono entusiasta e
integrador de los sujetos populares a un proceso político (Rolle: s/f).

Con la fuerza que surge del pueblo, Si la justa Víctoria de Allende

una patria mejor hay que hacer, la derecha quisiera ignorar
a golpear todos juntos y unidos, todo el pueblo resuelto y valiente
al poder, al poder, al poder como un hombre se levantará

Venceremos, venceremos
con Allende en septiembre a vencer,
venceremos, venceremos,
la Unidad Popular al poder.
Versión electoral de “Venceremos” (Autores: Sergio Ortega y Claudio Iturra)

Además del himno de campaña los creadores de la NCCh participan en los eventos por la candidatura
de Allende.

Nosotros habíamos participado en la campaña electoral, recorriendo varias veces distintas provincias y
cantando en actos y en manifestaciones de apoyo al abanderado de la izquierda... y luego de la Unidad
Popular; Allende... las actuaciones fueron deplorables [en el aspecto técnico]... el público se acostumbró
a vernos en escenarios improvisados... la música que hacíamos respondía a algo profundo, por eso la
imagen de los ponchos negros terminó por grabarse en el corazón de mucha gente... Pasamos a ser
algo más que un grupo de música y comenzamos a tener cada vez mayor ascendiente sobre el pueblo
(Eduardo Carrasco de Quilapayún).

...Isabel Parra con Víctor Jara acompañándola en la guitarra junto a Angel Parra, hacen un importante
aporte a la campaña de Allende con su canción “En septiembre canta el gallo”, la cual aparece como
una respuesta a quienes planteaban la vuelta de Alessandrí... Isabel Parra canta representando a las
mujeres sufridas que ya no quieren esperar más promesas de un futuro mejor... la canción finaliza con
una estrofa cargada de optimismo y confianza “me voy por este caminito, yo no he perdido la confianza,
no me vengan con más engaños, en septiembre canta el gallo”(Rolle:s/f).

40
La pieza más elaborada en el periodo de la campaña presidencial será “Canción del Poder Popular”
de Luis Advis y Julio Rojas en donde se conjugan los elementos presentes en las composiciones de
la NCCh, el sentimiento antiimperialista “echaremos fuera al Yanqui...”, el pueblo como responsable
de la conducción del gobierno “Con la unidad Popular ahora somos gobierno”, se destaca la presencia
de un movimiento antepuesto a un líder “porqué esta vez no se trata de cambiar un presidente”.

Si nuestra tierra nos pide Echaremos fuera al yanqui

tenemos que ser nosotros y su lenguaje siniestro,
los que levantemos Chile, Con la Unidad Popular
así es que a poner el hombro. ahora somos gobierno
Vamos a llevar las riendas
de todos nuestros asuntos Porque esta vez no... (bis)
y que de una vez entiendan,
hombre y mujer todos juntos. La patria se verá grande
con su tierra libertada,
Porque esta vez no se trata porque tenemos la llave
de cambiar un presidente, ahora la cosa marcha.
será el pueblo quien construya ya nadie puede quitarnos
un Chile bien diferente. (bis) el derecho de ser libres,
y como seres humanos
Todos vénganse a juntar, podremos vivir en Chile.
tenemos la puerta abierta
y la Unidad Popular Porque esta vez no... (bis)
es para todo el que quiera. (Inti Illimani; Antología Vol I.)
Disco Pieza 6

Allende asume la presidencia el 4 de septiembre de 1970, después de los intentos de gobierno

norteamericano por invalidar la elección, utilizando como presión al presidente saliente Eduardo Frei
con amenazas de embargo total de maquinaria, presiona también al Congreso para elegir a otro
candidato como presidente electo e incluso asesina al Comandante en Jefe del Ejercito René
Schneider, al fracasar el Plan Track II que buscaba secuestrarlo (García:1998).

Con la llegada de la Unidad Popular, los artistas que apoyaron la campaña por la vía chilena al
socialismo cambiaron su discurso. El tono dominante pasó a ser el de invitación a trabajar por
construir el Nuevo Chile, sin por esto dejar de lado una actitud vigilante frente a la oposición derechista,
predominando en esta segunda línea la ironía y el sarcasmo (García: s/f). Al triunfo de Allende se
abren las puertas para la difusión masiva de la NCCh. Se repasan los repertorios y se crean nuevas
canciones para apoyar el proceso. Eran tiempos de gran optimismo y trabajo. Dicap graba y distribuye

41
gran cantidad de discos. Algunos artistas empiezan a trabajar para departamentos del Estado (García
: 2001).

Pocas semanas después del triunfo de la Unidad Popular... fuimos nombrados oficiosamente,
“embajadores culturales” del nuevo gobierno. El propio Allende lo comunicó a la Prensa... Con este
reconocimiento, en octubre de 1970 partimos de nuevo a Europa en mejores condiciones.. allí nos
encontramos con campañas contra el gobierno de Allende (E. Carrasco de Quilapayún, ob.cit).

Ese año [1971], la UTE, que como resultado de la democratización producida por la reforma había
llegado a ser dirigida por la izquierda, nos propuso incorporarnos a su plantel de artistas, recibiendo un
sueldo básico a cambio de realizar un número de actuaciones por año. Es así como Inti Illimani se
transforma en conjunto profesional... la época era superpolitizada, el país estaba en ebullición. Lo más
político que hicimos fue el “Canto al Programa”, en torno al programa de gobierno de Allende ( Jorge
Coulón de Inti Illimani en Sifuentes:2000)

Dos obras son muestra de este periodo, “La Fragua; Crónicas Populares” de Quilapayún y el ya
referido “Canto al Programa” de Inti Illimani.

En la obra “La fragua” se revisa la historia de Chile con el fin de concientizar a la población sobre el
pasado y como se proyectaba éste en el presente, por medio de piezas y relatos que explicaban los
orígenes de la realidad chilena. Dividida en cinco apartados retoma acontecimientos que se vinculaban
entre sí. En “Las Luchas”, segundo apartado, se aborda la persecución a los grupos políticos de
izquierda:
[Relato] (Canción a la represión)
Un día la patria se cubrió de infamia Compañero perseguido el partido volverá,
de cárceles de sangre, de persecución, desde el fondo de la patria, con vigor
de dolor. renacerá del obrero malherido
Banderas rojas, luto y muerte. que en Pisajua fue a morir,
Banderas con Crespones, su recuerdo proletario
trabajo clandestino en el pueblo ha de vivir.
Juan Chacón, ¿no eras tú Juan?
Yo no soy ni este Juan, Llora la patria sus hijos caídos por bala mortal
ni ahora ni antes, no pudieron siquiera saber, lo que es la libertad
buenas noches.
Campesino masacrado del Ranquino Ronquimal
con tu sangre nuevos surcos
todo el pueblo trazará
y en la plaza ensangrentada
la paloma te dará
es Ramona la que ha muerto
su valor perdurará.
En el tercer apartado, “La Herencia”, se enjuicia el proceso de exterminio de los grupos originarios
chilenos. Utiliza como introducción un coro de voces que a partir de un ritmo cercano a la marcha

42
rememora la guerra de exterminio y enjuicia en el relato el papel de Valdivia y su enfrentamiento con
Arauco.

[Relato] (Canción S. Lautaro y Valdivia)

Arauco te ha encontrado y te ha encendido Desde el monte llovió

obscura llamarada, blasón moderno, fuego y sangre sin cesar.
general del monte. Tu caballo seguido
y acosado se revuelve aún, ha sido En el fondo del bosque
visto bajo un hosco pellino surge hondo tambor
un roble arisco, general aguerrido, en el risco nevado
que recuerdos nos dejas con tu lanza, se organiza el furor
que si no tu ceño pensativo, todo arauco se yergue
tus ojos cavilantes, la nube de polvo que mazo, puño y tambor.
te envuelve, una tarde de junio
o de diciembre. ¿Dónde claro capitán Todo arauco se lanza
has aprendido la prudencia del cóndor? contra el cruel invasor.
Tu razón es la razón del arroyo,
supiste crecer donde era justo. Y Valdivia corrió
Pediste concejo al viento norte entre muertos, humo y cal
y la filuda piedra de la costa ya cayó, ya de pie
te enseñó el peligro. su caballo ya murió
Uniste a tus hermanos con el fuego, lanza aquí, mazo allá
que es el fuego de O’Higins de los otros, su mandoble cesará.
el fuego que se aprende diariamente
en la enconada lucha por la vida. [Relato]
Fragua tú nuestro destino, ¿Que nos dejaste Valdivia?
cuatro leños y cuatro llamaradas. ¿Que heredamos?
Corre araucano, la piedra es tu camino, ¿Tu zarpazo de tigre embravecido?,
cuatro fuegos y cuatro llamaradas. ¿Tu alarido final?
Y los bravos Araucanos ¿Qué nos dejaron?

El cuarto apartado, “El Puño del Pueblo” cierra con el relato que anuncia la llegada del trabajador al
poder.
[Relato]
Tus metales compañero los tenemos en un puño.
del obrero y del minero con los cuales te forjaste
tomamos clara enseñanza.
tu palabra camarada ya germina.

El duro camino que lleva al socialismo

el sueño del pueblo lo construirá,
y aquellos que intenten cerrarnos el camino
el puño del pueblo los castigará.

43
En el quinto apartado “Seis Canciones Contingentes”, se plantea la denuncia de los enemigos de la
Unidad Popular. En “Las ollitas” se denuncia el uso de las marchas contra el desabasto
protagonizadas por la burguesía chilena,
Las Ollitas

- Óigame hijo tráigame un sándwich compacto de

cocodrilo. Oye vieja zapa, tapa,
- No hay de cocodrilo. esa olla es nueva, eva,
- Es el colmo hasta donde vamos a llegar con este como no se escucha, ucha,
gobierno. dale con la mano, aro.

(son cubano) La grandecita la tiene muy llenita

La derecha tiene dos ollitas
una derecha otra grandecita
la derecha tiene dos ollitas
una derecha otra grandecita
la chiquitita se la acaba de comprar
esa la usa tan solo pa’ golpear
Esa vieja fea, fea ,
patrona golosa, osa
como la golpea, pea, con la sediciosa, osa
con pollos y papita, asado y cazuelita
la grandecita la tiene muy llenita
con pollos y papita, asado y cazuelita
Un matadero clandestino se las da
En Velipilla se la manda a dejar.
La chiquitita se la acaba de entregar
un tipecito de patria y libertad
la chiquitita se la acaba de entregar
un tipecito de patria y libertad
Esa vieja fea...........(se repite)

En el “Enano Maldito” se plantea que los militares también pueden atacar otras opciones políticas;
“Patea los carabineros, entre más duro será mejor, Democristiano escucha si tú eres pueblo, también
te toca”. En “Vox Populi” se le advierte al Presidente Allende que debe enfrentar a los conspiradores.
Esta pieza se basa en el ritmo de huayno,

Vox Populi (Huayno) La fauna cocodrizada

se ha comprado una mansión
Páralo, páralo la voz del pueblo con los [ ] prepara una traición
te lo plantea Salvador
Páralo, páralo la voz del pueblo Que empiece no mas la fiesta
te lo plantea Salvador los momios no pasaran
te sacaremos la cresta
como dijo Corbalan

No crean que conspirando Páralo, páralo la voz del pueblo

44
 la cosa se vuelve atrás te lo plantea Salvador
mejor no sigan soñando Páralo, páralo la voz del pueblo
que el pueblo los va a parar. te lo plantea Salvador

Páralo, páralo la voz del pueblo

te lo plantea Salvador
Páralo, páralo la voz del pueblo
te lo plantea Salvador
(La Fragua; Cronicas Populares)

2.1 Canto al Programa

En la obra “Canto al Programa” Inti Illimani reúne un conjunto de piezas con la intención de difundir el
programa de gobierno de Salvador Allende. Recurren para tal fin a un relator, quien presenta melodías
que abordan diversos aspectos de la Vía Chilena al Socialismo.

[Relato de Introducción]
Así, desde norte a sur,
Yo soy gallo y soy cantor,
aunque sea sin quererlo
me llamo peyuco pueblo,
me verán en todas partes
conozco muy bien mi tierra
con el sudor en el cuerpo.
desde la ciudad al cerro.
Como ya me he presentado,
Si me miran en el campo
ahora paso derecho
soy peón de cuerpo moreno,
a contarles el programa
si me ven en la ciudad
que según mi entendimiento
puedo ser cualquier obrero.
nos favorece a nosotros,
Si me buscan en la costa
trabajadores chilenos,
me encuentran en los pesqueros,
y a todas las capas medias,
si van a buscarme al norte
démoslo también por cierto.
voy vestido de minero.
Después de tantos anuncios
ya podemos comenzar,
y qué tal si nos largamos
con el poder popular24.
Disco Pieza 5

El relator es cualquier chileno, no es el partido ni el presidente. Es una persona más que cree en el
proyecto político de la Unidad Popular. Sobre la Justicia se plantea un nuevo pacto constitucional;

[Narrador]

24 Ya se ha hecho referencia a la Canción del Poder Popular en el apartado de la Campaña de la Unidad Popular.

45
El respeto por las leyes
será claro como el agua,
justas serán para todos
ya nadie podrá comprarlas,
porque es la cosa más linda
la justicia para el pueblo,
pero para estar seguros
escuchémoslo primero.

El Rin De La Nueva Constitución

La constitución añeja Los hombres y las mujeres,

nueva la vamos a hacer, y por si usted no lo sabe
y el pueblo se irá montando también los analfabetos,
de a caballo en el poder. aunque van a terminarse.

Ha de ser buena medida Los mayores de dieciocho

hacer que el viejo congreso también van a la parada,
vaya cediendo lugar será la cosa más linda
a la asamblea del pueblo. con huifas y con guitarras.

La importancia del respeto Así desde el día mismo

impone la mayoría, en que tengamos el mando,
por eso el asalariado las masas trabajadoras
ya va tomando las bridas. comenzarán gobernando.

A nuestros representantes Así se verá clarito

elegiremos votando, que entendemos por justicia
pero grandes votaciones aquello que favorece
con todos participando. a las grandes mayorías.

Una de las principales medidas que implementó la Unidad Popular fue la distinción entre la propiedad
social y la privada que es abordada en el siguiente relato y canción;

[Relato]
No crean que difareo
si escuchan cosas tan lindas,
de golpe vamos a entrar
a la nueva economía.

Y sin que perdamos tiempo

de la propiedad social,
si ustedes me lo permiten
también les quisiera hablar.

Y sin hacerlos esperar

ahora mismo me largo,

46
pero creo que mejor
será decirlo cantando.

Canción de la propiedad social y privada

Ya no serán los campos En poder de señores

sólo de algunos, que hablan en gringo (bis)
va a recibir el pueblo y unos pocos criollos
todos los frutos. que dan lo mismo. (bis)

Nacionalizaremos [Relato]
muchas riquezas, Hay algunos propietarios,
sistemas financieros, Los pequeños y medianos
grandes empresas. Agrícolas e industriales
Que también son explotados.
Con esta economía
será el estado (bis) [Sigue Canto]
quien domine el control Son víctimas directas
de los mercados. (bis) de monopolios,
que por todo les pagan
Y se irán expropiando menos que el costo.
carbón y yodo,
salitre y otras yerbas, Son propiedad privada
poquito a poco. y en el gobierno
con mayor garantía
Toda la minería, seguirán siendo.
el hierro y cobre,
con las demás riquezas Pero no hay que enchuecarse
de nuestro norte. con los empleados,
y para los obreros
buenos salarios.
Un aspecto básico del programa de gobierno de Salvador Allende era el papel de la cultura en la
nueva sociedad chilena,

[Relato]
De nuevo abriré la boca
para decir con mesura,
aquí cambiamos de tema
para hablar de la cultura.

Canción de la Nueva Cultura

47
 Que la creación y el arte Tendrá el más alto valor Todos podremos gozar
descubriendo nueva ruta, el trabajo de los hombres, de la creación y el arte,
vayan junto con el pueblo la conciencia unificada y en materia popular
hacia la nueva cultura. hará las transformaciones. el pueblo pondrá su parte.

La cultura del pasado Que la creación y el arte... Que la creación...

bajo forma nueva y pura,
con el pueblo incorporado
forja la nueva cultura.

Se abordan también la Reforma Agraria, la Educación, la propuesta de una nueva relación con las
fuerzas armadas y con los países del mundo. El Canto al programa concluye con una nueva versión
de la canción “Venceremos”, acorde a los nuevos tiempos,

Venceremos
Campesinos, soldados y obreros,
Desde el hondo crisol de la patria la mujer de la patria también,
se levanta el clamor popular, estudiantes, empleados, mineros
ya se anuncia la nueva alborada, cumpliremos con nuestro deber.
todo Chile comienza a cantar.
Sembraremos las tierras de gloria,
Recordando al soldado valiente socialista será el porvenir,
cuyo ejemplo lo hiciera inmortal, todos juntos seremos la historia,
enfrentemos primero la muerte: a cumplir, a cumplir, a cumplir.
traicionar a la patria ¡jamás!
Estribillo
Estribillo Venceremos...
Venceremos, venceremos,
mil cadenas habrá que romper,
venceremos, venceremos,
la miseria sabremos vencer. (bis)
(Canto al Programa: 1970)

48
 Salvador Allende durante un evento cultural. Foto: Luis Peirot

2.2 Canto General

El grupo Aparcoa musicaliza la obra “Canto General” de Pablo Neruda, acompañando éste la lectura
de los textos en la grabación. Se aborda la historia chilena, como parte del ya referido esfuerzo por
crear una nueva conciencia histórica entre los chilenos. Algunos ejemplos de esta obra ilustran el
empeño de la NCCh por apoyar el nuevo proyecto de nación chilena.

Canto General [Fragmento]

16. Texto Poético: Aristocracia Colonial Chilena

El criollo era un espectro desangrado que recogía las migajas, hasta que con ellas reunidas adquiría un
pequeño titulo pintado con letras doradas y en el carnaval tenebroso salía vestido de conde, orgulloso
entre otros mendigos con un bastoncito de plata.

23. Texto Poético: Presentación de la Etapa (Capitalismo)

(Melodía foránea; pieza de música barroca)

Cuando ya todo fue paz y concordia, hospital y virrey, cuando Arellano, Rojas, Tapia, Castillo, Núñez,
Pérez, Rosales, López, Jorquiera, Bermúdez, los últimos soldados de Castilla envejecieron detrás de la
audiencia, cayeron muertos bajo el mamotreto, se fueron con sus piojos a la tumba donde hilaron el
sueño de las bodegas imperiales. Cuando era la rata el único peligro de las tierras encarnizadas se

49
asomo el Vizcaíno con un saco, el Urrasuris con sus alpargatas, el Fernández Lechuguin a vender velas,
el Ratunate de la bayeta, el Chapaguirre rey del calcetín.

Entraron todos como pueblo hambriento huyendo de los golpes del gendarme, pronto de camiseta en
camiseta expulsaron al conquistador y establecieron la conquista del almacén de ultramarinos, entonces
adquirieron orgullo comprado en el mercado negro, se adjudicaron haciendas, látigos, esclavos,
catecismos, comisarios, cepos, conventillos, burdeles y a todo esto denominaron santa cultura
occidental.

Ellos se declararon patriotas, en los clubs se condecoraron y fueron escribiendo la historia, los
parlamentos se llenaron de pompa, se repartieron después la tierra, la ley, las mejores calles, el aire, la
universidad, los zapatos; se sintieron tranquilos y seguros, el pueblo fue por calles y campiñas a vivir
hacinado, sin ventanas, sin suelo, sin camisa, sin escuela, sin pan, hicieron una línea negra; aquí
nosotros porfiristas de México, caballeros de Chile, pitucos de jockey club de Buenos Aires, engomados
filibusteros del Uruguay, pizaverdes ecuatorianos, clericales señoritos de todas partes. Allá vosotros
rotos, cholos, pelados de México, gauchos amontonados en pocilgas, desamparados, andrajosos,
piojentos, pinilos, canalla, desbaratados, miserables, sucios, perezosos, pueblo.

24. Texto Poético: Imperialismo

(melodía foránea; pieza de jazz)

Cuando sonó la trompeta estuvo todo preparado en la tierra y Jehová repartió el mundo a Coca Cola In.,
Anaconda, Ford Motors y otras entidades, sus obesos emperadores viven en “New York” , son suaves y
sonrientes asesinos que compran: seda, nylon, puros. Tiranuelos y dictadores, compran países, pueblos,
mares, policías, diputaciones, lejanas comarcas en donde los pobres guardan su maíz como los avaros
el oro. La Stándar Oil los despierta, los uniforma, les designa cuál es el hermano enemigo y el paraguayo
hace su guerra y el boliviano se deshace con su ametralladora en la selva.

Cuando llegan de “New York” las avanzadas imperiales ingenieros, calculadores, agrimensores expertos
y miden la tierra conquistada; estaño, petróleo, bananas, nitrato, cobre, manganeso, azúcar, hierro,
caucho, tierra, se adelanta un enano obscuro con una sonrisa amarilla y aconseja con suavidad a los
invasores recientes. Es adoptado le ponen librea, viste gringo, escupe como gringo, baila como gringo
(música)

Estallaron los aplausos en los bancos aristocráticos qué elocuencia, qué espiritual, qué filósofo, qué
lumbrera y corrió cada uno a llenarse los bolsillos en su negocio; uno acaparando la leche, otro estafando
en el alambre, otro robando en el azúcar y todos llamándose a voces patriotas, con el monopolio del
patriotismo (música)

25. Texto Poético: Lucha De Masas

(Aire de Cueca)

Ellos me dijeron mira hermano como vivimos aquí en Hamereston, aquí en Mapucho, en Riqueaventura,
en Paloma, en Pan de Azúcar, en Piojillo y me mostraron sus raciones de miserables alimentos, su piso
de tierra en las casas, el sol, el polvo, las vinchucas y la soledad inmensa, el rojo gota a gota iba
naciendo.................(música)

26. Texto Poético: Imperialismo

(Melodía foránea)

50
No es necesario pagar tanto a estos nativos, sería torpe señores elevar estos salarios, no conviene a
estos rotos, estos cholitos no sabrían sino embriagarse con tanta plata, no, por dios (música)

29. Texto Poético: Lucha De Masas

(Aire de Cueca)

Y este habitante transformado que se construyó en el combate, este organismo valeroso, esta implacable
tentativa, este metal inalterable, esta unidad de los dolores, esta fortaleza del hombre, este camino hacia
mañana, esta cordillera infinita, esta germinal primavera, este armamento de los pobres salió de aquellos
sufrimientos de lo más hondo de la patria, de lo mas duro y más golpeado, de lo más alto y más eterno,
el rojo gota a gota iba naciendo (música)

31. Texto Poético: Recabarren

(Aire de Cueca)

Organizó las soledades, llevó los libros y los cantos hasta los muros del terror juntó una queja y otra
queja y el esclavo sin voz ni boca, el extendido sufrimiento se hizo nombre se llamó pueblo, proletariado,
sindicato, tuvo persona y apostura, el rojo gota a gota iba naciendo (música)

(Aparcoa y Pablo Neruda Canto General; Obra Poética y Musical).

Con el apoyo del gobierno de la Unidad Popular la NCCh se difunde. Los trabajos musicales mejoran
en calidad estética al colaborar con los grupos y solistas músicos académicos como Sergio Ortega,
Luis Advis y Gustavo Becerra. Se producen cantatas como “Canto para una Semilla” de Inti Illimani e
Isabel Parra, en donde se plantea la vida de Violeta Parra25. Se crea el “tren de la cultura” que recorre
el país llevando el mensaje de la Unidad Popular y retroalimentándose de las experiencias locales, en
él participan muralistas, actores y músicos.

25 Víctor Jara resume la unión de los músicos de academia y los grupos de la NCCh “Artistas de la música culta se
acercaron a los músicos populares y entendieron perfectamente, humildemente, que el sonido de una quena puede ser
tan universal como una sinfonía o un cuarteto de cuerdas. Y han entendido, tal vez, que el sonido de la quena, o el sonido
de un charango o una guitarra, es mucho más útil para nuestro proceso revolucionario y quizás para el proceso
revolucionario de todo el continente” (cit. en García: 2001).

51
 El Tren de la Cultura fue un proyecto que tenía como objeto llevar a las distintas regiones de Chile las expresiones culturales de la
Unidad Popular. (Fotografía de Antonio Larrea)

Durante los tres años del gobierno de Allende se dieron algunos pasos para romper los patrones
invisibles transmitidos de generación en generación, las pautas que definen tácitamente quién será
modelo y copia imperfecta, los secuestros de símbolos que hacen del saber un privilegio de pocos.
Durante estos años, Chile experimentó un shock de socialización cultural, aparecieron algunas formas
interesantes en el arte popular, la producción de la alta cultura trató de adecuarse como mejor supo a
un momento vertiginoso... Para imprimir una transformación duradera se habría necesitado mucho más
que mil días de ensayo y error (García:1998).

2.3 Víctor Jara y la Unidad Popular

Víctor Jara participa en el gobierno de Allende, manteniendo una actitud crítica. En los trabajos de
1970 a 1973 reprocha a los grupos derechistas su responsabilidad en los intentos por buscar la caída
del gobierno de Allende. Sobre los problemas de abastecimiento, se burla de los aristócratas que
protestan por la falta de productos:
El Desabastecimiento

Señores voy a contarles Que no le falten al niño

lo del abastecimiento filacines ni sofofas
que causa tanto tormento tres gramos de gaspon
a gente tan refinada para darle cuerpo a la sopa
se quejan de que no hay nada y como plato de fondo
que no soportan las colas osobuco a la gacela
cuando quieren juntar rabica con papitas freitaditas
golpean las cacerolas y huevitos del donieduars

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 Aunque no soy erudito Usted que inventó la dieta
en el arte culinario y come a la americana
voy a darles una receta que se coma la familia
señoras del barrio alto barros lujo y barros carpa
se toman tres miguelitos como tiene neurastenia
con linchaco y en salsa por cuestiones de comida
de karateka se lumpenca un buen rato cuando recete otro paro
también pare la cocina

Critica la vacilación de quienes dudan en tomar partido con la Unidad Popular o con los opositores:
Vamos a cantar una pieza que en Chile tenemos que cantar muy a menudo, esperemos que ya pronto
no la tengamos que cantar, es a las personas que estan, que no están ni aquí, ni allá26;

Ni Chicha Ni Limona

Arrímese más pa’ca Si queremos la fiestoca

aquí donde el sol calienta primero hay que trabajar
si usted ya esta acostumbrado y tendremos pa toditos
a andar dando volteretas abrigo, pan y amistad
“y ningún daño le hará y si usté no esta de acuerdo
estar donde la papa quema” es cuestión de usted nomas
la cosa va pa delante
Usted no es na’ y no piensa recular
no es chicha ni limoná
se lo pasa manoseando Ya déjese de patilla
caramba zamba su dignidad. venga a remediar su mal
si aquí debajito el poncho
La fiesta ya ha comenzado no tengo ningún puñal
y la cosa esta que arde y si sigue hociconeando
usted que era el más quedado le vamos a expropiar
se quiere adueñar del baile las pistolas y la lengua
tocara los olfatillos y todito lo demás
no hay olor que se le escape
Usted no es na’...
Usted no es na’....
Disco pieza 7

Combinando el sarcasmo y la crítica social, en las “casitas de Barrio Alto” hace una adaptación de
“Little Boxes”:

“Se trata de un lugar que hay en Santiago y que recorriendo Latinoamérica había en otros lugares, había
en Perú, en Bogota, también en México, en Caracas. Lugares así que generalmente están puestos en
unas colinas muy suaves, donde no hay smog, donde el aire es muy limpio, donde las áreas verdes son

26 Grabación de Víctor Jara en vivo en la Habana Cuba 1972.

53
más hermosas. Para estar de acuerdo con el lugar las casas son más grandes, más espaciosas, a veces
son bastante grandes con ventanales, espaciosas que dominan a la ciudad y más allá. En la canción se
habla de un líquido el “resipol”, que pega cualquier cosa hasta las ideas. También hay una tela que se
llama “Prolen” y según la televisión “Prolen viste para triunfar”, es decir uno se viste con un traje Prolen
y triunfa en la vida, si tiene un auto Peugeot – marca francesa y un terno de estos prolen, solucionó
todos los problemas en la vida y las aspiraciones fundamentales.”27

Las Casas De Barrio Alto

Las casitas de barrio alto Y el hijito de su papi

con rejas y ante jardín luego va a la universidad
una preciosa entrada de autos comenzando su problemática
esperando un peugeot en la intringuli social
hay rosadas, verdecitas fuma pitillos en Austin Mini
blanquitas y celestitas juega con bombas y con política
las casitas de barrio alto asesina a generales
todas hechas con resipol y es un ganster de la sedición
y las gentes de las casitas
Y las gentes de las casitas se sonríen y se visitan
se sonríen y se visitan van juntitas al super market
van juntitos al super market
y todos tienen un televisor Hay rosadas, verdecitas
hay dentistas y comerciantes blanquitas y celestitas
latifundistas y traficantes las casitas de barrio alto
abogados y rentistas todas hechas con resipol
y todos visten prolen
juegan brich, toman martini drink
y los niños son rubiecitos
y con otros rubiecitos
van con otros al colegio hay

Las tareas voluntarias que impulsa el gobierno de Allende son defendidas por Jara como un medio
para mejorar las condiciones de vida;

Que Lindo Es Ser Voluntario

No me vengas con la historia Dale tala, dale arado

de la indolencia ahora son tiempos mejores
hace rato que te veo pa´ tu sembrado
dándole vueltas dale martillo a la mina
dale más techo a las casas de los obreros.
Moscardón que pica y pica
sin consecuencias Compañero tú que endulzas toda la tierra
se les sacan las alitas a los especuladores no les des tregua
y las lancetas
Si la montaña no viene
Que cosa más linda

27 Grabación de Víctor Jara en vivo en la Habana, Cuba, 1972.

54
 camina hacia ella es ser voluntario
las metas de Recabarren construyendo parques para el vecindario
son las estrellas levantando puentes, casas y caminos
siguiendo adelante
Que cosa más linda con nuestro destino si
es ser voluntario
construyendo parques para el vecindario El rico se juega entero por su defensa
levantando puentes, casas y caminos confunde la democracia con la insolencia
siguiendo adelante para hablar de socialismo estudia a Lenin
con nuestro destino si la revolución no es juego para burgueses

(El Derecho de Vivir en Paz)

La obra más interesante de Víctor Jara sería “La Población”, esta obra recuerda el estilo cantata por
mantener una unidad temática enlazada con narraciones. Como su nombre lo indica, está dedicada a
los habitantes de las “poblaciones callapampa”. Víctor Jara realiza trabajo de campo, grabando y
entrevistando a los pobladores que tomaron terrenos sobre las vivencias que tuvieron. Con el
dramaturgo Alejandro Sieveking agrega voces anónimas. Esta obra conjuga la perfección de la
canción más auténticamente popular con el canto social y la música de calidad (García: 2001).

La obra comienza con un tema donde reflexiona sobre la condición de los desposeídos, los que
cuentan sólo con su fuerza de trabajo, expresándolo a través de la metáfora de las manos;

55
 Lo único que tengo

(Canto de un gallo)
Quien me iba a decir a mí
como me iba a imaginar No hay casa donde llegar
si yo no tengo un lugar mi paire y mi mare están
si yo no tengo un lugar mas lejos de este barrial
si yo no tengo un lugar mas lejos de este barrial
en la tierra mas lejos de este barrial
que una estrella
Y mis manos son lo único que tengo
y mis manos son mi amo y mi sustento Y mis manos son lo único que tengo...

En el punto central de “La Población” la toma de tierras se plantea como parte de una nueva legalidad
como para hacerse de un lugar donde se concentra la esperanza de un futuro. Jara emplea el relato,
la canción y voces anónimas, creando una pieza de movimiento y compromiso.

La Toma
[voz de mujer]

“El día 26 de marzo cuando fue la toma de terrenos había una neblina espesa y esa fue la que nos
favoreció a nosotros porque nosotros íbamos a tomar lo otros terrenos y eso estaba lleno de carabineros
y después nosotros nos fuimos a San Pablo, ese día nosotros sufrimos mucho porque después llegaban
camiones, llevaban toda la gente en carretelas, en carritos de mano, es decir toda la gente con sus
mochilas con su cosa de comida y entonces esa noche nosotros nos fuimos pasado el canal y eso fue
el accidente que tuvo la señora que se había mejorado hace poco de guagua”.

Ya se inició la toma Son leídos de la mañana

compañero calla la boca dicen que dieron el tajo
cuidado con los pacos mejor no caiga en mis manos
que pueden dejar la escoba el traidor, el desgraciado

Sujeta bien al chiquillo Apúrate, cuidado con esas ollas,

dile a Jaime que se apure ya falta poco, agarrate todos los bultos
no toques cuarenta y cinco
ojalá que nos resulte

A mi compaito cuyo Porque el destino nos da

no lo veo por ningún lado la vida como castigo
ojalá que haya alcanzado pero nadie me acobarda
a pescar todos los bultos si el futuro está conmigo

[ Voces de diferentes personas]

Apúrele te imaginas una casa... cállate... corre.... al fin... ¿qué fue eso?... ¡ya llegamos!...¿y la niña?...

56
 Toma de Tierras.
Fotografía. Thomas Billhardt

Todas las actuaciones populares del Gobierno tuvieron sus canciones para publicitarlas: los trabajos
voluntarios, la nacionalización del cobre, las Juntas de Abastecimiento y Precios. Era una manera
nueva y novedosa de canción. Todo se cantaba: La Unidad Popular fue un gobierno con música
(García: 2001).

El gobierno de los mil días se vio, desde el inicio, presionado por una derecha que sentía amenazado
su predominio en la vida chilena. Salvador Allende afectó las industrias, atendió las demandas obreras
e inició diálogos directos con los trabajadores y los campesinos. Aún en los momentos más álgidos,
como las tomas de tierras, Allende privilegió el diálogo. Los ataques sistemáticos a la economía por
parte del capital internacional generaron desabasto, también impulsado por la burguesía chilena. Otro
elemento que permitió el triunfo de los golpistas fue el sectarismo en que cayeron diversos grupos de
la izquierda integrantes de la Unidad Popular; una vez ganado el poder se enfrentaron entre sí y con
Allende. El Gobierno de los Estados Unidos no aceptó nunca la presencia de un presidente de
izquierda, elegido por el voto popular, que mantenía relaciones cordiales con la Cuba de Fidel Castro.
La participación activa de EU en la caída de Allende fue el elemento básico en el derrumbe chileno 28.

CAPITULO 3. EL GOLPE MILITAR, INICIA EL EXILIO

28El proceso de llegada, desarrollo y caída del gobierno de Allende se examina detalladamente en los textos de
Manss:1999, García :1998, la Enciclopedia Encarta de Microsof edición 2003 y otros textos citados en la bibliografía.

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El 11 de septiembre de 1973 se subleva la marina en Valparaíso. El presidente no obtiene respuesta
de los mandos militares: es el golpe de Estado. El Palacio de la Moneda es cercado por fuerzas de
tierra y aire, bombardeado e incendiado. Allende muere. Se desata terrible la represión: poblaciones,
fábricas y universidades son asaltadas, muchos de sus ocupantes son detenidos o desaparecidos.

Allende en la Moneda el 11 de Septiembre. Fotografía de Fundación Presidente Allende

“Trabajadores de mi patria, tengo fe en Chile y su destino. Superarán otros hombres el momento gris y
amargo en el que la traición pretende imponerse. Sigan ustedes sabiendo, que mucho más temprano
que tarde, de nuevo se abrirán las grandes alamedas por donde pase el hombre libre, para construir una
sociedad mejor... Estas son mis últimas palabras y tengo la certeza de que mi sacrificio no será en vano,
tengo la certeza de que por lo menos, será una lección moral que castigará la felonía, la cobardía y la
traición”.Palabras de Allende por Radio Magallanes. 11 de Septiembre. (Modak:1998)

Mientras el golpe militar se realiza, las radios mantienen mensajes ambiguos a los trabajadores,
llamándolos a permanecer en sus puestos. Muchos trabajadores se quedan en sus casas ya que las
calles están tomadas por el ejército. Continuaban los llamados de la Central Única de Trabajadores,
con ritmos de Víctor Jara, de Quilapayún, de los hermanos Parra. Las radios que apoyan a los
golpistas intercalan sus amenazantes bandos con música de los Huasos Quincheros, el folklore
“adoptado” por la oligarquía. En el transcurso de las horas los dirigentes del gobierno de Allende pasan
de ministros y funcionarios a “jerarcas”, a prisioneros, a delincuentes y finalmente a números. Solo la

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Iglesia protestó el 13 de Septiembre: “Pedimos moderación frente a los vencidos. Que no haya
innecesarias represalias” (García :1998).

Una gran nube negra se eleva desde el palacio en llamas. El presidente Allende muere en su sitio. Los
militares matan a miles en todo Chile. El Registro Civil no anota las defunciones, porque no caben en los
libros, pero el General Tomás Opazo Santander afirma que las víctimas no suman más que el 0.01 por
100 de la población, lo que no es un alto costo social y el director de la CIA, Wiliam Colby, explica en
Washington que gracias a los fusilamientos Chile esta evitando una guerra civil. La señora Pinochet
declara que el llanto de las madres redimirá al país. Ocupa el poder, todo el poder, una Junta Militar de
cuatro miembros, formados en la Escuela de las Américas en Panamá. Los encabeza el general Augusto
Pinochet, profesor de Geopolítica. Suena Música Marcial sobre un fondo de explosiones y metralla: las
radios emiten bandos y proclamas que prometen más sangre, mientras los precios del cobre se
multiplican por tres, súbitamente en el mercado mundial.
(Santiago de Chile 1973; La reconquista de Chile. Galeano:1996:262.)

El día 12 Víctor Jara es detenido en la Universidad Técnica del Estado y confinado al Estadio Nacional.

“Por la noche la Universidad fue rodeada por soldados en carros blindados. Toda la noche estuvieron
preparándose para el ataque como si tuvieran delante una fortaleza militar. Después del intenso
cañoneo, los soldados irrumpieron en el edificio y emprendieron a culatazos con los estudiantes. Durante
varias horas los soldados pisoteaban con sus botas a la gente tendida, sin dejar que se levantasen hasta
que llegó la orden de trasladar a los “prisioneros” de la Universidad Técnica al Estadio de Chile que, al
igual que el Nacional, recibía a los prisioneros cautivos.”
Cecilia Coll.

“Cuando me detuvieron, me llevaron al Estadio de Chile. Fue por la tarde del 12 de septiembre. Allí ya
había muchos prisioneros. Junto con otros presos nos ordenaron ponernos en fila con las manos en la
nuca. De repente un oficial me reconoció:
-Es el médico de Salvador Allende.
El comandante Manrique, un fascista empedernido, se acerco a mí, desabrochó la funda, sacó la pistola
y apuntándome a la cabeza dijo:
-Ha llegado tu hora. Y dirigiéndose a los soldados ordenó:
-Sepárenlo de los demás y déjenmelo a mí.
Me apartaron del grupo y me dieron un empujón que me tiró por la tierra. Vi a un grupo de jóvenes que
los soldados iban arreando, apuntándolos con metralletas.
Al comandante le dijeron:
-Son los de la Universidad Técnica.
Los pusieron en fila también. Manrique recorrió la fila y señaló con el dedo a un preso:
-A ese me lo dejan a mí también.
No quería dar crédito a mis ojos. Se trataba de Víctor Jara. Varios soldados se animaron: “Aquí esta el
cantante Jara...”. Pero el oficial les cortó:
-Este señor quiere pasar por otro. Es un líder extremista.
Esa calificación era suficiente para justificar el asesinato. Casi tres días estuvimos juntos Víctor y yo en
el Estadio de Chile. A nosotros casi no nos daban de comer. Engañábamos el hambre con agua. Víctor
tenía la cara llena de moretones y un ojo cerrado por la hinchazón. Conversamos mucho en ese tiempo,
Víctor me habló de su familia, de su mujer y sus hijas a quienes quería mucho, de sus espectáculos en
el teatro y de las nuevas canciones que soñaba hacer. En el mismo estadio donde nos tenían presos, a
Víctor le habían aplaudido cuando ganó el concurso de la Nueva Canción Chilena en el festival. Víctor
se mostraba pesimista respecto a su destino. Pensaba que no saldría de allí. Trate de animarlo. Aunque

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presentía su próxima muerte, seguía siendo el de siempre. Se portaba con valor, con dignidad, no pedía
gracia a sus torturadores.

Pronto empezaron a trasladar urgentemente a los prisioneros al Estadio Nacional donde a los militares
les era más fácil controlar la situación. En el último grupo formado para ir al Nacional estábamos Víctor
y yo. En total éramos unas cincuenta personas. De pronto apareció el comandante Manrique, recorrió la
fila y ordenó salir a Víctor Jara, Litre Quiroga, conocido jurista y comunista, y a mí.
-Llévenlos abajo -dijo. Yo sabía que ‘abajo’ nos esperaba la muerte.

Allí tenían habilitada una cámara, en lo que había sido guardarropa y varios baños. Muchos de nuestros
compañeros fueron llevados allí, pero nadie volvió. Una vez que me condujeron al interrogatorio y, al
pasar, vi un montón de cadáveres, de cuerpos masacrados y desmembrados. Luego sacaban los
cadáveres en camiones y los dejaban tirados en la calle. ‘Abajo’ nos metieron a Víctor y a mí en un
mismo baño. En el baño vecino estaba Litre Quiroga. Víctor y yo comprendimos que no teníamos
salvación: éramos los últimos prisioneros del Estadio de Chile. Pero inesperadamente se dio la orden de
que yo saliera. Víctor y yo nos despedimos en silencio, con una sola mirada. Me llevaron a un camión
blindado con el motor en marcha, me metieron dentro y cerraron la puerta. El camión estaba lleno de
prisioneros. Así fui a parar al Estadio Nacional. Sólo estando allí comprendí porqué no me habían dejado
con Víctor en la cámara de condenados a muerte. Al verme entre los recién llegados, un coronel de
carabineros dijo:
-Es él. Tiene que decirnos todo lo que sepa de Allende.

Luego supe que el cuerpo de Víctor había sido descubierto cerca del cementerio Metropolitano y el
cadáver de Litre Quiroga, en una calle de Santiago. Naturalmente, los militares mataron aquella misma
noche a los dos prisioneros que quedaban en el Estadio de Chile y luego arrojaron sus cuerpos en la
ciudad para que pareciera que habían muerto en un tiroteo callejero...”
Danilo Bartulin

(Testimonios de la muerte de Víctor Jara, Fundación Víctor Jara).

Ya dentro del Estadio Nacional Víctor Jara compone un poema inconcluso del que en el mismo lugar
se hacen varias copias en pedazos de papel. Una copia logra ser sacada del estadio:

¿Y México, Cuba y el mundo? ¡Que griten esta ignominia!

Somos diez mil manos menos que no producen.
¿Cuantos somos en toda la patria?
La sangre del compañero Presidente golpea más fuerte que bombas y metrallas.
Así golpeará nuestro puño nuevamente.
¡Canto, que mal me sales cuando tengo que cantar espanto!
Espanto como el que vivo como el que muero, espanto.

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 Vientos del pueblo
(Víctor Jara)

De nuevo quieren manchar Ahora quiero vivir,

mi tierra con sangre obrera, junto a mi hijo y mi hermano,
los que hablan de libertad la primavera que todos
y tienen las manos negras, vamos construyendo a diario.
los que quieren dividir No me asusta la amenaza,
a la madre de sus hijos patrones de la miseria.
y quieren reconstruir La estrella de la esperanza
la cruz que arrastrara Cristo. continuará siendo nuestra.

Quieren ocultar la infamia Vientos del pueblo me llaman,

que legaron desde siglos vientos del pueblo me llevan.
pero el color de asesinos Me esparcen el corazón
no borrarán de su cara. y me avientan la garganta.
Ya fueron miles y miles Así cantará el poeta
los que entregaron su sangre mientras el alma me suene
y en caudales generosos por los caminos del pueblo
multiplicaron los panes. desde ahora y para siempre.
De verme entre tanto y tantos momentos del infinito
en que el silencio y el grito son las metas de este canto.
Lo que veo nunca vi, lo que he sentido y que siento hará brotar el momento...
(Poema Estadio de Chile; Fundación Víctor Jara)

Con el golpe militar y la muerte de Jara concluye el periodo de crecimiento de la Nueva Canción
Chilena. Se plantea un nuevo escenario para la canción social a cargo de los grupos que sobreviven
en el exilio29.

3.1 El Exilio

El canto social chileno se internacionaliza debido a la naciente dictadura. Si hasta el 11 de septiembre

los grupos y solistas se habían avocado a tratar de cambiar a Chile, a partir del derrocamiento de la
democracia tratarán de difundir lo sucedido en su país.

A Quilapayún el golpe militar lo sorprende en medio de una gira por Francia, que se pensaba
continuaría por Escandinavia y Argelia. Cuando dejaron Chile no pensaron en un golpe tan rápido y

29Patricio Manns, Angel Parra e Isabel Parra logran salir de Chile y continuar como solistas, colaborando
ocasionalmente con conjuntos como Inti Illimani o Quilapayún.

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contundente, a pesar de que el poder legislativo había aprobado una acusación constitucional contra
el gobierno y el poder judicial estaba aliado con los antigobiernistas. Frente a esto los partidarios de
la izquierda tomaron medidas, pero estaban desarticuladas (Carrasco: 2002).

El 11 de septiembre los integrantes de Quilapayún se encontraban en Francia y durante varios días

no tuvieron noticias sobre la situación en Chile. A partir de la nueva situación.

“el contenido de nuestros conciertos cambió completamente, habíamos salido como embajadores de un
país en construcción, y la vida nos transformaba en portavoces de una cruel derrota histórica,
representantes de un pueblo sometido por la más terrible de las dictaduras, embajadores de un martirio,
del que diariamente se daban nuevos detalles espeluznantes...nos enteramos de la muerte de Víctor
Jara y de Pablo Neruda... todo lo que creíamos ser la base y el fundamento de nuestra covivencia
nacional se venía abajo, una contrarrevolución, más eficaz que la revolución de Allende, había devastado
la utopía (Carrasco:2002)”.

Quilapayún con Víctor Jara

Durante los primeros días del golpe se prohibió el empleo de instrumentos como el charango y la
quena. En una reunión de los militares con el sindicado de folkloristas, los artistas fueron advertidos
con amenazas de no utilizar instrumentos de origen andino (García: 2001).

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 Fotografía Marcelo Montesino

Al conjunto Inti Illimani el golpe lo sorprende en Italia, donde inician conciertos de solidaridad y
denuncia sobre la situación en el Chile de los golpistas. Después de los días iniciales de desconcierto
se mantenía la esperanza del regreso.

Las primeras grabaciones de este periodo muestran la urgencia por denunciar la represión de los
militares chilenos. Del disco “El Pueblo Unido, Jamás será Vencido” se muestra esta canción de
Quilapayún.

La represión
(P. Rojas - Jaime Soto)

El aire se está llenando, Que suelten a la jauría,

se está llenando de acentos, que desaten a sus perros,
a todos los comunistas muertes ni persecuciones
quisieran tenerlos presos. atemorizan al pueblo.

Por las calles va brotando Que nadie derrame llanto,

un negro presentimiento, que nadie moje pañuelos,
porque quisieran matarlos apretar más en el puño
en cuanto puedan hacerlo, la verdad del sufrimiento.
en pesares y agonías, Pero que no se equivoquen
con prolongado silencio; los fabricantes del miedo,
una llovizna de sangre ni prisiones ni cadenas
moja la cara del pueblo. atemorizan al pueblo.

El conjunto Quilapayún había empleado para sus creaciones desde los sesenta, diversos ritmos de
América latina; esta tendencia se fortalece en los primeros tiempos del exilio. Se retoman piezas que

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se tocaron durante la Unidad Popular actualizandas de acuerdo a los hechos. En esta pieza se
menciona a los generales golpistas:

La batea (2ª versión)

Mira la batea, como se menea

como se menea el agua en la batea.

De los cuatro pinganillas, qué barbaridad,

el Merino es curagüilla, qué fatalidad. El cerebro de Gustavo, qué barbaridad,
Pinganillas, curagüillas, cuánta cabeza de pescado, qué fatalidad.
y el Mendoza para el combo y la patá. El Gustavo, los pescados,
este circo de gorilas nunca más.
El más gil se llama Augusto, qué barbaridad,
cucarrea que da susto, qué fatalidad.
El Augusto, tiene susto,
porque pronto su castigo llegará,
(Adelante: 1975)

Se veía al exilio como algo temporal, como un proceso en donde el pueblo derrotaría al usurpador y
se exigirían cuentas al régimen golpista. En la pieza “Pido castigo” se graba una introducción en
francés acerca de la realidad chilena. La pieza se basa en el ritmo de trote, en donde un solista plantea
las causas y el coro exige castigo, al final solista y coro se unen con la frase “quiero castigo”:

Pido castigo
(Pablo Neruda - Eduardo Carrasco)

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 Por estos muertos, nuestros muertos No quiero que me den la mano
pido castigo. empapada con nuestra sangre
Para los que de sangre salpicaron la patria pido castigo.
pido castigo.
Para el verdugo que mandó esta muerte No los quiero de embajadores
pido castigo. tampoco en su casa tranquilos.
Para el traidor que ascendió sobre el crimen
pido castigo.
Para el que dio la orden de agonía Los quiero ver aquí juzgados
pido castigo. en esta plaza en este sitio.
Para los que defendieron este crimen Quiero castigo,
pido castigo. quiero castigo.
(Adelante:1975)

Disco Pieza 8

Quilapayún plantea la necesidad de dar a conocer la realidad chilena en espera de solidaridad de las
naciones con los derrocados, como se plantea en “Cueca por la solidaridad”. Se emplea el ritmo
clásico de cueca y la dotación instrumental con guitarras;

Cueca de la solidaridad
(Eduardo Carrasco)
La vida, por Chile amado,
la vida, todos los pueblos,
la vida, se han hermanado. De los obreros, sí,
La vida, todas las manos, del compañero,
la vida, se han estrechado, no estás solo en tu lucha,
pueblo chileno.
El clamor solidario
del mundo entero, Más temprano que tarde
se levanta en defensa caerá el cobarde.
de los obreros.
(Adelante:1975)

Inti Illimani también graba temas de denuncia, confiando en un próximo retorno a Chile a partir de la
caída de la dictadura. En esta pieza la estructura musical se basa en los coros vocales a contrapunto
entre dos voces, así como un interludio musical a base de una quena solista, terminando con una
estrofa a contrapunto. Utilizan en la instrumentación bombo, guitarra, quena y charango.

Canto a los caídos

(J. Seves – J. Coulon – L. Advis

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 Por las calles vacías, noche sin rostro,
los trigales quemados, bandera herida,
que el aire en su vuelo se ha detenido
o es que murió la llama en todos los fuegos.
Una mano del fuego hizo herramienta
Y detrás de sus pasos dejó caminos
y de tierra y de fuego pan hace el hombre,
y el pan antes que trigo es mano que siembra
(y detrás de sus pasos dejó caminos)
hay torrentes que corren bajo la tierra
así arden las venas una palabra
su palabra creciente
Hacia la Libertad (1975)
Un sol nuevo alimenta cada mirada
como trigo sembrado
cuando hay junto una mano, manos hermanadas
cuando contra el tirano se alza la patria
un sol nuevo alimenta cada mirada
cuando hay junto una mano
cuando se alza la Patria contra el traidor.
Un día el cobre se alzará. ..
Y en las entrañas del carbón...
Temblara el grito contenido de la tierra...
Para el traidor no habrá perdón.

Para 1977 Inti Illimani ya plantea la resistencia ante una dictadura que se fortalece en Chile. También
retoma canciones de antes del golpe como “Rin del Angelito”, “Simón Bolivar”, “Arriba Quemando el
Sol” o “Juanito Lagunas”, (grabadas a inicios de los setenta ya en el exilio) recopilados en el 77 en
Inti Illimani Antología vol. 1.

Después de los primeros conciertos empezaron las grabaciones. En ese momento el repertorio busca
adaptarse a la nueva situación, todavía incluye más canciones anteriores al golpe, que del exilio; son los
casos de los primeros discos de Isabel Parra “Vientos del Pueblo” o de Inti Illimani “Viva Chile” y “La
Nueva Canción Chilena”. La verdadera etapa de las canciones resistentes empezará a perfilarse a partir
de 1976, cuando los autores parecen ya haber asimilado la nueva situación y ya se ha creado una
infraestructura sólida de creación y distribución de sus obras. Es ahí que empiezan a aparecer obras
netamente del exilio...también se crean nuevos grupos como Karaxú dirigido por Patricio Manns o Taller
Tecabarren dirigido por Sergio Ortega, otros desaparecen como Aparcoa (García: 2001).

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En 1977, Inti Illimani graba el disco “Chile Resistencia” que refleja el momento de conformación de la
nueva etapa del exilio;

José [integrante de Inti Illimani]: En mi experiencia, el primer período, el de la maleta cerrada, mostró a
la mayoría de los exiliados pendientes y dependientes de la situación chilena, orientados a sostener y
enriquecer la solidaridad internacional como contribución concreta al sonado vuelco de la situación.
Vivíamos con un calendario corto, que nuestros deseos coronaban con un pronto retorno. Ese periodo
duró, para muchos, 4 o 5 años. Entonces se abrió la maleta y se confirmó el segundo periodo, el de la
ventana abierta. Se intentó aprovechar las oportunidades existentes, cambiarle al exilio el signo ominoso
de ser prohibido en su propia tierra, por el signo positivo de aprender un nuevo ambiente... se buscó
una perspectiva personal más independiente de la dictadura, pero ligada a la idea de regresar mejor
preparados (Sifuentes:2000).

La pieza “Chile Resiste” se basa en un ritmo cercano a la marcha; a partir de frases cortas el texto de
la canción plantea el surgimiento de un movimiento de resistencia. La instrumentación se basa en
cuerdas (guitarra y charango), resalta el canto coral y el contrapunto mantenido por el charango.

Chile Resiste
(Sergio Ortega) ya se oyen Día tras día: Venceremos,
ya vienen, nos liberaremos.
Con paso rápido ya cantan, Al fascismo cruel, vamos a
camina la unidad obreros, aplastar
de los unidos ya son miles, forjaremos patria de unidad.
por la miseria, mujeres
los que la represión son miles, No sólo a resistir
golpea por igual resisten, ahora hay que avanzar,
unieron la unidad avanzan con paso rápido
la resistencia. por Chile la vida cambia.
Las horas del dolor por:
no son eternas. Chile, Chile, Chile ¡A derrotarlos ya!
Escucha: nos liberaremos, con fuerza y decisión,
por la pendiente van
(Chile Resistencia:1977) Vamos a triunfar... es el ocaso.
Lucha junto a mi... Las horas del dolor
Patria de unidad... Están contadas.
Vamos a forjar. Escucha...
Disco Pieza 9

En “Creemos el hombre nuevo” se esboza la nueva persona que puede surgir de la experiencia sufrida
de la represión y exilio con un poema de Alberti. Originalmente pensado para España, pero adecuado
a las condiciones vividas por Chile, retoman la idea del hombre nuevo planteada por la Unidad Popular.
La instrumentación se basa en guitarras y en una quena que fondea los coros.

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 Creemos el hombre nuevo
(G.Galassi – R. Alberti)

Creemos el hombre nuevo cantando, Al pájaro, el viento, las nubes,

el hombre nuevo de España cantando,
el hombre nuevo del mundo cantando.
Canto esta noche de estrellas
en que estoy solo y desterrado.
Pero en la tierra no hay nadie
que esté solo si está cantando.
Al árbol lo acompañan las hojas
y si está seco ya no es árbol;
(Chile Resistencia:1977)
y si está mudo ya no es pájaro.
Al mar lo acompañan las olas
y su canto alegre los barcos,
al fuego, las llamas, las chispas
y hasta las sombras cuando es alto.
Nada hay solitario en la tierra
creemos el hombre nuevo cantando

“Naciste de Leñadores”, otra pieza del mismo disco, menciona la posibilidad de rehacer el proceso
revolucionario volviendo a recrear el espíritu de libertad en que se basó la experiencia de la Unidad
Popular, expresado en la metáfora del carbón y el rocío. Utiliza un ritmo cercano a la canción, coros y
contrapunteo de una guitarra a las voces:

Naciste de leñadores
(P. Neruda – Sergio Ortega)

Patria naciste de los leñadores

de hijos sin bautizar de carpinteros
de los que dieron como un ave extraña
una gota de sangre voladora. Hoy llegarás a sacudir puertas
con manos maltratadas,
Y hoy nacerás de nuevo duramente con pedazos de alma sobreviviente,
desde donde el traidor y el carcelero con racimos de mirada
te creen para siempre sumergido, que no extinguió la muerte.
hoy nacerás del pueblo como entonces.
Con herramientas hurañas
Hoy nacerás del pueblo como entonces, armadas bajo los harapos.
hoy nacerás de nuevo duramente
de hijos sin bautizar de carpinteros
hoy saldrás del carbón y del rocío.

(Chile Resistencia:1977)

El grupo Karaxu graba “Cantos a la resistencia Chilena”, material que resalta el texto con arreglos
instrumentales sencillos en comparación a los presentados por Quilapayún e Inti Illimani. Muestra un
carácter más radical, la pieza “Carta a mi compañera” inicia con el ritmo de balada y en el estribillo

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emplea el ritmo de trote. La instrumentación utiliza en la introducción una quena solista. A partir de la
entrada de una voz solista femenina el acompañamiento se basa en guitarra.

Carta a mi compañera

Ya lo se, ahora no hay descanso compañero

mis ansias me separan pasajeras
de momento solo tengo mi alma llena
de palabras inquietudes exiliadas
mi esperanza me mantiene aquí ligada
es mañana que regreso enfurecida Cuéntame si el hombre
a vengar muerto por muerto de la costa y la montaña,
de mi pueblo. si hombre de la industria y los caminos
retoman la bandera de la lucha
Porque hablemos de juntar cien bocas escondidas se barajan
el campo y la ciudad amado compañero, concientes palabras del combate
y una sola patria al fin comienza ya la caza del verdugo
habrá de construir la clase obrera o conservan aun las palabras de las olas.
y mañana a trabajar, a unir a organizar
la lucha continua,
en medio de la lucha, la consigna
nos volvemos a encontrar amado mío.
(Cantos a la Resistencia Chilena;s/f).

Otro ejemplo del trabajo de Karaxu es una carta que invita al trabajo clandestino, cuestionando los
riesgos y a la vez mostrando el espíritu de lucha en el interior de Chile30. En la introducción recita los
motivos para regresar del exilio. Después de la introducción se plantea una marcha, “Trabajadores al
poder”. Transcribo aquí únicamente el texto inicial:

Permiso, con todo respeto revolucionario, permiso camaradas, permiso al fusilado, al que murió
combatiendo, permiso a aquel que torturado gritó dolor gritó su odio sobre Juan Manuel y el resto del
partido, permiso a ti combatiente clandestino.
Quiero decir es mi última canción ésta que canto, ya me despido de las antiguas ciudades al lado de los
ríos, no puedo irme en silencio, no es justo decir adiós hasta la vista, no. Quien quiera acompañarme va
conmigo, no me despido. Extiendo invitaciones, yo voy a combatir, ¿quien va conmigo? El que no pueda
se queda pero combatiendo en la industria, en las calles y en los puertos. La lucha de mi pueblo es de
todos los pueblos.
Soy uno más que se levanta de tu mesa, París antes del postre. Sin embargo no pierdo las esperanzas.
Regresaré a beber tu vino rojo, entre las manos rojas que dominaran tu cuerpo.
Permiso pues, ya me despido. No tengo dirección que darte, si deseas escribirme recibiré tus cartas a
través de las luchas de tus oprimidos; de todas formas mi casa será un fusil, un panfleto clandestino o

30El hermano de Eduardo Carrasco retorna a Chile donde se integra como parte de la resistencia armada contra la
dictadura (Carrasco: 2002).

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lo que ordene el partido. De preferencia, te pido escríbeme en papel huelga, en pliego de peticiones, en
sobre azul para los patrones y no te olvides ponerle el sello azul de los trabajadores.
(Cantos a la Resistencia Chilena;s/f).

3.1.1. Buscando las raíces indias

Inti Illimani muestra desde sus inicios preocupación por el conocimiento de la música tradicional de
las comunidades indígenas. En 1975 y 1976 produce dos volúmenes dedicados a la música étnica
andina.
En el primero de ellos se incluye una pieza de Violeta Parra “Mañana me voy al Norte” donde emplean
cajas, charango y quenas. Esta pieza trata de las relaciones entre el sur y norte de chile.
Mañana me voy pál norte Adornaremos la mesa
a cantarle a los nortinos con flores de camarugo
tengo lista mi trutruca matizado con copihues
mi tambor y mis platillos. del copihual de Temuco.

Un espinazo en la pampa Y cuando empiece la fiesta

le ofreceré al salitrero que lloren todas las quenas
unos rollitos de amores tambor del indio palpite
regalos de los sureños. al son de toda su pena.

Dentro de la música instrumental presentan su versión de “Huajra”, pieza de Atahualpa Yupanqui,

destacando el uso de una orquestación completa de cuerdas (guitarras, charango), percusiones
(bombo) y una quena. Un huayno que después retomaron otros grupos es “Señora Chichera”; en esta

70
pieza se emplea el idioma quechua, algo nuevo, pues este conjunto solo había interpretado
composiciones en lengua española. “Ojos azules” es un yaraví tradicional que recrean colocando
énfasis en la sonoridad de la zampoña. La ilustración de la portada, en donde aparece un niño
indígena, rompe un tanto el estilo de las portadas anteriores que hacían referencia a la resistencia a
los golpistas, destacando en esta imagen el carácter étnico de la música ejecutada.

En el segundo volumen, de 1976, continúa la presentación de piezas andinas. “Taita Salasaca”,

menciona la relación entre los hacendados y los indios dependientes. Utiliza el rondador (instrumento
de aliento) como base de la pieza, que acompañan con charango y mandolinas.

Taita Salasaca Ya patrón Sevilla

que alegre caminas ofreció a mi longa
por los chaquiñanes un huasipunguito
sin ver las espinas con una vaquita

Yo ca voy contento mi patrón Yo ca voy contento mi patrón...

Apitula bamba yangapa
Que el ñaño faustito esperará
Para hacer casar con mi Rosa
Disco Pieza 10

Interpretan música de carnaval de Bolivia, como la pieza “La Mariposa”, empleada en las morenadas.
También piezas en quechua como “Tinku” o huaynos intrumentados con charango, guitarra,
mandolinas y quenas como “Flor de Sancayo”. La pieza final es una sicuriada a base de zampoñas y

71
bombo, de origen boliviano. Resalta el que toquen las zampoñas entre dos músicos, como se ejecutan
en las regiones indígenas andinas y no individualmente, como los grupos mestizos.

Los dos volúmenes de “Cantos Andinos” son el primer material dedicado íntegramente a las culturas
de donde los grupos chilenos han tomado los instrumentos y los ritmos. Destaca el uso de lenguas
indígenas como parte del esfuerzo por retomar la música de las comunidades tradicionales, tendencia
que será más adelante fundamental en la propuesta musical de los grupos de música latinoamericana.

3.1.2 El Canto Nuevo en Chile. Illapu

Como producto de la NCCh se genera en el interior de Chile la creación del Canto Nuevo, con autores
e intérpretes que permanecen en el país, quienes se adaptan a la nueva realidad, pero continúan con
el uso de los ritmos y la instrumentación que planteó la NCCh;

El Canto Nuevo surge de la NCCh, algunos de sus miembros como Gonzalo “Payo” Grondona, Eduardo
Yañez o Nano Acevedo habían formado parte de ella y otros como Ortiga, que provenía de los talleres
creados por Quilapayún, Illapu o Barroco Andino tenían estrechos lazos con la NCCh....debido a las
condiciones políticas existentes utiliza un mensaje social mucho menos directo que sus antecesores,
manifestando dentro de una poesía sutil el sentir de una nueva generación, que en la mayoría de los
casos creció dentro de la época de la dictadura. La música va desde lo más eléctrico, pasando por el
pop, hasta lo andino ( García:2001).

Illapu se integra como grupo en 1971, dedicándose en un principio al rescate y recopilación del folklore
andino. Su nombre significa en quechua “rayo”.

72
En 1972 graba su primer disco, “Música Andina”. Aquí se presentan piezas que muestran su interés
por conciliar diversas tradiciones musicales, con el uso predominante de instrumentos andinos. En la
pieza “Canción y huayno” propone una melodía sencilla con ritmo de huayno:

Nunca digas que no vidita

Poco, poco a poco me has querido, Nunca digas jamás vidita
poco a poco me has amado Son cosas del amor vidita
y al final como has cambiado Son cosas del corazón
las cositas de mi amor Canción y huayno para cantar
Canción y saya para bailar

El grupo, originario del norte de Chile (Antofagasta), mantiene en esta grabación el uso de quenas y
charangos como base de la instrumentación. Empieza a crear sus propias melodías como “Carnaval”;
que describe el papel del carnaval en las comunidades indígenas, con un carácter paternalista en
cuanto a la observación de las fiestas. En lo musical funde en una sola pieza el ritmo de saya y el de
tarkeada. Destacando en la instrumentación el uso de la Tarka (flauta andina de boquilla doble).

Carnaval (fragmento) De lejos se oyen las voces

la pampa danzando está
Evocando tus quebradas es que en los pueblos del norte
evocando tus salares ha empezado el carnaval.
indio toca ya tu quena
y olvida así tus pesares... Ya se escuchan los sikuris
las cajas y las tarkeadas
el indio está borracho
para el ya no existe nada.

Su relación con la NCCh se muestra en la pieza “Milonga para nuestros tiempos” que recuerda las
primeras composiciones de Inti Illimani:

Solo quiero un día yo ver
labradores al alba cantar
mil espigas al viento nacer,
santo triunfo de un duro luchar.
Bajo el tiempo sufrir sin saber
y mis manos morenas trenzar
impregnando la tierra en mi ser
con el tiempo muy dentro luchar
Hay que surgir del mar profundo,
mar de miserias en el nuevo mundo.
como espero yo un día yo ver
a mi América en paz resurgir
dejando de lado el temer,
resurgente esperanza al vivir.
Hay que surgir...

73
Disco Pieza 11

En esta primera grabación interpreta “Pájaro Campana”, pieza paraguaya, así como “Estudio para
Charango”, de Bolivia.

En 1975, ya con el gobierno de la dictadura, Illapu graba el disco “Chungara”. En este material se
presentan piezas tradicionales como “Mariposita”, un huayno del altiplano, de verso sencillo, que se
emplea como pretexto para manejar la sonoridad idiomática de los instrumentos andinos, como la
zampoña, las cajas de percusión, el charango y la guitarra como apoyo. En esta pieza se empieza a
perfilar el uso de voces a diferentes alturas tonales de los integrantes, que se constituiría como un
elemento básico en la identidad musical del conjunto.

Lo idiomático juega ya un papel preponderante en este disco. Así, en “Llanto de una Madre, Dos
Palomitas” se emplea el charango como elemento solista, inicia la melodía como un yaraví y a partir
de la mitad de la pieza se desprende el ritmo hasta semejar un huayno, donde el contrapunto y el
punteo son evidentes.

Quizá por las condiciones políticas imperantes en la grabación se incluye “El Condor Pasa” “Czardas”
o “El lago de los Cisnes” que ponen distancia con las obras de la NCCh, en esos momentos perseguida
y proscrita. A pesar de interpretar temas ya elaborados por grupos como Calchaquí en los sesenta, la
interpretación de Illapu aprovecha para hacer juegos melódicos y de contrapunteo en las melodías
citadas. Destaca el grito ¡es Illapu! Y ¡Eso! como parte distintiva de las interpretaciones de este
conjunto.

En 1976 graba “Despedida del Pueblo”, disco en que continua el acercamiento con la tradición musical
de las comunidades andinas y de otras latitudes. En este material se encuentra la pieza “Candombe
para José” que se constituyó en una de las piezas clave de su música en Chile y en otros lugares de
América Latina, ya que conjuga un ritmo negro con instrumentos andinos. La pieza con ritmo de
candombe , resalta el uso de la polifonía vocal del conjunto.

Camdombe Para José (Fragmento)

Perdóname si te digo, negro José,
En un pueblo olvidado, no se por qué tu eres diablo pero amigo, negro José
Y su dana de moreno lo hacia mover, tu futuro va conmigo, negro José,
en el pueblo lo llamaban negro José amigo negro José,

74
 amigo negro José yo te digo porque sé.

En “Socoromeña” se emplea la lengua quechua en una pieza llena de vida, donde el huayno se acelera
en la rítmica;

Socoromeña (Huayno)

¡eso!
¡con sentimiento, Illapu!
¡fuerza esas zampoñas! Agujita delgada
yo te ensartaría
Socoromeña del pelo largo Cholita mañosa
¿Qué es lo que me has hecho yo te amansaría
para no olvidarte?
Tú me decías quererme siempre Ay cuchibandida
tú me juraste amor eterno kubatiukaspi
aken guaguaparú
(fonético) ingañulurirín
Ay cuchibandida
kubatiukaspi
aken guaguaparú
ingañulurirín

3.2 El exilio como propuesta de vida.

El regreso a Chile se aplazaba y la dictadura se mantenía en el poder. Con el paso de los años los
grupos musicales en el exilio intentan rehacer la vid

a en culturas distintas a la de origen. La tarea misma de continuar con la práctica musical provoca
que se conozcan otras experiencias musicales y otras formas de crear.

3.2.1 Canto para matar una culebra.

En el disco “Canto para matar una culebra” (1979) Inti illimani presenta una nueva experiencia musical,
destaca el uso de las voces en una melodía acompañada con guitarra. El tema se aleja de la
contingencia política, ya no plantea el sentido de reivindicación meramente política de trabajos
anteriores. Menciona una relación profunda entre la patria que se tiene lejos y la realidad del exilio.

[Para Inti Illimani] Las condiciones se pusieron difíciles e implicaron e implican muchos desafíos: Pero
aquí hubo tesón, seriedad, una buena dosis de sanidad física y mental, que ha permitido enfrentarlas. Y
suerte, para que otros factores imponderables no precipitaran las cosas. Cuando el contexto se hizo

75
difícil, el Inti logró poner en el centro de su propuesta una indudable calidad estrictamente musical, que
sin hipotecar sus contenidos humanos y sociales, equilibró las cosas (Cifuentes: 2000).

Vuelvo (Horacio Salinas- Patricio Mans

Con cenizas, con desgarros mi presagio, mi dulzura.

con nuestra altiva impaciencia, Vuelvo con mi amor espeso,
con una honesta conciencia, vuelvo en alma y vuelvo en hueso
con enfado, con sospecha, a encontrar la patria pura
con activa certidumbre al fin del último beso.
pongo el pie en mi país,
(pongo el pie en mi país) Vuelvo al fin sin humillarme,
y en lugar de sollozar, sin pedir perdón ni olvido.
de moler mi pena al viento,
abro el ojo y su mirar Nunca el hombre está vencido:
y contengo el descontento. su derrota es siempre breve,
un estímulo que mueve
Vuelvo hermoso, vuelvo tierno, la vocación de su guerra,
vuelvo con mi espera dura. pues la raza que destierra
Vuelvo con mis armaduras, y la raza que recibe
con mi espada, mí desvelo, le dirán al fin que él vive
mi tajante desconsuelo, dolores de toda tierra.

En la pieza “Sensemayá; Cantos para matar una Culebra”, con versos de Nicolás Guillen y música de
Horacio Salinas se plantea el uso de la voz como un juego y homenaje a lo caribeño. Además emplea
instrumentos de percusión como base de la pieza, los coros utilizan el contrapunto de la voz del solista:

La culebra tiene los ojos de vidrio, La culebra muerta no puede silbar,

la culebra viene y se enrreda en un palo no puede caminar,
Con sus ojos de vidrio ven un palo no puede correr.
con sus ojos de vidrio.
La culebra muerta no puede mirar,
La culebra camina sin patas, la culebra muerta no puede beber.
la culebra se esconde en la yerba No puede respirar,
caminando se esconde en la yerba no puede morder.
caminando sin patas. .

Se canta sobre la formación de nuevos actores sociales, de los chilenos que crecen dentro de la
dictadura y su toma de conciencia en un nuevo espacio de relaciones, como sucede en “Retrato” de
Horacio Salinas y Particio Manns. La relación se vuelve intimista, se plantea en la letra y los arreglos
musicales el interés por el individuo que milita en la resistencia. El arreglo de la canción se inicia con
un solista al que se le agregan voces del coro. Destacan el triple y el charango en el punteo que
acompaña a los coros:

76
 De amplia miel era su
corazón en agraz
y su boca locuaz No fue extraña al telar...
como un viento fluvial. y a mi lado soñó

La corriente total Cuando ardió la ciudad,

de su sangre en acción cuando el tanque arrasó
la arrastraba en turbión y su pueblo cayó
convencido y caudal. traicionado otra vez
la vi mucho a través
No fue extraña al telar, de los meses actuar,
por la usina pasó trabajar, ayudar,
a la greda volvió desgarrarse los pies...
regresó de la mar
y a mi lado durmió. No fue extraña al telar
por la usina pasó,
Germinó con aquel a la greda volvió,
resplandor maternal regresó de la mar
que la hacía panal y... desapareció.
y la henchía de ser.
Y aprendió a comprender
Y comprendió al pensar
Y pensó al militar
Y militó al crecer.

El tema “Hermanochay” recupera la presencia de los instrumentos andinos en un huayno que, en

lengua quechua, narra la invitación de un joven a sus parientes a un baile. Los instrumentos empleados
son la zampoña, el charango, quenas, guitarra y bombo.

La “Petenera” es un son huasteco mexicano que, en este disco, Inti Illimani adecua a su sonoridad;
la primer estrofa la lleva un solista y, a diferencia del son huasteco, la segunda la responde el coro.
Destaca el uso del guitarrón, la guitarra punteada y el violín. Un rasgo más, al contestar al solista todo
el coro hace el falsete tradicional, arreglo vocal poco común aún entre los huapangueros huastecos.

En “Angelita Huenuman” se retoma un tema de Víctor Jara que describe la vida de una tejedora. Aquí
Inti Illmani a la vez que propone nuevas sonoridades, retoma una de las premisas básicas de la NCCh,
la presencia de la realidad como tema del canto, sólo que ahora con una expresión refinada y madura,
más allá de la denuncia. La zampoña acompaña el fondeo de los coros, así como una quena a
contrapunto acompaña la voz solista.

77
 En el valle de Pocuno
Donde rebota el viento del mar.
Donde la lluvia cría los musgos Sus manos bailan en la hebra
Vive Angelita Huenuman. como alitas de chincol
es un milagro como teje
Entre el mañio y los hualles hasta el aroma de la flor.
el abellano y el pitrán
entre el aroma de las chilcas En tus telares Angelita
vive Angelita Huenuman. hay tiempo, lágrima y sudor
están las manos ignoradas
Cuidada por cinco perros de este mi pueblo creador.
un hijo que dejó el amor
sencilla como su chacrita Después de meses de trabajo
el mundo gira alrededor. el chamal busca comprador
y como pájaro enjaulado
La sangre roja del copihue canta para el mejor pastor.
corre en sus venas Huenuman
junto a la luz de una ventana
teje Angelita su vida.

“Samba Landó” es la pieza que cierra este material con instrumentos y ritmos de la música negra
peruana. Es una denuncia de la situación de los descendientes de los esclavos africanos en América
Latina. El cajón peruano y la guitarra serán la parte básica de la instrumentación, así como la presencia
de coros en la mayor parte de la pieza, destaca un fragmento en donde se pasa del Landó al vals
peruana con el fin de preparar el cierre de nuevo en Landó:

Sobre el manto de la noche La gente dice: ¡qué pena

está la luna chispeando, que tenga la piel obscura!
así brilla fulgurando como si fuera basura
para establecer un fuero: que se arroja al pavimento,
"libertad para los negros no saben que el descontento
cadenas para el negrero". entre mi raza madura.
Samba Landó...
Samba Landó, samba landó,
¿qué tienes tú que no tenga yo? Hoy día alzamos la voz
como una sola memoria.
Mi padre siendo tan pobre Desde Ayacucho hasta Angola,
legó una herencia fastuosa: de Brasil a Mozambique,

78
 "para dejar de ser cosas ya no hay nadie que replique,
- dijo con ánimo entero - somos una misma historia.
ponga atención, mi compadre, Samba Landó...
que vienen nuevos negreros".
Samba Landó...

El viejo continente comienza a hacerse notar en sus corazones y en sus discos. Principalmente en
"Palimpsesto". De ahí proviene "El mercado de Testaccio", hito músical del conjunto que Horacio Salinas
compuso una mañana de domingo en honor a un mercado de verduras y abarrotes de Roma. Era una
manera de sobreponerse al dolor del exilio y adoptar, así como Italia los adoptaba, los sonidos propios
de la cultura mediterránea. El tema también era un homenaje a la banda municipal que Salinas
escuchaba de niño cada domingo en la plaza de Lautaro: "Fue mi testimonio del amor compartido por el
lugar en que se vive y la nostalgia por la tierra que no se tiene". Con ese mismo sentimiento compuso
"Danza" y "Danza di Calaluna". La primera inspirada en un tipo de música que interpretan conjuntos
familiares de tres violines y un acordeón en Rätvik, pueblo al norte de Suecia, país que Inti-Illimani
recorrió en cada uno de sus rincones y donde comprendió que todas las expresiones folclóricas en el
mundo son hermanas espirituales. La segunda, de sus favoritas, es un homenaje a la alegre música de
Cerdeña y a Calaluna, pequeña caleta. (Parot. www.inti-illimani)

3.2.2 La Revolución y las Estrellas.

Quilapayún se avoca a cimentar el canto como medio que permita construir una nueva idea de
revolución. En la grabación “Umbral”, de 1979, se inicia una nueva poética con textos más sutiles e
intrumentaciones más elaboradas (García:2001). El contacto con el pintor Roberto Matta será
definitivo para el trabajo desarrollado por Quilapayún:

El surrealismo, en la vertiente que Matta representa, ha influido en nuestra creación y en nuestro

discurso, a partir del disco, "Umbral", editado en París, en 1979. El título de este disco fue escogido, con
la entera conciencia de que con él, atravesábamos hacia un nuevo momento de nuestra evolución. Por
eso, los discos que vienen después ("Darle al otoño", "La Revolución y las Estrellas", "Tralalí tralalá", y
el que estamos grabando en este momento) forman con él, una unidad de sentido, en la cual, en muchos
aspectos, hemos logrado la culminación de un proceso. Con ellos, nos hemos adentrado en un lenguaje
bastante más sofisticado, musical y poéticamente, lo cual ha sido interpretado equivocadamente por
algunos, como una falsa intelectualización elitista. La verdad, es que hemos querido llegar hasta los
límites de lo popular, por una necesidad espontánea, surgida de un auténtico impulso por ir más allá de
lo hecho. No hemos querido repetimos, eso es todo, hemos querido replantearnos siempre el problema
de la forma, como si la canción por hacer, tuviera que inventarse completamente. Así, han ido saliendo
cosas verdaderamente nuevas, que nos han ido abriendo, a su vez, nuevas posibilidades de evolución.
(Carrasco: 2000).

79
La pieza “Discurso sobre los derechos humanos del pintor Roberto Matta, pronunciado en el foro sobre
la cultura chilena que tuvo lugar en Torum (Polonia) en mayo de 1979 y en el que participaron
connotados intelectuales” (Roberto Matta - Eduardo Carrasco), aborda la nueva manera de trabajo de
Quilapayún, donde plantea el uso de polifonías basado en arreglos corales y estructura musical
compleja, esto aunado a la poética de Matta, impregnada de surrealismo;

Discurso...
Esta historia es tan redonda
como es redonda la tierra
y por eso para verla
redondo ha de ser el ojo.
Ahoranza es ver el centro
desde el centro de la esfera
un ver que es ver de una vez
un alboroto en la vista.
Ver a los destacagados
Estos los destacagados
programados, programadores de
agravios
que con balidos de pólvora
tumban y tumban sin tumba.
Para salir del agravio
de que no seamos hoy día
se requiere agricultura
de una real demogracia
Que salga el sol en el ser
que nos dejen ser humanos
que el sujeto humano está
muy sujeto a ser humano.
Hay que sacarse la mierda
volver a la inteligencia
iluminar nuestro verbo
reoxigenar la vida.
Mañana es hoy día mismo
y estamos muy atrasados.

80
 que quieren arauco muerto
para sembrar sacristanes
descargando avemarías.
Que Alonso ensille su Zúñiga
y alborote el verbo ser
para que redondamente
se sepa lo que hoy ocurre:
se proponen liquidar
lo que arranque en nuestra América
con pinocharcos de sangre
servidores del Imperio.
. bajo la lucha de clases.
El estado del humano
en el sepultado estado
en que está cualquier estado
está en deplorable estado.
Reorganizar la amistad
es la cuestión más urgente
y una sola religión
no sirve para este asunto.
Sacar la luz de la tierra
y de toda conflicción
de raspares y rascares
Hay que alegrar esta tierra
construir nuevas justicias.
El cuezco de este problema
es que estamos todos solos.
Abrir el verbo sin miedo,
atención al infrarrojo.
Y esto es todo lo que digo
que les digo que se diga.
Señoritas, señoronas y
señores:
Muchas gracias.

En “Umbral” se plantea la entrada a una nueva etapa. El exilio no es un momento de paso, es forma
de vida; el regreso a la patria no se vislumbra inmediato como sucedía en la etapa anterior. Se
reinventa el trabajo y las composiciones del conjunto, en Umbral se plantea la autocrítica sobre la
transformación que ha tenido la agrupación:
Umbral
(Eduardo Carrasco)

Por fin llega el viajero hasta el umbral
atrás quedó el dolor, en la memoria.
La noche se hizo voz, la luz palabra
la batalla ganada o perdida, da lo mismo;
y atrás también jirones de alegría
relámpagos, banderas, ilusiones,
afrentas, harapos de algún beso,
campanas, soledades y Víctorias.
¿Y esto era todo?
¿Y esto era nada?
Más que la ruina sobre ruina
más que la primavera desangrada
o la calle final o el nacimiento
de lo incansablemente prometido
importa que el poema abra las puertas.
Y no es crepúsculo el incendio silencioso
que el peregrino tiene ante sus ojos
sino la aurora viva de los hombres...
...y es la canción el sol en lontananza.

En este material también aborda Quilapayún la tarea de mantener la memoria viva sobre la represión
en Chile. En “Ronda del Ausente” plantea la experiencia de un niño que pierde a su padre:

Ronda del ausente El niño pidió una estrella

(Fernando Alegría - Hugo Lagos) adentro de un cascabel
El niño pidió una estrella la quiere para su padre.
adentro de un cascabel si vuelve jugar con él.
la quiere para su padre
si vuelve a jugar con él. La casa alumbra el camino
lucerito de papel

81
 la puerta se abre despacio
El padre mirando el cielo a la sombra de un laurel
ve a su niño florecer soñando que el sueño pasa
la noche es jardín al vuelo la vida empieza a correr
y el viento es un carrusel. que juntos están de nuevo
y el mundo va a amanecer.
Por muros se sube el humo
por llanos se va el corcel El niño y el padre saben
galopa el agua del río que el fuego se va a encender
no la pueden detener. las penas se acaban padre
La nube que emprende el vuelo se acaba el anochecer.
una rosa va a encender La nube pidió una estrella
el niño encontró la huella adentro de un cascabel
y en el sol su redondel. la quiere para su padre.
¿Volverá a jugar con él?

La presencia y el recuerdo de Víctor Jara se mantienen en la memoria de Quilapayún. Jara fue director
del conjunto, así cómo su promotor y compositor. Al paso del tiempo surge la necesidad de recordarlo,
años después de su asesinato:

Canción para Víctor Jara

(Eduardo Carrasco)
Yo no tenía voz Pensar que eras amigo
viajaba entre paredes de tanta sed viajera
andaba por las calles que juntos nos hicimos
sin ver con los oídos canción de llamarada
y quedaba una estela y corrimos al viento
sin ecos a mi paso. con las manos abiertas.

Sentía que había algo Pensar que recorrimos

detrás de los rumores la antorcha más unida
una como presencia cuando tú nos traías
de cantos en las cosas: un día de noviembre
silencio era este viaje melodías de arado
de guitarra dormida. y rezos para el alba.

Me faltaba un dolor Ahora estás callado

para alcanzar el grito cantando lo de siempre
una bandera herida subido a tu estandarte
o una espantosa lágrima con balas en el pecho
que llegara a la tierra compartiendo Ia herida
trizándome la vida. la lágrima del pueblo.

Así que vagamente Aquí tienes palabra

entonaba palabras para volver al día
latidos sin bordonas renuncia a tu nocturno
alaridos sin luto recinto dolorido
invocando tinieblas y que se queden muertos

82
 o nubes desterradas. los que te dispararon.

Entonces de repente Toma mi voz entonces

sobrevino tu muerte hagamos con tu sangre
como una campanada venganza y poesía.
y subí hasta el poema Vistámonos de patria
para encontrar tu boca callémonos cantando
y hablar por ella ahora. canciones de Víctoria.

En la siguiente grabación “La Revolución y las Estrellas” (1982), la experiencia del exilio se muestra
de manera más amplia. Se consolida como la opción musical de Quilapayún una opción combativa,
pero apoyada en una estética elaborada. Se mira la creación musical y la poesía desde nuevos
enfoques, que la consideran capaz de establecer una nueva relación con el proceso revolucionario,
ya no solo cómo medio, sino como parte integrante de la transformación objetiva de la realidad.

[Eduardo Carrasco, director de Quilapayún en los setenta y ochenta]... la utopía revolucionaria que ha
prevalecido hasta ahora en nuestro continente, ha sido una, eminentemente económica y social. Durante
demasiado tiempo, se ha vivido en la ilusión de que, satisfaciendo las hambres del estómago, íbamos a
poder solucionar todas las demás dificultades fácilmente. A la cultura y el arte, se las comenzó a ver
como epifenómenos o reflejos de las condiciones materiales, cuya única finalidad podría, ser entretener
a las gentes en sus horas libres, o servir de alimento para aquellos que necesitan consumir erudición y
saber... La cultura es un sueño constructivo, indispensable para poder vivir, un abrir las puertas y las
ventanas de la casa, para que el hombre pueda por fin salir a tomar el sol que le plazca, a pasearse por
los jardines que él sea capaz de inventarse y a volar a donde quiera... El razonamiento, según el cual,
hay que ocuparse primero de los problemas materiales, para después pasar a lo "accesorio", la cultura,
el arte, etc., es completamente falso, y conlleva una dramática declinación hacia la incultura, la
inconsciencia, y como ha ocurrido concretamente en algunos procesos que se reclaman del socialismo,
a la barbarie... No puede haber revolución en contra de las ciencias: la revolución tiene que ser científica.
No puede haber revolución en contra de la cultura: la revolución tiene que ser cultural. No puede haber
revolución en contra del arte: la revolución tiene que ser artística. . Hay que ponerle a Marx un sombrero
lleno de palomas, hay que volver a unir la revolución con las estrellas... No hemos encontrado todavía
nada que nos apasione más, que seguir tratando de inventar este grupo musical latinoamericano, con
las raíces enterradas en esa torre de Babel, que se llama Chile, y con las ramas abiertas hacia el mundo,
un grupo del cual algún día se diga... ¿Quilapayún? ...¿Quilapayún?... ah, sí, esos que intentaron unir la
revolución con las estrellas. (Carrasco: 2000).

“La Revolución y las Estrellas” es un disco definitivo y definitorio de una nueva filosofía humanista para
entender el exilio, ya tan largo, y de cómo todas las banderas que flamearon se han ido desgarrando
con el tiempo (García:2001).

Luz Negra
(Eduardo Carrasco)

83
 Habría que decir que lo inmediato
la vida se ha ido haciendo más difícil,
de rojo se mancharon nuestros sueños,
la boca ya no encuentra su palabra,
la noche envuelve el cielo y lo aprisiona,
la patria va alejándose del hombre
y todas las banderas que flamearon
se han ido desgarrando con el tiempo.
Habría que decir que ya no estamos
cantando por las grandes alamedas,
ya no es la misma siembra en la guitarra
ya no es el mismo canto el que da vida.
Disco Pieza 12
Si bien se consideran en una nueva etapa de creación musical, el conjunto no abandona la denuncia
de las condiciones sociales y culturales existentes al interior de Chile: las medidas de la Junta en
materia de eventos culturales, incluyen reglas que impiden la presentación de grupos que consideran
enemigos y el auge de la corrupción en el país.
Es el colmo que no dejen entrar a la Chabela
(Eduardo Carrasco - Patricio Wang)
Prohíben la luna llena
y el sol de pasos ardientes
el lucero ya naciente
y su ventana serena.
Le prohíben la palabra
al pasado y al futuro;
nos quieren a todos puros
sin ninguna escarapela.
Habría que afirmar valientemente
que un mundo nos separa de ese mundo
y un mundo es lo que queda destruido
y un mundo por hacer es la tarea.
Yo quiero savia y amor de poesía
y lucho en el poema y en la tierra.
Mi combate es luz y fuego en la vendimia
de la revolución y las estrellas
y busco mi país donde los hombres
se asignen el deber de la sonrisa
y busquen en el mar de lo invisible
la última razón de esta vida.
Entra el hombre en la mujer
cuando hay enamoramiento
y se arman los casamientos
de entrar y entrar y no ver
los peligros de la cosa
porque entrar es muy bonito
hasta que llega el hijito
y crece la parentela.
¡Entren todos con cautela!
¡Es el colmo que no dejen entrar a la Chabela!
84
 ¡Prohibida la vihuela!
¡Es el colmo que no dejen entrar a la Chabela! Entra el político cierto
de la Unidad Popular
Entra el arroyo en el río y no han parado de entrar
y el río en el mar huraño, los músicos de concierto.
entra el día todo el año Dejan entrar a la dama
por la puerta del rocío con abrigo de visón
sin que nadie se dé cuenta entra todo un orfeón
y casi sin hacer ruido y en medio, la corruptela
entra el pájaro en el nido. de piojos y sanguijuelas
El otoño y su acuarela ¡Es el colmo que no dejen entrar a la Chabela!
entran en la hoja que vuela.
¡Es el colmo que no dejen entrar a la Chabela! Entran en Viña del Mar
los magnates al casino
Dejan entrar el ladrón la cebolla entra en el pino
y al zorro contrabandista y los peces en el mar.
pero no a los folkloristas Una vez que el odio ha entrado
¡esos no tienen perdón! no se lo puede sacar
Entra el señor senador si no es con el verbo amar
con dinero en la maleta. que se conjuga en la escuela
Entra la vieja alcahueta de la patria que consuela.
el pillo en su carretela ¡Es el colmo que no dejen entrar a la Chabela!
y el chiquillo con viruela
¡Es el colmo que no dejen entrar a la Chabela!

En “Oficio de Tinieblas por Galileo Galilei” los intrumentos andinos (quena y zampoñas) se conjugan
en una experimentación con los juegos vocales, la melodía la conduce una voz solista y los coros
apoyan en contracoro al solista. Las percusiones introducidas en contrapunto al coro y a la voz solista
apoyan la entrada de la quena. En esta pieza se logra un efecto de polifonía compleja entre las voces
y los instrumentos, estos últimos aprovechados en sus características idiomáticas.

85
Quilapayún; La Revolución y las Estrellas; 1978

3.2.3 La Construcción De Una Nueva Sonoridad Illapu 1977 – 1981

Illapu continuó residiendo en Chile. En 1977 graba “Raza Brava”, en donde la tendencia a lo étnico se
fortalece; los ritmos del norte de Chile predominan, así como la incorporación de instrumentos y ritmos
de otras partes de América Latina.

El primer tema, “Amigo”, tendrá gran aceptación, por su sencillez que mantiene en una composición
basada en la instrumentación andina de quena, charango, bombo y guitarras.

Amigo
(del Folklore)

Amigo, amigo, amigo La, la, la

de la tristeza soy, canta
amigo, amigo, la, la, la
buscando un amor yo voy. amigo

No conozco el amor sincero Amigo, amigo,

todo es un momento más; amigo de la tristeza soy,
donde estás amor te espero amigo, amigo,
sé que nunca llegará. buscando un amor yo voy.

86
 Amigo, amigo, Cuando estoy para dormirme
amigo de la tristeza soy, no tengo con quien soñar;
amigo, amigo, cuando quiero emborracharme
buscando un amor yo voy. no tengo con quien brindar.

Mi guitarra también llorando, Amigo, amigo,

tiene su modo de cantar amigo de la tristeza soy,
y con ella voy suplicando amigo, amigo,
un cariño para amar. buscando un amor yo voy.

Amigo, amigo, La, la, la

amigo de la tristeza soy, canta
amigo, amigo, la, la, la
buscando un amor yo voy. amigo

“Zamba de Lozano” es la segunda pieza, en ella se describe el paisaje de la Puna. El trabajo vocal
destaca la tesitura de las voces solistas y afirma el estilo de Illapu. Continúa el uso de instrumentos
andinos como la zampoña y la quena. Esta pieza es una recreación sobre el tema del paisaje del
altiplano.
Zamba Lozano Ramito de albahaca,
(Leguizamón - Castilla) niña Yolanda ¿dónde estarás?
atrás se quedó alumbrando su claridad.
Cielo arriba Jujuy, flores de los tolares,
camino a la puna me pongo a cantar, bailan las cholitas el carnaval.
flores de los tolares,
bailan las cholitas el carnaval. Jujeñita, quien te vio
en la puna triste te vuelve a querer;
Y en los ojos de las llamas mi pena se va al aire
me mira solita la luna de sal y en el aire llora su padecer.
y están los remolinos,
en los arenales déle bailar. Me voy yendo, volveré,
los tolares solos se han vuelto a quedar;
se quemará en tus ojos,
zamba enamorada del carnaval.

Con semejante temática, la pieza que da nombre al disco, “Raza Brava”, es un composición
instrumental de Roberto Márquez donde, a partir de las tarkas , se recrea un ambiente de carnaval.

87
Al igual que Inti Illimani, Illapu integra a sus grabaciones material sonoro de otras latitudes, como “El
Cascabel”, son de Veracruz, México. En esta pieza se substituye el requinto jarocho o el arpa por la
quena, que interpreta la parte solista de la música como lo realiza el arpa o el requinto. Destaca el
contrapunto y el uso de la sonoridad del instrumento andino adecuado a esta pieza mexicana.

La presencia de Violeta Parra se mantiene en el repertorio. Pero Illapu por vivir en Chile después del
golpe, sólo toca temas asociados con el folklore. Así se retoma “Paloma Ausente”, pieza de la tradición
musical chilena. En el arreglo, Illapu introduce la quena y las zampoñas:
Paloma Ausente
(Violeta Parra)

Cinco noches que lloro por los caminos
cinco cartas escritas se llevó el viento
cinco pañuelos negros son los testigos
de los cinco dolores que llevo dentro
paloma ausente.
Dice un papel escrito con tinta verde,
que teniendo paciencia todo se alcanza;
una que bien la tuvo salió bailando,
de su jardín, al arco de las alianzas
paloma ausente

Paso lunas enteras mirando el cielo,
con un solo deseo en el pensamiento:
que no descienda herida mi palomita,
la que viene fundida a los elementos
paloma ausente
Una jaula del aire viene bajando
con todos sus barrotes de calaminas:
todos los pajarillos vienen trinando,
sin embargo, distingo a mi golondrina
paloma ausente,
paloma ausente,paloma ausente

88
En 1978 Illapu graba el disco “Canto Vivo”, con una notable tendencia a recrear el repertorio tradicional
del área andina del norte de Chile, en especial la provincia de Antofagasta. Además de la recreación,
incorpora arreglos vocales, así como el especial rasgueo del charango como instrumento base y los
contrapuntos en el dúo de quenas. Como sucede en “Zampoña queja del indio”, la letra aborda la
presencia actual del indio en el altiplano y el interés acercarse a su cultura a través de la música, sin
el etnocentrísmo de las grabaciones iniciales del conjunto:

Zampoña Queja Del Indio

(N. Lemus - J. M. Márquez) Zampoña queja del indio
Dime si te hizo el indio frágil tropa de cantares
metido en profundidades eres amante del viento
si eres quejido del tiempo hija de cañaverales
ramo de cañaverales. la, la la...

Pareces mano del indio Quien imite tu sonido

amarrada a despertares conocerá mis paisajes
como fila de suspiros el norte amarró en tu cuerpo
entubas las soledades. bravura de soledades.

Las piezas “Tambo quemado” y “Greda Roja” son composiciones instrumentales en que se construyen
aproximaciones a las sonoridades del carnaval andino con el uso de cajas de percusión, tarkas,
quenas y zampoñas, ocasionalmente acompañadas por el charango. “Que lindas son las obreras” es
una pieza tradicional, que en los años de la Unidad Popular grabaron Víctor Jara y Quilapayún, con

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ritmo de huayno. Es una de las pocas piezas que se encuentran en esta etapa relacionadas con los
grupos de la Unidad Popular:

Las Obreras
(Del folklore boliviano)

El día que yo me muera Si supiera que cantando

como las estrellas como las estrellas
se acabará la alegría algún alivio tuviera
qué alegres son las obreras qué alegres son las obreras
bailemos con ellas. bailemos con ellas.

De luto estarán las yungas De la noche a la mañana

como las estrellas como las estrellas
cerrada la pulpería cantando me amaneciera
qué alegres son las obreras qué alegres son las obreras
bailemos con ellas. bailemos con ellas

Como las estrellas, hermosas y bellas Como las estrellas, hermosas y bellas
Qué alegres son las obreras, bailemos con ellas. Qué alegres son las obreras, bailemos con ellas.
Qué alegres son las obreras, bailemos con ellas. Qué alegres son las obreras, bailemos con ellas
El racismo es abordado en el tema “Candombe Mulato”, donde el conjunto reivindica la validez de la
tradición musical negra, en plano de igualdad con otras expresiones musicales. Utiliza el ritmo de
candombe:
Candombe Mulato
(Del folklore)

Negro con rasgos de blanco Baila, baila, pero piensa

blanco con rasgos de negro que la vida no es un juego
nunca quieras ocultar ni darse a la zamba, son
lo que te viene de dentro. con dinero o sin dinero.

En el fondo de la sangre Cha, cha, cha mulato

llevas dos sangres latiendo cha, cha, cha mulato
nunca quieras apagar cha, cha, cha mulato venga esa mano
el tambor de los abuelos. que hace chas, chas, en el tamboril.

Cha, cha, cha mulato La vida no es mulato

cha, cha, cha mulato cosa de sangre o de pelo
cha, cha, cha mulato venga esa mano que el hombre piensa mejor
que hace chas, chas, en el tamboril. con el estomago lleno

Mezcla de negro y de blanco Baila, baila, pero piensa

mezcla de blanco y de negro que debes poner el seso
vamos, vamos de una vez para que piensen mejor
al tambor de los abuelos. los hombres del mundo entero.

90
La grabación concluye con “Esta naciendo un cantor”. La pieza tiene una base rítmica de baguala, con
una introducción de charango y zapoñas; después de la primera estrofa se cambia el ritmo a trote, con
guitarras de acompañamiento, al tercer verso se suman coros y charango. Al final de la pieza vuelve
el ritmo de baguala en un coro a contrapunto.

Esta Naciendo Un Cantor Esta naciendo un cantor

(O. Torres - R. Márquez) de agua, de arcilla, de sudor
esta naciendo un cantor
alfarero y labrador
Del vientre terrenal dolido desde la greda se vino
está naciendo la arcilla perfumando el horizonte
y el viejo viento partero de bagualas y lamentos
la saca desde la entraña coronó su sentimiento
ahí esta el primer grito
ahí nace el primer canto Yo soy como el tambor
y la aurora de los hombres de cuero duro y porfiado
confundida en su quebranto si más me ataca el palo
confundida en su quebranto más fuerte se hace mi canto

Para 1979 Illapu produce “El Grito de la Raza”, que recuerda la estructura de las Cantatas de la Unidad
Popular. Es una obra compuesta por 10 selecciones que intercalan la narración fondeada con temas
instrumentales. El objetivo es reivindicar la presencia de los pueblos originarios, así como el derecho
a la preservación de su cultura.

91
En la primera pieza se acompaña un poema con el fondeo de zampoñas, se plantea la ruptura de las
culturas indias con los primeros contactos occidentales. La segunda pieza es un cuestionamiento
acerca del exterminio del pueblo Tehuenche;

Amanece La Raza Gigantes Del Sur

Todo el continente está ¿Dónde están los Gigantes del Sur?

virginalmente tranquilo. ¿Dónde viven los Tehuelches?
Hasta el cielo se elevan ¿En qué rumbo anda el Ona
las verdes hojas del Ñandubay, caminando el tiempo perdido?
y hermosamente dóciles
caen los brazos del viejo sauce ¿Dónde están los Gigantes del Sur
en las aguas del Mataquito. caminando su piel curtida?
Allá, en la lejanía de la Pampa En el malón Alacalufe
un niño mira el horizonte desangrado quedó dormido. (bis)
con los ojos claros del maternal Chaco.
Todo el continente tiene la vida en paz… ¿Dónde están los Gigantes del Sur?
esa raza, sangre valiente.
…Por el mar se vino la muerte blanca. Es la tierra cuna de indios
Cayó el quetzal moribundo orgulloso surge el nativo.
en la tierra Tolteca,
un hueñecito Mapuche Se los llevó el huracán de los blancos,
quedó gimiendo en el campo de batalla, y ahora, mi vida, se los llevó el destino de la tierra.
desde el cauce de nuestra vital sangre pregunto: Mi vida se los llevó. (bis)
Pero vive en el canto
Relato: del hombre que en la siembra
¿Dónde estás Gigante Austral se va arrancando la vida
con la antigua espera olvidada por un fruto que no es suyo.
del grito indio ancestral? Sigue sangrando tu herida,
El viento amigo leal
las praderas despeinaba Se los llevó el huracán de los blancos…
el acero asomaba (repite)
solo vivía el Ona
en la tierra patagona Relato:
que de ríos desangraba. Tú, el hombre de los pinos
que entre el bosque renaces
El tehuelche indómito esquivando las voraces
entre sombras surgía dentelladas del destino
un lobo de mar gemía que tu tribu no afinó.
la nostalgia de la noche. Pues la causa orgullosa
Que se nos cierre el broche de tu libertad añosa
de la olvidada historia te costó más que la vida
pues la raíz es la gloria escapar de las heridas
de las viejas tolderías, que tu senda Víctoriosa.
y la esperanza solía
degollar a la escoria. Musculosos y robustos
ojos libres y hundidos
La sangre en la tierra caminante de queridos

92
 en guijarros se volvía campos de bellos arbustos
y la ira florecía quién puede hacer un busto
en el malón de la guerra. que dignifique tu fuerza?
El arco la flecha no yerra! Antigua querida raza
Huracán Alacalufe de los Pehuenches valerosos,
que vestías de plumaje que en ríos caudalosos
para fecundar el valle recorrías por la caza.
con el aroma del molle
el más divino brebaje. Ahí vienen las boleadoras
a los yuyos arrollando,
¿Dónde estás hombre-indio? y la greda perfumando
¿Qué manos te arrancaron el aire se liga con la aurora,
y se marcharon? pues el crepúsculo llora
La vida el indio perdió, de ver la raza dormida
y la aurora se murió en la profunda herida
colonizada en libros de los Pehuenches valientes
de escritores esbirros, donde la sangre caliente
tu lucha no revivieron, fue de furia oprimida.
tu humildad pisotearon
en esos oscuros escritos. Que retumben los tambores
en el bosque más profundo
que el grito es fecundo
encendido arreboles.
Amargo fueron los males
del hombre esclavizado
no hay mal que haya quedado
impune en la labranza,
que se alza la esperanza
de los hombres marginados.

En la pieza “Libertad invasor” se refieren a la guerra contra la nación mapuche. Como complemento
interpretan la pieza instrumental “Arauco de Pie”, melodía basada en instrumentos mapuches;

Libertad, Invasor

Caballos, corazas, blancos, blancos!!!

rubios, sangre, muerte!!!
cañones y lanzas, leyes, leyes,
cercos, púas, hambre!!!
caballos, corazas, blancos, blancos!!!
rubios, sangre, muerte!!!
cañones y lanzas, leyes, leyes,
cercos, púas, hambre, guerra!!!
libertad!!! invasor!!! libertad!!!
Relato:
A pesar de la espada y la cruz
del decreto del villano,
de la furia y de la noche
¡Aún estás en pie!
¡Indómito pueblo Mapuche!

93
En “Kunza” cuestiona el exterminio del grupo del mismo nombre y considera a otros grupos etnicos
herederos de su tradición de lucha. Después del poema se desarrolla una pieza a ritmo de morenada.
Es importante resaltar el empleo de una legua indígena en esta pieza.

Kunza
(Tema instrumental)

Relato: Caminante Antiguo

Caía el sol caliente
en las tierras de Atacama Caminante antiguo
sobre el Licancabur y el Quimal, del desierto grande
se alzaba tu estampa añera arriero nocturno
de gruesa espalda morena. sabio quebradeño (bis)
Eres tan viejo como el viento
que reseca tus praderas. Retumba en la pampa
Poco sabemos de tus caminos el putu de guerra
el kunza, tu lengua natal se alza la indiada
que se ha ido en el tiempo decía: Paniri con ella (bis)
kun'a kum yokonama kun'a kum yokonama
kun'a kum yokonama kun'a kum yokonama
akayo sipuri akayo sipuri
akayo simaya. akayo simaya.
yo hablo
yo hablo
yo soy el hombre
yo soy el agua.

Indomable guerrero del desierto

tu libertad absoluta
resistió el dominio del inca
y al soberano español…
y en el grito de Tupac Amaru,
Tomás Paniri, Dámaso Catari
se levantaron los pilares
de la rebelión india
en el valle de Atacama

Las piezas finales recapitulan críticamente el proceso de independencia y la continuación de la

dominación de los grupos indios a manos de los criollos como nueva casta dirigente. En la última pieza
se propone el despertar de las culturas indias en el presente;

94
 Relato: Cancion Del Nuevo Amanecer
Sobre el manto venerable
del padre Andes Americano América no estaba sola
las raíces laboraban la esperanza, estaba el hombre Inca
libertaria ciencia de los ríos estaba el hombre Maya, el Azteca
que despierta al alba laborando la esperanza
esquivando roqueríos. en el canto del mañana.
¡Ahí estaba nuestra sangre
caminando a pie forzado! Y Chile no estaba solo
¡Libertad! ¡Libertad! ¡Independencia! estaba el Huolliche
clamaron las voces. estaba Lican-antay, el Mapuche
¡Indios! ¡Indios! laborando la esperanza
Indios y criollos se alzaron juntos. en el canto del mañana.
La sangre criolla continua su curso
Los indios Aquí va tu tiempo
Reductos amortajados, humillados y explotados. el nuestro
Hoy, hoy te saco desde el fondo de la tierra entrando cual vendaval
antigua sangre ancestral y vienen las sangres muy juntas
y me voy contigo cabalgando el grito se hace cantar
en tus sueños de primavera. mientras más largo el camino
Te grabo en el surco para inmortalizar tu lucha más lento se hace el andar.
¡Cuidado! Cuidado criollos presentes en esta hora No esperemos la esperanza
que la historia se repite que no sabe caminar
y aún no hay cantos unamos todas las manos
florecidos en la aurora. juntemos toda la sangre
para llegar al final

La última grabación de Illapu en Chile es “El Canto de Illapu”. En este material se afirma la intención
de recrear la música tradicional andina con arreglos que la vinculan a la música occidental; así los
ritmos se manipularan buscando una mayor cadencia estética occidental, a diferencia de la tendencia
a la estructura monotemática y repetitiva de la música indígena. Illapu incluye en sus estructuras
musicales tonos menores y bemoles que en la música tradicional son poco usados. El empleo del
instrumental andino busca recrear las sonoridades tradicionales en un nuevo contexto musical, para
extender el conocimiento de la música tradicional a la población no india, como medio de revaloración
de las tradiciones alternas.

95
 El Canto de Illapu

La tercer pieza, “Lo mío se va perdiendo”, aborda el proceso de cambio cultura indígena al abandonar
sus tradiciones por la adopción de nuevos patrones de cultura.
Lo mío se va perdiendo
(O. Torres - R. Márquez). Se están juntando los viejos
Se están viniendo mis penas desde Chiapa y hasta Putre
por el cielo de mi pueblo defendiendo sus comunas
en su fiesta menos canto del tiempo que les margina (bis)
esta luna es mi condena (bis)
Lo mío se va perdiendo
Se está muriendo la noche todo se lo lleva el viento
no está el pastor que la cuida mi raza, mi canto, la chacra
andan solitas las llamas y del pueblo su sentimiento
se despide la vicuña (bis)

La revaloración de figuras históricas fue también una constante en la NCCh. Inti Illimani compone
piezas a Luis Recabarren (dirigente socialista chileno de principios del siglo XX), a Simón Bolívar, A
Salvador Allende. Illapu busca retomar la vida de otros líderes de las luchas libertarias de América
Latina, en este caso de Juana Azurduy (1781?-1830), heroína de la independencia boliviana31. La
pieza se basa en coros y en un ritmo cercano al trote, emplea charango y guitarra, así como interludios
con quena, el arreglo denota una melodía marcada por la fuerza de interpretación vocal e instrumental.

Juana Azurduy Juana Azurduy

31 Nació en Chuquisaca (actual Sucre). Se casó con el general patriota Manuel Ascencio Padilla y luchó junto a él en las
guerras de emancipación del Alto Perú, haciéndose popular por su coraje. Su acción más famosa se produjo cuando su
marido le encomendó la defensa de la hacienda de Villar. Juana Azurduy lo defendió con sólo treinta fusileros. En uno de
los asaltos mató ella misma al jefe de la fuerza enemiga y le arrebató una bandera que luego presentó a su esposo. Encarta
2003.

96
 (A. Ramírez - F. Luna). sol del alto Perú
no hay otro Capitán
Juana Azurduy más valiente que tú.
sol del alto Perú
no hay otro capitán Truena el cañón
más valiente que tú. préstame tu fusil
Oigo tu voz que la Revolución
más allá de Jujuy viene oliendo a Jazmín
y tu galope audaz
Doña Juana Azurduy Tierra en armas
que se hace mujer
Me enamora la patria en agraz amazona de la libertad
desvelado recorro tu faz quiero formar en tu escuadrón
el español no pasará el clarín de tu voz atacar.
con mujeres tendrá que pelear.

Una pieza en especial llama la atención en este disco, un poema de Pablo Neruda, musicalizado por
Roberto Marquéz, que marca el inicio del cuestionamiento de Illapu a la realidad chilena bajo la
dictadura militar. El arreglo musical se basa en un ritmo lento como letanía, con una introducción en
donde la quena reproduce la melodía de los versos y una voz solista inicia. Al desarrollarse la pieza
otros instrumentos (guitarras, charango) se incorporan, así como el juego de voces que, a estas
alturas, identifica ya el trabajo del conjunto. La pieza plantea el recuerdo vivo de los caídos en cualquier
momento de la historia chilena, pero en especial, por su cercanía, los sucesos del golpe y las
permanentes violaciones a los derechos humanos en la dictadura:

Aunque Los Pasos Toquen

(P. Neruda - J. M Márquez).

Aunque los pasos toquen La lluvia empapará El día que esperamos

mil años este sitio
no borrarán la sangre
de los que aquí cayeron
y no se extinguirá
la hora en que caíste
aunque miles de voces
crucen este silencio.
las piedras de las plaza a lo largo del mundo
pero no apagará tantos hombres el día
vuestros nombres de fuego final del sufrimiento
mil noches caerán
con sus alas oscuras Aunque los pasos toquen...
sin destruir el día
que esperan estos muertos.

Disco Pieza 13
La música de ascendencia negra comienza a ser una constante en las grabaciones del grupo,
fortaleciendo así el interés por mostrar una propuesta musical multicultural. En Toro Mata, retoma una

97
pieza tradicional peruana. Destaca el uso del cajón peruano que a mitad de la pieza logra una
interpretación solista de gran calidad:

Toro Mata Ay la ponde ponde

(Folk. Negro del Perú). Ay la pondeee
Ese negro no es de aquí
Toro mata y toro mata Ay la pondeee
Toro mata rumbandero toro mata. Ese negro es de Acarí
Ay la pondeee
Toro mata y toro mata Hay que matar a ese negro
Toro mata rumbandero toro mata Ay la pondeee
Toro toro. Quien trajo este negro aquí
Toro mata y toro mata Ay la pondeee
Toro mata rumbandero toro mata (bis). Ay la ponde, ponde, ponde
Yo vengo porque es mi gusto Ay la pondeee
Y en mi gusto nadie manda toro mata Ay la ponde, ponde, ponde
Toro toro (bis). Ay la pondeee.(bis)

Illapu, a lo largo de los setentas inicia giras al extranjero, difundiendo su propuesta musical. Su obra
no era tan politizada como la de Quilapayún; no obstante, en 1981, cuando regresaban de su segunda
gira por Europa y Estados Unidos, la dictadura militar, vía decreto, le impide el ingreso al país. Empieza
su prolongado exilio en Francia y luego en México (www.illapu.net).

98
CAPITULO 4. DICTADURA Y EXILIO

4.1 El régimen de Pinochet

A partir del Golpe militar se estableció una Junta encabezada por el general Augusto Pinochet Ugarte
que suspendió inmediatamente la Constitución, disolvió el Congreso, impuso una estricta censura y
prohibió todos los partidos políticos.

Las Fuerzas Armadas han asumido el

deber moral que la patria les impone de
destituir al gobierno que, aunque
inicialmente legítimo, ha caído en la
ilegitimidad flagrante, asumiendo el poder
por el sólo lapso que las circunstancias lo
exijan, apoyado en la evidencia del sentir
de la gran mayoría nacional, lo cual de por
sí, ante dios y ante la historia hace justo su
actuar, y por ende, las resoluciones,
normas e instrucciones que se dicten...

Junta Militar. Bando 5, 11 de septiembre de

1973

Augusto Pinochet al inicio de la Dictadura. Foto David Burnett

Todas las instituciones republicanas fueron destruidas, el Ejército deja de ser republicano y se
constituye como una entidad fuera del control de las instituciones nacionales como el Congreso. Los
militares se convierten en el único poder que establece en Chile nuevas reglas sociales y políticas.

Después de la caída de Allende se impone la persecución y desaparición de los colaboradores y

simpatizantes del presidente derrocado. Al paso de los días no se presenta una resistencia masiva y

99
los militares toman el control absoluto de la vida chilena. Una vez consolidados en el poder, la
dictadura inicia la construcción de medidas que le permitan legitimarse y consolidarse.

Entre las medidas para lograr su consolidación se emplearon tres tipos de acciones según Ballesteros
(2001);

Represivas
-Aniquilamiento de focos de resistencia popular armada en cordones industriales, poblaciones,
campamentos, universidades, sectores rurales.
-Represión en el interior de las Fuerzas Armadas y Carabineros, en contra de tropas y oficiales que se
negaron a obedecer a los mandos golpistas.
-Búsqueda, detención y/o muerte de funcionarios del gobierno de la Unidad Popular, de las direcciones
políticas y militantes de los partidos de izquierda, de representantes de la Central Única de Trabajadores
(CUT), de responsables de medios de comunicación progresistas, de exiliados políticos latinoamericanos
residentes, de extranjeros supuestamente sospechosos.
-Negación de salvoconductos para salir del país.
-Clausura de medios de comunicación no afines.
-Control militar sobre universidades y otros centros de enseñanza.
-Estado de Sitio y toque de queda nocturno permanente.
-Campos de concentración de detenidos políticos en diversos puntos del país, el Estadio Nacional de
Santiago, entre ellos.
-Coordinación de los servicios de inteligencia de las FF.AA. y las policías.
Políticas
-Disolución del Parlamento.
-Disolución de los partidos políticos de izquierda y receso de todos los demás.
-Promulgación de Decretos-Ley contra el sistema legal y constitucional vigente, con la complicidad de la
Corte Suprema de Justicia y la Contraloría de la República.
-Disolución de todas las organizaciones populares a nivel municipal, provincial y nacional.
-Control de toda actividad nacional en los niveles administrativo, educacional y poblacional.
Económicas
-Anulación del derecho de huelga.
-Realización de despidos colectivos.
-Congelación y disminución real de sueldos y remuneraciones, en el marco de una inflación galopante.
-Reconsideración de la propiedad jurídica de las empresas del área social, devolución a antiguos
propietarios.
-Imposición de disciplina militar en el trabajo.
-Liberación de precios de todos los productos de consumo de acuerdo con la economía de libre mercado.
-Acuerdo con los Estados Unidos para el financiamiento de la deuda externa.
-Indemnización de las empresas extranjeras afectadas por las nacionalizaciones del gobierno de Unidad
Popular.

100
 Desaparecidos

Un elemento fundamental en la construcción de la dictadura es el “enemigo interno”, concepto que

engloba a quienes se oponen al gobierno dictatorial, a partir del cual se plantea que la izquierda tratará
de retomar el poder como en el ficticio Plan Zeta (Orlando Lettier, citado en Ballesteros, 2001). Se
justifican las represiones y desapariciones en los primeros meses de la dictadura como parte de la
lucha por la “Seguridad Nacional”. Es la “lucha antisubversiva” el pretexto para que la junta militar
desaparezca la división de poderes. La Junta Militar tendrá potestades constituyentes y legislativas y
el Presidente de la junta la potestad ejecutiva.

La disidencia será tratada como enemiga de la nación, aplicándose medidas militares en su contra.
Se busca reducir a la mínima expresión la participación de la sociedad civil en la vida nacional con las
medidas referidas en el área laboral, política y educativa.

El gobierno de la dictadura se propondrá en los años siguientes iniciar la construcción de un modelo

capitalista neoliberal, en donde se impulsan las privatizaciones de sectores como el educativo, la
salud, la previsión social y los servicios públicos. La libre empresa como elemento primario del
accionar económico y la desaparición de subsidios marcan la actividad económica durante la
dictadura.

La dictadura se rodeó de un Poder Judicial obsecuente. Para lograr control social y político se crearon
órganos represivos como la DINA y el CNI, que desaparecieron y asesinaron sin juicio a miles de

101
chilenos. En colaboración con otros países del cono sur se organizaron campañas de persecución y
exterminio como la “Caravana de la Muerte” o la Operación Cóndor. La población vivió aterrorizada
por la represión, por la ocupación militar de las ciudades y el toque de queda que duró más de tres
años (Soto: 2003).

Durante los años siguientes, la Junta Militar gobernó al país con gran rigor, aunque hacia finales de la
década pudo apreciarse una cierta apertura. En 1978 se levantó el estado de sitio (aunque siguió en
vigor el estado de emergencia) e ingresaron más civiles en el gabinete. Sin embargo, Chile siguió
siendo esencialmente un Estado policial. Una nueva Constitución, la de 1980, sometida a referéndum
el día del séptimo aniversario del golpe militar, legalizó el régimen hasta 1989; Pinochet inició en marzo
de 1981 un nuevo periodo de gobierno, ahora como presidente, con una duración de ocho años.

En el ámbito económico, el gobierno de Pinochet aplicó medidas de austeridad que provocaron el

recorte de la inflación y una mayor producción entre 1977 y 1981. No obstante, a partir de 1982, la
recesión mundial y la caída de los precios del cobre provocaron un retroceso de la economía chilena.
En 1983 se produjeron amplias protestas contra el gobierno, seguidas de una serie de atentados en
las grandes ciudades. El aumento de la tensión popular y el progresivo deterioro de la economía
llevaron a Pinochet a reinstaurar el estado de sitio en noviembre de 1984. A finales de ese mes, se
firmó un tratado con Argentina, en el que se ratificaba la soberanía chilena sobre tres islas del canal
de Beagle (Picton, Nueva y Lennox). En septiembre de 1986, tras un fallido intento de atentar contra
la vida de Pinochet, se desarrolló por parte del gobierno una nueva campaña represiva 32.

Un pasaje de Galeano (1986) nos da una visión, entre social y literaria, de la situación que se vivía en
la economía chilena a inicios de la década de los ochenta del siglo pasado, en donde Pinochet había
implementado el neoliberalismo como política de Estado:

1983
Santiago de Chile

32Encarta 2003

102
-Usted tiene derecho a importar un camello- dice el ministro de Economía. Desde la pantalla de televisor,
el ministro exhorta a los chilenos a que hagan uso de la libertad de comercio. En Chile cualquiera puede
decorar su casa con un autentico cocodrilo africano y la democracia consiste en elegir entre un Chivas
Regal y un Johnnie Walter etiqueta negra...Todo es importado. De afuera vienen las escobas, los
columpios de pajarito, los choclos, el agua para el whisky; el pan baguette llega volando desde París. La
política económica, importada de los Estados Unidos, obliga a los chilenos a limitarse a rascar las tripas
de sus montañas, en busca de cobre, y nada más; ni un alfiler pueden fabricar, porque resultan más
baratos los alfileres de Corea del Sur. Cualquier acto de creación atenta contra las leyes del mercado,
que es como decir las leyes del destino...De los Estados Unidos vienen también los programas de
televisión, los automóviles, las ametralladoras y las flores de plástico. En los barrios altos de Santiago
no se puede caminar sin tropezar con computadoras japonesas, videocasetes alemanes, televisores
holandeses, chocolates suizos, mermeladas inglesas, jamones daneses, trajes de Taiwan, perfumes
franceses, atunes españoles, aceites italianos...Quien no consume no existe. El pueblo, que se usa y se
tira, no existe; aunque paga la cuenta de esta fiesta de fiado...Los obreros sin trabajo revuelven la basura.
Por todas partes se ven carteles que advierten no hay vacantes, no insista...Se multiplican por seis la
deuda externa y la tasa de suicidios.

4.1.1 La Resistencia

El Estado policial generó también movimientos de resistencia al interior de Chile, como el Frente
Patriótico Manuel Rodríguez, que surge en 1983 como respuesta a la represión. El objetivo de este
Frente fue apoyar a las movilizaciones que se realizaban contra la dictadura, con el fin de responder
a la represión que se desencadenaba cada vez que la población protestaba. El frente se constituyó en
“El brazo armado del pueblo en su lucha contra la dictadura” (Blanchet: 2003). Una de las acciones
más destacadas de las realizadas por este grupo fue la emboscada a Pinochet en el Cajón de Maipú,
en 1986. Existieron otros movimientos, como el MIR que provenía de los tiempos de la Unidad Popular.
Se reconstruye durante la dictadura; en los primeros años, 1974 y 1975, pretendió proteger de la
represión a dirigentes, cuadros y militantes. Esta organización -por medio de la guerra popular-
planteaba continuar y profundizar las políticas de la Unidad Popular. Para fines de los setentas la
organización realiza acciones de propaganda armada; la represión la llevó a separarse y dividirse a
mediados de los ochenta (Aguilo:2003).

La oposición no solo empleó la lucha armada. En Chile se fueron gestando, a lo largo de la dictadura,
diversas formas de protesta contra el régimen. En 1977 se producen las primeras manifestaciones
públicas de protesta, se repiten en 1978 y 1979 con fuerte represión a los manifestantes, en 1980 la
movilización de masas se extiende entre obreros, los pobladores, el estudiantado y otros sectores. En
1982 se produce la primera “Marcha de Hambre”. Entre 1983 y 1987 continúan y se multiplican

103
manifestaciones y jornadas de protesta nacional. En 1986 se realizan dos días de Paro Nacional, en
octubre de 1987 el Comando Nacional de Trabajadores convoca a una huelga general.

Las masivas protestas y jornadas nacionales, dejan un saldo de cientos de muertos, miles de heridos y
detenidos, cientos de allanamientos y operativos militares en poblaciones y barrios obreros. En este
período, la fuerza ascendente del movimiento de resistencia antidictatorial, la creatividad popular y sus
organizaciones representativas se fortalecen, los partidos de la izquierda constituyen espacios de unidad
y apoyan todas las formas de lucha contra el régimen dictatorial. Toda una infinidad de acciones, que
son imposibles resumir en su totalidad y que indican los modos legítimos en que se expresó la resistencia
popular, a pesar del terror y la represión (Marin: 2003).

Chile transita de manera forzada de un proyecto socialista moderado a un régimen militar que elimina
la participación de la sociedad en el proyecto de nación a través de la represión. La dictadura plantea
la construcción de un nuevo país apolítico en donde el individuo es parte de una maquinaria dedicada
a la producción y generación de capital para los grupos dirigentes. Combate al “un enemigo interno”,
así como previene la participación de “enemigos externos” empleando desde la represión directa de
los opositores con asesinatos y torturas, hasta el control del individuo mediante la educación y los
medios de comunicación.

No obstante, en Chile se presentan luchas por la vía armada y civil que tratan de cambiar las
condiciones generadas por la dictadura. Estas acciones, aunadas a la política internacional y a las
necesidades del capital internacional sentarán las bases para el inicio de un periodo de transición,
prólogo de un nuevo periodo en la historia chilena. Esto en su conjunto marcará la pauta del trabajo
de los grupos musicales revisados. Un hecho será fundamental en este proceso, el fin del exilio como
parte de la preparación a la transición democrática que afectará de diversa manera a Quilapayún, Inti
Illimani e Illapu.

4.2 América Latina en los ochenta

América Latina durante la década de los ochenta se constituye como un área convulsionada por la
implementación de políticas económicas que pretendían la liberación del capital. Hay una creciente

104
aceptación, por parte de gobiernos de distinto corte ideológico, de la importancia de la gestión
macroeconómica con el fin de ganar competitividad internacional. ( Rosenthal:1991).

Los países latinoamericanos ingresan en la globalización en una situación débil por la dinámica de
endeudamiento externo. La expansión de la deuda durante la mayor parte de los 70 había sido
acompañada en los países capitalistas avanzados por políticas keynesianas. El fracaso de estas
políticas keynesianas abrió paso a la reacción neoconservadora, “consistente en un intento de imponer
un disciplinamiento monetario sobre la lucha de clases” (Clarke 1988). Pero esta reacción enfrentó
muy pronto sus propios límites: la restricción del crédito volvió como un boomerang contra el capital
mismo en la modalidad de bancarrotas y cesaciones de pagos, así en los capitalismos avanzados
(quiebras y crisis bancarias), como en los periféricos (crisis de la deuda de 1982). Una subsiguiente
expansión de la deuda –y su socialización, vía conversión en títulos- fue entonces la única reacción
viable del capital ante la crisis.

En Centroamérica durante esta década tomaran mayor fuerza política y militar movimientos
insurreccionales en Guatemala (Burgos: 2000) y El Salvador, además del triunfo del movimiento
Sandinista en Nicaragua.

La experiencia centroamericana llevó a desarrollar instancias de apoyo en muchos países

latinoamericanos a las luchas en esta región, por medio de grupos civiles o de combatientes de
diversas nacionalidades, reforzando el sentimiento de solidaridad (Alegría: 1983, Macías: 1998).

105
Diversas dictaduras ceden el poder a grupos civiles, como en Brasil que desde 1965 hasta 1985 estuvo
gobernado por militares. En Uruguay la dictadura se mantiene de 1973 a 1985. En Paraguay Strossner
gobierna desde 1954 hasta 1989. Argentina estuvo gobernada por militares de 1975 hasta 1983, Perú
se mantuvo bajo regímenes militares de 1968 hasta 198033. Chile continúa durante toda la década de
los ochenta bajo la dictadura de Pinochet (Pérez: 2003). Para evitar la polarización de las fuerzas
sociales la política norteamericana considera que las dictaduras ya no son efectivas y por tanto no
necesarias. Además, era su manera de evitar la experiencia centroamericana en el cono sur.

En América Latina para este periodo se vive una guerra de Baja Intensidad contra los grupos
disidentes al proyecto capitalista, consistente en la militarización de las zonas con presencia de
organizaciones independientes de carácter disidente a los gobiernos, así como el asesinato selectivo
de líderes populares. El bloqueo a Cuba por parte de los Estados Unidos de Norteamérica se
mantiene, así como las agresiones a países del área por parte de esta potencia continúan de forma
ininterrumpida (Klare: 1988).

A mediados de la década un evento cambiaría la correlación de fuerzas en el orden mundial y, por

consiguiente, en América Latina. A partir de 1985 la URSS con la dirección de Mijail Gorvachov, inicia
el proceso de abandono del socialismo real, ingresando paulatinamente a la economía capitalista. En
los países socialistas europeos se transita de los regímenes socialistas a regimenes con economía de
mercado, en el proceso denominado “Revolución de terciopelo”34.

33Encarta 2003.
34Revolución de Terciopelo, nombre por el que se conoce al proceso revolucionario que puso fin en 1989 al predominio
del Partido Comunista (PCCh) en Checoslovaquia. Formó parte del complejo ciclo revolucionario iniciado en la segunda
mitad de la década de 1980, durante la presidencia de Mijaíl Gorbachov en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas
(URSS), que puso fin a la Guerra fría. A su vez, estuvo precedido por acontecimientos similares en Polonia, Hungría y la
República Democrática de Alemania.

106
4.3 Madurando el exilio.

Los Conjuntos musicales que se mantiene en el exilio, Inti Illimani y Quilapayún empezarán desde
finales de los setenta y la década de los ochenta a plantear una nueva relación entre su producción y
los acontecimientos que suceden en el mundo y en Chile en especial. El contacto con el país de origen
es cada vez más difícil. Además, la estancia en países extranjeros ya por un periodo prolongado,
influye de manera directa en las producciones así como en la ideología de los miembros de las
colectividades musicales. Ya no se coloca tanto énfasis en la denuncia de la situación política, se
retoma la poética en las letras y la complejidad de las orquestaciones se amplia. Illapu, el grupo que
permanece en Chile hasta inicios de los ochenta, será el vocero de la denuncia de la realidad chilena,
pues debido a que ellos permanecen en Chile por lo menos la mitad del periodo de la dictadura tienen
una óptica diferente a la de los grupos exiliados desde el momento del golpe militar.

4.3.1 Survario.

En 1987 Quilapayún graba el disco “Survario”. En este material se consolida la influencia de la estancia
europea, además de la escuela surrealista35 de Matta, se encuentran influencias de la música
contemporánea europea en el tratamiento de la sonoridad de las zampoñas como sucede en “La
Mano”.
La Mano
(Eduardo Carrasco –
Patricio Wang)
La mano pródiga que siembra
La mano dentro de la espiga La mano alada en la victoria la mano franca sobre el pecho
la mano oculta en la semilla la mano alzada en la batalla la mano erguida en su derecho
la mano junta hecha gavilla la mano escrita en la muralla la mano que une a macho y
la mano amor en mano amiga. la mano ciega de la historia. hembra.

La mano alondra sobre el arpa La mano junta en la plegaria La mano que ha movido el monte
la mano arpía en la injusticia la mano diestra en la vasija la mano hermana de tu hermano
la mano incendio en la caricia la mano libre que prohíja la mano sol mano con mano
la mano adiós sobre la carta. la mano abierta y solidaria. la mano cielo y horizonte.

35“El surrealismo pretende definir una práctica artística alternativa a la tradicional. Busca la utopía de un hombre nuevo en
una sociedad nueva. Los surrealistas la buscan liberando el mundo de lo pulsional, de lo inconciente. Sueños y deseos
son el material favorito de los surrealistas, así como los procesos para hacerlos aflorar a la superficie. Tuvo como fundador
a Bretón en 1924” (Grandes: 1994: 13) .

107
La crítica hacia las dictaduras latinoamericanas es expresada en una pieza en donde de nuevo se
aprecia la influencia del surrealismo musical.

Los destacagados
(Rafael Alberti - Eduardo Carrasco)

Destacagada Presto
madre se destacaga en pie
laberinto de mierda de hierro empala oprime
en su vientre patíbula extermina
a luz no da Jhonfixonburundá Primero el Grande
da a sombra a pedihorror y el hijo el hijo el hijo Pinosanguinochetburundá
destacagados pútridos el Inmenso
viruviolentos cagatiránidos Segundo esputo puto de su progenitora
rompetapanarices con Stroesnerburundá Tercero en sangre
hedor y Burunbanzerdá cagado el Cuarto
peste del mundo dictadestacagados todos de su madre Adefesia
hija destacagada de sus hijos
Allí por los rincones la Única
donde evacua la madre
nace un destacagado

“Canción de América” cierra el disco referido. En esta pieza se retoman los elementos que
caracterizaron la mayor parte de los trabajos de Quilapayún; empleando instrumentación andina –
quena y charango- se desarrolla el tema con un cantor solista y coro a contrapunto. El texto hace
referencia la existencia de una identidad común latinoamericana.

Canción de América De la arcilla de mis valles

(Jaime Silva - Luis Advis) de mi luz en vendaval
Yo soy tierra de mazorcas nacen hombres que cultivan
de palmeras y chagual la tibieza del maizal
tengo el cuerpo hecho de alturas son aquellos que vendimian
todo el mar es mi sayal la turquesa y el nopal
y en la nieve de mí son aquellos que proclaman
frente hay latidos del volcán. la vigilia del cristal
que construyen la aventura
Con mis manos tejedoras de mi azul meridional.
bordo vuelos de quetzal
quiebro cuarzo con los puños Yo soy tierra de mazorcas
de invencible guayacán de palmeras y chagual
abro surcos luminosos tengo el cuerpo hecho de alturas
en el suelto del metal. todo el mar es mi sayal
y en la nieve de mi frente
hay latidos del volcán.

108
4.3.2 Imaginación.

La obra de Inti Illimani adquiere en este periodo tendencia a la experimentación de sonoridades trabaja
también en la reelaboración de piezas anteriores aprovechando las nuevas tecnologías de grabación
y la influencia que sobre el conjunto ejerce el contacto con músicas de diversas latitudes.

En la grabación “Imaginación” recopila piezas instrumentales de sus grabaciones anteriores, así como
nuevas piezas que recrean las sonoridades andinas. En este material se conjuga la experiencia en el
manejo idiomático así como la influencia de la estancia en el exilio.

En 1986 Inti Illimani presenta “De Canto y Baile”. En este material se continúa la exploración de las
características rítmicas y sonoras de América latina. Se presenta la pieza “Mi chiquita” de Nicolás
Guillen, basada en ritmos negros con influencias caribeñas, en contraposición a esta pieza se
encuentran “Dedicatoria de un libro” de Venezuela y “Cántica de la Memoria Rota” piezas con rítmica
pausada que permite un manejo sutil de lo idiomático en la instrumentación y el trabajo vocal.
“Cándidos”es una pieza que cuestiona al catolicismo en su versión ortodoxa y la actitud de quienes
viven de acuerdo a esos valores.

109
 Cándidos
Texto: José Seves - Eugenio Llona / Musica: José
Seves
Presiento que por lo empírico
Rompió el ávido su cántaro se ha enloquecido la brújula,
Ya no hay médico en lo póstumo, el clamor que tuerce los estómagos
Impondrán célebre, los cándidos, va azuzando al fin los espíritus,
su vorágine más poética, va azuzando al fin.
su vorágine.
Cándido, libera tu rabia, cándido,
Vive esta plebe autóctona tu vieja ternura o, úsala
como un desolado páramo, para revertir tu lóbrega vida de Lázaro.
viéndose tan mísera y decrépita Cándidos, con tanta esperanza cósmica,
sin un santo fiel en la cúspide, venid porque al fin
sin un santo fiel. el ávido rompe su cántaro.
Antes de morir famélico,
Sufriendo leyes maléficas mártir de un destino trágico,
no hay más que subir los ánimos más valdrá reconquistar por último
al compás de un danzar telúrico, el honor de ser pueblo intrépido,
al cielo gritar nuestros cánticos, el honor de ser:
al cielo gritar: Candido, libera tu rabia...

Dentro de los trabajos musicales de Inti Illimani de fines de los ochenta, se encuentra “Fragmentos de
un sueño” (1987), disco que cierra el ciclo del exilio. La característica principal de este material es el
trabajo conjunto de Inti Illimani con los músicos Jonh Wiliam y Paco Peña. Destaca la presencia de
ritmos andinos y piezas que plantean el uso barroco de la instrumentación como “Danza de Calaluna”
o “el Mercado de Testaccio”. El conjunto experimenta con sonoridades de la música europea que
portan los artistas invitados.

Jorge Coulón. La Nueva Canción Chilena en el exilio ha cambiado en la medida de que el exilio es una
experiencia absolutamente diferente de la experiencia que nosotros vivimos antes de vivir exiliados. Y
como siempre nuestro canto se alimentó de la realidad, se alimentó de lo que pasaba alrededor nuestro,
ahora pasan otras cosas, problemas diferentes, vibraciones distintas, una manera distinta de
relacionarse con el medio ambiente, un medio ambiente que no es el nuestro, que no es el de nuestro
país, el de nuestro continente. Esos son los cambios que ha sufrido, que son bastante claros. El canto
que ahora cantamos nosotros o que cantan grupos como Quilapayún u otros grupos en el exilio es un
canto fuertemente marcado por nuestra experiencia del exilio, tira hacia una rebeldía permanente de
fondo pero también hacia una gran melancolía, precisamente porque el exilio es la pérdida de algo que
es la propia tierra, el propio ambiente, el propio habitat en el cual nos habíamos desarrollado.
(Varela:1985).

110
El exilio permite a este grupo estar en contacto con una diversidad cultural más amplia. Eso se refleja
en las composiciones y en el nuevo tratamiento de algunas piezas del repertorio del periodo de la
Unidad Nacional.

4.3.3 Illapu. El exilio.

Como se ha mencionado Illapu es exiliado al regresar de una gira a Europa y EU en 1981. Los trabajos
anteriores de este grupo se habían inclinado a la preservación, difusión y reinterpretación de piezas
del área andina y del resto de Latinoamérica como complemento. Al ser exiliados, Illapu integra de
manera predominante a su repertorio piezas sobre la realidad social que vive Chile y el resto del
mundo. En el plano artístico esto se traduce en una expansión de su trabajo instrumental y de su
narrativa musical. En el plano político se convierte en el grupo más combativo que denuncia la
situación chilena, producto de su participación en apoyo de organizaciones de solidaridad comunitaria.

En 1981 el gobierno militar de Chile censuró Illapu, obligando al grupo al exilio. ¿Qué obligó al gobierno
para que adoptara puntos de vista hostiles?
Roberto Marquéz: "La verdad es que fuimos exiliados no solo por nuestra actividad musical, sino por la
vinculación con la 'Vicaría de la Solidaridad', con las bolsas de cesantes, con los comedores infantiles.
En esa época se hacían muchas actividades solidarias, nosotros éramos un elemento convocante,
mucha gente se juntaba bajo el alero de nuestra música. Si bien en esa fecha era difícil poder decir las
cosas abiertamente, la gente lograba darse cuenta del mensaje y era posible establecer una buena
comunicación." (Pertout:1997)"

Illapu y Quilapayún
en 1981

111
Es en 1984 cuando Illapu graba “De Libertad y Amor”. En este material se presentan las primeras
canciones dedicadas a esta nueva fase de su formación musical y de la vida personal de los
integrantes.

En la primera pieza “De libertad y Amor” se inician las referencias a la salida del país. La base rítmica
será la aproximación a una marcha, en la instrumentación destaca un dúo de quenas como
acompañamiento a la voz solista y una guitarra acústica punteada, el ambiente es de fuerza por el
empleo de los coros y las breves pausas de silencio.
De Libertad Y Amor Pues un patriota, un gran señor
(O. Torres - R.Márquez) me está apuntando en el corazón,
para tildarme de Juan traidor
El sol se fue, se fue de aquí y yo soy flor tan solo flor,
se fue de fuego no lo sentí tan solo flor, tan solo flor.
yo me quedé sobre el país
para morir y revivir Me hice flor de un color
en el silencio de mi temor
Allá en Barranca, en San Miguel, y me junté y fuimos dos
o sobre el barro de Pudahuel y como piedra ya somos diez,
entre los pasos del hombre fiel porque en el fondo del corazón
una y mil veces, me volveré, me volveré que nos abraza con su calor
me volveré, me volveré, me volveré. hay un futuro partido en dos
de libertad, de amor, de amor
Canción de ayer, canción de hoy y amor de amor y amor de amor.
que va golpeando a mi población
antigua y cruel como el dolor Y gota a gota puede el sudor
del hambre frío de la nación. armar de pronto la gran canción
que todo el pueblo como una voz
en la alameda ya lo entonó,
liberación, liberación.
Disco Pieza 14

112
Las composiciones instrumentales se basan en el uso de la sonoridad de la quena así como en el uso
del charango como instrumento base. Los ritmos se conforman de manera libre, como sucede en
“Población La Víctoria”; el uso de zampoñas y un ritmo semejante a la balada conforman los elementos
principales de “Pampa Lirima”.

La pieza “Copla de Morenada” emplea la instrumentación del ritmo morenada de Bolivia, destaca el
juego de zampoñas y la quena que responde la melodía. En la letra se plantea el deseo de regresar
a Chile, esta canción es una de las primeras en ser compuestas después del decreto de prohibición
de ingreso dado por la dictadura.

Copla De Morenada
(Roberto Márquez)
Carnavales, carnaval, cuando escucharás
esa copla que al volver no pude cantar
carnavales, carnaval, no se me olvidan
los morenos que bailan con alegría
Tierra mía volveré para florecer
será octubre llevará cantos de amores
tierra mía volveré para florecer
será octubre llevaré cantos de amores
Carnavales, carnaval, cuando escucharás
esa copla que al volver no pude cantar

El disco cierra con “Un Día borrare esta página”. Plantea la necesidad de terminar con el exilio, así
como de reconstruir el proyecto de nación en un Chile sin dictadura.
Un día borraré esta página
(Quilo Martínez - Roberto Márquez)

Un día en la mañana saldrá el sol Un día en la mañana cuando salga el sol

y habrá pan en la mesa y tal vez, para alumbrar de nuevo.
una esperanza en la casa del hombre
una esperanza en la casa del hombre Entonces...
el fusil caerá, el niño saldrá a correr yo borraré esta página algún día
en su caballo de madera, entonces...
galopando relámpagos yo arrancaré estas letras algún día
y remontando vientos para que nadie te recuerde
galopando relámpagos y vientos. cizaña ya quemada
destruida y olvidada
Un día en la mañana cuando salga el sol una vez arado nuevamente el campo
para alumbrar de nuevo .

113
 La larga noche pasará y todos
aprenderemos a cantar de nuevo
a sonreír, a sonreír
a mirar el futuro
con los ojos sembrados de esperanza.

“Para Seguir Viviendo” grabación de Illapu de 1986, contiene críticas abiertas a Pinochet, como en la
primera pieza “Que va a ser de ti”, con ritmo de Landó. La pieza emplea el cajón peruano como
instrumento base y destaca la caída del régimen militar como una realidad que se está gestando.

Que Va A Ser De Ti
(O.Torres - R.Márquez)

Al cazador le llegó su tiempo Que va a ser de ti

al cazador el ciervo ya lo alcanzó
que va a ser de ti
si te sorprende la mañana,
si todo el sol entra en tus venas,
si te saludan con pañuelos,
si los niños te sonríen,
si te siembran el amor
y de amor no sabes nada.
Que va a ser de ti.
Que va a ser de ti,
si los poetas te descubren,
si los pintores te dibujan,
si las madres no se olvidan,
si en un suspiro te ignoramos,
si se agotan las palabras,
y se gastan las murallas.
cuando tu hierro sea nieve,
si eres tan bravo en el cuartel,
como dueño de burdel.,
no lo vayas a olvidar
cuando te llegue la hora.
(Coro)
Si te sorprende la mañana! Que va a ser de ti
y todo el sol entre en tus venas! que va a ser de ti
si te saludan y sonríen! que va a ser de ti
y del amor no sabes nada! que va a ser de ti,
Que va a ser...
si se agotaron las palabras! que va a ser de ti
y si los desaparecidos! que va ser de ti
si eres culpable y te ponemos! que va a ser de ti
de espaldas contra la muralla. Que va a ser
Que va a ser...

Que va a ser de ti.

La descripción de la vida cotidiana se plantea en la pieza “Arrurrú la Faena”, esta composición se

parece a las de Víctor Jara en la necesidad que tenía este autor de reflejar las luchas cotidianas. Aquí
se critica también la política económica de la dictadura. En la pieza se utiliza el ritmo ecuatoriano de
albazo.

114
 Arrurrú La Faena
(Roberto Márquez)

Arrurú pedacito de luna llena

ya se durmió tu niño, mamita obrera,
ya se durmió tu niño, mamita obrera,
mamita obrera.
arrurú vas juntando sabanas viejas
para la piel del niño, mamita obrera,
para la piel del niño,
mamita obrera.
Arrurú tu cansancio que se desvela
tus brazos son la cuna, mamita obrera
arrurrú que te paguen cuatro monedas
para el pan que te pide, mamita obrera.
Arrurrú que tu hijo ya se despierta.
la faena te llama, mamita obrera,
la faena te llama, mamita obrera,
mimita obrera.
Arrurrú pedacito de luna llena
ya se durmió tu niño, mamita obrera
ya se durmió tu niño, mamita obrera,
mamita obrera
mamita obrera
mamita obrera

Salvador Allende está presente en “Ganaremos la Alegría”. El ritmo cambia de Baguala a Chaya,
emplea la instrumentación andina de quena, charango y el bombo como base en la parte de la
baguala.

Ganaremos La Alegría
(J.M.Memet - R.Márquez)
Sí tu sangre ardió de pronto
consumida, consumida
y nada pudo hacer nuestro dolor
para ayudarte, para ayudarte
que hacer entonces en la esquina
de la vida, de la vida
sino entender que tu muerte
fue en el mundo, fue en el mundo
Ellos seguirán, si seguirán
levantando monumentos
más estatuas, más estatuas
que recuerden más el odio
No entenderán ni siquiera
ante los muertos, ante los muertos
que la muerte vencerá
sólo a la muerte, sólo a la muerte

Los hombres y los días pasarán
estoy seguro
también se irá el amor si lo maltratan,
estoy seguro,
más aun es necesario, detonar cada alegría
nadie asesina la alegría
Los hombres y los días pasarán, estoy seguro
también se irá el amor si lo maltratan, estoy seguro,
más aun es necesario, detonar cada alegría
nadie asesina la alegría

La caída del régimen militar se considera ya como una posibilidad real. No obstante, se vive en un
estado represor. En esta pieza se describe como se comporta la dictadura durante la mitad de los
ochenta, se utiliza el ritmo de Tonada Potosina;

115
 Cuarto Reino, Cuarto Reich
(O.Torres - R.Márquez) Dale con piedras,
prende los fuegos,
Dicen las leyes dale su justa verdad (bis)
los tristes reyes cóndores, ranas,
del cuarto reino animal (bis) llamos, palomas
si uno de abajo y también nuestro huemul (bis)
pide derechos en sus moradas primaverales
a la prisión va a parar (bis) hacen el pan y la luz (bis)
palos si gritas
fama si callas Así termina la triste vida
en este reino de paz (bis) del cuarto reino animal (bis)
cuando el gorrión voces del pueblo vienen danzando
cantaba su cuento con la justicia del sol (bis)
su corazón enjauló (bis) dale con piedras,
prende los fuegos,
dale su justa verdad (bis)

Basándose en el ritmo de trote, Illapu crea una pieza que cuestiona a los colaboradores del régimen
militar; a la vez, hace notar que un movimiento social de rechazo a la dictadura está creciendo:

116
 Se Están Quedando Solos
(O.Torres)
Los que miran y no ven
lo que pasa en el país
los que vejan a la abeja
que defiende su panal
los que llevan diez monedas
de traición en la moral
son los mismos que predican
con la espada y alcatraz
y no escuchan a la gente
que comienza a pregonar
que hay un tiempo que termina
y otro tiempo que vendrá
como chacal sin cervatillo
como ratón sin ratonera
como la novia sin anillo
como Colón sin carabelas
Sííí, se están quedando solos ¡muy solos!
se están quedando solos ¡muy solos!
Los que viven y sonríen
a pesar de la impiedad
los que llevan en la raza
la virtud del verbo amar
los que son crucificados
en el nombre de la paz
son los mismos que se enfrentan
a la ira de goliat
con las piedras del coraje
recogidas al azar
y construyen muralla
para el día que vendrá
Disco Pieza 15
Como jazmín de primavera
como la madre con el niño
como la luz salvadoreña
como el fuego con la leña
Sííí, se están multiplicando
Los que nacen convencidos
de la eterna oscuridad
los que miran a la luna
como bola de cristal
los que sueñan con Sudáfrica
y el pan de Paraguay
son los mismos gerentejos
que se afanan en coimear
y no escuchan a la gente
que comienza a pregonar
que hay un tiempo que termina
y otro tiempo que vendrá
Se están quedando solos
como chacal sin cervatillo ¡sí!
se están quedando solos
como ratón sin ratonera ¡sí!
Se están multiplicando
como jazmín de primavera ¡sí!
se están multiplicando
como la luz salvadoreña sí, sí, sí sí....
117
CAPITULO 5. 1988 EL FIN DEL EXILIO

La Dictadura Militar inicia los preparativos para la transición a través de suavizar el trato a los
disidentes y proponiendo un referéndum acerca de su permanencia en el poder. Levanta las
prohibiciones de regreso a los exiliados.

El regreso de la mayoría de los integrantes de la NCCh coincide con la campaña del NO, en contra
de la perpetuación de la dictadura. Después vendrían las campañas presidenciales en las que también
colaboraron algunos de los cantantes; esto llevaría a enfrentamientos y rupturas con partidos en los
que habían militado o apoyado durante tantos años (Garcia:s/f).

5.1 Inti Illimani

Al grupo Inti Illimani le sorprende la noticia de poder regresar a Chile, ya que solo unos años atrás se
le había negado el acceso al país.

En 1985 se organizó un Festival en el Teatro Caupolicán en el cual premiarían a Inti-Illimani, cuyos discos
habían vuelto a publicarse con enorme éxito. El conjunto pidió a la embajada de Chile en Italia
autorización para asistir al evento, pero la respuesta nunca llegó. Acordaron entonces que Marcelo
Coulon y José Seves asumirían el riesgo y viajarían a Santiago de Chile a recibir el galardón. El ambiente
en el avión era de gran tensión. Al momento de aterrizar la nave fue inmediatamente desviada a uno de
los extremos de la pista y rodeada por un grueso contingente militar con sus armas apuntando. Se les
negó el permiso para descender y debieron volar a Argentina. En Buenos Aires realizaron una
conferencia de prensa con Mercedes Sosa. La noticia fue difundida internacionalmente, mientras que en
Chile la prensa oficial guardó estricto silencio. En el futuro muchos exiliados se aventurarían a seguir el
ejemplo de Inti-Illimani, mientras en el aeropuerto Pudahuel se doblaba la vigilancia (Parot:2003).

El regreso a Chile los toma por sorpresa y genera un reencuentro con su país:

Las fronteras estaban abiertas, el exilio había terminado. Una soleada mañana del 18 de septiembre de
1988 una multitud de chilenos fue a recibirlos al aeropuerto de Santiago para llevarlos al improvisado
escenario de una población marginal. Allí Inti-Illimani cantó "Vuelvo" acompañado de un coro de decenas
de miles de personas. Hasta hoy lo recuerdan como el día más importante de sus vidas.

El 18 de septiembre de 1988 Inti-Illimani volvió a Chile luego de 15 años de exilio, justo a tiempo, antes
que toda la desilusión de una larga espera terminara con la esperanza. Vanos hasta entonces habían
sido los intentos del pueblo chileno por derribar a la dictadura militar. Hasta que llego el plebiscito del 5
de octubre de 1988 con el cual Pinochet confiaba perpetuar su régimen. Con fines proselitistas el
candidato único fue permitiendo el ingreso de muchos expulsados hasta decretar el fin del exilio.

118
Días después, el 24 de septiembre, organizaron un concierto multitudinario en la población La Bandera.
Nunca imaginaron un regreso tan glorioso. Inmediatamente se comprometieron con el reestablecimiento
de la democracia en Chile, participando activamente en actos por el "NO" en el plebiscito que puso fin a
la dictadura militar (Parot:2003).Luego de participar en la campaña por el NO apoyarían en la campaña
presidencial al candidato de la Concertación. En algún momento se produjo un choque entre los viejos
afectos y la realidad; surgieron diferencias insalvables con el Partido Comunista y más de veinte años
de militancia terminaron abruptamente (Cifuentes:2000)

La recepción que reciben en Chile, hace replantearse su relación con una nación que había cambiado
durante los años de la dictadura y que genera cuestionamientos a su trabajo anterior;

Nos encontramos con una situación que estamos todavía tratando de comprender porque sin duda la
vida bajo una dictadura tan larga ha cambiado también -creo yo- aspectos de la idiosincrasia -por así
decirlo- de los chilenos. Soportar el terror propio de vivir bajo una dictadura es un elemento que ninguno
de nosotros lo había vivido antes y que también la gente lo trasmite. Pero también junto a eso se trasmite
una gran necesidad de paz, una gran paciencia por darle a Chile un camino por el cual pacíficamente se
vayan recuperando valores que esta dictadura ha tratado de pisotear... En cuanto a la represión política
es bastante velada actualmente, es difícil que repriman a gente muy conocida, pero por otra parte han
detenido a cientos de muchachos que hacen propaganda mural, porque la dictadura sigue estando, solo
que tiene -y esperamos que así sea- sus días contados, tiene fecha para irse (Varela:1989).

Inti Illimani se ve en la necesidad de adecuarse a la nueva realidad. La dictadura está en el proceso

de transición y la sociedad chilena comienza a vivir una nueva experiencia en donde se negocia un
cambio de régimen. La creación musical se replantea y, por consiguiente, las posturas ideológicas se
afectan. Vivir en Chile exige un ejercicio de crítica a la creación y desarrollo del mismo conjunto.

5.2 Quilapayún

A diferencia de Inti Illimani, Quilapayún regresa en enero del 1988 y realiza una serie de conciertos
ese mes. Después se plantea a petición de Eduardo Carrasco, la disolución del conjunto. Carrasco se
quedará en Chile y el resto del grupo regresa a París, donde irá cambiando de integrantes.

119
En 1988, [Eduardo Carrasco] cuando supo que podía volver, vino a Chile para participar en las
actividades que se oponían a la permanencia de los militares en el gobierno; participó en actos, hizo una
pequeña gira y volvió a Francia, pero en menos de una semana descubrió que no podía mantenerse
alejado de su país. Volvió a rehacer su vida, a resolver problemas con el pasado, a trabajar en la
Universidad de Chile, a formar nuevos artistas (Pancani:1999).

El grupo queda bajo la dirección de Rodolfo Parada y Patricio Wag, quienes lo dirigirán de manera
colegiada (son los dos únicos integrantes que permanecen del conjunto original). Quilapayún entra en
un proceso de transición que llevará a una ruptura a inicios de la primer década del siglo XXI. Con un
nuevo conjunto graban en 1992 el disco “Latitudes”.

120
La primera pieza, “Regreso”, plantea la experiencia del retorno, en donde se percibe que no se
pudieron adaptar a la nueva realidad chilena. Las condiciones que los hicieron abandonar el país –el
golpe militar, la violencia represora- han cambiado, el país transita hacia un régimen presidencial. En
la instrumentación destaca la inclusión del piano y percusiones. Se mantiene la quena pero solo como
fondo o complemento.

Regreso (Rodolfo Parada - Patricio Wang)

Fui desgarrado de todas las señas
Volver a los sueños que hicieron mi llama y mi descubrir
rendido por la ausencia, y es de un distante lugar que los años
diferente, me envían los signos de mi entender.
sin certezas por ver y sentir. Y, sin embargo, yo sé que total
Preciso no es fácil decir sabré compartir un día
aquello que el silencio el espacio que se nombra mi país.
guarda como una fábula.
Cambiaron las vidas
Venir de tan lejos, vencible, en torno de la espera,
con la marcha del tiempo simplemente, por anhelos de ser y vivir.
en los hábitos, ¡Abrir la frontera es el fin,
y en los labios la esperanza, latir desde la tierra
la risa nostalgia. en canción pura y única!

No es con razones que puedo explicar Presente y lejana

lo distinto que estoy en la misma luz
y es inquietante saber que las sombras
cambiaron sus formas de acontecer.
Nada se olvida porque hasta el final
atado quedó en mi vida
el espacio que se nombra mi país.
la esencia del motivo,
el comienzo, la memoria,
la raíz de la luz y del amor.
¡Es siempre frágil la constancia
del volver, voz y lágrima!

En “Creer es ver” se cuestiona la pertinencia de permanecer como un proyecto de vida, se plantea la

necesidad de actuar como medio de permanecer, de crear ante las nuevas circunstancias, se busca
“crear lo inhabitual”. La música recuerda el estilo Quilapayún de los ochenta, en donde la zampoña se
convierte en un elemento de acompañamiento de la voz solista a contrapunto; se emplean, además,
una guitarra acústica y coros de apoyo al solista:

121
 Creer es ver
(Rodolfo Parada)

Entre el querer y no poder

la vida viene y va sin gran medida
y el tiempo pasa sin mirar
adonde ha de llegar el que camina.
No hay mayor fuerza ni razón
¿Cómo saber si hay un lugar
que la que nace de tu corazón.
en donde terminar
la travesía?
Cuando a lo lejos cielo y mar
Ser o no ser no es la cuestión fundamental
son uno y mismo azul para la vista,
porqué soy hasta el final
no importa mucho la versión,
una misma cosa,
que aquí dos cosas son, y muy distintas.
pero me importa recobrar la ingenuidad
¡Porqué creer también es ver
de poder recomenzar
que están por suceder
y que el amor responda.
las maravillas!
Si aún no es posible unir la espera con el fin
Una experiencia por fatal
y la historia por venir
no puede condenar la poesía,
no excita la ocurrencia,
ni tan siquiera relegar
dar tiempo al tiempo es una idea baladí
lo más elemental: la fantasía.
pues el futuro ya está aquí
¿Dónde está el sueño y dónde está
con poca y gran urgencia.
la propia realidad
que nos habitan?
Nunca se ha visto mariposa sin su flor,
ni una herida sin dolor,
ni corazón que esconda;
por eso en toda geografía lo esencial
es crear lo inhabitual
cuando la pasión desborda.

La figura de Salvador Allende es recordada en “Allende”, en un ritmo cercano a la balada. La

instrumentación emplea únicamente un piano. El arreglo vocal se basa en un solista y en coros de
apoyo, al final de la canción se incluyen coros con una orquesta de cámara.

122
 Allende

(Rodolfo Parada - Orlando Jimeno-Grendi - Patricio

Wang)

Exacta amaneció la luz del día, Alzabas el destello en primavera

exacta en su perfil la madrugada,
cuando de pronto el viento agudo de Septiembre
hizo callar tu vida, tu voz y tu mirada.
Se fue tu cuerpo a la extensión del sueño
mientras tu sombra caminaba a tu encuentro
y poco a poco te alejaste de ti mismo
hacia el recinto del amor definitivo.
El Tiempo no se muere con tu tiempo
a pesar de la invariable
dispersión en tu distancia,
pero aprende la certeza
que en toda lontananza
la Historia pertenece a tu destino.
Se siente, amanece... ¡Allende
abriendo nuevo espacio a los sentidos,
con sólo ansias de justicias necesarias
para cumplir así los signos prometidos.
Pregunto entonces por tu asombro entero
desde el umbral del momento decisivo,
si tus ojos anunciaban el otro tiempo
de lo posible que hoy en día es desafío.
Pregunten por su aliento detenido
quienes por vida y omisión
no conocieron su palabra,
pues no escapa a la evidencia
que su vida, sin tardanza,
reclama una presencia en el camino
Se siente, amanece... ¡Allende!

“La Batea”, tema que Víctor Jara y el mismo Quilapayún popularizaran durante la Unidad Popular y
que tendría modificaciones a los largo de los años, denunciando a la dictadura, se presenta en este
material en una nueva versión en donde se hacen menciones políticas a los nuevos tiempos,
comparándolos con la sexualidad. El arreglo clásico es substituido por un arreglo orquestal basado en
un sintetizador y percusiones:

La batea.txt (3ª versión)

(Rodolfo Parada - Hernán Gómez - Toni Taño)
Mira la batea, como se menea
como se menea el agua en la batea.

Por los cinco continentes, qué barbaridad, Si ha cambiado el mecanismo, qué barbaridad,
crece fuerte la corriente, qué felicidad, también cambia el erotismo, qué felicidad,
la corriente, de la gente, así mismo, por lo mismo,
que libera otra manera de pensar. las posturas, las más duras, cambiarán

123
5.3 Illapu

Illapu será sorprendido al igual que Inti Illimani con la noticia de su regreso a Chile:

Después del colapso del gobierno militar de Chile en 1988, Illapu regresó para quedarse en Chile. ¿Cómo
describirías tú las actuaciones de ustedes que siguieron después delante de más de 100,000 personas?
Roberto Marquéz: "El re-encuentro con una masa de gente importante, permitió adentrarnos de lleno en
el país, además nos hizo sentir que la gente aun nos seguía."(Peorut:1997)

En 1991 Illapu graba el disco “Vuelvo”. La pieza que da origen al titulo del disco hace referencia a las
experiencias del grupo durante el exilio. La instrumentación se basa en el Charango, bateria de
bombos y un dúo de quenas que marca el inicio, el interludio y el final de una pieza con ritmo de trote.
En la letra se plantea la necesidad de no olvidar, así como la exigencia de castigo a los represores. El
ritmo es alegre, destacando la palabra “vuelvo” en los arreglos corales;

Vuelvo Para Vivir

(A. Márquez)

Vuelvo a casa, vuelvo compañera Olvidar por júbilo no quiero

vuelvo mar, montaña, vuelvo puerto el amor de miles que estuvieron
vuelvo sur, saludo mi desierto pido claridad por los misterios
vuelvo a renacer amado pueblo olvidar es triste desconsuelo
vuelvo , amor vuelvo
a saciar mi sed de ti Vuelvo, amor vuelvo...
vuelvo, vida vuelvo
a vivir en ti país. Bajo el rostro nuevo de cemento
vive el mismo pueblo de hace tiempo
Traigo en mi equipaje del destierro esperando siguen los hambrientos
amistad fraterna de otros suelos más justicia, menos monumentos
atrás dejo penas y desvelos
vuelvo por vivir de nuevo entero Vuelvo, amor vuelvo...
vuelvo, amor vuelvo...
Disco Pieza 16

“Primer Sueño de Amor” es una pieza que recuerda los ritmos nortinos de Chile. Se retoma la frase
del regreso a la tierra. En esta pieza destaca el uso de un saxofón que hace dúo con la quena, así
como un bajo eléctrico que acompaña y complementa al charango. Emplea una base rítmica de
aplausos como en los huaynos andinos;

Primer Sueño De Amor

124
 (R. Márquez)

Querida pampa Sobre tus cerros voy cantando

atardecer de mil colores me hundo en la arena
a tu regazo, paloma mía vuelvo alegre en la humedad de tus playas
tu voz morena y cuando me vaya
me dio el amor sin ataduras tu cariño he de llevarme
tu sangre nueva, todo tu sol llenó mis venas tal vez mañana
perla del norte regresaré para quedarme

Vuelvo desierto, sal mineral

mi adolescencia, canto vital
las salitreras, mi infancia en flor
mi primer sueño de amor

“Ya quisieran por olvido” es una composición que hace hincapié en la necesidad de no olvidar a los
represores, advierte sobre los riesgos de una transición donde las condiciones sociales permanecen
a pesar del abandono de la dictadura de los puestos formales de mando, cuestiona también a los
intelectuales que plantean el olvido como solución a la situación del país;
Ya Quisieran Por Olvido
(A. Márquez - R. Márquez)

Dicen que todo ha cambiado Yo creo que es un insulto

lo dicen con pretensión creer que el viejo modelo
dudan que la solución remendado con buen hilo
sea cambiarlo todo pueda resultar correcto
así buscan acomodo lo digo por el hambriento
para su futuro incierto y también por el cesante
lo que en el pasado, cierto por los que han andado errante
jugaron con nuestra suerte por los desaparecidos
no saldrán por inocentes que están condenados digo
el día del juicio justo. los regímenes de muerte

Tengamos ojos abiertos

muy atentos los sentidos
ya quisieran por olvido
engañar nuestros intentos
como aquellos intelectos
de origen bien conocido
que con un costal de olvido
predican resignamiento
hay que triste pensamiento
si al pobre deja de lado

“Tres versos para una historia” es la reflexión acerca de los que se quedaron en Chile y sufrieron la
represión, sobre quienes fueron desaparecidos o que continúan detenidos en cárceles clandestinas.

125
El arreglo es sencillo con una guitarra y una voz solista que interpreta esta canción compuesta por
tres poemas encadenados;

Tres versos para una historia
La historia de Manuel
(A. Márquez)
Aquí vivía un hombre ayer
hoy vive sólo su hijo Manuel
busca a su padre quiere saber
a dónde puede su llanto arder.
tenía cinco años el día aquel
su madre dijo de viaje fue
nada ha cambiado del cuarto
aquél
sobre la cama yace un clavel.
A cada noche y amanecer
corre hasta su cuarto buscándole
su madre dice hijo Manuel
tal vez mañana, tengamos fe.
Creció soñando el día ver
el de su cuento de anochecer
su madre entonces dijo Manuel
sólo lo cierto lo ha de traer.
Hasta siempre amor Soy parte de esta historia
(O Torres) (R. Márquez - P. Valdivia)
Desde esta celda donde el odio Usted me busca
ha confinado y no me encuentra
la sonrisa, amada mía pero yo estoy aquí
yo me desangro en la ausencia soy como usted
de tus manos no he desaparecido
y me duermo, con tu universo yo soy reflejo vivo
que es fuerza y vida en la escucho trenes de prisa
esperanza de los hijos y gritos de vendedores
que quedaron usted me busca
pero si muero en la desdicha de y no me encuentra
no verte más pero yo estoy aquí
levántate, recógeme jamás me fui.
no ha sido en vano el sacrificio de Juan terminó la escuela
la carne y aunque muy tarde sea
levántate, recógeme irá buscando la verdad
no ha sido en vano el sacrificio de usted y él, me encontrarán
la carne
hasta siempre amor. Ves yo estoy aquí
Hasta siempre donde jamás me fui
estoy aquí
y a veces canto
te puedo ver sola bailando.

Para que nadie pierda la

memoria
porque soy parte de esta historia
están mis hijos, mi mañana
mi mañana, mi mañana.

El disco cierra con “Escribo por ejemplo”, canción que propone la construcción de una realidad
diferente. La pieza empieza con una voz a capella a la que se suman percusiones y zampoñas
acompañadas de un bajo eléctrico y coros, termina con un cambio de ritmo que acelera la pieza a
partir del charango y el bombo.

Escribo Por Ejemplo

(N. Lemus - R. Márquez)

126
 Si solamente escribo
pienso que cada verso
es un amigo más, en la batalla.
Y me gusta escribir sobre los tiempos
sobre la necesidad de la palabra
escribo por ejemplo:
pueblo mío que estás en mi cuerpo
en la ruta, en la huella, en el pan
pueblo mío reparte los peces
en la mesa donde han de llegar
pueblo mío recibe mis versos
en tus brazos donde anidarán
pueblo mío tu razón es vida
que de nuevo empieza a caminar
No importa si tallas una lágrima
no importa si ella rima con la vida
no importa si tu verso es doloroso
que estemos nuevamente al empezar
vamos inventemos nuevas sendas
la esperanza es la canción vital
hay que abrir al sol todas las puertas
y el mañana echar a caminar
Vamos hay que andar
Vamos hay que andar
Vamos hay que andar

Yo busco los caminos para el árbol

el hueco necesario al edificio
el terraplén para el sembrado antiguo
un pedazo de luna entrecerrado
la claridad del sol sobre la ausencia

“Vuelvo” es un disco de reencuentro con la realidad chilena, es un disco que propone no olvidar que
construye una propuesta de futuro a partir de cambiar la realidad. La instrumentación se vuelve más
experimental logra una sonoridad que combina lo tradicional con nuevas propuestas.

El segundo disco de Illapu ya de regreso del exilio, es “En Estos Días”, que logrará premios de ventas
en Chile y el extranjero. Dos son las melodías que se colocan en el mercado comercial, con una
propuesta intimista, pero vinculada con las condiciones reales de vida de la juventud proletaria en
Chile y de América Latina en general. En la primera “Lejos del Amor”, se plantea la presencia de una
pareja en un lugar que podía ser un depósito de basura a orillas de un lago contaminado, mezcla
realidad y amor. La pieza se basa en la quena y zampoñas en los interludios musicales, el charango
y la guitarra son la base rítmica. En la segunda pieza “Del Pozo de tus sueños”, se marca la influencia
que en el conjunto han tenido movimientos como la trova cubana; esta composición recuerda las
canciones de Pablo Milanés y las influencias caribeñas de Juan Luis Guerra y las bachatas.

Lejos Del Amor Del Pozo de mis Sueños

(L. A. Valdivia - R. Márquez) (L. Valdivia – R. Márquez)

127
 Qué hacen aquí Voy a beber del pozo de mis sueños
estas gaviotas quiero buscarte en mis recuerdos
tan lejos del mar y mi sed que retome la piel de tu cuerpo
qué hacen aquí voy a beber del pozo de mis sueños.
entre piedras y rincón
en este río marrón Yo sé que está despierto ese amor mío
qué hacen aquí tal vez oculto en tu cintura
tan lejos del mar. cual amante te acecha mi fresco delirio
Qué hacen aquí yo se que esta despierto este amor mío.
estos pequeños
lejos del hogar Y Vuelve
que hacen aquí tu encanto
entre hiedras y dolor los días sin horas
en este sucio baldón me envuelve tu aroma
qué hacen aquí tus besos me queman
lejos del hogar voy a beber del pozo de mis sueños

Qué hacen aquí La soledad no existe en estos días

estos amantes mi corazón viajero ya se encamina
en este lugar como una estrellas que mi pecho ilumina
qué hacen aquí la soledad no existe en estos días.
entre hierbas y candor
en este parque de amor
qué hacen aquí
lejos de la razón.

Lejos del amor

lejos del cielo
como un alma perdida
un sol sin vida
qué hacen aquí estos desvelos
qué hacen aquí sin un consuelo

“Palabras de Nuestros Tiempo” es un acto de reflexión sobre los hechos pasados en Chile, sobre el
golpe y la destrucción de un proyecto de nación. Propone realizar el cambio de la sociedad a partir de
una decisión conciente, asumiendo un lugar en el proceso histórico, cuestiona si la democratización
vía elecciones ha logrado cambiar las condiciones de vida. Emplea una estructura de balada y se basa
en un piano así como en una quena solista.

Palabras De Nuestro Tiempo

128
 (A. Márquez)
Si fuera sólo a regresar a lo que fue
y no tomara las lecciones del ayer
refundaría lo que a fuego como ley
arrebataron sin tomarme parecer.
Honestamente que borrar no puede ser
antes la muerte a traicionarte a ti y aquél
que en el camino por tener lo que hoy podré
diste la vida con inquebrantable fe.
Se trata entonces que podamos ejercer
la libertad de ser actor y proponer
sobre el camino que queramos emprender
para que el hombre libre pueda florecer.
El desempleo producto de la implementación en Chile de las políticas neoliberales afecta a la
población. En el tema “Un Poco de mi Vida” se aborda la cuestión entre los jóvenes que nacieron o
crecieron dentro de la dictadura;
Un poco de mi vida
(A. Marquéz – R. Marquéz)
Lo que voy a contar en este día
es nada más que un poco de mi vida
soy hijo de este tiempo sin colores
que no dejó volar mis ilusiones
que no dejó volar mis ilusiones
CAPITULO 6. 1990-2003; LOS ÚLTIMOS AÑOS
Mientras un niño por la calle pida un diez
y por escuela tenga el hambre y el neoprén
la libertad seguirá siendo de papel
sueño fecundo que no acaba de nacer.
Mano con mano vamos juntos de una vez
para botar todos unidos la pared
el egoísmo impuesto que no deja ver
que tu problema es mío, es nuestro y es de aquél.
Ya no podemos esperar que alguna vez
haga un milagro lo que debamos hacer
tomar conciencia del derecho y del deber
para que el hombre libre pueda florecer.
Soy uno de esos jóvenes pendientes
eterno buscador de algún presente
ayer era después o bien la muerte
hoy me dicen que espere, que sea paciente
En el mercado libre soy vacante
y sepan que no fui mal estudiante
pero más fuerte fue la economía
la urgencia de tener para comida
129
6.1 La transición de la dictadura a la democracia

La dictadura militar chilena encabezada por Augusto Pinochet se ve forzada a permitir el paso a
gobiernos democráticos electos, como producto de las presiones sociales al interior de Chile y de la
situación internacional, donde las dictaduras se ven como un elemento innecesario debido a la caída
del bloque socialista y la implantación de las políticas neoliberales en América Latina.

“En Chile no se mueve una hoja sin que yo lo sepa” Pinochet. Foto: Claudio Pérez

“Legalizada” la dictadura hasta 1989 por su constitución de 1980, trató de ampliar su periodo de
gobierno, para lo cual llamó al referéndum de continuación. Los resultados no avalan la continuidad
del gobierno militar36, con lo que se prepara el escenario de la transición al convocar a elecciones. En
1990 es electo Patricio Aylwin como presidente de la república. La entrega del poder político es
negociada por los militares buscando conservar influencia política, no afectar a sus intereses
económicos o ser enjuiciados por los actos cometidos durante la dictadura. Se aseguraron de tener
representantes en el senado así como el control de las fuerzas armadas.

36“El dos de febrero de 1988, 13 organizaciones políticas de centro e izquierda constituyeron el Comando Nacional por el
NO y empezaron a abordar la gigantesca tarea de lograr una inscripción superior a seis millones de ciudadanos en los
registros electorales recién abiertos, organizar una estructura de campaña y formar comandos en las trece regiones del
país, además de preparar apoderados para fiscalizar 22 000 mesas de votación. Simultáneamente hubo que dar forma a
una fuerte solidaridad internacional, capaz de convertir la lucha por el NO y el rechazo a Pinochet en el plebiscito en un
hecho de impacto mundial (Maira: 121:1999)”.

130
Para Marin (2003) la burguesía chilena, una vez reconstituidos y fortalecidos los sistemas de
producción y la implantación del modelo neoliberal capitalista; inicia los términos del proceso de
transición hacia el restablecimiento del sistema parlamentario y empieza a configurar la alianza política
que sostendrá la futura Concertación por la Democracia. El paso previo fue la firma de los acuerdos y
garantías para la preservación y continuidad del modelo económico y social vigente y la impunidad de
los militares.

Soto (2003) plantea que la constitución promulgada por Pinochet en 1980 ha tenido pocas
modificaciones en los gobiernos posteriores a la dictadura. Para este autor no se puede hablar de
régimen democrático pleno cuando persisten los senadores designados y vitalicios, la composición y
las atribuciones del Consejo de Seguridad Nacional y la incapacidad del presidente de la República
para remover a los jefes militares.

El proceso de transición se contempla como una negociación constante entre los elementos militares
y los civiles en un equilibrio de cesiones y demandas que tiene como característica la no afectación
de los intereses de los representantes de la dictadura, como en los casos que analiza Cavallo (1998).
Este autor examina el difícil equilibrio de los presidentes electos a partir de 1990 y su tensa relación
con las fuerzas armadas, como en el caso de un hijo de Augusto Pinochet y su participación en casos
de corrupción, o las amenazas de reedición del golpe militar durante el gobierno de Aylwin.

El poder militar asegura un modelo de transición basado en la amenaza de volver a tomar el poder.
Desde 1989 se ha permitido que los ciudadanos recuperen el derecho a elegir un Jefe de Estado por
sufragio universal, pero en el marco de la estructura creada durante la dictadura (Garcés: 2003). El
“proceso de Amarre” (Maira: 1999) que trascurre en el último año de gobierno de Pinochet -marzo
1989 a marzo de 1990- consistió en la sanción o afianzamiento de un cuerpo numeroso de normas
legales, debidamente coordinadas entre sí, cuyo propósito era prorrogar los criterios prevalecientes
de la dictadura militar durante un lapso indeterminado de tiempo, preparando así a los futuros
gobiernos democráticos. El conjunto de sus piezas ha sido dispuesto de tal manera que la sumatoria
constituye un mecanismo de alta precisión, cuyos componentes se refuerzan mutuamente, evitando
su supresión o la modificación de sus contenidos.

131
En el Chile de la transición destacan tres enclaves autoritarios (Soto: 1998) que protegen a los
participantes en la dictadura e influyen en el desarrollo de una democracia tutelada. El primero de
ellos es el institucional, que abarca las cuestiones constitucionales; deja una serie de candados para
la protección de cualquier cambio en la organización y distribución de los espacios de poder. El
segundo es el actoral, representado por las fuerzas armadas, la derecha política y el sector
empresarial, representantes de los intereses del capital y la continuación del modelo económico
neoliberal impuesto y desarrollado por la dictadura. El último enclave lo constituye la relación ético-
simbólica que incluye la impunidad frente a la violación de los derechos humanos, así como todas las
prácticas legales y culturales que impiden el enjuiciamiento de los culpables.

Patricio Aylwin y Augusto

Pinochet en la toma de
Posesión del primero. Chile.
1990. Foto Eduardo Ramírez.

6.2 La reconciliación

Los gobiernos que han sido parte del periodo de transición -Aylwin, Frei y Lagos- han planteado la
“reconciliación” como el medio para transitar del gobierno militar a un proyecto democrático incluyente,
cada uno con variantes, pero coincidiendo en el no ataque a los valores heredados del pinochetismo.
No se ha alterado la campaña de los medios de comunicación contra los “desmanes callejeros” y el
“terrorismo”. Los militares siguen afirmando que están en guerra contra el “enemigo interno”. Los
medios masivos –radio, tv, diarios- amplifican las versiones del gobierno militar y el neolibelismo
acerca de los asesinatos masivos, las desapariciones, las tumbas colectivas, la tortura y el terrorismo

132
de Estado institucionalizado, repiten la consigna oficial de que “hay que dejar atrás el pasado”, e
insisten en que “todos fuimos responsable”, lo que equivale a decir que no hay responsables (Cockroft:
2004)

Dentro de esta política de olvido y autocrítica de lo pasado, los medios de comunicación han dejado
de decir palabras y hechos, tales como “Golpe Militar, “dictador”, “dictadura”, Terrorismo de Derecha”,
“Despidos Masivos”, reemplazándolos por términos tales como “Pronunciamiento Militar”, “Gobierno
Militar”, “Movilidad Laboral”, que provoca en la población el olvido y el real significado de los elementos
léxicos (Soto: 2003).

La preservación de la cultura de la dictadura es el elemento fundamental que plantea la existencia de

un “olvido” sobre los acontecimientos sociales y políticos. “La verdad es que las principales
complicaciones en la transición de Chile provienen de la imposibilidad de modificar y desbordar los
esquemas institucionales y culturales no democráticos establecidos en las apropiadas previsiones del
equipo político del gobierno militar” (Maira: 1999).

El Chile de hoy se contrapone con el Chile de Salvador Allende. A través de la dictadura militar se
transformó la realidad chilena. Uno de los argumentos fundamentales de los golpistas fue la situación
económica que se vivía en los tiempos de la Unidad Popular. El llamado proceso de gobernabilidad
aseguró la retirada del Estado de la economía produciendo reformas estructurales; cambió el régimen
político y la constitucionalidad. Se dio preeminencia al capital privado en la asignación de recursos y
en el control del mercado, se reformó el mercado de capitales, el mercado libre de trabajo planteó la
máxima utilización de la fuerza de trabajo en la lógica del mercado. Estas acciones fueron presentadas
como la confirmación de un deber histórico37, que tenía como meta el servicio altruista de la dictadura.

37 “En comparación con países de América Latina, Chile se encuentra entre los tres primeros países con mejor situación
social relativa. Sin embargo, la distribución del ingreso es tremendamente regresiva. Este proceso, que iniciara la dictadura
en 1973, no ha logrado ser mejorado por los Gobiernos de la Concertación. El 20% de la población se apropia del 57% del
ingreso total, y al 20% de ingresos inferiores sólo le corresponde el 4,5%. Esto significa 13,8 veces mayores ingresos de
los sectores más favorecidos (datos de 1966). Sólo Brasil, en América Latina, tiene una distribución peor, y entre 65 países
en desarrollo Chile ocupa el séptimo lugar con peor distribución del ingreso. A nadie se le escapa que estas irritantes
desigualdades están en la génesis de los problemas de integración nacional de la ciudadanía chilena... Después de 30
años, con macroeconomía exitosa, las desigualdades son muy evidentes, y no hay un proyecto ilusionante que motive
sobre todo a los jóvenes chilenos. La magnitud del gasto social en un Estado jibarizado como el chileno, está muy lejos de
la magnitud relativa de los países desarrollados. Economía injusta, vacilaciones institucionales ante la defensa de los

133
No de otra manera se puede entender la frase de Pinochet el día de la entrega de mando a Patricio
Aylwin en 1990 “No teníamos plazos, sino metas. Labor cumplida” (Roitman:2003a).

...El Chile de hoy es heredero del golpe militar que derrocase al gobierno constitucional de Allende. El
Pecado original de su violenta implantación se redime por el éxito de sus resultados ¿El fin justifica los
medios?... Si miramos en el ámbito político, los máximos responsables de la tiranía, de Pinochet a sus
cómplices civiles, hoy sentados en los bancos del Senado, en la Cámara de Diputados o como
embajadores, siguen sin reconocer su pasado golpista y su complicidad con la tiranía. La impunidad es
un hecho, los teóricos de la transición hablan de tener paciencia (Roitman:2003a).

La realidad chilena se plantea en dos discursos. En el primero (el de la derecha) las transformaciones
han sido necesarias para lograr una nación en crecimiento y con fortaleza económica. Para ello fue
necesario pasar por una etapa de ajustes y cambios que incluyeron actos violentos, pero que, con la
salida de los militares de la presidencia, permiten construir una nación democrática sin rupturas con
las acciones políticas y sociales realizadas después de la caída de la Unidad Popular; por ello es
necesario el olvido y la reconciliación.

En el plano contrario se presenta otra forma de ver la realidad chilena. Se plantea que los responsables
de las violaciones a los derechos humanos sean castigados y que la “reconciliación” no debe incluir
el olvido. La “Batalla por la Memoria” recurre a las protestas callejeras o a los actos de organizaciones
de trabajadores (como la huelga general de la CUT en agosto del 2003). En las provincias han surgido
redes de ayuda mutua, surgen colectivos de trabajadores, grupos de jóvenes comenzaron a reunirse
frente a las casas de torturadores en las llamadas “funas”, los actos del aniversario de los 30 años de
la caída de Allende congregaron alto número de chilenos que se reunían para recordar a la Unidad
Popular (Cockroft: 2004), (Urbano: 2003).

En el periodo de la transición los gobiernos chilenos han planteado “el olvido y la reconciliación” como
forma de construir una democracia que tiene limitantes, producto de la presencia de los militares
chilenos, así como de las directrices del capital. En esta situación se presentó el proceso a Pinochet

derechos humanos y soberanía popular escamoteada, pueden explicar las preocupantes ausencias de participación
electoral: en las elecciones parlamentarias del 2001 votaron 6.991.504 chilenos; 900.000 fueron votos nulos o en blanco;
1.100.000 se abstuvieron y, lo que es peor aún, 2.200.000 potenciales electores ni siquiera se inscribieron en los registros
para hacer uso de su derecho a elegir. El 40% del cuerpo electoral chileno no se expresa políticamente y este fenómeno
es más acentuado en los jóvenes que al cumplir 18 años pueden votar” (Soto:1998).

134
en Inglaterra, en donde el gobierno chileno impulsó el retorno el exdictador como medio de preservar
la paz interior, si bien se han castigado a otros miembros de la dictadura, como los asesinos de
Orlando Letelier. La memoria de Allende y los crímenes de la dictadura se encuentran presentes en
una sociedad que ha vivido con el miedo a volver a pasar por esas experiencias. No obstante la
necesidad de justicia se mantiene no sólo entre los que vivieron el proceso sino entre jóvenes que
tratan de recuperar la memoria.

Todo esto en medio de una sociedad que, por el modelo económico y político, privilegia el
individualismo y valores de mercado (Roitman :2003b). Esta orientación neoliberal genera también la
presencia de grupos sociales que mantienen abierta la petición de “Más justicia y Menos
Monumentos”.

6.3 América Latina en búsqueda de nuevas vías

América latina se ha visto transformada por diversos acontecimientos que han reconfigurado las
relaciones entre países, etnias, partidos políticos. Se han sufrido cambios debido a las intervenciones
económicas del capital internacional; las antiguas formas de lucha –la electoral o la armada- se han
visto rebasadas por las nuevas condiciones que afectan al continente.

Las formas clásicas de lucha por el poder se han visto afectadas por las nuevas condiciones
internacionales. Los conflictos armados como los de Centroamérica se han solucionado a través de
negociaciones. La mayor parte de los estados se encuentran gobernados por tecnocracias que al
aplicar el modelo neoliberal producen amplios grupos de desocupados. Los que antes engrosaban
los movimientos insurgentes se ven ahora como parte de los grupos migrantes que abandonan las
áreas de nacimiento en búsqueda de mejores niveles de ingresos, como la plantea Zamora (2003),
quien relaciona la migración con la implantación del modelo neoliberal y la derrota de los movimientos
insurgentes en América Latina.

135
Las culturas indígenas se están planteando como movimientos emergentes que al contar con una
amplia tradición cultural y experiencia de luchas comunitarias se presentan como parte de los
movimientos de resistencia contra las políticas neoliberales, como sucede con el Movimiento Indígena
Pachakuti en Ecuador (Del desencanto...:2003), quienes han logrado derrocar un régimen. Otra
experiencia que ha impactado en América Latina ha sido la irrupción del Ejercito Zapatista de
Liberación Nacional en México, ejército constituido por población indígena que generó la atención
mundial en los pueblos indios (Rodríguez:2002). El más reciente movimiento indígena y popular es el
llevado a cabo por mineros, cocaleros y campesinos bolivianos que lograron, en octubre del 2003, la
renuncia del presidente de Bolivia. (Que regrese Tupac:2003). Estas formas alternas de lucha también
han impactado en la producción musical de los grupos revisados en este texto. Por el reconocimiento
de estos a las nuevas formas de lucha.

6.4 Rupturas, encuentro y denuncia.

El fin de la dictadura y las transformaciones que se generaron impactaron en los grupos revisados de
diversa manera. Así Quilapayún no puede adecuarse a los nuevos tiempos, fragmentándose en el
regreso del exilio. Inti Illimani se tratará de adaptar a las nuevas circunstancias chilenas e Illapu
continuará el reclamo de justicia y se convertirá en la voz de quienes piden recuperar la memoria.

6.4.1 Al horizonte, la búsqueda.

La ultima producción musical de Quilapayún es “Al Horizonte” grabado en 1999. Siete años
transcurrieron desde la última grabación. Como se ha mencionado, la salida de Eduardo Carrasco
afectó el proceso musical de Quilapayún, que con la dirección de Rodolfo Parada, propone en este
material rítmicas y melódicas diferentes de la que tenían bajo la dirección de Carrasco. El grupo
actualmente reside en Francia.
Las composiciones adquieren un carácter internacionalista, en el sentido de que tratan los problemas
globales como el narcotráfico y la venta de substancias a los niños. Esto es tratado en “A los niños
con suerte”, pieza que abre el disco. La música se basa en un ritmo que recuerda al trote chileno; el
charango se mantiene como base del ritmo, se hace uso de un dúo de quenas a contrapunto y de los
coros como apoyo a la voz solista, la zampoña remata los coros vocales.

136
 A Los Niños Con Suerte
(Rodolfo Parada - Serge Gainsbourg)

Quiero decirles
en esta hora
incitadora

A los niños con suerte A los niños con suerte

que no han jugado con la muerte
ni con el shoot, ni el shit,
quiero decirles en substancia lo siguiente:
No toquen a la línea
ni a la pasta en solapado envase,
volada blanca y curvilínea
para al fin retornar a la base.
¡Cero héro-es, la conclusión!
Yo les digo, y otros conmigo,
que no hagan deal con los dealers
que esperan desde ahora la hora,
in-ci-ta-do-ra
febril.
Disco Pieza 17
que no han jugado con la muerte
ni con el shoot, ni el shit,
quiero decirles en substancia lo siguiente:
No exploren los trances
ni la travesía en punto fijo
pues no hay Edén que un niño alcance
por muy lejos que se lleve el crucifijo.
¡Cero héro-es, la conclusión!
Yo les digo, y otros conmigo,
que no hagan deal con los dealers
que esperan desde ahora la hora,
in-ci-ta-do-ra
febril.

En “Alharaca” se plantea la problemática del racismo y la discriminación. Para ello se emplea un

arreglo rítmico parecido a los arreglos electrónicos de la música pop de los ochenta, con influencias
caribeñas. El ritmo cambia y recuerda a la tonada al final de la pieza:

Alharaca

(Rodolfo Parada - Patricio Wang)

Alharaca!
del nuevo rico
que mira en menos
al siempre pobre.

137
 ¡Alharaca! La tierra es grande y compuesta
del blanco hechizo de nativos muy diversos
que mira en menos y aunque a veces muy dispersos
al indio y al mestizo. su armonía manifiesta.
¡Alharaca! Por eso aquí la protesta
que en mi país de mestizos
Tanto que andar por el mundo todo aquel que es más cobrizo
para entrar y darse cuenta se encuentra en un casillero
de lo inmenso de la afrenta ¡Cuando el portazo es primero,
con la que se trata al vulgo. en contra me movilizo!
El dolor es muy profundo
delante' tanta arrogancia ¡Habrá que invertir las normas
sin sentido ni sustancia del cielo y la economía,
y con total desenfado. hacer verde apología
¡Ya se verá el resultado del poema y las reformas,
si aumenta la discordancia! inventar cien plataformas
y tocar diez panderetas.
Aquí por na' se acreditan Pero no hay mejor receta
la soberbia y el descaro para apurar la conciencia:
cuando un hombre sin amparo ¡"Sólo el amor con su ciencia"
una mano solicita; como dijera Violeta!
de un tirón su honor marchita
un nuevo rico cumplido
que moderno y presumido
lo arrumba muy satisfecho.
¡Vaya el tremendo derecho
de ser un tipo metido!

Quilapayún se presenta como un grupo enfocado a la creación de un espíritu internacional. No

renuncia a la herencia musical de más de treinta años de carrera pero continúa con un proyecto de
creación que deja atrás la denuncia que lo caracterizó. Ahora se constituye como una agrupación
preocupada por la sonoridad y la experimentación con los instrumentos andinos, pero también por la
incorporación de nuevas tonalidades, como sucede en “Suite Movil” y en “Temporía”.

6.4.2 Lo personal y la recuperación de los sonidos tradicionales.

138
Inti Illilami edita "Andadas" en 1993, “un disco que expresa los sentimientos vividos con el regreso a
Chile. El nombre lo puso Paco Peña luego de ver la carátula diseñada por René Castro, un buen título
para un período donde los pasos del grupo recorrieron cada ciudad y pueblo de su país recuperado”
(Parout:2003). La pieza "Tata San Juan" es una melodía tradicional del extremo norte de Chile que
Salinas conoció a través de un disco de la Unesco que recogía el solitario canto de un pastor Aymará.
En esta pieza instrumental se trata de reconstruir la sonoridad tradicional indígena.

“El Equipaje del destierro” es una pieza en donde después de años de exilio, afirman optimistas lo
positivo de reencontrarse con su tierra y de continuar trabajando allí.

139
 El Equipaje Del Destierro Hacer agua en temporal mi
bote con su bota
Musica : Horacio Salinas / Letra : Patricio
batir en retirada mi conjuro y
Manns
su conjura
vibrar la cuerda de mi solfeo
con su solfear

Tú me preguntas como fue el

Tú me preguntas cómo fue el acoso aquel que obtuve
acoso aquel que obtuve pones el ojo a ojear en la
metes la lengua en mi cabeza, estación de mi memoria
en mi pesar, en mi algo y bien concedo que al final
y bien te dejo suponer que ganaron la batalla
abandoné mi pueblo que falta conocer el resultado
que huí rompiendo el crudo de la guerra
umbral como un puma aterrado. pero confieso que yo no
extravié un grano de polen
Pero yo te aseguro que no me puesto que de esta tierra no me
han quitado nada podrán apartar
puesto que de esta tierra no me pues como van a extenuar mi
podrán apartar caso con su casa
pues como van a robar mi adelgazar mi saco vecinal
volcán y su volcana con su saqueo
desviar de mi alma el embocar uncir mi canto universal de
del río con su ría grillo a su grillete
hacharme en el paisaje el árbol vaciar de contenido mi
con su arboladura araucano y su araucaria
matarme en plena sien el rudo cavar con fúnebre placer mi
piojo con su pioja tumbo con su tumba
quemar con un fogón usual mi frenar la turbulencia de mi
libro y su librea gesta con su gesto
juntarse el yatagán con mi dolor el choque de mis esperantes
y su dolora. con su espera dura

El equipaje del destierro es mi

maleta de humo
puesto que de esta tierra no me
podrán apartar

En 1996 se grabó “Arriesgaré la Piel” material en donde se vuelve a las sonoridades tradicionales y a
ritmos mestizos que, debido a la apertura a nuevas formas musicales retomaron a nivel público;

Durante el exilio en Europa habían estado recopilando un buen número de joyas del cancionero popular
latinoamericano. Valses peruanos, boleros, cumbias que nunca dejaban de cantar en las reuniones
familiares alrededor de una guitarra y una botella. "Con los amigos no cantábamos precisamente "El
Pueblo Unido..." sino canciones románticas, esas que están en la memoria colectiva del continente",
señala Jorge Coulon. Desde hace mucho tiempo tenían el deseo de realizar un disco de boleros, que
finalmente no se concretó, pero dejó en el camino varias canciones que incluyeron en sus siguientes

140
producciones. El mismo Patricio Manns, colaborador eterno del conjunto, era amante de esa música.
Hasta entonces habían mantenido en la clandestinidad esta especie de amante secreta que era la
música romántica latina, sumiéndose en lo que ellos describen como una clara esquizofrenia.
Presentarla en sociedad era echar abajo muchos mitos. (Parout:2003).

Medianoche Arriesgare La Piel

Texto: Patricio Manns / Música: Horacio Texto: Patricio Manns / Música: Horacio
Salinas / Arreglos: Horacio Salinas Salinas / Arreglos: Horacio Salinas

Ven a beber conmigo en doce copas Quizás me fuera necesario anoche

doce campanas esta medianoche tomar la inútil decisión de verte
escucharás el bronce congelado así sea en el centro de la noche
tañendo nuestro adiós en doce copas. así sea en el centro de la muerte.

Ven a besar conmigo en doce copos Mi corazón es un caballo alado

la nieve amarga que fundió el invierno mi decisión es una espada amarga
sobre la altura de mis sienes y este yo volveré a buscar lo más amado
desamparado corazón que tengo. pese a la incertidumbre que me embarga.

Ven a morder conmigo en doce gritos Arriesgaré la piel por un encuentro

los labios de un dolor ya redoblado aunque paguemos caros los engaños
será la última boca que tú beses porque la vida es un instante dentro
cuando vayas camino del ocaso. de la perdida inmensidad de este año.

No bien bebas conmigo el sorbo amargo
en la voz gris de los metales ciegos
vendrá esta medianoche repicando
la eternidad de nuestros dos destierros.
Disco Pieza 16
Año de espera y año sin memoria
que no quisiera prolongar en sueño
entre el cuchillo de tus dos historias
y las heridas de mis dos desvelos.

En el disco “Amar de Nuevo” (1998), se retoma la música tradicional mestiza de diversos pueblos de
América Latina.,

El disco es un homenaje a los ritmos mestizos, de los cuales Inti Illimani disfrutó desde los inicios de
su carrera, pero que debido a las condiciones de debate ideológico de los sesenta y los setenta, no
había interpretado públicamente. Con el regreso a Chile, se plantea el recuperar e interpretar temas
de la cotidianidad tradicional en América Latina. La pieza “Antes de Amar de Nuevo” es un vals
peruano que da nombre a la grabación:

Antes De Amar De Nuevo

141
 Horacio Salinas - Patricio Manns / Arreglo: Horacio
Salinas.

Antes de amar de nuevo, lava tu corazón Se ama de pie en un mundo confuso y desgarrado
con agua y con ceniza que sean verdaderas: que apenas da reflejos de algo mucho más bello:
así el recién venido sabrá que has olvidado para alcanzarlo basta con limpiar la mirada
al otro que ocupaba tu vida aventurera. y sin ninguna duda sabrás lo que es aquello.

Antes de amar de nuevo, desata las amarras Antes de amar de nuevo, llora un poco en silencio,
que te retienen lejos, en horizonte extraño: haz como hace la lluvia que lava tu ventana,
ignoras lo que vale conquistar un minuto el sol no está tan lejos de tu alma vanidosa,
cuando orgullosamente te has dormido mil años. solo que para verlo hay que abrir la mañana

“Lejanías”, disco de 1998, se enfoca a la sonoridad de los ritmos e instrumentos andinos como una
forma de homenaje de Inti Illimani a quienes le proporcionaron las bases melódicas e instruméntales
de su producción musical; los pueblos indígenas andinos. Contiene temas de Ecuador, Perú y Bolivia.
Destaca el virtuosismo y el apego a la rítmica indígena en las obras ejecutadas.

“Inti Illimani Sinfónico”, de 1999 es la culminación del trabajo de este grupo en lo referente a técnica y
sonoridad. Los acompaña la Orquesta Clásica de la Universidad de Santiago, donde los arreglos
sinfónicos apoyan las piezas del conjunto. Temas como el “Aparecido” de Víctor Jara, “América Novia
Mía” o “La Fiesta de San Benito” piezas del periodo de la Unidad Popular, son complementados con
piezas del exilio como “El mercado de Tesstaccio”, “La Fiesta de la Tirana”, “El Corazón a Contraluz”
y “Sensemayá.

"El significado de este trabajo es ampliar la sonoridad de un arreglo existente en nuestro grupo, para
ser vestido de otros nuevos y en coherencia con los recursos que una orquesta ofrece" medita
Salinas.(Parout: 2003).

Posteriormente producirán grabaciones en vivo como “Antología en Vivo” (2001). Consta de dos discos
compactos en donde se presentan temas desde la etapa de la Unidad popular hasta recopilaciones
de música indígena y mestiza de fines de los noventa. Es una grabación en vivo y con músicos
invitados, como Isabel y Ángel Parra. La última producción, “Lugares Comunes” (2002) es un trabajo
de recopilación de música mestiza e indígena, destacando “Cápac Chunchu” pieza Tradicional de la
provincia de Paucartambo, Cuzco, Perú.

142
6.4.3 Más justicia, menos monumentos.

Ya de regreso en Chile, Illapu será el conjunto que continúe la crítica hacia la democracia controlada
que deja la dictadura tras de sí. El conjunto continuará también con la experimentación de nuevas
sonoridades sin dejar los instrumentos andinos como base de su estilo musical.

En 1995 graban “Multitudes”, disco con tres ejes temáticos: la petición de justicia, las relaciones de
pareja y la adecuación de los integrantes a los nuevos tiempos.

En “Quién te Salvará” se cuestiona el papel de los miembros de la dictadura que continúan en puestos
de gobierno. El título hace referencia a Chile, en el texto se critica la lenta y controlada transición,
debido a las leyes protectoras dejadas por la dictadura.

Quién te salvará
(Luis A. Valdivia - Roberto Márquez)

A nada temen y con descaro Dulce patria de tus defensores

ellos asoman de vez en cuando
como fantasmas desde el pasado
a recordar que no movamos
las ordenanzas que nos legaron.
Dulce patria de tus defensores
quien te salvará de tus salvadores
quien te salvará de tus salvadores
a nada temen y con descaro
Ellos defienden con dura mano
leyes que ofenden las dignidades
y nos quedamos sin un amparo
cuando lo justo es olvidado

A nada temen y con descaro

ellos levantan la voz de mando
para mostrar su poder intacto
se proclaman como garantes
de este libre mercado reinante

“Sincero Positivo” plantea la nueva relación entre sexualidad y el Síndrome de Inmunodeficiencia

Adquirida (SIDA), que modifica la forma de establecer relaciones de pareja. Aborda además la falta
de apoyo a quienes padecen de este mal.

143
 Sincero Positivo
(Luis A. Valdivia - J. Miguel Márquez)

Ya no basta moralizar Nos malquiere y acecha

ya no basta pontificar el más duro enemigo
porque para fin de siglo el dolor más odioso
millones perecerán al amor conferido
siembra crueles designios
De nada me sirve infectando cariños
vendarme los ojos da al amor un delirio
de nada me sirve al horror nos margina
creer que es para otros
y cerrar la puerta De caer un día mal herido
de nada me sirve hipodérmico y fatal
porque va creciendo quiero que estés a mi lado
el mal de fin de siglo porque muchos me abandonarán

Síndrome de muerte Síndrome de muerte

cuido mis amores cuido mis amores
síndrome de muerte sincero positivo
libre y protegido
mis amores
sincero positivo

Sobre el cambio generacional y los nuevos tiempos después de la caída formal de la dictadura Illapu
plantea la necesidad de adecuarse a la nueva realidad, aceptar los cambios y proponer nuevas vías
de lucha, como se muestra en estas dos piezas:
¿Qué Nos Está Pasando? Hagamos Un Pacto
(Andrés Márquez - Roberto Márquez) (Andrés Márquez - Roberto Márquez)

Qué nos está pasando Por qué

no somos los de ayer sobreviviente de qué gloria
cierto ha pasado tiempo hoy te conforta la memoria
decimos madurez y te molesta el pelo largo
eso no da motivo por qué
para dejar de ser se te borraron los años
eternos soñadores sobre todo las locuras
motores del hacer aquellas que te enseñaron
por qué no es bueno
Qué nos está pasando el vestir estrafalario
nos piden defender el vivir sin escenario
esos diez mil valores el amor improvisado
del año de aquel rey
lo sin explicaciones Cómo puedes negarme que sueñe
que quisimos romper si tú eres quien no duerme
para lanzar la rueda si se apagó tu alegría
de cambios a correr y un mar sereno te conforma

144
 Qué nos está pasando Por qué
quien lo puede creer te horrorizas cuando hablo
nosotros los rebeldes que el condón es necesario
hoy somos timonel o llego un poco mareado
es algo de la vida por qué
difícil de entender me condenas por mis años
la maldición del cielo a vivir encapsulado
que no deja crecer y sospechas de antemano
por qué no puedo
Qué nos está pasando ser joven y alocado
esto no puede ser sin terminar encarcelado
propongo desatarnos y la moral como jurado
y volver a creer
que vengan las ideas Por qué
el nuevo acontecer no firmamos un pacto
cambiar el verbo nunca y me ayudas cuando caigo
por puede suceder sin infiernos como pago
por qué abrazarnos
cuesta tanto

Cómo puedes negarme

“Morena Esperanza”, disco de 1998, muestra a un grupo que retoma los sonidos y valores étnicos. En
la primera pieza, “Bio Bio”, se hace referencia al río que separaba a los territorios mapuches de los
territorios mestizos en el siglo XIX. Al inicio se utilizan percusiones modernas y tradicionales así como
trompetas tradicionales, instrumentos de cuerda como la guitarra y poco después un charango e
instrumentos electro acústicos, lo que crea un ambiente ceremonial y de grandeza, para dar paso a la

145
letra, en donde el río se describe a sí mismo, marcando su grandeza al hablar de las araucarias, árbol
siempre verde y símbolo de la lucha mapuche. Este mismo sentimiento de grandeza es apoyado por
la música y la introducción de los moceños.

En la siguiente estrofa es un mapuche que habla sobre su etnia y su manera de ver el mundo,
generando un sentimiento de amplitud, de fin y de principio. Al terminar la estrofa, con un sintetizador
aparece una ruptura que marca fuerza y remite a la estrofa en donde se reconoce el amor a los
antepasados y la existencia de peligros que tratan de eliminar la identidad mapuche. La intensidad
baja y es llevada a una reflexión sobre los orígenes y el futuro, esto se refuerza con una voz en lengua
mapuche que genera un sentimiento de dignidad y de armonía. Mientras la voz se presenta, la
intensidad gradualmente vuelve dando una imagen de preparación.

El río retoma la palabra a través de él la identidad mapuche plantea su negativa a desaparecer y su

resurgimiento, remarcado en las dos ultimas líneas del párrafo. Por último, retoma la palabra el
mapuche para plantear un tiempo nuevo. El cierre de la pieza emplea zampoñas, que no habían sido
utilizadas, para marcar el sentimiento de esperanza en un futuro en donde resurja la identidad
mapuche.

Bío Bío, Sueño Azul

Illapu
(Texto: Elicura Chihuailaf Música. Roberto Márquez)
Esta es mi madre tierra
Elel mu kechi malall, kalli amulepe ñi ko de todos mis antepasados,
Elel mu kechi malall, wiño petu ñi kuyfimogen ¿se quedará sin sombra
Feypi Willi Kvrvf ñi Pvllv mogeley tati el valle en que florece
Iñchiñ ñi kom pu che, ñi pu wenvy, mvlfen ñl el pensamiento, el aire
mogen. que sembramos?
somos danza de amor cuando amanece.
[¡Represas no! ¡Que mis raudales sigan!
¡Represas no!, que vuelva la libertad florida. Bío Bío, sueño azul de mis antiguos
yo soy quien viene a tocar
Así dice el espíritu del viento sur que no perece, tu corazón a ver si crece
pues son mi gente, mis amigos, el rocío de la vida!] la lucha total
a nuestros enemigos.
La luna es el ave Que mis raudales sigan,
que va alumbrando mis palabras, que vuelva en flor la vida libre,
su canto memoria espíritu del viento,
del sol sobre mis aguas, aliento de llovizna
de donde sino el brillo de mis peces, que sólo bese el lecho de mis piedras,
de donde el verde de mis araucarias. yo no seré laguna de tristeza.

146
“Morena Esperanza”, pieza que nombra al disco, mantiene la idea de una identidad compartida entre
todos los habitantes de Latinoamérica. Se emplea un ritmo cercano al candombe, en donde un dúo de
quenas inicia la melodía que tiene como instrumento base al charango;

Morena Esperanza Los morenos en festejo

Nelly Lemus/ Roberto Márquez candombeando la esperanza
meneando pierna y caderas
Cadenciosa la esperanza ardían como candela
se metió entre las polleras
y le fue afirmando el paso Suspendidas de la luna
que bailaba la morena van y vienen las morenas
y sus pechos agitados
Al moreno que soñaba alumbrando como estrellas
revertir la vida entera
la esperanza le dio un beso
mintiendo la primavera

La globalización influye también en la relación de pareja. En “Dos Sobreviviendo” se narra la historia

de una pareja que se mantiene unida a pesar de la falta de empleo o los cambios de actividades. Los
considera sobrevivientes del mercado. El ritmo se acerca a la balada pop, no obstante los instrumentos
andinos se conservan acompañados de batería y bajo eléctrico;

Dos Sobreviviendo
(Texto: Nelly Lemus Música: Roberto Márquez)
María corazón cortando el viento,
Pedro tu libertad rompiendo el cielo,
van juntando monedas y recuerdos
sin encontrar un sol para sus sueños.
Pedro y María son dos sobreviviendo,
navegan en un mar de indiferencia
y cada nuevo día, un siglo entero
que les marca ocupado sin clemencia
Pedro hoy día albañil ayer labriego,
desgastado en las piedras y en los huesos
llega al rincón de siempre detrás del beso
que María le guarda al regreso.
Pedro y María son dos sobreviviendo,
navegan en un mar de indiferencia
y cada nuevo día, un siglo entero
que les marca ocupado sin clemencia.
Y como ellos, miles son los sin vuelo
que parten a la esquina con sus sueños,
uniendo fuego, manos y atropellos,
son como un gran mural de este milenio.

Pedro y María son...

“Por si algún día” narra la decepción de la transición hacia una democracia que no castiga a los
culpables; plantea la esperanza de lograr cambios en un país donde los culpables no son sancionados.

147
Destaca el “no olvido”, el mantener para las generaciones futuras el recuerdo de lo sucedido durante
y después del golpe militar, así como pedir el castigo a los represores.

Por si algún día Estoy atento

Elgueta/ Márquez por si algún día
un nuevo viento
En esta tierra El sol que viene llega a mi vida,
donde nacimos de amanecida que los culpables
me da tristeza no lo vislumbro cumplan condena
lo que vivimos, con tanta herida y las promesas
cuantas promesas que sigue abierta se vuelvan ciertas ...
de nuevos días en la memoria, Que nuestros niños
y la justicia está de luto jamás ignoren
no se avecina toda la historia que en este suelo
hubo dolores,
que crezcan libres,
canten canciones,
que vuelen alto
sus corazones

Allende, a pesar del tiempo, se mantiene como una figura central en la obra de Illapu. En “Encuentro
con la Vida” se le retoma con la propuesta de tomar su mensaje como parte del proyecto de futuro, no
sólo como el caído, sino como el inspirador de tiempos y vidas nuevas;

Encuentro Con La Vida

J.M.Memet / Roberto Márquez Y es aquel su corazón
que cae para siempre,
Qué puede hacer un hombre que está solo y es aquel que disparando
solo con el mundo me refiero, para siempre
sino vivir este combate por la vida amó la patria,
con tanta soledad que crece, aumenta. y es aquel que en esta muerte
abrió las anchas alamedas
para siempre.
Y en el rumbo que toma su mirada,
que es la nuestra, nuestro pueblo,
no es la herida que se abre en el país, Un hombre disparando para siempre
la llaga inmensa es más perfecto, su sangre en mi canción, un hoyo enorme
es dejar atrás la muerte, allá tan lejos. deja latir un corazón que al beso llega
y que otro hombre necesita en esta lucha

148
Illapu recopila en “Momentos Vividos” (2000) grabaciones hechas entre 1998 y 2000. Realiza aquí
arreglos corales y acompañamientos con orquestas de cámara a piezas de otras producciones.
Destaca el uso de coros de cámara en “Aunque los pasos toquen” y la intervención de músicos
invitados, como Pablo Milanés en “Del Pozo de mis Sueños”.

“Ojos de Niño” es la más reciente producción de Illapu (2002). En ella se encuentran arreglos
musicales que a partir de ritmos tradicionales, incluyen sonoridades como el rock y el jazz.

En la pieza que da título al disco se plantea el proceso educativo y social de los niños del medio urbano
de clase media, cómo se forman su mundo a partir de las experiencias cotidianas y la interacción que
mantienen con los medios electrónicos y con su familia;

149
 Ojos de Niño
C. Elgueta - R. Márquez
Con tus ojos de niño tienes la confusión,
entre la realidad y la ciencia ficción,
el entorno no ayuda a entender lo esencial,
las oportunidades, casi ya no las hay.
casi ya no las hay.
Vives el abandono de tus padres igual,
porque desde temprano tienen que trabajar,
ellos prometen cambios, y regalos comprar,
no han entendido nunca que falta solo amar.
que falta solo amar.
Un arma no hace al hombre, solo causa dolor
y la muerte segura de los sueños de amor,
la calle es tu enseñanza, la escuela no da más,
compleja es la existencia de nuestra sociedad.
de nuestra sociedad.
Con tus ojos de niño tienes la confusión,
Entre la realidad y la ciencia ficción.
vives el abandono de tus padres igual,
porque desde temprano tienen que trabajar.
tienen que trabajar.
Un arma no hace al hombre,
solo causa y la muerte...

Víctor Jara es recordado con una pieza que marcó la NNCh, “Plegaria de un Labrador”. El arreglo
parte del uso de sintetizadores, así como de voz solista, a la cual le siguen un dúo de quenas que
repiten la melodía del primer verso; a continuación se le suman coros y la música avanza en intensidad,
en donde predomina el charango y la batería. Un dúo de voces interpretan los versos siguientes, para
ceder el lugar a una quena solista, la voz solista prepara la salida que rematan con fuerza los coros.
Esta es una versión que contrasta con la suavidad de la grabada por Víctor Jara y Quilapayún en los
setenta.

Plegaria A Un Labrador
V.Jara

Levántate y mira la montaña

de donde viene el viento, el sol y el agua.
Tú que manejas el curso de los ríos,
tú que sembraste el vuelo de tu alma. Hágase por fin tu voluntad
aquí en la tierra
Levántate y mírate las manos, danos tu fuerza y tu valor
para crecer estréchala a tu hermano al combatir
juntos iremos unidos en la sangre, sopla como el viento
hoy es el tiempo que puede ser mañana. la flor de la quebrada
limpia como el fuego
Líbranos de aquel el cañón de mi fusil.
que nos domina en la miseria,
tráenos tu reino de justicia e igualdad, Levántate y mírate las manos,
sopla como el viento para crecer estréchala a tu hermano
la flor de la quebrada juntos iremos unidos en la sangre,
limpia como el fuego ahora y en la hora de nuestra muerte
el cañón de mi fusil. amén, amén, amén

150
 Illapu y Quilapayún
México. 2003

El disco y este texto cierran con una pieza que el grupo Illapu le hace a Augusto Pinochet, después
de su detención en Inglaterra y su posterior liberación negociada entre las autoridades inglesas y
chilenas (Sanjuana: 2003). Si bien la justicia se aplaza, el principal responsable se enfrenta a
situaciones que jamás soñó y que abren la esperanza de la llegada de nuevos tiempos:

Declárese Responsable Cómo fue vivir en tierra ajena

N.Lemus - R.Márquez
Qué siente señor; cómo se siente
beber un poco de dolor profundo
sentir indignación inapelable
cuando por años era mierda intocable.
Al menos señor hizo noticia
en los diarios, las bocas, y en el cable
los miles que murieron sin un juicio
aún preguntan, anciano deplorable.
Disco Pieza 17
obligado, alejado, repudiable
recordará que muchos por su mano
quedaron como estrellas incontables
regados por el mundo, vulnerables.
Qué se siente señor, cómo se siente
beber solo una gota miserable
de todo ese dolor que usted produjo
claro que usted no se declara responsable.
Caer de tanta altura y tanta muerte
debe ser bofetada memorable
nosotros los sencillos esperamos
ver la justicia roer augusta carne.

Cómo fue vivir en tierra ajena....

CONCLUSIONES

151
La historia de América Latina muestra una dependencia constante entre los gobiernos de los países
del área, en este caso Chile, y las decisiones económicas y políticas de los grupos hegemónicos,
internos y externos.

Esta genera medidas de respuesta y defensa, por parte de los opositores a los gobiernos. La creación
de movimientos artísticos por parte de grupos sociales que retoman elementos de la tradición cultural
de los pueblos para plantear otras formas posibles de convivencia en donde el capital no sea el
principal regulador de las vidas, es una de ellas.

En el caso de Chile, a partir de la introducción de la masificación de los medios y de la creación de

una “música nacional”, surgen voces que plantean la revisión de la identidad chilena misma. Así,
Violeta Parra se dedica a investigar la música en las comunidades, con el interés de conocer la
realidad, más allá de las pautas generadas por el Estado y los nacientes medios electrónicos.

Este encuentro con los orígenes, lleva a Violeta Parra, una vez conocida la tradición musical chilena,
a crear con base en esta nueva veta revalorada. Los cambios que hace Violeta Parra a las
sonoridades, y sobre todo, el uso del elemento idiomático, generan la existencia de bases para
elaborar un nuevo discurso en una nueva canción, una nueva forma de comunicarse con los chilenos
y el mundo. Las estancias de Violeta en el extranjero le permiten plantear que los latinoamericanos
también pueden crear arte a partir de las tradiciones propias.

El espacio de competencia entre proyectos de nación que se inicia en Chile a mediados de los
cincuenta permite también la toma de conciencia de sectores de la población que generarán la
necesidad de medios de expresión de las alternativas.

Violeta difunde los ritmos de diversas partes de Chile y hace que se revaloren las raíces musicales
nacionales. Sus composiciones, que parten de ritmos elementales, permiten expresiones complejas
tanto en lo poético como en lo melódico, revolucionando la ejecución de instrumentos propios de las
tradiciones populares, haciéndolos medios de construcción de piezas complejas.

152
Un elemento que a la larga sería definitorio en el canto chileno y latinoamericano en general será la
vocación de Violeta Parra de plantear la realidad unida al canto. La denuncia de las acciones que
atentaban contra los individuos y las poblaciones es un elemento básico en la obra de Violeta Parra.

Víctor Jara será quien continúe y siente las bases del nuevo canto chileno. Al iniciar, como Violeta,
recopilando, se pone en contacto con formas alternas de comprender la vida, tanto individual como
social. Sus primeros trabajos le introducen a sonoridades alternas, experiencias que buscará recrear
en agrupaciones musicales donde varios integrantes compartan el mismo interés. De la influencia de
Vítor Jara se conformarán los conjuntos descritos en este texto, Quilapayún e Inti Illimani.

Estos conjuntos provienen de instituciones universitarias, que se identifican con los movimientos de
izquierda, en un contexto internacional de cambio. En especial la revolución cubana influirá en la
propuesta de una música latinoamericana que empieza a recurrir a ritmos tradicionales, en primer
lugar del área andina, que luego se irá extendiendo a la diversidad rítmica e instrumental del área.

La participación de Quilapayún y posteriormente de Inti Illimani en caravanas de difusión generará en

los grupos la conciencia de transmitir la realidad a través del canto, presentándose ante los grupos
sociales marginados como los obreros y campesinos. El triunfo electoral de la Unidad Popular permitirá
que la NCCh se institucionalice, sea parte de un proyecto de nación. Con esta nueva relación se
plantean obras musicales en las que el mensaje de la Unidad Nacional llegue a sectores amplios de
la población. Esta será la etapa en donde se pone mayor atención a las letras, contestatarias y
pedagógicas, cayendo incluso en la ortodoxia, usando constantemente las estructuras de himnos y
marchas. El canto de la NCCh plantea al pueblo como quien podrá sacar adelante el destino del país.
La participación de amplios segmentos proletarios de la población era un elemento esencial en el
experimento musical novedoso que acompaña al proyecto de gobierno de izquierda.

La participación de la NCCh en el proyecto de Allende la marcará de manera definitiva, se le asociará

en los tiempos futuros con la izquierda y el gobierno derrocado. No obstante ser apoyada por las
autoridades en turno, no muestra ser sólo vocera o una forma de propaganda, a través de Víctor Jara
se continúa la crítica a los problemas pendientes.

153
Con la abrupta ruptura del proyecto de la Unidad Popular se crean adecuaciones en los grupos que
salen al exilio. La instrumentación se enfocará en un primer momento a la búsqueda de una identidad
propia; así, en las primeras producciones en el exilio se tratan melodías y rítmicas andinas, a la par
de la denuncia de los sucedido en Chile a través de letras y ritmos que empiezan a ser desarrollados
con mayor cuidado de los musical, sin dejar la denuncia como acto principal. Es también en esta etapa
que se incluyen con mayor frecuencia ritmos de otras latitudes de América Latina.

Creer temporal el exilio que se sufre, genera piezas que exigen una justicia inmediata. Esta relación
entre la idea del exilio temporal y el pronto regreso influye en composiciones que expresan la
necesidad de retomar el proyecto de Allende una vez derrotada la dictadura, por el pueblo organizado.

Quienes permanecieron en Chile, como el caso de Illapu, se verán en la necesidad de ahondar en las
raíces andinas al no poder seguir trabajando los temas de la NCCh. Con esto a la larga podrán crear
piezas inspiradas en la sonoridad tradicional, pero que llevan los nuevos mensajes generados por los
cambios en Chile y América Latina.

Durante el exilio se recurre también a fomentar la solidaridad internacional. Así se retoman piezas de
países ajenos a Latinoamérica, se retoman poemas y músicas de España, de Italia o de la Unión
Soviética.

Cuando el exilio pasó a ser ya una condición permanente de vida, los grupos se plantearon un discurso
musical influido por las culturas de los países en donde residían. También buscan una mayor
expresividad melódica, con la inclusión de ritmos de origen europeo, e incluso con el uso de lenguas
del mismo origen en las composiciones. Así Quilpayún plantea una obra imbuida en el surrealismo,
que continúa la denuncia de la situación chilena pero matizada por arreglos musicales complejos. Inti
illimani considera el regreso ya como una opción lejana, en sus letra la patria empieza a sustituir el
discurso contra la dictadura, plantea también temas cercanos a la vida de los chilenos en el interior de
su país y muestra una mayor preocupación por el individuo, en contraposición a las primeras
composiciones del exilio en donde se habla del pueblo o de las organizaciones populares.

154
En este periodo se replantean las fallas en el proceso de la Unidad Popular. También propone que la
música debe ocupar un lugar central en el proceso revolucionario, no solo ser un complemento.

Illapu, que se mantiene en Chile, explora la conjunción de lo tradicional con temas que inician la
descripción de lo cotidiano. Al no poder tocar temas que cuestionen a la dictadura continúa también
con la experimentación de las sonoridades andinas. Cambia su percepción acerca de los indígenas,
de considerarlos depositarios de tradiciones los valoran ahora como miembros de la sociedad chilena,
con conflictos y demandas. En este periodo revisa el proceso de conformación de la nación chilena
dejando atrás la historia oficial de “progreso”, denunciando el exterminio de los pueblos originarios.

El Golpe Militar y la posterior dictadura se convierten en elementos centrales en el mensaje de la

NCCh en el exilio. Las medidas ejercidas por la dictadura son enjuiciados a través de la producción
musical de los grupos revisados. Fuera de Chile uno de los medios de denuncia y solidaridad fueron
los músicos formados en la NCCh. A través de sus trabajos artísticos se convirtieron en voz que
testimonió los crímenes al interior de Chile en este periodo.

Durante los ochenta el canto se vuelve intimista, se recrean los espacios personales, y las sonoridades
son influenciadas por el exilio en tierras europeas (Quilapayún). Inti Illimani continúa el trabajo con los
ritmos de América Latina y con el perfeccionamiento de la ejecución instrumental, graba con solistas
europeos en donde el repertorio recibe influencias de la cultura italiana.

Illapu es aguijoneado por la dictadura, con la prohibición de regreso, hacia una mayor radicalidad. A
partir de su exilio integra a su repertorio el permanente cuestionamiento a la dictadura y las
condiciones imperantes en Chile. Este grupo desarrolla en sus temas la solidaridad con diversos
pueblos en lucha como el salvadoreño. Así como muestra interés en la vida cotidiana y en las
relaciones de pareja.

El regreso a Chile provocará en los grupos diversas reacciones. Quilapayún quedará dividido.
Mientras su director permanece en Chile, el resto del grupo regresará a Francia; esta ruptura aun
persiste en el 2003, donde ha tomado el rumbo de una confrontación, incluso jurídica, ya que Eduardo
Carrasco ha integrado en Chile un Quilapayún “Histórico” que se contrapone el Quilapayún “Francés”.

155
En la raíz de la separación está no adaptarse a los nuevos tiempos que vive Chile. Inti Illimani se
conforma como un grupo con gran dominio técnico e instrumental y se dedicará a difundir ritmos que
el medio musical académico considera como “populares”. En varias grabaciones de este periodo
destacan temas que en los setentas no se interpretaban, ya que carecerían de carácter revolucionario.

Illapu, al regresar a Chile, continúa con la crítica a la dictadura y al proceso de transición, al que
considera una simulación que permite que las leyes y normas de los golpistas se mantengan. Con
esta posición política logra aceptación entre los jóvenes chilenos, que se incrementa debido al manejo
de sus composiciones, que acompaña con arreglos instrumentales donde mezcla la rítmica andina
con corrientes como el rock, los ritmos caribeños e incluso el jazz.

Durante la última década Inti Illimani se ha enfocado a los sonidos tradicionales, recuperando piezas
de su repertorio anterior entre otras melodías de las comunidades andinas, incluyendo lenguas
indígenas. Quilapayún a disminuido su trabajo debido a los conflictos por los que atraviesa. Illapu se
plantea como la voz crítica de Chile, exige que se haga una justicia verdadera y que las nuevas
generaciones no olviden los hechos; piden Más Justicia y Menos Monumentos.

Después del recorrido a través de las grabaciones musicales, los textos generados y los
acontecimientos históricos que las han influido, surgen temas que se denotan en el desarrollo del
trabajo:

Al inicio del proceso de conformación del canto chileno se toma de la música tradicional andina sus
instrumentos, que son empleados para crear una nueva sonoridad que permita hacer llegar los
mensajes de la NCCh a públicos cada vez más amplios. Si bien se retoman algunos temas de las
comunidades indígenas, estos se descontextualizan del papel que juegan en las comunidades indias.

Durante el exilio se muestra una tendencia a construir una identidad más globalmente latinoamericana
que fuera más allá de su condición de exiliados políticos, por lo que se recurre de nuevo a expresiones
musicales andinas en donde se empieza a manejar el uso de lenguas indígenas. Esto es evidente en
Inti illimani.

156
Lo instrumental y lo rítmico de las comunidades es retomado por Illapu, en un inicio en un plan
paternalista, posición que cambia al considerar a los creadores de la quena y el charango como
culturas con proyectos y valores propios.

En la década de los noventas, con la aparición de movimientos étnicos, Inti Illimani e Illapu plantean
un nuevo acercamiento a la música tradicional, respetando los contextos de las melodías y creando
piezas que reconocen la dignidad de las comunidades como creadoras, no sólo como abastecedoras
del instrumental y de la rítmica que emplearon para transmitir sus mensajes.

Así podemos delimitar un periodo de apropiación del instrumental andino, que empieza con la
construcción de la NCCh y se mantiene hasta mediados de los ochenta, continúa con un periodo de
reflexión y rescate, concluyendo con un periodo de reconocimiento de las comunidades como
creadoras e interlocutoras de los materiales realizados.

Salvador Allende y Víctor Jara son figuras presentes en todos los periodos, aunque se cambia el
significado de su presencia. Así en los primeros años del exilio se les considera personas asesinadas
por la dictadura con la consiguiente exigencia de castigo, al avanzar el exilio se les considera
compañeros caídos que motivan a continuar las peticiones de justicia. Cuando el exilio termina se les
reconoce como íconos de lucha y elementos que plantearon un proyecto interrumpido. En la última
década se les considera hombres que se sacrificaron por una idea que no debe olvidarse y que al
morir se convirtieron en elementos de vida para crear un nuevo futuro.

La experiencia de estos músicos chilenos ha influido en el renacimiento de la música latinoamericana.

Su influencia se presentó en los grupos centroamericanos de los ochenta como Yolocamba Ita (1984)
y en el movimiento de música andina en Peru y Bolivia en grupos como Kjarkas ( s/f), Alaxpacha
(2001), Awatiñas (2001), Jachá Mallku (2001), en Chile su influencia se nota en grupos como Maipú
(1993), MarKamaru (1998), Los Jaivas (1997), Arak Pacha (1994), por citar algunos.

El canto chileno tiene como base una experiencia histórica en donde un proyecto político y social
platea un rumbo alterno al capitalismo. Esa experiencia es derrotada, no así los sueños y las
esperanzas que generó y que se mantienen vigentes, entre otras razones por la terquedad de

157
agrupaciones musicales que no cesan en plantear que es posible cambiar si se mantienen las
esperanzas de un futuro con dignidad en América Latina.

158
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Nueva Canción. Interpretes Grupo Los Folkloristas. Discos Pueblo. CDDP 1164. Disco Compacto.
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MarKamaru; Raíces Incas. ANS Records. Disco Compacto. 1998.
Maipú; Musica de los Andes. LaserLigth. Disco Compacto. 1993
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Yolocamba Ita. Cantos Revolucionarios del Salvador. Disco Compacto. s/f

VIOLETA PARRA

Violeta Parra. Hecho en Venezuela bajo licencia de Dicap en el Exilio. Disco Compacto. s/f.
La Cueca presentada por Violeta Parra. Colección El Folklore de Chile Vol.3. EMI. Disco Compacto.
s/f.
La Magia de Violeta Parra. EMI Capitol de México. Cinta de Audio.1991.
Cantos Campesinos. Disco Compacto. s/f.
Violeta Ausente. Dicap.s/f.

VÍCTOR JARA

Canto por travesura. Cinta de audio. s/f.

Canciones Póstumas. Fonomusic. Disco Compacto. CD. 3011. s/f.
La Población. Dicap Chile. Disco Compacto.1972.
Víctor Jara Canta y habla,en Vivo en la Habana Cuba. Disco Compacto.1972.
Canto Libre. Fonomusic. Disco Compacto. Cd. 3011. s/f.

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Monitor International Corp. Disco Compacto. 1993
El Derecho de Vivir en Paz. Dicap Chile. 1971. Warner Music Chile. 2001
Canto por Travesura. Monitor. 1975.
Víctor Jara; Canciones Inéditas. s/f.
Víctor Jara; Rarezas. s/f.
Canto a lo Humano; el verso es una paloma.s/f.

QUILAPAYÚN

Quilapayún 20 Grandes Éxitos 1964-1972. EMI 7980122. Disco Compacto.

Santa María de Iquique; Cantata Popular. 1970. Warner Music Chile. Disco Compacto. 1998.
La Fragua; Crónicas Populares. Warner Music Chile. Disco Compacto. 1998.
El Pueblo Unido, Jamás ser Vencido. Phaté Marconi. Francia.1975. Cinta de Audio
Adelante. 1975. Warner Music Emi, Chile. Disco Compacto.1998
La Revolución y las Estrellas.NFC Paris. Disco Compacto. 1978.
Umbral. Cinta de audio. s/f.
Cantos Revolucionarios del Mundo. Cinta de audio. s/f.
Sinfonía Los Tres Tiempos de América. (Con Paloma San Basilio). Disco Compacto.
Survario.1987. Warner Music, Chile.1998.
Latitudes. 1992. Warner Music, Chile. Disco Compacto. 1998.
Al Horizonte. Warner Music , Chile. Disco Compacto. 1999.
Quilapayún 35 años. Warner Music, Chile Disco Compacto.2000

INTI ILLIMANI

Si Somos Americanos.Impacto.1969.
Canto al Programa. 1969- 1970. Disco Compacto.
Inti Illimani; Antología Vol.1.1973-1978. Warner Music. Disco Compacto. 2000.
Canto Para Una Semilla. (Con Isabel Parra Y Carmen Bunster)Warner Music. Disco Compacto.1973.
Canto De Pueblos Andinos. Warner Music. Emi, Chile. Disco Compacto.1975.
Hacia La LibertadWarner Music Emi, Chile. Disco Compacto.1975.
Canto De Pueblos Andinos Vol. 2 Warner Music Emi, Chile. Disco Compacto. 1976.
Chile Resistencia. Warner Music Emi, Chile. Disco Compacto.1977.
Cancion Para Matar una Culebra. Warner Music Emi, Chile..1979.
Palimsesto. Warner Music Emi, Disco Compacto. Chile.1981
Imaginación. Warner Music Emi, Chile. Disco Compacto.1984.
De Canto Y Baile. Warner Music Emi, Chile. Disco Compacto.1986.
Fragmentos De Un Sueño. Sony Music Warner Music, Latinoamérica Italia / Emi, Chile. Disco
Compacto.1987.
Andadas. Xenophile Warner Music, Latinoamérica Italia / Emi, Chile. Disco Compacto.1993.
Arriesgare La Piel Xenophile Warner Music, Latinoamérica Italia / Emi, Chile. Disco Compacto.1996.
Amar De Nuevo Xenophile Warner Music, Latinoamérica Italia / Emi, Chile. Disco Compacto.1998.
Lejanía Xenophile Warner Music, Latinoamérica Italia. Disco Compacto 1998
Inti Illimani Sinfónico. Warner Music Emi, Chile. Disco Compacto.1999.
La Rosa De Los Vientos. Warner Music EMI, Chile.Disco Compacto. 1999
Antologia Vol. II 1979-1988 Warner Music. Disco Compacto. 2000.

162
Antologia Vol. III 1989-1998 Disco Compacto. Warner Music. 2000.
Antología En Vivo Disco Compacto Doble Warner Music. 2002.
Maya. Cgd East West. Disco Compacto. 2002.
Lugares Comunes. Warner Music. 2002

ILLAPU

Música Andina. 1972. Alerce. Chile.1996.

Chungará. Disco Compacto. 1975
Despedida del Pueblo. Orfeón. México. Cinta de audio. 1976
Raza Brava. Dicap. Chile. Disco Compacto 1977
Canto Vivo. Dicap. Chile. Disco Compacto 1978
El Grito de la Raza. Disco Compacto 1979
Theatre de la Ville - En vivo. Disco Compacto. 1980
El Canto de Illapu.1981 EMI Odeon Chile.Disco Compacto 2001
De Libertad y Amor. 1984. Nueva Cultura Latinoamericana. 2000
Para Seguir Viviendo. Disco Compacto 1986
Vuelvo Amor... Vuelvo Vida. EMI Odeon Chilena. Disco Compacto.1991
En Estos Días. EMI. Disco Compacto. 1993
De Sueños y Esperanzas .1994
Multitudes. EMI Odeon Chilena. 1995
Y es Nuestra. Alerce Producciones Fonografícas S.A. Santiago de Chile. 1996
Intrumental songs from the Andes; Illapú. EMI Hemisphere/ Emi Odeón. 1997
Morena Esperanza. EMI Odeon Chilena. 1998
Momentos Vividos. EMI. Disco Compacto. 2000
Illapu.. Warner Music.WEA. Disco Compacto 2002

163
ANEXO
INSTRUMENTOS ANDINOS

Los conjuntos de música latinoamericana han empleado desde la NCCh, una serie de instrumentos
originarios de la región andina. Estos instrumentos fueron adaptándose a las necesidades musicales
que surgieron en el proceso de creación de esta corriente.

Originalmente los instrumentos tuvieron como función ser parte de los rituales agrícolas y sociales de
las comunidades andinas, papel que es relegado en los grupos de música latinoamericana. Para estos
grupos se convierten en medios de expresión de sus necesidades acústicas y estéticas. Así se
transforman buscando una nueva sonoridad, las zampoñas se completan con escalas cromáticas
occidentales, al igual que las quenas. El Charango se construirá preferentemente de madera,
desplazando al charango tradicional de concha de armadillo.

Existe una gran diversidad de variantes de los instrumentos andinos, dependiendo de la región o el
grupo étnico que los fabrica, varían las dimensiones y los materiales de construcción. Aquí se
presentan los instrumentos más comunes empleados por los grupos revisados en el presente texto

164
QUENA Flauta característica de la música popular del
altiplano andino. En la actualidad se fabrica
con una caña agujereada, pero antiguamente
se construía con otros materiales, como
huesos, madera o barro cocido.

La quena actual tiene una longitud de 25 a 50

cm y consta de 5 o 6 agujeros frontales
equidistantes y uno en la parte posterior para
el dedo pulgar. Tiene un sonido muy
característico, dulce y quejumbroso, muy
nostálgico y de gran expresividad. Puede
utilizarse como instrumento solista o
combinada con otros instrumentos.

Sus orígenes podrían estar en las antiguas

flautas del Imperio inca, ya que se han
encontrado instrumentos parecidos en los
asentamientos de Ica y Nazca. La quena se
encuentra en la sierra y altiplano peruano y
boliviano, así como en el norte de Chile y de
Argentina.

BOMBO

Instrumento de percusión que pertenece a la

familia de los membranófonos. Sus
dimensiones son mayores que las del tambor
y produce un sonido grave de altura
indeterminada. No tiene bordones y se
percute con una maza de cabeza de cuero de
forma esférica, rellena de crin de caballo.

165
ZAMPOÑA (SIKU, ANTARA)
Kevin Healy/"Sicuriada" de Music of the Andes
and Argentina (Cat. # T-112) (p) 1988 Music of
the World, Ltd. Reservados todos los derechos
Instrumento musical parecido a una flauta, muy
utilizado por los quechuas y los aymaras del
altiplano boliviano. Su nombre se remonta al
siglo XVI. Está formado por dos hileras de tubos
de caña o barro, colocados en forma escalonada
y con distintas longitudes. La melodía se ejecuta
soplando en cada caña cerrada por separado,
nunca deslizando los labios a lo largo del
instrumento; los tubos abiertos sirven para
apoyar a la melodía y modificar el timbre. Son
acompañados por instrumentos de percusión, y
se tocan en grupos que suelen contar con
instrumentos de hasta cuatro tamaños
diferentes. En Perú también se llama antara.
166
CHARANGO

Instrumento musical de
cuerda parecido a una
pequeña guitarra muy
difundido por los Andes,
especialmente en Perú,
Bolivia y el norte de
Argentina. Emite un
sonido muy agudo
producido por cinco
órdenes dobles de
cuerdas, es decir, por
cinco pares de cuerdas
afinadas al unísono, que
suelen pulsarse con los
dedos o con un plectro.
El fondo abombado de
la caja de resonancia
está fabricado con el
caparazón de un tatú o
armadillo. Tiene como
origen la adaptación de
los laudes europeos por
los grupos indígenas.

167
TARKA
Aerófono tubular de soplo con canal de
insuflación. Por lo común, su largo fluctúa entre
los 35 cm y los 45 cm, y su diámetro, entre los 5
cm y los 7 cm. Si se mira su cuerpo
transversalmente, éste tiene en su parte superior
cinco lados rectos obtenidos mediante cortes
longitudinales, que le dan una forma de
pentágono irregular, y su parte inferior posee la
forma de una semicircunferencia.
MOCEÑO
El voluminoso grosor de sus paredes de madera
permite su pronunciado y característico rebaje,
que se extiende casi desde el comienzo de la
segunda mitad del largo del instrumento hasta
cerca del extremo de ésta, y sobre cuya
superficie plana se encuentran sus seis
agujeros.
Debido a su tesitura habitual de una octava y
media, que va desde un Sol 4 hasta un Do 6,
con la Tarka pueden ejecutarse melodías ricas y
complejas.
No resulta fácil sugerir siquiera su origen o
procedencia, pudiéndose suponer, por razones
analógicas, su ancestro andino prehispánico,
con un notable influjo europeo en su forma de
actuar.
El moceño es similar a una flauta travesera de
sonido bajo. Su construcción está hecha con
dos cañas paralelas, unidas entre sí por
ataduras y un conducto, también de caña, que
transmite el aire insuflado.
Sobre la caña mas pequeña tiene un orificio a
través, sobre el que se insufla aire que la recorre
y en su recorrido se conecta con una caña de
mayor tamaño, de cuerpo mas largo y ancho,
que le proporciona un sonido grave y nostálgico.
Similar en su ejecución a la quena, también
tiene seis o siete orificios en el cuerpo, que a
medida que se cierran con los dedos se logra la
nota que se busca, alargando o acortando el
flujo de aire.
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PIEZAS DEL DISCO GUÍA

1. Violeta Ausente (Violeta Parra)

2. El Aparecido (Víctor Jara)
3. Relato -Cantata Santa María de Iquique- (Quilapayún)
4. Vamos Mujer -Pieza de la Cantata Santa María de Iquique- (Quilapayún)
5. Relato –Canto al Programa- ( Inti Illimani)
6. Canción del Poder Popular –Canto al Programa- (Inti Illimani)
7. Ni Chica, ni Limonada (Víctor Jara)
8. Pido Castigo (Quilapayún)
9. Chile Resiste (Inti Illimani)
10. Taita Salasaca (Inti Illimani)
11. Canción de los Nuevos Tiempos (Illapu)
12. Luz Negra (Quilapayún)
13. Aunque los Pasos Toquen (Illapu)
14. De Libertad y Amor (Illapu)
15. Se Están Quedando Solos (Illapu)
16. Vuelvo (Illapu)
17. A los Niños con Suerte (Quilapayún)
18. Medianoche (Inti Illimani)
19. Declárese Responsable (Illapu)

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