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UNIVERSITE EUROPEENNE JEAN MONNET

ASSOCIATION INTERNATIONALE SANS BUT LUCRATIF


BRUXELLES - BELGIQUE

THESE FINALE EN
“Musicothérapie”

La musica del corpo:


La body percussion

Relatore: Dott.ssa Roberta Frison Specializzando: Jacopo Zanelli


Matr. 2824

Bruxelles, 2013
ISTITUTO MEME S.R.L. - MODENA ASSOCIATOUNIVERSITÉ EUROPÉENNE JEAN MONNET A.I.S.B.L. BRUXELLES
JACOPO ZANELLI – SST IN MUSICOTERAPIA - TERZO ANNO A.A. 2011 – 2012

Indice dei Contenuti

1.0. Introduzione ............................................................................................................................................... 4

2.0. La body percussion .................................................................................................................................... 4


2.1. Tabella sulla risonanza emozionale del corpo ………………………………………………………. 4
2.2. Il Processo Creativo …………………………………………………………………………………. 5
2.3. Alcuni riferimenti: dall’antichità, all’africa fino a Keith Terry ........................................................... 7
2.4. Quali Attività? Come presentarle? E per chi? …………………………..………………………….. 8
2.5. La body percussion come tecnica emozionale …………………………………………….……........ 8

3.0. Il Project work …………………………………………………………...…………..…………………... 9


3.1. Il cantiere dei suoni del corpo ……………………………………………………………….……... 10
3.2. Il 3, 5, 7, 9 …………………………………………………………………………..…………….... 12
3.3. Il suono produce ……………………………………………………………………..…………….. 12
3.4. Che cosa suoniamo oggi? .................................................................................................................. 13

4.0. Giochi, attività e consigli ………..……………………………………………..………………............. 13


4.1. La formazione in body percussion …………………………………..……………………………... 15
4.2. Le attività ……………………………………………………………………………..……………. 16
4.3. Body percussion come tecnica Songwriting …………………. …………..……………………….. 27

5.0. La body percussion musico – centrata ………………..……………………..…………………………. 28


5.1.La canzone di saluto ………………………………………………………..………………………. 28
5.2. La canzone descrittiva …………………………………………………..…………………………. 30
5.3. La canzone di lavoro ……………………………………………………………………...……..…. 31
5.4. La canzone soliloquio …………………………………………………………..………………….. 32
5.5. Motivazioni sull’utilizzo della body percussion come tecnica songwriting ……………………..… 33

6.0. Partiture delle canzone composte dal musicoterapista ……………………..……...…………………… 34


6.1. Conclusione diario delle attività e motivazioni ………………………………..…………………... 38
6.2. Una teoria di saggezza ……………………………………………………..………......................... 39
6.3. La teoria dei neuroni a specchio ……………………………………………………………...……. 39
6.4. I neuroni specchio dell’uomo ed empatia ………………………………………....……………….. 39
6.5. Un gioco emozionale: l’empatia …………………………………………………………………… 40

7.0. Tecniche d’improvvisazione …………………………..…………………………...…………………... 40


7.1. Alcune tecniche di musicoterapia nella relazione non verbale …………………..………………… 41
7.2. Altri interventi di body percussion: il metodo Bapne ……………………,.……………………….. 43
7.3. Perché il metodo Bapne? ................................................................................................................... 50
7.4. Il metodo Bapne come cura dell’Alzehimer ……………………………..………………………… 50
7.5. Alcune Attività di cura per la malattia Alzheimer …………..………………..……………………. 58

8.0. La mia sensazione ……………………………………………………………..……………………….. 61


8.1. Conoscere ………………..…………………………………………………………..…………….. 61
8.2. Il principio dell’Iso ……………………..…………………………………..……………………… 61
8.3. Musicoterapia di terreno ……………………………..………………..…………………………… 68
8.4. Programma di musicoterapia di terreno ………..……………………………………..……………. 69

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9.0. Elaborare le intelligenze multiple di Howard Gardner ………………………..……………….………. 69


9.1. Le sette intelligenze …………………………………………………..………………..…………... 70
9.2. La filosofia e l’intelletto …………………………………………………..………………..……… 72
9.3. L’intelletto e Aristotele ………………………………………..……..…………………………….. 72
9.4. Teologia e intelletto ……………..…………………………………..……………………………... 72
9.5. La Mappa delle idee …………..…………………………………………..……………………….. 73

10.0. Un bel finale ………………………………………………………...……………..………………….. 73


10.1. Un lascito dovuto: Luciano Ligabue, Almeno credo ……………………………………………... 74

Bibliografia ………………………………..……………………………...……………..………………….. 75

Sitografia ………………………………..…………………………….......……………..………………….. 75

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1.0. Introduzione
I suoni del corpo rappresentano il silenzio della parola, la parola viene omessa, quindi riprodotta dal corpo
come emozione fluttuante, che vibra nell’aria e produce un gesto – sonoro.
Questa tesi è frutto delle conoscenze teoriche e pratiche apprese durante la formazione in Musicoterapia.
Approfondimenti con varie esperienze in diversi ambiti educativi e terapeutici. Nonostante questo progetto
fondi le sue solide basi sui suoni del corpo, ho sentito anche il bisogno di raccontare tutti quei processi che
mi hanno permesso di approfondire e sviluppare la tecnica - metodo body percussion, con bambini e
adolescenti.
Lo studio che ho svolto, e approfondito sul processo creativo, l’iso sonoro e sulle diverse intelligenze, mi ha
consentito una maggiore padronanza tecnica professione, una pratica mirata alla valutazione dei bisogni e
richieste degli alunni.
Ho realizzato un’aula sonora - emotiva, dove il gesto produce sensazioni e condivide “armoniosamente” le
emozioni degli alunni, in una sorta di feedback del corpo, “che produce per produrre”1.

2.0. La body percussion


Per body percussion si intende movimento, spazio, vibrazione, percussione, pensiero e con essi si
determinano dei suoni chiamati ritmi musicali.2
Con la Body Percussion si ha la possibilità di raggruppare
elementi creativi e trasformarli in gesti corporei, un
allenamento per la psiche e il corpo che si traduce in gesto
sonoro.
Il corpo è un contenitore di comunicazione, il primo
linguaggio non verbale a produrre un significato. Il significato
è il gesto, il gesto che significa, che produce comunicazione ed
espressione, che si traduce in gesto sonoro per esprimere
rabbia, delusione, felicità, stupore, disperazione, determina-
zione (pensiamo a tutti quei gesti non controllati, dallo sbattere
la mano sulla fronte quando ci siamo dimenticati qualcosa,
all’applauso dopo aver goduto di uno spettacolo).
Bisogna però dividere il gesto sonoro dalla body percussion.
Per gesto sonoro intendo tutta quella “biblioteca” di gesti che producono suono sul corpo, cioè una sorta di
archivio di possibili suoni, a partire dai piedi fino ad arrivare al collo, includendo anche effetti prodotti con
l’uso della voce.
Per body percussion si intende una serie di concatenazioni funzionali di gesti sonori, macrostrutture, magari
poli-timbriche, che esprimano un significato ritmico-musicale eventualmente autonomo e completo, una
sorta di “Via Ritmica del corpo”, un corpo vivo che ri-suoni come primo strumento.
L’esperienza musicale corporea è una esperienza ritmica globale nella quale il circuito suono-ascolto viene
rinforzato da un feedback cinestesico oltre che uditivo e, dato che il corpo è uno strumento musicale che
portiamo sempre con noi, non sarebbe male conoscerlo almeno un pò.

2.1 Tabella sulla risonanza emozionale del corpo3


BP _________________________ gesto sonoro _______________________ creatività
BP _________________________ gesto sonoro _______________________ movimento
BP _________________________ gesto sonoro _______________________ danza
BP _________________________ gesto sonoro _______________________ silenzio
Gesto sonoro _________________ BP ______________________________ risonanza emozionale
1
Ovvero che produce allo scopo di far produrre ancora qualcun altro o me stesso.
2
La sequenza degli accenti di un brano; nella body percussion sono tutti quei suoni che si vengono a creare percuotendosi.
3
È la modalità di vita che caratterizza la gestazione. La body percussion lavora sulle emozioni del corpo.

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Gesto sonoro _________________ BP ______________________________ 3+5+7+9


BP__________________________gesto sonoro_______________________Kinestesia
BP __________________________ alunno ___________________________ espressività
Contesto _____________________ BP _______________________________ gruppo
BP __________________________ emozioni __________________________ gruppo
BP __________________________ gesto sonoro ________________________ BP

La body percussion attraverso il gesto – suono crea una sorta di feedback emozionale, emozioni che si
creano, che si regalano.
Quando parlo di emozioni penso alla soggettività che ci accompagna in quel particolare vissuto e di come
l’attività può esprimere il processo creativo.
Che cos’è il Processo Creativo?

2.2 Il Processo Creativo


Il processo creativo è la nostra comunicazione interiore, un’illuminazione concretamente solida del mio
pensiero, attraverso di esso comunico uno stato d’animo e si rende partecipe il corpo, la voce e la danza.
Alcuni studiosi della creatività hanno cercato di comprendere il processo creativo scomponendolo in distinte
fasi.
Wallas4, ad esempio, ha elaborato una teoria delle fasi che sarà poi ripresa, con pochi cambiamenti, da molti
altri; egli riteneva che il processo creativo potesse essere suddiviso in quattro momenti o stadi: preparazione,
incubazione, illuminazione e verifica.

- La fase di preparazione si configura come un momento preliminare, durante il quale l'individuo raccoglie
dati, pensa in modo libero, cerca e ascolta suggerimenti, vaga con la mente.

- Il secondo momento, "lo stadio dell'incubazione è deducibile dal fatto che tra il periodo della preparazione
e quello dell'illuminazione trascorre un certo periodo di tempo, che può andare da pochi minuti a mesi o
anni". Quindi dopo la preparazione il materiale raccolto non è semplicemente introiettato, ma procede in un
periodo di elaborazione, delle cui modalità il creativo ha scarsa oppure nessuna consapevolezza: "l'inventore
cova le sue idee in germe come la gallina cova le sue uova o come l'organismo cova i suoi microbi prima
dello scoppio della febbre".

- Lo scoppio della febbre fulminante e dirompente è il terzo momento, quello dell'illuminazione: dove poco
prima vigeva la confusione e l'oscurità, ora le soluzioni e le idee appaiono e affluiscono con chiarezza, può
essere "un'intuizione improvvisa, o una visione chiara, o una sensazione, qualcosa tra un'impressione e una
soluzione, altre volte invece è il risultato di uno sforzo prolungato".

- La verifica chiude questa sequenza; essa è necessaria affinché la soluzione possa superare la valutazione
critica dell'innovatore, o anche di un pubblico. Sarebbe interessante capire meglio ciò che caratterizza queste
fasi, ma sfortunatamente i testi reperibili rivelano tutti una certa superficialità nel descrivere tale processo.

Silvano Arieti5 cita altri autori che hanno diviso il processo creativo in più stadi, ad esempio, Joseph
Rossman6 che esamina "il processo creativo di 710 inventori mediante un questionario, ha ampliato i quattro
stadi di Wallas a sette gradi”, questi sono:

1. Osservazione di un bisogno o di una difficoltà.


2. Analisi del bisogno.
3. Rassegna di tutte le informazioni disponibili.

4
Graham Wallas (31 maggio 1858 – 9 agosto 1932) è stato un insegnante britannico e teorico in scienze politiche e relazioni
internazionali.
5
Silvano Arieti (Pisa, 28 giugno 1914 – New York, 7 agosto 1981) psichiatra italiano.
6
Professore di educazione internazionale dell’Università di Massachusetts.

5
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4. Formulazione di tutte le soluzioni oggettive.


5. Analisi critica di tutte queste soluzioni per ciò che riguarda i loro vantaggi e svantaggi.
6. Nascita della nuova idea: l'invenzione.
7. Sperimentazione per saggiare la soluzione più promettente, e selezione e perfezionamento del
prodotto finale attraverso alcuni o tutti i precedenti gradi.

Osborn7 divise, come Rossman, il processo creativo in sette stadi, ma utilizzando una terminologia diversa:

1. Orientamento: mettere a fuoco il problema.


2. Preparazione: raccogliere i dati pertinenti.
3. Analisi: Suddividere il materiale pertinente.
4. Ideazione: Accumulare alternative sotto forma d’idee.
5. Incubazione: "riposare", per favorire l'illuminazione.
6. Sintesi: mettere assieme i pezzi.
7. Valutazione: giudicare le idee risultanti.

Autori più recenti ampliano i quattro stadi di Wallas, ovvero approfondiscono e suddividono questi stadi in
altri autonomi momenti. In questo quadro rientra anche Hubert Jaoui8, per il quale la creazione si configura
come un processo a cinque tappe:

1. La nascita di un'intenzione, la quale "può essere focalizzata, fino al punto di incarnarsi in un


progetto preciso o vago, indeterminato come un pizzicore, un bisogno senza finalità annunciata."

2. La preparazione, che si svolge attraverso due modalità. In modo attivo: come ricerca di documenti,
consultazione di testi, compilazione di schede, preparazione di schizzi e bozzetti; in modo passivo:
"il creatore stura i suoi filtri e si lascia penetrare da dati di ogni genere finché sente che
l'impregnazione è totale, che non può assorbire più nulla".

3. L'incubazione. In questa tappa l'inventore cova ed elabora le sue idee, essa può avere una durata
variabile, spesso lunga; di questo momento è molto interessante l'aspetto di elaborazione inconscia,
nella quale i meccanismi di assemblaggio operano ad insaputa dell'inventore.

4. L'illuminazione: "E' la più commovente", è il passaggio dall'oscurità all'improvvisa apparizione


della soluzione "con una chiarezza impressionante che può abbagliarlo". Jaoui distingue
un'illuminazione di tipo endogeno da quella che viene provocata da un avvenimento esterno, "come
la mela di Newton o la marmitta di Denis Papin", in ogni caso l'illuminazione è favorita nelle "menti
preparate".

5. La verifica. Essa chiude il circolo, "la verità può essere ingannevole, le soluzioni apparentemente
più geniali possono avere un vizio nascosto"; si rende così necessaria una valutazione "dapprima
personalmente poi con l'aiuto di esperti”.

Se si tratta di una soluzione innovatrice d'altro tipo si ha un’altra valutazione che è più caratteristica per le
opere d'arte: è il confronto con il pubblico, o con un cliente o un utente.
Di fatto, da questi ed altri schemi che illustrano il processo creativo scomposto in fasi, emerge una chiara
metodologia operativa della creatività, un percorso nel quale l'analisi (corrispondente alle fasi della
preparazione e della verifica) si intreccia alla sintesi (che avviene nel momento dell'incubazione e della
illuminazione).
Bisogna comunque sottolineare che tali schemi, ricavati da indagini retrospettive di tipiche esperienze e
situazioni creative, sarebbero poco utili se non fossero conditi da caratteristiche individuali, contenuti,
strategie e motivazioni che fungono da motore nel gioco e nei momenti cruciali dell'elaborazione creativa. A

7
Alex Faickney Osborn è l’ autore della tecnica di creatività e brainstorming.
8
Hubert Jaoui è uno dei massimi esperti mondiali nel campo della Creatività Applicata e della gestione dell'innovazione.

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questo proposito si rinnova l'interesse per il lavoro di J. P. Guilford9 che permette di individuare buona parte
delle caratteristiche peculiari o "abilità creative" possedute dagli individui.
Per ultimo punto intendo spiegare il mio aspetto soggettivo sulla creatività, ovvero la rete di informazioni-
pensiero che mi suggeriscono un atteggiamento rispetto un altro e che generano sensazioni, micro-emozioni
sulla validità creativa.
L’arte della creatività è uno strumento importantissimo per comunicare e comunicarsi, è ciò che rende
speciale la creazione, è la validità dell’esperienza che vado ad offrire.
Attraverso La Body Percussion non solo si attiva la cinestesia, ovvero, tutti gli atti comunicativi espressi dai
movimenti del corpo, ma anche vari processi sinestesici, in questo caso percezioni provenienti dal suono.
Infine, seguendo la danza-cantante-narrante del suonatore, viene espresso il processo creativo.
Con diversi pattern ritmici, posso stabilire attraverso la percussione corporea, un contatto fra psiche e corpo,
riducendo le tossine epatiche, causa di vari problemi organici e psicologici.
L’eliminazione avviene nella globalità dell’insieme, ovvero, percependo e producendo musica, Body
Percussion e movimento che può essere definito danza.
Quindi possiamo parlare di Processo creativo quando, per Body Percussion intendiamo un insieme elaborato
di sensazioni sinestesiche - cinestesiche, percussive e di danza, nel contesto Musicale, attivando nel
suonatore la felicità di esprimersi.

2.3 Alcuni riferimenti: dall’antichità, all’Africa fino a Keith Terry


“Percuotere” il proprio corpo per ottenere dei suoni è stata una pratica utilizzata in molte etnie e ci sono
tracce di queste pratiche già nei secoli XV e XVI in Indonesia e in Africa.
È spesso legata a forme di danza, sia di carattere rituale e psico-emotivo (magico religioso) sia di carattere
sociale (legata a celebrazioni o a condizioni sociali) sia di carattere artistico (solamente da pochi decenni).
L’utilizzo dei suoni del corpo nasce spesso da un’esigenza di manifestare concretamente le proprie emozioni
(pensiamo al battere le mani quando siamo felici; oppure batterle tra loro quando perdiamo un’occasione, o
ci siamo dimenticati qualcosa, e ce lo ricordiamo quando è troppo tardi, o ancora battere i piedi a terra per
manifestare disappunto o quando siamo arrabbiati).
L’utilizzo del battito delle mani meglio ancora si manifesta per dimostrare approvazione (applauso). Era in
uso infatti anche presso gli antichi romani, nel corso delle perfomance teatrali: si usavano sia lo schiocco
delle dita che l’applauso (in alcuni casi si sventolavano le toghe) per manifestare apprezzamento.
È infatti un aneddoto curioso il fatto che esistesse, già all’epoca, il capo claque che dirigeva un gruppo di
persone pronte ad applaudire a comando.
Alcune tecniche (che oggi rientrano nel panorama delle tecniche di body percussion) addirittura nascevano
dal fatto di non poter usare strumenti.
É il caso dell’Hambone o Juba dance.10 Gli schiavi neri deportati dall’Africa occidentale in America, avendo
il divieto di utilizzare i loro tamburi (e tutti i loro strumenti), accompagnavano i loro canti e le loro danze con
suoni del corpo (snap, clap, suoni del petto, delle cosce e dei piedi).
Possiamo dunque riscontrare in queste poche righe, come produrre rumore appartenga all’essere umano
come manifestazione sociale ed esigenza espressiva, per diventare, solo successivamente, strumento e mezzo
di comunicazione artistica.
Solo negli anni ‘80 grazie a Keith Terry11, inizia uno studio specifico sull’utilizzo dei suoni del corpo. I gesti
suono diventano la base di partenza da cui dimostrare un linguaggio articolato, una scrittura più specifica,
un’esplorazione timbrica e quindi la creazione di altri suoni corporei; il corpo e i suoi suoni diventano il
campo di ricerca che pian piano porta a sviluppare una tecnica specifica chiamata appunto body percussion.
Una tecnica che investe lo sviluppo della coordinazione motoria, i principi di simmetria, le coordinate spazio
temporali, la comprensione del metro, del ritmo, della pulsazione, la capacità di eseguire e comprendere
poliritmia e polimetria, lo sviluppo della capacità di ascolto e della musica d’insieme.

9
Joy Paul Guilford è stato uno psicologo americano, ricordato per i suoi studi sull’intelligenza umana.
10
La danza Juba o Hambone è uno stile di danza caratterizzato dal calpestare, percuotere e accarezzare gambe, braccia, torace e
guance.
11
Keith Terry è un percussionista ed educatore artistico il cui lavoro comprende musica, danza e teatro.

7
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Lo studio scientifico e razionale, sommato alle esperienze popolari esistenti, ha favorito la creazione di
gruppi spettacolo che utilizzano la body percussion (insieme alla danza, a oggetti e a strumenti d’arte) come
strumento principale di espressione artistica: uno strumento che ha conquistato una sua valenza artistica e
allo stesso tempo ha dato alla didattica ulteriori strumenti per arricchire i propri percorsi di formazione.
La body percussion è anche libero sentimento di esprimere il proprio io sonoro, attraverso lo sbattersi e il
muoversi, creando un corpo coreograficamente intonato e leggero.

2.4 Quali Attività? Come presentarle? E per chi?


Nei corsi seguiti dell’insegnante di body percussion Ciro Paduano12, il gesto viene descritto o meglio
espresso in maniera quasi didattica, in un contesto musicale adeguato e ricco di persone che avevano già
conoscenze in ambito musicale. Il risultato infatti è stato da subito compatto e armonioso, composto da gesti
abbastanza semplici e ben incastrati, eseguiti grazie alle diverse combinazioni ritmiche che Paduano ci
offriva.
Mi rendo conto invece di quanto sia difficile presentare questo tipo di lavoro a bambini e adolescenti che non
hanno mai avuto modo di conoscere la body percussion: l’attività può sembrare subito noiosa e lenta.
Mettere in luce il proprio corpo non è facile, soprattutto davanti a chi non si conosce.
A mio avviso bisognerebbe creare soprattutto nei bambini e negli adolescenti, espedienti con lo scopo di
alleviare il clima, come ad esempio non parlare subito di che cosa sia la body percussion in sé, ma piuttosto
parlare di tecnica psicomotoria per imparare a suonare la batteria senza dover comprare lo strumento. Questi
giri di parole potrebbero essere utili, ma la musica subito cambia quando bisogna produrre qualcosa.
Bisogna però considerare la diversità di ogni ragazzo, per quanto riguarda carattere e personalità,
individuando ragazzi dove nel percuotersi identificano un atteggiamento noto, oppure un’emozione e altri
che sono l’esatto contrario. Bisogna quindi adeguarsi al gruppo, in modo da colpire le diverse personalità.
La body percussion non è solo gesto che suona, ma suscita in tutti i ragazzi sensazioni nuove, feedback
diversi dal solito. Ciò che rende interessante l’attività non è solo svolgerla, ma è anche la validità con cui si
costruisce l’esperienza.
Non credo esista quindi l’attività per eccellenza, ma credo esista l’esperienza che da vita a nuove emozioni.
La Body percussion è una tecnica musicale del corpo, una forma di rilassamento, se vogliamo, quindi adatta
a tutti e non ha bisogno di un setting particolarmente elaborato: è aperta ad ogni stile di vita.

2.5 La body percussion come tecnica emozionale


Come qualsiasi tecnica espressiva (danzaterapia, teatroterapia, musicoterapia, …, etc.) la body percussion
crea e quindi sviluppa vissuti emozionali di chi compie il gesto, attuando una vera e propria risorsa creativa
con se stessi.
Il gesto non è solo movimento e suono, ma anche un insieme elaborato di emozioni e sensazioni. Ciò che
rende interessante questo, è lo stile di percussione, il livello d’impegno e i diversi incastri ritmici.
Creare e quindi saper inventare nell’immediato frasi musicali attraverso il corpo, appartenenti ad un unico e
grande “io sonoro”, contribuisce alla formazione dell’esperienza musicale, bagaglio importantissimo per la
creazione di esperienze che rafforzano e aumentano il livello della propria stima e fiducia in sé stessi.
Possiamo quindi dire, che non esiste approccio migliore di un altro per imparare una tecnica, ma esiste la
tecnica (body percussion) con cui formo il mio approccio e siccome la body percussion è un intreccio di
movimenti gesti-suono, parole prive di fondamento epistemologico, nati dall’involontarietà nell’esprimere
sentimenti, idee o emozioni, l’approccio migliore è suonare per chi vuole suonarsi.
Secondo “Darwin”, le espressioni delle emozioni, almeno delle emozioni principali o “semplici”, sono innate
o, in altre parole, i segni delle emozioni sono il prodotto della nostra evoluzione e pertanto parte della nostra
biologia.
Per quanto riguarda l’uomo, Darwin, incentra la sua attenzione soprattutto sulle espressioni facciali,
determinate dall’azione dei muscoli del volto.

12
Esperto in didattica musicale, docente nei corsi Orff-Schulwerk.

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Proseguendo tale teoria, gli studiosi di impostazione evoluzionistica come Ekman e Friesen13, (1971) e quelli
di impostazione etologica come Eibl-Eibesfeldt (1979), hanno approfondito gli studi sull’espressione delle
emozioni attraverso il viso.
Grazie ai dati raccolti attraverso un particolare metodo, il Facial Action Coding System (FACS) 14 o Sistema
di codificazione delle unità di Azione Facciale, Ekman e Friesen hanno individuato 40 diverse unità d’azione
facciale capaci di dar luogo a modifiche ben identificabili del volto e che, da sole o in associazione, sono in
grado di coprire tutte le possibili espressioni del volto.
Combinando i dati raccolti dal FACSm, con le emozioni realmente provate dalle persone e con l’attribuzione
di emozioni da parte di osservatori esterni (metodologia quest’ultima adottata per la prima volta da Darwin)
si è giunti ad individuare le espressioni facciali delle 6 emozioni ritenute fondamentali, illustrate nella figura
sottostante.
Basandosi sul riconoscimento delle espressioni facciali prototipiche, questi studiosi sono giunti alle
conclusioni di un carattere universale e innato di queste espressione.

L’emozioni dunque, trasportando gli studi di Darwin su questa tesi, sono elementi creativi basati
sull’involontarietà dell’uomo e che producono l’atto creativo - significativo. Le tecniche espressive
estrapolano l’emozione, lavorando su molti aspetti. La body percussion creando musica con il corpo, credo
che stabilisca il più breve passaggio di emozioni fra mente e corpo.

3.0. Il Project Work


Il lavoro con la body percussion parte dai principi teorici della percussione e dai presupposti epistemologici
delle arti creative, quali la musica e l’arte.
Il progetto di body percussion con bambini e ragazzi, vuole innanzitutto far conoscere le potenzialità del
nostro corpo e sottolineare come il suonarsi possa essere un passo importante di integrazione, con se stessi e
con gli altri.
L’idea è nata dalla voglia di esprimere e realizzare musica, partendo dagli studi di Conservatorio alla mia
formazione in Musicoterapia.
Incastrando il tutto, i diversi stili e approcci d’insegnamento, ho cercato anche attraverso stage incentrati
sulla body percussion, di realizzare una stanza sonora di produzione esclusivamente del corpo che definisco
”un’ oasi di suoni del corpo”. L’obiettivo è di condividere la relazione non verbale, aumentando le sinergie
del singolo e del gruppo, in un setting musicale che sia benefico per la persona.
Il lavoro è stato svolto all’interno di alcune scuole medie e superiori.
Il percorso, molto articolato, si è sviluppato lentamente seguendo le possibilità organizzative delle scuole e
dei diversi gruppi body percussion, prendendo successivamente forma in tutta la sua espressività.
I ragazzi, i bambini, gli insegnanti, la scuola, il corpo e la body percussion, hanno realizzato l’attività e
donato a tutti, soprattutto a me stesso, un’esperienza nuova.
Nel lavoro di educatore nelle scuole elementari, ho visto come ci sia il bisogno di comunicazione e
integrazione per tutti i bambini, come la vita scolastica sia difficile e come avere un piccolo ruolo all’interno
della classe sia un’esperienza molto toccante. Partendo da questi principi, ho voluto realizzare un percorso di
body percussion, che aiutasse l’integrazione fra i bambini, attuasse un rafforzamento comunicativo con se
stessi e soprattutto gli altri, e facesse un po’ da “paciere” con le difficoltà scolastiche.

13
Paul Ekman e Wallace Friesen sono psicologi statunitensi autori del libro “Giù la maschera”.
14
Il Sistema di Codifica delle Espressioni Facciali (Facial Action Coding System o FACS) è un sistema di misurazione delle
espressioni del volto, sviluppato originariamente da Paul Ekman e Wallace Friesen nel 1976. Si tratta di uno standard comune per
classificare sistematicamente l'espressione fisica di emozioni, e si è rivelato utile nell'ambito della psicologia e dell'animazione.

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Tutto ciò grazie alla collaborazione inaspettata delle maestre, dei professori e di tutti gli istituti che hanno
dato la possibilità di offrire un progetto nuovo e mirato al miglioramento della vita scolastica di tutti i
bambini.
Il progetto quindi, ha la funzione (non solo per i ragazzi delle elementari, ma anche per quelli delle medie e
delle superiori), di aprire canali comunicativi attraverso il corpo, gestire e conoscere le emozioni e fornire
una valvola di sfogo.
Attraverso lavori mirati sull’utilizzo del corpo come risorsa musicale, il contesto body percussion svolge
l’obiettivo di fornire l’esperienza come soggettivo vissuto creativo. Credo che il corpo, o meglio, i gesti -
suono del corpo uniti alla musica siano un importante fattore di espressività, nonché di risonanza
emozionale.
Ogni attività quindi, fonda le sue solide basi sull’aspetto creativo, emozionale e intellettivo della persona,
costruendo con il gruppo la validità dell’esperienza vissuta.

Se si chiede a un destrimane quale dei due volti esprima felicità, viene indicata la faccia che sorride verso
sinistra. L’emisfero destro ha un ruolo preferenziale nell’elaborare le emozioni.

3.1. Il cantiere dei suoni del corpo

Le mani
CODICE VOCALE: TO TA TI TIA’

Lo schiocco
CODICE VOCALE: CI

10
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Mani sul petto


CODICE VOCALE: GUM

Mani sulla pancia


CODICE VOCALE: BOM

Mani sulle cosce e sulle natiche

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CODICE VOCALE: PA SCIA’ PO

I piedi

CODICE VOCALE: DUM

Queste sono le figure base per i movimenti del corpo nella body percussion, con essi a seconda della
posizione e del ritmo stabilisco altrettante forme, che di qui in poi chiameremo gesti sonori. Esistono poi
altre forme di percussione corporea molto articolate, che non ho usato vista la difficoltà dei movimenti.

3.2. Il 3,5,7,9…
Questa formula body percussion, razionalizzata dal
percussionista jazz e oramai “bp” professionista “Keith
Terry”15 è lo schema di blocchi ritmici dei suoni del corpo,
partendo dalle mani scendendo giù fino ai piedi, passando per
il petto, le cosce e il fondo schiena.
Questo schema permette, da un lato di associare un ritmo ad un
numero e dall’altro di combinare tra di loro queste cellule
creando così nuovi pattern. Diventa semplice suonare anche
ritmi complessi semplicemente passando a delle sequenze
numeriche di colpi.
La sequenza 3,5,7,9, avendo naturalmente (nel suo fluire
simmetrico lungo il corpo) la possibilità di generare metri
diversi (2/4, 3/4, 4/4, 5/4), offre la possibilità di apprendere
tempi dispari o tempi meno consueti attraverso un processo concreto di esperienza fisica.
C’è da dire che queste sequenze, oltre a generare metri diversi, danno la possibilità di utilizzare le diversi
parti del corpo in successioni facilmente acquisibili solamente mediante la memorizzazione dei numeri legati
al numero di colpi.

3.3. Il suono produce…


Il suono prodotto dal nostro corpo funge da “specchio” sulla realtà espressiva e musicale, ovvero permette di
esprimerci senza l’uso della parola.
Quando il suono viene realizzato con il corpo producendo significato, si crea una esperienza emozionale, una
sorta di passaporto sulla conoscenza, non solo fisica, di noi stessi.

15
Keith Terry è un percussionista, educatore artistico e jazzista, il cui lavoro comprende musica, danza e teatro.

12
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Il suono, parlando di emozioni a mio parere può produrre: rabbia, pace, calma, passione, amore, forza,
vitalità e molto altro ancora e per questo è fondamentale parlare di soggettività degli eventi e di risonanza
emozionale. Il suono quindi nella body percussion è il primo ma non l’ ultimo degli aspetti creativi di questa
attività, permettendo a chi si suona di compiere la sua esperienza.
I suoni del corpo dunque, rappresentano l’involontarietà della parola, creano contesti educativi e formativi e
sviluppano l’integrazione fra i bambini, i ragazzi e gli adulti. Creare il suono, formarlo attraverso il gruppo,
realizza in ognuno dei partecipanti la sensazione di essere importanti e di essere tutti al centro di questo
meraviglioso progetto.
I bambini, come gli adolescenti, producendo un suono, collaborano al raggiungimento di uno status di
armonia e integrazione, come ho già detto, e siccome i bambini ragionano spesso per istinto, attraverso la
body percussion hanno la possibilità di condividere l’istinto con la ragione, l’ascolto all’esibizione, in una
sorta di logica musicale che forma l’individuo al centro del gruppo.

3.4. Che cosa suoniamo oggi?


Produrre un suono attraverso il corpo rappresenta una risorsa per noi? Io sostengo che il suonarsi (già di per
sé una scelta), sia un coinvolgimento autentico e raro fra emozioni e corpo, l’elemento sonoro è la nostra
calamita, perché come sostiene anche “Jaspers” (medico e psichiatra) noi siamo un tutt’uno, corpo e mente
lavorano assieme.
Bambini che cosa suoniamo oggi?
Ho pensato al progetto come un contenitore di comunicazione, dove all’interno oltre alle idee scritte su di un
foglio, doveva esserci un suono creato con il corpo. Il corpo è uno strumento importantissimo, è costretto a
sorreggerci sempre, a condividere tutte le nostre fatiche e imparare a conoscerlo e valorizzarlo non sarebbe
una brutta idea. La domanda “che cosa suoniamo oggi?”, produce in tutti gli allievi il desiderio di creare,
liberare energie negative, creando la loro frase sonora. L’idea è sempre quella di valorizzare il pensiero di
ogni ragazzo e condividerlo al gruppo sotto forma di gesto ri-suonante, capace di produrre un significato di
gruppo e personale per ogni suonatore.
Si può suonare un’emozione, un avvenimento ben preciso, oppure la canzone preferita. Partendo dall’”iso” di
ogni ragazzo, ovvero il vissuto sonoro, l’immagine sonora di ogni individuo, il suono deve emergere in tutta
la sua forza e concludersi in ognuno, ascoltando l’altro. Io credo che l’adolescenza sia l’età del “si può fare”,
dando libero arbitrio allo sviluppo del processo creativo dei ragazzi, vorrei offrire loro la possibilità di creare
emozioni nuove e regalargli un feedback di speranze e sogni.
La body percussion come gesto sonoro, produce il senso di appartenenza ad un gruppo, ad uno stile di vita.
La vita ha bisogno di appartenenza, la body percussion può essere la risorsa per creare tale esperienza.

4.0. Giochi, Attività e Consigli


Il grande psicanalista Donald Winnicott16 ha dedicato gran parte
delle sue riflessioni al rapporto tra gioco e atto creativo, ponendo
entrambi in diretta relazione con le fondamentali esperienze a cui il
bambino va incontro nei suoi primi giorni di vita.
Alla nascita, egli sostiene, il lattante vive uno stato di fusione totale
con la realtà esterna, non ha consapevolezza di essa ed è dunque
totalmente dipendente dalle cure materne, delle quali non ha alcuna
nozione e verso le quali non può operare alcun controllo. La madre
“sufficientemente buona” è quella che, in questo primo stadio, si
adatta totalmente ai bisogni del bambino e ne sostiene
l’onnipotenza, ossia dà al bambino l’illusione di poter creare una

16
Donald Woods Winnicott (Plymouth, 7 aprile 1896 – Londra, 28 gennaio 1971) è stato un medico e psicoanalista inglese.

13
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realtà esterna che risponda magicamente ai suoi bisogni: “nel bambino si sviluppa un fenomeno soggettivo
che noi chiamiamo il seno materno. La madre pone il seno reale proprio là dove il bambino è pronto a creare,
e al momento giusto”.
Successivamente, la madre deve gradualmente venire meno a questo adattamento, per far sì che il bambino si
emancipi dallo stato di fusione con essa e concepisca l’esistenza di un “non-me”. Per compiere questo
difficile viaggio dalla soggettività pura all’oggettività, il bambino si serve appunto di quelli che Winnicott
definisce “oggetti transizionali”, ad indicare oggetti particolari, come ad esempio una copertina o un pezzo di
stoffa o un pupazzo, che rappresentano “la transizione del bambino da uno stato di essere fuso con la madre
ad uno stato di essere in rapporto con la madre come qualcosa di esterno e separato” .
L’oggetto transizionale non appartiene né alla realtà interna né al mondo esterno e viene a dare forma a
quell’area d’illusione che congiungeva madre e bambino. Inserendosi nello “spazio potenziale” tra i due, tale
oggetto dà inizio in ogni essere umano ad “un’area intermedia di esperienza a cui contribuiscono la realtà
interna e la vita esterna. È un’area che non viene messa in dubbio, poiché nessuno la rivendica se non per il
fatto che esisterà come un posto-di-riposo per l’individuo impegnato nel perpetuo compito umano di
mantenere separate, e tuttavia correlate, la realtà interna e la realtà esterna”. Quest’area intermedia tra la
dimensione soggettiva e la dimensione oggettiva, resa possibile per il bambino dalla “bontà” delle cure
materne e a lui necessaria per iniziare il proprio rapporto con se stesso e con il mondo, rappresenta quella
stessa “illusione… che nella vita adulta è parte intrinseca dell’arte e della religione” e il territorio dove hanno
origine il vivere creativo che si manifesta, dapprima, nel gioco, e successivamente nella vita culturale.
L’uso che il bambino fa del suo oggetto transizionale, rappresenta infatti, per Winnicott, il “primo uso che fa
il bambino di un simbolo” e la sua “prima esperienza di gioco”. Il gioco, dunque, risiede in questa stessa area
transizionale, che è in contrasto sia con l’interno che con l’esterno, nella quale soggettivo e oggettivo sono
indistinti, che nasce dal rapporto di fiducia del bambino nei confronti della madre e che dà origine alla “idea
del magico”: “in questa area di gioco il bambino raccoglie oggetti o fenomeni dal mondo esterno e li usa al
servizio di qualche elemento che deriva dalla realtà interna o personale. Senza allucinare, il bambino mette
fuori un elemento del potenziale onirico e vive con questo elemento in un selezionato contesto di frammenti
della realtà esterna” .
Il gioco è, per Winnicott,17 sempre un’esperienza creativa e la capacità di giocare in maniera creativa
permette al soggetto di esprimere l’intero potenziale della propria personalità, “grazie alla sospensione del
giudizio di verità sul mondo, a una tregua dal faticoso e doloroso processo di distinzione tra sé, i propri
desideri, e la realtà, le sue frustrazioni” . In questo modo, attraverso un atteggiamento ludico verso il mondo,
e solo qui, in questa terza area neutra e intermedia tra il soggettivo e l’oggettivo, può comparire l’atto
creativo, che permette al soggetto di trovare se stesso, di essere a contatto con il nucleo del proprio Sé.

La creatività non consiste, secondo il grande psicanalista, nei prodotti dei lavori artistici, siano essi quadri o
sinfonie o anche manicaretti culinari, che sono meglio definibili come “creazioni”, ma è invece costituita
dalla “maniera che ha l’individuo di incontrarsi con la realtà esterna”: essa “è universale, appartiene al fatto
di essere vivi” e “si può considerare come una cosa in sé, qualcosa che…è necessario se l’artista deve
produrre un lavoro d’arte, ma anche qualcosa che è presente quando chicchessia…guarda in maniera sana
una qualunque cosa o fa una qualunque cosa deliberatamente”.18 L’impulso creativo è presente alla stessa
maniera, egli afferma con parole meravigliose, nel “bambino ritardato che è contento di respirare” come
“nell’architetto che improvvisamente sa che cosa è che lui desidera costruire”. La creatività non può essere
mai del tutto annullata, anche nei casi più estremi di false personalità, tuttavia può restare nascosta e questo
viene a determinare la differenza tra il “vivere creativamente e il semplice vivere” .
L’intera vita culturale dell’essere umano origina anch’essa nello spazio potenziale che congiungeva
originariamente madre e bambino e si pone in una posizione di diretta continuità con il giocare in modo
creativo; afferma Winnicott: “l’esperienza culturale comincia con il vivere in modo creativo, ciò che in
primo luogo si manifesta nel gioco” .
Il destino dello spazio potenziale tra madre e bambino, che nasce nei primi stadi dell’esistenza
dell’individuo, in rapporto alla fiducia del lattante nell’attendibilità della figura materna, determina la
“qualità” del gioco e dell’esperienza culturale di ogni essere umano. Dice Winnicott: “se la madre è in grado

18
Con questa affermazione Winnicott vuole sottolineare come la creatività sia qualcosa di necessario e indispensabile in qualsiasi
lavoro artistico e nella vita.

14
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di fornire le condizioni opportune, ogni dettaglio della vita del bambino è un esempio di vivere creativo”. 19
Ogni oggetto è un oggetto “trovato”. Data l’opportunità il bambino comincia a vivere creativamente, e ad
usare oggetti reali, per essere creativo in essi e con essi. Se al bambino non viene data questa opportunità
allora non vi è alcun territorio in cui il bambino possa avere gioco o possa fare l’esperienza culturale: ne
deriva che non si stabilisce alcun legame con l’eredità culturale, e non vi sarà alcun contributo al patrimonio
culturale. Il “bambino in carenza” è notoriamente irrequieto ed incapace di giocare, ed ha un impoverimento
della capacità di fare esperienze nel campo culturale”. La mancanza di attendibilità della figura materna
determina “una perdita dell’area di gioco e la perdita del simbolo significativo”; questo significa che il
bambino potrà riempire, se le circostanze sono favorevoli, lo spazio potenziale con i prodotti della sua
immaginazione, mentre, se le circostanze sono sfavorevoli, l’uso creativo degli oggetti viene a mancare e un
falso sé compiacente si sostituisce al vero sé che possiede il potenziale per tale uso.
Lo spazio potenziale, la “terza area del vivere umano…che non si trova né dentro l’individuo né fuori, nel
mondi della realtà condivisa“ viene ad essere, per Winnicott, il “filo rosso” che lega gioco ed esperienza
culturale e determina la qualità di entrambi.
Se il bambino può godere, nel momento in cui la madre inizia a separarsi da lui, di cure sensibili da parte
della stessa, avrà un’area di gioco immensa, una sterminata distesa d’illusione da riempire, durante tutta la
sua vita, con il gioco creativo che porterà poi all’esperienza culturale. Giocare è “una maniera particolare di
agire, una maniera di trattare la realtà in forma soggettiva”, è possibilità unica di essere creativi, ossia di
utilizzare l’intero potenziale della propria personalità, di venire a contatto col proprio vero Sé, di compiere
con consapevolezza il viaggio della vita, senza mai adattarsi passivamente ad essa.
La creatività è uno stato di vitalità esistenziale, comune ad ogni essere umano, sia esso bambino o
adolescente o adulto, ed è per questo che meravigliosamente, per Winnicott, il gioco, intendendo con esso un
atteggiamento ludico e creativo verso il mondo, non ha età: “io considero alla stessa stregua il modo di
godere altamente sofisticato della persona adulta rispetto alla vita, o alla bellezza o all’astratta inventiva
umana, e il gesto creativo di un bambino, che tende la mano alla bocca della madre, e che tocca i suoi denti,
e la vede creativamente. Per me, il giocare porta in maniera naturale all’esperienza culturale e invero ne
costituisce le fondamenta”.20
Il bambino e l’adulto, che vivono creativamente, giocano entrambi, riempiendo con i prodotti della propria
immaginazione e con l’uso dei simboli, lo spazio tra sé e l’ambiente (in origine l’oggetto); il gioco del
bambino e la vita culturale dell’adulto nascono nella stessa area e allo sviluppo di quest’ultima è legato il
loro stesso destino o, meglio, la loro qualità.
Prendendo le consultazioni adeguate da Winnicott, offro dei giochi musicali con l’ausilio del corpo,
ricordando l’importanza del giocare nell’aspetto creativo.

4.1. La formazione in body percussion


Il lavoro svolto con Ciro Paduano21 è stato utilizzato in quasi tutte le attività.
Le sue giornate di formazione hanno permesso di studiare tutti i meccanismi del gesto – suono, le
articolazioni e movimenti della body percussion. Tuttavia si ritiene opportuno anche dire che, nonostante il
percorso sviluppato mi abbia dato interessanti metodi di lavoro, si è ricercato una tecnica d’insegnamento e
un approccio specifico ed originale, utilizzando maggiormente l’aspetto terapeutico dell’attività. E’ giusto
sottolineare come in questa tesi, sia presente il lavoro di Paduano, ma anche come sia stato sviluppato e
modificato in itinere al project work.

19
La madre secondo Winnicott è di fondamentale importanza al bambino; ella dovrebbe porre le condizioni necessaria allo sviluppo
della creatività nel bambino.
20
Per Winnicott giocare è il modo migliore e più naturale per arricchirsi culturalmente e costituisce le fondamenta della creatività.
21
Esperto in didattica musicale, docente nei corsi Orff-Schulwerk.

15
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4.2. Le attività
Il cerchio parlante
Si organizzano gli alunni in posizione circolare e si fa fare un semplice
ritmo con le mani, con i piedi o eventualmente con entrambe. Chiedo ad
uno di loro di posizionarsi al centro mantenendo il ritmo da me creato.
In seguito faccio una domanda (ad esempio: come ti chiami?) e lui mi
dovrà rispondere a ritmo.

Suonami un po’ di te

Chiedo agli alunni seduti in cerchio di creare un ritmo a piacere. Si


percuote uno per volta e il gruppo dovrà ripetere la frase creata dal
singolo.

La piramide

Partendo dal punto indicato, i ragazzi a coppie devono seguire il percorso mantenendo lo stesso ritmo deciso
in precedenza. Chi riesce a mantenerlo più a lungo vince.

Un altro esercizio per lavorare con la piramide è da eseguirsi singolarmente. Il partecipante deve muoversi
liberamente all’interno dei quadrati, il gruppo indicherà la tecnica body percussion (3/5/7/9) facendolo
arrivare fino all’ultimo quadrato.

16
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Ehi, Ciao, come stai? Io… sto… bene…

Disposti su due file, una davanti all’altra, invito i ragazzi (dopo aver preso sicurezza delle sequenze 3,5,7,9)
ad eseguire un 3+3+7. I capi fila contemporaneamente si avvicinano ripetendo il gesto-suono e una volta
vicini si scambiano la domanda: “EHI, CIAO, COME STAI? E la risposta IO STO BENE! mantenendo il
ritmo.

Mi passi un suono?

Questa attività serve per imparare l’ alfabetizzazione del codice body percussion e di tutti i suoi gesti-suono.
Disposti in cerchio, si chiede agli alunni di passarsi un suono, in un primo momento usando solo le mani,
successivamente anche piedi e altri suoni inventati sul momento. Lo scambio deve avvenire possibilmente
senza alterare la velocità e il timbro del suono, ascoltando quindi molto attentamente.

Prendi la bolla22

Questo gioco è utile alla coordinazione: i ragazzi devono andare in giro per l’aula immaginando di
schiacciare delle bolle che alternativamente si gonfiano prima a terra (ad esempio sbattendo i piedi ) e poi per
aria( ad esempio sbattendo le mani come per applaudire).

Gioco dei nomi:


un due tre io mi chiamo... (nome)
mano dx mano sx mani mano dx mano sx
gesto a piacere
coscia dx coscia sx coscia dx coscia sx

Si tratta di dire il proprio nome e accompagnarlo con un gesto.


Memorizziamo i gesti e i nomi di ognuno.

22
Esercizi proposti al workshop di Ciro Paduano.

17
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Solitamente, a inizio o fine attività, per riunire il gruppo, per ri-contattare le nostre energie nascoste e creare
un clima di armonia, si canta questa piccolo motivetto con diverse altezze di voci.

Gioco del colpo in testa

I° fase
L’operatore al centro del cerchio dice un nome di una partecipante e si dirige verso di lei. La P. deve dire il
nome di un’altra P. e l’operatore si dirige verso la nuova persona nominata. Se la persona nominata non dice
il nome l’operatore la colpisce con un foglio accartocciato.
II° fase
Idem come sopra ma insieme al nome si unisce il gesto della persona nominata.
III° fase
idem come sopra ma solamente con il gesto.
Mani
Due parole sulle mani sulle loro funzioni sulle loro possibilità e potenzialità...
Muoviamole in tutte le direzioni possibili ottenendo una pulsazione comune.
Sulla pulsazione comune proponiamo la filastrocca:
Hello hands how are you
Hello hands how are you
Hello hands how are you
La la la la la (la)

Si stabilisce un movimento comune delle mani che accompagnano la filastrocca:


sempre seguendo la pulsazione palmo in fuori e palmo in dentro alternando i movimenti con movimento
rotatorio del polso. Sull'ultimo "la" si battono le mani.
Dopo aver fatto esperienza ognuno individualmente, ci si mette a coppie uno di fronte l'altro e si ripete la
filastrocca con il movimento delle mani a contatto con il partner.
Variante: in giro per la stanza si alterna un’esecuzione individuale camminando sulla pulsazione e
un’esecuzione in coppia da fermi uno di fronte l'altro. Si finisce tutti in cerchio eseguendo la filastrocca e
battendo le mani ciascuno con i compagni che sono di lato. Si propone la melodia della filastrocca (ed
eventualmente si ripete tutto con il canto).

Mani piedi e voce

Si disegna uno schema alla lavagna di figure body percussion e chiedo ai ragazzi, aggiungendo suoni
onomatopeici di eseguire la partitura scegliendo l’ordine di inizio e di fine.

18
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Un’attività davvero ricca

Bodyrock si è prestata alle attività come un’esperienza importantissima sulla validità della creazione come
stimolo espressivo. L’uso del corpo e di eventuali strumenti musicali, stabilisce un importante progetto di
contesto creativo, articolazioni di movimenti e ritmi armoniosi.

Battaglia dei ritmi

Si propone un ritmo eseguito con il djembe

Ostinati verbali dei due gruppi per la “battaglia”.

S’invita il gruppo a reagire dicendo ciao sulla pausa della quarta battuta.
In movimento nello spazio tutti camminando devono dire ciao ad un loro compagno ogni volta a fine frase.
Lo stesso gioco si fa formando delle coppie, poi dei quartetti e infine si formano due gruppi (due file) uno di
fronte l’altro. Si racconta una storia : “due tribù (pigmei e watussi) un tempo vivevano in serenità ma un
giorno scompare il totem che era posto proprio sulla linea di confine dei territori delle due tribù. Ciascuna
tribù attribuisce all’altra la responsabilità della sparizione. I due gruppi che prima vivevano in serenità pian
piano cambiano atteggiamento e diventano aggressivi e non trovano soluzioni per il problema…”

Il ritmo, prima utilizzato per il gioco del ciao e della formazione delle coppie dei quartetti e delle due file, ora
diventa lo stimolo per far muovere i due gruppi avanti e indietro rappresentando il cambiamento di emozioni
che la storia suggerisce.

Prima fase:
Il gruppo dei pigmei avanza e saluta il gruppo ei watussi e poi torna indietro.
Il gruppo dei watussi avanza saluta e torna indietro.
Tutti e due le tribù avanzano e tornano indietro.

19
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Seconda fase:
La struttura rimane uguale ma cambia l’intenzione. Si è più aggressivi e il corpo e la voce manifesta questo
cambiamento.

Terza fase:
Si nominano due capo tribù e i due si affrontano e cercano soluzioni al problema supportati dai loro gruppi.

Quarta fase:
Le due tribù tornano ognuna nel proprio territorio e cercano una soluzione al problema…

Mango mango mango mango mango mango mango


Pomo pomodoro pomo pomodoro pomo pomodoro pomo pomodoro
Ananas banana ananas ananas banana ananas

20
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Ritmi latini per accompagnare cocktail

Paduano offre dei ritmi molto articolati e al tempo stesso capaci di far interagire tutti i componenti del
gruppo. IL brano cocktail posso eseguirlo dividendo gli allievi a gruppi e ogni gruppo deve eseguire la sua
parte.
Questo brano esprime e realizza sensazioni positive. Il suono creato viene percepito totalmente come stimolo
di creazione e integrazione.

Hip pop

Dopo che gli allievi, in base anche all’età e voglia di partecipazione hanno imparato abbastanza bene il
codice body percussion, propongo a loro un ritmo “hip hop”. Considerando i vari ritmi delle canzoni
moderne, la classe musico – culturale di ognuno di loro, invito gli allievi ad eseguire il brano immaginandosi
veri professionisti del settore. L’attività liberava tutta la loro creatività e i più ritmici si esprimevano in gesti
e danze meravigliose.

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Cerchi concentrici e ostinati bp

Questo brano mette in correlazione tutti i partecipanti, stabilendo tre cerchi per percussione e movimento. I
ragazzi prendono l’attività come una gara e ogni cerchio s’impone di dare il meglio per non perdere il ritmo
– movimento.

Improvviso sulla conga

Cerchio di persona al centro una conga e a turno si improvvisa mentre tutti tengono la pulsazione con il
battito del piede sul primo tempo

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Body percussion e saluti


Nelle pause inserire saluti in lingue diverse

Questa attività davvero molto divertente, mi permette di far lavorare i ragazzi su due fronti: l’utilizzo del
codice body percussion e l’uso sincronizzato della voce.
L’attività risponde in pieno alle esigenze del terapeuta, nel far esprimere ai ragazzi sensazioni di integrità e
conoscenza del proprio corpo.

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Quest’attività prevede l’utilizzo della chitarra per formare la frase melodica.


Il gruppo attraverso le mie indicazioni, esegue l’esercizio a ritmo con la chitarra percuotendosi.

Rondò
Si divide la classi in tre gruppi e ogni gruppo deve inventare dei movimenti (sia sul posto che camminando)
che mettano in contatto reciproco i componenti del gruppo e senza escludere la possibilità di far nascere la
ritmica dell’ostinato proprio dall’interazione motoria.
Ne ricaviamo la seguente struttura:
A – Tutti (alla fine della seconda ripetizione del refrain il 2° e 3° gruppo si distanziano per far spazio al
primo)
B – Primo gruppo solo
A – Tutti (alla fine della seconda ripetizione del refrain il 1° e 3° gruppo si distanziano per far spazio al
secondo)
C – Secondo gruppo solo
A – Tutti (alla fine della seconda ripetizione del refrain il 1° e 2° gruppo si distanziano per far spazio al terzo
gruppo)
D – Terzo gruppo solo
A – Finale: tutti insieme

Robots
L’attività consiste nel camminare liberamente nell’aula su una pulsazione regolare in tre quarti. I movimenti
devono seguire percorsi lineari e, quasi di scatto, cambiare direzione a piacere.

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Mani, Petto, Cosce, Fianchi e Piedi, ora suona tu!

Questo esercizio, usato frequentemente nelle mie attività come alfabetizzazione delle sequenze, 3 -5 -7 -9, mi
permette di insegnare a tutti i ragazzi le diverse sonorità del nostro corpo.

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Altri esercizi appartenenti e non alla tecnica body


percussion, e che ho rielaborato secondo il mio
contesto lavorativo.

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4.3. Body percussion come tecnica Songwriting


Durante il project work ho vissuto in prima persona
come la body percussion con il solo uso del corpo,
possa modificare e trasmettere alla persona sensazioni
nuove ed esperienze valide creando pensieri positivi.
Detto ciò, ho voluto ricercare un modello diverso per
intraprendere questo percorso musicale con il corpo:
l’utilizzo della body percussion come tecnica
Songwriting.
Tale modello da me utilizzato, credo migliori le risorse
body percussion, in quanto, allarga le prospettive di
gesto - suono e suono – ascolto.

Che cos’è il metodo Songwriting?23


Il metodo Songwriting è la composizione di canzoni;
una tecnica trasversale che permette al terapeuta di
creare con e per l’utente musiche come intervento
terapeutico. Percorrendo tutto lo sviluppo di questa
bellissima tecnica, mi sono immaginato l’unione del
gesto suono all’improvvisazione estemporanea con
l’utente o i ragazzi attraverso l’uso del corpo e quindi
della body percussion. Attraverso un’elaborazione
verbale con i ragazzi, scelgo vari brani musicali famosi
e non, oppure improvviso un ritmo seguendo la
sensazione di quel momento suonandolo attraverso il
corpo, specificando solo il tipo di gesto – suono. Ciò mi
permette una visione allargata del gesto – suono, in
quanto, attraverso il songwriting posso aumentare la risorsa body percussion incrementando il valore di
questa attività, allargandone l’aspetto musicale e terapeutico.

Brani di body percussion come tecnica songwriting:

WE WILL ROCK YOU (Queen)


LA BAMBA (Los Lobos)
NEL BLU DIPINTO DI BLU, VOLARE (Domenico Modugno)
LA CHIAMAVANO BOCCA DI ROSA (Fabrizio de Andrè)
BLUES IN DO (Jacopo Zanelli)
MAYUMANA

23
Creazione mirata di canzoni per e con l’utente (Paolo Alberto Caneva).

27
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Mayumana a Barcellona

Mayumana
Mayumana, è un gruppo di danza e percussioni nata a Israele, fondata da Eylon Nuphar, Boaz Berman e Roy
Oferen, quest’ultimo, fondatore del progetto. I suoi componenti sono di varie nazionalità, il nome deriva
dalla parola ebraica Mayumanut', ‫ תונמוימ‬, ', che significa abilità, destrezza.
I loro spettacoli sono combinazioni di danza, teatro e percussioni. La coreografia che eseguono è di grande
vitalità ed espressione. Normalmente la loro percussione viene riprodotta su contenitori dell'immondizia e
altri oggetti riciclati.
É stato molto importante per me conoscere questa diversa espressione di percussione perché ho potuto
rielaborarla secondo la tecnica della body percussion.
La realizzazione di quest’attività, non si basa su nessuna ricerca scientifica, attenta ed elaborata. Ho
sviluppato questo nuovo pensiero di utilizzo della tecnica perché credo decisamente nelle potenzialità sonore
del corpo, ma sentivo il bisogno di accrescere tale attività.

5.0. La body percussion musico - centrata


Caneva, nel suo metodo “Songwriting”, suddivide due grandi fasi di composizione come intervento
musicoterapico: da un lato le canzoni composte dal musicoterapista per l’utente, il gruppo o per se stesso,
prima o durante l’incontro, dall’altro le canzoni che invece il musico terapeuta crea insieme all’utenza
durante l’incontro seguendo delle procedure che chiamiamo composizioni guidate27.
All’interno di entrambe queste categorie ci sono poi le canzoni che prevedono una revisione del testo e della
musica fino a quando il soggetto non è soddisfatto del prodotto finale e quelle che invece vengono create in
modo estemporaneo usando il processo improvvisato senza essere riviste.
Poi troviamo la sezione delle canzoni di saluto28 e le canzoni di lavoro29 che, dopo il processo creativo in
senso stretto da parte del musicoterapista, vi è un’ottimizzazione del materiale musicale e di quello relativo
al testo con conseguente stesura dell’elaborato; ci sono poi le canzoni di soliloquio30 che esprimono lo stato
d’animo del musicoterapista e le canzoni descrittive31, per entrambe non esiste ripetizione, o almeno nella
parte testuale, perché avvengono nel qui ed ora32 dell’incontro. Nel lavoro da me svolto con bambini e
ragazzi, ho sperimentato separatamente tutte queste possibilità offerte da Caneva, senza dimenticare che
esistono anche le combinazioni tra una canzone e l’altra durante l’incontro. Questo lavoro è frutto di più
conoscenze musicoterapiche, diversi modelli e teorie, rielaborate da una mia diversa prospettiva di terapia
per e con gli alunni delle classi partecipanti.

5.1. La canzone di saluto


Nel metodo originale elaborato da Caneva, viene tradotta dalla Hello Song, Goodbye song, Clossing song,
Greeting song, Contact song, molto usata soprattutto nel metodo Nordoff e Robbins 33 (1977) e dalla Boxill 34
(1991, 1997). Possiamo trovare esempi di questo tipo di canzone in varie collane editoriali americane
(Levens, 1977; Farnan & Johonson, 1988a, 1988b; Brunk & Coleman, 1996; Ritholz & Robbins, 1999,
2004). Nella body percussion come tecnica songwriting, non vi è nessuna teoria applicata o un insieme

27
Canzoni composta dal musicoterapeuta con l’utente.
28
Canzone creata dal musico terapeuta per l’utente nella quale si vuole dare il benvenuto e si vuole creare un contesto di
accoglienza.
29
Canzone, creata dal musico terapeuta a seconda del contesto, nella quale interagisce l’utente.
30
Canzone nella quale il musico terapeuta improvvisa una canzone come se stesse parlando dell’alunno tra sé.
31
Questa canzone viene creata sul momento, davanti al paziente dal musico terapeuta che emette suoni sotto forma di parole
descrivendo ciò che i suoi occhi vedono.
32
Riferito alle canzoni, che vengono create sul momento.
33
Il metodo Nordoff e Robbins prevede sedute di gruppo in cui si lavora sui diversi ritmi per stimolare i movimenti del corpo e la
coordinazione.
34
Metodo psicoterapico con approccio musico terapico messo a punto dal musico terapeuta americano Edit Hillman Boxill facente
ricorso ai principi della filosofia umanistica.

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insistente di elaborati funzionali, ma tutt’altro, la body percussion come tecnica songwritng costituisce una
visione allargata del gesto – suono – ascolto, come risorsa musico terapeutica.

Quando?
Normalmente prima di comporre una canzone di saluto conviene riservare alcuni incontri all’osservazione e
ad un confronto con gli insegnanti (come nel mio caso) che ruotano attorno all’alunno e contribuiscono alla
sua formazione educativa. Si cerca di individuare qualche caratteristica che distingua l’alunno,
comportamenti, componente motoria, fonetica, energetica, sonora, mimica della persona con cui si sta
lavorando e con essa prendere spunto anche dell’espetto melodico, armonico ritmico e dinamico della
canzone.

A cosa serve?
 Salutare empaticamente.
 Accoglierlo e dargli il benvenuto.
 Delimitare e far riconoscere uno spazio specifico: la stanza dove si fa musicoterapia.
 Delimitare e riconoscere un tempo specifico: il giorno, l’ora d’inizio e di fine in cui si fa
musicoterapia.
 Rendere questo spazio e questo tempo abitabili35 dal ragazzo senza ansia o inadeguatezza.
 Creare l’aspettativa e la motivazione per tornare.
 Comunicare all’alunno che l’incontro è finito e darsi appuntamento per la volta successiva.
 Introdurre i gesti corporei per i suoni del corpo.
 Sincronizzare voce – gesto e movimento.

Chi la compone?
Viene composta, annota e arrangiata dal musicoterapista che dopo alcuni incontri di osservazione, costruisce,
in un momento che non coincide con la seduta, una canzone – percussione su “misura” per quello specifico
ragazzo, fatta appositamente per lui e a lui dedicata.

Chi la canta?
All’inizio del percorso a cantarla è il musicoterapista ma in alcuni casi se l’allievo predispone di una certa
memoria e coinvolgimento la canterà, in parte o completamente con il terapista. Caneva chiama questa
canzone sigla, da ripetersi ad ogni inizio e fine dell’incontro.

Chi la suona?
Viene accompagnata dalla tecnica body percussion, escludendo strumenti polifonici o strumentario orff.36
Tutto il gruppo esegue il brano.

Con chi si usa?


Viene usata prevalentemente in contesti di gruppo, ma nulla esclude di essere applicata anche
individualmente. Può essere usata da tutti, anche da alunni in presenza di patologie gravi.

Cosa serve per farla ed eseguirla?


 Il corpo.
 Tecnica Body percussion.

Suggerimenti per la componente contenutistica


Quelle che suggeriamo sono solo indicazioni, non vige una regola assoluta. Ogni canzone rappresenta nella
sua unicità un’eccezione a uno o più dei punti elencati di seguito.
 Indicare il soggetto a cui è rivolta (nome dell’alunno)

35
Mettere il ragazzo a suo agio, creando situazioni comode.
36
L'Orff-Schulwerk è una metodologia di insegnamento della musica che nasce da una serie di esperienze didattiche avviate e spinte
alla maturazione da Carl Orff.

29
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 Nei casi in cui viene usata in gruppo si può ovviare dando un nome al gruppo in cui tutti si
riconoscono usandolo come collettivo.
 Indicare chi la canta (nome del terapista e/o coterapista).
 Indicare come si suona (gesti corporei).
 Indicare il dove (in che modo si sta lavorando).
 Indicare il quando (il momento della giornata: mattina, pomeriggio, sera; il giorno della settimana:
lunedì, martedì ecc.).
 Contenere parole adatte all’inizio di un incontro o alla conclusione dello stesso (ben arrivato, ora
cominciamo… abbiamo finito… arrivederci a…).
 Suoni onomatopeici/lallismi/vocalizzi a bocca chiusa.
 Delle parole in dialetto.
 Dei nonsense.

Suggerimenti per il codice body percussion


 Introduzione al gesto – suono.
 Il famoso 3, 5, 7, 9…

5.2. La canzone descrittiva


Questo tipo di canzone viene descritta da Bruscia37 (2002) all’interno di quelle che lui definisce le sei
tecniche di empatia usate nella musicoterapia basata sull’improvvisazione: imitazione, sincronizzazione,
incorporazione, andare al passo, rispecchiamento e amplificazione. La quinta tecnica è il rispecchiamento,
che vuol indicare l’unirsi agli stati d’animo, agli atteggiamenti e ai sentimenti mostrati dal ragazzo. Nel caso
specifico, il terapista canticchia percuotendosi quello che sta facendo il ragazzo o che sentimenti gli sta
mostrando. Caneva definisce tale tecnica una specie di cronaca musicale38.

Quando?
Questo particolare tipo di canzone si presta bene a essere usata fin dal primo incontro non richiedendo
informazioni preliminari.

A cosa serve?
 Per incoraggiare l’autoconsapevolezza emotiva del paziente.
 Per trasmettere l’accettazione delle sue azioni e sentimenti.
 Per stabilire rapporti e per dimostrare empatia e comprensione.
 Per rendere la relazione paziente – terapista più intima.
 Per dare al paziente un’opportunità di agire come leader.
 Per trasmettere identificazione.
 Per memorizzare il codice body percussion.
 Per conoscere le potenzialità del corpo.

Chi la compone?
Questa canzone viene creata sul momento, davanti al paziente. In ogni caso è il musicoterapista che la crea,
che senza riflettere, emette suoni sotto forma di parole descrivendo ciò che i suoi occhi vedono.

Chi la canta?
IL musicoterapista insieme a tutti gli alunni.

Chi la suona?
Tutto il gruppo body percussion.

37
Autore di libri e studi musicoterapici.
38
Il musicoterapeuta fa una sorta di commento musicale.

30
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Con chi si usa?


Bambini e adolescenti, ma nulla esclude di applicarla anche a persone adulte.

Suggerimenti per la componente contenutistica


 Il testo dovrà descrivere ciò che il musicoterapista sta vedendo accadere davanti ai suoi occhi.
 Il gesto corporeo accompagnerà il testo della canzone.
 Suoni vocali e non, emessi dal paziente.
 Non dovrebbero essere presenti emozioni o riflessioni del terapeuta.

Suggerimenti per la componente formale del testo


 Con molta esperienza si riuscirà ad improvvisare il testo in rima ma molto spesso risulterà difficile.
 Sviluppare possibilmente una struttura in strofa o ritornello.

Suggerimenti per il codice body percussion


 Il gesto – suono dovrà coincidere con il testo creato.
 Il gesto – suono è legato alla struttura ritmica del brano.

5.3. La canzone di lavoro


Viene tradotta dalla Work song, individual song, Movement song. Anche la canzone di lavoro è molto usata
soprattutto nel metodo Nordoff e Robbins (1977) e dalla Boxil (1991, 1997).

Quando?
Superate la fase empatica del processo musicoterapico, si ricercano degli obiettivi da raggiungere in aree che
variano in relazione alla patologia del paziente.

A cosa serve?
Viene impiegata per rafforzare e migliorare le esperienze di vita dei ragazzi. Grazie alla sua efficacia, la
canzone del lavoro viene impressa e continuata anche nella vita quotidiana del soggetto.
La canzone di lavoro indica musicalmente l’azione, la parola, il suono, il movimento, l’oggetto o la consegna
da compiere e può venire usata in varie aree con diverse finalità:

 Facilitare (in collaborazione con il logopedista) l’abilità di produzione/espressione linguistica


relativa ad alcune consonanti o combinazioni di vocali (Brunk & Coleman, 1998, 1999).
 Facilitare (in collaborazione con l’insegnante di sostegno) l’apprendimento di concetti accademici
come riconoscere e nominare i colori, i giorni della settimana, i nomi dei mesi e delle stagioni, le
parti del corpo, i numeri, le forme geometriche ecc. (Coleman & Dacus, 1994; Levens, 1977; Brunk
& Coleman, 1996, 1998, 1999; Levin & Levin, 1998).
 Facilitare (in collaborazione con il fisioterapista) l’apprendimento, il recupero e il controllo di
movimenti del corpo nella sua totalità come camminare, salutare, piegarsi, sedersi, gattonare,
dondolare, fare una capriola, rimanere immobili ecc. oppure favorire la consapevolezza attraverso il
movimento di distretti specifici come alzare le braccia, flettere il gomito, ruotare la testa, chiudere o
aprire il pugno della mano, piegare la caviglia, strizzare l’occhio ecc. (Farnan & Johnson, 1998;
Ritholz & Robbins, 1999, 2004; Brunk & Coleman, 1996; Levin, 1998; Hamilton, 1985).
 Facilitare (in collaborazione con fisioterapista e psicomotricista) il raggiungimento di uno stato di
rilassamento e distensione come abbandonarsi sulla schiena, chiudere gli occhi, regolarizzare il
respiro, tendere un muscolo, scogliere un’articolazione, accettare il contatto, ridurre una stereotipia,
ecc. Coleman & Dacus, 1994; Levin & Levin, 1998).
 Favorire (in collaborazione con lo psicomotricista) il coordinamento oculo – manuale, la presa fine e
grosso motoria, la stimolazione sensoriale, i concetti spazio – temporali come: prima, dopo, alto,
basso, veloce, lento, ecc. (Levin & Levin, 1997; Hamilton, 1985; Brunk & Coleman, 1998).
 Favorire (in collaborazione con l’espero in body percussion) la conoscenza e lo sviluppo delle
potenzialità sonore del corpo, il raggiungimento di uno stato di rilassamento, la conoscenza e la

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gestione delle emozioni non verbali, l’aspetto ritmico, l’aspetto ludico – creativo – educativo,
l’articolazione del corpo, favorire la socializzazione, l’integrazione e l’appartenenza a un gruppo.

Chi la compone?
Anche in questo caso la canzone viene composta, annotata e arrangiata dal musicoterapista che ha ben in
mente il caso specifico e il percorso per raggiungere gli obiettivi programmati.

Chi la canta?
Il musicoterapista insieme al gruppo di lavoro.

Chi la suona?
Il musicoterapista insieme al gruppo di lavoro.

Con chi si usa?


Viene usata con efficacia sia in situazioni individuali o di gruppo, in presenza di patologie o con ragazzi sani.

Cosa ci serve per farla ed eseguirla?


 Carta e penna.
 Lo strumentario body percussion.

Suggerimenti per la componente contenutistica


 Dovrebbe indicare il soggetto a cui è rivolta (nome dell’alunno).
 In gruppo, si può ovviare dando al gruppo un nome in cui tutti si riconoscano usandolo così come
nome collettivo.
 Dovrebbe indicare all’alunno cosa, come e quando eseguire la consegna.
 Dovrebbe contenere dei concetti concreti e un vocabolario familiare.
 Possono essere inseriti dei suoni onomatopeici/lallismi/vocalizzi a bocca chiusa.
 Possono essere inserite delle parole in dialetto.
 Possono essere inserite del nonsense.

Suggerimenti per la componente formale del testo


 La struttura in più strofe e ritornello è piuttosto frequente.
 Dovrebbe essere in rima AABB (baciata) oppure ABAB (alternata).
 Dovrebbe lasciare dei momenti vuoti riempibili dall’alunno con gesti e parole.
 Dovrebbe essere facilmente memorizzabile e quindi con delle ripetizioni.
 Il gesto – suono lavora in simbiosi con la creazione del testo.

Suggerimenti per la componente ritmica


 Utilizzare la ritmica di una canzone esistente.
 Body percussion e ritmo lavorano insieme, la scelta ritmica si base basare sempre sul gesto – suono.
 La melodia viene creata dal ritmo, ritmo che si traduce in body percussion.

Suggerimenti per il codice body percussion


 3, 5, 7, 9…
 L’alunno deve memorizzare il gesto – suono, bisogna quindi eseguire gradualmente ritmi, in modo
che il gesto sia sovrapponibile con la ritmica.

5.4. La canzone soliloquio


Questa tecnica fa parte delle di quelle descritte da Bruscia (2002) ed è molto simile alla canzone descrittiva
ma, in questo caso, il terapista improvvisa una canzone come se stesse parlando dell’alunno tra sé.

Quando?

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Trova molto spazio, quando il processo terapeutico è molto avanzato e l’empatia lavora in perfettamente.

A cosa serve?
La canzone soliloquio, viene impiegata per manifestare in modo “protetto” vissuti e argomenti difficili da
parte dell’alunno, nel processo musicoterapico della canzone.

Chi la campone?
Viene improvvisata dal musicoterapista in base al gruppo di lavoro.

Chi la canta?
IL musicoterapista insieme al gruppo.

Chi la suona?
IL musicoterapista insieme al gruppo.

Con chi si usa?


Viene usati con bambini e adolescenti, che hanno ancora bisogno di essere aiutati ad iniziare un processo
relazionale di facilitazione nel raggiungimento di qualsivoglia obiettivo. Caneva propone queste tecniche
indistintamente a bambini e adulti, rielaborandone la validità nei vari contesti lavorativi; il mio project work
si focalizza sul bambino e adolescente, mi è sembrato opportuno quindi, dedicare questa rielaborazione a tale
età.

Cosa ci serve per farla ed eseguirla?


 Lo strumentario body percussion.

Suggerimenti per la componente contenutistica


 Il testo dovrà descrivere ciò che il musicoterapista sta pensando o vivendo in quel momento.
 Il testo dovrà contenere le emozioni e riflessioni del terapeuta.

Suggerimenti per la componente formale del testo


 Con molta esperienza si riuscirà ad improvvisare il testo in rima ma molto spesso risulterà difficile.
 Sviluppare possibilmente una struttura in strofa o ritornello.

Suggerimenti per il codice body percussion


 Non mi stuferò mai di dirlo, la body percussion lavora con l’aspetto ritmico della canzone, il gesto –
suono deve rappresentare una risorsa e non una difficoltà.

5.5. Motivazioni sull’utilizzo della body percussion come tecnica


songwriting?
La body percussion è una tecnica, un metodo di musica che associato a teorie musicoterapiche come, il
metodo del Songwriting, allarga l’attività e attiva una risorsa del tutto nuova. La creazione di canzoni per e
con l’utente, improvvisata o elaborata nel tempo, suonata con il corpo, permette secondo me, un diverso
coinvolgimento da parte dell’alunno che, non dovendo pensare di suonare uno strumento, entra
maggiormente in empatia con l’attività. Queste sono solo considerazioni soggettive, una mia comodità
nell’esprimere e esprimermi musicoterapia. Il musicoterapista si sceglie la sua teoria e la applica al suo
contesto di lavoro, non esiste secondo me un metodo più efficace di un altro, ma esiste la soggettività
terapeutica nell’esprimere musicoterapia. Ho cercato di rielaborare secondo le mie premesse
epistemologiche, il concetto di Songwriting, una bellissima tecnica formalizzata in Italia da Paolo Alberto
Caneva.

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6.0. Partiture delle canzoni composte dal musicoterapista


Diario delle attività
Canzoni di saluto

Buongiorno e Benvenuti

Buongiorno buongiorno
Benvenuti benvenuti
Sedetevi sedetivi
Ripetete con me.

Body percussion
Cosce cosce mani
Cosce cosce mani
Cosce cosce mani
Cosce cosce mani
Cosce cosce mani
Cosce cosce mani
Cosce cosce mani
Cosce cosce.

Contesto
Centro minori

Utenza
Bambini frequentanti le classi elementari e medie.

Musica
Autocomposta

Commenti dei gruppi


“Questa canzone è bella”.
“Ti accoglie molto bene”.
“ Il gesto rientra molto con le parole”.

Ciao Ciao…
Ciao ciao
Ciao ciao ciao
Ciao ciao
Ciao ciao ciao
Ciao ciao
E ciao ciao ciao
Ciao ooo oooooo.

Body percussion
Mani mani
Mani mani
Mani mani
Mani mani
Mani mani
Mani mani
Mani mani mani
Mani.

34
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I battiti delle mani si possono raddoppiare se l’esercizio risultasse lento.

Contesto
Centro minori

Musica
Autocomposta

Commenti dei gruppi


“Molto semplice ma divertente”
“Non sapevo che le mani potessero suonare così”
“Molto bella”
“Noiosa”
“Intelligente produzione”
“Ti fa sentire bene”
“Accogliente”

Oggi è mercoledì (Caneva P.)


Ciao M. ciao
Eccoci qui
Oggi lo sai
È mercoledì
La settimana
È già passata
E qui con Jacopo
Sei ritornato

Ciao M. ciao
Eccoci qui
Oggi lo sai
È mercoledì
Son sette giorni
Di lontananza
Ma mi ritrovo
Ancora
In questa stanza.

Body percussion
Cosce cosce mani
Cosce cosce mani
Cosce cosce mani
Cosce cosce mani
Cosce cosce mani
Cosce cosce mani
Cosce cosce mani
Cosce cosce mani

Contesto
Centro minori

Utenza
Bambino di 9 anni con lieve ritardo mentale, disgafria e dislessia.

Musica
Paolo Alberto Caneva

35
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Commenti del bambino


“Si può andare, mi piace questa canzoncina, ma sarebbe meglio senza queste stupide mosse, io non le so
fare.”

Canzoncina per M.
Questa canzoncina
È per te
Che ti arrabbi
Senza un perché
Vorrei solo farti
Capire
Che anche il corpo ha un suo perché.

Body percussion
Mani mani mani
Petto petto petto
Mani mani mani mani
Petto petto petto
Mani mani mani
Petto petto petto
Mani mani mani mani
Petto petto petto.

Contesto
Centro minori

Utenza
Nuovo obiettivo al riconoscimento dei suoni del corpo con M. bambino di 9 anni con lieve ritardo mentale,
disgafria e dislessia.

Musica
Autocomposta

Tecnica body percussion.


Il gesto rappresenta un espediente e non una formula precisa, è compito del musicoterapista modificare il
gesto in base agli obiettivi e possibilità dell’utente.

Commenti di M.
“Io non sono arrabbiato, però questo gesto mi riesce un po’ meglio, forse lo riesco a fare”

Nella vita che fatica(Testo e musica Caneva P)

Nella vita che fatica


Che fatica che si fa
Ma a me non piace uguale
La la la la la la

Tutti insieme con la voce


La la la la la la

Tutti insieme con le dita


Xxxxxxx

Tutti insieme con le mani


Xxxxxxx

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Tutti insieme con il petto


Gum gum gum gum gum

Tutti insieme con lo schiocco


Ci ci ci ci ci ci

Tutti insieme con le cosce


Po scià pop o scià po

E infine….
Tutti insieme con i piedi
Dum dum dum dum dum.

Contesto
Centro minori

Utenza
Bambini tra i 6 e 13 anni.

Musica
Caneva P

Commenti dei gruppi


“Bellissima veramente coinvolgente”
“Mette tutti sullo stesso piano”
“Creativa”
“Appassionante”
“Divertente”

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Testo
Body percussion
e confusione
con la percussione
io faccio rumore
ora tu guarda
che cosa sto per fare
forza seguimi
non aspettare

rit.
Na na na na
Na na na na
Na na na na
Na na naaaa

Ora che hai imparato


Fammi vedere
Voglio sentire
Un’emozione
Che sia un urlo
Oppure un guaito
Voglio sentire
Un gran rumore.

Rit.
Na na na na ecc…

Contesto
Centro minori, scuole medie e superiori

Utenza
Gruppo di classi medie e superiori

Musica
Parodia dei queen

Commenti dei gruppi


“Carica”
“Bellissima, ma si potrebbe modificare il testo”
“Coinvolgente”
“Emozionante”
“Modificare il testo”

6.1. Conclusione diario delle attività e motivazioni


L’attività come ho già detto, rimane pur sempre un gioco, un espediente di fondamentale importanza; gli
esercizi elencati sono creazioni che prendono spunto dal metodo Songwriting, sviluppati però seguendo la
tecnica della body percussion. Sono sicuro della validità musicoterapica di questi due modelli, racchiusa, in

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un “centrifugato” di teorie, che per quanto mi riguarda, innalzano il valore epistemologico dell’attività,
rilasciando un nuovo modo di creare musica: “La body percussion ad indirizzo Songwriting”.

6.2. Una teoria di saggezza


Sviluppando nei laboratori di musicoterapia, attività che coinvolgevano sempre o quasi sempre il gruppo, ho
sperimentato con i miei occhi, una sorta di empatia fra alunno e alunno, un coinvolgimento quasi obbligato al
raggiungimento dello stesso obiettivo, come se l’altro fosse impossesso di una risposta e viceversa.
Nell’attività di body percussion, sappiamo, che il corpo risulta fondamentale, quindi mi viene da considerare
normale l’aspetto dell’emotività, quel blocco che ci impedisce di fare e di dire; ma diversamente, ho notato
come l’allievo sia uno specchio per il compagno, in una ruota di emozioni e azioni in continuo movimento.
Questo approccio o ricopiare se vogliamo, viene definito dal Dott. Giacomo Rizzolatti 39, neurofisiologo,
“La teoria dei neuroni a specchio”.

6.3. La teoria dei neuroni a specchio


Una decina di anni fa, un gruppo di neuro scienziati dell’Università di Parma diretto da Giacomo Rizzolatti
descrisse per la prima volta uno strano fenomeno: quando una scimmia esegue un’azione finalizzata, per
esempio afferrare del cibo, in un’area della corteccia cerebrale entrano in funzione alcuni neuroni; la stesso
tipo di neuroni si attiva quando la scimmia osserva lo sperimentatore compiere la medesima azione.
A questo punto i ricercatori si domandarono quale potesse essere la funzione di questi neuroni localizzati in
un’area della corteccia frontale, quella premotoria, che serve a preparare un movimento, prima che questo sia
eseguito concretamente. La conclusione a cui sono giunti è che questi neuroni, denominati “specchio”,
abbiano la funzione di rispecchiare le azioni altrui e preparare l’osservatore a imitarne il movimento, se il
contesto lo richiede.
L’osservazione di un’azione è dunque anche un atto potenziale, in quanto induce l’attivazione dello stesso
circuito nervoso deputato a controllarne l’esecuzione e quindi l’automatica simulazione della stessa azione
nel cervello dell’osservatore. Questo meccanismo innato di rispecchiamento, definito anche “simulazione
incarnata”, sarebbe alla base di una forma automatica e immediata di comprensione delle azioni e intenzioni
altrui: il gesto dell’altro viene interiorizzato, incorporato (il tuo è il mio gesto).
Scoperti nelle scimmie, i neuroni specchio sono stati identificati anche nell’uomo e hanno rivoluzionato le
neuroscienze.

6.4. I neuroni specchio nell’uomo e l’empatia


Dagli studi condotti sui neuroni specchio sembra emergere che uno dei meccanismi cruciali attraverso cui
l’uomo sia in grado di comprendere le emozioni altrui è quello di “simularle, condividerle a livello neurale”:
le emozioni di chi osserva sono importanti tanto quanto le emozioni di chi è osservato. A tale proposito, un
esempio emblematico è rappresentato dal contagio emotivo, una forma di condivisione emotiva immediata e
involontaria che consiste nel provare in prima persona le emozioni espresse dall’altro, arrivando a sentirle
come se fossero proprie. La sensazione è proprio quella di essere stati “contagiati” dall’emozione dell’altro.
Basti pensare alle sensazioni e alle emozioni che si sperimentano direttamente in prima persona quando si
osserva una scena particolarmente drammatica a teatro o al cinema.
L’ipotesi che esista una tendenza innata al contagio emotivo, che permetta di riconoscere le emozioni e di
rispondere automaticamente a queste in modo congruente, risale a Darwin40, per il quale l’emozione aveva
una funzione eminentemente comunicativa e sociale.

39
Neurofisiologo e neuro scienziato italiano.
40
Charles Robert Darwin (Shrewsbury, 12 febbraio 1809 – Londra, 19 aprile 1882) è stato un naturalista britannico, celebre per aver
formulato la teoria dell'evoluzione delle specie animali e vegetali per selezione naturale.

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Tutto ciò porta a riflettere sull’importanza del ruolo svolto dal contagio nella relazione affettiva tra il
bambino e l’adulto, permettendoci di comprendere meglio fenomeni quali l’identificazione e lo sviluppo
infantile.
Lo stesso Darwin aveva riportato alcune salienti osservazioni circa il proprio figlio di sei mesi, il quale
reagiva con tristezza alla vista del pianto, per altro simulato, della governante:
“La sua governante finse di piangere, ed io vidi il suo viso assumere all’istante un’espressione malinconica,
con gli angoli della bocca molto abbassati; ora, è ben difficile che questo bambino avesse visto un altro
bambino piangere, e mai aveva visto un adulto piangere; io dubito che, a quell’età precoce, avesse riflettuto
su questo tema. Pertanto mi sembra che un sentimento innato debba avergli detto che il finto pianto della
governante esprimeva dolore; e ciò, attraverso l’istinto simpatetico, provocò dolore” (Darwin, 1872, p.358).
E’ ovvio che bambini così piccoli non possiedono alcuna capacità di simulare tramite inferenze, per cui deve
esistere un’innata tendenza imitativa che produce una profonda sintonizzazione intersoggettiva, un
meccanismo di rispecchiamento automatico fin dalla nascita. I neuroni specchio ne rappresentano il substrato
anatomico.
In realtà, neppure il sistema dei neuroni specchio è un vero e proprio “specchio”: sono stati infatti individuati
anche neuroni che esercitano un’azione inibitoria, frenante, che impediscono di portare avanti l’azione
osservata. D'altronde si tratta di due persone differenti e due diversi cervelli!
Quindi, a rigore, il termine “rispecchiamento” è fuorviante nell’uomo e forse sarebbe più opportuno parlare
di “empatia”. Se una madre di fronte al pianto del proprio bambino lo rispecchiasse e si mettesse anche lei a
piangere, questa sorta di contagio servirebbe ben poco al bambino: la risposta empatica deve essere
congruente con lo stato mentale altrui senza esserne una riproduzione, e può anche implicare componenti
modulatorie o complementari. L’empatia infatti, a differenza del contagio emotivo, comporta la capacità di
avvertire ciò che gli altri provano mettendosi nei loro panni ed essere al contempo capaci di attribuire queste
emozioni e sensazioni agli altri e non a se stessi. Dunque la simulazione affettiva del bambino da parte della
madre deve sintonizzarsi ma, nello stesso tempo, deve anche essere abbastanza diversa dal comportamento
del bambino in modo tale che questo possa crescere “sano” sviluppando la percezione della propria esistenza
nonché della propria alterità, vale a dire essere “altro” rispetto alla madre.
Un rispecchiamento fedele insomma non servirebbe, non consentirebbe lo sviluppo di quei comportamenti
sociali funzionali alla sopravvivenza della nostra specie.
Per concludere, si può quindi dire che un articolato sistema di neuroni specchio ci rende umani, meno
soggetti ad una cieca imitazione? Sembrerebbe di sì, poiché non agiamo per pura riproduzione dei
comportamenti altrui e possiamo anche soffocare reazioni empatiche. Ma è anche bene ricordare che esiste
un meccanismo alla base dell’imitazione e dell’empatia, il che può far sì, come avviene spesso negli stadi o
nelle manifestazioni, che una folla agisca come un sol uomo, guidata da un meccanismo motorio
primordiale, potenziato dall’emozione.

6.5. Un gioco emozionale: l’empatia


L’empatia è la capacità di leggere fra le righe, di captare gli stati emozionali, di cogliere anche i segnali non
verbali rilevatori di uno stato d’animo e di intuire quale valore rivesta un particolare evento per
l’interlocutore. L’ascolto empatico non impone una direttiva, ma pone l’altro nella condizione di esplorarsi
per trovare la sua verità.
Nelle mie attività svolte con tutti gli alunni partecipanti, davo moltissima importanza al valore empatico di
ogni ragazzo, spiegavo il suo significato prediligendo qualche esempio pratico:

7.0. Tecniche d’improvvisazione


L’empatia è amicizia
Quella vera quella pura
L’empatia è sentire
L’empatia è ascoltare
L’empatia è anche vita
Nel far bene a un animale

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L’empatia è come il cuore


Batte forte anche se piove
L’empatia è una strada
Larga larga come il mare.

Body percussion
Petto petto mani
Petto petto mani
Petto petto mani
( e cosi via per ogni frase…)

Tutto questo richiede necessariamente la sospensione di tutti i parametri personali con cui normalmente ci si
orienta per dare significati, attribuire valore ed emozionarsi. In psicologia, ed in particolare nella psicoterapia
o nei contesti clinici in generale, l’empatia risulta essere essenziale sia per quel che riguarda la fase
diagnostica e/o valutativa - per comprendere realmente i fenomeni interni delle persone e conoscere gli stati
d’animo e le motivazioni personali - sia per quanto concerno un intervento terapeutico per sapere di che cosa
ha realmente bisogno quella persona in quel particolare contesto.
Dunque per leggere una situazione con una chiave di lettura psicologica, necessaria quando si ha a che fare
con variabili umane, occorre avere due punti di vista: la comprensione intellettuale e quella empatica. La
prima si concentra sui fatti, indaga come sono realmente accaduti gli eventi e si avvale della logica
aristotelica causa - effetto. La seconda una sensibilità elevata ed una capacità di immersione nell’esperienza
soggettiva dell’altro che, anche se può essere allenata ed esercitata, deve far parte del bagaglio personale
innato.
Altri fattori fondamentali che rendono possibile l’utilizzo di un approccio empatico sono: la trasparenza e la
capacità di accettazione incondizionata. Per trasparenza intendiamo l’accordo tra i sentimenti manifestati e
quelli realmente provati, infatti, se l’interlocutore percepisce trasparenza, può aprirsi con fiducia, e tentare di
replicare tale trasparenza all’interno della sua modalità comunicativa. Trasparenza, però, non significa
rivelare impulsivamente tutti i sentimenti, ma implica il non simulare o dissimulare un sentimento, perché
l’interlocutore potrebbe percepirlo. L’accettazione incondizionata consiste nell’astensione da valutazioni, da
giudizi, da approvazioni o disapprovazioni e da correzioni. La comprensione empatica implica la
sospensione dei giudizi morali o etici sui sentimenti riferiti dall’interlocutore.
Per quel che riguarda lo psicologo l’empatia rappresenta uno dei principali strumenti conoscitivi e di
intervento, come sottolineano da Heinza Kohut 41 (1971, 1977, 1978) psicoanalista nordamericano di origini
austriache che fu il primo a introdurre l’empatia all’interno di un modello psicoanalitico sotto il nome di
introspezione vicariante42, specificandone l’importanza clinica e terapeutica e collegandola al vissuto
soggettivo e alla innovativa teoria del narcisismo da lui stesso proposta essa deve essere però abbinata ad una
medesima capacità di riemergere dall’esperienza dell’altro per poter, una volta compresi i vissuti interni,
gestire le informazione in modo più distaccato e per poter riappropriarsi della propria vita al termine dell’ora
lavorativa. Possiamo dire quindi, che l’empatia rappresenta un fenomeno innato, un processo di
avvicinamento alla persona che ognuno di noi possiede, ma bisogna averne cura e sviluppare le sue capacità
con continue esperienze di conoscenza personale.

7.1. Alcune tecniche di musicoterapia nella relazione non


verbale
La parola tecnica ammette tre definizioni principali:
1. Qualsiasi forma d’attività umana che, sfruttando le conoscenze e le acquisizioni della scienza, si rivolge
alla creazione di nuovi mezzi, strumenti, congegni, apparati che migliorino le condizioni di vita dell’uomo
stesso.

41
Psicoanalista nordamericano.
42
Kohut ha definito l'empatia come introspezione vicariante, ha detto, cioè, che l'empatia è una forma d'introspezione.

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2. Una serie di norme che regolano il concreto svolgimento di un’attività manuale, intellettuale o sportiva;
secondo quest’accezione la tecnica è un procedimento specifico seguito nell’esecuzione di un lavoro o di
un’opera, soprattutto quando esso implica un’attività manuale o l’uso di strumenti (si distingue dal metodo,
che è invece il procedimento logico).
3. L'utilizzazione della scienza ai fini d’immediata utilità (ogni applicazione pratica di una scienza).

La tecnica come avvicinamento alla condizione umana è quella sviluppata ed elaborata da Tony Wigram,
professore di Musicoterapia, Anglia Ruskin University, Cambridge, UK, egli identifica tre fondamentali
prassi di espressione non verbale: Rispecchiare, Imitare e Copiare.
Rispecchiare e copiare sono in genere usate come tecniche empatiche quando il musicoterapista intende
mandare il messaggio al paziente di volerlo incontrare al suo livello e di cercare di entrare in sintonia con
lui/lei. Bruscia definisce questa tecnica come “sincronizzarsi”, ovvero fare ciò che il paziente fa nello stesso
momento. Potremmo quindi allargare maggiormente la risorsa body percussion, implementando tali tecniche.
Nei soggetti autistici, in gravi patologie di handicap o in soggetti psichiatrici, l’uso del rispecchiamento e
dell’imitazione nel processo dei suoni del corpo, rappresenta il primo contatto empatico non verbale a
formulare una risposta di significato.
Esempi:
 Accompagnare il percuotersi stereotipato del ragazzo autistico.
 Legare “empaticamente” alla body percussion i movimenti e i gesti del ragazzo normodotato.
 Imitare la rabbia percossa sulle cosce dal paziente psichiatrico.

Potremmo anche definire questo passaggio, come “ingresso” empatico di conoscenza dell’utente e della sua
diagnosi; come definizioni degli obiettivi.

“Combinarsi” invece, viene descritta come improvvisazione compatibile, che si incastri con lo stile della
produzione musicale del paziente mantenendo lo stesso tempo, dinamica, tessitura, qualità e complessità
degli altri elementi musicali. Facendo questo, si possono iniziare a vedere concettualmente le identità
separate dei partecipanti (paziente e terapista) nella relazione non verbale nella quale sono insieme, abbinati
e congruenti. Combinarsi permette al musicoterapista, di scavare maggiormente nelle scelte ritmiche del
paziente, capire le forme assunte dal corpo e spiegarsi di tale gesto su un particolare punto. Esempio di
combinazione nella body percussion:

Attraverso la combinazione sonora – percussiva, attivo la creatività, il senso di appartenenza, l’accoglienza,


il rilassamento e l’integrazione sempre empatica con il paziente ed eventualmente dal paziente al gruppo.

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Bruscia non descrive il combinarsi come una terminologia a sé ma incorpora l’idea nella definizione del
riflettere. Pavlicevic43 fa riferimento ad essa nel libro “Music Therapy in context” dandone una diversa
interpretazione concettuale in quanto descrive la tecnica come “un parziale rispecchiamento in cui, ad
esempio, il paziente suona una struttura musicale (pattern) definita e prevedibile e il terapista rispecchia
alcune, ma non tutte, le componenti ritmiche”.
Nella mia esperienza l’uso del combinarsi in terapia con l’utilizzo della body percussion, permette di
indagare, scavando nelle emozioni verbali e non verbali(del corpo) del paziente.

7.2. Altri interventi di body percussion: Il metodo BAPNE


Bodymusic – Bodypercussion – Metodo BAPNE

Cos'è il metodo BAPNE?


È un metodo creato dal Dott. Javier Romero Naranjo43 per sviluppare le INTELLIGENZE MULTIPLE
attraverso i fondamenti e la classificazione dei principi sistemici della DIDATTICA DELLA
PERCUSSIONE CORPORALE. Il metodo BAPNE offre all’insegnante materiale pratico per l'applicazione
in classe della didattica della percussione corporale. Comprende una spiegazione dettagliata su come si
susseguono le attività, quali sono quelle corrette e come si articolano. Con il metodo BAPNE il professore
verrà guidato a non utilizzare in modo arbitrario gli esercizi, ma a presentarli giustificandone
specificatamente l'uso e la sequenza in modo da sviluppare le Intelligenze Multiple.

Perché Intelligenze Multiple e BAPNE?


Tra le teorie cognitive sull´intelligenza, la proposta di Howard Gardner (1983) di considerare l´intelligenza
come un insieme di abilità mentali correlate fra loro da una base neuro scientifica suscitò l´interesse dei
docenti nel settore educativo. La visione di Gardner fu innovativa perché definisce l´intelligenza come un
sistema semiautonomo di elaborazione delle informazioni che si manifesta nell´abilità di risolvere problemi o
creare nuovi prodotti utili in una cultura. Secondo l´autore, tutte le persone possiedono otto intelligenze
multiple ma differiscono per la quantità e l´uso che ne fanno; ognuno quindi manifesta punti forti in una o
più intelligenze e deboli in altre.

Il metodo BAPNE articola tutte le sue attività sotto l´egida delle intelligenze multiple per le seguenti ragioni:
1. Per l´appoggio empirico, basato sulla neurologia, la neuroscienza e la prospettiva psicometrica.
2. Per i risultati ottenuti dalle prove di valutazione dell´intelligenza che sostengono l´insegnamento basato
sulle Intelligenze Multiple (Gardner44, 1983) rispetto alla teoria del fattore generale dell´intelligenza (Jensen,
1998).
3. Per l´identificazione dei punti forti e deboli degli alunni ed il conseguente adeguamento dei contenuti da
parte del docente.
4. Per le cinque implicazioni di base ai fini del suo insegnamento nell´aula:
4.1. Rendere l´educazione degli studenti individualizzata.
4.2. Insegnare le tematiche delle materie in modo diverso.
4.3. Apprendimento basato su progetti.
4.4. Curriculum imbevuto di arte.
4.5. Utilizzare la valutazione all´interno di vari contesti al fine dell´insegnamento.

Nel 1979 la Fondazione Bernard Van Leer45 dell´Haya ha affidato ad un gruppo di ricercatori dell´Università
di Harvard (capeggiati da Howard Gardner) uno studio sulla "natura del potenziale umano e della sua
realizzazione". Il perchè risale al 1904, quando il Ministro dell´Istruzione francese aveva richiesto allo
psicologo Alfred Binet46 ed ai suoi collaboratori di elaborare un modello per determinare il rischio di

43
Mercedes Pavlicevic vive a Johannesburg, Sud Africa, dove esercita la professione di musicoterapista a servizio di una vasta
gamma di popolazioni sociali e culturali diverse.
43
Javier Romero Naranjo è Dottore in Musicologia presso l´Università Alexander von Humboldt di Berlino.
44
Howard Gardner (Scranton, 11 luglio 1943) è uno psicologo e docente statunitense di origine ebrea.
45
Fondata nel 1949 ha sede in Olanda, il suo impegno è quello di sostenere attività che promuovano lo sviluppo della prima infanzia
in 40 paesi.
46
Alfred Binet è stato uno psicologo francese, inventore del primo test di intelligenza utilizzabile, base dell'odierno test QI.

43
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insuccesso scolastico che soffrivano gli alunni della scuola elementare. Alfred Binet e la sua squadra
crearono i Test di Intelligenza e i Coefficienti Intellettuali focalizzati sulle capacità linguistiche e
matematiche e classificarono così le persone con lo stesso metro di misura solo secondo queste capacità,
escludendo dunque tanti altri soggetti che brillavano per un diverso tipo di intelligenza. Howard Gardner
partì da questa base e ampliò il concetto di Intelligenza, sviluppandolo secondo altri tipi di capacità parimenti
importanti. Queste furono concretate in otto Intelligenze Multiple.
Quale fondamento possiede il metodo BAPNE?
La parola BAPNE è un acronimo formato dalle parole:
Biomeccanica, Anatomia, Psicologia, Neuroscienza ed
Etnomusicologia. Con l´apporto di ciascuna di queste
discipline ogni esercizio è focalizzato allo sviluppo
delle Intelligenze Multiple attraverso la didattica della
percussione corporale.
Come viene sistematizzato il metodo BAPNE?
Nella formazione con il metodo BAPNE, la sequenza
didattica dei contenuti risulta molto metodica; essi
vengono infatti ordinati da principi che si basano sulla
biomeccanica e sulla neurologia (mediante
l´attivazione di tutti i lobi celebrali); la finalità di
questa sequenza è sviluppare l´indipendenza delle
estremità inferiori rispetto a quelle superiori ed anche
rispetto alla verbalizzazione.

La percussione corporale si articola mediante una serie di movimenti che sono condizionati dal nostro
bipedismo e dalla nostra struttura ossea e muscolare. Per questo motivo il corpo ed i suoi movimenti devono
esser visti non solo dalla prospettiva delle possibilità fisico-meccaniche ed anatomico-fisiologiche ma anche
in relazione allo spazio durante gli spostamenti. L´obiettivo della biomeccanica nella didattica della
percussione corporale si concentra sullo studio del corpo in ognuno dei suoi movimenti in modo da ottenere
il massimo rendimento in ogni esercizio ritmico per disegnare, creare e dare una lezione ben strutturata.
Il metodo BAPNE classifica e articola ogni sua attività in base ai piani ed agli assi biomeccanici affinché
l´alunno conosca perfettamente la materia. Ogni esercizio combina questi diversi piani con l´intenzione di
raggiungere l´apprendimento della materia nel modo più olistico possibile. Ciò si ottiene unendo i diversi
piani biomeccanici con le forme distinte di apprendimento attraverso le intelligenze multiple. Nel metodo
BAPNE si definisce l´intero processo di apprendimento riguardo ai diversi piani biomeccanici ed al
linguaggio.

Piano sagittale:
Il piano sagittale è quello che divide il corpo in due metà, la destra e la sinistra. Si usa nel campo della
percussione corporale per lo sviluppo della lateralità dell´estremità superiore e di quella inferiore. Nel
metodo BAPNE la lateralità si classifica in:
A. Somestesica
B. Giratoria
C. Percossa
D. Spaziale

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Piano orizzontale:

Nel piano orizzontale organizziamo tutte le coordinazioni tra le estremità superiori ed inferiori.

Piano frontale / coronale:


Grazie al piano coronale o frontale classifichiamo tutte le coordinazioni realizzate dal punto di vista anteriore
- posteriore.

Piano dei tre assi combinati

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Il bipedismo47 ci permette di avere un´assoluta indipendenza delle nostre estremità inferiori e superiori; la
nostra struttura ossea e muscolare è condizionata dunque da ogni nostro movimento. Nel metodo BAPNE
sviluppiamo la dissociazione delle estremità inferiori, superiori e del linguaggio, in modo tale che ognuna di
esse sia completamente indipendente dalle altre. Ciò è possibile perché il corpo umano si è evoluto in modo
che la colonna vertebrale e l´orientamento del "foramen magnum"48 ci permette di stare eretti.

La posizione del "foramen magnum" condizionò tantissimo la posizione bipede, permettendo così
un´indipendenza psicomotoria delle estremità superiori. Negli antropomorfi, il "foramen magnum" si trova in
una posizione laterale e posteriore della base del cranio, dovuto al fatto che la testa si situa all´estremo della
colonna vertebrale disposta diagonalmente nell´andamento quadrupede.

Anche la morfologia delle mani e dei piedi rivela molte abitudini e trasformazioni anatomiche. Le scimmie
antropomorfe sono prive di abilità nella manipolazione di oggetti a causa delle falangi delle loro mani e dei
piedi (lunghe e curve) che sono adatte invece ad avanzare dondolando. La punta del pollice è molto distante
dal resto delle dita. Nell´essere umano invece le mani hanno perso la capacità prensile a favore della pinza di
precisione, mentre i piedi hanno anch´essi modificato la loro morfologia, specializzandosi nell´andatura
bipede.

47
Acquisizione della postura eretta.
48
L'osso occipitale è un osso piatto del neurocranio, impari e mediano, a forma di conchiglia.

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Dal punto di vista psicologico si studia la percussione corporale attraverso cinque diverse prospettive:
1. L´impiego della percussione corporale, da una visione psicofisiologica e psicobiologica, è utile per
l´essere umano nelle manifestazioni della personalità, della condotta e di diversi tipi di disturbi
specifici.
2. La percussione corporale all´interno del gusto musicale come vincolo sociale, ma anche studiata
nel quadro delle influenze musicali e del sentimento musicale che genera.
3. La percussione corporale correlata alle teorie cognitive e dello sviluppo.
4. La percussione corporale misurata attraverso gli elementi della musica, cioè con una base
psicometrica.
5. La percussione corporale vista da una prospettiva comportamentista. S´incentra sullo studio,
attraverso il metodo BAPNE, dell´apprendimento e della condotta musicale basata su strategie,
principi e tecniche di sostegno e ricompense.

Nel metodo BAPNE si concepisce l´insegnamento come un lavoro di gruppo e interrelazione, proprio perché
si articola in modo tale che tutti i partecipanti sono ugualmente importanti. Questo comporta che, durante il
momento concreto dell´apprendimento, si accetti l´errore con naturalità, lo si capisca e includa come
qualcosa di normale all´interno del processo di insegnamento - apprendimento. L´errore non viene percepito
dunque come qualcosa di negativo o con un fondo di colpevolezza, ma come uno strumento che aiuta a
valorizzare quell´apprendimento che si sta realizzando in tutta la sua complessità.

Il lavoro di gruppo (mediante circoli o circoli concentrici) comporta una complicità con il resto dei
compagni, implica un gesto di sentire e vivere corporalmente ciò che si apprende; e sviluppa l´empatia con il
resto dei partecipanti. Tutti questi aspetti vengono percepiti dal docente quando d la lezione di percussione
corporale perché riscontra una risposta immediata, a livello musicale ed emozionale, a ciò che si sta
insegnando, visto che l´emozione si converte concretamente in azione. Il professore percepisce in ogni
esercizio il "sentire" degli alunni perché lo assume come una sfida corporale ad effetto immediato. D´altro
canto, con gli esercizi BAPNE l’alunno intuisce di avere una sfida di apprendimento diretto, dovuto alla
rapidità di combinazione degli esercizi.

L´insegnamento degli esercizi presuppone una preparazione qualificata del docente, che non deve
sopravvalutare le sue capacità né sottostimare la difficoltà dell´esercizio in nessun momento. A tal fine il
professore deve possedere un linguaggio corporale preciso e concreto per far capire con chiarezza ciò che
vuole esprimere nell´aula. Non serve a nulla sapere molto della materia se poi non si è in grado di
trasmetterlo.

Infine, sempre all´interno dell´ambito psicologico, è doveroso sottolineare l´uso della percussione corporale

47
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(seguendo il metodo BAPNE) nell´ambito delle terapie e soprattutto la sua relazione con la musicoterapia,
aspetto che tratteremo in modo più specifico a parte comportando l’utilizzo di esercizi diversi.

Nel metodo BAPNE si studia inoltre il linguaggio corporale e la comunicazione non verbale del docente; è
per questo che le lezioni saranno molto più espressive ed efficaci.

Attraverso la neuroscienza49 si spiega il fondamento di tutti gli esercizi proposti nel metodo BAPNE da un
punto di vista scientifico. La sua finalità è proprio l´attivazione di tutti i lobi celebrali grazie all´applicazione
di esercizi concreti indirizzati specialmente allo sviluppo delle intelligenze multiple, il cui asse comune è la
percussione corporale organizzata con il metodo BAPNE.

49
Le neuroscienze, di matrice prettamente chimico-fisica, studiano anatomia, biologia molecolare, biochimica, fisiologia,
farmacologia, genetica, immunologia e patologia del sistema nervoso centrale.

48
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Nel metodo BAPNE l´attivazione dei diversi lobi è costante, perché gli esercizi proposti obbligano a
mantenere una concentrazione amplia e prolungata.

L´etnomusicologia50 aiuta a studiare come si utilizza la percussione corporale nelle diverse culture, perché
possiede una forte base antropologica e sociologica.

50
L'etnomusicologia è una parte della musicologia e dell'etnologia che studia le tradizioni musicali orali di tutti i popoli, quindi sia la
musica popolare che colta.

49
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Questa disciplina spiega, in modo serio e rigoroso, i suoni che si possono realizzare con il corpo grazie ai
dati raccolti da cronisti, esploratori, missionari e soprattutto etnomusicologi. Infatti, ogni tipo di sonorità
realizzata dal corpo (colpi sul petto, sulle cosce, diversi tipi di applausi, suoni con la bocca, ecc.) risponde,
all´interno delle tribù, a un preciso significato e ad una simbologia specifica poiché quasi sempre era
associata a canti o danze.

7.3. Perché il metodo bapne?


Nella globalità del gesto – suono, andando a ricercare per mio conto, l’epistemologia, sperando si possa
accettare il paradosso, una tecnica assume valenza terapeutica se considera egli stessa più elementi di terapia:
verbale, non verbale e espressiva – creativa. Abbiamo finora parlato di due grandi modelli, che possono
essere integrati perfettamente con la body percussion, e sono: il songwriting (Caneva P.) e le tre tecniche
empatiche di Tony Wigram.51 Quest’ultimo, il cosiddetto metodo BAPNE, lo considero il “terzo anello
terapeutico dell’attività”52. Riepilogando, nella body percussion individuiamo ora, tre grandi tecniche:
 comunicazione empatica attraverso l’uso del corpo e dei suoi significati espressivi;
 costruire canzoni per e con l’utente;
 sviluppare le intelligenze multiple.

In ognuna di esse, sono presenti poi, “sotto – attività”, come implementazione musicoterapica.
La body percussion assume per quanto mi riguardo, significato epistemologico:
“Per body percussion intendo, l’uso del corpo per raggiungere un fine terapeutico; il corpo, inteso come
possibilità sonora, identifica un pensiero, costruisce una rete di significati e stipula un qualsivoglia
contenuto terapeutico. La percussione corporale è un mezzo terapeutico per costruire una relazione non
verbale, sviluppare empatia e modificare il pensiero - corpo seguendo il metodo BAPNE”.

7.4. Il metodo BAPNE come cura dell’Alzheimer


Introduzione alla malattia e presa in carico
La malattia di Alzheimer
La malattia di Alzheimer, rappresenta il 60% di tutte le demenze, prende il nome da Alois Alzheimer (1864-
1915), neurologo attivo ad Heidelberg e poi a Monaco, che ne descrisse tra il 1906 ed il 1911 le principali
caratteristiche microscopiche cerebrali. Nel 1906 il Prof. Alzheimer 53descrisse il caso di una donna di 51
anni, per quel tempo già anziana, con disturbi della memoria e delirio, che presentò poi all'autopsia un
quadro molto particolare a livello cerebrale.
Da allora, anche se molti progressi sono stati fatti, la malattia di Alzheimer è diventata sempre più una
patologia cui prestare attenzione per molti motivi:
- esiste una realtà in costante aumento di anziani affetti da sindrome demenziale e un gran numero di essi è
colpito dalla "malattia di Alzheimer";
- una notevole percentuale di questi anziani presenta una disabilità medio - grave nelle attività di vita
quotidiana;
- nel corso dell'evoluzione della malattia, oltre al deficit cognitivo, insorgono gravi problemi
comportamentali e psichici (agitazione psicomotoria, deliri, allucinazioni), che diventano causa primaria di
stress famigliare e della richiesta di ricovero in strutture residenziali;
- nella maggior parte dei casi la famiglia è costretta a fornire l'assistenza, con gravi ripercussioni sulle
persone coinvolte.
La malattia di Alzheimer è un processo degenerativo cerebrale che provoca un declino progressivo e globale

51
Tony Wigram è professore di Musicoterapia, Anglia Ruskin University, Cambridge, UK.
52
Il BAPNE è necessario nella definizione di body percussion.
53
Aloysius "Alois" Alzheimer (Marktbreit, 14 giugno 1864 – Breslavia, 19 dicembre 1915) è stato uno psichiatra e neuropatologo
tedesco.

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delle funzioni intellettive associato ad un deterioramento della personalità e della vita di relazione.
Progressivamente l'ammalato perde l'autonomia nell'esecuzione degli atti quotidiani della vita e diventa
completamente dipendente dagli altri. Può durare tra gli 8 e i 15 anni. La malattia di Alzheimer coglie in
modo conclamato circa il 5% delle persone dai 60 anni in su: in Italia si stimano 500.000 ammalati e nella
sola Lombardia 55.000 (con una previsione di aumento in pochi anni pari al 40%). Non esiste un test
semplice per diagnosticare la malattia di Alzheimer. Comunque, è importante che la persona con sintomi di
deterioramento grave della memoria sia sottoposta ad un completo accertamento medico per:
- stabilire una diagnosi e individuare altre possibili cause di demenza eventualmente trattabili
(ipotiroidismo, intossicazione da farmaci, tumore, idrocefalo normoteso, ematoma subdurale, depressione);
- consentire a chi assiste l'ammalato di prepararsi per far fronte alla malattia.
E' il primo passo necessario per una pianificazione del futuro.

Cause
Le cause sono sconosciute. Ci sono diverse teorie: alcuni studiosi ipotizzano una sola causa, altri parlano di
più fattori compresenti. Tra questi:
- una predisposizione genetica;
- fattori esterni (ad esempio un virus, anche se non è dimostrato con l’Alzheimer sia contagioso);
- disordine del sistema immunitario, che non riconosce più il cervello come proprio e lo auto aggredisce;
- sostanze tossiche;
- fattori psicosociali (depressione, trauma cranico, reazione allo stress…).

Fattori di rischio
Gli unici fattori di rischio finora individuati sono rappresentati dall'età e dalla familiarità. L'Alzheimer è
certamente una patologia dell'anziano, ma non é vero che il rischio di ammalarsi aumenta con l'età: il
confronto tra le varie fasce di età sembra evidenziare che i soggetti ultranovantenni non hanno un maggiore
rischio di ammalarsi rispetto ai soggetti di un’età compresa tra i 70 e gli 80. Quindi anche se la malattia di
Alzheimer rimane un problema fondamentale dell'età avanzata, non c'è relazione esponenziale tra demenza
ed invecchiamento: esiste uno specifico intervallo di età a rischio maggiore. La familiarità rappresenta un
fattore di rischio dal "peso" variabile a seconda dei casi: nella stragrande maggioranza dei casi l'Alzheimer
non è una malattia ereditaria, anche se i familiari di un soggetto affetto hanno un rischio di ammalarsi
lievemente più alto rispetto ai soggetti che non hanno un caso in famiglia. Sono state finora individuate in
tutto il mondo almeno quaranta famiglie in cui la malattia di Alzheimer è trasmessa geneticamente con un
meccanismo di tipo autosomico dominante (un soggetto che svilupperà la malattia, in quanto portatore del
gene alterato, ha il 50% di possibilità di trasmetterlo ai figli). Queste forme familiari, rarissime e
caratterizzate da precoce età d’insorgenza e rapida evoluzione, costituiscono per i genetisti una preziosa
fonte d’informazioni. Le mutazioni finora individuate riguardano i cromosomi 21, 14, 1. Mutazioni
localizzate nel sito del cromosoma 21 responsabile della sintesi della proteina beta-amiloide determinano
una abnorme produzione di questa sostanza, ed un suo patologico accumulo a livello cerebrale sotto forma
di "placche senili" tipiche dei cervelli Alzheimer. Nei cromosomi 14 e 1 si trovano i geni responsabili della
sintesi di alcune proteine della membrana neuronale (Preseniline). Mutazioni a questi livelli determinano la
produzione di proteine non funzionali, con conseguenti probabili anomalie di trasmissione di messaggi tra i
neuroni. Alterazioni genetiche localizzate nel cromosoma 19 sembrano avere una importanza non limitata
solo ad un ristretto gruppo di famiglie: in questo cromosoma infatti si localizzano i geni responsabili della
produzione delle proteine che veicolano i grassi nel sangue (apolipoproteine). Un particolare assetto
genetico determinerebbe la produzione di una apolipoproteina (ApoE 4) non efficiente nel trasporto del
colesterolo, costituente essenziale delle membrane neuronali. I soggetti portatori sarebbero più vulnerabili
ad aggressioni di varia natura portate al sistema nervoso centrale, in quanto non sarebbero in grado di
veicolare il colesterolo a riparare eventuali siti di membrana danneggiati. La malattia di Alzheimer potrebbe
essere il risultato della deficitarietà di questi meccanismi riparatori.

Anatomia patologica
Dal punto di vista macroscopico le caratteristiche che permettono di differenziare un cervello anziano
normale da un cervello Alzheimer sono di tipo quantitativo. In entrambi i casi, infatti, è presente riduzione

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di peso e volume dell'organo, dilatazione delle cavità ventricolari e, a livello della corteccia, allargamento
dei solchi con assottigliamento delle circonvoluzioni. Nella malattia, esiste un’esasperazione della perdita di
sostanza cerebrale, con decremento del volume emisferico rispetto ai controlli di pari età, e riduzione del
peso dell'organo. L'atrofia è in genere diffusa, ma con più severo interessamento dei lobi temporali e in
particolare dell'ippocampo, struttura fondamentale per i processi mnesici: recenti studi sembrano
evidenziare una correlazione significativa tra gravità della demenza e grado di atrofia del lobo temporale
misurata alla Risonanza Magnetica. L'esame microscopico del cervello malato presenta invece
caratteristiche peculiari riassumibili in:
- perdita neuronale, riguardante soprattutto i grossi neuroni corticali, considerata la causa principale
dei deficit cognitivi;
- gravi fenomeni regressivi che interessano i neuroni residui: all'interno di essi si osservano strutture
filamentose (degenerazione neurofibrillare di Alzheimer) ed inclusioni ovoidali (degenerazione
granulo-vacuolare);
- placche senili, costituite da strutture di forma sferoidale, che si osservano anche nelle zone più
antiche della corteccia cerebrale dell'anziano normale.
Nei soggetti Alzheimer si osserva un aumento di densità delle placche senili ed una loro diffusione anche in
zone "neocorticali", ossia in quelle zone probabilmente deputate alle attività più elevate del nostro
comportamento. Le placche senili sono composte, oltre che da residui di neuroni degenerati e da rare cellule
infiammatorie, dalla "sostanza amiloide", costituita principalmente da un polipeptide, la beta-proteina
amiloide.

Sintomi
Le caratteristiche cliniche della malattia possono variare da un soggetto all’altro, ma solitamente l’inizio è
subdolo e il decorso progressivo e cronico. I sintomi sono:
- stress;
- depressione;
- modificazione del carattere;
- disinteresse verso attività piacevoli per il soggetto;
- ripetitività;
- sospettosità;
- trauma cranico, che rende manifesta una malattia cerebrale già presente.

I parenti si accorgono di questi strani comportamenti, il paziente ne è inconsapevole. Altri sintomi possono
essere:
- agitazione;
- paura di essere derubati;
- sentirsi abbandonati;
- pianto immotivato o violenza;
- disturbi del sonno e scambiare il giorno per la notte.

Evoluzione
Oggi si conoscono bene le fasi di evoluzione del male, dovuto a una distruzione dei neuroni, le cellule che
controllano le funzioni superiori della corteccia cerebrale. All’origine del processo degenerativo c’è, come
già detto, una proteina presente nel cervello, che si trasforma (non si sa ancora come, o perché) in
betamiloide54 e che depositandosi tra i neuroni, agisce come un collante, inglobandone vaste aree e dando
luogo alla formazione di placche “neurofibrillari”. Il risultato di queste modificazioni cerebrali è
l’impossibilità per il neurone di trasmettere gli impulsi nervosi. Si è scoperto inoltre che la malattia è
accompagnata da una diminuzione nel cervello della quantità di acetilcolina (fino al 90%), una sostanza
fondamentale per la memoria e per altre capacità intellettive.
Il decorso della malattia dura dagli 8 ai 10 anni e attraversa 3 fasi.
1. La prima riguarda le capacità mentali. La persona è ancora autosufficiente, ma presenta disturbi della

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É il maggior costituente delle placche amiloidi (o senili), ed ha origine dalla proteina APP (Amyloid Precursor Protein) in un
processo a due stadi.

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memoria sempre più ricorrenti. Nel malato di Alzheimer, questi disturbi sono continui e accompagnati da
altri sintomi: perdita della capacità di ragionamento e deficit di varie funzioni cognitive; alterazioni della
personalità; il pensiero astratto è impoverito, diminuisce la capacità di giudizio e il rendimento lavorativo.
2. La seconda fase vede l’aggravarsi progressivo dei disturbi: il soggetto è incapace di apprendere nuove
informazioni; si perde anche in ambienti familiari, a causa di un disorientamento spazio-temporale; la
memoria remota è compromessa.
Caratteristiche fondamentali di questa fase sono:
a. amnesia;
b. afasia;
c. agnosia;
d. aprassia.
3. Nella terza fase i sintomi si aggravano fino a perdere la capacità di riconoscere i familiari, di esprimersi,
mangiare, muoversi da solo. Il malato deve essere assistito e controllato ogni momento della giornata. Si
manifestano difficoltà nella deglutizione e il paziente viene alimentato artificialmente. C’è il rischio di
complicanze: malnutrizione, disidratazione, malattie infettive (soprattutto polmonite), piaghe, tumori,
patologie cardiovascolari. I pazienti dementi raramente decedono per conseguenza diretta della malattia, la
causa è da ricercare in una delle patologie sopra elencate, che insorgono nello stadio avanzato della
demenza.

Disturbi cognitivi
Le manifestazioni cliniche della demenza vengono classificate in due grossi gruppi: i disturbi cognitivi e i
disturbi del comportamento. I deficit cognitivi riguardano la memoria, l'orientamento spazio-temporale, la
capacità di attenzione, giudizio e critica, le funzioni nervose superiori. In genere la malattia esordisce
insidiosamente con disturbi della memoria modesti, ma poi sempre più gravi e tali da interferire gravemente
con la vita quotidiana del paziente. All’inizio i disturbi sono sfumati e successivamente i problemi mnesici
si fanno più evidenti e disturbanti, riguardano la vita personale e dei familiari, impediscono l'esecuzione di
compiti più o meno complessi. Il paziente nega i deficit anche se, nelle fasi ancora più avanzate, è
completamente ignaro di tutti gli avvenimenti della propria vita e non è in grado di riconoscere i familiari. Il
soggiorno al di fuori degli ambienti abituali determina peggioramento di questo sintomo, e tali fenomeni si
fanno particolarmente evidenti di sera, quando le informazioni visive sono diminuite. Anche i riferimenti
temporali vengono progressivamente meno con la progressiva incapacità a ricordare la data, la stagione, ecc.
Le facoltà di giudizio e critica vengono prima o poi ad essere compromesse. Anche la facoltà di attenzione
viene coinvolta, ed al colloquio il malato appare disattento, sebbene gli argomenti lo tocchino
drammaticamente; i suoi interventi sul discorso sono incongrui e stimoli esterni, anche banali, lo
distraggono facilmente. Talvolta deficit anche cospicui vengono mascherati da una apparente efficienza nei
compiti (in genere lavorativi) che il paziente ha svolto durante la vita e che continua quasi automaticamente
a portare avanti. In questi casi un evento capace di modificare una situazione routinaria (pensionamento,
lutto familiare, trasloco, ecc.) determina la comparsa dei sintomi. In altri casi la malattia esordisce quasi
acutamente con un atto assurdo, sconsiderato o contrastante con la personalità premorbosa del soggetto.
Nella fase più avanzate della malattia, quella un tempo definita come "neurologica", compaiono anche
deficit legati alla compromissione delle funzioni nervose superiori: oltre alla memoria, il linguaggio, il
pensiero e le attività motorie. I deficit cognitivi nella demenza sono frequentemente associati a disturbi
d'ansia e del sonno, turbe dell'umore con depressione e possibili tentativi di suicidio, specie nelle fasi iniziali
della malattia, quando il paziente è ancora in grado di eseguire un piano d'azione. Sono comuni anche deliri
a carattere persecutorio e allucinazioni soprattutto a carattere visivo.

Disturbi della memoria


La compromissione della memoria è richiesta per fare diagnosi di demenza ed è una componente essenziale
del quadro neuropsicologico dell'Alzheimer. La memoria è una funzione cognitiva complessa; tutti i
comparti mnesici sono interessati in questa malattia, anche se con gravità spesso non uniforme. La memoria
a breve termine (MBT) è spesso colpita in misura minima nelle fasi precoci della malattia. La memoria a
lungo termine (MLT) risulta invece più gravemente compromessa già nelle fasi iniziali, soprattutto la
memoria dichiarativa nella componente semantica, episodica, autobiografica. Solo la memoria non
dichiarativa a lungo termine procedurale è conservata abbastanza bene fino alle fasi più avanzate della

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malattia. Per questo molti pazienti riescono ancora a compiere gesti automatici come lavare i piatti o
apparecchiare la tavola. Negli stadi avanzati della demenza la compromissione della memoria è così grave
che il soggetto dimentica la propria età, l'occupazione svolta, la data di nascita, il nome dei familiari.

Disturbi del linguaggio


All'inizio i disturbi dell'espressione verbale si manifestano con un "anomia", ossia una incapacità a reperire i
giusti termini per esprimere un concetto o per denominare un oggetto. Successivamente viene a configurarsi
il quadro di una afasia fluente: il paziente utilizza frasi fatte, parole "passpartout", ed il linguaggio diviene
vuoto e privo di significato fino a dissolversi progressivamente. Il deterioramento delle funzioni del
linguaggio (afasia) può manifestarsi nella incapacità di ricordare nomi di individui e oggetti. L'eloquio di
questi soggetti può diventare vago e vuoto, con lunghe frasi che però non hanno grossi significati, ed uso
eccessivo di termini indefiniti come "cosa" o "questo". Anche la comprensione del linguaggio parlato,
scritto e la ripetizione del linguaggio possono risultare compromesse. Negli stadi avanzati di demenza i
pazienti possono risultare muti o presentare una modalità di eloquio deteriorata, caratterizzata da ecolalia
(eco di ciò che viene udito). La persona afasica non riesce a tradurre in contenuto di pensiero quello che
legge o che sente e non riesce a tradurre in parole dette o scritte quello che pensa. Ci sono quindi due
espressioni dell'afasia: quella sensoriale, il malato non capisce ma riesce ad esprimersi e quella espressiva: il
malato capisce ma non riesce ad esprimersi. Talvolta nel malato coesistono entrambi gli aspetti dell'afasia e
il disturbo può assumere diverse manifestazioni.

Disturbi del pensiero


Le alterazioni del pensiero astratto sono manifestazione comune di demenza e si manifestano nella
incapacità di pensare in astratto, di pianificare, di trovare somiglianze e differenze tra concetti e parole, di
ordinare in sequenza, eseguire calcoli matematici

Altri disturbi
Importantissima è la comparsa di disturbi aprassici, che costituiscono una delle principali cause di disabilità:
il paziente, pur non presentando deficit di forza, non riesce più ad organizzare atti motori finalizzati e
coordinati e diviene incapace a utilizzare gli strumenti della vita quotidiana con conseguente difficoltà a
mangiare, vestirsi, lavarsi, ecc. L'aprassia può manifestarsi con la difficoltà nel cucinare, nel vestirsi, nel
disegnare (aprassia costruttiva). Le agnosie, anche esse frequenti nel paziente Alzheimer in fase avanzata,
non permettono di capire l'uso e la funzione di oggetti che possono normalmente essere visti e toccati.
Caratteristica delle fasi più avanzate è anche la prosopoagnosia, ossia la incapacità di riconoscere i volti,
anche dei familiari. Nei casi estremi il paziente giunge a non riconosce il proprio volto, e l'osservarsi allo
specchio può essere all'origine di gravi sentimenti di angoscia.

La valutazione dei disturbi cognitivi


La richiesta di una valutazione delle capacità di memoria viene avanzata nelle seguenti circostanze:
- ai fini di una diagnosi di normalità o patologia: l'obiettivo della valutazione è quello di definire se le
difficoltà riferite dal paziente rientrino nella normale variabilità oppure siano tali da indurre il sospetto di un
processo patologico che investe le funzioni mnesiche. Nella seconda delle ipotesi, si tratta di definire se il
deficit mnesico sia isolato o se si presenti associato ad altri disturbi cognitivi;
- ai fini di una diagnosi riguardo la gravità della demenza;
- accertare una modificazione delle capacità mnesiche del soggetto nel tempo attraverso controlli
longitudinali;
- valutazione di ogni singolo paziente per definire meglio il profilo cognitivo e le abilità residue ai fini di
un’impostazione di strategie riabilitative.

Una valutazione convenzionale della memoria e delle funzioni cognitive nell'anziano di solito comprende:
1. test che permettono un inquadramento generale delle funzioni cognitive come il Mini Mental State, che
permette di ottenere un punteggio di efficienza cognitiva generale che discrimina la normalità e patologia;
2. test di valutazione delle funzioni attentive;

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3. test che esplorano la memoria a breve termine verbale e spaziale (test di span verbale): valutano la
memoria immediata e cioè la quantità di informazioni che un soggetto può riprodurre immediatamente dopo
la presentazione; gli stimoli che solitamente vengono presentati con modalità acustica o visiva sono serie di
cifre, sillabe parole (span verbale): oppure ritmi, sequenze di posizioni spaziali (es. Block tapping test di
Corsi) sequenze di gesti privi di significato (span spaziale);
4. test che esplorano la memoria a lungo termine verbale e spaziale:
- apprendimento di coppie di parole;
- apprendimento sopra span spaziale, la cui quantità è superiore di due elementi allo span di base; si valuta
dopo quante ripetizioni il paziente riesce ad apprenderle.
5. test che esplorano le funzioni astrattive, finalizzate a definire se il paziente presenta oltre ad un deficit
mnesico anche un deterioramento dell'intelligenza.
6. test che esplorano il linguaggio nella componente ricettiva ed espressiva.
7. test che valutano le funzioni prassico-costruttive: l'aprassia costruttiva indica una compromissione
dell'attività combinatoria e organizzativa che richiede una chiara percezione dei dettagli e della
comprensione dei rapporti intercorrenti tra le parti al fine di ottenere una sintesi. Nell'indagine testistica il
disturbo si esprime in un deficit nelle attività che richiedono di mettere insieme alcune parti per riprodurre
un modello.

Disturbi comportamentali
Un altro gruppo di manifestazioni cliniche è rappresentato dai disturbi comportamentali e dell'affettività:
rappresentano i problemi più disturbanti e socialmente sconvenienti, ma anche i meglio trattabili
farmacologicamente. E' in genere per questi motivi che i familiari si rivolgono al medico. L'ansia, l'insonnia
con agitazione notturna e l'inversione del ritmo sonno-veglia sono problemi molto comuni nei pazienti
affetti da malattia di Alzheimer. Spesso si osservano disturbi deliranti e fenomeni allucinatori: il paziente è
convinto di venire osservato, avversato e persino derubato dai vicini di casa; talvolta è convinto delle
presenza di persone, spesso estranee, in casa. Molti pazienti sono inoltre iperattivi, continuamente ed
inconcludentemente affaccendati, incapaci di star fermi; altri si presentano apatici, lontani, impoveriti. Certi
soggetti con demenza mostrano un comportamento disinibito, come fare scherzi inappropriati, esibire una
familiarità non dovuta con estranei, non rispettare le normali regole di convivenza sociale; infine è possibile
un comportamento disinibito anche sul piano sessuale. La depressione, presente spessissimo nelle fasi
iniziali di malattia, pone dei grossi problemi diagnostici differenziali: un episodio depressivo può essere la
manifestazione d'esordio della malattia d'Alzheimer, ma anche una malattia depressiva può accompagnarsi a
prestazioni deficitarie nei test che esplorano le capacità cognitive e mnesiche. Spesso il dubbio è risolto
unicamente dall'osservazione nel tempo e dalla risposta ai farmaci antidepressivi. I soggetti con demenza
possono essere inoltre particolarmente vulnerabili agli stress fisici (malattie, interventi chirurgici) e psico -
sociali (ricoveri in ospedale, cambiamenti di residenza, lutti), che possono esacerbare i loro deficit
intellettivi.

Diagnosi e assistenza
Gli unici segnali che possono confermare con certezza la malattia, cioè la formazione di placche nel
cervello, possono essere rilevati solo dopo la morte, con l’esame del tessuto cerebrale. Alla diagnosi si
arriva dopo aver escluso altre malattie. E’ fondamentale la collaborazione dei familiari, ai quali verranno
chieste più informazioni possibili sul comportamento del paziente. Per escludere la presenza di altre malattie
che potrebbero spiegare la demenza, di solito vengono prescritti alcuni esami di laboratorio. Sono utili
anche la Tac, in grado di rilevare lo spessore del cervello, oppure la risonanza magnetica, che fornisce
un’immagine particolareggiata. Ci sono alcuni aspetti che è importante prendere in considerazione all'inizio
della malattia. L'orientamento attuale è quello di informare sempre più spesso la persona della diagnosi che
la riguarda. Questo è forse dovuto ad una maggior consapevolezza della malattia. Si ritiene, comunque, che
ogni persona debba avere il diritto e l'opportunità di scegliere se e quando essere informata. In molti casi, si
arriva alla diagnosi in seguito a preoccupazioni espresse dai familiari. Sovente la persona malata non si
rende conto di avere dei problemi e non condivide le osservazioni dei familiari; non ha perciò alcun
interesse a chiedere una diagnosi. E' importante valutare la capacità del malato di comprendere, ma anche
tener conto delle opinioni preconcette o dei pregiudizi che può avere sulla malattia, prevedendo così le sue
possibili reazioni. Alcune persone sono in grado di capire che cos'è la malattia, come evolve e quali

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conseguenze può avere sulla vita quotidiana, mentre altri possono riconoscere soltanto una malattia che
comporta la perdita della memoria. Sarebbe importante trovare un medico capace di adeguare la spiegazione
al grado di comprensione del malato e della sua famiglia, come pure di prospettare eventuali soluzioni dei
problemi. In alcuni casi vi può essere una reazione depressiva alla notizia e la persona può aver bisogno di
aiuto per arrivare a convivere con i propri sentimenti di rabbia, di colpa, paura e depressione. In alcuni casi
può essere utile la partecipazione a gruppi di supporto e auto-aiuto, purché la malattia non sia a uno stadio
troppo avanzato. Sapere di essere affetti da demenza e capire che cosa essa comporti presenta tuttavia
notevoli vantaggi: quando una persona sa, può programmare come passare al meglio gli anni di relativo
buon funzionamento mentale che le rimangono. Può anche avere un ruolo attivo nel programmare la propria
assistenza, stabilire chi dovrà prendersi cura di lei, prendere importanti decisioni finanziarie e persino
partecipare alla ricerca sulla malattia di Alzheimer, o disporre la donazione post - mortem del proprio
tessuto cerebrale per la ricerca.

La famiglia
Le famiglie sono sicuramente “le seconde vittime” della malattia, in quanto ci si trova a fronteggiare
cambiamenti forti della vita quotidiana e di perdita di relazioni sociali, che possono creare situazioni di
disagio psichico (depressione, ansia). La paura che succeda un incidente ai loro congiunti, la difficoltà
anche a tenere pulita la stanza in cui vive il demente, sono problemi drammatici per chi li vive. In molti casi
i parenti hanno necessità, desiderio di qualche momento di pausa. La presenza di un malato di Alzheimer
nell'ambito della famiglia può portare grossi squilibri dal punto di vista della vita sociale. In moltissimi casi
c’è un completo impedimento sociale, di uno o più membri della famiglia stessa. L’ospedalizzazione è
molto diffusa e ciò dipende anche dal fatto che non esiste un supporto alla famiglia, per cui spesso l'unica
risposta è l'ospedale. Il ricovero non dipende solo da motivi sociali, che sono la quota meno rilevante, ma
dalle complicanze che il malato di Alzheimer ha, dalle infezioni alle fratture, dagli scompensi agli ictus. Il
malato di Alzheimer ha infinite problematiche assistenziali. Di qui la necessità di una serie di strutture e di
personale, che deve essere estremamente qualificato, ma soprattutto motivato a conoscere e a capire questo
tipo di patologia.
Per questo tipo di assistenza ci sono varie figure, il medico di famiglia, che è al centro, e poi tanti altri
operatori, non solo per il demente ma per l'anziano in genere; questa è la famosa "cerchia di supporto".
Si è parlato di come sia difficile affrontare l'assistenza per un paziente fragile come l'anziano. Nella rete
integrata dei servizi, accanto a una parte intramuraria, l'ospedale, che da solo non può rispondere a tutte le
necessità, c'è una serie di strutture esterne all'ospedale o intermedie che permetteranno di arrivare al
completamento di una completa rete integrata di servizi, per offrire un miglior livello assistenziale. Il livello
dell'assistenza familiare va sostenuto, anche se esso non può essere considerato sostitutivo di quello
pubblico. Purtroppo, in Italia, i servizi assistenziali e sanitari per questo tipo di pazienti sono molto scarsi;
nella maggior parte dei casi i problemi si scaricano sulle famiglie; spesso l'unica alternativa è rappresentata
dal ricovero in ospedale o in casa di riposo. Molto importante è l'educazione e l'informazione sanitaria che
deve coinvolgere soprattutto i famigliari dei pazienti. Un ruolo altrettanto importante è svolto dalle
associazioni di volontariato, soprattutto sul fronte dell'acquisizione di quegli elementi di consapevolezza e
di conoscenza della malattia. Ma quando l'intervento famigliare non basta più occorre approntare una rete di
servizi adeguati. L'assistenza domiciliare integrata e l'ospedalizzazione domiciliare, ad esempio, consentono
che gli interventi assistenziali e sanitari vengano offerti all'anziano nella propria abitazione. I centri diurni
sono invece strutture di tipo aperto che forniscono assistenza e sostegno alle famiglie. In alcuni casi poi è
necessario il ricovero in ospedale o in residenza extra-ospedaliera adeguata.
Occorre affrontare il problema in modo organico, con un intervento su tutti i livelli assistenziali anche con
più atti normativi che costituiscono ognuno un tassello di un progetto complessivo ed unitario. Si prevede
anche il potenziamento della rete dei “centri semiresidenziali”. La loro funzione è di favorire la massima
permanenza a domicilio dei pazienti che pure necessitano di interventi socio-riabilitativi complessi
specialistici, fornendo nel contempo sollievo alla famiglia. Si prevede che tali centri si occupino di “pazienti
con demenza senile o altre forme degenerative che necessitano di assistenza ausiliare e terapia cognitiva”.
Per questi pazienti è prevista anche una forma di sperimentazione: un “progetto Alzheimer” che dovrà
validare anche linee guida per l'assistenza semiresidenziale ai pazienti affetti da demenza senile.
All'inizio della malattia, può darsi che il malato cerchi di nascondere agli altri le sue difficoltà. A volte ci
riesce, perché i suoi problemi non sono gravi e forse perché anche la famiglia e gli amici tendono a
minimizzare, convinti che la perdita di memoria sia una conseguenza naturale dell'età. Questo periodo può

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essere fonte di enorme stress per la persona malata; può darsi che il futuro la spaventi, che abbia paura di
soffrire e di morire. Ad un certo punto, quando i sintomi diventano più evidenti, nascondere il problema sarà
sempre più difficile. Può prevalere, allora, l'imbarazzo per i propri errori e l'umiliazione per le difficoltà
nelle attività quotidiane, come lavarsi e vestirsi. E’ importante prestare attenzione a questi sentimenti e a
queste paure. A volte può essere importante poterne parlare; se non è possibile confidarsi con un familiare,
potrebbe essere utile ricorrere ad uno psicologo. E’ importante discutere su come organizzare l'assistenza.
Anche in famiglie non particolarmente unite, un incontro di questo tipo può creare un clima di solidarietà e
di sostegno reciproco. Se il malato non è ad uno stadio troppo avanzato della demenza, può essere
un'opportunità ideale per farlo partecipare alle decisioni che lo riguardano. Tutti i membri della famiglia
devono cercare di essere presenti, anche se questo comporta per alcuni uno spostamento:
- ognuno deve cercare di assumere preventivamente informazioni sulla malattia. In tal modo, tutti avranno
un'idea più esatta di che cos'è la demenza, e di cosa implichi assistere una persona malata di demenza.
- è bene prepararsi una breve agenda dei punti principali da esaminare;
- durante la riunione, ognuno deve poter dire quello che pensa, senza critiche o interruzioni. Se qualcuno dei
familiari tende ad essere un elemento disgregante o non rispetta il diritto degli altri a parlare, può essere
utile chiedere ad una figura esterna - un medico, un sacerdote o uno psicologo - di presiedere la riunione.
In alcune famiglie si preferisce individuare una sola persona che avrà la responsabilità principale
dell'assistenza, mentre in altre si decide di suddividere tale compito. Di fatto, anche se una sola persona è
stata designata a farsi carico dell'assistenza, gli altri familiari possono fornire un aiuto consistente,
occupandosi dei trasporti, della corrispondenza, di tener compagnia al malato, ecc. Una riunione di famiglia
può essere utile per selezionare le persone disponibili: può essere utile predisporre una tabella degli orari e
dei compiti. Una riunione di famiglia può anche servire per mettere in evidenza eventuali difficoltà pratiche
di qualche familiare (distanza, problemi economici, ecc.), che possono essere motivo di frustrazione e sensi
di colpa. La collaborazione da parte di persone esterne, come i vicini di casa, permette di allentare lo stress e
di dedicare più tempo all'assistenza al malato. Quando si è impegnati nell'assistenza ad un malato di
Alzheimer - da soli, o con il supporto di familiari e amici - è importante essere consapevoli dei propri limiti.

Autonomia del malato


Fin dall’inizio della malattia sarà necessario affrontare alcune questioni relative all'autonomia della persona
che riguardano soprattutto la libertà personale (guidare la macchina, uscire da solo, bere alcolici, fumare,
ecc.) e la gestione del denaro (emissione di assegni, compravendite, investimenti, ecc.). Questi temi
dovranno essere discussi col malato ad uno stadio iniziale della malattia, quando è ancora in grado di
prendere delle decisioni. Nell’affrontare questo tipo di problematiche, ci si troverà probabilmente
combattuti tra il desiderio di lasciare al malato la maggior indipendenza possibile e quello di proteggerlo da
eventuali rischi o danni.

Guidare
Con il progredire della malattia, la capacità di guidare subirà certamente un peggioramento. Il malato
comincerà a trovare con difficoltà i luoghi noti, a ignorare i segnali stradali e a non rispettare le regole di
circolazione, a guidare troppo in fretta o troppo adagio, ad avere reazioni lente e disorientarsi, sentirsi
frustrato o arrabbiato. Tuttavia, i malati di demenza sono spesso molto riluttanti a rinunciare al loro diritto
alla guida, che è uno degli ultimi segni della loro indipendenza.

Trasporti pubblici
Allo stadio iniziale della malattia, il malato di demenza può essere in grado di usare i trasporti pubblici. Ma,
col progredire della malattia, può cominciare ad avere difficoltà a ricordare dove sta andando, a pagare il
biglietto, a prendere l'autobus o il tram giusto, a scenderne alla fermata giusta, ecc. Quando questo si
verifica, il malato proverà imbarazzo e paura, specialmente se non ricorda dove sta andando o dove abita.

Uscire da solo
Ci possono essere diverse ragioni che rendono preoccupante il fatto che il malato esca da solo, come ad

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esempio il traffico, il rischio che si perda o che venga derubato, ecc.

Fumare
Bisogna di regola evitare che il malato di demenza fumi quando è solo, per il rischio di incendi o di
scottature. È meglio cercare di convincere il malato a ridurre drasticamente il fumo, o meglio ancora a
smettere del tutto. I malati di demenza spesso si dimenticano di fumare e una volta che l'abitudine è
interrotta non sentono più la mancanza della sigaretta. Il rischio maggiore si ha quando il malato fuma da
solo a letto. Un buon compromesso può essere quello di persuadere il malato a fumare soltanto quando è in
compagnia, piuttosto che proibirgli completamente di fumare.

Bere alcolici
Le bevande alcoliche possono accrescere la confusione nel malato di demenza. Anche se un bicchiere di
vino bevuto in compagnia non dovrebbe essere motivo di particolari preoccupazioni, è sempre meglio
chiedere il parere del medico, soprattutto se il malato sta assumendo dei farmaci. La perdita della memoria
può impedire al malato di ricordare che ha già bevuto.

Gestire denaro
La difficoltà a gestire il denaro rappresenta uno dei primi problemi nella demenza. L’incapacità di
comprendere il significato simbolico del denaro e la perdita della memoria, possono indurre la persona a
pagare più volte la stessa cosa, non pagarla per nulla, regalare i propri soldi o perderli.

Tutore o curatore
Col progredire della demenza, il malato avrà sempre più difficoltà a difendere i propri interessi. È possibile
nominare un tutore che protegga il patrimonio e prenda decisioni per conto suo. Questo istituto può essere
necessario nei casi in cui il malato non abbia dato disposizioni utili all’inizio della malattia.

Malati di demenza con meno di 65 anni


Il malato di demenza giovane è più consapevole dei propri disturbi, più frequente è perciò il senso
d’impotenza e la frustrazione. Inoltre, il malato giovane è in genere più forte e attivo fisicamente, il che può
rendere particolarmente difficile controllarne il comportamento irrequieto o aggressivo.
Se la persona colpita da demenza è giovane, è ancora più probabile che debba cambiare o lasciare il lavoro.
È importante assicurarsi che il datore di lavoro sia al corrente della malattia, perché il malato non rischi di
essere licenziato per incompetenza. Questo potrebbe essere ulteriore motivo di frustrazione se questo
comporta anche una perdita di status sociale ed economico.

7.5. Alcune Attività di cura per la malattia di Alzheimer

Canto popolare attraverso l’uso della body percussion


Romagna mia (Raul Casadei)

Sento la nostalgia d'un passato


Ove la mamma mia ho lasciato
Non ti potrò scordar,
Casetta mia
E in questa notte stellata,
La mia serenata
Io canto per te

Romagna mia

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Romagna in fiore
Tu sei la stella
Tu sei l'amore

Quando ti penso,
Vorrei tornare,
Dalla mia bella,
Al casolare

Romagna, Romagna mia


Lontan da te
Non si può star
Quando ti penso,
Vorrei tornare,
Dalla mia bella,
Al casolare

Romagna, Romagna mia


Lontan da te
Non si può star

Body percussion
Cosce cosce mani
Cosce cosce mani

Ecc ecc…

Rit.
Piede piede mani
Piede piede mani
Ecce cc…

Ricordati di me (Antonello Venditti)


Ricordati di me, questa sera che non hai da fare,
e tutta la città è allagata da questo temporale
e non c'è sesso e non c'è amore, ne tenerezza nel mio cuore.
Capita anche a te di pensare che al di là del mare
vive una città dove gli uomini sanno già volare,
e non c'è sesso senza amore, nessun inganno nessun dolore,
e vola l'anima leggera.
Sarà quel che sarà, questa vita è solo un'autostrada,
che mi porterà alla fine di questa giornata,
e sono niente senza amore, sei tu il rimpianto e il mio dolore
che come il tempo mi consuma.
Lo sai o non lo sai, che per me sei sempre tu la sola,
chiama quando vuoi, basta un gesto forse una parola,
che non c'è sesso senza amore, è dura legge nel mio cuore,
che sono un'anima ribelle.
Ricordati di me, della mia pelle, ricordati di te com'eri prima,
il tempo lentamente ti consuma.
Ma non c'è sesso e non c'è amore, ne tenerezza nel tuo cuore
che raramente s'innamora.
Ricordati di me, quando ridi, quando sei da sola,
fidati di me, questa vita e questo tempo vola.
Ah ah ah ah.

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Body percussion
Accompagnamento da parte del musicoterapista con la chitarra;
Mani mani mani mani mani fino la terza frase, poi,
Piede piede mani
Piede piede mani
Piede piede mani
Piede piede mani
Ecc ecc…

Ehi ciao, ti ricordi di me? (Jacopo Zanelli)


Ciao amico ciao,
io ti scrivo questa canzone
per ricordare un’emozione,
bella o brutta non ci pensare
l’importante è lasciarsi andare;
di questa notte sento l’odore
un emozione fresca come il sole
che rotola corre e va veloce,
verso la porta del sole.

Body percussion
Cosce cosce mani
Cosce cosce mani
Cosce cosce mani
(e cosi via per ogni frase..)
Cosce mani.

L’Alzheimer è una malattia degenerativa, con conseguenze purtroppo “catastrofiche” sulle funzionalità del
cervello. Attraverso la musica, con esercizi di body percussion, attivo la memoria, la relazione verbale e non
verbale, produco emozioni facendo emergere vissuti, sviluppo e controllo l’intelligenza kinestetica, posso
aiutare l’utente a supportare questo enorme carico emotivo e psicologico, migliorando decisamente la qualità
della sua vita. Il metodo BAPNE, compreso oramai, di tutta l’etimologia e implementazione della “nuova
body percussion”, entra a stretto contatto con il paziente, offrendo un nuovo percorso di terapia. La body
percussion, diventa a tutti gli effetti “una tecnica musicoterapica, che si avvale dell’elemento corpo, per
interagire con il suono prodotto dallo stesso, come forma di comunicazione verbale e non, come tecnica
empatica e come sviluppo delle intelligenze multiple”.

8.0. La mia sensazione


“Il bambino non gioca per imparare ma impara perché gioca”.55

55
B. Aucouturier, psicomotricista francese. Il gioco per il bambino è qualcosa d’innato e naturale.

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I bambini hanno bisogno del gioco per crescere e, siccome disponiamo di molteplici attività per rendere le
loro giornate delle vere e proprie esperienze di vita, ricordi indelebili che incrementano il livello della loro
formazione umana, dobbiamo offrirgli un “gioco” all’altezza delle loro aspettative.
Noi siamo sempre in continua formazione e il nostro lavoro, le nostre idee, non ci bastano mai perché
facciamo esperienze, ci confrontiamo con gli altri e semplicemente viviamo, siamo i primi medici delle
nostre idee.
Abbiamo cura del prossimo più di noi stessi e vediamo nel sorriso di un bambino la nostra forza. La mia
sensazione è molto positiva, siamo capaci di curare con la parola oppure con il corpo; abbracciamo e
accogliamo tutti i dolori, pensiamo al “far star bene” e quando ci viene chiesto di metterci in gioco non ci
rifiutiamo mai.
L’esperienza, l’accoglienza, la creatività, l’integrazione sono bagagli importantissimi nella nostra formazione
di educazione e socializzazione con i bambini. Le attività sono espedienti importantissimi, ma rimangano pur
sempre giochi, è compito del terapeuta sviluppare l’attività come gioco creativo valido per le esperienze di
sviluppo educativo e psico-fisico. Le attività che ho proposto e inserito in questa tesi, sono le mie attuali
conoscenze, bagaglio in continua evoluzione.

8.1. Conoscere
Ritengo molto importante conoscere il gruppo con cui si lavora.
Per questo prima di tutto è importante conoscere al meglio ogni ragazzo, in modo da personalizzare il lavoro
a seconda di chi ci si trovo di fronte. L’obiettivo è riconoscere - scoprire l’ISO sonoro 56 di ogni ragazzo.
Ma che cos’è l’ISO sonoro?

8.2. Il principio dell’ISO 57


La storia vitale di ogni essere umano contiene un mondo sonoro soggettivo e unico: tale dimensione è
definita dal principio dell’ISO di R. O. Benenzon.58
Il principio dell’ISO è definito come l’insieme infinito di energie sonore, acustiche e di movimento che
appartengono ad un individuo e che lo caratterizzano.
L’ISO rappresenta il vissuto sonoro, l’immagine sonora di ogni individuo.
La conoscenza dell’iso, della sua funzione e ruolo, mi ha permesso di gestire meglio l’espressività degli
alunni, rimandandogli un feedback “intonato” sui loro processi emozionali. Questo movimento energetico è
formato dall’eredità sonora, dai vissuti sonori gestazionali intrauterini e dalle esperienze sonore dalla nascita
all’età adulta.
Le energie sonore contenute in ogni individuo definiscono quatto tipologie di ISO:
- ISO universale, con energie sonore arcaiche, ancestrali, ereditate geneticamente nei millenni, contenute a
livello inconscio. Un ritmo basale, come quello binario, (sistole-diastole, inspirazione-espirazione), il rumore
del vento, il rumore dell’acqua, ninna nanne, appartengono all’ISO universale.
- ISO gestaltico, con energie sonore prodotte dal momento del concepimento, contenute a livello inconscio.
La voce della madre, il flusso sanguigno, i rumori intestinali, i suoni esterni portati dal liquido amniotico, i
suoni del corpo della madre, sono impressi nell’ISO gestaltico.
- ISO complementare, con energie sonore e musicali prodotte dalle influenze ambientali e dinamiche
sull’ISO gestaltico.
- ISO gruppale, con energie sonore e musicali prodotte nella fase di interazione all’interno di un determinato
gruppo. Rappresenta la sintesi di tutte le identità sonore dei componenti di un gruppo umano.

La metodologia musicoterapeutica basata sul principio dell’ISO, ricerca l’efficacia di una comunicazione nel
passaggio di una energia comunicativa adeguata, armonica ed equilibrata, prodotta da un oggetto corporeo-
sonoro-musicale, direttamente proporzionale all’avvicinamento di tale energia all’ISO musicale del soggetto.

56
Identità sonora.
57
Iso: rappresenta il vissuto sonoro, l’immagine sonora di ogni individuo.
58
R. O. Benenzon è uno psichiatra e psicoterapeuta, sostenitore di fama internazionale della scuola di musicoterapia attiva.

61
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La musicoterapia basata sul principio dell’ISO cerca una sintonizzazione, un rispecchiamento, una
rispondenza empatica con l’identità sonora del soggetto.
Lo strumento di comunicazione che ha potere terapeutico in una relazione con il paziente è definito oggetto
intermediario. L’oggetto intermediario non deve creare reazioni di allarme, deve essere di esistenza reale,
malleabile in ogni situazione, è un trasmettitore oggettivo, adattabile ai bisogni del soggetto, identificabile
come oggetto di relazione intima con il proprio se, strumentale come estensione personale, facilmente
riconoscibile. L’oggetto intermediario sono gli strumenti musicali e il suono. Lo strumento musicale che
prevale nella scelta dei soggetti è definito oggetto integratore, il quale è espressione dell’ISO gruppale ed è
connesso all’ISO culturale. Il processo relazionale espresso in maniera grafica tra paziente e paziente e tra
paziente e musico terapeuta è mostrato nella seguente tabella:

(Da R. Benenzon, Manuale di musicoterapia, pag.102, Borla, Roma, 1998).

Queste due tabelle sottolineano e individuano la relazione tra paziente e paziente e tra musicoterapeuta -
paziente. Il gesto – suono quindi prodotto dalla body percussion, lavora a mio avviso sulle risonanze
emozionali del paziente.
Il messaggio – suono trasmesso dal paziente viene rielaborato dal musicoterapeuta attraverso il suo iso,
passando dapprima da quello complementare poi da quello gestaltico.

Il modello teorico descrivente le relazioni funzionali e strutturali tra musicoterapia, soggetto e cultura è
esplicitato dinamicamente nella seguente tabella:
62
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(Da R. Benenzon, Manuale di musicoterapia, pag.61, Borla, Roma, 1998).

Credo che la body percussion funge da oggetto intermediario tra il musicoterapeuta e il gruppo. Le diverse
possibilità di espressione del suono con il corpo potrebbero influenzare i diversi vissuti sonori di ogni
individuo.

63
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(Da R. Benenzon, Musicoterapia, esperienze di supervisione, pag.152, Borla, Roma,1998).

Benenzon definisce la musicoterapia come la prima tecnica alternativa di avvicinamento alla comunicazione
umana. Tale definizione comporta l’enorme influenza della fenomenologia relazionale madre-feto, madre-
neonato, individuo-società che è rappresentata in questa tabella.
La body percussion è uno strumento che ci permette di comunicare con gli altri quindi un aspetto
fondamentale nella terapia del non verbale; i nostri vissuti sonori fin da quando siamo nella pancia ci
caratterizzano, e ci rendono particolari. Attraverso la body pecussion possiamo a mio parere esteriorizzare
questi vissuti in un gesto sonoro e comunicativo.
L’elemento sonoro-musicale acquista il significato fondamentale di variabile del mondo biologico e
relazionale, che determina un’area transazionale, uno spazio di passaggio sonoro-musicale per una
comunicazione condivisa.

Nella tabella che segue vengono descritti i processi comunicativi e relazionali tra le energie di suono e il
movimento all’interno del contesto dinamico musicoterapeutico59:

Tabelle analitiche: Il processo di ascolto fisico-psicologico60

59
R. Benenzon, Musicoterapia, esperienze di supervisione, pag.19, Borla, Roma, 1998.
60
Da R. McClellan Musica per guarire, pag.43, Muzio, Padova, 1993.

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Come viene mostrato nella tabella suddivisa in ascolto fisiologico e ascolto psicologico, il suono, ovvero il
gesto sonoro per la body percussion, viene captato dalle orecchie e poi portato al cervello dove viene
rielaborato (Percezione mentale). Il cervello riconosce se il suono è noto o meno, salvandolo nella memoria.
Successivamente vi è una risposta interna (fisica, emozionale, cognitiva e spirituale) che indica la
disapprovazione o l’approvazione del suono recepito; la risposta esterna si traduce in gesto attraverso il
proseguimento dell’ascolto o meno.

Esempi di programmazione in musicoterapia ricettiva.61


Si è pensato di mettere questa tabella poiché credo sia opportuno riconoscere che esistono melodie più
utilizzabili di altre nella musicoterapia ricettiva.

61
Da Humeau, S., Le musiche che guariscono, pag.62, IPSA, Palermo, 1990.

65
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Ognuna di queste melodie ha un diverso tipo di AZIONE e APPARTENENZA EMOZIONALE: anche il


suono creato dal nostro corpo ha questo scopo.

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8.3. Musicoterapia di terreno


La musicoterapia di terreno è un modello teorico musicoterapeutico prodotto dal medico bioterapeuta Leon
Bénce e dal compositore e musicologo Max Méreaux.62
Il principio di tale modello è fondato sull’azione terapeutica delle frequenze sonore udibili, specificatamente
nelle sue caratteristiche di altezza e di registro.
La musicoterapia di terreno procede secondo il principio della medicina quantistica. Le cellule che hanno
perso lo stato di equilibrio elettrochimico, vengono riequilibrate attraverso l’apporto di energia (stessa
lunghezza d’onda), che compensano le zone elettromagnetiche deficitarie. Questa energia è l’energia sonora,

62
Max Méreaux (Saint-Omer, 13 ottobre 1946) è un compositore e musicologo francese.

67
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che colpisce l’apparato uditivo, con la conversione analogico digitale del segnale acustico, fino ai tessuti, alle
cellule, alle molecole, agli elementi, agli atomi.
Sarebbe interessante conoscere l’effetto della vibrazione del suono prodotto dal nostro corpo con la body
percussion su noi stessi.

8.4. Programma di musicoterapia di terreno


Sol minore
Chopin: Per piano. Ballata n°1, op. 23; Notturno op. 37, n°1; Sonata in Sol min. per violoncello e piano, op.
65; il Trio per piano, violino e violoncello, op. 8.
Mozart: Quartetto K4 (piano e archi); Quintetto K 5I6 (archi); Sinfonia n°25 K183;
Sinfonia n° 40 K550.
Listz: Grandi studi da Paganini n° 1 (Capriccio da Paganini n° 6) per piano; Tarantella per piano.
Berlioz: Sinfonia Fantastica 4° movimento. Harold in Italia (per orchestra), 4° movimento.
Beethoven:Sonata n° 2; op. 5 n° 2 per violoncello e piano;Sonata n° 19, op. 49 n°1, per piano.
Debussy: Quartetto per archi (1° movimento);Sonata per violino e piano.
Si bemolle minore o La diesis minore
Chopin: per piano: Notturno op.9, n°1; Sherzo op.31; Sonata op. 35.
Re bemolle maggiore o Do diesis maggiore
Chopin: Studio op. 25 n° 8; Studio postumo n° 2; Notturno op. 27, n° 2;Valzer op. 64,n°1; Valzer op. 70, n°
3.
Liszt: Piano: Studio n° 3; Rapsodia Ungherese n° 6.
(Bence L., Méreaux M., Musicoterapia, pag.153, Xenia, Milano, 1999).

9.0. ELABORARE LE DIVERSE INTELLIGENZE


LE INTELLIGENZE MULTIPLE DI HOWARD GARDNER63

L’intelligenza non può solo essere quantificata in quoziente intellettivo, l’intelligenza è anche una
decisione presa con ragione, una scelta di vita nuova, un superamento di una grossa difficoltà. Il nostro
intelletto è scosso da ciò che ascoltiamo, respiriamo e tocchiamo, inteso come esperienze musicali. Il
suono prodotto dal nostro corpo, l’armoniosità del momento che raccoglie diverse energie produce
inevitabilmente sensazioni d’integrazione e rilassamento perché il suono così involontario e istintivo
distoglie i pensieri negativi allontanandoli.
L’intelligenza quindi come raggiungimento di uno status teorico e pratico, come attraversamento di un
pensiero negativo e come forza nel riconoscere le sensazioni migliori.
Il primo psicologo che ha parlato delle Intelligenze Multiple è stato Howard Gardner in "Frames of
mind" pubblicato nel 1983. Il punto di partenza della sua teoria è la convinzione che sia errato ritenere
che ci sia qualcosa chiamata “intelligenza” che possa essere obiettivamente misurata e ricondotta ad un
singolo numero, ovvero ad un punteggio “IQ”. Secondo Gardner, ogni persona è dotata di almeno sette
intelligenze ovvero, è intelligente in almeno sette modi diversi. Ciò significa che alcuni di noi
possiedono livelli molto alti in tutte o quasi tutte le intelligenze, mentre altri hanno sviluppato in modo
più evidente solo alcune di esse. Tuttavia è importante sapere che ognuno può sviluppare tutte le diverse
intelligenze fino a raggiungere soddisfacenti livelli di competenza, se siamo messi nelle condizioni
appropriate d’incoraggiamento, arricchimento e istruzione. Inoltre le intelligenze sono strettamente
connesse tra di loro e interagiscono in modo molto complesso. Un esempio molto semplice e
significativo lo possiamo trovare nella vita di tutti i giorni nell'atto di cucinare una pietanza. Ciò mette in
moto e in relazione più di una delle nostre intelligenze: leggere la ricetta (intelligenza verbale); calcolare

63
Howard Gardner (Scranton, 11 luglio 1943) è uno psicologo e docente statunitense di origine ebraica.

68
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gli ingredienti necessari (intelligenza matematica); tenere conto dei gusti personali (intelligenza
intrapersonale) e di quelli altrui (intelligenza interpersonale). Se ciascuno è cosciente delle proprie
intelligenze più forti e di quelle più deboli, può usare le più forti per sviluppare o compensare quelle più
deboli.

9.1 Le sette intelligenze


Intelligenza logico/matematica
Capacità di usare i numeri in maniera efficace e di saper ragionare bene. Questa intelligenza include
sensibilità verso principi e relazioni, abilità nella valutazione di oggetti concreti o astratti.
In breve:
 riconoscimento di modelli astratti;
 ragionamento induttivo;
 ragionamento deduttivo;
 saper discernere relazioni e connessioni;
 saper svolgere calcoli complessi;
 pensiero scientifico e amore per l'investigazione.

Intelligenza linguistico/verbale
Capacità ad usare le parole in modo efficace, sia oralmente che per iscritto. Questa intelligenza include
padronanza nel manipolare la sintassi o la struttura del linguaggio, la fonologia, i suoni, la semantica, e
nell'uso pratico della lingua.
In breve:
 facilità di parola;
 saper spiegare, insegnare e apprendere verbalmente;
 saper convincere altri (linguaggio e scrittura persuasiva);
 analisi meta-linguistica;
 humour basato sulla lingua;
 memoria verbale.

Intelligenza kinestetica
Abilità nell'uso del proprio corpo per esprimere idee e sentimenti e facilità ad usare le proprie mani per
produrre o trasformare cose. Questa intelligenza include specifiche abilità fisiche quali la coordinazione,
la forza, la flessibilità e la velocità.
In breve:
 controllo dei movimenti del corpo "volontari";
 movimenti del corpo "pre-programmati";
 esternazione della consapevolezza attraverso il corpo;
 connessione mente-corpo;
 abilità mimetiche;
 perfezionamento delle funzioni del corpo.

Intelligenza visivo/spaziale
Abilità a percepire il mondo visivo/spaziale accuratamente e operare trasformazioni su quelle percezioni.
Questa intelligenza implica sensibilità verso il colore, la linea, la forma, lo spazio. Include la capacità di
visualizzare e rappresentare idee in modo visivo e spaziale.
In breve:
 immaginazione attiva;
 saper trovare la propria strada nello spazio (forte senso dell'orientamento);
 formare immagini mentali (visualizzare);
 rappresentare graficamente (pittura, disegno, scultura, ecc);
 riconoscere relazioni di oggetti nello spazio;
 manipolazione mentale degli oggetti;
 accurata percezione da angoli diversi;
 memoria visiva.

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Intelligenza musicale
Capacità di percepire, discriminare, trasformare ed esprimere forme musicali. Capacità di discriminare
con precisione altezza dei suoni, timbri e ritmi.
In breve:
 apprezzamento per la struttura della musica e del ritmo;
 sensibilità verso i suoni e i modelli vibratori;
 riconoscimento, creazione e riproduzione di suono, ritmo, musica, toni e vibrazioni;
 apprezzamento delle caratteristiche qualità dei toni e dei ritmi.

Intelligenza intrapersonale
Riconoscimento di sé e abilità ad agire adattivamente sulla base di quella conoscenza. Avere una
accurata descrizione di sé; coscienza dei propri stati d'animo più profondi, delle intenzioni e dei desideri;
capacità per l'autodisciplina, la comprensione di sé, l'autostima. Abilità di incanalare le proprie emozioni
in forme socialmente accettabili.
In breve:
 concentrazione mentale;
 saper essere memore e attento ("fermati e annusa le rose");
 metacognizione ("pensare al pensare");
 coscienza e discriminazione della gamma delle proprie emozioni;
 coscienza delle aspettative e delle motivazioni personali;
 senso del sé;
 coscienza spirituale.

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Intelligenza interpersonale
Abilità di percepire e interpretare gli stati d'animo, le motivazioni, le intenzioni e i sentimenti altrui. Ciò
può includere sensibilità verso le espressioni del viso, della voce, dei gesti e abilità nel rispondere agli
altri efficacemente e in modo pragmatico.
In breve:
 comunicazione verbale/non verbale efficace;
 sensibilità verso gli stati d'animo, i sentimenti, i temperamenti altrui;
 saper creare e mantenere la "sinergia";
 profondo ascolto e profonda comprensione delle prospettive altrui;
 empatia;
 lavorare in gruppo in modo cooperativo.

9.2. La filosofia e l’intelletto


Una conoscenza per me necessaria allo sviluppo di attività musicoterapiche è quella di tipo filosofico.
Anche i filosofi infatti hanno rielaborato teorie sull’intelletto dell’uomo poiché l’utilizzo della ragione
era secondo l’oro fondamentale e soprattutto superiore all’uso dei sensi. Uno dei tanti filosofi che
rielaborò questa teoria fu Aristotele.
L'intelletto (dal latino intellectus, dal verbo intelligere, composto di intus e legere, che significa «leggere
dentro») genericamente può essere definito come la facoltà della nostra mente di concepire pensieri,
elaborare concetti e formulare giudizi.
La terminologia accenna all'intelletto come una facoltà capace di cogliere l'essenzialità che è all'interno
delle cose e dei fatti.
Il termine intelletto nel significato filosofico lo si trova per la prima volta nella scolastica medioevale
usata per tradurre in latino la parola greca νόος ("nus") che i greci contrapponevano alla diànoia, la
ragione.
Di Nous si parla per la prima volta nella filosofia greca antica con Anassagora che lo riferisce a una
ragione che sta nelle cose in riferimento alla loro specificità.

9.3. L’intelletto per Aristotele


Aristotele suddivide l’intelletto in due tipi: l’intelletto passivo e l’intelletto attivo.
L’intelletto passivo assorbe le informazioni che ci vengono fornite attraverso i sensi, l’intelletto attivo in
seguito rielabora queste informazioni traducendole in atto. Solo l'intelletto riesce a dare garanzia di
verità.
Compito dell'intelletto è dunque quello di cogliere la verità, attraverso un processo chiamato epagoghé
(traducibile impropriamente con induzione), nel quale i sensi fanno attivare un primo movimento del
pensiero ancora latente, altrimenti detto "intelletto potenziale o passivo"; in seguito a vari passaggi, si ha
infine l'intervento di un trascendente "intelletto attivo".

9.4. Teologia e intelletto


Per la teologia cristiana l'Intelletto è uno dei sette doni dello Spirito Santo. Esso consente una
comprensione immediata delle verità di fede, offrendo all'anima una visuale più viva e completa sulla
realtà divina. Mentre la fede rappresenta una semplice adesione ai contenuti della Rivelazione, col dono
dell'intelletto è possibile elevarsi ad un maggior livello di comprensione, non solo razionale, ma anche
soprattutto intuitiva e interiormente sentita. Esso è quindi intelligenza del cuore oltre che della mente,
che accresce le virtù del cristiano e approfondisce, senza aggiungervi nuove nozioni, i significati e le
concezioni già implicite negli articoli di fede.

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9.5. La mappa delle idee


Perché concludere parlando di mappa delle idee? Per mappa delle idee intendo tutto ciò che fino ad ora in
questa tesi ho scritto, elaborato, sviluppato e pensato. Mi è sembrato necessario raggruppare e riassumere
tutto questo in tre aspetti principali:
 La body percussion come aspetto creativo, espressivo ed emozionale.
 Promuovere e riconoscere il pensiero dei ragazzi nell’aspetto creativo.
 L’intelligenza come risorsa di conoscenza della personalità.
 Le tecniche empatiche nella body percussion.
 Il metodo Songwriting nella body percussion.
 Il metodo BAPNE come sviluppo delle intelligenze multiple.
 La nuova Body percussion.

Credo allora, che questa mappa sia la mia voglia di trasmettere obiettivi, di identificare queste processi come
silenzi ricchi di significati, come appartenenza a un gruppo e come valorizzazione del pensiero, io VIVO e
CI SONO.

10.0 Un bel finale


Per ogni lettera inserita, ad ogni pensiero sviluppato, la
sensazione è quella di essere stato superficiale, di aver
raccontato una storia fin troppo semplice.
Quando pensi di essere giunto alla fine, alla conclusione di tutto
il progetto speri di aver fatto tutto il possibile per aver creato un
testo senza errori grammaticali e sintattici, senza imprecisioni o
quant’altro di simile. Speri di aver fatto un lavoro utile e
interessante, soprattutto per i bambini e i ragazzi che hanno
lavorato.
Io spero che i ragazzi siano stati bene e che io sia riuscito a
offrire loro un’esperienza utile alla socializzazione e alla
crescita personale.
La musica è una meravigliosa cornice, essa è presente in
ognuno di noi.
Dovremmo accoglierla e implementarla sempre nella nostra vita
seguendo i suoni della natura a quelli prodotti dall’uomo,
cercando di vivere nel pieno rispetto delle leggi dell’universo
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con metodi di vita sani ed equilibrati e a “tempo” con il proprio corpo. E infine voglio ringraziare Elena che
mi aiutato e mi ha sostenuto fino alla fine.

10.1. Un lascito dovuto: Luciano Ligabue, Almeno credo


Perche credere in qualcosa è l’unica cosa che conta.

Credo che ci voglia un dio ed anche un bar


credo che stanotte ti verrò a trovare per dirci tutto quello
che dobbiamo dire o almeno credo
Credo proprio che non sia già tutto qui e certi giorni invece
credo sia così redo al tuo odore e al modo in cui mi fai sentire
a questo credo
qua nessuno c'ha il libretto d'istruzioni credo che ognuno si faccia il giro come viene,
a suo modo qua non c'è mai stato solo un mondo credo
a quel tale che dice in giro che l'amore porta amore credo se ti serve,
chiamami scemo ma io almeno credo se ti basta chiamami scemo
che io almeno credo nel rumore di chi sa tacere che quando smetti di sperare
inizi un pò a morire credo al tuo amore e a quello che mi tira fuori o almeno credo
Credo che ci sia qualcosa chiuso a chiave e che ogni verità può fare bene o fare male
credo che adesso mi devi far sentir le mani che a quelle credo
qua nessuno c'ha il libretto d'istruzioni credo che ognuno si faccia il giro come viene,
a suo modo qua non c'è mai stato solo un mondo credo
a quel tale che dice in giro che l'amore chiama a more
qua nessuno c'ha il libretto d'istruzioni credo che ognuno si faccia il giro come viene,
a suo modo qua non c'è mai stato solo un mondo credo
a quel tale che dice in giro che l'amore porta amore credo
se ti serve chiamami scemo ma io almeno credo se ti basta chiamami scemo che io almeno...

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Bibliografia
- Arieti Silvano, Creatività, la sintesi magica (Temi di neurologia e psichiatria) Brossura.
- Benenzon Rolando (1998), Manuale di Musicoterapia: contributo alla conoscenza del contesto non
verbale, Borla, Roma.
- Benenzon Rolando (1998), Musicoterapia: esperienze di supervisione, Borla, Roma.
- Caneva Paolo (2007), Songwriting: la composizione di canzoni come strategia d’intervento
musicoterapico, Armano editore, collana Medico Psico Pedagogica.
- Hillman Boxill Edith (1991) La musicoterapia per bambini disabili, edizioni Omega, Torino.
- Ekman Paul, Friesen V. Wallace (2007), Giù la maschera: come riconoscere le emozioni
dall'espressione del viso, Giunti editore, 2007 Collana Psicologia.
- Jaoui Hubert (2000) La creatività, istruzioni per l'uso, Franco Angeli.
- Gardner Howard (1987), Formae mentis, saggio sulla pluralità delle intelligenze, Feltrinelli, Milano.
- Humeau, S. (1990), Le musiche che guariscono, IPSA, Palermo.
- McClellan R. (1993), Musica per guarire, Muzio, Padova.
- P. Nordoff C. Robbins (1993) Musicoterapia per bambini handicappati, Franco Angeli Editore,
Milano.
- Osborn, Alex (1953). Immaginazione applicata: principi e procedure di soluzione dei problemi
creativa, New York: figli del Charles Scribner.
- Paduano Ciro (2011), I suoni del corpo: dal gesto sonoro alla body percussion, Collana didattica
diretta da Giovanni Piazza, Brescia.
- Paduano Ciro e Alberto Conrado (2006), Musica dal corpo: percorsi didattici con la body percussion,
Rugginenti.
- Wigram Tony(2005), Improvvisazione: metodi e tecniche per clinici, educatori e studenti di
musicoterapia, Editore: Ismez.

Sitografia
- www.bodypercussion – italia.it
- www.bodypercussion.wordpress.com/2011/03/30/javier-romero-e-il-metodo-bapne
- www.pamonline.it/alzheimer.htm
- www.nume.it/_fasi-del-processo-creativo.php
- www.psicoterapiapsicologia.it/.../dal-bambino-all-adulto-il-gioco-e-la-creativita-secondo-winnicott
- www.nuke.promentis.it/LinkClick.asp
- www.psicoblog.net/.../lempatia-loggettivita-della-soggettivita/
- www.spazioinwind.libero.it/beplanck/Dedalus900/tecnica/
- www.evidencebasednursing.it/terapie/musicoterapia.pdf
- www.luirig.altervista.org/enciclopedia-online/index.php?lemma=Intelletto
- www.piattaformainfanzia.org/video_detail.php

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