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Análisis y Crítica
del Hecho Teatral
CRITICA ORAL Y I!SCRITA
GEORGES BANU
El pensamiento teatral depende
del lenguaje oral y del escrito,
de igual modo que el teatro mis-
mo. usunlmentc basado en un
texto que se vale de repeticiones,
como respuesta a la fórmula de
Peter Brook, "una manera de
pensar en voz alta". Nada esca-
pa de esta mixtura, de esta am-
bigüedad, por lo que podría de-
cirse, parafraseando a Artaud: El
teatro es doble. Esta conclusión
preliminar es contl.mdente y con-
cierne a todo lo que envuelve al
teatro, del texto a la escena, de
la escena al auditorio. La duali-
dad impera. Lo escrito y Jo oral
son dobles teatrales. La distin-
ción entre !os dos no puede ser
demasiado estricta ni es bueno
tampoco que lo sea.
Lo anterior concierne tam-
bién a la crÍiica y este pequci\o
texto intenta reflejar con ejem-
plos la relación entre Jo oral y lo
escrito en el ejercicio de nuestra
profesión. Ambos coexisten si~
multáneamente, con necesidades
diferentes, y presuponen voca~
ciones distintas. de tal modo que
por !o general es roro encontrar
las dos vocaciones en
una sola persona. i>'-• •('
Hablar acerca de la , .
profesión es también
hablar de uno mismo. m Q al crítico más vulne-
y todavía creo que
esta dialéctica entre lo ~ •
general y lo particular .;:) • \
es la única vía para quepo-
damos concretarlo, intervenir.
hacerlo real. La experiencia
enrai7...a el diScurso en su propia
vida. El objetivo trazado es siem~
pre el comienzo del critico, como
un individuo matizado por las
memorias autobiográficas, a fin
de ir a parar a la crítica y a la
especificidad de sus diferentes
fom1as de intervención. Sin em~
bargo, el critico y la critica están
ligados en una compleja rela-
ción. que funciona de modo in~
cesante en ambas direcciones. La
circulación no se detiene.
CRJTICA ORAL
. Y CONFESIONES/
RECONOC!MlENTOS
IMPLICITOS
Hay critica oral y críticá escrita.
No hay dudas acerca de esta ob-
servación preliminar. Todos es-
tamos de acuerdo. Lo que dis~
tingue el acto crítico es el ejerci-
cio diferenciado según el medio
a que se dirija. Es obvio que el
vasto campo de la crítica escri-
ta, que se extiende desde las re-
'-:istas mensuales a las reseñas
publicadas cada semana o cada
día, no facilita pero sí influye en
la conducta de quien la ejerce,
al formular sus opiniones o e!a~
borar sus textos. En la crítíca
oral, el lenguaje hablado no se
modifica muy claramente: noso-
tros cambiamos nuestra forma de
hablar en menor medida que la
de escribir, en correspondencia
con el medio empleado. El críti~
co tiene mucha mayor vastedad
de elección para la crítica escri-
taque paru !a oral. Ln expresión
no escrita es más seductora en la
medida en que se apoya en la
espontaneidad, al dejar ver la
identidad del crítico jtmto a su
lenguaje y sus posiciones. El ser
es mostrado con más claridad.
Hoy es ampliamente aceptado
que e! verdadero yo de una per-
T son a encuentra su expre-
sión en su voz. Por eso ¡'
es que las formas de
expresión oral hacen ! 1
t·j
1.
~
rabie, al ser fisicamen~
.--4 te oído. El crítico reve-
la ímplicitamente su irri~
tación o su sensualidad. se
entrega a pesar de que cuando
ejerce la crítica escrita. él mis-
roo y sus palabras resuenan, am~
plificnndo los ecos ele un cuerpo
no visto. Mis observaciones se
refieren a la crítica oral para la
radio, e incluso son más perti-
o entes cuando discutimos la cri~
ti ca en Jo¡: medios audiovisuales:
durante w1a intervención critica,
toda la persona es mostrada. El
critico se convierte en un actor
real de una escena critica.
El estudio se transforma en
escenario, y al igual que en el
caso de un intérprete, y como en
el caso de un intérprete cuyo len-
guaje corporal es observado den~
tro del rol, el televidente se fas-
cina por las pulsaciones
corporales que están por debajo
del discurso valorativo. El críti~
co no es más un personaje en la
sombra. Su poder ya no está más
relegado a ser un espía sin un
cuerpo. A Yukio Mishima no le
gustaban las personas gordas
porque ellos, a través de sus pa~
labrns, expresan una ansiedad sin
límites, El critico que es oído y
visto, que cstit de ncucrdo con
mmtrursc n sí mismo. no onda
más enmascarado. El, o ella,
ubnndona los márgenes y se su-
merge en este juego mortal de
visibilidaJ.
SEN11DO CORAL
Y MONOLOGO
La critica oral está dedicada prin-
cipalmente a audiencias plurales.
Así se convierte en un campo de
batalla. donde la ejemplaridad en
la postura de una critica escrita
en soledad responde a la
polifonía que enfatiza la
relatividad de los puntos de vis-
tn. Por !o tonto. todos tienen que
encarar la práctica democrática
de opiniones en oposición. Al
monólogo de la crítica escrita
sigue un discurso polifónico y
cada contradicción engendra un
diálogo. La critica oral hace ob-
via la identidad del crítico y
relntiviza su esfera de acción.
J ustamcntc como en un coro. e!
o la crítico es sólo una persona
entre otras. Así es como \a críti-
ca aprende lli13 lección de demo-
cracia y el o la critico entreg;:¡ su
propia persona.
La crítica oral es pensamien-
to en acción. exactamente como
Wl juego es experiencia en ac-
ción. Al mismo tiempo pone al
critico a prueba de lo efimero.
Lo efimero exasperado. porque
aquí la palabra sólo llega tan le~
jos como su pronunciación. No
existe más que en Ull archivo que
nadie se prt'OCUpa por visitar y
en el cual el tiempo -estamos
convencidos-- scfiÍ. borrndo pnra
siempre. El destino del critico es
el mismo que el del actor. un ar-
tista sin huella. un artista cuyo
trabajo no es nada mó.s que la
suma de sus representaciones
escénicas. El crítico que ha ele-
gido la vocación oral comparte
el mismo destino, su labor no es
más que la suma de sus interven-
ciones críticas. El es, quizás,
parte del mundo de la escena con
toda su condición efimera, mien-
tras que el crítico que prefiere los
medios escritos implícitamente
fortalece su posición. en el mis-
mo sentido que el texto, el au~
tor, todo lo que es duradero al
menos por un día. Usualmente
él se alfa del lado del escritor. La
crítica escrita. por muy armada
que pueda estar. puede ser
releída. revisada, rcvisitada. Tic~
nc nl menos la ligera oportuni-
dad de sobrevivir como fUente
potencial de referencia. La no
escrita no se hace ilusiones de
este tipo. Es consumida en el
mismo momento de su produc~
ción.
El crítico cercano al escritor
aprecia las pugnas solitarias, li-
bre de cualquier riesgo o contra-
dicción en el momento en que
se expresa a sí mismo. El
individualiza sus intervenciones
y prefiere el monólogo al canto
dentro de un coro polifónico.
Pero no debemos olvidar que
este tipo de crítico aspira a la
verdad con la palabra escrita,
especialmente en nuestro tiem-
po, cuando cualquiera parece
cuestionársela, el sólo quiere un
tiempo para pensar. en el oHm-
Jo de hoy, donde todo ocurre
illStanláneamente. En otras pala~
bras. estatnos bajo las reglas de
un corto circuito, de todo lo que
es urgente e inmediato, y la crí~
ti ca escrita requiere más tiempo,
más tiempo de lo que lleva ha-
cer una intervención oral, debi-
do a que sus métodos se derivan
de un arte solitario y refractario
contra la mediatización
audiovisual generalizada. De
esta forma, la diferencia funda-
mental entre Jo oral y lo escrito
siempre conduce a una elección
-tma elección que el crítico tam-
bién tiene que hacer: ya sea se-
guir la moda o resistir en nom-
bre de la verdad establecida en
el teatro tan bien como en el arte
de la escritura.
ECOS DE LOS MEDIOS
E !NTERVENCION ESTATAL
La critica oral lucha por un tea-
tro que es típico de las mentali~
dades colectivas de cierta era,
eso está presente en los mass
media, ejemplifican actitudes y
simultáneamente consolidan, al
menos a escala nacional, la exis-
tencia de una práctica teatral
viva. La crítica oral aspira a la
presencia del teatro en la ciudad,
es en algún sentido como un
médico genera!ista.
La crítica escrita Liene mucho
menos impacto en Jos medios: es
usada para distinguir valores.
parn rcspnldar personalidades,
para abrir el diálogo con los pro-
fesionales del teatro. Si hoy la
critica oral más bien apunta di-
rectamente a audiencias poten-
ciales, la crítica escrita, mientras
expresa juicios valorativos a la
audiencia. también dirige el de--
bate hacia la gente de teatro,
quienes la toman como princi-
pal referencia. La crítica oral
participa del mantenimiento de
cierto clima general y se mantie-
ne ligada al periodismo. mien-
tras que la crftica escrita, al to-
mar ventaja natural de valerse de
medios respetados y de fim1as
autorizadas, tiene más valor
como referencin para los profe-
sionales del teatro.
La crítica escrita parece estar
en mejor posición que la oral en
tanto punto de referencia para las
autoridades en el poder, quienes
deciden los apoyos y subvencio-
nes estatales para el arte. La cri-
tica oral causa efecto en el pú~
blico; la escrita en los subsidios.
La primera refleja el presente; la
segunda, según la posición ex-
presada. juega con las posibili-
dades de w1 artista para conti-
nuar su aventura o de un teatro
para des.arro!lar su programa. La
crítica oral permanece funda-
mentalmente en el dominio de la
opinión. mientras que la escrita
se compromete con ambos,
como cualquier comentario que
se exhibe es parte de un discur-
so en el que se pueden ver ras-
gos de la política teatral dc.sde
tu1a perspectiva global. El críti-
co qnc se expresa por la vla ornl
está en posibilidad de subrayar
tnás lo subjetivo, por no decir lo
arbitrario, lo natural de su opi-
nión, mientras que aquel que
prefiere los medios escritos no
puede descuidar todos los efec-
tos que sus puntos de vista pue-
den causar, no sólo en el destino
de un artista en particular sino
también en la posición que ocu-
pá el teatro en relación con el
Estado. Esto puede no conducir
a una situación en la que el críti-
co obstinadamente disfrace sus·
propias opiniones. A veces hay
que renunciar a una estrategia en
aras de la verdad frente al singu-
lar trabajo de un artista. Esteba-
lance es indispeitsable para el
desempeño correcto de un arte,
el teatro en este caso. en un mo-
mento especifico de su historia.
La critica escrita aún se be-
neficia del prestigio persistente
desde los tiempos de Guttenberg,
Ella puede tomar Ventaja de eso
antes de que la era virtual arribe
definitivamente. No obstante a
que al teatro no le gustaría ser
devastado por esta era virtual, al
representar mejor que cualquier
otro arte el modo de vivir en este
mundo, el riesgo es que la vir-
tualidad reduzca considerable--
mente el espacio reservado a la
crítica escrita, como crítica arcai-
ca, lo cual es posible atestiguar
en favor del teatro como un arte
original en una sociedad cam-
biante. La critica oral es una for-
ma de adaptación; la critica es-
crita, una forma de resistencia.
El teatro, como arte que es, en el
mundo de hoy sólo puede ser
realizado en el cn1ce de estas ten~
siones, en el medio del conflic-
to, entre el presente y el pasado,
entre lo oral y lo escrito. A su
propio modo, la critica revive
esta dialéctica de los contrarios.
Es en este espacio entre lo oral y
lo escrito que la condición del
teatro, al igual que su destino, se
agota. Este estado intermedio es
indispensable y así la crltíca es
confrontada también con ta in~
certidumbre fundamental, la in-
certidumbre de lo doble.