Análisis Musical

Gigue en C Major (Op. 123, No. 6) - Cecile Chaminade

Nordisches Lied - Robert Schumann

Curso: Investigación y Análisis Musical I.

Profesor: Cristian Guerra.
Estudiantes: Vanessa Reyes, Carolina Abarca, Nicolás Iriarte.
Gigue en C Major - Cecile Chaminade
Antecedentes, consideraciones previas y esquema general

Cécile Chaminade (1857 - 1944) fue una compositora y pianista francesa, enmarcada dentro
del período romántico. Escribió sobre todo piezas para piano y canciones para salón. Se destaca
por ser la primera mujer galardonada con el premio Légion d’ Honneur (Francia, 1913).

Entre su repertorio se encuentra el Op. 123 Album d’enfants (Álbum de la infancia), un libro
de piezas para piano pensadas con un fin pedagógico. Una de las piezas de este álbum es la n°6
Gigue in C major. Podemos identificar una gigue1 como una danza de orígen británico, luego
exportada a Francia; la gigue francesa en su forma instrumental fue uno de los movimientos
comunes de la suite barroca, casi siempre ubicado al final.

La obra presenta un esquema ternario ABA’ con retorno. La sección A comprende desde el
compás 1 al 17, la sección B los cc. del 18 al 41 y la sección A’ (reexposición) va desde el
compás 42 hasta el final (es decir, hasta el compás 74 como primer final de la sección y 76 para
el final de la obra). El tono principal es do mayor (como lo indica el nombre), pero modula al
V (sol mayor) en el desarrollo (B), para luego volver al tono original (do mayor) en A’.

Análisis
Dentro de la obra se pueden identificar dos motivos. El motivo 1 (véase figura 1) se encuentra
entre los cc. 1 al 3 junto con el primer tiempo del 4to compás, el cual es de carácter tético con
final en tiempo fuerte.

Figura 1

El motivo 2 (véase figura 2) se presenta desde el alzar del compás 7 hasta el compás 9 y tiene
carácter anacrúsico con final en tiempo fuerte. Entremedio de esos dos motivos se vuelve a
presentar el motivo 1 pero con variación rítmica y disminución de valores. Cada uno de estos
motivos comienza al terminar el anterior, por lo que podríamos decir que cuenta con una
articulación por yuxtaposición. Los motivos a lo largo del análisis de la pieza serán indicados
bajo el cuadro de color rojo.

1
Dos diferentes estilos de esta danza surgieron durante el siglo XVII: la gigue francesa y la giga
italiana. La primera,en compás ternario o binario compuesto, es de tempo moderado a rápido, con
predominancia de notas con puntillo, lo cual la hace más elegante que su predecesora británica. La giga italiana,
casi siempre en compás de 12/8, tiene un tempo mucho más rápido y mucho menos contrapuntístico que su
pariente francés. (fuente 3)
 Figura 2

La semifrase a (véase figura 3) consta de la suma del motivo 1 con el motivo 1 con variación
rítmica y disminución de valores (desde el compás 1 hasta el segundo tiempo del compás 6) y
su carácter inconcluso la define como antecedente.

Figura 3

La semifrase b (véase figura 4) coincide con la duración total del motivo 2, comenzando en el
último tiempo del compás 6 para terminar en el compás 9 en un reposo en el 5to grado; esta
corresponde a la semifrase consecuente. La adición de estas 2 semifrases nos da como resultado
la frase A (desde el compás 1 hasta el compás 9). Las semifrases serán indicadas con el color
verde a lo largo del análisis de la obra.

Figura 4

La segunda parte de esta sección comienza con una repetición variada con cambio interválico
y transposición del motivo 1 (cc.10 al 13) como se muestra en la figura 5 y continúa con una
variación melódica por secuencia también del motivo 1 (alzar del cc. 14 al 17) indicado en la
misma figura.
 Figura 5

En este caso, ambas semifrases coinciden con la duración de cada reexposición del motivo 1
por separado, y la suma de estas dos semifrases nos dan como resultado la frase B. La
articulación de estos motivos también se da por yuxtaposición.

Toda esta sección de compases que acabamos de englobar conforman la sección A de la pieza
y se encuentran en el tono de do mayor (cc. 1 al 17).

A partir del cc. 18 y justo después de la barra de repetición comienza la sección B. Esta presenta
nuevamente el motivo 1 junto con una sección puente que consta de una progresión
descendente en la voz superior y un acompañamiento con cromatismos en la voz inferior.

Como podemos ver en la figura 6, la sección B comienza con una repetición variada con cambio
interválico del motivo 1 (cc. 18 al 21) expuesto en la sección A. Luego, como podemos apreciar
en la misma figura, se nos presenta una variación melódica por secuencia con una eliminación
de elementos del motivo 1. Este motivo se presenta de forma similar anteriormente (cc. 14 al
17 con alzar) pero sin la eliminación. Al ser tan diferente del motivo 1 original podría en
algunas interpretaciones ser señalado como motivo 3, ya que se volverá a presentar en
múltiples ocasiones a lo largo de la obra.

Figura 6

Todos los motivos presentes en la pieza se encuentran puestos por medio de la articulación por
yuxtaposición, facilitando la separación de motivos de manera más clara.
A lo largo de la sección B (véase figura 7) se vuelve a presentar el mismo motivo 1 (o nuevo
motivo 3) a través de variaciones melódicas por secuencia y con la eliminación de los primeros
elementos del motivo original (las primeras dos negras con punto).

Figura 7

Para pasar a la sección A’ nos encontramos con un puente (véase figura 8) que comienza en el
compás 37 y finaliza en el compás 41, justo antes de la reexposición.

Figura 8

La reexposición denominada como A’ comienza en el compás 42 con una repetición exacta de:
motivo 1, motivo 1 con variación rítmica y disminución de valores, y el motivo 2, por lo que
toda la primera frase (véase figura 9) corresponde a una repetición exacta de lo presentado
previamente en la sección A.

Figura 9

A partir del compás 51 hasta 53 (véase figura 10) se nos presenta una variación melódica por
eliminación de elementos del motivo 1, articulada de forma yuxtapuesta con una variación
rítmica con disminución de valores del mismo motivo.
 Figura 10

Luego, la sección A’ continúa con variaciones melódicas por amplificación en secuencia del
motivo 1 como podemos apreciar en la figura 11, lo cual se va a repetir a lo largo de la
reexposición hasta el final de la obra (cc. 59 al 76 sin repetición desde el inicio de la sección
B).

Figura 11

Las semifrases y frases al comienzo de la sección A’ (cc.42 al 50) son las mismas que se
presentaron anteriormente en la sección A.

A partir del compás 51 que se produce un cambio. Desde el compás 51 al 58 tenemos la

semifrase c, desde el compás 59 al 66 tenemos la semifrase d, y desde el compás 67 al final
tenemos la semifrase e, todas ellas correspondientes a la sección A’ (véase figura 12). La suma
de las primeras dos semifrases nos dan como resultado la frase C de la sección A’, mientras
que la suma de las semifrases d y e nos dan la frase D.
 Figura 12

Para concluir, podemos afirmar que:

1. La obra se puede destacar por su desarrollo contrapuntístico en que se desarrolla un

motivo de varias maneras
2. La obra desarrolla de forma yuxtapuesta los motivos.
3. La obra presenta poca simetría debido al desarrollo contrapuntístico de sus motivos.
4. Podemos notar una alta cantidad de funciones transitorias que no tienden hacia la
modulación más allá de al 5to grade al comienzo de la sección B.
 Nordisches Lied - Robert Schumann
Antecedentes, consideraciones previas y esquema general

Robert Schumann (1810 - 1856) fue un compositor alemán, emblema del

Romanticismo. Entre sus composiciones se encuentra el Op. 68 Album für die Jugend (Álbum
para la juventud), una colección de piezas para piano dirigida a los jóvenes y que surge como
respuesta a la pobre calidad musical del material disponible para niños en la época. Este álbum
posee varias piezas inspiradas en música nacional o con raíces en el folk (éste término, de ahora
en adelante, hará referencia a la música “folclórica” o “rural” de la época; canciones y tonadas
populares), tratando así éstos géneros como una etapa importante en el desarrollo de un músico.
Una de estas piezas con raíz folk es la pieza Nordisches Lied nº 41 Op. 68 Album für die
Jugend2, cuyo nombre traducido al español es “Canto Nórdico”.

La pieza Nordisches Lied tiene una dedicatoria a Niels Gade, compositor danés amigo
y contemporáneo de Schumann, el cual se encasilla dentro del romanticismo nacionalista de su
país, y es conocido por utilizar música folk danesa como inspiración para sus obras. De forma
ingeniosa, Schumann hace una doble referencia a su amigo:

Figura 1 Figura 2

Por un lado, podemos ver que en la figura 1, bajo el título, se puede leer “(Gruss an G.) [Niels
W. Gade.]”. La frase “Gruss an G.” puede traducirse como “saludos a G.”, haciendo explícita
referencia a Niels Gade. Por otro lado, en la figura 2 podemos observar que Schumann hace un
interesante juego musical: la nota superior de cada acorde en el primer compás de la obra una
tras otra corresponden, en Cifrado inglés3, a las notas G - A - D - E (sol, la, re, mi), ocultando
así el apellido de su contemporáneo dentro de la misma pieza. Este método de composición se
denomina criptografía musical y usualmente consiste en el aprovechamiento de las relaciones
entre notas musicales y letras según el tipo de cifrado alfabético que se esté utilizando para
incluir mensajes extra-musicales dentro de la obra.

Esta pieza tiene una forma ternaria del tipo variaciones: A A’ A’’; el clímax lo podemos
encontrar en la sección A’ (cc. 9 - 10). La obra tiene como tonalidad principal fa mayor, pero

2
Edición Peters.
3
Se hace referencia al Sistema de notación musical anglosajón, siendo este un tipo de notación alfabética, el cual
es conocido bajo diversos nombres tales como Cifrado inglés, Cifrado anglosajón, Cifrado americano, etc. Aunque
hoy en día este sistema de notación es universalmente conocido bajo el nombre de “Clave americana”, en este
caso resulta más apropiado utilizar la denominación “Cifrado Inglés” debido a que esta pieza de R. Schumann
fue compuesta y publicada a mediados del s. XIX, mientras que el término “Clave americana” se incorpora
posteriormente durante el s. XX cuando nace y se populariza el Jazz en Estados Unidos, género que basa gran
parte de su lenguaje en este tipo de cifrado. (fuente 1)
oscila entre las tonalidades de re menor (la relativa menor) y la de fa mayor (la tónica)
haciendo uso de pequeñas modulaciones. La pieza se caracteriza por la simplicidad de su
melodía, en contraste a la densidad armónica presente. La indicación por parte del autor es
“Im Volkston” (véase figura 2), que se traduce a “en tono folk”, haciendo referencia a que,
probablemente, la melodía esté derivada o deba ser interpretada como un canto campesino o
popular, en un tempo medio.

Análisis
La obra presenta dos motivos principales, definidos por la melodía, los cuales
podemos observar en las figuras 3 y 4:

Figura 3 Figura 4

El motivo 1 (véase figura 3) es tético y con final en tiempo fuerte. El motivo 2 (véase figura
4) es anacrúsico y, en este caso, tiene un final en tiempo débil, lo que se puede reconocer como
una apoyatura (V4-3). Ambos motivos están articulados de forma yuxtapuesta. Los motivos han
sido resueltos en relación a la melodía dadas las razones que expone Becerra-Schmidt:
“anulado el ritmo como elemento lógico por isocronía o regularidad mecánica, toca resolver a
la trayectoria” (fuente 2); como podemos ver, la insistencia del ritmo de negras (con
esporádicas notas de paso o extensiones) nos hace concluir que el elemento primordial de la
obra es la melodía.

La primera sección (A) abarca los cc. 1 - 8. En los primeros dos compases son expuestos
los motivos, dentro de la tonalidad de re menor (la cual consideraremos el vi para efectos
prácticos), formando así la semifrase a (antecedente). En los siguientes dos compases (cc. 3-
4) se desarrolla la semifrase b (consecuente); aquí los dos motivos, transportados una cuarta
hacia arriba, son desarrollados en la tonalidad de fa mayor. Estos 4 primeros compases
corresponden a la frase A, la cual termina en el V/vi en tiempo fuerte (véase figura 5), dándole
a esta frase un sentido inconcluso. La frase B es casi igual a la frase A (en este sentido, la obra
es bastante simétrica); la diferencia consiste en que, mientras que en el cc. 4 la cadencia es
vii°/ii - ii (o iv/vi) - V/vi, el cc. 8 concluye en la tónica (vii°/ii - ii - V - I), dándole un sentido
completo y marcando el cierre del primer período (véase figura 6).
 Figura 5 Figura 6

La segunda sección (A’) va desde el cc. 9 al 12 y corresponde a la frase C. Es aquí

donde ocurre el clímax, es decir, la sección más expresiva y cúspide de la obra. (véase figura
7). En los primeros dos compases de la sección (cc. 9 - 10, correspondientes a la semifrase
a’) la melodía y el bajo se ven trocados, ocurren ornamentaciones en el cc. 10, y ocurre una
función transitoria al vi (re menor). Luego, en los compases 11 - 12 la melodía y el bajo se
vuelven a trocar, dejando a las voces en su disposición original, mientras ocurre una función
transtoria al iii (la menor).

Figura 7

La tercera y última sección (A’’) va desde el cc. 13 al 20 y corresponde a la frase A’

junto con la frase B’. Esta presenta, en un comienzo, una importante variación armónica
(comparado con el cc. 1) que transcurre en la tonalidad de re menor: iv/ii - vii°/ii - i - vii°/vi.
Además, podemos destacar pequeñas variaciones rítmicas, como los son retardos y notas de
paso, en los cc. 13, 14, 15 y 18 (véase figura 8).

Figura 8 Figura 9

Por otro lado, nos parece interesante destacar la variación armónica que se da en el compás
19 (véase figura 9), en relación a su semejante en la sección A (cc. 7): en vez de realizar la
progresión I - IV - V - vii°/ii (como es el caso en el compás 7), en el compás 19 se presenta lo
siguiente: iii - V/ii - ii - vii°/ii.

Para concluir, podemos afirmar que:

 5. La obra se puede destacar (como es característico del romanticismo) por su denso
material armónico en contraste a sus simples líneas melódicas.
6. La obra desarrolla de forma yuxtapuesta los motivos 1 y 2 (definidos por la melodía),
y elabora armónicamente oscilando entre las tonalidades de fa mayor, re menor y la
menor.
7. La pieza presenta un claro patrón de simetría, tanto en sus secciones (8 compases de
A, 4 de A’ y 8 de A’’), en sus frases (todas de 4 compases, siguiendo una lógica de
antecedente y consecuente) y en sus semifrases (también siguiendo la forma
antecedente - consecuente).

Comparación de ambas obras:

Ambas obras corresponden a álbumes de piano enfocados en la enseñanza de la música para
niños y jóvenes. Sin embargo, mientras la obra Nordisches se enfoca en el desarrollo y la
densidad armónica con una melodía simple, Gigue tiene un enfoque más contrapuntístico, con
elementos armónicos menos desarrollados.

Bibliografía
1. DÍAZ, Ignacio. 2003. Técnicas de la armonía popular moderna. La Habana, Cuba,
Andante (Editora musical de Cuba).
2. BECERRA-SCHMIDT, Gustavo. 1958. “Crisis de la enseñanza de la composición en
Occidente-III”. Revista Musical Chilena, 60, 100-124.
3. Gigue. (2008). En Diccionario Enciclopédico de la Música (LATHAM, Alison).
México D.F.: Fondo de Cultura Económica.