EXPERIENCIAS DE LA ESCRITURA HIPERTEXTUAL LITERARIA EN LA FORMACIÓN

DE ESTUDIANTES QUE CURSAN LA MEDIA VOCACIONAL EN LA I. E. ESCUELA

NORMAL SUPERIOR DE ENVIGADO

LAURA VANESA AMAYA SALAZAR

TATIANA ARROYAVE ESCOBAR

JAIME IGNACIO BAUTISTA HENAO

VALENTINA HERRERA ESPINOSA

JACKELINE LOAIZA MONSALVE

PALOMA DEL MAR MARÍN ABONDANO

MARIO DAVID MORENO BARRIOS

ANDRÉS FELIPE OSORIO BERMÚDEZ

MARISOL ZULUAGA ZULUAGA

UNIVERSIDAD PONTIFICIA BOLIVARIANA

ESCUELA DE EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA

FACULTAD DE EDUCACIÓN

LICENCIATURA INGLÉS-ESPAÑOL

MEDELLÍN

2018
EXPERIENCIAS DE LA ESCRITURA HIPERTEXTUAL LITERARIA EN LA FORMACIÓN
DE ESTUDIANTES QUE CURSAN LA MEDIA VOCACIONAL EN LA I. E. ESCUELA
NORMAL SUPERIOR DE ENVIGADO

LAURA VANESA AMAYA SALAZAR

TATIANA ARROYAVE ESCOBAR
JAIME IGNACIO BAUTISTA HENAO
VALENTINA HERRERA ESPINOSA
JACKELINE LOAIZA MONSALVE
PALOMA DEL MAR MARÍN ABONDANO
MARIO DAVID MORENO BARRIOS
ANDRÉS FELIPE OSORIO BERMÚDEZ
MARISOL ZULUAGA ZULUAGA

Trabajo de grado para optar al título de Licenciado en Inglés - Español

Asesor

FÁBER ANDRÉS PIEDRAHÍTA LARA

Magíster en Educación

ESCUELA DE EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA

FACULTAD DE EDUCACIÓN

LICENCIATURA INGLÉS-ESPAÑOL

MEDELLÍN

2018
Junio 5 de 2018

Laura Vanesa Amaya Salazar, Tatiana Arroyave Escobar, Jaime Ignacio Bautista Henao,
Valentina Herrera Espinosa, Jackeline Loaiza Monsalve, Paloma Del Mar Marín
Abondano, Mario David Moreno Barrios, Andrés Felipe Osorio Bermúdez, Marisol
Zuluaga Zuluaga

“Declaramos que esta tesis (o trabajo de grado) no ha sido presentada para optar a un título, ya
sea en igual forma o con variaciones, en esta o cualquier otra universidad” Art 82 Régimen
Discente de Formación Avanzada.

Firmas

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______________________________ _______________________________

______________________________
DEDICATORIA

A la memoria de…
AGRADECIMIENTOS

A Dios Todopoderoso, por permitir que el Comité de Edición obrase milagros para Gloria suya y
salvación de todo nuestro Semillero.
CONTENIDO

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………………...6

1. CAPÍTULO 1 – PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA, METODOLOGÍA Y

ESTADO DE LA CUESTIÓN ……………….…………………………….…………...10

1.1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA………………………………………………..10

1.1.1. ENSEÑANZA Y APRENDIZAJE………………………………………………………10

1.1.2. SOPORTE Y FORMATO……………………………………………………………….12

1.1.3. EXPERIENCIA Y FORMACIÓN………………………………………………………15

1.1.4. SENSIBILIDAD Y ESTÉTICA LITERARIAS…………………………………………18

1.1.5. LECTURA Y ESCRITURA……………………………………………………………..21

1.2. DISEÑO METODOLÓGICO……………………………………………………………24

1.2.1. POBLACIÓN Y MUESTRA…………………………………………………………….24

1.2.2. TÉCNICAS DE RECOLECCIÓN DE DATOS…………………………………………24

1.3. ESTADO DE LA CUESTIÓN…………………………………………………………..25

1.3.1. TRANSTEXTUALIDAD………………………………………………………………..25

1.3.2. INTERTEXTUALIDAD……………………………...…………………………………26

1.3.3. HIPERTEXTO E HIPOTEXTO LITERARIO…………………………………………..27

2. CAPÍTULO 2 - LA AUSENCIA DE EXPERIENCIA EN LA ESCRITURA

HIPERTEXTUAL LITERARIA DE “ISABELLA ALLENDE”……...………….…….31

2.1. INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………….31

2.2. LA ESCRITURA HIPERTEXTUAL LITERARIA……………………………………..33

2.3. EXPERIENCIA, SENSIBILIDAD Y FORMACIÓN…………………………………...36

2.4. ANÁLISIS DE LOS TEXTOS DE LA AUTORA “ISABELLA ALLENDE”…………40

3. CAPÍTULO 3 - INTERPRETAR LA VIDA DESDE LA MUERTE, EL NIHILISMO

Y EL AMOR: UNA VISIÓN ESTÉTICA EN LA ESCRITURA LITERARIA DE
“JULIETTE” O “DULCINEA OSCURA”…….………………………………………...46

3.1. INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………….46

3.2. EL HIPERTEXTO COMO MEDIADOR DE LA EXPRESIÓN DEL ESPÍRITU: UN

ESPEJO ROTO QUE REFLEJA EL TRASEGAR DEL ALMA……………………….48

3.3. LA VIDA COMO ASPIRACIÓN A LA PREGUNTA POR LA NADA, EL VACÍO

Y EL AMAR: UNA MIRADA A LOS CONCEPTOS CENTRALES EN LA OBRA
DE DULCINEA OSCURA (JULIETTE)………………………………………………..52

3.4. DIALOGAR CON OTROS LENGUAJES: ANÁLISIS TRANSVERSAL DE LA

PROPUESTA ESTÉTICA DE DULCINEA OSCURA (JULIETTE)…………………..59

4. CAPÍTULO 4 - LA PARADOJA COMO UN EFECTO DE LA EXPOSICIÓN A LA

ESCRITURA HIPERTEXTUAL LITERARIA…………………………………………69

4.1. INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………….69

4.2. LO QUE IMPLICAN LAS PALABRAS………………………………………………..69

4.3. CUANDO LAS PALABRAS VAN MÁS ALLÁ DE LAS PALABRAS………………75

5. CAPÍTULO 5 - EXPERIENCIAS NARRATIVAS EN LA ESCRITURA

HIPERTEXTUAL………………………………………………………………………..82

5.1. INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………….82

5.2. LOS OBSTÁCULOS COMO UNA POSIBILIDAD PARA ENCONTRAR UNA

SOLUCIÓN……………………………………………………………………………...82

5.3. OPOSICIÓN A LA GUERRA: VOLUNTAD ES FORTALEZA………………………85

5.4. ELEMENTOS ESTÉTICOS EN EL AUTOR…………………………………………...86

5.5. LA NARRACIÓN COMO CREADORA DE ESCRITURA HIPERTEXTUAL……….89

5.6. CONCLUSIONES……………………………………………………………………….92

6. LA SOLEDAD: TRANSGREDIENDO LA EXISTENCIA EN LA NARRATIVA

DE DARKET…………………………………………………………………………….95

6.1. PRESENTACIÓN DE LA OBRA DEL AUTOR……………………………………….95

6.2. EL VALOR DE LA SOLEDAD COMO EJE CENTRAL DE LA EXISTENCIA EN

LA OBRA DE DARKET………………………………………………………………...97

6.3. EL LENGUAJE DEL SOLITARIO: LA TRANSGRESIÓN EN LA OBRA DE

“DARKET”……………………………………………………………………………..100

7. EL SENTIMIENTO TRÁGICO DE LA COMPASIÓN COMO CATARSIS EN LAS

«APARICIONES» DE FABRIZIO ROSSI…………………………………………….104

7.1. INTRODUCCIÓN AL CORPUS ROSSIANO: EL SENTIDO DA PASO AL

SENTIMIENTO………………………………………………………………………...104

7.2. ROSSI COMO ESPECTADOR DE SU OBRA: ENTRE LA IMAGINACIÓN

NARRATIVA Y LA CREACIÓN LITERARIA………………………………………108

7.3. LA EXPERIENCIA ROSSIANA DE SÍ COMO OTRO: DE LAS APARICIONES A

LA PRODUCCIÓN DE LOS DOBLES………………………………………………..114

7.4. ELEMENTOS TRÁGICOS EN LA OBRA DE FABRIZIO ROSSI: LA CATARSIS

DEL AUTOR POR VÍA DE SU COMPASIÓN……………………………………….119

8. LA SOLEDAD DE ALMA: UN ENCUENTRO CON SU “YO” INTERIOR DESDE

LOS SENTIMIENTOS DE FELICIDAD Y NOSTALGIA……………………………125

8.1. INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………...125

8.2. SOLEDAD: SINÓNIMO DE FELICIDAD……………………………………………126

8.3. SOLEDAD: DETONANTE DE NOSTALGIA Y TRISTEZA………………………..128

8.4. REFLEXIONES FINALES…………………………………………………………….131

9. PERCEPCIÓN DE LA MUERTE COMO UN ACONTECIMIENTO BELLO……….133

9.1. INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………...133

9.2. LA BELLEZA DE LA MUERTE EN RELACIÓN CON LA VIDA………………….133

9.3. LA MUERTE; ¿UN ACONTECIMIENTO DOLOROSO O BELLO? ……………….135

9.4. LA MUERTE COMO UN ACTO BELLO EN LA LITERATURA Y EN LA

POESÍA………………………………………………………………………………...137

9.5. CONCLUSIÓN…………………………………………………………………………139

10. LA NOSTALGIA EN LA NARRATIVA DE LA AUTORA EFFY HEMMINGS:

UNA RECAPITULACIÓN DEL PASADO CONVERTIDA EN RELATO………….141

10.1. INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………...141

10.2. LA ESCRITURA HIPERTEXTUAL LITERARIA……………………………………142

10.3. LA LITERATURA, LAS EMOCIONES Y LA NOSTALGIA EN LA NARRATIVA

DE LA AUTORA EFFY HEMMINGS………………………………………………...147

CONCLUSIONES……………………………………………………………………………...156

REFERENCIAS………………………………………………………………………………..158

ANEXOS……………………………………………………………………………………….171
RESUMEN
Esta investigación propende por comprender la escritura hipertextual literaria en la
formación de los estudiantes al suscitar en ellos acontecimientos que los llevan a generar
experiencias con los textos que escriben. Dichas experiencias acontecen en los talleres literarios,
llevados a cabo en la Escuela Normal Superior de Envigado con estudiantes de décimo y
undécimo, en los que cada sujeto entra en contacto con su intimidad. En esta investigación se
plantea el modo cómo este ejercicio de creación hipertextual literaria se constituye en un
elemento que permite a los estudiantes tener una experiencia con la creación de textos y formarse
a partir de lo que han vivido.

Aunque el influjo del hipertexto en el aprendizaje se ha estudiado desde otros puntos de

vista (teoría literaria, enfoque cognitivo), es preciso destacar que no se han trabajado sus efectos
en la formación de los estudiantes y la experiencia vital que estos puedan tener a partir de la
escritura hipertextual. Asimismo, se muestra la escritura hipertextual en relación con las distintas
dimensiones del sujeto en formación y con las particularidades de sus ambientes de aprendizaje,
tanto dentro como fuera de la escuela. De esta manera, se evidencia una concepción de la misma
hipertextualidad que trasciende lo meramente tecnológico y se remonta a promover en los
estudiantes la resignificación de sus realidades inmediatas.

Palabras clave: Experiencia, Escritura creativa, Formación, Literatura, Hipertexto.

ABSTRACT
This research attempts to comprehend the literary hypertextual writing experience in the
training of students in order to provoke events that lead them to generate experiences with their
written productions. The mentioned events happen in literary workshops done at Normal
Superior of Envigado with students from 10th and 11th grade, in which each individual gets in
contact with their intimacy. This research addresses how hypertextual literary creation
constitutes an element that permits students to have an experience with the creation of texts and
to train themselves with the events they have lived.
 Although the influence of hypertext has been studied from other points of view (Literary
theory and cognitive approach). It is important to highlight that there are not enough research
works dealing with the effects of hypertext in student’s training and the vital experiences that
they might have with it. Furthermore, the aim is show the hypertextual writing related to the
different dimensions of the subject in training, with the particularities of their learning
environments, inside and outside of school. In this way, there is a conception of hypertextuality
that goes beyond of the merely technologic aspects, and takes place in the promotion of the re-
signification of student’s immediate realities.

Keywords: Experience, Creative writing, Training, Literature, Hypertext.

INTRODUCCIÓN
Este proyecto de investigación se pregunta sobre las experiencias de escritura
hipertextual literaria en la formación de los estudiantes que cursan la media vocacional en la
Normal Superior de Envigado. Esto implica asumir la escritura literaria como una experiencia
que produce efectos en la conciencia y, por tanto, aporta en la construcción de la subjetividad.
Desde luego, no sólo se trata de una escritura autobiográfica o autorreferencial. Los hipertextos
literarios asisten en dicha escritura para nutrir, producir, incrementar y transformar formas
inéditas de ser en el ejercicio de contar historias, de modo que se privilegia la verdad literaria
como espejo de sí y recurso de formación, en lugar de las formas canónicas de la escritura
literaria.

Es así como la hipertextualidad literaria y la formación del ser humano deben ser dos
nociones ligadas entre sí, pues la hipertextualidad literaria nos acerca al conocimiento de
diferentes mundos interconectados y es allí en donde se forma el ser humano. De esta manera, se
identifica cómo la formación y la hipertextualidad literaria se ven atravesadas por la sensibilidad
debido a que el acto formativo surge en el conocimiento de la realidad y de sí mismos, y este
conocimiento se ve mediado por los sentimientos.

De acuerdo con esto, el proyecto se propone comprender las experiencias de la escritura

hipertextual literaria en la formación de los estudiantes a partir de un análisis de textos escritos
por los estudiantes en los talleres de escritura hipertextual literaria; y el relato de dichas
experiencias en los talleres y diarios narrativos. La metodología de la que se asiste este proyecto
es narrativa, entendida como el procedimiento o conjunto de procedimientos que se emplean para
estructurar la vida en forma de relato.
CAPÍTULO 1
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

ENSEÑANZA Y APRENDIZAJE

El hipertexto puede considerarse un recurso de enseñanza que permite, al docente, un

mayor acercamiento a su quehacer desde un sentido estético, puesto que dicho recurso le permite
asignar tareas, actividades individuales y grupales que generen, en sus alumnos, una soltura,
apropiación, liberación y, ante todo, un aprendizaje significativo que perdure en el tiempo. Tal
como lo menciona Aguirre (1995): “El hipertexto se revela como un instrumento que cambia
radicalmente la forma de trabajo en las aulas […]” (p. 284), y es porque, en un primer momento,
propicia un cambio en la comprensión que el docente tiene de su misma profesión.

Cuando se articulan la enseñanza, el ejercicio docente y el hipertexto, los alumnos no

serán partícipes de un trabajo aislado, pues comprenderán que siempre habrá un palimpsesto 1
que no se puede pasar por alto y unas experiencias y cuestionamientos que les harán autores de
nuevas historias a través del hipertexto. En este sentido, el hipertexto otorga un espacio para unir
y asociar diversos factores y elementos; lo que significa, en palabras de Aguirre (1995), “[...] el
inicio de la destrucción de las barreras que obligan a percibir separaciones artificiales entre
materias educativas [...]” (p. 284). Esto tiene implicaciones en la enseñanza debido a que esta ya
no puede llevarse a cabo de manera aislada, en tanto que el hipertexto y el aprendizaje no son
aislados; estos se valen de la tecnología como un medio para aprender, comparar, conectar,
reflexionar y producir. De esta manera, los enfoques textuales tradicionales son descartados al
estar basados en una tecnicidad del saber, de la memoria y del cumplimiento de tareas.

Ahora bien, ¿cómo afecta esto a la enseñanza? La afecta debido a que esta ya no puede
llevarse a cabo de manera aislada en tanto el hipertexto y el aprendizaje no son aislados. En otras
palabras, el hipertexto en la enseñanza lleva a plantear un currículo emancipatorio integrado que
desarrolle proyectos microcurriculares e investigativos (cf. Galeano, 2014), que incluya la
tecnología como un medio para aprender, comparar, conectar, reflexionar y producir y que los
enfoques textuales tradicionales sean descartados puesto que son basados en una tecnicidad del
saber, de la memoria, y del deber cumplido. Hay una urgencia por incluir la sensibilidad, la
esteticidad y de rescatar la humanidad en el aula de clase. Es necesario pasar a la integración del
hipertexto en la hermenéutica como ente fundamental en la enseñanza.

Pensar el hipertexto como un elemento preponderante en la enseñanza de la literatura es

también sostener, según Ayala (2012), que los docentes, en su interés por transformar el ejercicio
de su profesión, deben ingresar a una dinámica hipertextual que les permita abordar “[…] las
nuevas teorías respecto de la lectura hipertextual y sus implicaciones cognitivas […]” (p. 120).
Esto incluye el desarrollo de una mejor comprensión lectora, no sólo en el ámbito de la lectura
textual, sino también de la misma realidad educativa; por ello, es importante trascender de la
simple transcripción de textos y de la simple exposición de información en las aulas de clase. Se
trata de incluir la no-linealidad, la interactividad bidimensional y la intertextualidad en las
didácticas de la enseñanza (Moreno, 2001). Esto podría aportar comprensiones sobre las
implicaciones de la escritura hipertextual en el ámbito escolar.

La enseñanza, desde un enfoque hipertextual, exige que estudiantes y docentes aprendan

a vincular elementos (Aguirre, 1995, p. 284). Este es un paso creativo del que Landow (citado
por Aguirre, 1995) hace mención al referir que el texto tradicional se ha implementado
exclusivamente para “enseñar”; pero, en realidad, el hipertexto es una herramienta de
“aprendizaje”, la cual, de acuerdo con Rivero (2002), es de gran utilidad, ya que los sistemas
hipertextuales operan de una manera muy similar al conocimiento humano, sobre todo, porque
en el proceso de aprendizaje, se crean conexiones no lineales con los conocimientos previos y la
nueva información por aprender. Es por ello que los sistemas hipertextuales son una herramienta
que el profesor puede utilizar para potenciar el aprendizaje significativo en sus estudiantes,
debido a que la hipertextualidad está intrínsecamente relacionada con el funcionamiento del
cerebro; además, Aragón (2010) sustenta que la hipertextualidad, en las implicaciones de la
escritura, puede aportar nuevos modos de adquirir y producir conocimiento.

Entonces, el docente puede articular la hipertextualidad en su enseñanza y brindarle un

sentido diferente al aprendizaje de sus estudiantes, dado que, de acuerdo con Rocío Rueda
(1995), la hipertextualidad les permite ser más conscientes de sus propios procesos de
adquisición y construcción del conocimiento. En otras palabras, los estudiantes podrán
desarrollar una visión más crítica de lo que aprenden y, también, de la forma en que lo hacen.
Esto constituye una dinámica en la que intervienen la conciencia y el desarrollo del pensamiento
en el aprendizaje, relacionado con los entornos que rodean a estos sujetos en formación. De este
modo, se piensa la hipertextualidad como un elemento que les permitirá ser más conscientes de
la construcción del conocimiento acerca de sí mismos y de sus circunstancias.

A partir de lo anterior, se puede inferir que la hipertextualidad toca un tema muy íntimo
como lo es la existencia y la comprensión, tanto del estudiante como del docente mismo. A su
vez, esta permite enriquecer la enseñanza y el aprendizaje, ya que el docente será más consciente
de la complejidad cognitiva de sus estudiantes y podrá acercarse a su forma de aprender al poner
en práctica una propuesta que, en efecto, rompe con la cotidianidad y que ofrece una red de
posibilidades infinitas en la lectura y comprensión de textos en el aprendizaje significativo, en la
planeación de clases, en la enseñanza y sus didácticas y en la formación de la autonomía crítica
del estudiante. Todo esto, en definitiva, se da a través de la hipertextualidad.

SOPORTE Y FORMATO

La hipertextualidad comprende, aparte de lo anteriormente expuesto, ciertos aspectos

técnicos que conviene precisar. De una parte, se encuentran los soportes, que se caracterizan por
su capacidad de almacenar y visualizar la información en ellos consignada; además, los mismos
están sometidos a un constante proceso de actualización para facilitar el acceso de los usuarios a
la información recopilada, sin perder de vista el avance tecnológico que desfasa determinados
dispositivos frente a nuevas y mejoradas versiones. Paralelo a esto, surge una diferenciación en
los perfiles en que se clasifican los soportes (libro impreso, e-book, audiolibro, CD-ROM, PC,
dispositivo móvil, entre otros), lo que hace posible la generación de formas, géneros y estilos por
parte del lenguaje hipermedial.

En este sentido, la hipermedia emerge a partir de las posibilidades de almacenamiento y

procesamiento digital de la imagen que, desde los soportes anteriores a la virtualidad, se
encontraba relegada a los medios secuenciales. Estos últimos, a juicio de Vannevar Bush (1945),
desarrollador del sistema de memoria extendida Memex, resultaban insuficientes en el momento
de procesar grandes cantidades de datos y contenidos en comparación con las interfaces
asociativas emergentes, en las cuales tuvo su fundamento la hipermedia. En línea con esto, los
soportes permiten la difusión del contenido para que pueda llegar a diferentes países y culturas.
 El formato, por su parte, se perfila como modo en que se presentan los contenidos
almacenados en los soportes; este puede ser impreso, virtual, audio, video, mensaje de texto,
grabaciones, entre otros. Esta variedad de presentaciones favorece la adaptación de los
contenidos a los diferentes estilos de vida que existen actualmente. Desde este orden de ideas,
distribuir obras literarias por medio de mensajes de texto, constituye un nuevo formato que está
en auge, porque permite que el lector tenga a la mano su texto y pueda emplear unos minutos de
su tiempo para dedicarse a la lectura. Así mismo, hay otros dos formatos tales como el juego
computacional y el portal en línea, que proveen estrategias lúdicas para despertar la motivación
en los estudiantes y fortalecer la relación entre pares y maestro-alumno con el conocimiento.

Ahora bien, en el ámbito escolar han concurrido determinadas consideraciones acerca de

implementación de la hipermedia en tanto punto de partida orientado a la creación de textos de
toda índole, lo cual, para efectos de este artículo, llamaremos escritura hipertextual. Esta
conceptualización es adoptada desde las consideraciones de Gérard Genette (1982) en su obra
Palimpsestos: la literatura en segundo grado, en la cual, la hipertextualidad es definida como:
“[…] toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que
llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la de comentario […]” (Genette,
citado en Jiménez y Rodríguez, 2003, p. 167). Cabe resaltar, no obstante, que las referidas
consideraciones sobre la hipertextualidad, implementada en contextos académicos, varían de un
autor a otro, tanto por sus enfoques teóricos como por sus ámbitos de aplicación; empero, esta
circunstancia no impide que sean mutuamente incluyentes en lo que a su condición de modos
alternativos de producción textual se refiere.

De manera particular, en sus planteamientos para una pedagogía del hipertexto, Rocío
Rueda (2007) presenta a este último, desde su etimología, como un exceso textual que implica
no sólo una potenciación de la escritura, sino que además permite un reordenamiento
narrativo y un replanteamiento de las formas, modalidades, elementos y discursos propios de la
narración escrita en medios impresos. Su concepción de la hipertextualidad, no obstante, se
encuentra limitada a los medios digitales. Mario Morales (2010), a su vez, enfatiza en la
multiplicidad de discursos desde la cual emerge la hiperficción, también llamada ficción
interactiva o narrativa digital, entendida como incursión literaria de la hipertextualidad que
recrea el universo literario, a partir de la red de asociaciones que configura la hipermedia como
entorno para la ampliación y profundización de la experiencia lectora y la creación de
sentido.

A la par, Diego Bentivegna y Mateo Niro (2007) presentan los formatos hipertextuales
como espacios de temporalidades entrecruzadas en los que, a través de los enlaces y los
comentarios, el pasado se encuentra con el futuro en un presente asumido como
superposición de lógicas de lectura. Dentro de este marco, ha de considerarse la propuesta de
Carlos Aulestia (2012), quien discurre en torno al rol del lector como coautor en el campo de la
hiperficción, la cual permite construir hipertextos a partir de una infinita combinación de los
fragmentos textuales que dicho entorno provee.

A partir de estas consideraciones es posible identificar la progresiva incidencia de los

nuevos formatos y soportes en los diversos aspectos de la comunicación y la sensibilidad
humana. A modo de ilustración, Molinuevo (2004), en su reflexión sobre el humanismo y las
nuevas tecnologías, parte de la noción del viaje sensorial como resignificación de los espacios
habitados desde la adhesión de lo humano a lo tecnológico, entendido esto último, como
proyección de las facultades natas de locomoción, sujeción, adecuación, memorización e
intelección propias de nuestra configuración biológica. Estos planteamientos encuentran su
fundamentación en el enfoque antropológico de Marshall McLuhan (1964) desde el cual se
abordan las distintas tecnologías dentro de los procesos de construcción y transformación de lo
humano.

En lo que respecta al uso educativo y pedagógico del hipertexto para la enseñanza y el

aprendizaje de campos específicos del conocimiento, Rueda (2007) refiere algunas valoraciones
acerca de la índole representacional del mismo, asumidas, de manera general, por determinadas
investigaciones reseñadas por la propia autora, como fortalezas frente a las llamadas rutas de
aprendizaje de los estudiantes:

a) su potencial para desarrollar pensamiento asociativo, relacional; b) la integración

significativa de viejos y nuevos conocimientos; c) el crecimiento de la autonomía en el
aprendiz; d) la suma de diferentes medios o perspectiva multidimensional y polifónica; y
e) el desarrollo de habilidades de búsqueda, acceso y almacenamiento eficiente de
información […] (pp. 143-144).

Con respecto a lo anteriormente dicho se plantea una reestructuración curricular de los

cursos, así como de las metodologías para el estudio y la evaluación de los contenidos
académicos; todo ello, desde las facilidades de conexión, preservación y accesibilidad inherentes
al hipertexto que, a modo de material didáctico en expansión, según lo expresado por Rueda,
incursiona también en el ámbito de las herramientas investigativas implementadas en clase, dada
su naturaleza integradora y su manejo asequible: “En este sentido, el hipertexto conecta y
entreteje materiales de distintos niveles de dificultad y especialización, fomentando [tanto] la
exploración como el aprendizaje autorregulado” (2007, p. 150).

Adicional a esto, en lo referente a los nexos o hipervínculos, se destaca su potencial para

brindar a los estudiantes cierta acceso más allá de la disponibilidad material de los contenidos y
de fomentar en ellos el hábito de generar conexiones entre los diferentes temas abordados en los
planes de formación, así como el desarrollo de su pensamiento crítico desde una dinámica que
les permite rastrear las múltiples causas que inciden en una misma realidad o fenómeno y
proponer, a partir de las mismas, nuevas comprensiones y versiones ampliadas desde sus
experiencias vitales y su proceso formativo.

EXPERIENCIA Y FORMACIÓN

“Nuestra propia existencia no puede ser separada del modo como podemos dar cuenta de
nosotros mismos. Es contando nuestras propias historias que nos damos a nosotros mismos una
identidad. Nos reconocemos a nosotros mismos en las historias que contamos sobre nosotros
mismos. Y es pequeña la diferencia si esas historias son verdaderas o falsas, tanto la ficción
como la historia verificable nos provee una identidad.”
—Paul Ricoeur

La literatura está caracterizada por elementos como la soledad y la experiencia del autor,
los cuales atraviesan la palabra y su linealidad o, como lo dice Roland Barthes (2003), la palabra
es una línea horizontal en el texto que es atravesada por el estilo del autor, dado que es secreto y
carnal, y, en este sentido, hace parte de sus vivencias y pasado. Análogamente, como refiere el
mismo autor, la escritura y la lectura de textos narrativos hacen que el individuo confronte su
bagaje literario con lo que le acontece para, así, crear relatos con sentido, en donde la escritura
no sea una manera de concebir la literatura, sino de extenderla.

Dicho lo anterior, es indispensable hablar de la formación que se adquiere a través de la

experiencia con la lectura y la escritura. Esta se entiende como aquello que acaece para
configurar la singularidad y la personalidad –intransferibles ambas, por supuesto-, debido a que
no trascienden los límites de lo propio; y una experiencia, según Jorge Larrosa (1996), es posible
solo si uno se atreve a quedar expuesto ante la obra literaria. Esta la experiencia de la lectura
implica una ruptura que transforma, forma o de-forma lo que se es; no obstante, se pretende
pensar la experiencia significativa con la lectura como algo que lleva a la formación concebida
como un proceso temporal por el que un individuo alcanza su propia forma. Para ello, se toma
como punto de partida lo propio y lo cotidiano, con el fin de emprender un viaje hacia lo
desconocido y regresar formado o transformado.

Por otro lado, se puede ampliar el concepto de experiencia desde Larrosa, en tanto el
autor hace una diferenciación entre lo que nos pasa y lo que pasa, al ser lo primero una
apropiación de lo que acaece, y lo segundo una mera observación de los acontecimientos:

Nuestra propia vida está llena de acontecimientos. Pero, al mismo tiempo, casi nada nos
pasa […] Consumimos libros y obras de arte, pero siempre como espectadores tratando
de conseguir un goce intrascendente e instantáneo. Sabemos muchas cosas, pero nosotros
mismos no cambiamos con lo que sabemos. Esto sería una relación con el conocimiento
que no es experiencia puesto que no se resuelve en la formación o la trans-formación de
lo que somos la huella en nosotros. Estamos informados, pero nada nos con-mueve en lo
íntimo. (Larrosa, 1996. p. 28).

En cuanto a lo que acontece en el individuo a través del proceso de escritura, es

importante resaltar que permite dotar de sentido la vida misma, en tanto que, de este proceso,
deviene un conocimiento de sí mismo y de los demás (cf. Ferrer, 2005). Es por esto que la
escritura hace que el individuo pueda relatarse y enmarcarse en una historicidad, tanto del pasado
como de su ahora, por medio de una elección de conciencia (cf. Barthes, 2003).

La escritura requiere, según el profesor Óscar Hincapié Grisales (2014), de una

planeación y de un esfuerzo imaginativo; empero, la escritura ha sido reducida, en la mayoría de
los casos, a una simple representación de la oralidad; esto se debe a una costumbre “academista”
de escribir para evaluar y, por tanto, se pierde el sentido de lo que es llamado “inspiración”. Esto
se evidencia en los escritos de los estudiantes: apuntes, tomas de notas y la prioridad que se le da
a la caligrafía y a la ortografía (cf. Caro, 2014). Bajo los parámetros mencionados y la definición
de experiencia como el contacto que tenemos con aquello que nos interpela, se infiere que, en la
escuela, hacen falta procesos formativos que permitan a los estudiantes convertir lo que les
sucede en relatos con sentido vital.
 Asimismo, según Alzate Cadavid y Vásquez Zapata (2013), los procesos formativos que
podrían ser añadidos al currículo para evitar que los estudiantes se desmotiven, abandonen el
texto literario o aprendan mecánicamente, carecen de fundamentos que los adscriban al contexto
educativo. Dichos procesos formativos, como el hipertexto, podrían transformar las prácticas de
enseñanza y aprendizaje de la lectura y escritura, ya que el estudiante se convierte en un agente
activo en la creación de un texto a partir de una obra literaria que se transforma en un lienzo
sobre el cual puede escribir.

Conviene, entonces, subrayar que la escritura podría bifurcarse en la argumentación y el

relato, como lo expresaba Jerome Bruner (2005), al explicar que la primera busca convencer de
una verdad, mientras que el segundo busca establecer una relación de semejanza con la vida y,
por ende, en una se establece la verificación y en el otro la verosimilitud. Al escribir un relato, el
individuo puede sentirse protagonista de su propia vida, mediante una reconstrucción narrativa
(cf. Ferrer, 1995); así mismo, la escritura hipertextual genera un diálogo de voces en el que la
literatura es entregada al poder imaginativo del individuo, que transforma y se apropia del
hipotexto (el que es el texto original o la base de un segundo texto), a través de su cultura y
singularidad.

Se examina, ahora, cómo el hipertexto puede formar y ser creado a partir de las
experiencias de los individuos, y se considera este tipo de trascendencia textual como una
manera de incitar a la escritura a partir de lo imprevisible para, así, crear de forma inventiva y
creativa textos que parten de otros en los que el individuo puede reflejarse y comprenderse. De
igual modo, al hablar de la escritura hipertextual, es preciso cavilar acerca del carácter formativo
de la escritura. Si bien no es posible hablar de la escritura sin considerar a la lectura como la base
fundamental de dicho proceso, es importante señalar que, para obtener una escritura creativa, es
necesario haber realizado una lectura significativa, perspectiva Larrosa que suscite el
reconocimiento de las inquietudes espirituales; esto es, un conversar para aprender que el lector
infiere en el texto (cf. Caro, 2014).

La experiencia con el hipotexto toma significado cuando se plasma en un hipertexto

porque permite al individuo la posibilidad de formarse en la idea básica de competencia – “Ser
capaz de hacer algo en contextos vitales” (Caro, 2014, p. 45) –, dado que el relato escrito a partir
de un texto, que posee un sentido vital y espiritual planteado por Caro (2014) y Gadamer (citado
en Aguilar, 2004) por respectivamente, le da al individuo la capacidad de resolver sus
inquietudes esenciales por medio de la creatividad (cf. Caro, 2014). El hipertexto, visto desde el
lente de la educación literaria, más que una herramienta, es una manera de impulsar la lectura
consciente de un texto que promueve el pensamiento crítico, debido a que los contextos y los
saberes se integran para crear un aprendizaje por medio de la escritura creativa.

Simultáneamente, la escritura grupal del hipertexto forma en el individuo la capacidad de

tomar decisiones de manera democrática y de participar en la construcción, no solo de relatos
propios, sino de relatos colectivos que integran alumnos y maestros. Escribir, desde lo
imprevisible, es, en efecto, una herramienta para que los estudiantes recurran a sus expresiones
comunes y, posteriormente, despierte un espíritu investigativo que los lleve a buscar las
expresiones más adecuadas para su escritura. En este sentido, el maestro se convierte en un guía
para ayudar a verbalizar las ideas con el fin de que cobren sentido.

En definitiva, el carácter formativo del hipertexto reside en la imaginación del individuo,

cuando se utiliza como un recurso que se transforma o deforma en la experiencia con el
hipotexto, porque es una metodología de creación literaria que puede ser situada en la
construcción curricular del ámbito educativo bajo un enfoque de aprendizaje cooperativo en el
que se busca encontrar respuesta al para qué se lee y para qué se escribe. Puesto que existe la
necesidad de fomentar o evocar en el estudiante una apropiación de lo que se lee a través de
metodologías y didácticas literarias que den cuenta de una posible trans-formación en tanto el
estudiante adquiere la capacidad de tomar la escritura como una manera de relatar lo propio; el
estudiante aprende a conocerse a sí mismo y a guiarse de un modo más apropiado en su
formación, debido a que la escritura hipertextual permite un enfrentamiento de lo que constituye
al lector con el texto, para así crear su propia experiencia.

SENSIBILIDAD Y ESTÉTICA LITERARIAS

"De los diversos instrumentos inventados por el hombre, el más asombroso es el libro; todos los
demás son extensiones de su cuerpo...Sólo el libro es una extensión de la imaginación y la
memoria."
—Jorge Luis Borges
 La didáctica de la literatura despierta en el maestro la pregunta sobre qué sucede con un
estudiante cuando se enfrenta a un texto literario. Este cuestionamiento supone investigar cuáles
son los problemas que surgen desde la hermenéutica estética y sensible, es decir, desde lo que el
lector, en este caso un estudiante, vislumbra, piensa y vive a través de la lectura. Por otra parte,
deviene el planteamiento sobre cuáles son las implicaciones que ello conlleva para el desarrollo
de la escritura hipertextual y la formación humana.

Dicho interrogante parte de la carencia de estudios sobre la escritura hipertextual literaria

como un elemento estético y la influencia que este puede tener en un sujeto educable; con todo y
esto, lo anterior no debilita el potencial del hipertexto como producto literario, puesto que quien
provee el texto y quien lo recibe están implicados en una dimensión estética que tiende a influir
en la sensibilidad, al emplear, como medio, la percepción. Por tal motivo, en el ámbito de lo
sensible y estético, resulta interesante entender cómo y de qué manera se ve afectada la
formación del estudiante en la relación que tiene consigo mismo, con el mundo que habita y, no
menos importante, con la literatura, al utilizar la escritura hipertextual como recurso.

Al respecto conviene decir que existe poca reflexión sobre el hipertexto como elemento
contributivo a la formación sensible y estética del sujeto en edad escolar, puesto que, según
Piedrahíta (2007):

Si hiciéramos el ejercicio de decir qué es la literatura desde esta postura, es decir, a la luz
de las prácticas escolares, esta posiblemente no quedaría bien posicionada como discurso
artístico, sino como una vicaria de la gramática, la historiografía y el espíritu moral.
Dicho de otra manera, muy poco de lo que se hace con la literatura en la escuela obedece
a propósitos literarios en el sentido estético y expresivo (p. 38).

De acuerdo con lo anterior, es posible inferir que dentro de la enseñanza de la literatura

hay poca fundamentación en una educación de la sensibilidad relacionada con la estética. De esta
manera, es importante pensar, desde la escuela, el hipertexto como un recurso que permita la
emancipación de una mirada creadora del lector, en tanto que se da paso a la manifestación de
elementos para que cada sujeto pueda asumir una posición activa en concordancia con el texto, al
acrecentar la experiencia literaria por medio de la sensibilidad promovida en el lector, lo que
propicia las potencialidades para la creación hipertextual de los estudiantes, puesto que: “[…]
cuando la sensibilidad humana se ha enriquecido a tal grado que las cualidades del objeto se
captan como una expresión de la esencia misma del hombre; es entonces cuando se tiene la
capacidad de crear algo nuevo […]” (Hernández, 2003, párr. 1).

Esto posibilita un mayor aprovechamiento de la literatura, debido a que se da paso a la

manifestación de elementos para que cada sujeto pueda asumir una posición activa conforme al
texto literario. Según Cárdenas (2002), el papel de la literatura es formar un hombre para el
mundo y para los suyos. Para que esto suceda, es necesario reconocer los valores que ella posee
y que están ligados con la sensibilidad del hombre.

Ahora bien, se hace necesario hablar de los valores estéticos que ofrece la escritura
hipertextual literaria en la enseñanza de la literatura. De esta manera, se puede decir que dicha
escritura debe contribuir al desarrollo de competencias básicas, promover la lectura, contribuir al
desarrollo de la sensibilidad estética y la creatividad individual. Por otra parte, la competencia de
aprender a aprender (cf. Delors et al., 1996) implica una reflexión que solventa dificultades y
provee soluciones apropiadas en las que se construye la autonomía y las iniciativas personales,
además de realzar el espíritu crítico para cultivar un estilo propio, un sello único, junto con la
vinculación y la posterior interacción con el mundo que se habita, ya que el hipertexto funciona
desde procesos receptivos contextualizados.

La escritura hipertextual literaria está fuertemente ligada con la narrativa. Esto, según
Viché (2007), es un elemento esencial para entender la realidad y la educación de la sensibilidad,
debido a que sólo cumple su función si, tanto los educadores como los educandos son capaces de
comprender diferentes propuestas narrativas, entre las que se puede postular el hipertexto. Desde
una perspectiva interactiva, éste permite tener una conciencia individual y comunitaria.

Es así como el hipertexto se encuentra ligado a la estética de la recepción (contextualizar

esta teoría). De acuerdo con Puerta (2003), el hipertexto tiene como centro la correlación y
complementariedad existente entre la obra literaria y los efectos que trae ésta en el lector, por
medio de la experiencia estética, la cual le permite, en su proceso de apropiación, formular
significados particulares sobre el texto leído; por tanto, un texto no es siempre interpretado por el
lector con los mismos motivos por los que fue escrito, sino que el lector lo hace desde sus
experiencias en unas condiciones históricas y culturalmente contingentes (cf. Larrosa, 1995).
 Por otra parte, Páez (2000) expone que la literatura da sentido a la vida y desarrolla tres
dimensiones: la cognoscitiva, la ética y la estética; de tal modo, la escritura hipertextual literaria
se relaciona con las funciones del lenguaje: lo sígnico y lo simbólico, para enriquecer en el sujeto
la dimensión sensible-estética, ya que, mediante el uso del hipertexto, el lector reconstruye el
texto que le sirvió como base en el proceso de lectura para atribuirle un valor estético que
obedezca a la manera en que se apropia del mismo. De acuerdo con lo anterior, Tornero plantea
que: “El fin de la interacción texto-lector es la reconstrucción del efecto estético, lo estético se
constituye como resultado de la comunión entre el lector y la obra de literaria” (Tornero, 2007, p.
465). Entonces, la escritura hipertextual literaria está orientada a desarrollar capacidades
escriturales, puesto que, por medio de esta, se posibilita en el sujeto el despliegue de la
sensibilidad, permitiéndole explorar horizontes con respecto a la manera en que ve su entorno y
la forma en que se concibe a sí mismo.

[…] La pedagogía de la literatura no consiste en enseñar teoría literaria o en analizar

superficialmente el texto en fondo y forma o sociologizarlo, Es algo abierto a otras
posibilidades. En primer lugar, la enseñanza de la literatura debe basarse en la lectura del
texto artístico, de la obra poética; ella es la fuente de la cual dimanan las estrategias
pedagógicas; sin embargo, no basta leer. Son imprescindibles el gusto por la literatura y
el placer estético que se siente al leerla, los cuales avivan la imaginación y despiertan los
sentidos, liberan la naturaleza oculta o reprimida en cada uno de nosotros o bien nos
desconectan de los lazos materiales y utilitarios que nos atan a la realidad. Sin esa
simpatía, es casi imposible cualquier aproximación (Cárdenas, 2000, p. 12).

En otras palabras, los elementos que median en la formación de un sujeto que es capaz de
escribir de manera hipertextual no se sitúan solo en el contexto escolar. La formación de la
sensibilidad en el estudiante a partir de la escritura creativa depende de las condiciones que
disponga el sistema educativo, el currículo escolar, las actividades académicas, los textos
escolares, la formación y el ejercicio del docente; también influyen sus condiciones de vida, su
familia, sus valores, sus intereses y la forma en cómo emplea su tiempo libre.

LECTURA Y ESCRITURA

Si la escritura es por su parte la materialización de una realidad por medio del signo; la
lectura es, por tanto, la asimilación plena del verbo, a decir, la deconstrucción misma de las
relaciones de significados que subyacen a esta recíproca actividad. De acuerdo con esto, el juego
de intercambio semántico reflejado en estos dos elementos (escritura y lectura), permite, entre
otras cosas, la edificación de realidades propias. Se evidencia, de esta manera, la concomitancia
con que operan ambos actos a la hora de registrar las representaciones ya decodificadas.

La escritura literaria, al considerar lo anterior, surge como el producto hipertextual del

mundo. La capacidad que tiene la literatura para decodificar y representar universos de
significantes y no un sistema de significados se debe a la infinitud del lenguaje, lo que diría
Barthes citado por Landow (1995), cuando éste considera al hipertexto como un texto ideal:

[…] en este texto ideal abundan las redes (réseaux) que actúan entre sí sin que ninguna
pueda oponerse a las demás; este texto es una galaxia de significantes y no una estructura
de significados; no tiene principio, pero sí diversas vías de acceso; sin que ninguna de
ellas pueda calificarse de principal; los códigos que moviliza se extienden hasta donde
alcance la vista; son indeterminables… , los sistemas de significado pueden imponerse a
ese texto absolutamente plural, pero su número nunca está limitado, ya que está basado
en la infinidad del lenguaje (p. 14).

Considerar lo anterior como posible es otorgarle, al lenguaje, el carácter de lo indisoluble,

pero también es afirmar que el hipertexto establece relaciones diacrónicas; es decir, se frecuenta
el pasado para construir el presente y proyectarlo a un futuro a través del verbo. Se evidencia una
vez más cómo la escritura y la lectura son elementos que cooperan el uno con el otro, a la hora
de entramar redes coordinadas de significados. A este respecto, Foucault (2002) afirma:

[…] Y es porque las márgenes de un libro no están jamás neta ni rigurosamente cortadas:
más allá del título, las primeras líneas y el punto final, más allá de su configuración
interna y la forma que lo automatiza, está envuelto en un sistema de citas de otros libros,
de otros textos, de otras frases, como un nudo de una red. (p. 37).

Lo anterior se refiere, con mayor precisión, a lo que sucede en el interior de un texto en

relación con las conexiones que este puede establecer con otros textos, a decir, la
hipertextualidad. Desde este sentido, hablar de las conexiones que pueden surgir de esta
dinámica significa hacer un reconocimiento a la reciprocidad emergente entre el acto de escribir
como codificar y el acto de leer como deconstruir, en tanto que se esclarece la complicidad con
la cual el uno suscita potencialmente la realización del otro.

De acuerdo con lo previamente planteado se hace necesario analizar las implicaciones de

estas prácticas en los procesos de formación de los estudiantes. Si bien se han considerado
fundamentales los actos de leer y escribir a la hora de representar y materializar significados,
también se debe resaltar la relevancia que estas prácticas adquieren en su inmersión dentro del
contexto académico. Dicho de otra manera, se considera que tales prácticas representan un apoyo
potencial en el ámbito cognitivo. A este respecto Contín (2000) afirma que:

La experiencia de lectura no lineal que realiza el lector genera la composición de un

nuevo texto de naturaleza multilineal y multisecuencial. El sujeto adolescente puede
experimentar la lectura y la escritura como procesos de auténtica interacción y
retroalimentación. […] Esta modalidad permitiría al lector adolescente un mejoramiento
real en la competencia de lectura y escritura, ya que ambas proporcionarían
recíprocamente informaciones continuas y variadas sobre las convenciones, formatos,
regularidades e irregularidades del idioma, en un auténtico contexto de uso […] (p. 65).

Así, dichas prácticas de lectura y escritura no se pueden ver al margen de los procesos
cognitivos. De esta circunstancia nace el hecho de que estas prácticas trasciendan al texto mismo,
lo que demanda al estudiante crear, inferir, analizar, deconstruir y reconstruir una dimensión de
hechos e imaginarios a través de la escritura, a partir de una lectura que contiene una estructura
multilineal de significados.

Es notable, entonces, cuán apremiante resulta el entendimiento de la existente y conexa

relación entre los actos de lectura y escritura, por un lado; el carácter dependiente de estas
prácticas respecto a los procesos cognitivos, por otro. Así las cosas, este tipo de prácticas,
enfocadas a lo hipertextual, sugiere, en los contextos de aprendizaje, una visión expandida de lo
real y lo posible hallado en las representaciones explícitas o implícitas de los textos que,
posteriormente, consentirán su reconstrucción. Es decir, se llevará la hipertextualidad a la
materialización misma.
DISEÑO METODOLÓGICO

Esta es una investigación educativa con un enfoque cualitativo y una metodología

narrativa. Dicha metodología se caracteriza por ser una forma de hermenéutica, como lo plantean
Connelly y Clandinin (1995), lo que significa que los hipertextos escritos por los estudiantes, a
través de los talleres literarios, pasan por un proceso de descripción y análisis para dar una
propuesta de sentido relacionada, por supuesto, con el objeto de estudio. Esto supone, por tanto,
una comprensión sobre la manera cómo obra esta experiencia de escritura en la formación de los
estudiantes.

POBLACIÓN Y MUESTRA

La información que se recaba en este proyecto se extrae de los estudiantes de décimo y

undécimo grado de la I. E. Escuela Normal Superior de Envigado. La muestra se hace por
conveniencia, en tanto el objeto de investigación exige que, para este ejercicio investigativo
sobre la formación a través de la escritura hipertextual literaria, se cuente con personas
disponibles y voluntarias para la aplicación de siete talleres literarios, llevados a cabo en siete
sesiones de carácter presencial:

- Secuencias narrativas
- Desde mi ventana
- Estetograma
- Fotolenguaje
- Antilenguaje
- Obituario
- Itinerario de viaje narrativo

TÉCNICAS DE RECOLECCIÓN DE DATOS

La técnica empleada para esta investigación funge como técnica y también como
instrumento de recolección de datos. En este sentido, el taller cumple con ambos propósitos y se
complementa con la técnica de la observación directa y el instrumento del diario narrativo. En
este se registra el modo cómo se desarrollan los talleres. De manera complementaria a estas
técnicas, se emplea como fuente de información primaria los textos literarios escritos, en los
talleres, por los estudiantes.
ESTADO DE LA CUESTIÓN

TRANSTEXTUALIDAD

La transtextualidad, como su nombre lo refiere, es un concepto que habla de la

trascendencia de los textos; es decir, que todo texto posee una relación con otros textos, sea
implícita o explícita. Gerard Genette, quien introduce el término en su libro Palimpsestos: la
literatura en segundo grado, afirma que transtextualidad o la trascendencia de un texto es “tout
ce qui met (el texto) en relation manifieste ou secrète, avec d’autres textes [Todo lo que ponga el
texto en relación manifiesta o secreta con otros textos]” (pp. 9-10). Por tanto, se puede afirmar
que un texto contiene un número indeterminado de relaciones con otros textos, lo cual depende
de las inferencias del lector o de las relaciones explícitas que exprese el autor. Sobre la base de lo
anteriormente dicho, los textos están siempre sustentados en otros textos; es decir, que no se
puede afirmar que un texto es original, sino que ha sido narrado de manera novedosa, y ahí
reside la diferencia que pueda tener en relación con otros textos, puesto que, todo autor tiene
referencias a la hora de escribir, como bien lo afirmaba Horacio Quiroga quien a sus quince años
de edad decía: “Tengo la cabeza llena de Poe”.

La escritura, entonces, depende de toda la influencia literaria que haya recibido quien
escribe; toda obra literaria está constituida por una transformación de los textos que le preceden,
además de contener elementos de la época en que se enmarcan por medio de la tradición cultural
y humana. El formalismo ruso también había hablado de esta relación que guardan los textos.
Tynianov (1973) dice que: “el estudio de la evolución literaria es más posible si la consideramos
como una serie, como un sistema, un sistema puesto en correlación con oras series y sistemas
condicionados por ellos” (p. 138). Por otro lado, Mijaíl Bajtín, habló de la polifonía del discurso,
es decir que todo discurso ya ha sido el discurso de otro.

Genette (1982) enuncia cuatro tipos de categorías transtextuales:

- La intertextualidad: definida como una “relación de copresencia entre dos o más textos
[…]” (p. 10).
- La paratextualidad: se postula como la relación que guarda un texto con sus “paratextos”,
que son: prólogos, epílogos, títulos, subtítulos, notas, etc. También los “pretextos” son
 considerados paratextos: borradores, esquemas, y notas del autor; todo lo que sea una
extensión del texto.
- La metatextualidad: esta relación es entendida como el comentario que se realiza acerca del
texto y no existe la necesidad de citarlo. El mejor ejemplo de la metatextualidad es la crítica
que se hace acerca de un texto.
- La hipertextualidad: esta relación es entendida como la derivación de otro texto; es decir,
que el texto original es el llamado hipotexto, el cual se transforma o deriva de la imitación
para crear el hipertexto, por tanto el hipotexto se encuentra implícito en el hipertexto.

Finalmente, podría decirse que un texto puede trascender de manera indefinida, puesto que
las diferentes relaciones que guardan con otros textos quedarán implícitas o explícitas y
dependerá del lector inferir estas relaciones, o hacer que el texto trascienda tanto como desee; se
podría decir, inclusive, que buscar todas las relaciones que guarda un solo texto sería imposible,
dado que este sigue trascendiendo en cada lector, cada vez que el texto es evocado.

INTERTEXTUALIDAD

¿Nunca os ha sucedido, leyendo un libro, que os habéis ido parando continuamente a lo largo de
la lectura, y no por desinterés, sino al contrario a causa de una gran afluencia de ideas, de
excitaciones, de asociaciones? En una palabra, ¿no os ha pasado eso de leer levantando la
cabeza?
— Roland Barthes, El susurro del lenguaje.

La palabra intertextualidad deriva del latín intertexto, que significa: “mezclarse mientras
se teje”; este es un elemento fundamental que constituye un desarrollo del tejido de un texto,
pues dentro de este, unos hilos se refieren unos a otros y estos enriquecen su estructura, o mejor
lo expresa la filósofa francesa de origen búlgaro, Julia Kristeva quien, en 1967, en su artículo
Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela, acuñó el término de intertextualidad para referirse al
texto como un mosaico de citas que absorbe y transforma a otros textos. Por otra parte, Alpízar
(2003) postula que el campo en el que se escribe un texto ya está escrito, y ningún texto es tabula
rasa, en cambio es un campo estructurado, pero también de constante transformación e
inscripción. Desde ese punto de vista, todo texto sería una reacción a textos presentes, y estos, a
su vez, a otros textos.
 Ahora bien, es importante resaltar los aportes de Roland Barthes en la creación de este
concepto: para Barthes, un texto ofrece una pluralidad de significados y se teje de numerosos
textos ya existentes, así el texto se convierte en un elemento abierto a diversas interpretaciones;
además, Barthes propone una muerte del autor, sobre la que argumenta que el texto no es una
consciencia autoral unificada, sino una pluralidad de otras palabras, declaraciones, y otro textos
que vienen de más allá de la consciencia única del autor. Adicional a esto, el autor organiza
aquellos elementos y cumple el papel de compilador u organizador de las posibilidades pre-
existentes que otorga la lengua; por tanto, todo lo que el autor pueda crear estará inmerso en el
sistema de la lengua en que se ha producido. Entonces, podría decirse que una obra literaria no es
simplemente el producto de un solo autor, sino de su relación con otros textos (hablados y
escritos), y la estructura del lenguaje mismo.

Finalmente, al lector se le pone frente a un texto en el que él tiene que descubrir cómo se
conforman las diversas redes textuales. En el seguimiento de estas redes, el lector interpreta el
texto, descubre sus significados, y se pregunta por los textos presentes en esa red que él va
recorriendo mientras lee.

HIPERTEXTO E HIPOTEXTO LITERARIO

Durante el proceso de redacción de este escrito, se buscó dar cuenta de algunas de las
distintas concepciones suscitadas desde la amplia gama de posibilidades que ofrece el hipertexto,
definido originalmente por Ted Nelson (1981) como serie de bloques de texto conectados entre sí
por nexos, que forman diferentes itinerarios para el usuario. De antemano, consideramos
pertinente advertir que dichas concepciones varían de un autor a otro, tanto por sus enfoques
teóricos como por sus ámbitos de aplicación; no obstante, esta circunstancia no impide que sean
mutuamente incluyentes en lo que a su condición de modos alternativos de producción de sentido
se refiere.

El hipertexto es una noción que fue pensada (pero no utilizada como término) por
primera vez, por el ingeniero y científico de la computación Vannevar Bush (1945), cuando
siendo jefe del Departamento de investigación y Desarrollo científico de Estados Unidos, mostró
su postura frente a lo que pensaba sobre la estructura secuencial de los métodos utilizados para
almacenar información, los cuales, para él, eran insuficientes al momento de procesar gran
cantidad de datos y contenidos porque la mente funciona por medio de asociaciones.

En este sentido, Bush (1945) concibió, pero no llevó a cabo, el proyecto Memex (Sistema
de Memoria Extendida), en el cual se esperaba que cada persona pudiera almacenar todo tipo de
libros y archivos para consultarlos de forma rápida; así mismo, permitiría crear vínculos entre
varios documentos, agregar notas y comentarios, y crear información. Veinte años después, el
filósofo y sociólogo Theodore Holm Nelson (1981), adoptó el término hipertexto, el cual define
al mismo tiempo como hipermedia, desde su condición de texto expandible, explicando así:

Con hipertexto, me refiero a una escritura no secuencial, a un texto que se bifurca, que
permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. De acuerdo con
la noción popular, se trata de una serie de bloques de textos conectados entre sí por
nexos, que forman diferentes itinerarios para el usuario (p. 2).

El hipertexto es una modalidad de escritura y un género literario que permite relacionar

textos entre sí, al dejar a un lado cualquier tipo de orden para que sea el lector quien lo decida a
su manera; también posibilita, en ocasiones, comentarios y amplitud de información con videos,
música, imágenes, entre otros.

Para Romero y Sanz (2008) el hipertexto es un modelo para integrar aprendizaje y

enseñanza de tradiciones literarias porque, desde lo pedagógico, la literatura es interdisciplinar;
reúne la historia, la física, la química, la psicología, etc. “[…] los sistemas hipertextuales, como
todas las herramientas cognitivas, necesitan ampliar la funcionalidad intelectual de los alumnos”
(Jonassen citado en Romero, 2008, p. 190). De este modo, en el hipertexto didáctico se facilita la
comprensión de lectura dado que, con los enlaces sobre el autor, la obra e información
contextual, se permite tener una visión más amplia del tema.

Conforme expone Krameritsch (2014), el hipertexto constituye una producción abierta a

la multilinealidad, dado que permite leer y escribir de manera asociativa al romper con la
secuencialidad del texto desde su concepción, así como en cuanto a su recepción por parte del
lector-autor: “[…] el énfasis en la no linealidad del hipertexto debe resultar más bien del hecho
de que éste es no-lineal desde su concepción, y no da la posibilidad de ser percibido de manera
lineal” (p. 93). Morales (2010), a su vez, enfatiza en la multiplicidad de discursos desde la cual
emerge la hiperficción, también llamada ficción interactiva o narrativa digital, en cuanto
incursión literaria de la hipertextualidad que recrea el universo literario a partir de la red de
asociaciones que posibilita la hipermedia como entorno para la ampliación y profundización de
la experiencia lectora y la creación de sentido.

Por su parte, Aulestia (2012) discurre en torno al rol del lector como co-autor en el
campo de la hiperficción, entendida ésta como relato construido a modo de hipertexto con la
infinita combinación de fragmentos textuales que dicho formato supone. Paralelo a esto, aborda
lo referente a la naturaleza de la narrativa hiperficcional como trama abierta, construida a partir
de las elecciones efectuadas desde los procesos de lectura:

Una hiperficción es una narración hipertextual, es decir un gran relato

(independientemente de su extensión) construido como un hipertexto, compuesto por un
conjunto virtualmente infinito de fragmentos textuales que se relacionan entre sí
mediante enlaces. Su característica más evidente en términos narrativos es que no
propone un único hilo argumental establecido por el autor, sino que reconoce al lector el
derecho de elegir su propio camino entre varios posibles, y que éste, incluso, puede
modificar, transformar y replicar la narración desde el propio hipertexto, es decir que
puede reescribirla, reinventarla, reconstruirla a voluntad, por su propia cuenta o en
colaboración con el autor original (p. 74).

Dentro de las formas de la hipertextualidad, podemos encontrar el género de la

ciberpoesía, que comprende subgéneros tales como la poesía cinética, hiperpoesía, holopoesía,
videopoesía, poesía de collage, poesía aleatoria o concreta, entre otras. Romero y Sanz (2008)
recalcan la recurrencia de los no-lugares en tanto instancias intermedias entre el espacio y el
caos. Asimismo, desde las aportaciones de Genette en lo atinente a la dupla hipotexto-hipertexto
y a las relaciones de transformación e imitación que se plantean entre uno y otro, Rodríguez et al.
(2012) desarrollan una propuesta didáctica centrada en la implementación de hipotextos,
entendidos como versiones originales o arquetipos de una serie de producciones literarias, dentro
de los procesos de lectura y el uso de la escritura por parte de estudiantes de ciclo III de los
colegios Juana Escobar I.E.D. y Liceo Bachillerato Patria, todo ello encaminado a la creación de
hipertextos producidos por los mismos estudiantes y posteriormente evaluados y
retroalimentados por el equipo investigador desde las zonas del taller literario y sus respectivos
procesos de formación del individuo.

Rueda (2007), desde sus consideraciones para una pedagogía del hipertexto, presenta a
este último como un “exceso” textual, que implica no sólo una potenciación de la escritura, sino
además un reordenamiento narrativo y un replanteamiento de las formas, modalidades,
elementos y discursos propios de la narración escrita en medios impresos. Su concepción de la
hipertextualidad, no obstante, se encuentra limitada a la virtualidad de los medios digitales.
Sobre lo que respecta al uso educativo y pedagógico del hipertexto para la enseñanza y el
aprendizaje de campos específicos del conocimiento, la mencionada autora refiere algunas
valoraciones acerca de la índole representacional del mismo, asumidas de manera general por
determinadas investigaciones, como fortalezas frente a las llamadas rutas de aprendizaje de los
estudiantes:

a) su potencial para desarrollar pensamiento asociativo, relacional; b) la integración

significativa de viejos y nuevos conocimientos; c) el crecimiento de la autonomía en el
aprendiz; d) la suma de diferentes medios o perspectiva multidimensional y polifónica; y
e) el desarrollo de habilidades de búsqueda, acceso y almacenamiento eficiente de
información (pp. 143-144).

En línea con lo anterior, se plantea una restructuración curricular de los cursos, así como
de las metodologías para el estudio y la evaluación de los contenidos académicos; todo ello
desde las facilidades de conexión, preservación y accesibilidad inherentes al hipertexto que, a
modo de material didáctico en expansión, según lo expresado por Rueda, incursiona también en
el ámbito de las herramientas investigativas implementadas en clase, dada su naturaleza
integradora y su manejo asequible. Adicional a esto, en lo referente a los nexos o hipervínculos,
se destaca su posibilidad de brindar a los estudiantes accesibilidad más allá de la disponibilidad
material de los contenidos y de fomentar en ellos el hábito de generar conexiones entre los
diferentes temas por ellos abordados, así como el desarrollo de su pensamiento crítico desde una
dinámica que les permite rastrear las múltiples causas que inciden en una misma realidad o
fenómeno.
CAPÍTULO 2
LA AUSENCIA DE EXPERIENCIA EN LA ESCRITURA HIPERTEXTUAL
LITERARIA DE “ISABELLA ALLENDE”

TATIANA ARROYAVE ESCOBAR

INTRODUCCIÓN

La enseñanza de la literatura ha sido el pre-texto de algunos para evidenciar que, a partir

de los textos literarios, el estudiante puede vivir diferentes experiencias formativas. Por ejemplo,
se ha hablado, incluso, de una didáctica de la literatura, en la que el doctor en teoría de la
literatura, Moreno y Carvajal (2010), han profundizado para afirmar que, desde un plano
curricular, al citar a Libardo Vargas Celemín (2005), se puede implementar el uso de los talleres
de escritura creativa como un recurso pedagógico sobre el cual se soporta una didáctica de la
literatura emancipadora para la escritura de estructuras poéticas. Es emancipadora en el sentido
que genera en el estudiante una autonomía al acercarse a una manera de leer y de escribir que
difiere de lo usual. Es, precisamente, a partir de los talleres de escritura hipertextual literaria
realizado por el semillero Hombre de Arena de la Universidad Pontificia Bolivariana, que surge
el elemento a analizar a lo largo de este ensayo.

En dichos talleres participaron estudiantes de décimo y undécimo grado de la Institución

educativa Normal Superior de Envigado. Se enfatizará ahora en este ensayo en la producción
literaria por parte de la autora “Isabella Allende”, pseudónimo escogido por una de las
estudiantes que participó en dicho taller. Ahora bien, se pretende también, esclarecer cómo a
partir de estos talleres y sobre la base de qué textos literarios se llevó a los estudiantes a varios
momentos de escritura que sirvieron como pre-texto para plasmar su realidad y acontecimientos
que los interpelarían de manera íntima, Dado que, a los estudiantes, no se les pidió simplemente
escribir sobre su vida, sino que ellos, a partir de la provocación de la lectura en voz alta de
textos literarios escogidos por los talleristas con un propósito de acuerdo los fines del taller,
narraban y se narraban de manera libre y sin ningún tipo de parámetro establecido, a no ser de
alguna excepción como lo fue uno de los talleres de anti-lenguaje que se explicarán al avanzar el
texto.
 Así pues, se ha tomado en este ensayo, a manera de análisis, la producción escrita de la
autora “Isabella Allende”, quien, a partir de sus textos, ha generado el planteamiento de la
posibilidad sobre la base de la teoría de la experiencia hipertextual literaria, la ausencia de la
misma, es decir, cómo al exponerse el estudiante a la lectura o al tener un acercamiento a la
literatura puede acaecerle una experiencia formativa; así como también, por otra parte, no
necesariamente puede acontecerle absolutamente nada. Esa no-experiencia, ese no ser formado, o
quedarse sin palabras a la hora de tener que escribir algo también se entiende como un punto
determinante en el momento de la formación a partir de la lectura, esto se explicará también a lo
largo del texto, con base en la teoría de la experiencia de la lectura del profesor en filosofía,
Jorge Larrosa.

En este orden de ideas, el presente ensayo se dividirá en tres acápites: en el primer

acápite se ahondará en la sustentación de los talleres de escritura hipertextualidad literaria y, la
hipertextualidad en sí misma, como una herramienta significativa a la hora de formar en el
ámbito educativo en los aspectos de lectura y escritura, elementos que se esclarecerán desde lo
propuesto por George P. Landow y el doctor en literatura Óscar Hincapié Grisales; luego, en el
segundo acápite se esclarecerán aquellos conceptos que darán pie al análisis final como son: la
experiencia, la formación y la sensibilidad a partir de los talleres realizados, estos conceptos se
explicarán desde las teorías de Hans Georg Gadamer, Hans Robert Jauss y Jorge Larrosa.
Finalmente, en el tercer acápite se realiza el análisis de los textos de la autora “Isabella Allende”
para inferir lo que acontece en el ejercicio mismo de la escritura.

LA ESCRITURA HIPERTEXTUAL LITERARIA

En primera instancia, al hablar de la escritura hipertextual literaria es importante aclarar

en qué consiste el concepto de la hipertextualidad. El hipertexto surge a partir de la idea de que
un texto posee nexos y variaciones a los que está atado desde su creación. a este respecto Michel
Foucault, citado por George P. Landow (1995), afirma, en su obra La Arqueología del Saber, que
un libro se encuentra: “[…] atrapado en un sistema de referencias a otros libros, a otros textos, a
otras frases: es un nodo dentro de una red…una red de referencias.” Por tanto, se entiende que un
texto sea narrativo o de cualquier otra tipología sugiere estar encadenado al discurso de otro u
otros, es decir, nada de lo que se concibe como propio u original podría tener cabida en la
literatura, puesto que los autores también leían a otros que, en efecto, han afectado su forma de
escribir y su discurso de alguna u otra manera.

Debido a que, de manera convencional, en el ámbito educativo, se le entrega al estudiante

un texto que debe leer en determinado tiempo y es poco el contacto que se tiene con la escritura,
tanto por parte de maestros como estudiantes (cf. Moreno y Carvajal, 2010), se hace significativo
el uso de herramientas como el hipertexto para escribir de manera alternativa, puesto que se ha
considerado como una oportunidad para que el estudiante realice una lectura no lineal de los
textos a los que se expone, así como afirma Rocío Rueda (1995) en su texto Formación,
hipertexto y ambientes de aprendizaje: “ El hipertexto, en el campo de la literatura, es una
estrategia o una metodología de escritura y de lectura cuya definición básica se refiere a «un
texto concebido en fragmentos y vínculos que le permiten al lector una navegación no lineal y
por lo tanto interactiva» (p. 179). El simple hecho de ocasionar al estudiante un acontecimiento
literario poco convencional representará un reto tanto para él como para el maestro quién tendrá
que abandonar las prácticas lineales de lectura para leer desde el punto de partida de lo
hipertextual.

Análogamente, lo que inquieta al maestro desde el aprendizaje de sus estudiantes a partir

del hipertexto son los interrogantes: ¿qué leer? ¿para qué leer? ¿cómo leer? Esos textos que se
definen como referente a partir de los cuales se hará el ejercicio que se tiene en cuenta aquí que
es la escritura hipertextual desde esos textos leídos. Si se hacen dichos cuestionamientos, el
maestro tendrá que reconocer a su estudiante desde otras dimensiones, tendrá que construir una
experiencia de lectura en la que ambos superen los horizontes de gramática, semántica y moral y
privilegien una actitud investigativa en búsqueda de nuevos horizontes de comprensión y
escritura de textos (cf. Moreno y Carvajal, 2010).

Al crear esa nueva relación entre lector y texto por medio de la lectura no-lineal y poco
convencional del ejercicio hipertextual, el estudiante posee la libertad de tomar aquellos pre-
textos como una oportunidad para crear una experiencia de escritura en la que se evoquen
percepciones a partir del texto mismo y de su realidad; en otras palabras, el estudiante hará uso
de aquello que le acontece para construir nuevas comprensiones desde un horizonte de ruptura
entre lo que concibe y lo que el autor del libro expone como su realidad; dicho acto de
comprensión es concebido, desde Hans Georg Gadamer (1993), como esa participación del otro
y no un desplazamiento del otro sin reproducir sus vivencias. Ciertamente, la creación literaria se
dará desde un aprendizaje implícito de sensibilidad y de identificarse con aquello que lee. Es por
esto que el taller de escritura creativa se convierte en un recurso pedagógico en el que el goce
estético adquiere relevancia, así como aclaran Moreno y Carvajal, 2010:

[…] el taller de escritura creativa se entiende como un espacio real de acercamiento al

conocimiento conceptual de la literatura y la creación de textos con sentido estético. En
este enfoque metodológico, la lectura trasciende la pregunta de qué dice el texto al
avanzar en la discusión de los géneros, las teorías que le dan un mayor esclarecimiento,
sin olvidar el goce estético. (p. 7).

Es importante mencionar que al taller de escritura hipertextual literaria se le erige ese

espacio de creación estética, se toman como pre-textos, para esa escritura, textos que tengan un
propósito de sensibilidad definidos, al entender ésta como ese ver la obra literaria como algo más
que un simple juego lingüístico, como lo expresa Victorino Polo García (1984). En este orden de
ideas, los textos literarios que se escogen para este propósito, lo que se espera es que tengan la
posibilidad de entablar un diálogo con la realidad de los estudiantes a los que se dirige el taller de
escritura creativa y, visto desde la enseñanza, Gabriel García Márquez planteó que, citado por
Moreno y Carvajal (2010): “Los mejores enseñantes del misterioso arte de la creación son «los
buenos libros».” (p. 8). De dicha afirmación se infiere que, aquellos “buenos libros” pueden
suscitar en los estudiantes un verdadero inicio en el camino de la escritura hipertextual.
Corresponde ahora al maestro guiar en este proceso de comprensión y producción final en cuanto
a los aspectos formales de la lengua y tipologías textuales y, a su vez, escoger las preguntas,
planteamientos y escenarios pertinentes para la escritura.

Las lecturas de los textos literarios no siempre pueden darse de manera individual, es
decir, cada estudiante lee el texto en voz baja, la lectura en voz alta por parte del maestro
también es una estrategia para usar. En los talleres de escritura creativa realizados en la Normal
Superior de Envigado se realizó una lectura en voz alta de los textos escogidos con una actividad
y preguntas respectivas para los estudiantes a la hora de leer. Los talleres fueron nombrados de la
siguiente manera: secuencias narrativas, desde mi ventana, fotolenguaje, estetograma, anti-
lenguaje, epitafio y, finalmente, itinerario narrativo. Cada taller poseía una metodología que se
establecía de acuerdo con algo que cada tallerista quería provocar. La lectura en voz alta tenía la
intención de atraer toda la atención de los estudiantes y, quizás, su imaginación.

Es pertinente agregar que, en cuanto a la lectura, puede evidenciarse esa sensibilidad que
posee tanto el que escucha como el que lee un texto en la facultad imaginativa que posee. A este
respecto, Óscar Hincapié Grisales (2015) establece la diferencia entre lo que él denomina el
lector ingenuo y el lector sentimental. Ambos tipos de lector creados a partir de las conferencias
del novelista Orhan Pamuk (2011) en su obra de compilación: “El novelista ingenuo y
sentimental”. El primero es pues aquel que lee sin esfuerzo imaginativo, lee para quedarse
dormido y no puede hallar el centro de la narración, mientras que, por otro lado, el segundo tipo
de lector es aquel que no haya las palabras en el texto, puesto que sólo puede ver imágenes de
aquello que lee, en otras palabras, no se encuentra ante palabras, sino ante un paisaje; no
obstante, Hincapié (2015) aclara también que, desde la teoría de Orhan Pamuk, todos podemos
ser ambos lectores en algún momento de nuestra vida, no existe un momento en el que nos
transformemos de lectores ingenuos a lectores sentimental, sino que, siendo ya lectores de
grandes obras podemos caer en la lectura ingenua.

A la mitad de su ponencia, el doctor Óscar Hincapié (2015) aclara que la enseñanza de la

lectura sentimental podría facilitar los procesos de aprendizaje de lecto-escritura de los
estudiantes colombianos y, para ejemplificar dicha lectura realiza una lectura en voz alta de dos
fragmentos de novelas colombianas, para cumplir dicho propósito le pide los asistentes cerrar sus
ojos e imaginar aquello que escuchan de sus lecturas, ambas sobre el amanecer. De manera
semejante se realizó la lectura en voz alta en los talleres de escritura hipertextual literaria, al
tratar de crear en el estudiante un espacio imaginativo y sensitivo; a su vez, uno de los talleres, a
manera de ejemplo, el de foto-lenguaje, poseía imágenes diversas sobre momentos realmente
sugestivos para suscitar en los estudiantes opiniones quizá controversiales. Todos hallaron en las
imágenes emociones diferentes y cada uno escribió acerca de ellas un relato, una carta o lo que
desearan.

Con esto y todo, se puede evidenciar que estos talleres de escritura creativa requieren de
una planeación de acuerdo con las nuevas dimensiones que surgen de los estudiantes, a partir de
una enseñanza de la literatura desde la hipertextualidad, puesto que los talleristas tratan de
provocar que, a partir de una lectura sentimental, cada estudiante realice una imagen paisajística
o que sea sensible a esa narración que escucha. El hecho de dejarse tocar por aquello que se lee o
aquel texto literario al que se está expuesto, es vivir una experiencia con ese texto, Entonces, ¿en
qué consiste la experiencia a través de la lectura?

EXPERIENCIA, SENSIBILIDAD Y FORMACIÓN

Desde lo que se ha planteado anteriormente, la escritura hipertextual literaria es un

recurso formativo que se da a partir de una experiencia en la que necesariamente lo que se
provoca es una sensibilidad a partir de los textos leídos, la sensibilidad literaria, que se explicará
más adelante, surge porque hay una apertura en el estudiante y una recepción que lo llevará a
caminar por el sendero de una creación que permite al estudiante activar competencias básicas
como se expresa en el presente apartado desde el filósofo José María González García (2009):

[…] además de la competencia lingüística, estimula la competencia digital para trabajar

en entornos virtuales; la competencia social y ciudadana, de espíritu dialogante y
respetuoso; la competencia cultural y artística para el fomento de la lectura de
sensibilidad estética y la creatividad personal; la competencia de aprender a aprender
desde la reflexión que solventa problemas y escoge soluciones adecuadas; la autonomía e
iniciativa personal y espíritu crítico para cultivar el estilo y juicio propios […] (p. 338).

Desde este sentido, se mencionan elementos como la sensibilidad estética y la creatividad

personal a los cuales se dedica esta primera parte. El maestro que pretende acercar a sus
estudiantes a un texto literario espera, por supuesto, que ellos sean sensibles a este texto, que
abran el camino de sus mentes a la comprensión de estos textos. Sin embargo, lo que la
sensibilidad implica es una posibilidad creadora a partir de una página literaria que ya no sólo
simboliza un juego lingüístico, sino una plétora de vida plasmada en letras. Esa página entonces,
se convierte en un catalizador de todas las potencialidades aún no despiertas en el lector.
Asegurada esa sensibilidad creada en los estudiantes, puede hablarse de una literatura para la
memoria y otra para la sensibilidad, es decir, una enseñanza de la literatura en la que confluyan
ese carácter histórico y el lenguaje sensible, transportar-nos (tanto estudiantes como maestros) a
ese lugar pretérito sin dejar de lado nuestra visión personal y realidad (cf. Polo, 2009).

Es preciso añadir que, para lograr esta sensibilidad en los estudiantes, el maestro deberá
escoger entre aquellos textos que sean ricos en su narración, además de buscar entre aquellos
clásicos que estén previamente contextualizados para que sus estudiantes ensanchen los caminos
que recorrerán en la lectura de aquella obra con el fin de hominizarse, de formarse, y es
importante que el maestro guíe en ese sendero de formación para llevar al estudiante a la
admiración por la obra literaria no por la autoridad del que explica aquella obra (cf. Polo, 2009).

Ahora bien, desde la postura del profesor Mariano Baquero Goyanes (1990) parafraseado
por Polo García (2009), la enseñanza de la literatura tiene la fórmula única del “pulso e intuición
del profesor” como un elemento de confianza entre maestro y estudiante para cincelar sus
capacidades. esta fórmula, tomada de un modelo socrático, se traduce en tres momentos:
primero, la sinceridad mutua que elimina cualquier sentimiento de obligación. Segundo, la
marginación de cualquier tipo de imposición que, en el caso de la literatura como se ha venido
enseñando, ha de ser un acto transformador, puesto que la costumbre ha sido enseñar ese
conjunto de normas y datos almacenables que contiene la forma de la narración y la escritura
literaria. Por último, el tercero constituye la manera en la que el maestro imprime su acento
personal como guía que conllevará al hallazgo del acento personal del estudiante.

De lo anterior se infiere que esa sensibilidad que el estudiante experimenta para con los
textos depende en gran parte del maestro. Un maestro con un bagaje literario amplio, con una
experiencia literaria sensible reflejará esto en el aula de clases. Si lo que se refleja y se transmite
a los estudiantes cuando se habla de una obra literaria es una experiencia que transformó al
maestro o de alguna manera le hizo disfrutar el momento de la lectura de la misma, en el
estudiante se generará una curiosidad que podrá convertirse en una postura frente a esa obra;
nada garantiza que al enfrentarse al texto pueda alcanzar la sensibilidad de su maestro, podrá
ocurrir, como podrá generar una postura fuerte de desagrado frente a esa obra o puede que no se
genere ningún sentimiento en absoluto, eso depende de la experiencia que se genere a partir de la
lectura.

En concordancia con lo anterior, según Jorge Larrosa (1996), la experiencia de la lectura

implica una ruptura que transforma, forma o de-forma lo que se es; no obstante, se pretende
pensar la experiencia significativa con la lectura como algo que lleva a la formación concebida
como un proceso temporal por el que un individuo alcanza su propia forma. Para ello, se toma
como punto de partida lo propio y lo cotidiano, con el fin de emprender un viaje hacia lo
desconocido y regresar formado o transformado.

No obstante, puede también ocurrir en medio de ese acercamiento a la lectura o a una

obra de arte que no se produzca ninguna experiencia. Esto, desde Jorge Larrosa (1996), se
muestra de la misma manera en un lector que, a pesar de que ya ha tenido un acercamiento a los
libros puede leer y acumular títulos de obras en su biblioteca personal y, sin embargo, siempre
tener un papel de espectador sin dialogar en absoluto con el autor al recibir un goce momentáneo
que no atraviesa la existencia de ninguna manera. Así, el filósofo español trae a colación en su
obra La Experiencia de la Lectura un planteamiento desde Walter Benjamin en su texto
Experiencia y pobreza, en el que reflexiona sobre la carencia de experiencia que tiene nuestro
mundo debido a que en palabras de Larrosa (1996): “Tenemos el conocimiento, pero como algo
exterior a nosotros, como un útil o una mercancía. Consumimos arte, pero el arte que
consumimos nos atraviesa sin dejar ninguna huella en nosotros. Estamos informados, pero nada
nos con-mueve en lo íntimo.” (p. 28).

Bien pareciera, por todo lo anterior, que de este elemento de la sensibilidad surge, como
se mencionó en el párrafo anterior, una experiencia hacia lo desconocido. Cuando la sensibilidad
ante el texto literario abre las puertas, se es más fácil hacer una ruptura desde la realidad que se
habita hacía otro lugar donde está esa obra que se lee. En cuanto a la experiencia, no puede ser
aquella cotidianidad en la que estamos sumergidos todo el tiempo mientras vemos el pasar de las
horas, al contrario, debe ser aquello que estremezca nuestro ser, que nos transforme y nos
permita hacer una metamorfosis (Larrosa, 2006). Puesto que se requiere de un estremecimiento
para vivir una experiencia, es necesario también quedar expuestos ante tal suceso, así como
señala Nohora Torres (2016), Magister en estudios literarios:

Luego la experiencia surge de esta acción que cae de improviso sobre el sujeto
beneficiario o perjudicado, le aturde, le abre una fisura en ese caparazón del ser
impertérrito que diariamente se endurece; y de pronto, le deja expuesto ante el camino
que se abre ante sus pies […] En su nombre germánico, erfahrung tiene la misma raíz que
fahren, que se traduce normalmente por viajar. (p. 106).

Tales consideraciones nos conducen, entonces, a una diferenciación entre la experiencia

vivida y la experiencia comprendida, de acuerdo con Torres (2016). En el surgimiento de un
cuestionamiento, al estar abandonado el viajero ante lo desconocido, se da la experiencia de la
comprensión en la que hay algo en ese viaje que nos desconcierta y por tanto se genera una
negación del horizonte de valores conocido para la búsqueda de un nuevo sentido (Gadamer,
1993). Por otro lado, para Hans Jauss (2002) esa negación del horizonte de los valores de la
existencia cotidiana implica un goce estético al rechazar los intereses ya establecidos en la
experiencia vital y esto conlleva a una sensación de “libertad”, dado que ese gozar de la obra se
da por una liberación de la conciencia imaginativa (p. 107).

El diálogo que se establece con el texto literario puede, en efecto, ayudar al lector a
construir sentido donde quizá solo habitaba la incertidumbre en su existencia, así como enuncia
Gadamer (1993): “El poema que comprendemos y cuyo testimonio nunca se agota, y el diálogo
en el que nos encontramos y que, como diálogo infinito del alma consigo misma, nunca llega a
su término, son formas de esa concepción de sentido.” (p. 149). El hecho de afirmar que ese
diálogo es infinito le atribuye a la comprensión una característica importante: es interminable.
Nunca se termina de comprender algo, ya que esto que comprendemos ahora y que dialogamos
con la obra será diferente con el pasar del tiempo. Probablemente una obra literaria pueda no
causar un gran efecto en nosotros en determinada etapa de nuestra vida mientras que al pasar el
tiempo y al adquirir nuevos horizontes de intereses y valores, al volver a encontrarnos con esa
obra se cree una nueva experiencia de comprensión con mayor impacto o viceversa.

A estas consideraciones nos conduce el hecho de analizar ahora la experiencia de la

lectura. Ya que se ha esclarecido el concepto de experiencia es relevante mostrar cómo se da la
formación y la experiencia a través de la literatura o de la lectura en general. A este respecto
Jorge Larrosa (1996) hace una diferenciación entre lo que nos pasa y lo que pasa, al ser lo
primero una apropiación de lo que acaece, y lo segundo una mera observación de los
acontecimientos:

Nuestra propia vida está llena de acontecimientos. Pero, al mismo tiempo, casi nada nos
pasa […] Consumimos libros y obras de arte, pero siempre como espectadores tratando
de conseguir un goce intrascendente e instantáneo. Sabemos muchas cosas, pero nosotros
mismos no cambiamos con lo que sabemos. Esto sería una relación con el conocimiento
que no es experiencia puesto que no se resuelve en la formación o la trans-formación de
lo que somos la huella en nosotros. (p. 28).

De lo anterior se puede inferir que tener un acercamiento a los libros no implica

necesariamente una experiencia. En nuestra existencia nos puede acaecer mucho y podemos leer
muchas obras literarias; sin embargo, esto no garantiza que una obra nos haya transformado,
formado o deformado. No obstante, la experiencia con la lectura conlleva obligatoriamente a una
exteriorización de la misma, ya sea por medio del diálogo o por medio de la escritura. Esta,
según Larrosa (2003) deviene de eso que se ha leído. Se escribe de lo que se lee y de lo que se ha
sentido al leer, además, la lectura no se adhiere solo a los libros, también se lee el mundo y este
se plasma en lo que se escribe. El que escribe y lee entiende que lo importante no es lo que lee,
sino lo que es capaz de decir del texto y de dialogar con él mismo, aunque, como sustentaba el
filósofo español, se sienta como si lo que se escribe son las palabras de nadie.

Finalmente, conviene subrayar que, en el proceso de lectura y escritura existe también el

silencio. Este se convierte en un factor también que evidencia el proceso de transformación. El
hecho de que no fluya el diálogo o que las palabras escritas parezcan nunca tener sentido o no
pertenecernos hasta tal punto que decidimos no escribir u olvidar lo que escribimos, esta nada es
también evidencia de un interrogante que está allí y se resolverá luego cuando sea pertinente.
Como afirma el profesor Jorge Larrosa (2003): “Escribir y leer es explorar todo lo que se puede
hacer con las palabras y todo lo que las palabras pueden hacer contigo. En el estudio, todo es
cuestión de palabras. Y de silencios. Sobre todo, de silencios.” (p. 5). La experiencia, como ya se
mencionó antes, no es algo que ocurre en el momento que deseemos, esta se da en un momento
indefinido y es irremplazable e interminable.

ANÁLISIS DE LOS TEXTOS DE LA AUTORA “ISABELLA ALLENDE”

En los textos realizados por “Isabel Allende”, en los talleres, se puede evidenciar que la
autora no es recurrente con ningún tema en particular, al contrario, sus tres textos se diferencian
ampliamente por una variedad de posturas que se pueden resumir de la siguiente manera: moral,
nostálgica y estética. Ahora bien, de la manera en que se puede mostrar la postura moral, que
prevalece en el primer texto, consta de elementos como la persona a la que está dirigido el texto,
en este caso, el presidente de los Estados Unidos. La autora señala rasgos que retratan a este
personaje así: “¿Quién lo diría? Nadie daba un centavo por tu postulación, pero, para qué dinero
si ya tienes suficiente como para acabar con el hambre de toda Somalia.” Aquí se identifica,
además de un juicio acerca de esta persona, un tono irónico que denota con claridad su opinión
acerca del personaje.
 Asimismo, por medio de este taller del anti-lenguaje, la autora deja ver en su texto una
postura crítica acerca de lo que ella concibe que debería constituir las leyes de su época: “Tus
leyes tan Justas y adecuadas a la época.” De la misma manera, la autora hace alusión a la
carencia de valores como la humildad, el amor y la honestidad, es decir, le da importancia a la
faceta moral del ser humano al demandar de este personaje acciones que denoten su actuar
correcto como un gobernante de la nación ya mencionada, esto se puede ver con mayor claridad
en los siguientes apartados: “Lo más increíble de todo esto es tu abundante humildad.” Y “[…] si
amas a alguien no se lo niegas a nadie, y digo amar porque sé que en tu vocabulario no está el
odio ni el rechazo.”

En el segundo texto realizado por la autora en el taller de Sinestesia, se puede entrever

una fijación por la nostalgia y el anhelo de las situaciones pasadas, en especial, prevalece un
anhelo por la infancia. Los recuerdos que plasma la autora son evocados a través de la música, a
la vez que esta funciona como hilo conductor del relato, en tanto que el cambio de sonidos y de
canciones permite la transición de un tiempo a otro al hacer uso del elemento literario de la
digresión o a manera de analepsis como se puede entrever en el siguiente fragmento:

[…] en aquel entonces la situación de ser extranjero era fuerte, sonaba aquella canción
que años después me revocaría a este momento y mi papá la cantaba alegre mientras
conversábamos acerca de mi día en la escuela […] Después suena como si acabasen de
abrir una ducha, y sí, era mi mamá metiéndose al baño, volviéndome al tiempo y espacio
de la realidad presente.

Por último, en el tercer texto realizado en el taller Lo que veo a través de mi ventana, la
autora se posiciona estéticamente desde múltiples perspectivas para hacer un ejercicio de
observación que le permita entender su realidad de manera tangible, puesto que deja de lado los
sentimientos que evoca la observación de lo que hay a través de su ventana para solo limitarse a
narrar lo visible y tangible que acontece en esta perspectiva; análogamente, se puede entender su
manera de observar por medio del movimiento, así como se entiende en el siguiente enunciado: “
[…] si me paro lejos solo logro ver unas montañas verdosas [...] si me paro cerca a (sic) ella
puedo mirar hacia abajo.”. Es así que se puede inferir que la autora define su manera de ver el
mundo de manera holística al depender de diversos ángulos para observar.

A medida que se develan los elementos que componen los textos de la autora, se puede
evidenciar que la experiencia puede tener muchas posibilidades; al tener en cuenta el uso de un
lenguaje escueto, ideas poco desarrolladas y poca conexión entre textos, podría decirse que no
hubo algo que interpelara realmente a la autora como para hacerla escribir de manera
desinhibida. Se puede afirmar que la experiencia trae consigo, necesariamente, una
transformación, según Hans George Gadamer (1993) la experiencia auténtica genera un
desengaño, es decir, darse cuenta de que algo es en realidad de otra forma, cambiar la
concepción que se tenía de algo; sin embargo, la experiencia nunca es definitiva, sino que esta
puede cambiar si se expone nuevamente al conocimiento de dicho objeto.

No se puede afirmar, en los textos de la autora, que algo se transformó dentro de ella, que
tuvo una experiencia reveladora, todo lo contrario, los elementos que ella trabaja en sus textos
son bastante externos a ella; sin embargo, en uno solo de sus textos devela un poco de su historia
y esto es fundamental, puesto que la experiencia de la escritura-hipertextual literaria también
exige un diálogo entre lo que constituye al lector en un marco histórico y contextual, además, de
lo que este lee en la obra literaria. En palabras de Roland Barthes (2003), la palabra es una línea
horizontal en el texto que es atravesada por el estilo del autor, en tanto que es secreto y carnal, y,
en este sentido, hace parte de sus vivencias y pasado. Análogamente, la escritura y lectura de
textos narrativos, hacen que el individuo confronte su bagaje literario con lo que le acontece,
para así crear relatos con sentido, en los que la escritura no es una manera de concebir la
literatura sino, de extenderla.

Ahora bien, la autora, en el texto que se realizó en el taller de anti-lenguaje, desarrolla, en

un tono permanente de sarcasmo, ideas que develan que ella posee un conocimiento de lo que
ocurre en la situación actual del país involucrado; además, todo lo que esta figura política
representa demuestra que allí ella también ha dejado ver algo que la caracteriza, y es su interés
acerca de este tipo de asuntos. Por tanto, se puede inferir que la autora se ve interpelada y
cuestionada por temáticas sociales y políticas; no obstante, en el texto del taller “Lo que veo a
través de mi ventana”, la autora se ha quedado prácticamente en blanco puesto que, en el taller
que se desarrollaba en una hora, no fluyó en el papel una idea concreta. Quizás planeó demasiado
lo que quería escribir o, más probable aún, se quedó estática en una descripción simple de un par
de cosas que tal vez podrá observar a través de su ventana y esto, a su vez, demuestra que esta
perspectiva tampoco le evocó mucho interés.
 Asimismo, otro elemento que la constituye y que, a su vez, puede ser un elemento que
une dos textos (el anti-lenguaje y la sinestesia) es la sensación de ser “extranjero” y, por tanto,
sufrir por todo lo que pueda acontecerle a alguien que se encuentra lejano a su patria. En el
siguiente enunciado se puede evidenciar lo anteriormente dicho: “[…] en aquel entonces la
situación de ser extranjero era fuerte, sonaba aquella canción que años después me revocaría a
este momento y mi papá la cantaba alegre mientras conversábamos acerca de mi día en la escuela
[…] Esto nos puede llevar a inferir que, quizás, ella se encontraba en otro país cuando evocó este
recuerdo, posiblemente Estados Unidos puesto que es una canción americana y a esto se debe su
interés por todo lo que ocurre en este país, como lo deja ver en el texto que hace al presidente
Donald Trump en el taller de anti-lenguaje. Es innegable el hecho de que la autora deja ver un
atisbo de sus percepciones y convicciones; no obstante, dado que se realizaron seis talleres y de
los seis solo hay evidencia de tres, además de su corta extensión, se puede inferir una falta de
entrega o preocupación por dichos talleres.

De manera evidente, en sus textos, se reconoce que el taller de sinestesia fue uno de los
que más impacto tuvo puesto que en verdad el ejercicio se realizó como debía ser al evocar algo
por medio de un elemento sinestésico; mientras que, en el taller del anti-lenguaje, por ejemplo,
no se comprendió bien la intención del ejercicio que era usar el anti-lenguaje y la autora hizo
uso, en lugar de lo que se debía hacer, del lenguaje sarcástico, de esto se puede inferir que la
autora no tuvo la capacidad para abandonar-se o desligarse de aquello que sentía para poder
expresar de manera totalmente opuesta aquello que sentía, ella solo plasmó sus emociones por
medio de la ironía. Dicho sea de paso, que la lectura en voz alta que se realizó en los talleres se
hizo con el fin de evocar una experiencia en los estudiantes de manera que esto les llevará a
utilizar elementos de su propia realidad y del texto leído para crear algo que evidenciara dicha
transformación. En palabras de Jorge Larrosa (1996), la experiencia es posible solo si uno se
atreve a quedar expuesto ante la obra literaria.

Análogamente, Larrosa, J. (1996), afirma que: “Tener una experiencia con algo significa
que algo nos acaece, nos alcanza: que se apodera de nosotros, que nos tumba y nos transforma.”
(p. 20) Lo que nos lleva al cuestionamiento: ¿en verdad la autora se sintió apoderada por esta
experiencia? En su escritura no se evidencia el ímpetu característico de una persona que ha sido
apoderada, tumbada y transformada por un acontecimiento en medio del ritual de la escritura. al
contrario, ella deja ver, con su manera de expresarse, una escritura un tanto reservada y
enclaustrada, dado que, en el tercer texto, por ejemplo, transcurrió un tiempo considerable en el
que ella prefirió no escribir. No hubo una fuerza o un impulso por querer sacar aquello que
ocurría en su mente o, visto de otra manera, sus recursos de bagaje literario y lingüísticos fueron
escasos en esta sesión de los talleres; sin embargo, esta inferencia podría ser derribada al leer los
otros dos textos escritos por ella que, a pesar de su lenguaje simple, demuestran una capacidad
para narrar y para expresar ideas que para ella tuvieron quizás mucho fundamento.

Por otro lado, y no menos importante, desde la postura literaria, algunos autores afirman
que el silencio es también una posibilidad en ese proceso de escritura. En ocasiones, afirma Jorge
Larrosa (2003), al momento de escribir surgen palabras que al re-leerlas no nos gustan o no
estamos de acuerdo con aquello que escribimos; además, puede generarse la sensación de leer un
ser extraño en aquellas líneas nuestras y, debido a esto, en muchas ocasiones, aquellos que
hemos experimentado la náusea ante el texto propio, optamos por transfigurar aquella hoja de
papel en una bola arrugada que tendrá como fin último un basurero.

De igual modo, la escritora argentina Alejandra Pizarnik (1955) en uno de sus diarios
atribuye al silencio un carácter determinante en el momento de la creación poética, como puede
verse en el siguiente apartado tomado del artículo académico “El silencio en Alejandra Pizarnik”
del sociólogo German Gravioto (2012) : “Este arte tiene la estructura del suicidio: el silencio es
en él como un tiempo poético homogéneo que se injerta entre dos capas y hace estallar la palabra
menos como el jirón de un criptograma que como luz, vacío, destrucción, libertad” (p.3). El arte
al que la autora hace referencia es por supuesto la poesía y por ende la escritura, aquella en la
cual, según la escritora, habita el silencio como un preámbulo que abre las pesadas cortinas del
teatro para dar inicio a la obra maestra que se originará a partir de un estado de catarsis y
expurgación de aquello que vaga en el pensamiento y crea el criptograma, como ella lo nombra;
es ininteligible en cuanto que, de este se derivarán múltiples interpretaciones y lecturas como,
por ejemplo, se han venido develando los textos de la autora que ha causado el análisis que se
desarrolla en este texto.

Así pues, también, cabe añadir que el silencio es una evidencia de consideraciones
posiblemente profundas y de meditación en aquello que nos ha hecho cavilar en lo que
podríamos decir, pero se queda al borde del abismo, sin poder dar un salto de fe que nos despoje
del miedo a ser leídos y leernos, por lo cual nos quedamos en un devorar de esa voz interna que
no se atreve a gritar por medio de los grafemas y adornos lingüísticos aquello que interpela
nuestra existencia; de la misma manera reitera Gravioto (2012), en lo concerniente al silencio, el
siguiente pensamiento tomado nuevamente de los diarios de Pizarnik (2005): “Morderse los
dientes, comerse la voz, pero callar, callar como las piedras cuando meditan en la muerte, callar
como los árboles cuando se enferman de pájaros. Llorar, callar. He aquí el único posible”. (p. 4)
No obstante, este silencio del que habla Alejandra Pizarnik en sus diarios culmina
necesariamente en un hablar desmedido, en un escribir y derramar las palabras que se estancaron
por causa de la contemplación.

Con todo lo expuesto hasta aquí, se puede concluir que la escritura literaria que se dio por
parte de la autora “Isabella Allende” en los textos desarrollados en los talleres, que fueron seis y
de los cuales solo entregó tres, fue una producción en la que se evidenció una posible carencia de
elementos narrativos que le permitieran desarrollar las ideas planteadas más allá del
cumplimiento de una instrucción. En todos los textos de la autora no hubo un desvelamiento de
acontecimientos tomados de su realidad ni mucho menos, elementos que se relacionen con su
manera de sentir el mundo y, asimismo, de sentimientos que se evoquen en su existencia y por lo
cual se afirme que hubo una experiencia a partir del proceso de producción creativa que se llevó
a cabo; como única excepción, el texto desarrollado en el taller de anti-lenguaje en el que dejó a
la vista del lector su postura y sentimientos de posible indignación ante ese ser al que dirige su
carta.

De igual modo, aunque quisiera afirmarse que el silencio de la autora fue ocasionado por
un momento de meditación o cavilación profunda en aquellos elementos que se expusieron y los
textos literarios que se leyeron en los talleres, este argumento se derribaría por el
desconocimiento de aquel motivo que le impidió terminar o simplemente entregar los talleres. El
hecho de que usara, en los pocos talleres que entregó, un lenguaje tan escueto y ausente, además
de una carencia de leimotiv al realizar un análisis de todos sus textos, evidencia que no se generó
en ella una experiencia que la tumbara, la moviera o mostrara una transformación, formación o
deformación, al contrario, lo que se haya en sus textos es una ausencia (a excepción de un solo
texto) de palabras, emociones y pensamiento.
CAPÍTULO 3
INTERPRETAR LA VIDA DESDE LA MUERTE, EL NIHILISMO Y EL AMOR: UNA
VISIÓN ESTÉTICA EN LA ESCRITURA LITERARIA DE “JULIETTE” O
“DULCINEA OSCURA”

JACKELINE LOAIZA MONSALVE

“La vida es una sombra tan solo, que transcurre; un pobre actor que orgulloso, consume su
turno sobre el escenario para jamás volver a ser oído. Es una historia contada por un necio,
llena de ruido y de furia, que nada significa".

— William Shakespeare, Macbeth

INTRODUCCIÓN

En primer lugar, resulta preciso aducir, al menos como punto de partida, que el análisis
de la producción textual de los sujetos revela lo más profundo de su trasegar en el tiempo. Los
pensamientos que se exteriorizan por medio de palabras en un lenguaje inteligible se configuran
sobre un conjunto amplio de vivencias previas que cruzan de manera transversal lo personal, lo
literario, lo social y las orientan hacia reflexiones trascendentales que son los cimientos sobre los
cuales el individuo interpela su existencia, mientras espiritualiza hasta los más nimios aspectos
de su constante ser en el mundo.

De acuerdo con lo anterior, se analiza la experiencia de una joven que, a partir de este
momento, será revestida del nombre de Dulcinea Oscura o Juliette1, la cual participó en siete
talleres de escritura hipertextual literaria, en la Institución Educativa Normal Superior de
Envigado. A partir de esto, se puede dilucidar la manera en la que ella ha trazado una
representación de sí misma, del mundo que la rodea y de las demás personas. La imagen que ha
explicitado en sus siete textos no es únicamente un compendio de palabras con un sentido lógico,
pues, en cada uno de ellos, se abre la posibilidad de compartir una experiencia vital e íntima que
expone su vida como un entramado de imágenes y acontecimientos que se nutren por medio del
lenguaje y la imaginación en su trabajo literario.

1
Es importante aclarar que “Dulcinea Oscura” y “Juliette” se refieren a la misma persona, debido a que la autora
decidió usar dos nombres durante los talleres. Así que, para evitar confusiones, la autora será nombrada de ahora
en adelante como “Dulcinea Oscura (Juliette)”.
 Es así como en el trabajo realizado por Dulcinea Oscura (Juliette) se evidencian
elementos literarios, estilísticos y estéticos que aluden, de manera recurrente, a la muerte, al
nihilismo y al amor como forma de estructurar y dar sentido a su existencia; efectivamente, la
edificación de una parte de su ser está atravesada por la manera en que su sensibilidad se ha
constituido frente a estas categorías. Para desarrollar lo anterior, se hará un análisis de los
escritos de la autora con el fin de explorar su visión de vida y las relaciones hipertextuales que
hay en sus textos.

Ahora bien, este análisis se divide en tres acápites que dan cuenta de la propuesta de
sentido de la autora, junto con los conceptos que derivan de la experiencia con la escritura
hipertextual literaria y de la formación a través de la literatura. En el primer acápite se explican
los conceptos clave que son la base del análisis. Estos son: hipertexto, experiencia, sensibilidad,
y la formación a través de la escritura y de la literatura. El análisis de estos conceptos se hace en
el marco del trabajo literario de la autora.

Luego, el segundo acápite trata de dar un primer acercamiento a los conceptos

fundamentales que dan vida a la escritura de la autora, y constituyen un trabajo estilístico
orientado hacia el vacío que representa la existencia, la muerte como alivio y un hecho natural en
la vida de los seres humanos y el amor como fuente de negación y desarraigo. Finalmente, en el
tercer acápite se hará una revisión transversal de la propuesta estética de la autora, con el
propósito de interpretar su obra desde otros lenguajes como la literatura, la música y la filosofía.

EL HIPERTEXTO COMO MEDIADOR DE LA EXPRESIÓN DEL ESPÍRITU: UN ESPEJO

ROTO QUE REFLEJA EL TRASEGAR DEL ALMA

“Escribir para experimentar. Tomar todo lo que tengo en mi cabeza y en el corazón y darle
forma. La escritura es un molde. Cada vez que profundizo en la escritura, siento que me
entiendo mejor”.

—Óscar Humberto Mejía Blanco

El concepto de hipertexto ha sido una preocupación constante de los académicos y

estudiosos que se han enfrentado a una reflexión profunda sobre la manera de pensar, actuar y
sentir del hombre frente a las nuevas propuestas de sentido que surgen desde la hipertextualidad.
En este análisis, el hipertexto toma sentido desde el punto de vista literario. Una definición
fundamental de este concepto es la de Gérard Genette (1989), quien habla del hipertexto como
“todo texto derivado de uno anterior por transformación simple o indirecta” (p. 17).

Entonces, el hipertexto literario se refiere al procedimiento de tomar un texto primario

como base para escribir uno secundario, como ejemplo, podemos aludir a Virgilio quien bebió de
la palabra de Homero para escribir La Eneida, o a Dante quien tomó a la figura de Virgilio, en
tanto acopla el espíritu del mundo grecolatino y su cosmovisión; además, también estudió la
concepción aristotélica del cosmos para esculpir su idea sobre los círculos del infierno y los
planetas celestes, junto con una percepción cristiana de la vida, la moral, la jerarquía de los
valores, el amor y la muerte.

Ahora bien, el hipertexto teje diversas relaciones con otras manifestaciones del espíritu
como la música, el arte, la dramaturgia, el cine, entre otros, que enriquecen y constituyen las
formas de ver el mundo de una cultura determinada y de un momento histórico, como una
experiencia temporal con significado. Con el fin de complementar, Dueñas y Taberner (2013)
proponen: “Una lectura hipertextual de los textos nos sitúa en condiciones de percibir enfoques
distintos de parecidos asuntos, nos invita a buscar relaciones de fondo en recorridos literarios
próximos, a indagar en el sustrato histórico de la materia literaria de los textos, ayudará a
concebir mejor algunos recursos literarios vinculados a determinados efectos de lectura” (p. 75).
Estas relaciones también interactúan con la literatura, como en el caso de Dulcinea Oscura
(Juliette), cuando utiliza en uno de sus textos una canción de The Rolling Stones para construir el
ambiente de una infortunada escena nocturna. También toma personajes de obras literarias
icónicas como Sven de Opio en las nubes o Messer Lambertuccio de El Decamerón para
relacionarlos con su vida y experiencia con temas como la muerte y el amor.

Análogamente, el hipertexto, en el marco de esta investigación, tiene como función

central suscitar experiencias que hacen parte de la vida de la autora y que surgen en el contexto
escolar. Gran parte de la existencia de Dulcinea Oscura (Juliette) ha pasado entre las paredes de
diversas aulas en donde ha tenido acontecimientos que articulan la edificación de su persona con
los actos performativos2 de la formación institucional.

2
Un acto performativo es la manera en la que un ser humano, más allá de su condición fisiológica, se inserta
dentro de la temporalidad y las condiciones socio históricas. Un acto performativo es similar a la obra de teatro en
donde cada uno de los papeles tiene un rol dentro de la estructura de la obra. Ahora bien, el acto performativo
 La enseñanza en Lengua Castellana se ha desarrollado como proceso unívoco y lineal3,
en donde conviven diversos autores como si fuesen lo mismo: un desfile de nombres, de fechas y
títulos, que difícilmente apelan a la sensibilidad de los estudiantes, donde los profesores no
relatan los miedos de estos cultores del espíritu, ni lo que pudieron haber sentido o elucubrado a
la hora de transformar su ser con el ser de la literatura. Pareciera como si estos fuesen un
conjunto de monumentos, insondables para los estudiantes que se quieren acercar a ellos. La
lectura se ha reducido al acto de descifrar sílabas de manera mecánica, en un ejercicio análogo al
del dictado medieval, como realizar resúmenes sobre una obra literaria, trabajar con textos guía,
entre otras actividades que dejan atrás la lectura, la literatura en sí misma y la escritura como
experiencia de vida, estética y sensible.

Por otra parte, el concepto de experiencia es esencial para explicar el trabajo literario de
la autora, puesto que, y según el profesor español Jorge Larrosa (1996), la experiencia se refiere
a lo que nos pasa, lo que nos atraviesa y causa un efecto positivo o negativo en nosotros (nos
deforma o transforma); es decir que algo nos acaece, nos alcanza, algo que se apodera de
nosotros, nos tumba y nos transforma. Larrosa hace énfasis en que nosotros hacemos acaecer las
experiencias; en sí, sufrimos, padecemos, tomamos lo que nos alcanza receptivamente y
aceptamos en la medida que nos sometemos a ello. Los textos analizados en este trabajo
muestran esas experiencias que transformaron y/o deformaron el ser de la autora.

El sentido que se le da a la lectura y a la escritura hipertextual literaria en este trabajo es

la de entender ambas como una experiencia que penetre el mundo de vida y contexto de la
autora, en este caso Dulcinea Oscura (Juliette), quien estructuró su sentir, sus vivencias y su
experiencia desde la muerte, el nihilismo y el amor. Para ampliar lo anterior, Ferrer Cerveró
(1995) menciona que: "La conversión de la experiencia en experiencia interior se produce por la
escritura que la penetra, que es escritura en sentido lacaniano. Experiencia interior relatada que

hace que cada uno de los actores sienta que su rol se da de manera natural y no tiene una implicación histórica.
Entonces, la concepción del estudiante como sujeto pasivo que recibe el conocimiento está mediado por el acto
performativo.

3
Autores que hablan en estos términos sobre el tema: Francisco Cajiao en ¿Qué significa leer y escribir?, Yolanda
López en El placer de la lectura y la escritura en la escuela, Fáber Andrés Piedrahíta Lara en El problema de la
formación a través de textos literarios desde las concepciones y prácticas de los maestros en el área de lengua
castellana y Mauricio Pérez Abril en una entrevista llamada: “Hay que pensar en la lectura como práctica y como
experiencia estética”.
suscribe al sujeto, lo mantiene y lo transforma” (p. 167). La escritura es un vehículo para lograr
la interiorización y, a su vez, la exteriorización de lo vivido que, en el caso de la autora, se da
desde el hipertexto que se propone como un espejo que refleja las afecciones de su espíritu, y que
también se fragmenta en diversos textos para dar un esquema más amplio de lo que significa su
existencia y experiencias.

La experiencia va de la mano con la formación, ambas constituyen al ser humano en

todas sus dimensiones y forjan su conducta, su percepción del mundo, la forma de expresar
deseos e inquietudes, además de ser dos elementos que se encuentran presentes en todos los
niveles de la educación formal e influyen en la manera de aprender y de acercarse al
conocimiento de los individuos. En los siguientes párrafos se dará una definición del concepto de
formación atravesado por la experiencia.

Jorge Larrosa (1998) explica la noción de Goethe sobre la formación, que se estructura en
torno a dos ideas clave: un determinado ideal de personalidad armónico y unitario y la
posibilidad de un mundo habitable y atravesado por la sensibilidad. Desde la primera de estas
ideas, la formación del individuo se entiende como un desarrollo integral y continuado de sus
inclinaciones y posibilidades, que parte de los sucesos que debe enfrentar en su cotidianidad.
Enfrentar dichos sucesos lleva al individuo a construir su ser y a realizarse como ser humano.

Desde la segunda de ellas, la formación consiste en integrarse a una sociedad del lenguaje
y a una comunidad con todo lo que ello implica, así el sujeto construye su visión del mundo
junto con su contexto. En ambas ideas sobre la formación se busca que el sujeto logre un
perfeccionamiento de sí mismo o que su ser alcance un estado más armónico y bueno para sí
mismo y para su contexto.

En concordancia con lo anterior, Dulcinea Oscura (Juliette) no se debe escindir de su

realidad como una mónada que crece por sí sola y aislada de cualquier realidad física y de
cualquier noción de cambio externo, como si fuese Robinson Crusoe creando un modo de vida
para sí en el lejano paraje de alguna isla. Ella es una unidad de completitud, un sujeto histórico,
cultural, social, que singulariza en su ejercicio intelectivo de escritura toda una trama compleja
de emociones y vivencias que la conectan con lo humano. En términos de Goethe, hace parte de
una estructura que la antecede y sobre la cual cobija de sentido a lo que acontece en su vida.
 Ahora, la formación literaria según Gabriel Weigand (2009) es un objeto de formación de
un tipo especial, puesto que ella contiene temáticas que entran en relación directa con el lector y
su vida. Las obras literarias dan a conocer no sólo hechos, pensamientos, sentimientos,
preguntas, dudas, etc., sino que también el lector entra en diálogo con lo escrito, y a partir de esto
discute y reflexiona. Weigand (2009) también apunta a que la confrontación con la literatura
permite la construcción de la propia persona y de su identidad. Lo último hace eco en el trabajo
de la autora, pues su trabajo es una muestra del efecto que la literatura tuvo en su formación y en
su personalidad, la confrontación con la obra literaria la llevó a escribir sobre sus experiencias
más significativas y a la reflexión sobre el significado de esos hechos.

De manera similar, Weigand (2009) señala que la literatura también ofrece margen para
entrar en contacto con espacios libres que dan paso a la apreciación de lo bello y lo estético, y
que dicho contacto con estos dos elementos lleva al ser humano a la formación, que se entiende
en su trabajo como una totalidad que implica completitud y perfección. Para agregar, Weigand
propone que la educación estética es necesaria para construir la identidad y generar una
sensibilidad en el ser, la cual le va a permitir estar más cerca de sí mismo. Algo parecido ocurre
en los textos de la autora, en los que ella da cuenta de qué es lo bello y lo estético para ella,
además de expresar qué elementos rescató de su experiencia literaria: “Pero, aun así Dulcinea
Oscura se llevó consigo mucho más de lo que se hubiese imaginado en aquella peculiar maleta
habían sueños, miedos, ataduras, y por supuesto, uno que otro amor prohibido y clandestino” y
“a pesar de todo esto, al final del viaje no solo terminó un poco más vacía y con un contenido
diferente, sino también con un rumbo distinto”. Aquí podría decirse que su trabajo atravesó su
sensibilidad e identidad para conocer más de sí misma y expresar sus emociones libremente.

Para finalizar, durante su proceso de escritura hipertextual literaria, la autora logró

narrarse y expresar sus deseos, inquietudes, sentimientos negativos y frustraciones sobre
múltiples temas, por lo que se entiende que su trabajo en el marco de los talleres sirvió como
acontecimiento (algo inesperado, inusitado) para generar experiencias que ligaran su mundo de
vida, el texto literario y lo hipertextual. Además de que su sensibilidad también se vio implicada,
en tanto su percepción del mundo y vivencias dieron paso a textos que reflejan su deformación,
formación y transformación en el sentido que lo propone Jorge Larrosa (1996) en el marco de la
experiencia.
LA VIDA COMO ASPIRACIÓN A LA PREGUNTA POR LA NADA, EL VACÍO Y EL AMAR:
UNA MIRADA A LOS CONCEPTOS CENTRALES EN LA OBRA DE DULCINEA OSCURA
(JULIETTE)

“And never have I felt so deeply at one and the same time so detached from myself and so
present in the world.”

― Albert Camus

Para empezar este acápite es necesario hablar de la afirmación hegeliana en la

Fenomenología del Espíritu que dictamina que “con lo singular se pone en la conciencia, al
mismo tiempo, el más allá [...]” (1999, p. 56). Para poder comprender a un individuo y la
manera en la que éste exterioriza su espíritu mediante la escritura, se hace más que necesario
elucidar todos los momentos constitutivos de su subjetividad. A través de las palabras, Dulcinea
Oscura (Juliette) no solo realizó un acto mecánico de dibujar grafemas y concatenarlos para
esculpir morfemas y lexemas con cierto sentido lógico, sino que enseñó cómo su conciencia se
vuelca sobre sí misma dentro de la temporalidad histórica, al reflexionar sobre los momentos
precedentes del espíritu.

Es evidente que la autora habita dentro de sus condiciones de posibilidad históricas y

culturales; cada una de sus actividades fisiológicas y mecánicas como sostener un lápiz,
empuñarlo con los pliegues de su mano, traducir en su cerebro la imagen que previamente ha
pasado por el nervio óptico, no son exclusivamente producto del automatismo de los seres
animados, sino que están vinculadas a sistemas de inteligibilidad y a representaciones del mundo
que remiten a conceptos y valores que la desbordan. Es imperativo aseverar, según esto, que la
ejecución de los gestos de la escritura atraviesa de manera transversal las dimensiones bio-psico-
sociales de la autora.

Ahora bien, partiendo de este hecho de que la conciencia individual habita en la

conciencia colectiva, no sería de extrañar que Dulcinea Oscura (Juliette), dentro de sus
condiciones de posibilidad, sienta el mismo desasosiego y desazón que muchos autores del
mundo occidental sobre las promesas incumplidas de la Modernidad. El mundo moderno se
vendió a sí mismo como la plena imagen de la superación de todo mito, noción religiosa o
superstición. Este desenfrenado optimismo que le dotó a la razón una carga más grande de lo que
podía soportar, estructuró una imagen binaria del mundo en donde habitaban los sujetos dueños
de sí mismos y los que vivían ignorantes del magno pensamiento universal, marginados de toda
dinámica vital loable y digna.

Cuando Dulcinea Oscura (Juliette) se ubica al frente de la realidad que la desborda, se da

cuenta de que el ser humano ha caído en un sinsentido, o quizá nunca había salido de este; que la
tecnificación de la vida había acarreado alienación, que el trabajo cotidiano impide hacer un alto
para ver lo bello y lo admirable. Al igual que Sartre, Kierkegaard, Camus, ha recorrido este
doloroso proceso de desgarramiento de los grandes mitos de la Modernidad que, para todos ellos,
no son más que promesas incumplidas y amañadas a imagen y semejanza de grupos
privilegiados. Por tanto, no es de extrañar que la presencia del nihilismo, que surgió como
movimiento espasmódico a la Modernidad, también se haya gestado en sus letras en frases como:
“La muerte es el alivio de la vida”, “yo solo soy quien cuenta una alucinación de un sueño”, “soy
totalmente consciente de lo que deben estar pensando aquellos padres y miserables vivos que
pasarán por aquí, y déjenme decirles que no los envidio, por el contrario, me dan lastima”.

Por un momento, ella quisiera, al menos por medio de la escritura, alejar su vista de los
héroes de bronce, de los caudillos e impulsores de monumentos que están sumidos en el olvido
de algún parque, mientras soportan la retórica, muy tradicional, pero poco real, de los Estados y
mitos modernos, que se acercan a una reflexión personal, que ayude a configurar una estética
íntima y una conversación con su propia conciencia, que se desdobla entre el estridente ruido de
una cultura, más de masas, pero que, a su vez, marginaliza y vuelve insignificantes a los
individuos.

Es, entonces, que el nihilismo se puede definir, desde de lo que aduce Ferrater Mora
(1981) como una concepción del mundo que se orienta hacia un pesimismo radical o hacia un
punto de vista aniquilacionista; asimismo, el nihilismo alude a la nada, al sentimiento de vacío y
de insatisfacción con la propia existencia. Schopenhauer, citado en Ferrater Mora (1981),
expresa que toda existencia refleja el impulso irracional e incesante de la voluntad. Toda vida es
lucha, pero la vida humana, en particular, está llena de sufrimientos y gira en torno al dolor y al
deseo (basado en la necesidad o la carencia) y el dolor se compagina con emociones como el
aburrimiento o la inanidad que surgen cuando todas las necesidades han sido satisfechas. Desde
esta propuesta, el nihilismo aparece como el apreciar la vida desde la desilusión y el sinsentido,
al resquebrajar, de una vez y por todas, el vano optimismo moderno, y, a su vez, pone grandes
signos de interrogación sobre la fragmentación del hombre moderno.

Es, pues, que en un fragmento donde aprecia la imagen de un monje budista al provocar
su propio deceso, exhorta lo siguiente sobre este funesto desenlace: “Extrañamente, más que
dolor, en su rostro veo paz lo que necesariamente reafirma mi creencia de que la muerte es el
alivio de la vida”. Este fragmento denota una visión nihilista, pues considera que la anulación de
la existencia genera satisfacción, una sensación de paz y tiene más sentido que soportar el
sufrimiento que causa existir. Aquí, la muerte es algo universal, es un proceso biológico
transversal a todos los seres humanos, pero lo que la transforma en una experiencia subjetiva es
la manera en la que cada persona la simboliza de acuerdo con los recursos semióticos y con las
prácticas rituales de su cultura. El mundo moderno, cada vez más higiénico y con su afán de
racionalidad, cubrió a la muerte con variopintos recursos materiales y discursos llenos de asepsia
e higiene. La medicalización de la vida ha alejado a los muertos, los confina lejos de los espacios
sociales; por otra parte, a los niños se les cuentan eufemismos que ocupan metáforas como el
viaje, el cielo o el lugar mejor. Por tanto, Dulcinea Oscura (Juliette) en su texto hizo un esfuerzo
por recobrar la imagen más real y plausible de la muerte, su rostro fáctico y vívido, y la delimitó
dentro de las condiciones de posibilidad lingüísticas de la liberación, de resarcir las culpas y
dejar las penas en el mundo de los vivos.

En otras líneas, la autora expresa: “yo fui un ser humano un tanto diferente a los demás,
pero no les diré por qué, simplemente porque sé que realmente no les importa”. Al decir esto, la
autora está aniquilando la concepción que los demás pudieran haber tenido de ella, además el
nihilista se considera fuera de todo, alguien que no se apega a los cánones impuestos por la
sociedad y que reniega de las instituciones establecidas. Así, la autora se define a sí misma como
diferente, porque no puede identificarse con lo que su contexto le muestra y exige.

Como se ha podido apreciar, no se puede disgregar de una manera arbitraria las nociones
de muerte y nihilismo. Sería imposible segregar una de la otra, como si se tratase de la disección
de un cuerpo, en donde se ubica cada uno de los órganos por separado, para efectos de una
taxonomía un tanto macabra. Muerte y nihilismo son manifestaciones diferentes de un mismo
proceso vital, deben entenderse como un elemento central que hace parte del desarrollo de la
subjetividad de Dulcinea Oscura (Juliette). Luego de esta aclaración, se trabajará la categoría de
muerte desde la visión nihilista de la autora.

Emil Cioran menciona en Las cimas de la desesperación: “pues todo lo que es capital
tiene que ver con la muerte” (p. 100). De un modo similar, la muerte se expresa de diversas
maneras en los textos de la autora, como se puede observar en el siguiente fragmento:
“finalmente, el asesino prosiguió a esconder la cabeza de su víctima dentro del refrigerador,
junto a la leche”. En dicha enunciación no hay ningún trazo fatalista sobre la muerte, no se
expresa horror, ni pudor frente al acto de esconder una cabeza humana en el propio refrigerador;
la muerte aquí, en este caso no del sujeto, sino de otro que fue asesinado, se naturaliza y deja de
tener su connotación social como trágica. A lo largo de la historia, las diferentes culturas han
construido todo un conjunto de significaciones mentales que revisten la figura del muerto. Se han
pensado diversos rituales, signos y actores que la dotan de solemnidad. Sin embargo, según
Freud (1976), todo este sistema oneroso, tan lleno de pompa, palabras grandilocuentes, y adornos
exuberantes alrededor del muerto, reflejan dos sentimientos ambivalentes: la propia culpa, pues
se considera que uno inconscientemente deseaba el fin fatal de la otra persona, y el miedo a que
el muerto vuelva. La propuesta literaria de la autora pretende minar estos constructos tan
pesados, al afrontar a la muerte como algo cotidiano, que convive con elementos de la existencia
diaria.

Análogamente, la concepción de muerte expresada por la autora en sus textos se asemeja

a la visión que tenían los antiguos de ella, la cual se oponía a la que tenemos en la actualidad,
debido a que para los antiguos la muerte significaba alcanzar la sabiduría y terminar con una vida
que aspiró a ser virtuosa. En cambio, en la actualidad, la muerte es un asunto que trata de
evitarse a toda costa y causa un profundo temor. Al respecto, Ariès (2012) propone que: “La
actitud antigua, donde la muerte es, al mismo tiempo, familiar, cercana y atenuada, indiferente,
se opone demasiado a la nuestra, donde da miedo, al punto de que ya no nos atrevemos a
pronunciar su nombre” (p. 4). La autora toma una posición más clásica al pensar en la muerte
como algo inevitable y que debe acontecer sin causar conmoción.

Efectivamente, el ser humano moderno occidental, dentro de su concepción egocéntrica

de la vida, siente que uno de los grandes triunfos de la técnica sobre la barbarie natural fue el de
poder alargar sus años sobre la tierra gracias al avance de la ciencia médica. No obstante, es más
que claro que él mismo siente miedo ante la vejez, la intenta recluir, la corrige con operaciones
estéticas, cremas, tratamientos dermatológicos, incluso formas medicinales alternativas que
rompen abruptamente con los cánones médicos. Por tanto, el hombre moderno teme ante la
muerte, pues en una sociedad alienante y repleta de malestar cultural, siente cómo su vida no ha
tenido tiempo de realizarse y cómo su juventud se desvanece ante sus ojos. La autora, al retornar
a una visión premoderna de la muerte, intenta salirse de ese esquema de miedo y angustia, para
volver a abrazar la plenitud.

Finalmente, el tercer tema que trabaja Dulcinea Oscura (Juliette) de manera recurrente es
el amor romántico y filial. A lo largo de la historia del mundo occidental, la constitución de una
noción de amor romántico ha plagado las páginas de las obras más monumentales de la literatura
y la filosofía establecidas por la tradición. Federico Engels (2006), quien realizó un análisis del
amor romántico en su obra el Origen de la familia, la propiedad privada y el Estado , desde el
método del materialismo dialéctico, sugirió que la dominación del hombre sobre la mujer, que
nació con la agricultura, el excedente y la sociedad de clases, se dio porque había que garantizar
fidelidad y respeto por parte del sexo femenino hacia sus legítimos propietarios, que así
aseguraban la perpetuidad de sus apellidos y la herencia de sus bienes.

Ahora, el método dialéctico señala que la construcción del mito del amor romántico es un
mecanismo para sujetar a las mujeres al dominio de los hombres. A ellas se les presentan como
maternales, abnegadas y entregadas a su hogar y a la crianza de sus hijos, y a ellos como los
héroes, los cultores del carácter de la civilización, y los que siempre van al rescate de las
doncellas con la honra intacta. Según esto, el amor no es algo de carácter unívoco y homogéneo,
más bien, es una construcción histórica que depende, en gran medida, del performance del papel
de hombre-mujer en su colectividad. Es, pues, que ella se deslinda de esta percepción del amor, y
muestra que en realidad es algo crudo, que en su caso particular no es un cuento de hadas.

En el texto del Obituario, en donde Dulcinea Oscura (Juliette) tenía que escribir un
discurso sobre lo que diría frente a su tumba el día de su entierro, expresó desdén y desapego de
su familia, amigos y personas que la rodeaban, al decir que su madre, probablemente escribiría
que ella fue una niña “dulce, amable, agradable, sociable, quien vivió rodeada de personas que la
amaban y acompañaban”, pero su concepción de sí misma y de los otros es opuesta, debido a que
ella se nombra como “malvada y cruel” y se refiere a los demás como personas “miserables”, lo
que muestra su actitud negativa hacia el amor de los demás.

Federico Engels (2006) había señalado que la familia sirve para replicar en una escala
micro todos los problemas y las contradicciones macroestructurales de la sociedad. Por tanto, se
ha creado una imagen idealizada de la familia, donde cada uno cumple su función de acuerdo
con la división sexual del trabajo: mamá se encarga de la crianza y el cuidado de los hijos, papá
juega un rol activo en su labor cotidiana al proveer el sustento y, por su parte, los “vástagos”,
hijos de esta unión, se preparan para engrosar las filas del trabajo asalariado a través de la
educación y los valores que se imparten dentro de la familia. Este grupo humano se hace cargo
de transmitir de generación en generación los sistemas axiológicos y las prácticas culturales que
se han repetido en toda la historia. La autora pone en tela de juicio este papel idílico que cumple
su familia, se aparta de ellos, de la imagen que exteriorizan hacia el mundo para poder retraerse
sobre su propia muerte, reflexionar sobre lo que ella considera es su realidad más inmediata, y
desdibujar toda la parafernalia del entierro.

El amor romántico en la autora ocupa un papel ambivalente, en el sentido de que ella

percibe el amor de una manera negativa (texto del anti lenguaje), pero trata de idealizarlo (texto
del itinerario de viaje). En el primer texto la autora expresa sobre un sujeto no determinado, con
un lenguaje burlesco que le encanta “su inexpresividad, su forma de permanecer en silencio
mirando a la nada” y termina hablando de su mirada como “enloquecedora”. En el segundo
escrito propone, al hacer un hipertexto, que “en una lluviosa noche de sangre” le gustaría estar
con Sven, pero que éste no llegaría nunca a “quedarse con su corazón”. Aquí, Sven se convierte
en objeto de fijación amorosa, al ser un sujeto de amor-pasión, pero no de un amor romántico del
cual la autora parece tomar una posición distante, ya que en el mismo texto expresa “en aquella
tumba de esa que fue amada, pero no amo”.

Asimismo, la concepción del amor romántico de Dulcinea Oscura (Juliette) se puede

relacionar con lo que propone Ortega y Gasset (1963) sobre el amor: “El verdadero amor se
percibe mejor a sí mismo y, por decirlo así, se mide y calcula a sí propio en el dolor y
sufrimiento de que es capaz. La mujer enamorada prefiere las angustias que el hombre amado le
origina a la indolora indiferencia”. (p. 4). Evidentemente, esta percepción del filósofo español no
dista mucho de la concepción freudiana que señala que amor, más allá del acto sexualizado, que
ya está sublimado, es la ilusión por parte del “yo” de poseer el objeto de deseo. Mientras lo
introyecta y genera un vínculo libidinal con este, sobredimensiona al sujeto receptor del amor,
supera el egoísmo y se entrega a la posibilidad de verse herido o frustrado cuando esta imagen
idealizada caiga. Por tanto, el sujeto desconocido, al ser indiferente, era motor de la angustia, y
todo el amor que ella haya podido sentir sobre él se veía opacado por la realidad: él era alguien
indiferente.

Para finalizar, estas categorías fundamentales se desarrollaron en el trabajo de la autora

debido al efecto de hipertexto en su concepción y experiencias de vida, que van de la mano con
los conceptos de formación, deformación y transformación desde la experiencia explicados en el
acápite anterior. El hipertexto sirvió como vehículo para que ella diera sentido a su existir, a la
muerte, al rol del amor en su día a día, también, para que se pensara en su relación con otros y
con lo otro.

DIALOGAR CON OTROS LENGUAJES: ANÁLISIS TRANSVERSAL DE LA PROPUESTA

ESTÉTICA DE DULCINEA OSCURA (JULIETTE)

“La vida es una muerte que prolongamos; la muerte es el gozne de la vida”

―Emily Dickinson

En los acápites anteriores se trataron temas relacionados con el hipertexto, la experiencia,

la formación y la sensibilidad, así como un acercamiento a las categorías principales del trabajo
de Dulcinea Oscura (Juliette). Con el fin de comprender más su horizonte de pensamiento y de
expresión, en este tercer acápite se hará un análisis en profundidad de las categorías de muerte,
nihilismo y amor en sus textos desde autores que pertenecen a la literatura, a la filosofía, a la
música, entre otros que dan luz a su trabajo estético, sensible, experiencial e hipertextual.

En el primer y segundo acápite se ha hecho alusión a fragmentos textuales del trabajo

literario de Juliette (Dulcinea Oscura) que hacen parte de siete textos que se escribieron en
talleres de escritura hipertextual literaria, los cuales se titulan: Secuencias Narrativas, Foto
lenguaje, Estetograma, Anti-lenguaje, A través de mi ventana, Obituario e Itinerario de viaje. Es
importante hacer esta claridad, dado que en este acápite se va a referir, de manera constante, al
trabajo de la autora.
 Por último, es esencial aclarar que el análisis de los fragmentos se realiza con el fin de
comprender la concepción estética de la autora que, como ya se ha mencionado, consiste en la
alusión constante al vacío que produce la existencia, la muerte como un asunto natural que no
produce conmoción y que alivia el sufrimiento, el amor como negación a lo establecido en la
sociedad y la vida no como una tragedia, sino como una antesala para la muerte.

Para comenzar, en el segundo acápite se citó el siguiente fragmento del trabajo de la

autora: “finalmente, el asesino prosiguió a esconder la cabeza de su víctima dentro del
refrigerador junto a la leche (sic)”. Este fragmento es de vital importancia, pues muestra la
concepción de muerte de la autora como algo que no se debe ver bajo ningún tabú, ni posee
implicaciones morales. Asimismo, la naturalidad con la que la autora narró dicha escena se
asemeja al asesinato de un árabe por parte de Meursault, protagonista del El Extranjero de Albert
Camus, quien dispara a su víctima con frialdad y luego da cuatro disparos a su cuerpo inerte (p.
19).

El asesinato, aquí, se entiende como un asunto que puede hacer parte de lo cotidiano y
que es abordado con medida indiferencia por parte de los perpetradores del crimen. Esto añade
una negación de la moral común y de un mandamiento cristiano fundamental “no matar”, el
asesinato se despoja de su carga legal y racional, y pasa a ser parte de una escena cotidiana en la
vida de alguien. Lo que también resuena en la propuesta filosófica de Hannah Arendt sobre La
banalidad del mal, en la que habla del caso de Adolf Eichmann quien manejaría la logística para
asesinar a millones de judíos, y quien difícilmente aceptó su culpabilidad al respecto. Arendt
(1963) remarca en su trabajo que Eichmann resalta por su frivolidad, su ausencia de reflexión, y
su incapacidad de dimensionar las repercusiones y naturaleza de sus actos; todo lo ejecutó con
tanto estoicismo y sentido del deber que su actuar resulta pareciendo autómata y carente de
propósito. Lo anterior se relaciona con aquel asesino que esconde la cabeza de su víctima junto a
la leche, su acto es tan frívolo y carente de sentido que resulta banal, así como el actuar de
Meursault al disparar al cuerpo inerte del árabe.

Luego, en otro texto, la autora recurre a elementos tanto dramáticos que se orientan a
expresar su sentimiento de disconformidad con el mundo, como estéticos que se orientan a una
visión nihilista y pesimista del mundo, la cual va de la mano con la concepción de mundo del ya
mencionado Meursault. Adicional a esto, su posición moral se expresa en frases como: “La
tumba de alguien malvado, y cruel… Alguien que fue lo que quiso ser”, “Yo fui un ser humano
un tanto diferente a los demás, pero no les diré por qué, simplemente porque sé que realmente no
les importa”. Esta última aseveración es importante, pues contiene elementos muestran un
sentimiento de vacío e indiferencia frente a la realidad.

La autora, al definirse como “diferente” y al afirmar que a los demás no les importa saber
la causa de su cualidad de diferente, está representando un sentimiento de desarraigo y de
apartamiento del juicio de los demás, aunque aquí la autora muestra una posición de
distanciamiento, sus palabras resultan contradictorias, porque en el texto del Fotolenguaje, la
autora expresa al ver una imagen* de un monje budista que se suicidó al prenderse fuego: “Me
veo representada en esta imagen, porque a diario me veo rodeada de personas que especulan y
opinan acerca de lo que creen que sucede conmigo cuando en realidad es todo lo contrario”. A
partir de lo expresado por la autora en este fragmento, puede inferirse que su posición de
distanciamiento tiene relación con la incomprensión que los demás tienen de su persona y el
reconocimiento de su ser por parte de los otros la lleva a crear un escudo de indiferencia que
minimizará el dolor que dicho rechazo le pueda causar.

Imagen escogida por la autora. El monje ardiendo (Malcolm Browne, 1963).

En su escrito del taller ¿Qué veo a través de mi ventana?, la autora decidió acudir a la
ficción en vez de partir de lo que podía observar a través de alguna de las ventanas de su casa.
Como en ocasiones anteriores, la autora relaciona el tema con la muerte y el asesinato al narrar
que a través de su ventana veía a su vecino solitario de 85 años a quien: “[…] le gusta un
programa llamado: Mi vecino asesino. Aquella tarde logré observar que mientras lo veía tomaba
notas en lo que parecía ser un pequeño cuaderno mientras sonreía de una manera un poco
peculiar […]”. El relato termina con la autora diciendo, de manera jocosa, que no sabía si reír o
llorar frente a la situación, debido a que su vecino pensaba que ella era una asesina en serie o
porque él realmente fuera uno. Este texto reafirma la orientación de la autora hacia lo oscuro y lo
enigmático al crear una atmósfera de intriga, incluso con toques humorísticos.

La autora también expresa sentimientos que aluden a lo melancólico y a una actitud

contemplativa: “más que muerte, yo veo misterio e indiferencia además de dolor y resignación”,
y luego habla sobre la manera en la que se representa con la imagen, pues las opiniones de los
demás hacia ella suelen ser desfavorables e irse hacia la especulación. Al final la autora expresa
lo siguiente: “más que dolor, en su rostro veo paz lo que necesariamente reafirma mi creencia de
que la muerte es el alivio de la vida”.

La afirmación anterior da un punto de partida para comprender lo que significa la muerte

para la autora, la cual se orienta hacia una concepción de lo macabro como fuente de placer, ya
que interpretar la expresión del monje no desde el dolor, sino desde la paz, para luego escribir
que la muerte “alivia” denota una visión estética que está fuera del canon, es decir, para la autora
la muerte no causa miedo, ni escándalo; en cambio, la muerte le causa deleite y sosiego. Por otra
parte, en la siguiente imagen la autora menciona sentimientos opuestos a los que experimentó
con la imagen anterior; con esta resalta su belleza y la atmósfera que representa la imagen, la que
le parece agradable. Además, a través de este texto visual, la autora pudo generar un vínculo
hipertextual, pues relaciona la imagen con su visión estética del mundo al crear un juicio sobre
ésta.

Para agregar, en El Túnel, de Ernesto Sábato, los personajes principales María Iribarne y
Juan Pablo Castel caminan por la playa y Castel siente una sensación que se asemeja al sentir de
la autora frente a la belleza y el deleite que emana la muerte para ella:

“Cuando salimos del monte y apareció ante mis ojos el cielo de aquella costa, sentí que
esa tristeza era ineludible; era la misma de siempre ante la belleza, o por lo menos ante
 cierto género de belleza. ¿Todos sienten así o es un defecto más de mi desgraciada
condición?” (p. 70).

Aquí, la autora muestra que Lo triste o desgraciado también puede causar un efecto de
belleza o frente a lo bello también se puede sentir melancolía o tristeza.

En otro orden de ideas, como ya se ha mencionado, la muerte es un asunto capital en los

textos de la autora, y por esto es necesario revisar, de manera sucinta, dos posturas filosóficas
que tienen una fuerte relación con su pensamiento; estas posturas son las de Søren Kierkegaard y
Arthur Schopenhauer. El primero habla de la muerte como una nada a la que todos tendemos y al
resultado de vivir una vida en estado de desesperación, debido a la falta de autoconocimiento y
de la separación de la fe y la vida, que lleva a un estado permanente de angustia y aislamiento. El
segundo propone que existir se fundamenta en la consciencia de la muerte, el sufrimiento y la
lucha constante en el día a día. Además, Schopenhauer habla de la muerte como un acto
liberador, que otorga paz y priva al ser humano del dolor de la existencia.

La autora menciona “en su rostro veo paz, lo que necesariamente reafirma mi creencia de
que la muerte es el alivio de la vida”. Lo cual se asemeja a lo que Schopenhauer considera sobre
la expresión de los muertos, la cual él nombra como “de dulce serenidad” y también menciona
que “la muerte es un maravilloso alivio para la fuerza que la mantiene”. La muerte cumple, para
ambos, una acción que libera y alivia el sufrimiento de la existencia.

Schopenhauer menciona, además, en El amor, las mujeres y la muerte (2014): "La

muerte es un sueño en el que la individualidad se olvida: todo lo demás vuelve a despertar o, más
bien, ha permanecido despierto". (p. 110). Esto toma vida en las letras de la autora en la medida
en que ella afirma sobre la muerte y la vida: "Yo solo soy quien cuenta una alucinación de un
sueño, un sueño que yo sé que no termina aquí”. La vida, según lo que expresa la autora, se
concibe como una ensoñación, una experiencia que parte desde lo onírico y que lleva a una
sensación de indeterminación. Para la autora, esta experiencia la lleva a abstraerse para luego
contar los acontecimientos ocurridos en dicho sueño interminable.

Por último, Kierkegaard sostiene en La enfermedad mortal (2008) que la desesperación

lleva al ser a un suplicio constante, a un morir eternamente, a “un morir sin poder morir” (p. 22).
Morir, aquí, significa padecer, por última vez, la angustia que produce vivir sin esperanza y
apuntando hacia la nada. La autora, al ver la imagen de un monje budista en llamas, suicidándose
a modo de protesta, menciona que, más allá de la muerte que está enfrentando este hombre, ella
ve dolor y resignación, lo cual concuerda con la propuesta de Kierkegaard, antes de morir se
padecen por última vez las afecciones que causa la vida en el espíritu y la pérdida de la
esperanza.

Ahora, se hablará de una canción de The Smiths y dos poemas de Lucía Estrada, cuyas
letras resuenan en el trabajo de la autora por su alusión a la muerte y a la vida como vacío e
indeterminación. Así, Nowhere Fast (1985) de The Smiths dice:

“And when I'm lying in my bed

I think about life And I think about death
And neither one particularly appeals to me
And if the day came when I felt a natural emotion
I'd get such a shock I'd probably lie
In the middle of the street and die
I'd lie down and die, oh-oh”.4
Se pone como referencia esta canción, porque la autora a través de los textos expresa
indiferencia tanto por la vida como la muerte, es decir, la muerte se naturaliza y la vida se vive
sin ninguna emoción particular; al vivir así, las emociones se petrifican y se orientan hacia
sentimientos de abstracción, la existencia se vuelve monótona, miserable, carente de novedad y
solitaria. Esta canción de The Smiths hace alusión a este tema, la falta de emoción y la
concepción de la vida como un asunto monótono que se dirige hacia la muerte y que no satisface
los propios deseos, causa depresión y sus emociones estériles hacen que el sujeto se desinterese
por su vida y al final quede por fuera de todo y de los demás. Los últimos versos son enfáticos,
tanto se ha perdido el interés por todo, que el sentir una emoción natural y auténtica que traiga la
sensación de mejores días, causaría nada más que la muerte.

Otro referente por mostrar es la poetisa antioqueña Lucía Estrada (2012), quien escribió
en su libro Cuaderno del ángel dos poemas que tratan la muerte de la siguiente manera:

4
"Y cuando estoy tirado en mi cama
Pienso sobre la vida, pienso sobre la muerte
Y ninguna de ellas, particularmente, me atrae
Y si llega el día en el que sienta una emoción auténtica
Sentiría tal susto que probablemente me echaría en medio de la calle y moriría
Me echaría y moriría oh, oh".
 IV

Sus cuerpos palidecen bajo tierra

y en la boca del vacío todo aquello que los mantiene en pie
se diluye.
Ciego furor del tiempo y de la muerte,
concédeles por un instante su eternidad.

II

Una piedra encontrada en el camino puede ser la imagen de la eternidad

Entre la dura extensión de sus formas, entre las grietas,
las preguntas que para nosotros formuló el tiempo,
fría corteza del instante.
Como en el amor y en la muerte,
incapaces de comprender la levedad de lo que somos,
indiferentes, arrojamos el misterio por encima del hombro,
devolvemos al mundo su enigma,
libres ya de su peso el corazón y las manos,
seguros de seguir la dirección correcta
en el laberinto de los espejos.
Aquí se ve pueden ver varios elementos que aluden a la propuesta estética de la autora, en
tanto el primer poema hace referencia a la muerte como un lugar para la quietud y el vacío; es
decir, un espacio para dejar atrás las pericias de la vida y el tiempo, y entregarse a la eternidad.
En sí, como se refleja en las líneas de Dulcinea Oscura (Juliette), la muerte traza un horizonte
para aliviar la vida y el sufrimiento.

El segundo poema contiene una estructura y lenguaje que se orienta hacia la indiferencia,
en especial en el ámbito del amor y la muerte, los cuales, al ser no comprendidos del todo,
apuntan a un sentimiento de arrojo y sinsentido que se no se resuelve fácilmente, pues la vida es
definida por Estrada como "un laberinto de espejos". Esto se relaciona con la propuesta de
Dulcinea Oscura (Juliette) al suscitar un sentimiento de incomprensión frente a los sucesos de la
vida y de la muerte, además de una apreciación de la realidad desde el sinsentido y la
incertidumbre.

Por último, se menciona a la obra El Extranjero (1942) cuando un Mersault que ve a la

muerte como su destino infalible dice:

«Y bien, tendré que morir.» Antes que otros, es evidente. Pero todo el mundo sabe que la
vida no vale la pena de ser vivida. En el fondo, no ignoraba que morir a los treinta años o
 a los setenta importa poco, pues, naturalmente, en ambos casos, otros hombres y otras
mujeres vivían y así durante miles de años. (p. 35).

La concepción de Mersault sobre la muerte se relaciona con la de la autora al ser

indiferente frente a ésta y al concebirla de una manera natural, como algo que no va a cesar
durante la existencia del ser humano. Y, también, se relaciona al Mersault pensar que la vida no
vale la pena ser vivida; entonces, para qué la vida si la muerte ofrece mejores posibilidades.

Hasta ahora se ha analizado la concepción de muerte para la autora y cómo ésta se manifiesta a
través de sus textos. En términos de estilo y estética, la autora usa la muerte para expresar su
concepción de mundo por medio de metáforas e hipérboles, sus textos evitan dar una sensación
de dramatismo, es decir que la muerte no sea vista como un elemento dramático y por el cual
lamentarse.

En términos generales, la muerte en la autora parte del nihilismo y otros elementos como
la indiferencia, lo miserable, y la naturalidad de la muerte frente a la vida, también la muerte que
se entiende desde el mundo de vida de la autora como algo que genera deleite, placer y alivio al
anular el sufrimiento que causa la existencia. En seis textos la autora habló sobre la muerte, pero
en uno, llamado Presencia (corresponde al taller del Anti-lenguaje), se orientó hacia el tema del
amor, de una manera particular, pues se refiere a él con una medida indiferencia, de todas
maneras se puede inferir que la autora trata de hablar sobre alguien que le llama la atención por
usar enunciados como: “No sabes cómo amo tu inexpresividad, la manera como permaneces
silencio mirando fijamente a la nada me parece simplemente enloquecedora”, “tú tienes ese no
sé qué en no sé dónde que logra encender los deseos más pasionales y carnales que habitan en lo
más profundo de mi ser”, “no se me ocurren palabras para describir la euforia que recorre cada
una de mis venas cuando escucho el melodioso tono de tu voz cuestionar todos y absolutamente
todos los detalles de mí”.

Hay un tercero que causa sentimientos contradictorios en la autora, tal vez un amor no
correspondido, un objeto amoroso que no logra alcanzar, una persona a la cual desdeña, pero
que, a la vez, desea. Asimismo, es importante destacar que la visión de la autora sobre amor se
orienta hacia un lado negativo e indeterminado, pues no fija su objeto de deseo de manera
positiva, sino que trata de rechazar al amor y ponerlo en un plano distante; en cambio, su visión
de la muerte es clásica, según lo mencionado en el segundo acápite, y se entiende como el fin
último de la vida.

Al volver al tema del amor expresado en este texto, Freud (citado en Barthes, 1997),
expresa que: “es solamente en la plenitud de los estados amorosos que la mayor parte de la libido
se encuentra transferida al objeto y que este último toma, en cierta medida, el lugar del yo". (p.
10). La manera en que la autora se refiere al sujeto que describe en su texto puede verse como un
reflejo de lo que ella concibe de sí misma, pues, así como se representa en ese sujeto, se puede
ver a sí misma, así que hay una parte de su “yo” en la concepción de su objeto amoroso.

Para continuar, Roland Barthes menciona en su libro Fragmentos de un discurso

amoroso (1997), lo siguiente:

Estrechez de espíritu: en realidad no admito nada del otro, no comprendo nada. Todo lo
que, del otro, no me concierne, me parece extraño, hostil; experimento entonces respecto
de él una mezcla de pavor y de severidad: temo y repruebo al ser amado, desde el
momento en que ya no "pega" con su imagen. Soy solamente "liberal": un dogmático
doliente, en cierta manera. (p. 173).
El sentir de la autora se expresa de una manera severa, no admite los defectos del otro, ni
comprende su forma de ser. Su hostilidad crece en la medida que crece su pavor frente a su
objeto de deseo, así como lo mencionaba Barthes. La autora no desea reconocer su deseo y
prefiere esconderlo en palabras filosas, hasta se orienta a lo dramático al escribir cosas como: “si
pudiera pasar cada segundo de mi vida, miserable vida a tu lado no me lo pensaría dos veces”. Su
amor y reconocimiento de un ser diferente se esconde en sus palabras sardónicas, lo que hace
que la concepción del amor en la autora sea siempre negativa y de rechazo.

Un referente literario que también podría ejemplificar el sentir de la autora en este último
texto proviene de El Túnel de Ernesto Sábato, cuyo personaje principal expresa al referirse a una
situación con su amada: “Las horas que pasamos en el taller son horas que nunca olvidaré. Mis
sentimientos, durante todo ese período, oscilaron entre el amor más puro y el odio más
desenfrenado, ante las contradicciones y las inexplicables actitudes de María; de pronto me
acometía la duda de que todo era fingido” (p. 45). El sentir de este personaje frente a su amada,
más que contradictorio, refleja la fuerza de su deseo de poseerla y de reafirmar su amor por ella,
lo cual se asemeja al texto escrito por la autora, su sentir hacia el sujeto que describe en el taller
del Anti-lenguaje puede ser el mismo de Juan Pablo Castel hacia María: el amor más puro o el
odio más desenfrenado. Al final, prevalece la sensación de apartamiento, rechazo y las palabras
de la autora resuenan como un eco sórdido que se bate entre el odio y el amor.

Para concluir, en los textos realizados por la autora se puede observar un entramado de
experiencias que estructuran su existencia y que se expresaron desde una lectura hipertextual
mediada por la creatividad y su imaginación. Dichas significaciones aluden a conceptos que se
construyen desde una estética oscura que apunta a una visión positiva y nihilista de la muerte, a
la consideración de sí misma como “diferente” y a una visión negativa e indeterminada del amor.
Es importante resaltar que la autora pudo llegar a construir toda esta visión de la vida y la muerte
por medio de la creación de hipertextos que atravesaron su percepción, sensibilidad y concepción
de sí misma, lo cual resalta la importancia de proporcionar espacios para la creación de
hipertextos en el ámbito escolar, pues estos permiten una interacción y la generación de una
experiencia en el estudiante con su realidad y la realidad de los otros que les permite
comprenderse mejor a sí mismos y a aquellos que conforman su entorno más cercano.
CAPÍTULO 4
LA PARADOJA COMO UN EFECTO DE LA EXPOSICIÓN A LA ESCRITURA
HIPERTEXTUAL LITERARIA

MARIO DAVID MORENO BARRIOS

INTRODUCCIÓN

Este texto trata, en parte, de describir cómo una estudiante (en lo sucesivo, la autora), a
través de la exposición a la escritura hipertextual literaria, deja entrever algunas pistas de lo que
es su vida, una vida que da cuenta de extremos bastante acentuados. Por otro lado, este trabajo
consiste en analizar el devenir de esas diferencias marcadas que emergen de distintos factores
que circundan la existencia de la autora. Finalmente, desde el análisis y la descripción, el texto
presenta miradas que pretenden develar el efecto que la escritura tiene sobre la autora; dicho
efecto, a su vez, permite entender las facetas que, según los relatos que realiza, componen su
vida.

El análisis pretende hacer un recorrido a través de los relatos literarios de la autora. Este
escrutinio permitirá ver su vida como una paradoja determinada por los polos en los que vive y
que no puede ocultar cuando se expone a la escritura literaria. En cuanto a la categoría de
paradoja, Abbagnano (1963) aporta: “[...] se han determinado P. las contradicciones que nacen
del uso del procedimiento reflexivo [...]”. Es precisamente a la luz de esta definición que se
podrán escudriñar los factores que dan cuenta de una vida marcada por la contrariedad que
reflejan los escritos de la autora.

LO QUE IMPLICAN LAS PALABRAS

El ejercicio de El Obituario buscaba, en cierto modo, que cada autor intentara hacer un
recorrido por lo que ha sido su vida, bajo el pretexto de ser supuestamente ese su último texto o,
al menos, un escrito donde se expresaran los pensamientos finales con que deseaba ser
recordado. Pues bien, por la intención misma del ejercicio, se esperaba que los autores, al tratarse
precisamente de una mirada personal ante la imaginación narrativa del límite de la vida, pusieran
sobre la báscula aspectos de su devenir en un sentido integral (no solo lo bueno o lo malo). Este
no fue el caso de la autora, quien, por el contrario, sólo resaltó las cualidades que le conferían
una posición predilecta en los distintos escenarios de su vida. Esto, por lo demás, devela cierta
presunción en la forma en que la autora se expresa. Se advierte que sus palabras denotan una
condición superlativa al referirse a sí misma y, además, tal condición se expresa en términos que
privilegian exclusivamente su bondad, y en ningún momento se enuncian aspectos que impliquen
mayor cultivo en otras áreas de su vida.

Por otra parte, la autora también permite develar una permanente intensificación de
ciertas cualidades o adjetivos que acompañan su narración en primera persona. Esto se evidencia
cuando recurre al uso del adverbio “muy” para hacer énfasis en ciertas características; por
ejemplo: “yo veo mi muerte muy tranquila”; “tuve una vida muy buena”; “soy una persona muy
amable”; “me siento muy orgullosa por todo lo que he logrado”. Asimismo, tal intensificación se
logra entrever cuando la autora se expresa en términos de superlatividad y, también, al usar
adverbios y adjetivos que denotan exceso e intensifican una cualidad o condición; por ejemplo:
“disfruté cada segundo”; “las personas que más me van a extrañar son mis padres, ya que soy
todo para ellos”; “soy la nieta favorita”; “soy la prima más loca”, “logré todo lo que me
propuse”. Este recurso permite entender cómo la autora hace constante énfasis en palabras que la
privilegian, la engrandecen.

No obstante, esta recurrencia no sólo se manifiesta en dichas categorías gramaticales que

acompañan ciertas cualidades, sino que, de hecho, aparece en las cualidades mismas. Cualidades
tales como: locura, alegría, amabilidad, generosidad, extroversión, efusividad, carisma,
dedicación y esfuerzo. Estas son características que comparten la connotación bondadosa y
magnánima que la autora imprime en su relato al hacer una descripción de sí misma, aunque
también a partir de la opinión que los demás tienen acerca de ella, y no exclusivamente desde sus
propias consideraciones. Este conjunto de cualidades, por lo demás, constituye uno de los ejes
fundamentales de la narración, puesto que a partir de ellas la autora asevera: “ya puedo descansar
en paz porque logré todo lo que me propuse”. Con esto le imprime mayor su ego que ostenta en
el ejercicio realizado.

En este mismo orden, la autora da a entender, también, desde el texto de El Obituario,

que se considera el centro de atención para las personas que la rodean. Esto es evidente en el
modo de referirse a sí misma. Tiene un eminente grado de presunción que se observa cuando
asevera que ella es lo más, lo mejor, lo diferente o favorito para sus familiares y amigos. De
hecho, el texto empieza con una oración donde afirma: “Yo veo mi muerte muy tranquila ya que
tuve una vida muy buena”. El tener una buena vida, según lo que expresa, es el resultado de una
permanente reciprocidad donde ella brinda felicidad y recibe reconocimiento; donde ella es
generosa y, en consecuencia, es aceptada. Se entrevé en ella una visión de la muerte como algo
que se obtiene, a partir de los buenos y malos actos, y que, precisamente, dependiendo de la
naturaleza de tales actos, habrá, a manera de recompensa, o una muerte intranquila o una
sosegada.

A partir de lo anterior puede decirse que la autora considera la muerte como un regalo
producto del disfrute, el goce y la capacidad de reírse cada día, puesto que, de acuerdo con sus
palabras, sobre la base de estas cualidades ha construido el reconocimiento que le permite
sentirse satisfecha y convencida de haber logrado todo cuanto se había propuesto hasta ese
momento de su vida; esto lo afirma al final de uno de sus escritos. En adición, puede advertirse
que la autora utiliza razones siempre vinculadas a los demás para poder justificar la muerte
tranquila que considera merecida. La efusividad, la felicidad, la solidaridad y, en general, todo lo
que concibe como aportante de ella hacia las otras personas son motivos que presenta
recurrentemente para sustentar su derecho a descansar en paz. El bien para ella está supeditado al
servicio que pueda prestarle al otro, aunque sea de manera inconsciente o natural; por ejemplo:
su actitud espontánea y alegre en todo tiempo.

A partir del análisis de lo que implican las palabras empleadas en El Obituario, obsérvese
ahora lo que ocurre en otro escrito. En el texto de El Anti-lenguaje, que la autora llamó “Tu
hermosa sonrisa”, se esperaba el uso de un discurso artificioso que lograra persuadir respecto de
algún mensaje que no necesariamente es una verdad para quien lo escribe. Así las cosas, el
primer elemento a considerar es el título mismo, puesto que el referirse a una hermosa sonrisa,
teniendo presente la intención del ejercicio, da cuenta del primer matiz de sarcasmo requerido.
Esta ironía se hace evidente en el tono empleado en el resto de la narración y, sin embargo, se
acentúa aún más en algunos pasajes donde cierto juego de palabras refuerza la agresividad
maquillada con el sarcasmo; por ejemplo: “esa hermosa boca con la forma de los pétalos de una
maldita rosa” y “esos hermosos vestidos que nunca te quitas de encima”.
 Desde las observaciones anteriores es importante precisar que si bien es evidente el
empleo de sarcasmo e ironía en el texto puntual que se analiza, ello no significa que se haya
logrado el propósito literario del antilenguaje, dado que este (el antilenguaje) busca convencer
de una realidad que bien puede ser inexistente para el autor, y que lo que pretende es
precisamente persuadir. Es decir, el antilenguaje consiste en usar el lenguaje como un recurso
que sirve para engañar o producir un efecto de verdad sobre algún asunto (punto de vista,
creencia, consideración, etc.) que no representa una verdad o que no siente como una verdad
aquel que lo expresa; pero que precisamente mediante el uso particular (antes mencionado) del
lenguaje queda la impresión de ser cierto aquello que se enuncia.

En consecuencia, lo antedicho permite, aunque no se cumpla con el objetivo de la

actividad, entrever lo que le sucede al personaje cuando se expone a la escritura, máxime si el
ejercicio busca dar cuenta de percepciones propias respecto de cualquier asunto específico. Así
que la autora no logra convencer acerca de lo que dice; por ejemplo, cuando intenta vanagloriar a
una de sus compañeras. No lo consigue porque el uso que hace del lenguaje está, en mayor
medida, minado por el oprobio que no es capaz de matizar con suficiencia y, por tanto, el texto
no consigue producir y transformar la realidad, que es lo que busca el antilenguaje: lograr
convencer. Sus comentarios están sesgados por prejuicios, lo cual no permite potenciar el recurso
lingüístico.

Asimismo, en este relato es evidente la recurrencia que la autora hace en relación con la
perfección, la hermosura o la belleza. Lo anterior se percibe a través de las siguientes citas: “tu
hermoso pelo sedoso y perfecto”, “esa linda personalidad que te mandás”, “ese perfecto cuerpo”,
“esos hermosos vestidos”, “esa hermosa boca” y “todo te luce y te queda bello”. Por otro lado,
para acompañar el sarcasmo empleado, la autora hace uso del voseo y con esto, de paso, indica
un trato hostil que le otorga mayor agudeza a la ironía. Esto se observa en el momento en que se
expresa de la siguiente manera: “esa linda personalidad que te mandás”, con lo cual da una
impresión de rudeza para con la segunda persona del singular a la que se refiere en la narración.

En efecto, el texto de El Anti-lenguaje refleja otras luces respecto de la autora. Dicho

ejercicio propendía por producir, incrementar y transformar la realidad. Pues bien, la autora, con
su lenguaje cargado de ironía, develó cierta envidia hacia la persona a quien iba dirigido el
escrito. La autora apela a las categorías de perfección, elegancia, hermosura y belleza para
expresar una supuesta admiración hacia otra mujer. Esta admiración denota cierta falsedad en
tanto que el lenguaje empleado es forzado; esto se evidencia cuando, por ejemplo, ella expresa:
“Esa hermosa boca con la forma de los pétalos de una maldita rosa. Estas categorías son
simbólicas en la medida en que expresan un estereotipo de belleza que está anclado a la sociedad
actual; pero, al mismo tiempo, el empleo de dichas categorías es dramático, pues el uso del
lenguaje es hostil, sarcástico y, sin embargo, está cargado con una sutileza que acentúa la envidia
que está de fondo en las palabras de la autora. Todo esto muestra una primera fricción con la
vida “perfecta” que sugería lo escrito por la autora en El Obituario; ahora se entrevé cierta
envidia hacia otra mujer cuando, hasta entonces, parecía que la autora no tenía inconvenientes
con ninguna persona.

Por otro lado, en lo concerniente al texto de El Estetograma, cuando la autora habla del
recuerdo que evoca en ella una canción, no sólo se advierte el recuerdo de una persona (en este
caso, su padre), sino que también se evidencia el recuerdo de una rutina: “ya que él todos los
fines de semana muy temprano cuando se levantaba la colocaba en el equipo y ambos la
bailábamos y la intentábamos cantar”. Sin embargo, esta cita y el resto de la narración no brindan
la suficiente información que permita saber hace cuánto la rutina se interrumpió; tampoco se
devela si sólo hubo una interrupción de tal rutina o si, incluso, el padre está ausente y, en caso de
ser así, tampoco se sabe qué tipo de ausencia sería esta. Finalmente, el texto concluye diciendo,
luego de hacer la descripción de la rutina, lo siguiente: “eran días bastante felices”. A este
respecto, al igual que con el asunto de la interrupción de la rutina, debe decirse que no hay
fragmentos fehacientes para inferir si los días bastante felices ya acabaron o si la autora
simplemente aludió a aquellos del pasado para efectos y fines de lo narrado.

Consecuentemente, el escrito del Fotolenguaje también provee elementos concomitantes

en lo que concierne al análisis. Este texto revela, desde el inicio, que la autora se ha identificado
con la foto de “la niña en la guerra” y, a partir de tal identificación, empieza a comparar su vida
con la destrucción e incertidumbre que, para ella, suscita la imagen que ha seleccionado; de
hecho, lo manifiesta en las siguientes palabras: “siento que todo a mi alrededor se derrumba”.
Acto seguido, y manteniendo la línea de categorías penosas con que ha inaugurado su
deliberación, recurre a las figuras de tristeza, hambre, soledad, pobreza, inocencia, dolor, miedo
y desesperación, para manifestar, simultáneamente, que son estas las sensaciones y sentimientos
que le transmite la imagen.

Finalmente, en El Estetograma, la autora hace referencia a una rutina que tenía con su
padre los fines de semana. Esta narración entraña un matiz simbólico al representar una cercana
relación entre un padre y su hija; esto es, en alguna medida, un ejemplo tradicional donde se
explicita la figura paterna y cómo tal figura constituye, a su vez, un símbolo de protección en
tanto que las hijas suelen ver a sus padres como los héroes de sus vidas y, en consecuencia,
comparten momentos y realizan rutinas que fortalecen los lazos afectivos y, de a poco, forjan
costumbres que de alguna manera marcan las vidas de ambas partes de la relación. El relato,
luego de describir la rutina, termina así: “eran momentos bastante felices”. Puede decirse,
entonces, que el relato en general, y especialmente en su cierre, es un tanto dramático, puesto que
el sentimiento central que trata es la felicidad; pero tal sentimiento de dicha está supeditado al
pasado, lo cual no sólo impregna de nostalgia la narración, sino que además deja la sensación de
que tales días han desaparecido. Por lo demás, esta impresión de tristeza contrasta con la
afirmación que la autora hace en El Obituario, donde dice: “soy todo para ellos”, refiriéndose a
sus padres. Esto contrasta un poco en el sentido en que ahora no se evidencia la vida perfecta y la
dicha absoluta a la que alude la autora en el ejercicio de El Obituario.

Ahora bien, en lo concerniente a los cuatro textos, se observa que existe una recurrencia
entre ellos. Se trata de las categorías pasionales que caracterizan los textos de esta autora. Es
decir, en sus escritos desarrolla ideas cargadas de sentimientos que bien pueden ser de optimismo
o pesimismo, pero que, en ambos casos, son ilustrados con particular fuerza y es esto,
precisamente, lo que constituye en ellos la recurrencia que se destaca. Lo antedicho se evidencia
en los textos cuando, por ejemplo, la autora hace explícito un sentido de felicidad y extroversión
durante todo un párrafo, mientras que en otros sólo se despliegan asuntos trágicos como la
incertidumbre, el dolor y la destrucción.

Definitivamente, los sentimientos y sensaciones con que la autora se identifica en un

texto distan dramáticamente de las presunciones advertidas en otros. Por ejemplo, la autora, en
El Obituario expresa: “Yo veo mi muerte muy tranquila ya que tuve una vida muy buena”.
Luego, en El Fotolenguaje, ella manifiesta: “en algún momento de mi vida me he sentido sola, y
en destrucción, siento que todo a mi alrededor se derrumba”. En el primer ejercicio, la autora
presume una vida sin problemas que, además, está rodeada de muchas personas para las que, de
hecho, ella es el centro de atención. Todo eso difiere de la soledad y destrucción que ahora
asume como experiencias propias en algún pasaje de su vida. También se advierte que en El
Obituario la guerra aparece como una figura simbólica en el ejercicio de identificarse con una
foto que evoque algo en ella, sobre todo porque la guerra, en este caso, está descrita mediante
categorías propias de la violencia como lo son la incertidumbre, el hambre, la soledad, la
pobreza, la desesperación, etc. Esta narración, por tanto, demuestra otra faceta de la autora que
dista de la tranquilidad que esta nombra y describe en su primer relato.

CUANDO LAS PALABRAS VAN MÁS ALLÁ DE LAS PALABRAS

Deben analizarse los escritos de la autora como un todo, como un solo texto que provee
una mirada holística de lo que sucede en su vida. En el texto que escribe a manera de obituario,
por ejemplo, resulta inquietante tal perfección y la ausencia notable de reflexión sobre aspectos
negativos de su vida. Pero luego, en otros textos, se encuentran otros rasgos, otras miradas que
distan de la entereza que presume la autora en El Obituario. Esto quizá se debe a que, como diría
Kafka (2006): “Es difícil decir la verdad; porque si bien es cierto que sólo es una, también es
cierto que es algo vivo y, por lo tanto, tiene un rostro vivo y cambiante” (p. 45). Algo similar
parece sucederle a la autora en estos ejercicios de escritura, puesto que sus relatos muestran caras
vívidas que, a su vez, sugieren diferencias bastante notorias entre sí. Otra posibilidad de entender
lo que le sucede a la autora puede analizarse a la luz de lo que Larrosa (1995) plantea:

Quizá los hombres no seamos otra cosa que un modo particular de contarnos lo que
somos. Y para eso, para contarnos lo que somos, acaso no tengamos otra posibilidad de
recorrer de nuevo las ruinas de nuestra biblioteca para intentar recoger ahí las palabras
que nos nombren, que nos digan (p. 192).

En el caso de la autora, pueden tomarse todos sus relatos para hacer alusión a las ruinas
de la biblioteca a que se refieren en la cita anterior. Así las cosas, ahora se tendría una visión
holística de la vida de la autora, en donde se advierten distintas facetas que son, de algún modo,
el resultado de las diferentes versiones que esta da a conocer de sí misma y, precisamente, dicha
variedad, al ser vista como un todo, constituye la idea de una persona que, en ocasiones, habla en
términos de plenitud al hacer un examen personal en un sentido general y, sin embargo, en otros
textos también devela ciertas falencias que distan de manera evidente en relación con la
perfección o entereza que asevera en otros momentos. Puede decirse, entonces, que la exposición
de la autora a la escritura literaria deja entrever cierta ambivalencia en la que ella vive sumida,
dado que se hace evidente cómo coexisten, en los relatos, una vida dichosa y otra que carece de
satisfacción.

Dicha ambivalencia u oposición estriba en asuntos que son sobre los cuales se indagan.
Ya se había analizado, a partir de la cita de Kafka, que decir la verdad implica cierta dificultad en
tanto son variados los rostros que esta sugiere. Ahora bien, desde lo que plantea Séneca, en una
cita que se verá a continuación, dicha dificultad puede acentuarse cuando se trata de decirse la
verdad a uno mismo, y es, quizá, precisamente a raíz de esto que surgen versiones distantes en
relación con las consideraciones que se tiene de uno mismo. Esto es lo que Séneca (1996) señala:

Pienso que muchos habrían podido alcanzar la sabiduría si no hubieran pensado que la
habían alcanzado, si no hubieran pasado por alto algunas cosas y no hubieran tolerado
abiertamente otras. Pues no hay que pensar que sucumbimos más a la adulación ajena que
a la propia. ¿Quién se ha atrevido a decirse la verdad? ¿Quién es el que, en medio de un
rebaño de aduladores y zalameros, no ha estado de acuerdo con ellos para sus adentros?
(p. 47).

De lo anterior se entiende que la sabiduría puede ser un fin inalcanzado cuando se

presume que dicho fin ya se alcanzó. Esto, a su vez, suele obedecer a la vanagloria ante la cual se
cede, siendo este vicio, asimismo, un resultado del no decirse la verdad, o de hacerlo apenas
parcialmente. Todo lo anterior, en relación con la autora, puede indicar que los polos opuestos
que manifiesta, en cuanto a sus emociones, tal vez sean un resultado de la presunción de una
superlatividad que se atribuye a sí misma y esto, en efecto, desemboca en los divergentes
extremos emocionales que reflejan sus textos, pues ante la imposibilidad de decirse
completamente la verdad, se le escapan versiones opuestas.

Como se ha advertido, la autora ostenta, en sus textos, una posición predilecta en relación
con quienes la rodean. Esta ostentación, a partir de lo expresado por Séneca, también puede
leerse como carencia de sabiduría. Al presumir una condición de predilección está manifestando
la ausencia de un carácter sensato. Entiéndase la sensatez como una característica que es propia
de la sabiduría. De lo cual se infiere que esta falta de prudencia, implícita en las presunciones de
la autora, denuncia un espíritu ambivalente que oscila entre una vida marcada por la entereza y
otra matizada por la zozobra. Sus movimientos alternos entre la aflicción y la fortuna, mediados
por la vanagloria, dan cuenta de la incertidumbre que no logra zafar en lo que vive y, en este
caso, en lo que escribe.

Así las cosas, si se entiende la incertidumbre como duda o ambigüedad, y si se asume

esto como un reflejo escrito de lo que la autora vive, entonces se hace necesario analizar este
punto en términos narrativos. Para este fin, Paul Ricoeur (2000) dirá: “[…] como todo texto, el
texto que es nuestra vida puede ser objeto de interpretaciones múltiples. Dar sentido a lo que nos
acontece es traducir los signos de múltiples formas” (p. 109). Así pues, desde esta perspectiva, la
autora hace una traducción informe de su realidad porque, precisamente, no puede abstenerse de
la esencia misma que implica su vida al ser entendida como un texto: un tejido susceptible de ser
interpretado de distintas maneras.

La narración, entonces, pareciera ser la vía mediante la cual el sujeto logra contarse la
verdad, quizá ahora sí, no de un modo parcial, aunque con un matiz polisémico, lo que, a su vez,
de pronto sí represente un acto más sincero en cuanto al hecho de hablar sobre sí mismo. Sin
embargo, la narración misma aporta elementos que permiten entender cómo a través de este
proceso, del acto narrativo, el hecho de decirse la verdad constituye un sendero con variables e
implicaciones. A este respecto, Ricoeur (2000) afirma:

[...] no somos transparentes para nosotros mismos. Si nos hacemos la pregunta "¿qué
somos?" descubrimos que no es tan fácil responderla. No sabemos lo que somos. Sólo
podemos iniciar un camino de comprensión, un viaje, una experiencia- de nuestra
existencia ante los otros, con los otros, ante los textos y con los textos (p.110).

Desde el análisis anterior se entiende que intentar resolver “qué somos” sugiere una
variedad de voces en la acción del “narrarnos”. Así que el hombre no puede prescindir de la
polifonía que entraña el comprenderse a sí mismo; esto conlleva un posterior ejercicio de
describir lo comprendido. Por otro lado, desde este pensamiento de Ricoeur, se ratifica la
dificultad que contiene el intento por ser transparente consigo mismo. Se asume, además, que la
exposición ante los textos (bien sean los que se escriben o los que se leen), así como la
exposición ante las personas, representa una aventura a través de la cual el sujeto experimenta un
entendimiento de su propio ser.
 A propósito de esto, en relación con la autora, puede entenderse su vida, la que reflejan
sus textos, como un viaje inacabado a través de intentos por contarse a sí misma. Por una parte,
en estos intentos, ella no puede soltarse de las distintas versiones que emergen de este ejercicio
narrativo. En otro sentido, este viaje experimental igualmente indica que, en cuanto a la
sabiduría, por ejemplo, también hay un camino que ella empieza a recorrer y por tanto no se
puede pretender que la autora, a estas alturas, manifieste una plenitud alcanzada en términos de
sensatez. Para precisar esto, entiéndase que la autora es una estudiante de secundaria; así que está
en plena adolescencia, razón por la cual deben considerarse todos los bemoles que ello puede
implicar.

Lo anterior significa que, al entender que existen condiciones puntuales que permean la
vida de la autora, debe analizarse, precisamente desde esas circunstancias específicas, las
diversas formas en que ella presenta su vida. Por ejemplo, debe tenerse en cuenta que es una
estudiante de educación media, tiene entre catorce y dieciséis años de edad, pertenece a la clase
media y vive en el municipio de Envigado. Estos aspectos permiten, en parte, precisar el
contexto en el cual está inmersa, y a su vez ayuda a realizar un análisis objetivo del caso: de su
vida, según lo que develan los textos que escribió.

Pero independientemente de que la autora sea una adolescente (pues bien podría ser una
persona mayor de edad), es necesario hacer hincapié en el hecho de que esté inmersa en la
sociedad actual, en donde los medios de comunicación, las tendencias y un sinnúmero de
factores influyen en los comportamientos de las personas, en la forma en que ven la vida, es
decir, en su personalidad. La sociedad fabrica y vende ideales, estereotipos y supuestos que el
individuo, al consumirlos o materializarlos, los hace parte del constructo que lo define: su
esencia. Es cierto también que la fuerza de este influjo está definida por la frecuencia que la
persona tenga respecto de estos factores mediáticos. Pero la contundencia de esta realidad estriba
en que difícilmente se puede escapar de manera absoluta de dicha influencia.

Ahora bien, en cuanto al análisis de las variables identificadas en los relatos de la autora,
no cuesta mucho imaginar que su vida, la que ella reconoce como socialmente activa, esté
marcada por una considerable asiduidad en lo concerniente a los factores mediáticos recién
mencionados. Tampoco cuesta, entonces, asumir que su personalidad (permeada por la sociedad;
bien por lo que expresan sus textos, bien por su edad vulnerable al medio) está determinada por
elementos externos que apenas la empiezan a definir, como se ha analizado, por ejemplo, a partir
de la analogía de la vida como un camino que ella recién empieza a transitar.

La sociedad, en consecuencia, puede ser una razón por medio de la cual se entiendan los
extremos reflejados por la autora. En uno de los ejercicios de escritura, ella reconoce que la
depresión asedia su vida de manera ocasional, siendo este sentimiento un polo opuesto en
relación con la plenitud que manifiesta en otros textos. Esto ya se ha analizado; sin embargo,
valga poner esta diferencia, ahora, en relación con el aspecto social que implica el análisis. A
propósito de esto, Byung-Chul Han (2012) dirá: “La depresión es la enfermedad de una sociedad
que sufre bajo el exceso de positividad. Refleja aquella humanidad que dirige la guerra contra sí
misma” (p. 9).

Valga aclarar que Byung-Chul Han se refiere a la positividad como un fenómeno social
en donde el individuo hace explícitas sus ansias por la transparencia, una transparencia
relacionada con el deseo de acceder libremente a la información, un anhelo precipitado por
reducir al máximo la fatiga, el cansancio, una ansiedad ferviente por la inmediatez. El exceso de
esta positividad, en consecuencia, afecta la memoria y desemboca en perturbaciones psíquicas,
depresión, agotamiento…En general, lo que genera son afecciones agudas, que operan como un
tósigo punzante que aflige y se cierne sobre el individuo hasta el punto de provocar una avidez
de la cual no puede prescindir.

No caben dudas de que lo antedicho funciona como un diagnóstico pertinente,

concomitante en lo referente al escrutinio de las causas que han conducido a la autora hacia los
extremos emocionales en su vida. Puede pensarse, en términos patológicos, que ella padece un
punzante mal: la depresión, la cual obedece a factores que, aunque externos, le atañen
directamente: la sociedad. Y si bien esta depresión es sutil en tanto ocasional, también le resulta
determinante, dado que representa uno de los ángulos emocionales que ella reconoce para definir
los estados a través de los cuales acontece su existencia. Esta enfermedad es, consecuentemente,
uno de los causantes de la personalidad ambivalente de la autora.

Pero esta enfermedad, según Byung-Chul Han (2012), implica un componente que
agudiza, a la vez que esclarece, el panorama que se analiza. Se trata del exceso de positividad
que él denuncia en la sociedad. Dicho exceso, en la vida de la autora, se evidencia en la
superlatividad que ostenta en los distintos ámbitos de su vida. Asimismo, desde lo planteado por
el filósofo, tal abuso de positividad da cuenta de cómo el ser humano lucha contra él mismo, en
este caso, en búsqueda de supremacía. Esta exhaustiva labor de perseguir cierta prominencia
desemboca, y es apenas de esperarse, en fatiga, la cual, a su vez, repercute en desequilibrios, por
ejemplo, de emotividad, que es precisamente lo que acontece con la autora: recuérdese que ella
manifiesta, en algunos escritos, que su vida es ideal y plena, mientras que en otros textos declara
que su vida carece de satisfacción y hasta se ha llegado a sentir en destrucción. Esto es muestra
fehaciente del desequilibrio que denuncia Byung-Chul Han.

La vida de esta adolescente puede entenderse como una carrera agitada e incesante que
procura el reconocimiento de los demás, y tal parece que efectivamente lo consigue. No obstante,
es imprescindible atender las implicaciones que esta agitación conlleva, tal y como se ha venido
haciendo. Por tanto, es oportuno ahondar, un tanto más, sobre el influjo social al que está
supeditada la personalidad de la autora. Así pues, Byung-Chul (2012) Han indica: “La
preocupación por la buena vida, que implica también una convivencia exitosa, cede
progresivamente a una preocupación por la supervivencia” (p. 10).

La cita anterior nos remite (para advertir la pertinencia que este aporte tiene en el
análisis) al ejercicio del obituario. Recuérdese que, en el escrito correspondiente a esta actividad,
la autora declara una plena y exitosa convivencia en los distintos entornos de su vida. De hecho,
manifiesta que ya puede “morir tranquila”, pues dice que ha logrado todo cuanto se ha propuesto.
Todo esto habla de la ansiedad implícita en el individuo que se preocupa excesivamente por la
buena vida, pero una relacionada y determinada por el éxito en las relaciones interpersonales.
Pues bien, precisamente en el mismo texto del obituario, la autora afirmó que, si llegase a morir
ese día, entonces podía descansar en paz porque tuvo una buena vida.

En definitiva, resulta inexorable afirmar que la escritura sugiere un universo de posibles

interpretaciones y análisis. Si bien aquí se logró proveer algunas miradas a partir de los relatos de
la autora, pueden ser muchas más las observaciones que surjan si se continúa con el escrutinio de
sus escritos. Desde los referentes citados, por ejemplo, se entiende que el acto de narrarse a uno
mismo conlleva implicaciones que van desde la polifonía en lo que se expresa hasta la dificultad
inherente en el hecho de decirse la verdad. También se entiende que las variantes e implicaciones
están supeditadas a factores innatos al ser (la condición humana) o bien pueden estar definidos
por elementos externos que lo afectan; esta influencia, en efecto, repercute en el ámbito tanto de
los pensamientos como de las acciones del individuo; es decir, este influjo termina forjando su
personalidad.

La escritura es un reflejo de lo que habita en el interior de la autora. Ahora bien, ese

reflejo posibilita vislumbrar cómo ella, a partir de eso que tiene adentro, llega a relacionarse
consigo misma, con el mundo y con los demás. En este sentido, la escritura no sólo conduce al
entendimiento de lo que circunda la vida del escritor y que en consecuencia lo condiciona, sino
que también devela lo que hay en el alma de este. La autora estuvo expuesta a una serie de
ejercicios de escritura que permiten entender su realidad, que posibilitan (aunque sea en parte)
construirla, y que incluso dejan entrever cómo la misma se transforma y se incrementa.

En una palabra, tras este recorrido analítico, es preciso concluir que la escritura
hipertextual literaria surte efectos significativos en la vida de la autora. La literatura le permite
un encuentro consigo misma, una experiencia que además trasciende al entendimiento de cómo
se relaciona con el otro y con lo otro, a partir del reconocimiento que tiene de lo que ella es en
esencia y desde lo que le provee su medio. La ambivalencia (extremos develados en el análisis)
es una reconstrucción que se hace de la vida de la autora, al ahondar en los rincones de su ser que
ella permite escudriñar. Esto se logra al entender sus relatos como fragmentos que componen un
todo: su vida, la que se le escapa a través de las líneas que escribe.
CAPÍTULO 5

EXPERIENCIAS NARRATIVAS EN LA ESCRITURA HIPERTEXTUAL

MARISOL ZULUAGA ZULUAGA Y DURLEY TATIANA MAZO QUINTERO15

INTRODUCCIÓN

Este texto plantea una relación entre el autor Dandas y las experiencias descritas desde
los conceptos de lo narrativo, la memoria, lo estético y lo simbólico en la conexión de los
diferentes eventos y acontecimientos que el autor relata en sus textos en la Normal Superior del
municipio de Envigado. De este modo, se realiza un recuento sobre las temáticas y escritos
propuestos por el autor. Así, para comenzar, Mélich (2008) expresa “Reflexionar es ‘poner en
suspenso’ la acción, el pensamiento, lo dado, lo encontrado […]” (p. 124). El suspenso está
constituido por la motivación que se crea y se mantiene en el lector, por el análisis narrativo que
vislumbra una reflexión compleja. ¿Qué tiene para decir Dandas sobre su experiencia de la
escritura literaria? Esto, es pensar en la experiencia y la reflexión.

LOS OBSTÁCULOS COMO UNA POSIBILIDAD PARA ENCONTRAR UNA SOLUCIÓN

El autor Dandas, en los talleres de escritura hipertextual literaria, expresa que la tristeza
hace parte de una experiencia de pena, sufrimiento y dolor. Asimismo, hace alusión a la metáfora
de las cadenas para hablar de la pena; este elemento simbólico se entiende como estar en
cautiverio, una experiencia de imposibilidad en la mente y en el cuerpo. Esta sensación puede ser
la causa de la tristeza, de un recuerdo doloroso o por un capítulo de la vida que nunca pudo
cerrarse. Es así como Dandas establece que las “[…] penas son como cadenas que nos hacen
hervir las venas”. Sin embargo, es notable cuando el autor propone una transformación necesaria
inmediatamente después de escribir estas palabras: “[…] y la música es esa sustancia que nos
permite transformar esos flujos desesperados en un hermoso baile que se mueve al ritmo de la
melodía […]”. El autor, identifica el dolor y la tristeza como una sensación importante en el
vaivén de la experiencia de la vida. De este modo, sostiene incluso que el sentido de la vida se

[1] Egresada del programa de Licenciatura Inglés-Español, de la Universidad Pontificia Bolivariana, quien participó
como co-autora del presente capítulo.
encuentra en el conjunto de la experimentación diaria de diversas sensaciones las cuales
enriquecen el acto de la finitud. De esta manera, la música funge como un elemento emancipador
en medio de esa sensación de cautiverio.

Esto es una proposición rotunda que presenta el autor, casi como verdad absoluta, ya que
la acción misma de la transformación es para él como un baile que sigue un determinado ritmo y
una determinada melodía a través de la música. El ritmo y la melodía se podrían entender como
un plan de acción que es llevado a cabo por el sujeto, pueden ser un proceso de reflexión y
transformación mental o como un ente externo al cual acudir para sentirse en plenitud de nuevo.
Para Dandas “[…] la música es esa sustancia que nos permite transformar esos flujos
desesperados en un hermoso baile que se mueve al ritmo de la melodía […]”; es decir, es un
soporte narrativo fecundo en nuevas propuestas para su vida, dado que él reconoce que la
música, en algún momento, fue compuesta por alguien más. Esto es aprender del pasado y, como
dice Molina (2015): “[...] volver a la memoria espontánea, que es lo que se recuerda sin
esfuerzo” (p. 15).

En esta circunstancia se hace rememoración de la música y lo que significa, para el autor,

esa melodía que lo lleva a la evocación de lo ocurrido. Asimismo, aprender a partir de la
experiencia de los otros es re-significarse desde la creatividad y luminosidad propia de la música.
A este respecto Mélich (2008) señala que: “[...] para los seres humanos no existen referencias
definitivas o absolutas, sino solamente “soportes” provisionales, frágiles y ambiguos, ubicados
en el tiempo y en el espacio, en la historia, en la tradición” (p. 110). En concordancia, Dandas lo
refiere como: “[…] esos flujos desesperados en un hermoso baile que se mueve al ritmo de la
melodía y nos permite así no sólo transformar lo que sentimos sino también transformarlo". El
autor identifica que, el ritmo y la melodía son propiciadas por la música para la transformación
del ser y de la vida, al ser dicho cambio un elemento sensible.

Entonces, ¿qué es lo que le da significado y soporte a la existencia del ser humano? Es

ese instante en el que el texto y el lector juntos crean algo nuevo, en el que la música de la vida
emite una nueva tonada y la memoria hace una de sus mejores jugadas al convertir lo que fue en
un nuevo acontecimiento, todo ello en una cadena de significación que tiene un único propósito
que es, según Dandas: “comprender el verdadero sentido de la vida”. De este modo, se remite a
la memoria para que evoque esos momentos significativos en él, los cuales se convierten en una
continuación de desenlaces que surgen a partir de las experiencias de la vida con la sensación de
la música. Mientras tanto, algo nace a la luz de la interpretación, la cual, según Mélich (2008),
“[...] no niega la existencia de los textos, pero nos los sitúan, nos los traducen, nos los leen” (p.
110).

Ahora, se analiza el concepto de muerte en el autor, el cual realiza una lectura de este
elemento como algo natural; es decir, en sus textos cuestionó el hecho de mirarla siempre con
temor e intranquilidad, dado que: “[...] son muchos los interrogantes que nos nacen de aquella
etapa”. Se destaca el hecho de que, para el autor, la muerte es una etapa de la vida por la que, en
algún momento, todos tenemos que atravesar:

[...] y a todos nos espera. Lo único de lo que estoy seguro es que si me atormento
pensando en el día de la muerte, viviré intranquilo he infeliz dándole tanta importancia a
lo que no podemos cambiar. Por lo tanto lo único que yo sí puedo decidir son mis
acciones, así que procuraré tomar las decisiones apropiadas para disfrutar de esta vida al
máximo y recibir la muerte en completa tranquilidad.

Para el autor, preocuparse por el día de mañana no trae ningún interés; por el contrario, es
un tormento el tratar de dar respuesta a lo desconocido, a una etapa que aún no se sabe en qué
momento va a llegar. Él se limita a complacerse del momento y hace hincapié en la vida, en los
recuerdos y en las experiencias al expresar lo que piensa, siente y lo que quiere llegar a hacer en
ciertas circunstancias y acontecimientos de su vida. Se evidencia que se expresa con
espontaneidad porque no se muestra cohibido. Además, maneja un lenguaje más descriptivo que
literario en la experiencia de los relatos; es decir, no se evidencia como personaje o narrador
omnisciente. En general, habla en primera persona. En los escritos deja entrever que hubo unos
talleres que lo conmovieron más que otros, esto se cita porque en el taller de Fotolenguaje, él fue
profundo y más descriptivo en su escritura. El tipo de extensión y de tiempo que dedicó da paso
para hacer esta interpretación:

[…] Sin importar quien este conmigo o quien esté contra mí, siempre defenderé mis
ideales, mi manera de pensar, de ser, de actuar entre otros aspectos que me forjan como
persona. Ya que es lo único que tengo y lo único que me permite ser feliz y vivir
satisfecho con el mundo que me rodea”.

Análogamente, en el taller Obituario, Dandas certifica una ‘advertencia’ que se revela

por el comentario que enuncia: “procuraré tomar las decisiones apropiadas para disfrutar de esta
vida al máximo, y no darle tanta importancia a lo que no se puede cambiar”. Él hace referencia a
los errores que, como humanos, se suelen cometer en la vida. Aunque expresa propósitos de
enmendarlos, ya no es posible; es tarde para hacer la corrección. Lo que le sucedió al autor hace
parte del pasado, piensa que eso debe mejorar. Incluso, la muerte puede aparecer en otro
momento y esto no es algo que genere para él perturbación alguna.

OPOSICIÓN A LA GUERRA: VOLUNTAD ES FORTALEZA

Con respecto al taller de Foto-lenguaje, de todas las imágenes que el autor observó, hubo una
que fue la que más lo impactó, una fotografía que hace alusión a la guerra:

Imagen tomada de Magach 6b Gal, 2017.

En el ejercicio hipertextual desarrollado a partir de esta fotografía, Dandas expresa: “siempre

defenderé mis ideales”, lo que muestra que quiere proteger su cultura, su identidad y principios;
asimismo, desde el respeto del imaginario de las personas que están a su alrededor. De manera
análoga, en el taller del Estetograma, el autor propone “[...] la música como única opción para
desahogarme”. Es evidente que quiere expresar la experiencia que le deja la música; cuando la
escucha, lo remite a momentos satisfactorios y tristes de su vida. Se podría decir que se siente
identificado con ella. No obstante, algunas canciones le pueden traer recuerdos de ciertas
vivencias o personas que hayan destacado o afectado en su experiencia de aprendizaje. Además,
la encuentra como un refugio para fugarse de los momentos críticos de su existencia y como
medio para desahogar sus penas, depurar el alma y sensibilizar el corazón.

ELEMENTOS ESTÉTICOS EN EL AUTOR

Al realizar un análisis de los elementos estéticos que se evidencian en los presentados por
el autor, se encuentran alusiones a determinadas virtudes tales como la prudencia, puesto que él,
en el texto del Obituario, refiere que hay que pensar antes de actuar, no hacer las cosas a la
ligera, sino vigilar las acciones para luego no lamentarse, dado que toda acción tiene su
consecuencia y la muerte puede llegar en cualquier momento. Como está citado en El Pequeño
Tratado de las Grandes Virtudes de Sponville (1998): “[...] La prudencia determina lo que es
necesario elegir y lo que hay que evitar […]” (p. 43). En este sentido, se debe afrontar la vida
con cuidado, ya que las circunstancias implican considerar que “[...] la prudencia no es el miedo
ni la cobardía” (Sponville, 1998, p. 44). En consecuencia, las malas conductas serán castigadas
por la misma vida de cada individuo.

A su vez, la sensatez, otra virtud que se colige a partir de la propuesta del autor, consiste
en saber actuar con cautela, invita a vivir un futuro mejor y sin cargos de conciencia. Sin
embargo, cabe notar su carácter contradictorio porque, sin los errores, el individuo no sabría
diferenciar entre lo bueno y lo pérfido, ya que de esto es que él aprende, al tener en cuenta que, si
se cometen, hay memoria, que es la que invita a no repetir las mismas faltas.

Ahora bien, es necesario abordar la templanza en las adversidades de la vida. Dandas, en

el texto de Secuencias Narrativas, dice que sin importar quién esté en contra de él “defenderá sus
ideales”. Este es un elemento más de lo que Foucault (1990) llamaba la preocupación por uno
mismo. Se le sumaria el respeto y el darle un lugar a lo que cada quien se merece o debe tener en
la vida; la ética y la moral de cada individuo se refleja de diferentes formas, porque depende
también de sus experiencias. En el caso del autor, es la fortaleza: tener coraje para hacer respetar
su pensamiento, las múltiples miradas y maneras de hacer las cosas; es ver la vida, ya que esto,
de acuerdo con el autor, moldea y, en especial, le permite ver su existencia desde otras
perspectivas en términos de la transformación: [...] “Transformar lo que sentimos sino también
transformarlo, para que así experimentemos diversas sensaciones”. Esas sensaciones que solo se
viven en la experiencia o acontecimientos de la vida.

Entre los elementos simbólicos identificados en el autor, se tiene la noción de la muerte,

las cadenas, la música y los ideales. Con respecto a la muerte, él se hace una pregunta
fundamental: “[...] ¿será la duda que cada ser humano siente sobre qué habrá después de la
muerte o por los cargos de conciencia que cada uno guarde dentro de sí?”. Ante esta pregunta, se
identifica que la muerte es una carga simbólica, inicialmente para él y luego para la sociedad. Por
otro lado, el autor habla de la intriga y el desconocimiento hacia la muerte, pero estos elementos
“se sienten”; es decir, se manifiestan en el ámbito de lo sensible. Por tanto, se trata de una
experiencia simbólica totalmente personal de la que no existe, en muchas ocasiones, adjetivo
alguno que describa aquella sensación de finitud.

La muerte se manifiesta, para el autor, así como la duda. Al sentirla y narrarla, el ser
humano crea diferentes interpretaciones acerca de esta, en las que, como dice Torres (2016):
“[...] se ritualiza el acto de morir para hacerlo más comprensible” (p. 107). Ahora bien, en la
sociedad se ha formado la idea de la muerte como un tabú; por su parte, el autor lo presenta
como algo que hace parte de la vida y hay que superarlo como a cualquier dificultad.

Tal es la muerte para el autor que termina transformándose en un trofeo, en una

satisfacción fruto de todo lo vivido la cual se antepone, de algún modo, con la muerte como
nada, propuesta por Espar (1995): “[...] La muerte es la nada, el límite, la no existencia
ontológica… la eliminación de rasgos y anulación, desaparición de la vida y el devenir” (p. 117).
Para el autor, la muerte al ser recibida tiene un sentido, un significado personal que siempre
estará relacionado con la experiencia de vida, una transformación que termina siendo todo. Otro
aspecto que se deja entrever en la escritura del autor es la resiliencia y se define como la actitud
que tiene para enfrentar las circunstancias difíciles que la vida le presenta en su corta edad. Esto
se menciona en las narraciones que él escribe en los diferentes talleres y que acontecieron en
transformaciones que le resultaron favorables.

La enunciación sobre la muerte, la guerra y la violencia, en el autor, es algo propio,

recurrente y nefando en lo vivido. Sin embargo, él presenta un horizonte más alentador; de estar
vivo y soñar en medio de la guerra y de proponerse sueños como un motivo intrínseco para
seguir luchando, para aprender a superar las adversidades en medio del dolor la violencia y los
obstáculos que se deben afrontar día a día. Con esto no se quiere decir que, bajo las adversidades
de la vida, no se pueda llevar una vida con grandes propósitos y metas ambiciosas; lo que plantea
el autor es que, las dificultades simplemente hacen parte de la vida y no implican prescindir de
los sueños.

La muerte, las dificultades y acontecimientos diarios, así como la perspectiva de la

muerte, conducen a la resiliencia, la cual es, según Uriarte (2005): “[la] capacidad del ser
humano para resistir y superar las adversidades y para construirse con integridad, a pesar de
haber sufrido experiencias traumáticas […]” (p. 62). Además, es la capacidad que el ser humano
tiene al ponerle a la vida un rol positivo, sabiendo que el momento por el que está pasando no es
el más favorable. Sin embargo, se evidencia en el autor que él toma provecho de la resiliencia
como un medio para salir de sus dificultades. Esto quiere decir que el autor presenta mejor
capacidad de adaptación en la sociedad. De acuerdo con Norma Ivonne González Arratia (2016):
“[...] debido a que una mejor disposición hacia sí mismo permite una mejor adaptación del
individuo al medio ambiente y poseen mayor capacidad para resistir presiones y enfrentar las
situaciones que se le presenten”. (p. 4). Así mismo, se ratifican comentarios de los que el autor
hace mención con lo que dicen González et al. (2017): “[...] tener la capacidad de enfrentar
cualquier situación independiente de las dificultades por las que esté pasando el individuo” (p.
5). En otras palabras, es poder recuperarse de las caídas y ser capaz de salir de los momentos
difíciles que tiene que afrontar el sujeto, por los diferentes trances de la vida para continuar con
las metas que él tiene.

La resiliencia es empleada para identificar a los seres humanos que nacen y viven en
condiciones de elevada contingencia y que, aun así, se desarrollan psicológicamente sanos. Otro
aspecto es la capacidad que tiene el individuo para sobreponerse, ser fortalecido y, al mismo
tiempo, transformado por las mismas experiencias, como lo manifiesta el autor en sus escritos.
De las dificultades es que se aprende y son necesarias para la transformación del ser humano; las
experiencias son las que le permiten al individuo adquirir nuevo conocimiento y capacidad para
pensarse y no volver a caer en lo mismo.

Otros rasgos de la resiliencia son las variantes: el afecto positivo y el negativo. Esto tiene
que ver con el estado anímico de la persona. El positivo tiene que ver con la alegría y el
entusiasmo; el negativo se ve afectado por la tristeza y la falta de ánimo. Esto quiere decir que,
dependiendo del estado emocional, la persona reacciona frente a sus adversidades y obstáculos
que la vida le presenta. Liu, Wang 2014 & Li (2012) refuerzan: “[...] la resiliencia se
correlaciona con el aumento de AP y disminución del AN ya que los individuos resilientes
reportan niveles altos de afectividad positiva” (p. 4). De este modo, como lo mencionan los
autores, de acuerdo con el estado anímico del individuo, éste reacciona a las contrariedades que
proporciona la sociedad o las mismas experiencias negativas o positivas de lo vivido,
construyendo así narraciones.

LA NARRACIÓN COMO CREADORA DE ESCRITURA HIPERTEXTUAL

La resiliencia encauza a la narración en tanto esta constituye una acción, un

acontecimiento una situación. Mélich (2008) sostiene que: “[...] La situación es la forma básica
de la existencia. Y la situación es lo que me afecta desde el principio, es lo que me forma, me
transforma y me deforma […]” (p. 115). La situación es aquella afectación que constituye, que
conmueve, que desafía, la cual, en Dandas, es representada desde la resiliencia. Es allí que la
narración a posteriori es identificada como el movimiento, el accionar, el contar, el aprender, en
re-pensar la experiencia en transformación.

La experiencia narrativa es aquello que se narra a través de un texto o se cuenta a otra

persona o a uno mismo (cf. Aguirre, 2012, p. 84), por la lectura, las circunstancias de la vida o
las historias contadas. En esta peripecia, las narraciones son recopilaciones que se van realizando
durante varias sesiones de trabajo, para ello se usan fotografías, lecturas juegos, cuentos, de otros
autores, la memoria, todos los factores disponibles, dicho de otra manera: hipertextos.

Es evidente que el autor vive una constante experiencia narrativa de apreciación personal
a través de “[...] la música [como] es esa sustancia que nos permite transformar esos flujos
desesperados y nos permite así no sólo transmitir lo que sentimos sino también transformarlo”.
Aquello que aqueja en la vida la fuente de renovación es, sin lugar a dudas, un acto narrativo
indecible: “[...] ¿Qué significa ser tú desde mí? La exploración de la identidad es la exploración
de la subjetividad” (Rodríguez y Fernández, 2012, p. 28). Una subjetividad que, en una
arqueología del saber de sí, permite un vaivén de conocimientos y enlaces narrativos sin límites.
 En la metamorfosis de lo que ha alterado al sujeto o personaje de la narración se vive una
situación que parte de una afectación mutua de lenguaje: “Por eso es necesario insistir en el
hecho de que no hay yo, o una identidad humana sin un acontecimiento o situación de pormedio.
No hay yo puro, ni razón pura, ni sujeto, ni ética, independientemente de la situación” (Mélich,
2008, p. 115). Para el autor, la situación va de la mano de lo que transforma, del problema y del
desafío cuya dificultad diaria evoca dentro de sí. Ésta trae una respuesta, una solución, un
aprendizaje; de modo que la narración es una condición de aprendizaje “de las formas más
elaboradas del pensamiento y la escritura” (Caamaño, 2017, p. 2). La narración es un acto de
escritura metafísica y ontológica en el ser afectado, pues es a través de la escritura que se logra la
formación de las ideas, su relación, continúa creación y perennidad (Caamaño, 2017). Parecería
que la escritura marca la transformación vivida y permite que lo dado, lo aprendido, sea
continuamente recreado: “[…] empezamos a aprender algo nuevo con una historia en la mente
[…]” (Caamaño, 2017, p. 2).

La narración da cabida a lúgubres y alegres situaciones, de sosiego e intranquilidad, de

contrastes que, para Rombach (2004), revelan una pluralidad. En Dandas, se puede apreciar este
viaje narrativo a través de proposiciones como “[…] la tristeza muere al ritmo”, “[…] tanta
importancia a lo que no podemos cambiar”, “[…] procuraré tomar las decisiones apropiadas”,
“[…] sin importar quien esté conmigo o quién esté contra mí, siempre defenderé mis ideales”,
“[…] ser feliz y vivir satisfecho con el mundo que me rodea”.

Todas las anteriores afirmaciones recopilan “una pluralidad de yos, y el yo se constituye

y se experimenta como su secuencia multidimensional” (Rombach, 2004, p. 247). Dicha
secuencia se desarrolla en una trama narrativa cuyas emociones son brotadas a medida que se
desenvuelven las situaciones. Esto se traduce en toda una escritura hipertextual que enriquece la
existencia y da sentido a los propósitos que se tienen en el mundo, tal como Dandas lo logró al
afirmar con un tono indubitable: “[…] de lo único que estoy seguro es que si me atormento
pensando en el día de la muerte viviré intranquilo e infeliz”.

Esta es una afirmación producto de una situación que él acaba de superar. Es por esta
razón que Rombach (2004), al hablar de la narración y sobre cómo un trance transforma al
sujeto, señala que es imposible alcanzarse a sí mismo: “si no es a través de la [circunstancia].
Nada llega a mí sino a través de la situación” (p. 141). La coyuntura, a su vez, es el momento que
guarda intención en el sujeto y le invita a escribir, a reflexionar; en palabras de Mélich (2008):
“poner en suspenso la acción, el pensamiento, ‘lo dado’, ‘lo encontrado’” (p. 104), una
deliberación que le obliga a tomar una decisión contundente.

La deliberación narrativa ante una situación específica se identifica en el autor a través de

interrogantes como: “¿por qué temer a lo único que nos asegura la vida?”. La narración lleva a
inquirir los pensamientos, a reflexionar; incita a narrar lo significativo y describe lo que tiene
valor para alguien. Esta circunstancia se refleja en los escritos del autor, donde trata de
comunicar y plasmar los momentos más relevantes que le han acontecido en el colegio, con la
familia, amigos y consigo mismo.

Las historias se despliegan de múltiples medios y momentos de la vida, como esos que se
dejan plasmar en una fotografía o en recuerdos que llegan a la memoria mientras se lee un libro o
se ve una película. Son esas eventualidades que impulsan a escribir para cristalizar ese trance de
la vida y que, en diferentes ocasiones, no se quieren dejar escapar, así como lo muestra el autor
en los escritos que hizo durante los talleres presentados. Allí fue configurando momentos que lo
marcaron, dejándose permear por la escritura, donde iba plasmando la huella de las experiencias
que, de una u otra forma, lo van descubriendo y revelando su vida de autor narrable, lo que
equivale a una mejor capacidad para solucionar las contrariedades que le trae la vida en su corta
edad.

CONCLUSIONES

¿Qué tiene para decir el autor sobre su experiencia de la escritura literaria? Esa fue la
pregunta inicial que guió este viaje narrativo-hipertextual. A lo largo de la escritura hipertextual
narrada por Dandas, fue posible descubrir conmociones, declaraciones, dudas y claridades, todas
ellas configuradas en relatos que, tal como lo señaló el autor, transforman el modo en que se lee
la vida. Asimismo, a través de este viaje hipertextual, fue posible evidenciar que la formación es
un elemento inédito en el ser humano y que, en palabras de Larrosa (1996), “no se trata de
aprender algo. No se trata de que uno, al principio, no sabe algo y, al final, ya lo sabe” (p. 270).
Al ser ésta un acto experiencial, no se trata del exterior, sino más bien de “constituirse de una
determinada manera” (p. 270). Lo anterior se evidenció por la contundencia de Dandas en
afirmaciones como: “[…] sin importar quien esté conmigo o quien esté contra mí, siempre
defenderé mis ideales”, “[…] procuraré tomar las decisiones apropiadas para disfrutar esta vida
al máximo y recibir la muerte en completa tranquilidad y satisfacción por lo vivido”.

Estas afirmaciones fueron expresadas luego de una reflexión, de un trayecto hipertextual

propio en el autor cuyos tropiezos, inquietudes y desenfrenos le hicieron llegar hasta ese punto;
en palabras de Larrosa (1996): “[…] de una experiencia en la que uno, al principio, era de un
modo, o no era nada, pura indeterminación, y al final, se ha convertido en otra cosa […]” (p.
270). El acto de convertirse en algo se refiere a que algo ha sido narrado, transformado, escrito
en el corazón de la experiencia: “Porque si uno lee, escucha o mira con el corazón abierto,
aquello que lee o que escucha, o que mira, resuena en él, resuena en el silencio que es él”
(Larrosa, 1996, p. 270). En ello resuena lo que, para Dandas, sería ser transformados a través de
un baile “que se mueve al ritmo de la melodía”.

Asimismo, fue posible evidenciar la noción de la muerte y de las cadenas como

elementos simbólicos que representan, para el autor, el cautiverio, el encierro, la esclavitud. Para
Dandas, fue la música, su ritmo y melodía, la llave que lo transformó e impulsó a encontrar una
salida en medio de actos complejos; esto es, transmitir lo que sentimos, lo que queremos llegar a
ser, esa esencia del ser en la finitud. Lo anterior es transmitido a través de la escritura y del habla
que, para Dandas, representa salirse del cautiverio en el que a veces le envuelve la vida.

Por medio de la narración, se construye el saber personal y social. Cuando algo es

narrado es escrito, y “lo escrito explica la vida. Pero a diferencia del pensamiento, lo escrito,
escrito está” (Larrosa, 1996, p. 270). Por ello, la memoria graba acontecimientos significativos
donde, acto contrario, el olvido es quien deforma:

Sería imposible vivir sin una memoria capaz de olvidar; sería una condena la vida. Pero
en cambio, la escritura fija y no permite el olvido. Repasar un texto antiguo significa
revivir, recobrar, recordar. Entonces la historia escrita cobra mayor significación pues nos
ha identificado, y por ello también autenticidad, y luego más realidad. Sin escritura
tampoco hay historia, sólo experiencia (Larrosa, 1996, p. 167).

El recuerdo y el olvido en el autor fueron analizados desde un valor estético, el cual

describió la prudencia, la sensatez, la templanza y la muerte como intriga y desconocimiento
que, al decir de Dandas, “se sienten”. En paralelo, se analizó la resiliencia como un elemento de
una vida con propósitos y sueños, como un motivo intrínseco para seguir luchando, aprender a
superar las adversidades en medio del dolor, la violencia y los obstáculos que se deben afrontar
día a día. Finalmente, se presentó la narrativa como el elemento de configuración de la vida, la
cual otorga una situación que aviva la transformación en el sujeto.

La escritura hipertextual, en los escritos de Dandas, recopila la fragilidad del ser humano
frente a sucesos inevitables como la muerte, la impotencia en la injusticia, el juego de poderes en
la estructura social, el dolor propio y las turbaciones que se dan a través de las experiencias; esto
es, de lo vivido. Por ello, “el escribir invita al acto colectivo del lenguaje y de ahí del
pensamiento. Se invita a ingresar a la arena de lucha por el significado y la comprensión de los
signos” (Cerveró, 1996, p. 168). Dandas, de este modo, se asume a sí mismo como un ser que, en
la finitud, observa, respira, reflexiona, escribe, vive, existe, narra.
CAPÍTULO 6
LA SOLEDAD: TRANSGREDIENDO LA EXISTENCIA EN LA NARRATIVA16DE
DARKET

LAURA AMAYA SALAZAR

“Todos los hombres, en algún momento de su vida, se sienten solos; y más:

todos los hombres están solos. Vivir es separarnos del que fuimos para
internarnos en el que vamos a ser, futuro extraño siempre. La soledad es el
fondo último de la condición humana.”
— Octavio Paz, El laberinto de la soledad

Quien escribe se descubre fuertemente ligado a una necesidad imperiosa de abandonarse

al ejercicio de la soledad. Por más que recree mundos y personajes, logre ver partes de su esencia
personal en ellos y así caiga en una casi placentera ilusión de contingencia, no hay forma de que
sea capaz de huir de una especie de vacío expansivo que alimenta posibles dinámicas en su
imaginación. El escritor relata sus mundos y, a la vez, aquello que forma parte de ellos, también
está por fuera. El vacío que siente quizá nazca en esa hendidura etérea en la que se halla la suerte
del escribiente: no es enteramente parte de ese mundo que confecciona, pero tampoco accede
plenamente a ese otro que lo espera en el mundo físico. Su soledad y vacío —o acaso su íntima
muerte solitaria— se producen cuando queda balanceándose en la nada, en el lugar preciso desde
el cual se genera vida y en el cual también se muere. En este sentido, este escrito pretende
examinar la naturaleza y las formas de la soledad presentes en la obra del autor, consideradas
desde dos puntos esenciales: la soledad como tema recurrente y el lenguaje escrito como técnica
de expresión. De este modo, la soledad y las formas de expresión de esta están entrelazadas de
una forma inevitable, con una relación de amor y odio entretejida que permite su entendimiento.

PRESENTACIÓN DE LA OBRA DEL AUTOR

En los escritos presentados por Darket –pseudónimo del estudiante a quien me referiré
como el autor— se puede evidenciar temáticas recurrentes tales como: la soledad, el desprecio, la

[1] La narrativa de Darket se presenta como anexos, es de vital importancia recordarle al lector de este trabajo que
los relatos de este autor fueron transcritos y no corregidos, por lo tanto, encontrará errores ortográficos en él
dado que se quiere preservar la originalidad de los mismos.
indiferencia, el dolor y la muerte, que se presentan como elementos fundamentales destinados a
su composición escrita, donde se conjugan infinitas variaciones, se juega con las palabras, los
terrores, las emociones, los disfraces, las pasiones y las experiencias propias de sí mismo para
alivianar una existencia dolorosa.

En su obra es común encontrar líneas cargadas de desdén por su familia y la sociedad que
lo rodea, hastío existencialista y pesadez para llevar su vida; esto conlleva a generar en él un
sentimiento de soledad que se presenta como un hecho ineludible en su vida y que, en ocasiones,
puede ser inherente al ser humano. A continuación, se enuncian las temáticas relevantes en los
relatos escritos por Darket, los cuales surgen en los talleres de escritura hipertextual literaria, a
modo de introducción para la posterior comprensión de este trabajo:

En Fotolenguaje, taller en el cual se debía elegir una imagen que diera paso a la escritura
creativa, el autor eligió Las Ruinas de Machu Pichu, un paisaje desolado, destruido y con una
perfección poco evidente; allí dejó entrever las emociones que suscitarían en él los próximos
talleres.

Antilenguaje fue un taller planteado con el propósito de que quien escribe engañe al
lector con sus palabras debido a que se intentaría transmitir un mensaje hostil a través del uso
atractivo del lenguaje, lo cual sugería el uso de un discurso irónico; el autor presenta un escrito
descriptivo en donde se expresa con términos despectivos hacia una mujer de identidad
desconocida y, a su vez, se hace evidente cierto repudio hacia algo que no se hace claro en dicho
escrito.

En el taller Epitafio se comienza a esbozar un Darket ignorado, solitario y con

sentimientos de imperfección aparentemente por las relaciones familiares, pues allí se menciona
una preferencia hacia sus amigos, los cuales priman sobre su familia. En este relato se entrevé un
tipo de reclamo hacia aquellas personas que se fueron de su lado cuando él los necesitaba;
también se hace evidente las formas de escape de su realidad: los aparatos electrónicos.

En Secuencia narrativa, un ejercicio de narración conjunta en el cual se presentaba una

situación, un acontecimiento y un resultado (inicio-nudo-desenlace), el autor comienza su
escritura creativa al hacer referencia al estado en el que empezaba su día otorgándole
connotaciones grises, seguido de la partida de una mujer y finalizó con la muerte de los seres
humanos a manos de animales sombríos.

En el taller de Estetograma se pretendía que el estudiante contara, a través de una

narración, algunas huellas sensibles que hayan quedado plasmadas en su memoria con el paso de
los años — sea un olor, un sabor, un sonido, entre otros —; allí, el autor eligió una fragancia de
un familiar que le recordaba la diversión que le suscitaba el juego.

En A través de mi ventana el autor, con un escrito titulado “Al otro lado de la nada”,
expresa por qué nunca se había detenido a mirar qué había más allá de los vidrios de su ventana,
de por qué el afán con el que trascurrían sus días no le facilitaban realizar dicha observación con
detenimiento; además de finalizar con unas líneas que, también presentes en sus narraciones
anteriores, dejan ver su malestar por la sociedad.

EL VALOR DE LA SOLEDAD COMO EJE CENTRAL DE LA EXISTENCIA EN LA OBRA DE

DARKET

Por definición, la soledad es una experiencia desagradable. En este sentido, Fromm-

Reichmann (1959) la describió como "dolorosa y aterradora". Otros escritores han asociado la
soledad con sentimientos como la insatisfacción, la ansiedad (Moustakas, 1961), el aburrimiento
(Weiss, 1973) y la hostilidad interpersonal (Zilboorg, 1938).

Las personas que ven marcadas sus vidas por la soledad son propensas a sentirse
enojados, excluidos, vacíos e incómodos. Así, también, estas personas tienen una perspectiva
básicamente negativa: son menos felices, menos satisfechos y más pesimistas frente a las
situaciones que se les presentan. Fromm-Reichmann (1959) sostuvo que la verdadera soledad
crea una sensación de "desesperanza paralizante e inutilidad inalterable", lo que conlleva a que
todo aquello que haga el ser pierda su significado.

[…] los momentos más sublimes y terroríficos de aquellos días de mi vana existencia […]
(Anexo 2)

[…] el que prefiere a una máquina en vez de a una persona en sus momentos más sublimes. Al
que nadie buscó para darle apoyo
[…] el que está lleno de defectos de fábrica (Anexo 3)

[…] simple y llanamente mirando a la nada y pensando en todo (Anexo 6)

En estos extractos, tomados de los anexos 2 –Antilenguaje-, 3 –Epitafio- y 6 –A través de

mi ventana-, se hace evidente la sensación de hastío personal que siente el autor, un joven
agotado por una vida compleja, unas relaciones interpersonales casi inexistentes y el constante
uso de palabras peyorativas para “castigarse” a sí mismo, restándole sentido a lo que debe
experimentar día a día.

Estas posturas pueden ser útiles para resolver las propiedades motivacionales
aparentemente paradójicas de la soledad. Primero, la soledad puede despertar la motivación, tal
vez haber percibido el control sobre la propia soledad motiva a las personas a buscar formas de
aliviar su existencia, un claro ejemplo de ello es el autor, pues trabaja con su imaginación,
elabora intenciones y efectos literarios desde temas y argumentos que se han convertido en un
sistema simbólico para expresar lo que siente al profundizar en una técnica de escritura
consciente que refleja una forma propia de hacer catarsis frente a lo que le afecta en el plano
sensible.

La gradación que el tema de la soledad manifiesta por medio de la breve, pero intensa
producción narrativa de Darket proporciona la clave básica de una evolución sin ruptura que se
identifica con la de toda existencia humana. El tratamiento que le da al tema de la soledad que
siente al no sentir apoyo de su familia puede compararse con las relaciones establecidas en las
novelas de Sábato, pues entre sus distintos personajes devela con claridad la visión
existencialista sostenida por el autor: la más absoluta y patética de las soledades como
consecuencia de la comunicación entre los seres humanos.

Aunque la soledad del hombre es perenne, no sociológica sino metafísica, únicamente

una sociedad como esta podía revelarla en toda su magnitud. Así como ciertos monstruos solo
pueden ser entrevistos en las tinieblas nocturnas, la soledad de la criatura humana se tenía que
revelar en toda su aterradora figura en este crepúsculo de la civilización maquinista (Sábato,
1973, p. 18).
 En último término, basta recurrir a lo que Sábato declaró como su propósito en el
momento de escribir “El túnel”: "Mi idea inicial era escribir un cuento, el relato de un pintor que
se volvía loco al no poder comunicarse con nadie" (ídem); en este sentido, en el relato de
Epitafio es evidente una cierta necesidad de tener contacto físico con otros seres pero esto,
aparentemente, también le produce repugnancia, dirigido en gran cantidad a su familia, porque el
otro es una amenaza para su interpretación del mundo:

aquí yace […], el que le es indiferente [sic] Los demás el que prefiere a sus “amigos” en
vez que a su familia, el que Prefiere a una Maquina en vez de a una persona en sus
momentos más sublimes. Al que Nadie Busco para Darle apoyo. (Anexo, numeral 3).

Por otro lado, en el Mito de Sísifo (2013) de Albert Camus se discute la cuestión del
suicidio y el valor de la existencia, presentándose como una metáfora del esfuerzo inútil e
incesante que hace el hombre para sobrellevar sus propias condiciones de vida. Sísifo es un
típico héroe absurdo que personifica una vida sin sentido. Él es absurdo a través de su pasión y
sufrimiento, por medio de su destino eterno y el trabajo que nunca logra terminar:
Los dioses habían condenado a Sísifo a subir sin cesar una roca hasta la cima de una montaña
desde donde la piedra volvía a caer por su propio peso. Habían pensado con algún fundamento
que no hay castigo más terrible que el trabajo inútil y sin esperanza. (p. 59).

Se elucida el esfuerzo con el que repite una y otra vez su tarea; él trata de mover la roca y
empujarla hacia arriba de las montañas miles de veces. Al final de su largo y agotador esfuerzo
alcanza su objetivo. Sin embargo, momentos después ve esa misma roca rodando por la montaña
desde donde tendrá que ser levantada de nuevo. Como Sísifo, el autor carga a cuestas un gran
peso al caminar hacia el tormento del cual, según él, nunca podrá escapar. “Nunca nadie me
había forzado a ver de tal manera algo que me identifica”, “los momentos más sublimes y
terroríficos de aquellos días de mi vana Existencia” (Anexo, numeral 2); “al que Nadie Busco
para darle apoyo” (Anexo, numeral 3), son líneas de Darket que ejemplifican ese momento de
conciencia del autor cuando se abre al mundo del absurdo: el mundo de los esfuerzos
interminables que se hacen para seguir de pie en el campo de batalla, un mundo del cual es
imposible escapar, un mundo de alejamiento, soledad, espera y resistencia continua.

La actividad de Sísifo se desarrolla sin esperanza y sin ilusiones al igual que las
experiencias que ha dejado por escrito Darket, al lograr tener un acercamiento consigo mismo, de
igual modo, le dio la posibilidad de reflexionar sobre sus actos y, por ende, verse a sí mismo para
crear una percepción de su propia imagen, de su esencia como sujeto. Su acción es su propio fin.
Al igual que Sísifo, que es consciente de la inutilidad de su acción, el autor también es
consciente de la inutilidad de su existencia. No tienen nada más en lo que confiar en su vida
porque el mundo entero está llegando a su fin y esperan ansiosamente el final de su vida. Debido
a la soledad que siente, sus sentimientos frente a los objetos y personas que lo rodean comienzan
a esbozarse en desestimación hacia él mismo:

[…] al que le es indiferente los demás, el que prefiere a sus “amigos” en vez de a su
familia, el que prefiere a una máquina en vez de a una persona […]
Ese, el que está lleno de defectos de fábrica. (Anexo, numeral 3)
[…] será otro paisaje urbano que cada vez está más perturbado por la contaminación y
por la falta de reglas sociales. (Anexo, numeral 6).
Estas líneas que se pueden encontrar en el anexo, numeral 3 –Epitafio- y 6 –A través de
mi ventana-, en donde es claro ver el dolor que le produce vivir de la forma en que lo hace. De
esta forma, la escritura literaria como tecnología de autoconocimiento le permite a Darket tener
un acercamiento consigo mismo, además, le da la posibilidad de reflexionar sobre sus
experiencias y, en consecuencia, verse a sí mismo para crear una percepción o un reflejo de su
propia imagen, de la esencia que lo hace ser particular.

EL LENGUAJE DEL SOLITARIO: LA TRANSGRESIÓN EN LA OBRA DE DARKET

En el campo literario la transgresión puede entenderse en términos de ser lo contrario al

lenguaje “políticamente correcto”. El transgresor, en este caso, no es quien está en contra o al
margen de la ley sino, quizá, el que pone el dedo en la llaga y llama a las cosas por su nombre.
La relación masoquista entre los mundos que crea el autor de los textos que sirvieron como base
para este análisis, también se compagina con los obstáculos que su herramienta de comunicación,
el lenguaje, le acusa. Según Octavio Paz (2015):

La actitud del creador frente al lenguaje debe ser la actitud del enamorado. Una actitud de
fidelidad y, al mismo tiempo, de falta de respeto al objeto amado. Veneración y
transgresión. El escritor debe amar al lenguaje, pero debe tener el valor de transgredirlo.
No hay sentido: hay búsqueda del sentido. (p. 126).
La transgresión del lenguaje mismo del autor implica jugar desde ese espacio de
nacimiento y renacimiento de sus mundos. El lugar que da vida y muerte, asimismo, deja la
puerta abierta a las transgresiones. Es probable que el lenguaje le plantee un problema al Darket:
¿cómo conjugar un medio tan intelectual, tan pautado estructuralmente, con ese lugar casi
onírico y final de la soledad? Este autor se encuentra solo, vacío, y, simultáneamente, obedece
inevitablemente a los límites impuestos por la arbitrariedad de la lengua. Sufre porque la
herramienta misma que utiliza para expandirse en su arte, lo aleja de la espontaneidad y el ánimo
lúdico de su espíritu. Lo único que le queda, en esa pesadilla artística, es transgredir y crear. En
su Decálogo del perfecto cuentista, Horacio Quiroga le postula a quien escribe, entre otras cosas,
que:

No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como
si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los
que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento. (s.f).
En este sentido, dicha sugerencia parece que el lenguaje literario y la escritura literaria
implican una desviación de las normas de la lengua. Es así como se permiten usar ciertas
licencias en la manera de usar el lenguaje y para transmitir un mensaje determinado, lo que
representa un aspecto estilístico en la obra literaria de cada autor. El lenguaje literario, entonces,
permite transgredir el lenguaje, así como la función de las palabras dentro del texto. En este
sentido, de los relatos de Darket surge la pregunta: ¿qué quiso decir?, porque no se trata de
nimiedades, aunque se puedan observar muchas incoherencias. En dichos relatos se evidencia
una degradación del lenguaje (la combinación de mayúsculas con minúsculas, omisión de signos
de puntuación, palabras incompletas). No obstante, no es posible saber si estas transgresiones
ortográficas de Darket son un uso consciente de esta técnica para llamar la atención sobre el
mensaje que quiere transmitir en su narrativa o son producto del desconocimiento.

En la literatura hay escritores de renombre que transgreden la ortografía del lenguaje a

propósito; un ejemplo es Julio Cortázar en Rayuela, en donde de forma sistemática se hace un
uso de la /h/ en palabras que comienzan por vocal. Por otro lado, García Márquez abogaba por la
supresión de la letra /h/ con el fin de acompasar la escritura a la pronunciación del español. Sin
embargo, antes de Cortázar y García Márquez aparecen otros autores, como Joyce, que de alguna
u otra forma también jugaban con la lengua: escribir párrafos interminables o capítulos sin signos
de puntuación; alterar la construcción de una frase poniendo un verbo donde debería ir un
adjetivo o un artículo; burlarse de la regla de las mayúsculas y las minúsculas; inventar palabras.
El efecto es un escrito que ha subvertido la lengua, una interpretación que incluye la valoración
del lenguaje como engendrador de realidades, como mecanismo de ficción y de generador de
utopías.

Es así como el lenguaje nace de los pocos momentos en los que las palabras operan de
una manera extraña y nos regalan, sin imaginarlo posible, una precisión fotográfica, casi la
inminencia de una revelación de su realidad. La cuestión de la soledad y la muerte es lo que
construye y destruye el arte del escritor y quizá también su vida. En concordancia con Paul
Auster (1990):

La escritura se apodera de ella porque el escritor no puede escapar del acto de soledad al
que se somete. Y en él es un muerto vivo, alguien que está allí pero a su vez no está. Es
forma de retirada, para no tener que enfrentarse a sí mismo, para que nadie más lo
descubriera. (p. 9).

Suena irrisorio, a veces, pensar lo que se dice popularmente, cuando se afirma, con total
seguridad, que el escritor busca ser eterno. Nada más extraño que alguien que busque la
inmortalidad en la misma muerte, una inevitable realidad que parece aflorar en las líneas de sus
creaciones literarias pues esta les daría fin a esos sentimientos de impotencia, hastío y desarraigo
en relación con lo que lo rodea. Con respecto a la relación del lenguaje y esta realidad, Borges
dice que el lenguaje no corresponde a esta. En Siete noches, la serie de conferencias en el Teatro
Coliseo de Buenos Aires en 1977, el autor explica por qué el lenguaje es distinto de la realidad.
En la conferencia "La poesía" anota Borges (1997):

Hay un concepto que se atribuye al cuentista Horacio Quiroga, en el que dice que si un
viento frío sopla del lado del río, hay que escribir simplemente: un viento frío sopla del
lado del río. Quiroga, si es que dijo esto, parece haber olvidado que esa construcción es
algo tan lejano de la realidad como el viento frío que sopla del lado del río. ¿Qué
percepción tenemos? Sentimos el aire que se mueve, lo llamamos viento; sentimos que
ese viento viene de cierto rumbo, del lado del río. Y con todo esto formamos algo tan
complejo como un poema de Góngora o como una sentencia de Joyce. Volvamos a la
frase "el viento que sopla del lado del río". Creamos un sujeto: viento; un verbo: que
sopla; en una circunstancia real: del lado del río. Todo esto está tan lejos de la realidad; la
realidad es algo más simple. Esa frase aparentemente prosaica, deliberadamente prosaica
y común elegida por Quiroga es una frase complicada, es una estructura. (p. 37).

En otro orden de ideas, la distinción es clara, Borges además dice que el lenguaje es una
obra o creación poética, un acontecimiento o una experiencia estética pues un texto literario no
puede considerarse como tal si no suscita algún sentimiento en el autor o en el lector. Afirma
también que "El lenguaje es una creación estética. Creo que no hay ninguna duda de ello, y una
prueba es que cuando estudiamos un idioma, cuando estamos obligados a ver las palabras de
cerca, las sentimos hermosas o no" (Borges, 1997). Esto significa que el lenguaje está dado a la
sensibilidad y a todo el ser, ya sea de quien realiza un proceso de escritura o un proceso de
lectura; lo cual obedece a que en el origen del lenguaje los hombres han sentido la necesidad de
expresar con las palabras todas las experiencias cercanas que tenían con la naturaleza.
CAPÍTULO 7
EL SENTIMIENTO TRÁGICO DE LA COMPASIÓN COMO CATARSIS EN LAS
«APARICIONES» DE FABRIZIO ROSSI

JAIME IGNACIO BAUTISTA HENAO

«Y el amor, sobre todo cuando lucha contra el destino, súmenos en el sentimiento de la vanidad
de este mundo de apariencias, y nos abre la vislumbre de otro en que, vencido el destino,
sea ley la libertad».
Miguel de Unamuno

INTRODUCCIÓN AL CORPUS ROSSIANO: EL SENTIDO DA PASO AL SENTIMIENTO

Los escritos presentados por Fabrizio Rossi —en adelante también referido como el
autor— para los talleres de escritura hipertextual literaria a los que se ha aludido ya en capítulos
anteriores, permiten evidenciar una serie de recurrencias temáticas —tales como la muerte, los
secretos y el amor— las cuales, como se sustentará en los siguientes acápites, hacen constatable
una tendencia, de amplio arraigo en su obra (véanse los hipertextos Secuencia Narrativa, A
través de mi ventana, ODIO, Fotolenguaje, Mal de amores - Chopin, Epitafio e Itinerario
Narrativo que se incluyen en la sección de anexos), relacionada con la irrupción de desenlaces
trágicos en situaciones cargadas de incertidumbre, tanto para el lector como para el mismo autor
y sus personajes. Lo anterior se puede sustentar, de forma general, en el hecho de que el mismo
Rossi asume, para cada relato, una “aparicion [sic]” —término adoptado por el autor en su
Itinerario Narrativo— como narrador testigo que, expresa o tácitamente, demuestra no captar el
sentido de lo que ocurre en las diversas tramas y, debido a ello, acaba por sucumbir al
sentimiento que cada experiencia literaria le suscita, a modo de catarsis por vía de la compasión
que redirige desde sus personajes hacia sí mismo.

A manera de ilustración, se tiene el primer ejercicio de creación literaria, correspondiente

al taller Secuencias Narrativas para la escritura conjunta de microcuentos basados en la
estructura aristotélica (inicio, nudo, desenlace), donde el autor —ante la situación de “Una triste
noche en la ciudad de New York” y el acontecimiento “hubo una estampida de morsas”,
presentados por sus compañeros— agrega como resultado: “y murio [sic] deseando declarar su
amor”. Aunque el recurso del sujeto tácito deja en vilo al lector acerca de la identidad de quien
falleció, una posterior alusión en el ejercicio del Itinerario Escritural aclara que se trata de una
“ella”, aunque subvierte la situación al referirla como “un hermoso amanecer” en “una ciudad sin
nombre”. A este respecto, se puede constatar que, desde su primera incursión en la Secuencia
Narrativa, el mismo Rossi deja entrever su predilección por generar incertidumbre en el lector a
través del recurso de la contradicción u oxímoron, debido a la imposibilidad de discernir entre lo
real y lo aparente, rematada a su vez con ciertos esquemas trágicos en el planteamiento del
desenlace.

En A través de mi ventana, escrito eminentemente descriptivo presentado para el taller

homónimo, el autor expresa lo extraño que le resulta el intento de observar lo que se divisa más
allá de la referida frontera de cristal; de una parte, según menciona, porque no suele pasar las
tardes haciéndolo y, de otra, porque hay un edificio que obstruye lo que, a juicio suyo,
corresponde a la mitad de aquella ventana. No obstante —pese a la aducida novedad de la
experiencia— hay cuestiones que no le parecen sorprendentes, entre las que se encuentra la
visión de un gallinazo con la mirada fija en dirección a su casa, así como el comportamiento
desinhibido de sus vecinos: unos que “siempre pelean”, otros que “siempre festejan” y una en
particular que olvidó cerrar la cortina mientras se cambia. Alude además, dentro del último
apartado, a la desconocida parte de la ciudad que se ve en el fondo y la compara con un
“hermoso y falso cielo estrellado”, un recurso que le permite contrastar las emociones
antagónicas que esta le propicia, mientras reafirma que la belleza —como él la concibe en su
obra— se halla recurrentemente asociada a las apariencias.

Para el taller del Antilenguaje, planteado como ejercicio expresivo en el que se enuncia lo
opuesto a lo que se quiere decir a fin de engañar con ello al lector, Rossi presenta un texto
titulado ODIO, en el cual se remite a cierta relación posesiva con alguien que ubica en su pasado,
quien se encargó de distanciarlo de sus seres queridos y a quien —desde la lógica de lo
opuesto— afirma amar, extrañar y hasta llama “princesa”, todo ello en el marco de una carta que
a la misma le dirige. A este respecto, el autor afirma añorar el “tono gris y deprimente” de los
hermosos días al lado de aquella y le expresa su anhelo de verla y de recuperar el tiempo a su
lado. Para finalizar, revela, en mayúsculas, el nombre de la aludida —que no es otra que la
soledad— presentada desde el recurso literario de la personificación. Este cierre confiere sentido
al antilenguaje implementado, en tanto que remite a un estado existencial que se revela como
adverso para el narrador y hace posible inferir la aversión que le suponen los momentos que
menciona acerca de su vida y del influjo de la soledad en ella.

Como imagen para el desarrollo del taller sobre el Fotolenguaje, en el que cada
estudiante debía crear un texto a partir de su experiencia con una de las fotografías de libre
escogencia dispuestas por el equipo de talleristas, el autor elige la correspondiente a la silueta
humana frente al incendio. A partir de la misma, el narrador se cuestiona sobre el origen de la
conflagración que se observa en la fotografía, aunque posteriormente lo atribuye al presunto
hombre que, con postura erguida, se planta en primer plano. Sobre este último, expresa que “[...]
claramente se le ve orgulloso de ver la destruccion [sic] de ese hogar”, lo que implica, por su
parte, una serie de suposiciones que —en un análisis preliminar— hacen notable su capacidad de
crear historias, las cuales retoman —tras una indagación ulterior— la prelación de Rossi por lo
adverso como recurso narrativo y clave interpretativa. Sin embargo, es preciso hacer la salvedad
de que, luego de aventurar estas apreciaciones, el autor contempla la posibilidad de que aquel
hombre sea un simple espectador, al igual que él.

Imagen escogida por el autor. Resident Evil: Degeneration (Sony Pictures Home Entertainment, 2008).

A su vez, con el escrito Mal de amores - Chopin planteado para el taller del Estetograma,
en el cual se instaba a los estudiantes a crear un texto acerca de algo que haya dejado una marca
sensorial perceptible en la vida de cada uno, Rossi recrea una serie de situaciones —tanto
ordinarias como extraordinarias, históricas e inéditas— en las que asocia una presunta canción de
Chopin, intitulada “Mal de amores”, con la historia de un pequeño chico que “amaba tocar el
piano y mucho mas [sic] amaba tocarle musica [sic] a su madre a su madre enferma”. Este se
pelea con ella y le dice que se muera; después de lo cual ella muere y el remordimiento hace que
el músico alucine con la occisa, quien le dice que lo odia. Dicha circunstancia repercute en que
se quede sordo y abandone finalmente la música. De acuerdo con esto, es posible evidenciar
nuevamente la propensión del autor a implementar giros narrativos a partir de la recombinación
de elementos y lugares comunes.

En lo que respecta a su Epitafio, presentado para el taller homónimo en que se buscaba

recrear en cada estudiante el acontecimiento planteado en el cuento La Muerta (¿Fue un sueño?)
de Guy De Maupassant, el autor menciona las posibilidades que tuvo de haberse desempeñado
en los campos ingenieriles, científicos y artísticos. Allí —en contraste con lo ocurrido a su
personaje en el relato anterior— recalca el amor que le profesa a su madre; un amor que no
siempre le demostró, según confiesa, pero que se constituye para él en expresión de alegría, en
tanto corresponde a lo dispuesto por André Comte-Sponville (2008) acerca del amor philia como
amistad y alegría que emergen de las relaciones humanas. Dichas consideraciones las plantea
desde la perspectiva del olvido, ante la cual se desvanece por completo cualquier rastro de
existencia: “Aqui [sic] yace alguien que pudo ser y no fue, alguien que pudo serlo todo y a la vez
nadie”. En cuanto a sus acciones, afirma que quiso haber sentido, demostrado y vivido más, lo
que implica el reconocimiento de una serie de omisiones que finalmente atribuye al miedo. El
arrepentimiento, de este modo, se perfila como el eje articulador de la componente trágica en la
obra rossiana, dado que tanto el mismo Rossi como sus personajes se ven abocados a desenlaces
que exceden su comprensión y consiguen socavar el sentido de cuanto han hecho y pensado.

Con base en las apreciaciones finales que Rossi incluye en su Itinerario Narrativo, se
destaca cómo éste provee una serie de aclaraciones sobre su experiencia en cada uno de los
talleres. Además de la señalada en el primer apartado de este análisis, se hace explícita su
concepción acerca de la preponderancia del sentimiento sobre el sentido como aprendizaje
fundamental que le aportó la propuesta de escritura hipertextual literaria. En esta medida, el autor
asegura haber padecido la “depresion [sic] extrema” y el “laberinto de emociones” en el que se
extravió su personaje, el pianista de Mal de amores, que acaba sumido en la sordera y deja de
tocar su amado piano luego de escuchar las palabras de odio que le susurra su madre muerta. El
sentimiento se asume, de la mano con lo propuesto por Byung-Chul Han (2014), como aquel
estado de la vida humana que, a diferencia del afecto, tiene duración y permite, por tanto, su
extensión en el plano narrativo. De igual modo, concurre el hecho de que el mismo Rossi afirma
haber olvidado la que designa como su tercera aparición, lo cual atribuye a que dicha experiencia
le pasó desapercibida, de lo que se infiere que no generó en él impacto alguno que mereciera
mencionar.

ROSSI COMO ESPECTADOR DE SU OBRA: ENTRE LA IMAGINACIÓN NARRATIVA Y LA

CREACIÓN LITERARIA

Conviene ahora examinar, con mayor detenimiento, la condición de espectador que,

como se refirió en el anterior apartado, Rossi se atribuye expresamente y de la cual deriva, como
se abordará en los siguientes acápites, la compasión que le suscitan sus creaciones y que
converge hacia su propia experiencia vital. Para dicho fin, se retoma el concepto de imaginación
narrativa que Nussbaum (2005) fundamenta en los planteamientos aristotélicos sobre las
imágenes como representaciones potencialmente placenteras mediante las cuales es posible
aprender y deducir lo que es cada cosa (cf. Aristóteles, 2004, 1448b4). Este concepto es, a su
vez, desarrollado por la propia Nussbaum a partir de las consideraciones del emperador y
filósofo romano Marco Aurelio sobre la formación cívica entendida, más allá de la acumulación
de conocimientos, como el cultivo de “una capacidad de imaginación receptiva” (p. 117) capaz
de generar comprensiones sobre las circunstancias que rodean el actuar de los otros, asumidos a
su vez como semejantes al espectador en tanto que participan de conflictos y potencialidades que
le resultan familiares.

En lo atinente al concepto de formación, Von Humboldt (como se cita en Gadamer, 2001)

lo contrapone a la cultura, entendida como “desarrollo de capacidades o talentos” (p. 14), y la
caracteriza como “[...] algo más elevado y más interior, [un] modo de percibir que procede del
conocimiento y del sentimiento de toda la vida espiritual y ética y se derrama armoniosamente
sobre la sensibilidad y el carácter [...]” (ídem.). A este respecto, el propio Gadamer apunta: “El
resurgimiento de la palabra «formación» despierta más bien la vieja tradición mística según la
cual el hombre lleva en su alma la imagen de Dios conforme la cual fue creado, y debe
reconstruirla en sí [...]” (ídem.). Para el caso de Rossi y sus personajes, la formación implica una
serie de experiencias que los llevan a afrontar un determinado conflicto, pero también a
experimentar una creciente sensibilización ante los sufrimientos propios y ajenos, los cuales van
cultivando su carácter. Es posible evidenciar, de esta manera, en Rossi cierta experiencia
placentera del sufrimiento que, lejos del usual masoquismo, permite entrever un impulso hacia su
liberación por la vía de los sentimientos, en los que se va perfilando su individualidad conforme
a la de sus personajes; esto es, al margen de los condicionamientos sociales, mas no ajena a las
tribulaciones de la humanidad.

Sobre este respecto, resulta pertinente retomar algunas consideraciones en torno la

educación en libertad y para la libertad, presentadas por Rafael Acosta Sanabria (2005), quien
asume el ser libre en tanto principio y finalidad del auténtico obrar humano, así como de la
misma educabilidad de los sujetos. Por su parte, conforme expone el mismo Acosta, dicha
educabilidad se fundamenta, en el carácter inacabado y de permanente construcción de la
condición humana en cada quien, por el hecho mismo de ser persona:

La educación se realiza en función y al servicio de la persona humana. El hombre es

educable, porque es libre: la libertad del ser humano es el exponente supremo del ser
espiritual del hombre. Aunque está condicionada, porque no es absoluta, no está
determinada por funciones biológicas, hereditarias, ambientales, etc. (2005, p. 3).
De igual manera, esta educación en libertad y para la libertad constituye el punto de
partida para una puesta en escena de lo humano en todos sus matices, no sólo dentro del ámbito
de los procesos formativos, sino en toda forma de interacción de la persona consigo misma, con
los otros y con el conjunto de realidades que la habitan. En esa medida, lleva implícita, además,
una serie de compromisos personales, sociales e intelectuales que, más allá de hacer a las
personas libres de imposiciones, condicionamientos, atropellos, injusticias, determinaciones, las
hacen libres para ser, pensar, dialogar, proponer, acordar, disentir, transformar, crear liberar.

Ahora bien, para que dicha educación conlleve el cultivo de la imaginación narrativa, es
indispensable que se conjuguen, dentro de la formación de los sujetos, las diversas dimensiones
del actuar moral, entre las que se encuentran la autodeterminación, el autodominio, la capacidad
de juicio y la autenticidad. Para ello, se requiere adecuar las experiencias formativas a las
capacidades humanas, realidades personales, ritmos de desarrollo y estilos de aprendizaje de los
sujetos, para hacer de estos últimos personas capaces de reconocer las necesidades de sus
contextos inmediatos, así como de aplicar sus propias competencias en favor de la equidad y el
desarrollo social.
 Como forma de resistencia, la imaginación narrativa en la obra rossiana se plantea desde
y para el ejercicio de un pensamiento crítico y propositivo, cuyos hábitos son los de escudriñar
detrás de las máscaras con las que la deshumanización se disfraza de progreso e innovación y las
relaciones de poder y dominio toman la apariencia de superación personal y libre competencia.
En este sentido, se perfilan en ella diversas estancias para la recuperación de los lugares y
tiempos de encuentro con la otredad que se percibe en el afuera, pero que también reside en el
autor y en cada uno de sus personajes; esto le permite a la creación literaria, asumida como
entramado de experiencias formativas, definir espacios de identidad donde las nociones de la
utilidad y del tener pasan a un segundo plano y donde el ser, como apuesta desde lo humano,
puede, por sí mismo, relucir en toda su capacidad creadora y transformadora.

Lo anterior se ve reflejado en la propuesta de sentido presentada por Rossi, en la cual

resulta notable la continuidad de su producción escrita con lo planteado en los talleres de
escritura hipertextual literaria. Conforme avanzan las sesiones, lo descriptivo va cediendo el paso
a lo narrativo y en el recuento de lo cotidiano irrumpen elementos de su universo literario que
oscilan entre prosopopeyas y alegorías, como es el caso del texto ODIO, redactado para el taller
sobre el Antilenguaje, donde la descripción de lo vivido con una princesa amada se torna en un
recuento sobre las secuelas de una soledad antropomorfizada. De otra parte, en torno a las
reflexiones que le suscita la elaboración de su epitafio, se constata en el autor una disposición
favorable y una actitud propositiva frente la escritura, así como la voluntad de que su existencia
individual le permita expresar todo cuanto siente y ser todo cuanto puede llegar a ser, sin las
aprensiones a las que considera hallarse sujeto.

Asimismo, las diversas manifestaciones de lo humano, entre las que se circunscribe el

lenguaje como conjunto de signos que hacen posible la comunicación y la creación de sentidos,
emergen a partir de la interacción entre las capacidades innatas y los códigos incorporados por
cada individuo en el marco de una sociedad determinada; esto es, por medio de una dialéctica
permanente entre la naturaleza y la cultura, lo heredado y lo adquirido, desde la cual se configura
la experiencia de sí como entramado de significaciones susceptible de apropiación por parte de
cada subjetividad histórica, cultural y fisiológicamente condicionada. Este horizonte de
comprensión e interpretación se constituye en foco de los múltiples modos sociales de
organización, producción, exclusión y legitimación de determinados saberes y prácticas
concebidos desde el acontecer vital de las colectividades, en interacción permanente con la
multiplicidad de órdenes culturales alternos.

Por su parte, Clifford Geertz (1995) expone que la aducida interacción de las identidades
culturales a través de sus distintas lenguas supone una reivindicación de lo humano, dado que
estas últimas plantean a sus hablantes la posibilidad de relacionarse, de ser interpelados por otras
formas de concebir las realidades inmediatas y de recrearlas a partir de códigos particulares de
comunicación. Frente a estos planteamientos, se evidencia cierta problematización en el sentido
de que, incluso dentro del marco de las lenguas estandarizadas, se producen determinadas
variantes dialectales que interfieren con la viabilidad de la comunicación entre sus hablantes. Sin
embargo, lejos de representar un mero impedimento para el intercambio cultural, dichas
variantes pueden ser aprendidas y, en ese mismo ejercicio de reconocimiento, enriquecer los
matices de la comprensión humana.

Resulta patente, entonces, que los distintos modos de comunicación —asumidos desde la
íntima conexión de las lenguas vivas con el resto de las manifestaciones culturales— tienen sus
propios códigos y formas de referirse a todo aquello cuya esencia el ser humano busca transmitir
por medio de ellos; empero, hay algo fundamental que les es común, independientemente del
entorno vital, los intereses, actitudes, aptitudes y de cualquier otro condicionamiento personal o
contextual por parte de sus artífices. Este factor consiste, como se ha sustentado hasta ahora, en
el acto de simbolizar; de crear, a través de estos canales, vías particulares de expresión e
imaginarios acerca del mundo que se habita y que habita; que se narra y que narra.

De conformidad con lo planteado por Mauricio Pérez y Gloria Rincón (2013), por una
parte, y de Rubén Darío Hurtado (1998), por otra, es posible afirmar que la lectura y la escritura
se hallan inscritas a medio camino entre las prácticas sociales y los procesos cognitivos de los
individuos, en su interacción semiótica consigo mismos, con los otros y con lo otro. A su vez,
Jorge Larrosa (2011) expone que concebir la lectura como formación conlleva a asumirla como
ejercicio relacionado con la dimensión subjetiva del lector, la cual comprende no sólo su saber,
sino también su ser.

De este modo, la lectura se perfila como algo susceptible de formar, de de-formar o de

trans-formar, como algo capaz de definir y de interpelar a los sujetos con respecto a lo que son.
Sobre su concepción de la escritura, extrapolable a la lectura, Larrosa (2011) refiere en un
posterior apartado:

Escribir (y leer) es como sumergirse en un abismo en el que creemos haber descubierto

objetos maravillosos. Cuando volvemos a la superficie sólo traemos piedras comunes y
trozos de vidrio y algo así como una inquietud nueva en la mirada. […] Y sin embargo
hemos vuelto transformados. Nuestros ojos han aprendido una nueva insatisfacción y no
se acostumbran ya a la falta de brillo y de misterio de lo que se nos ofrece a la luz del día
[...] (pp. 53-54).
Ambos ejercicios, individual y socialmente condicionados, y potenciados desde los
diversos escenarios educativos, suponen, para las interacciones de los sujetos en formación con
la realidad, un modo particular de abordaje y valoración, en el cual estos pasan de ser meros
espectadores y receptores, y se perfilan como interlocutores y posibilitadores de consensos y
disensos en torno a las políticas públicas y sus dinámicas de composición, proposición e
imposición.

Óscar Castro (2008), no obstante, enuncia cierta contraposición entre los ejercicios
propios de la lectura y de la escritura: "La tarea del lector es contraria a la del escritor: desenreda
el texto, lo deconstruye, lo desteje, lo destruye o lo descifra [...]" (p. 62). La función de la
escritura, agrega a su vez el autor, tiende a ser representativa y simbólica en cuanto
manifestación anónima y colectiva, y como respuesta a las necesidades humanas. Desde este
orden de ideas, lo común a ambos procesos es precisamente su carácter dialógico y el entramado
de orden semiótico que los define.

Esta concepción de la escritura se hace también patente en el corpus rossiano, donde la

anteposición sintáctica de los adjetivos a los sustantivos permite entrever su intención de
imprimir un estilo literario a sus escritos. Es de igual modo recurrente el contraste entre adjetivos
favorables y desfavorables en sus relatos, incluso su asignación a un mismo objeto o situación
(“un hermoso y falso cielo estrellado”). Además, cabe destacar la prevalencia del narrador en
primera persona en cada uno de sus relatos, para el cual los recuerdos se presentan como
digresiones que lo llevan a asociar sus experiencias con las de sus personajes, a quienes asigna
atributos de personalidades históricas (un pianista con el apellido y el mal de amores de Chopin,
así como con la sordera de Beethoven, sumada al evento trágico de la muerte de su madre).
 En continuidad con lo anteriormente planteado, el profesor Juan Guillermo López (2013),
en la cátedra inaugural para la Maestría en Literatura, expone que, frente al conocimiento (el cual
se constituye como horizonte para las prácticas académicas de lectura y escritura), es tan
importante el concepto como el afecto y el percepto (cf. 5:58-6:12). De este modo, se pretende
liberar la experiencia lecto-escritural de los sujetos en formación, de su constreñimiento
netamente racional y remontarla hacia los ámbitos de la recepción estética (estesis), la
producción de sentido (poiesis) y el ejercicio crítico-propositivo (praxis).

A la par, la docente María Alejandra Lopera (2013), durante su intervención en la cátedra

Medellín Imaginada, enfatiza en que la finalidad de la formación en las áreas del lenguaje no es
otra que la de potenciar la capacidad expresiva y el desarrollo de la inteligencia emocional a
través de un diálogo permanente entre los sujetos, como autores y lectores, y lo que los textos y
contextos a su vez es plantean; esto les permite, conforme expone la mencionada docente, “[...]
explorar nuevos territorios y hacer unas nuevas cartografías, trazar un nuevo mapa de lo que cada
uno de nosotros se imagina que es la realidad y el ámbito en el que cada uno se mueve [...]”
(3:20-3:32). Hacia ese horizonte de sentido se hallan encaminadas las prácticas de lectura y
escritura en el ámbito de Rossi y su creación literaria, en el cual se plantean como auténticas
mediaciones que facilitan el cultivo de su imaginación narrativa y posibilitan una comprensión
más profunda de las concepciones vitales, científicas y culturales que permean la condición
humana en sus diversos matices.

Las interacciones que supone este modelo semiótico no sólo determinan los modos en
que el autor-espectador lee y escribe sus diferentes producciones textuales, sino también la
manera en que concibe e interactúa con sus realidades mediatas e inmediatas, entre las cuales se
encuentra la ciudad como instancia última de socialización y confrontación entre su subjetividad
en construcción y la serie de dinámicas que la forman, la deforman y la transforman. Estas
interacciones, como se verá en el siguiente acápite, tienen sendas implicaciones en la
constitución de la subjetividad del autor mediante una serie de dimensiones y dispositivos que
configuran los modos en que el autor concibe y se compadece de sus creaciones, así como de sí
mismo mediante los recursos de la representación literaria.
LA EXPERIENCIA ROSSIANA DE SÍ COMO OTRO: DE LAS APARICIONES A LA
PRODUCCIÓN DE LOS DOBLES

Antes de proceder con la cuestión de la experiencia de sí en la obra rossiana, resulta

perentorio efectuar ciertas acotaciones sobre el concepto de experiencia que subyace a la
condición del autor como creador y espectador de su obra. A este respecto, Mèlich (2002)
plantea: “Cuando alguien padece una experiencia, si es de verdad una experiencia, y no un
experimento, padece una salida de sí mismo hacia el otro, o hacia sí mismo como otro, ante otro,
frente a otro [...]” (pp. 79-80). De acuerdo con esta concepción, que a su vez recoge las de otros
autores como Walter Benjamin (2008) y Jorge Larrosa (2011), la experiencia supone el pathos
de lo vivido, la imprevisibilidad del viaje, el desdoblamiento de la individualidad capaz de
mirarse a sí misma con extrañeza y de redescubrirse en el encuentro con su otredad, al modo en
que Rossi concibe sus apariciones en cada uno de sus textos.

Es preciso reiterar que el autor, para efectos de relatar su experiencia con los talleres de
escritura hipertextual literaria en su Itinerario Narrativo, la presenta como una sucesión de
apariciones de su álter ego en el “fantastico [sic] mundo” (expresión que el autor emplea en el
recuento de su tercera aparición) de la literatura. Estas apariciones, en términos generales, le
permiten imprimir sus predilectos giros trágicos a la aparente vacuidad de lo ordinario, mientras
que solo una de ellas le pasa desapercibida dado que, según refiere expresamente, no logra
generar en él ese impacto que le habría permitido recordarla. Con base en estas apreciaciones, se
puede colegir en el autor una apropiación de las temáticas de fondo y las implicaciones vitales de
la modalidad propuesta para la escritura creativa, así como su participación activa en las sesiones
y su compromiso con las actividades asignadas.

A propósito de esta particular relación del autor consigo mismo que yace implícita en
ámbitos como el de la creación literaria, Larrosa (1995) retoma una serie de conceptos de la obra
foucaultiana y los aplica en el análisis de “[...] esa relación en la que se establece, se regula y se
modifica la experiencia que uno tiene de sí mismo, la experiencia de sí [...]” (p. 263). Dicha
dinámica, por su índole reflexiva, se expresa en el marco de determinadas prácticas pedagógicas
y terapéuticas, designadas por Michel Foucault (1996) como tecnologías del yo, en las cuales el
sujeto es conducido a efectuar sobre sí acciones que configuran, de un modo histórico y
culturalmente contingente, su manera de ser: conocerse (autoconocimiento), estimarse
(autoestima), controlarse (autocontrol), tenerse confianza (autoconfianza), darse normas
(autonomía), regularse (autorregulación) y disciplinarse (autodisciplina).

Estos procedimientos, mediante los cuales se constituye y se orienta la identidad de cada

sujeto, son a su vez implementados en lugares como aulas de clase, consultorios psiquiátricos o
los mismos talleres de escritura hipertextual literaria, donde se suscita y se transforma la
experiencia de sí que tienen los participantes. Tales lugares, correspondientes a los dispositivos
pedagógicos en la interpretación larrosiana de Foucault, incorporan dimensiones con diversos
mecanismos tendientes a que los sujetos se observen (máquinas ópticas), se expresen
(procedimientos discursivos), se narren (políticas de la autonarración), se juzguen (aparatos
jurídicos) y se controlen a sí mismos (operaciones del poder); en definitiva, a que fabriquen y
capturen su propio doble, ese yo duplicado o álter ego, en el cual se materializa su identidad. Los
párrafos que restan del presente acápite servirán de ilustración sobre la incidencia de cada una de
estas dimensiones en la experiencia rossiana de sí mediada por los talleres de escritura
hipertextual literaria, así como en la producción de los dobles del autor consignados en su obra.

En primer término, se tiene una dimensión óptica cuyos mecanismos permiten al sujeto, y
parcialmente a sus observadores externos, determinar y constituir lo que le es visible de sí mismo
mediante la estructura básica de la reflexión y su materialización en ejercicios de
autodescripción, como el que se puede apreciar en el Epitafio rossiano. Del referido texto se
destaca la etopeya con la que el autor retrata su vida prematuramente truncada para efectos
literarios y que incluye caracterizaciones como “alguien que pudo ser y no fue”, en la que se
sintetiza su visión de la propia existencia reducida a la nada; “un hijo que amo [sic] con todo lo
que pudo a su madre, mas no siempre lo demostro [sic]”, en la que apela al parentesco de su
filiación materna para visibilizar un sentimiento que en ocasiones no fue convenientemente
expresado; y “alguien que a la vista de muchos tuvo una vida sin arrepentimientos”, en la que
alude a la imagen de aparente despreocupación que llegó a proyectar en un considerable número
de quienes atestiguaron su paso por el mundo.

Al respecto de la producción del doble en esta primera dimensión, se tiene el caso del
álter ego finado de Rossi que, en el marco de su Epitafio, pasa de ser un “alguien” a reconocerse
como un “yo”. Este recurso literario, como se vio en apartados anteriores, genera inicialmente
cierto distanciamiento con el personaje descrito, tanto para el autor como para lector. No
obstante, si se analiza con mayor detenimiento desde la óptica de los dispositivos pedagógicos y
las tecnologías del yo, es posible interpretar esa alternancia entre lo otro y lo propio del autor
como una progresiva revelación de los modos en que él mismo se concibe, así como de los
aspectos de su vida contemplados ante el horizonte de la finitud y susceptibles de ser
compartidos en su obra.

Como segunda instancia, concurre una dimensión discursiva que estructura y define todo
aquello que el sujeto tiene la posibilidad y el deber de expresar acerca de sí mismo mediante la
estructura del lenguaje y su materialización en actividades de autoconocimiento, como la
planteada en el texto Preguntas para el taller de Fotolenguaje. Del escrito en cuestión se tornan
relevantes, por su carácter inquisitivo, las interpelaciones efectuadas por el autor en torno al
contexto que rodea la imagen plasmada en la fotografía de su escogencia, tales como “me
pregunto que [sic] sucedio [sic] con la casa”, con lo cual busca indagar las causas que subyacen
al hecho patente de estarse incendiando; “me cuestiono la razon [sic] de estar del hombre, ¿sera
[sic] que el [sic] fue el causante?”, con lo que asume que la silueta captada en primer plano al
frente de la casa en llamas debe estar ahí por un motivo que aún requiere esclarecerse, pero que
muy factiblemente sea el de haberse detenido para contemplar la destrucción que ha causado; y,
finalmente, la expresión “puede que realmente no sea nada de eso y solo sea un simple
espectador al igual que yo”, con la que cierra el texto y que ofrece el margen para una
interpretación alternativa en la que otorga al presunto victimario el beneficio de la duda con un
gesto en que se revela la compasión que en un primer momento dirige hacia sus personajes, pero
que posteriormente volcará hacia sí mismo.

Por lo que se refiere a la producción del doble en esta segunda dimensión, se tiene el caso
de la silueta frente a la casa en llamas que, desde la lectura rossiana de la fotografía, corresponde
a un hombre y, dado lo que se puede inferir de la pregunta “¿Quien [sic] mas [sic] sino el [sic]?”,
muy factiblemente el único sospechoso de haber ocasionado la conflagración. Sin embargo, el
mismo Rossi, como expone en las últimas líneas del citado escrito, deja abierta la posibilidad de
que dicho personaje sea inocente de los cargos que le atribuyen las conjeturas de aquel como
autor que narra y que, al compartir su condición de mero espectador, puede comprenderlo y
comprenderse en el ejercicio de imaginarse en la misma situación.
 En un tercer momento, se tiene la dimensión narrativa que constituye la forma temporal
de la experiencia de sí y establece, en una dinámica de imaginación y composición, los contornos
de lo que el sujeto puede relatar sobre sí mismo mediante la estructura de la memoria y su
materialización en actividades de autointerpretación, como la que se presenta en el Itinerario
Narrativo rossiano. Dicho texto incluye una serie de valoraciones efectuadas por el autor a partir
de su experiencia en el resto de talleres de escritura hipertextual literaria, entre las cuales resultan
ampliamente significativas algunas como “Desde el momento de mi creacion [sic] me senti [sic]
muy confundido”, en la que expresa su reacción inicial ante el panorama incierto de lo que
acontece en la Secuencia Narrativa, cuyos elementos replantea como resultado de esa misma
confusión; “tuve que visitar a una vieja amiga, una que no valoro mucho y que no queria [sic]
volver a ver”, en la que explora las emociones que le fueron suscitadas en el taller del
Antilenguaje al prescribírsele un reencuentro con su en realidad despreciada soledad; así como
“se encontraba un epitafio, escrito con la letra mas [sic] horrible que llegue [sic] a ver en mi
vida”, en la que alude indirectamente a su propio texto manuscrito con un superlativo que, más
que apelar a cuestiones caligráficas, confiere dramatismo a su narración.

Frente a la producción del doble en esta tercera dimensión, se tiene el recuento de la

creación y de las sucesivas apariciones de Rossi en cada una de sus obras presentadas para la
serie de talleres de escritura hipertextual literaria, dentro de las cuales tiende a reconocerse como
narrador o espectador, más que como protagonista. Pese a ello, es preciso hacer la salvedad de
que el autor expresamente se hace partícipe de las emociones de sus personajes y encuentra en
cada uno de ellos, como exteriorizaciones de sus propios conflictos vitales, las claves para
reconciliarse consigo mismo; con aquel chico joven de quien hablaba su Epitafio y del cual
afirma “que fue feliz, pero que mas [sic] alla [sic] de eso queria [sic] seguir viviendo”. Entre
todos los dobles de Rossi, este último se constituye en el único susceptible de ser capturado en
plenitud por su autor, dado que todas las incertidumbres y contingencias de las que pudo haber
seguido siendo objeto quedaron, para aquel joven, saldadas por la muerte.

El cuarto asunto a considerar corresponde a la dimensión jurídica, la cual se fundamenta

en un entramado de normas y valores cuya observancia o transgresión, por parte de un sujeto, se
proyectan como criterios para juzgarse mediante la estructura de su conciencia moral y su
materialización en ejercicios de autocrítica que, aunque no se plantearon formalmente dentro de
los talleres de escritura hipertextual literaria, surgieron de manera espontánea en autores como
Rossi, dado el notable grado de implicación que tuvieron con su obra. Muestra de ello son los ya
citados juicios de valor sobre su vida y su producción escrita en textos como el del Epitafio y el
Itinerario Narrativo, respectivamente, los cuales encuentran su expresión definitiva en la
declaración de “aqui [sic] estoy yo arrepintiendome [sic] de no haber vivido mas [sic], de no
haber demostrado mas [sic], de haber sentido mas [sic]”, donde el autor atribuye al miedo sus
deploradas omisiones experienciales, expresivas y sentimentales; asimismo, la visión de la madre
muerta que susurra al protagonista de Mal de amores - Chopin que lo odia, lo cual supone una
sentencia condenatoria para la escucha y la carrera musical del pianista cuya historia Rossi
afirma recordar.

A propósito de la producción del doble en el marco de la dimensión jurídica, el pasaje

que se acaba de enunciar remite a las apreciaciones que hace el autor sobre ciertos rasgos
generales de su relación materna incluidos en su Epitafio: el amor “con todo lo que pudo” que
Rossi afirma profesar a su madre y la viabilidad ocasionalmente truncada de ese sentimiento que
tras su muerte es ya imposible remediar. En el caso de Mal de amores – Chopin, el autor y
narrador detalla del protagonista que “amaba tocar el piano y mucho mas [sic] amaba tocarle
musica [sic] a su madre enferma”, dentro de lo cual se puede identificar el paralelismo con el
primero de los rasgos consignados en el Epitafio, debido a la intensidad del amor filial que se
enfatiza en ambos textos. Por otra parte, el segundo rasgo se halla en ambos casos manifiesto por
circunstancias conflictivas como las omisiones de Rossi o la pelea del pianista con su madre, tras
lo cual llega la muerte, sea del hijo o de la madre, que deja al lector de lo acontecido como único
juez.

Una quinta y última dimensión, la bio-política, ejerce en el sujeto las regulaciones

correspondientes a la administración, el gobierno y la transformación de sí mismo mediante la
estructura del poder en tanto “acción sobre acciones posibles” (Larrosa, 1995, p. 321) y su
materialización en ejercicios de autocontrol, como el que se puede evidenciar en el texto ODIO
desde lo propuesto para el taller del Antilenguaje. En el mencionado taller, como se puntualizó
en el acápite introductorio, la dinámica consistía en expresar por escrito lo opuesto a lo que se
quería decir a alguien de modo que resultara convincente y verosímil para cualquier lector
desprevenido; para dicho fin, se requería que el autor estructurase de una manera controlada las
emociones, pensamientos y detalles factuales posteriormente plasmados, bajo la forma de
antónimos, en una carta dirigida al destinatario de su escogencia. De la misiva destinada por
Rossi a su “SOLEDAD” es oportuno resaltar, además de que el título ODIO no concuerda con el
tono amoroso de la carta, enunciaciones como “La verdad es que no pensaba escribirte pero solo
tu [sic] cumples los requisitos para este escrito”, con lo cual el autor revela haber sometido su
voluntad a lo dispuesto por el taller, aunque curiosamente lo hace sin emplear la lógica de
opuestos del antilenguaje y con profusión de exageraciones propias del tono sarcástico que
ponen en evidencia lo que de facto siente el autor y menoscaban la verosimilitud de la
presuntamente amorosa misiva con un exceso de metalenguaje (cualquier interpretación
alternativa de lo anterior supondría una paradoja que imposibilitaría la existencia del escrito); a
la par de “ya no hay mas [sic] tiempo”, que deja constancia de otro sometimiento del autor, esta
vez a la duración prescrita de la actividad, la cual le implica establecer un límite a la extensión de
su mensaje y precipitar el ulterior desvelamiento de su interlocutora.

El doble que se produce y se captura parcialmente en esta dimensión del poder

corresponde a la personificación del progresivo aislamiento al que alude Rossi en su reseñada
carta; aquella situación de alejamiento con respecto a su familia y amigos que abiertamente ubica
en el pasado, como una circunstancia ya superada al momento de redactar dicho texto. No
obstante, al constituir la soledad del autor un doble arraigado a su propia condición vital, se
supedita todo intento de aprehensión de la misma por parte de aquel a la eventualidad de su
retorno; esto es, a la posibilidad volverla a padecer por los inciertos juegos del azar, asumido este
último como un orden cuya comprensión excede el raciocinio humano y cuyos estragos en la
vida de los individuos resultan mitigados, como se planteará en lo subsiguiente, por el ejercicio
de la compasión que despiertan en el autor sus infortunios.

ELEMENTOS TRÁGICOS EN LA OBRA DE FABRIZIO ROSSI: LA CATARSIS DEL AUTOR

POR VÍA DE SU COMPASIÓN

Las diversas tramas rossianas, como se constatará en lo sucesivo, tienen sendas

resonancias en la Orestíada, de Esquilo, donde la culpa de Orestes, heredero al trono del difunto
Agamenón, a causa de su matricidio es denunciada por la sombra de la occisa Clitemnesta y
sometida a la persecución de las Erinias, lo que hace que el protagonista sea llevado por los
dioses olímpicos ante el tribunal de la polis ateniense para decretar por voto su condena o
absolución. Bajo el poder de la deliberación, la balanza del juicio se inclina finalmente hacia el
segundo desenlace, lo que sustrae al culpable del castigo que le habría sido impuesto por el viejo
orden legal e instituye el nuevo tribunal democrático que da a las Erinias —ahora llamadas
Euménides— un nuevo y definitivo papel como garantes del orden en la polis. La palabra de los
dioses olímpicos se constituye de ese modo, como refiere Werner Jaeger (2001), en simiente para
un ordenamiento jurídico aún sustentado en el trasfondo de los relatos míticos fundacionales,
pero con una mayor apertura frente a las realidades humanas que comenzaban a recogerse en el
medio teatral:

Ninguna obra [como la Orestíada] revela de un modo tan perfecto el problema que
preocupa a Esquilo. Representa el conflicto entre las fuerzas divinas que tratan de
mantener la justicia. El hombre viviente es sólo el lugar en que chocan con fuerza
exterminadora. Y aun la absolución final del asesino de su madre pierde importancia ante
la general reconciliación entre los antiguos y los nuevos dioses en lucha, y los cantos de
gloria que acompañan, con la resonancia jubilosa de su música sagrada, a la fundación
del nuevo orden jurídico del estado y la conversión de las Erinias en Euménides [...]
(ibíd., p. 22).
Por otra parte, en el Orestes de Eurípides, esta noción de culpa queda atenuada por las
diferentes circunstancias que concurren en el plano del obrar y que desligan la acción de la plena
voluntad de quien la lleva a cabo, el cual es relegado al lugar de una mera marioneta, apresada
en los hilos de distintos azares y violentas pulsiones. Ya no se recurre a antiguas e infernales
deidades para suscitar el tormento del desdichado asesino; en lugar de éstas, se refieren las
fiebres y otras afecciones corporales que reducen al mismo a un estado de transitoria postración
y que luego lo acompañan en forma de constante remordimiento. El protagonista no aparece aquí
ante la estatua de Palas (Atenea), sino inconsciente sobre un sofá y en pleno estado de delirio. Al
juicio que se le hace no acuden ya los dioses olímpicos, sino sólo instancias humanas, que no
dudan en hallarlo culpable y condenarlo a muerte. Al final de la trama —tras el sinsentido y la
desesperación a que han llevado al protagonista del drama los sucesos— aparece la figura del
esperado Apolo, quien retoma el control de lo sucedido y decreta por sí mismo el desenlace
propicio, aunque no del todo satisfactorio para Orestes, al no poder reclamar el trono de su padre
Agamenón tras la muerte de Egisto. Esto representa uno de los pasos, mencionados por Jaeger,
que se dieron entre la tragedia burguesa y la llamada tragicomedia.
 Ahora bien, en lo que respecta de propio al corpus rossiano, predomina en este el
esquema trágico de Esquilo, con la sombra de la madre —otrora honrada y ahora antagonista—
que precipita al matricida —en este caso indirecto pero igualmente culpable— hacia la locura y
la perdición, con la sola excepción de que, en su caso, no acude una instancia divina que consiga
resarcirlo. Este esquema se evidencia de igual modo en las demás narraciones, las cuales se
perciben, en conjunto, como una serie de relatos cargados de la afectividad con la que los refiere
el autor y precipitados hacia un desenlace que —aunque se desconoce en cuanto a sus detalles
factuales— se anticipa como un leitmotiv regido por cierta fatalidad que implica la agonía y
posterior descenso, desde lo planteado por George Steiner (2001), de alguno de sus
protagonistas.

Los conflictos que plantea el autor tienden a reducirse, de manera general, tanto al ámbito
familiar como al de las relaciones amorosas de sus protagonistas. En ese sentido, estos últimos
pueden asumirse como extrapolaciones de los episodios dramáticos del mismo Rossi, quien los
dota de ciertas cualidades presentes en determinados músicos virtuosos de la historia universal
(el apellido de Frederich Chopin y la trágica sordera de Beethoven). A este respecto, cabe
precisar la caracterización que hace Aristóteles (2004) de la tragedia, la cual versa sobre lo
posible, cuya articulación en el ámbito de la creación literaria o poiesis da lugar a lo necesario y
a lo verosímil (1451a9). Dicha condición produce en el lector cierta catarsis mediante la
compasión suscitada por las tribulaciones que precipitan a los protagonistas hacia su descenso y
el temor de llegar al límite que desemboca en la muerte; esta última, no obstante, representa para
Rossi, en línea con los planteamientos de Patrick Süskind (2006), aquella perspectiva desde la
cual el amor y el anhelo de vivir se manifiestan en su plenitud.

En lo que atañe a lo simbólico, resulta conveniente destacar la constante alusión a la

soledad y a los secretos en el conjunto de la obra rossiana dispuesta para el presente análisis. Es
oportuno precisar que, de acuerdo con Umberto Eco (2015), “[…] un símbolo puede ser o algo
muy claro (una expresión unívoca, con un contenido definible) o algo muy oscuro (una expresión
plurívoca, que evoca una nebulosa de contenido) [...]” (p. 152). Mèlich (2010), por su parte,
destaca que el símbolo “[...] es una forma de expresión, un modo de lenguaje, una manera de
entrar en relación [...]” (pp. 108-109), lo cual sintetiza su postura en relación con los
fundamentos de una antropología simbólica como apuesta disciplinar que se orienta hacia la
apertura de horizontes vitales y propicia la creación de sentidos.

De conformidad con estas caracterizaciones, las recurrencias mencionadas previamente

adquieren la categoría de símbolos de una muerte anticipada y de un amor no confesado,
respectivamente, en tanto que constituyen temas a los que convergen y que comunican —con
variedad de matices— las diversas narraciones propuestas por Rossi, independientemente de las
situaciones en ellas relatadas. Además, de manera puntual en algunos relatos, el autor incluye
simbolismos tales como el del laberinto —relacionado con la “depresion [sic] extrema” y ciertas
emociones no precisadas a las que lo lleva la experiencia en el taller del Estetograma— y otro
referido a determinada tonalidad cromática —como el “gran tono gris” de sus días junto a la
soledad que menciona en su experiencia con el Antilenguaje— al cual también resuelve conferir
el apelativo de “deprimente”, en aparente contradicción con la lógica de los opuestos.

En cuanto al primero de estos símbolos, es posible rastrear ciertas alusiones análogas en

autores como el mismo Nietzsche (1969), cuando asocia al laberinto con el origen de la tragedia
griega y con el mismo Dionisos. Así mismo, Giorgio Colli (2009) —en un ámbito más
contemporáneo— establece la analogía entre el dios-bestia, Dionisos, y el minotauro que mora
en el laberinto de Cnossos y que hace que los hombres que allí se adentran se precipiten a la
locura, de la cual sólo Teseo pudo salvarse, gracias al hilo de amor ofrendado por la mujer-diosa,
Ariadna.

De igual modo, el entrelazamiento de dichas recurrencias —en el plano de las distintas

tramas dentro del corpus rossiano— confiere dramatismo a los sucesos allí relatados; bien sea
por el sentimiento no confesado que una de las protagonistas se lleva a la tumba, por el laberinto
de emociones en el cual el mismo autor llega a verse inmerso como producto de su Itinerario
Narrativo o por el anhelo mismo de seguir viviendo al confrontarse con la perspectiva de la
muerte y padecer el arrepentimiento de no haber demostrado lo que sentía. A este respecto, cabe
notar que el Rossi implementa determinadas transiciones entre la primera y la tercera persona del
singular al interior de sus escritos, muy al estilo de Carlos Fuentes (1995) en las primeras
páginas de La muerte de Artemio Cruz), lo que denota relaciones de acercamiento o
distanciamiento de sí mismo frente a las circunstancias que refiere, las cuales a su vez se pueden
interpretar como nexos mediante los cuales se redefinen las fronteras entre el universo literario y
la vida personal del autor.

A la luz de estas consideraciones, es posible interpretar la obra rossiana como un

permanente ejercicio de compasión del autor hacia sus personajes, lo cual permite entrever su
sensibilidad frente a las situaciones trágicas a las que estos se ven avocados. De acuerdo con
Martha Nussbaum (2008), la compasión se constituye a partir de tres elementos cognitivos: “[...]
el juicio de la magnitud […]; el juicio del inmerecimiento […]; y un juicio eudaimonista […]”
(p. 361). El primero de estos elementos se constata en el carácter irreversible de cuanto acontece
en el corpus rossiano; el segundo, por su parte, se asocia con la desgracia que viene de afuera y
que —debido a esto— se asume que no es causada por los personajes; finalmente, el tercero yace
implícito en el hecho de que es a través de sus diversos personajes que Rossi puede leer cada una
de sus propias apariciones en el Itinerario Narrativo y, de ese modo, comprenderse a sí mismo y
auto-compadecerse en la medida en que —por mediación de la katharsis (Mèlich, 1997)—
procura comprender y se compadece de sus creaciones:

El concepto de katharsis aparece definido en la Poética de Aristóteles (1449b) como un

efecto de purificación sobre el espectador. Éste libera su ánimo. En la katharsis las
corporeidades de la vida cotidiana se comunican emocionalmente, afectivamente. Al
entenderse como síntesis de poiesis y aisthesis, la katharsis juega una función activa y
pasiva al mismo tiempo; es una mediación creadora y receptiva. La experiencia estética
culmina en la katharsis […]. En la katharsis la comunicación es fundamentalmente
afectiva pero capaz de dar luz a la razón. La katharsis no niega la racionalidad,
simplemente la vitaliza [...] (ibíd., p. 166).
Cabe precisar, en línea con los planteamientos de Jean-Carles Mèlich (2010), que la
compasión, más que el ejercicio vertical de un poder superior que se pone en el lugar de algo
inferior, consiste en situarse al lado de quien padece, acompañarlo y acogerlo. Lo anterior se
puede apreciar en el gesto de Rossi al designar como “apariciones” suyas las distintas
producciones literarias que reseña en su Itinerario Narrativo y al compartir las emociones —en
su momento expresadas por sus personajes— lo cual subvierte la noción del autor como
demiurgo impasible que arroja a la deriva a sus criaturas y, a partir de su propia catarsis por la
condición de “simple espectador” que llega a asumir (véase el escrito presentado para el taller de
Fotolenguaje), comparte ulteriormente aquel sino —a la vez trágico y liberador— de quien
“pudo ser y no fue” (véase Epitafio), extensible a la totalidad de sus personajes, cuyos anhelos y
búsquedas de sentido acaban truncados por experiencias —como la de la soledad y la muerte—
que los exceden y les recuerdan su finitud, como la de la tinta que se derrama sobre el papel,
pero que a su vez los liberan de las apariencias de la vida y de los amores terrenales no
confesados.

Como valoración final, conviene enfatizar que las impresiones que genera la obra
rossiana, en su conjunto, parten de la incertidumbre producida en el lector por la ambigüedad que
generan determinados usos del lenguaje en casos como el de las conjugaciones sin sujeto y la
omisión de los acentos ortográficos en la totalidad de sus escritos presentados para la serie de
talleres de escritura hipertextual literaria; asimismo, suscita desconcierto por los acontecimientos
adversos que propone ante situaciones que replantean diversos aspectos de personajes históricos,
así como compasión —tanto en lo que respecta a la sensibilidad del lector como a la del propio
Rossi— por los protagonistas idealizados que, finalmente, caen en desgracia. Por lo demás, todos
sus relatos —incluso el que refiere para el Itinerario Narrativo, en voz de su propio álter ego—
se acogen a un desenlace fatal; en aquel caso, prescrito por el ejercicio, pero siempre buscado por
el autor como cierre posible y, más que eso, necesario frente a la apariencia y contingencia de las
situaciones y acontecimientos que recrea.
CAPÍTULO 8
LA SOLEDAD DE ALMA1:7UN ENCUENTRO CON SU “YO” INTERIOR DESDE LOS
SENTIMIENTOS DE FELICIDAD Y NOSTALGIA

PALOMA MARÍN ABONDANO

“La soledad es muy hermosa... cuando se tiene alguien a quien decírselo”

― Gustavo Adolfo Bécquer
INTRODUCCIÓN

La soledad, desde lo que afirma Gaston Bachelard (1999) con respecto a lo que plantea
Gaston Roupnel, es un instante, una relación espacio-tiempo-conciencia, en donde los tres
elementos funcionan como sistema, es decir, la existencia de cada uno depende de los otros dos.
Su carácter tiende a ser dramático porque permite que el ser reflexione sobre sí mismo desde su
pasado, presente y futuro, y medite a partir de las decisiones tomadas y por tomar; lo anterior
hace referencia a la razón, que busca un recomienzo bienaventurado a partir de experiencias
vividas. Para Roupnel, el arte y la razón son soledad y por consiguiente la soledad es arte. “[…]
el arte […] nos enseña a ver y a escuchar el Universo […] es la escucha de esa voz interior. Él
nos trae el murmullo escondido. Él es la voz de la conciencia” (citado en Bachelard, 1999, pp.
89-90). En este sentido, se puede apreciar que la soledad habla, inspira, mueve, comunica y
concientiza, además, permite una desconexión con el mundo exterior para lograr una conexión
con el “yo” interior que hay en cada persona.

De acuerdo con lo planteado anteriormente, por medio de la meditación se adopta al

tiempo como un instante a solas para hacer conciencia y aclarar el panorama frente a la acción
que se va a llevar a cabo después de esto. Para Henri Bergson (2009) la conciencia es memoria,
por eso, el pasado juega un papel importante en este ejercicio reflexivo, ya que se puede aprender

[1] A manera de aclaración, la autora no utiliza un seudónimo en los talleres literarios (adjuntos al final),
así que se le atribuye el de Alma para proteger su identidad. La razón de ser de este sobrenombre radica en que ella
asume la soledad como una oportunidad para conocerse, para llegar a lo más profundo de sí misma, ya que se
evidencia un trayecto desde la felicidad y la nostalgia, las cuales son emociones que habitan en lo más íntimo, en su
espíritu. Además, expresa que esos sentimientos inspiran su escritura creativa.
de lo vivido para no caer en círculos viciosos que frenan un mejor porvenir. La memoria aparece
de repente como un acontecimiento, es algo que no se planea, sino que surge por una impronta
que dejó huella en alguna faceta de la vida y que se aviva de nuevo, así como lo explica Joan
Carles Mèlich, (2010):

La memoria como acontecimiento, la memoria que se activa en las contingencias de la

vida cotidiana, la memoria que transforma, a veces repentinamente, nuestro modo de ser
en el mundo […] es una memoria relativa a todos aquellos aspectos de la vida humana
que podrían ser de otro modo, pero que una vez han tenido lugar no es posible cambiar
porque dejan una huella imborrable, una cicatriz […] es siempre una memoria
inquietante, una memoria que provoca temor […] la memoria provoca dolor porque se
refiere a lo ausente (pp. 162-163).
Se puede decir entonces que el tiempo en soledad activa la memoria, la potencia con
sentimientos, recuerdos y pensamientos significativos pasados que ya no se pueden cambiar por
más de que se quieran revertir y hay que aceptarlos, aunque generen un tipo de tortura. Estos
emergen de una manera abrupta, en los momentos menos esperados se despiertan, por ejemplo:
al ver una imagen, al escuchar una canción, al oler o degustar algo, etc. como lo plasma Alma en
sus escritos, pues ella exterioriza sus realidades de felicidad, nostalgia, tristeza, rencor, culpa,
deseos de morir y de escribir, que fluyen con cada una de sus cuatro creaciones literarias, las
cuales se analizarán a continuación: Foto- Lenguaje, Anti-lenguaje, Obituario e Itinerario
narrativo. Por ende, este ensayo ahondará en las caras de la soledad. En un primer momento, se
relacionará con la felicidad, y, luego, se explicará el vínculo existente con la nostalgia. Para ello,
se considerarán referentes literarios como Jorge Larrosa con la experiencia de sí, y filosóficos
como Henri Bergson con la memoria y, Michel Foucault con las tecnologías del yo.

SOLEDAD: SINÓNIMO DE FELICIDAD

Al pensar la soledad, por lo general, se consideran aspectos diferentes a algo bueno, pero
hay excepciones, como en el caso de Alma, puesto que ella la relaciona intrínsecamente con la
felicidad. Así lo demuestra en el taller de Foto- Lenguaje al escoger una fotografía por cuenta
propia, que le llama la atención y la denomina Una mirada, la cual ilustra la silueta de una
mujer, sobre la cual ella escribe: “esta foto es totalmente la soledad, pero, al mismo tiempo, la
alegría […] me siento muy identificada”. Se puede inferir, que ella disfruta y es feliz al estar
sola, no ve nada de malo en ello. La imagen es el vehículo que la lleva a declarar esto, tal como
lo menciona Jorge Larrosa (2014), facilita manifestar la subjetividad por medio del lenguaje, por
esto y por el título que le asigna, se deduce que se ve a ella misma de una manera introspectiva,
es su propio reflejo.

Nozolino, P. (s.f.). [Fotografía].

También se puede analizar, desde lo que enuncia Bergson (1977) que, al percibir un
objeto exterior, la memoria trae al presente un recuerdo del pasado, y el haber escogido esa
imagen específicamente por voluntad propia, deja al descubierto que su subconsciente rememora
alguna situación particular en la que sí fue feliz al estar sola, aunque se desconoce el cuándo, el
dónde y el por qué ella se sintió de esta manera o incluso si aún hoy ella vive la soledad de este
modo. Lo que se resalta aquí, es la inclinación que ella tuvo al identificarse con esta imagen y
ver como algo apacible la soledad. Asimismo, vale la pena señalar que, en el momento del taller,
se presentaron diferentes imágenes y muchas de ellas eran a color, pero Alma decide quedarse
con esta. Quizás, la silueta de la mujer y el camino que se encuentra al fondo estimulan el
camino personal hacia el “yo” que halla la felicidad y la nostalgia en una combinación que la
llevan a encontrar su paz.

Las tonalidades en blanco, gris y negro del claroscuro son un elemento estético que
demarcan una especie de “belleza medusea” como lo refiere Mario Praz (1969) en la literatura
romántica para señalar diferentes contrastes de horror y admiración hacia algo al mismo tiempo.
Probablemente, para la autora, esta fotografía muestra precisamente esos dos aspectos de la
soledad: el claro y feliz y, de la misma manera, el oscuro y melancólico. En este punto, ya la foto
sería tomada incluso como un retrato de Alma, lo cual se puede relacionar con lo que el filósofo
rumano, Emil Cioran (1995), dilucida: “Liberarse, en realidad, equivale a desembarazarse de la
imagen, a despojarse de todos los símbolos de este mundo” (p. 207) esto con el fin de encontrar
lo esencial, lo verdaderamente espiritual, en pocas palabras: el despojo del ser. Vemos en un
primer momento que Alma se deja llevar por lo que ve de manera externa a ella, pero finalmente
saca a relucir lo que su “yo” interior siente.

Sin embargo, la soledad, como la literatura, está llena de posibilidades, así que, en
contraste con lo desplegado hasta el momento, también se puede interpretar que la soledad tiene
que ver más con el estado personal del ser que, por otro lado, con la falta de acompañamiento
físico de alguien más. Dicho de otro modo, a pesar de que Alma, hipotéticamente hablando,
hubiese podido estar rodeada de gran cantidad de personas, en el fondo se sintió sola, pero feliz
con ella misma; lo anterior se asemeja a lo que mencionó Albert Camus (1991) en su obra “la
Peste”: “Estaba con ellos y, sin embargo; estaba solo” (p. 125). Esta es una sensación que
cualquiera puede llegar a experimentar, de acuerdo con esto es probable considerar dicha opción
al momento de analizar su comodidad relacionada con su soledad para lograr una comunicación
con ella misma.

Michel Foucault (1996), en su texto Tecnologías del yo, hace referencia a las diferentes
relaciones que tiene el ser humano consigo mismo, el pensarse desde lo físico y desde el alma,
desde los pensamientos y los comportamientos para transformarse y así llegar a ser felices,
puros, sabios e incluso, inmortales. Con base en esto, la soledad es una oportunidad para
conocerse, deleitarse en un espacio íntimo y, así, deliberar sobre cómo modificar aspectos que
configuran al ser, tal como se evidencia en la filosofía grecorromana, una mejor versión acerca
del conocimiento y del cuidado de sí. En efecto, Alma, en el último taller: itinerario narrativo,
expresa que aprendió mucho, más allá de los contenidos; supo conocerse a sí misma, a darse
cuenta de lo que realmente le importa, a convencerse un poco más sobre su pasión por ser
médica en un futuro y reconocer su gusto por la escritura.

SOLEDAD: DETONANTE DE NOSTALGIA Y TRISTEZA

Hasta el momento, se ha visto la cara amable de la soledad, que permite la reflexión sobre
sí de una manera tranquila, pero hay que reconocer la otra cara no muy atractiva de la misma, ya
que, al seguir con la cuestión del conocimiento del ser, aparecen otro tipo de situaciones. En
efecto, Alma, en el último taller, se narra en tercera persona, lo cual demuestra una especie de
distanciamiento y seguridad al mismo tiempo, debido a que es más fácil hablar desde afuera
acerca de otros que de uno mismo para describirse de esta forma: “solitaria, nostangica [sic],
triste y autocompasiva, eres demasiado pequeña para hacerlo tu [sic] sola”. Frente a esto, se
pueden entrever dolencias que ha sufrido internamente, por ejemplo, la nostalgia, la cual desde lo
que indica Mèlich (2010) es una enfermedad por la pérdida, por la ausencia de algo o de alguien,
de este modo se puede señalar que es un sentimiento que experimenta un individuo frente a una
carencia, aquel que se niega a aceptar ese vacío y que no soporta el peso del recuerdo, de ahí
parten otro tipo de emociones como la tristeza y la autocompasión en la autora.

Análogamente, en concomitancia con lo anterior, Hermann Hesse (2011) menciona en su

obra “Demian”, en relación con la soledad: “Hay muchos caminos por los que Dios puede
llevarnos a la soledad y a nosotros mismos […] Esto fue un principio, un despertar de la
nostalgia de mí mismo” (p.101). Se puede contrastar la experiencia de Emil Sinclair, con la de
Alma, dado que ambos atraviesan cambios importantes para alcanzar sus propios objetivos a
pesar de no tenerlos realmente definidos desde un principio, sino que por las circunstancias estos
terminan tomando forma; en el caso de él, convertirse verdaderamente en un hombre y en el caso
de ella, auto-conocerse, saber qué es lo que le pasa, cómo se siente, qué piensa, qué quiere,
cuáles son sus mayores miedos, etc.

Al comienzo de este apartado se menciona una clase de cadena, en donde van juntas la
soledad y la nostalgia, pero en el caso de Alma, propiamente, brotan a la par, la tristeza y la
autocompasión. Por otra parte, André Comte- Sponville (2008) declara que la compasión es una
virtud: “es el amor que afecta al hombre de tal manera que le hace alegrarse por la felicidad del
otro y entristecerse por su desgracia” (p. 117). En el caso de la autora, la compasión que
experimenta es hacia ella misma, siente desconsuelo por los sucesos que se han presentado en su
familia, tal como se puede percibir en el taller de Foto-Lenguaje con una segunda imagen
escogida por ella, en la que se infiere una carga de culpa y responsabilidad por la separación de
sus familiares: “Me siento culpable del [sic] que mi familia se haya separado, supongo que fui yo
quien prendió la llama para destruirlo”, de hecho, el texto se titula Pasión; la cual, Aristóteles
(1948) define como una pena perjudicial e hiriente. En este sentido, la pasión representa un
elemento dramático porque afecta directamente a Alma, da cuenta de un acontecimiento real.

Bautista, J. (2012). [Fotografía]. Fuente primaria.

En línea con lo anterior, la pasión vendría a ser un padecimiento, se podría, incluso,

colegir que Alma tituló así la imagen al pensar en la pasión de Cristo, ya que la fotografía
representa el calvario por el cual tuvo que pasar él y que, tal vez, ella ahora atraviesa. A su vez,
Aristóteles (1985) afirma que se puede entender por pasión: “[…] apetencia, ira, miedo, coraje,
envidia, alegría, amor, odio, deseo, celos, compasión y, en general, todo lo que va acompañado
de placer o dolor.” (p. 165). Para la autora, la pasión estaría condicionada solo al dolor, a un
posible error por parte de ella que originó la separación de su familia, sin embargo, ella misma
precisa que supone haber sido la causante.

Por su parte, Schopenhauer (2004) afirma lo siguiente: “allí donde radica la culpa, tiene
que radicar también la responsabilidad” (p. 30). Esos dos elementos son símbolo de una carga
emocional para ella, como aparece en la foto, son la cruz que lleva a sus espaldas, tiene que lidiar
con ella. No se sabe a ciencia cierta el por qué la autora se siente culpable, ni el por qué se
responsabiliza de ello, pero es verdadero su sentir. No obstante, se podría presumir que fue por
su actitud de rebeldía e incluso insolencia hacia su padre en varias ocasiones, ya que demuestra
su rencor hacia él al momento de crear su texto para el taller de Anti-lenguaje, en el cual utiliza
palabras irónicas como: “Querido y amado padre” o al final cuando termina de manera
contundente su carta: “con amor, Alma”.

Asimismo, en ese taller, se avista la soledad vinculada con la tristeza y el malestar que le
produce la relación con su papá: “[…] te amo desde que tu correa se sintió tan perfecta en mi
piel. Me encanta tu forma de llamarme y gritarme en público, me hace sentir tan valorada y
también amada”. Con lo que ella manifiesta, se denota la aflicción que revive al plasmarlo en el
papel. Bergson (2009) habla de la experiencia, de la vida de la conciencia ligada al cuerpo, la
cual se hace inolvidable, deja una huella de por vida no solamente en la piel, sino también en el
alma. “La memoria del cuerpo, constituida por el conjunto de los sistemas sensori-motores que el
hábito tiene organizados es por tanto una memoria casi instantánea […]” (p. 86). Por tal razón, la
autora no duda en escoger a su padre para llevar a cabo este taller y decide compartir de esta
manera ese episodio (no tan agradable) de su historia de vida.

Se puede pensar que como consecuencia de todo lo sucedido y descrito anteriormente, la

relación difícil entre padre e hija y la culpa que se imputa por la separación de su familia son la
causa de su soledad, nostalgia, tristeza e incluso auto-compasión que muestra la autora y que
como resultado hacen que se sienta insegura, pequeña e indefensa. Ante estas punzantes
experiencias, Alma señala en el taller del Obituario que desea escapar de ellas por medio de un
suicidio, un elemento doblemente dramático porque ella creía que sería la mejor opción para
soltar, de una vez por todas, tanto sufrimiento y en lugar de esto, termina arrepentida: “No quería
morir, es lo único que pensé en cuando [sic] vi la sangre; […] Había cometido un error y lloré
porque lo entendí demasiado tarde”. El arrepentimiento es otro aspecto relevante, es un
componente estético porque evoca un sentimiento de tristeza, ya que, aunque es un caso
hipotético, al sumergirse en la historia y pensar por un momento en que puede ser verdad, es
lamentable darse cuenta de que no se podría remediar un acto de esa índole.

REFLEXIONES FINALES

La soledad no debe ser concebida siempre como algo nefando; tiene matices; es ubicua,
y no solamente remite a los momentos de tristeza y nostalgia, sino también de felicidad y
tranquilidad. Hay ocasiones en las que se le elige y otras en las que la soledad es la que lo elige a
uno, como en el caso de Alma. Igualmente, se reconoce la inspiración en esos espacios íntimos
para escribir y reflexionar sobre la vida, con el fin de conectarse con el “yo” interior dentro de un
ámbito más espiritual. Vale la pena reconocer los efectos que pueden resultar a partir de ella,
como lo son las creaciones literarias, ya materializadas, que muestran lo que somos, son nuestro
reflejo hecho letras. Larrosa (2014) explica “El ver-se, el expresar-se y el narrarse en el dominio
moral, se constituyen como actos jurídicos de la conciencia […]” (p. 35). Por tal razón, la
soledad impulsa ese sentir en donde se piensa, sobre todo lo que nos rodea, quiénes somos y
hacia dónde nos dirigimos. La soledad tiene mucho por ofrecer, es una oportunidad para el
desahogo, el auto-reconocimiento, el perdón, la aceptación, la creatividad, en pocas palabras: la
transformación, ya que somos seres cambiantes según las circunstancias y el tiempo.
CAPÍTULO 9
PERCEPCIÓN DE LA MUERTE COMO UN ACONTECIMIENTO BELLO

VALENTINA HERRERA ESPINOSA

“La belleza de lo muerto es superior a la belleza de lo

vivo porque la última es temporal y efímera mientras
que la primera es eterna y persistente”

Ricardo Etchegaray
INTRODUCCIÓN

En la I. E. Normal Superior de Envigado de la ciudad de Medellín, se aplicaron una serie

de talleres de creación literaria de manera presencial. Éstos se llevaron a cabo con jóvenes de
décimo y undécimo grado. Al analizar los textos escritos por la estudiante cuyo seudónimo es
“Nora Grey”, se devela cómo, de manera recurrente, ella alude a la muerte como un
acontecimiento bello. Lo anterior se da a partir de las experiencias sensibles del contexto
cotidiano de la estudiante y, de las conexiones hipertextuales que realizó por medio de las
propuestas de escritura creativa planteadas.

Los talleres de escritura y creación literaria permiten conocer a la persona que se lee; en
este caso, a “Nora Grey”. Esto se debe a que ayudan e incitan a quien participa a forjar una voz
propia; es decir, a convertirse en un autor. Según Acquaroni (2008) el taller de escritura creativa
brinda un espacio en el que los procesos de creación literaria surgen a partir de la interacción
entre las vivencias personales y la experiencia del taller como trampolines para la creación. La
autora concibe la muerte como un acontecimiento natural, universal, ineludible y, sobre todo,
bello. Asimismo, Aguilera y González (2009) contemplan belleza en la muerte, al expresar que
ésta nos da vida, ya que nos hace conscientes de nuestra finitud y de nuestro estado efímero; por
tanto, al tener conciencia de la transitoriedad de la vida, ésta cobra belleza.

LA BELLEZA DE LA MUERTE EN RELACIÓN CON LA VIDA

La existencia de cada persona siempre tiene una causa, puesto que cada acto y decisión
que se toma tiene un fin; esto significa que “aquellas personas que tienen una causa siempre
encontrarán un final” (Krishnamurti, 1982, p. 3). Por tanto, toda vida tiene una causa y un fin.
Por esa razón, si se observa la vida desde esta perspectiva, será posible contemplar la belleza
cuando se llegue al fin de la existencia (causa), por muy insignificante que ésta pudiera haber
sido. Dado que, lo bello de la muerte es que nos permite a los seres humanos comprender la vida
y, por ende, su naturaleza.

En uno de los talleres, la autora debió acudir a su imaginación para escribir el relato de su
propio obituario. En éste se observa cómo ella tiene la certeza de que su vida será interrumpida
en cualquier instante y, en torno a este momento, ha creado ideas y maneras de representar tal
suceso. En la expresión: “La muerte es algo a lo cual todos temen, en mi caso, algo que veo
completamente normal”, se reconoce la muerte como un hecho ineludible al cual no se le debe
temer, sino que, por el contrario, se tiene que aceptar ésta como una realidad que hace parte de la
vida de todo ser humano, pues la muerte se impone como el acontecimiento definitivo en la
existencia.

Según Nora Grey, fallecer es un acontecimiento que marca el fin de la vida pero no es
una tragedia, sino una experiencia que, desde el punto de vista de la autora, es bella y es que “
[...] es siempre subjetiva”. Pero se trata de un sujeto que es capaz de dejar que algo le pase; es
decir, que algo le pase en sus palabras, en sus ideas, en sus sentimientos, en sus
representaciones” (Larrosa, s.f., p. 90) y es que “ [...] es mucho más importante descubrir lo que
sucede antes de morir que lo que sucede después [...]” (Krishnamurti, 1982, p. 3). Esta idea que
la autora tiene de belleza se sostiene en el siguiente fragmento:

Ya no estaba en mi cuerpo, ya no sentía nada, sólo una bella tranquilidad, una calma
extremadamente hermosa. En ese momento sabía que era hora de partir, pero me detuve a
recordar mi vida, las cosas buenas y malas, y me di cuenta que había sido feliz, a pesar de
tantos problemas, tantas desilusiones, había tenido una buena vida.
La muerte es el fin último de la existencia y nos recuerda que en ella se encuentra la
esencia de la vida por el carácter pasajero que tiene este evento. Por tanto, se hace pertinente
hablar de la muerte como un acontecimiento que refleja belleza, ya que ésta hace parte de la
vida, al igual que amar, soñar o incluso enfermar. Es decir, podemos tratar de evitarla al pensar
en ella como un hecho trágico que debe ser ignorado, pero la vida se expresa a través de la
muerte y eso de manera indudable puede decirse que es bello. En este sentido ¿qué es la belleza?
¿cómo puede habitar la belleza en la muerte?
 La belleza no está sólo en el ojo del observador que emite el juicio; por tal razón, haré
referencia a Kant (1790) para responder a las preguntas del párrafo anterior, pues para él la
belleza es algo que en esencia está ligado a la naturaleza y ésta de manera innata es la principal
fuente de belleza. Es decir, al ser la muerte un fenómeno natural es bello; por consiguiente, “ [...]
la muerte es un corte absoluto, puesto que entre el vivo y el muerto no hay grado alguno [...] ”
(Málishev, 2002, p. 52)

En otro taller, se le proporcionaron a la autora varias imágenes y fotografías con la

explicación de su respectivo contexto; a través de lo que les suscitara una de éstas, ella debía
producir un texto literario en el cual diera cuenta de la relación que estableció entre lo evocado
por la fotografía y una experiencia específica que hubiera tenido. En el relato de Nora Grey se
observa cómo el acontecimiento de la muerte aparece de nuevo como un suceso bello y natural:
“Visité algo impactante, algo que me encantó y me dejó expectante, mi futuro, aquel día en el
cual moría, fue algo maravilloso [...]”. Para la autora, la muerte, cuando es propia, no es un
suceso terrible; al contrario, ella queda maravillada por lo bello que podría llegar a ser morir, lo
cual también indica que “[...] todo ser humano posee una percepción de su propia muerte [...]”
(Aguilera y González, 2009, p. 8).

LA MUERTE; ¿UN ACONTECIMIENTO DOLOROSO O BELLO?

El acontecimiento es descrito por Žižek (2014) como un suceso que, en esencia, puede
llegar a ser algo perturbador, dado que sobreviene de repente e interrumpe el curso normal de la
cotidianidad. La muerte, entonces, es un hecho que determina la existencia de cada hombre. De
repente, puede sorprender a cualquier persona, en cualquier circunstancia, sin importar la edad, y
es que “La muerte es el hecho primero y más antiguo, y casi me atrevería a decir: el único hecho.
Tiene una edad monstruosa y es sempiternamente nueva [...]” (Cannetti, 1981, p. 12).

En consecuencia, para la persona que asume la pérdida, el dolor puede llegar a ser ajeno a
la materia, porque se rompe un vínculo con la persona fallecida y, por un lapso de tiempo, se
suspende el curso normal de la vida. Esta situación puede ser resumida en una sola palabra:
saudade: “ […] saudade es el punto de encuentro entre la alegría del recuerdo y la tristeza de la
ausencia” (Sánchez, 2017, p. 1). Este bello término es una palabra portuguesa que carece de
traducción al español. Puede ser descrita como aquel vacío que pareciera no tener fondo y surge
como producto de una añoranza; es decir, la tristeza que procede de saber que el recuerdo de una
persona o época que trae alegría probablemente no se repetirá.

Nora Grey hace referencia a la muerte como un evento doloroso para quien tiene una
pérdida pero, a la vez, expresa que este acontecimiento, a pesar del dolor que produce, se supera.
Lo anterior se hace evidente en el siguiente enunciado: “[...] sabía que mi partida iba a destrozar
a mi madre, a mi padre y a mi abuelo, pero sabía que su vida iba a seguir bien sin mí”. Cuando la
autora dice que su familia va a seguir bien sin ella, se observa que ella tiene la intuición de que la
tristeza y el dolor que evoca la muerte nunca permanecen intactos; en otras palabras, estos
sentimientos sólo se esparcen y disminuyen cada día hasta convertir la ausencia del ser fallecido
en un recuerdo melancólico. Es así como el dolor se va dejando a un lado y se empiezan a
valorar los buenos recuerdos. Por otra parte, para Nora Grey, la muerte no deja de ser un evento
lamentable y penoso, cuando no se trata de la propia muerte:

Leí en el periódico que aquél joven había muerto, me sentí un poco melancólica, pero en
ese preciso momento recordé que había olvidado dejar en casa la pena [...] me lamenté un
poco y seguí caminando.
La tumba es tan solo un pretexto que hace parte del duelo; un espacio simbólico donde
yace un cuerpo sin aliento de vida. Por consiguiente, es natural que la muerte de nuestros
próximos produzca aflicción, porque como dice Krasnova (2003) por natural que resulte la
muerte de un ser cercano, la fuente de quebranto y tristeza radica en la comprensión de la
singularidad de la persona que se fue. No obstante, cuando la muerte es propia y somos
conscientes de que algún día llegará la hora de partir, se cambia el modo en el que se observa
esta realidad.

Aunque la muerte suele evocar un álgido horror, detrás de esa supuesta cortina de temor
se encuentra lo bello. En este sentido, la belleza no es sólo un disfraz que cubre el horror que
puede llegar a producir el dejar de existir, es también aquello que nos invita a apreciar la muerte
como el último momento en el que se celebra la vida, y es que “¡qué importante es ser
conscientes de nuestra propia muerte! aceptarla, normalizarla, vivirla sin angustia: porque no se
trata de temer a la muerte, sino de disfrutar de la vida.” (Graziano, 2018, p. 1).

La muerte humana hiela, pero sólo al hombre absorbido en la conciencia de su

desaparición futura, ya que esto le impide ver cómo en la muerte hay belleza, y “la belleza es
goce [... ], el goce nos saca del mundo, nos transporta hacia un “encima” de la vida como en un
acto de victoria sobre nuestra temporalidad.” (Cotofleac, s.f, p. 8). Entonces, la belleza de la
muerte se manifiesta todavía más en las últimas horas, cuando se espera y se vislumbra a la
muerte como una liberación en la que se culmina una vida (corta o larga, buena o mala) pero con
un final que da paz (incluso en medio de una muerte inesperada o violenta).

Al tener consciencia de que la muerte está a la espera en el episodio final de la vida, sin
sentir pavor, es posible cambiar el modo en el que se percibe esta realidad, puesto que “un
acontecimiento no es algo que ocurre en el mundo, sino un cambio del planteamiento a través del
cual percibimos el mundo y nos relacionamos con él” (Žižek, 2014, p. 23). Por consiguiente, al
replantear la muerte propia dejando a un lado el temor con respecto a ya no “ser”, es probable
que deje de observarse ésta como un infortunio y, al contrario, sea vista como un acto bello, pues
la relación con la muerte, no sólo indica el final de la existencia, sino más bien el modo en que el
ser existirá, existe o existió.

LA MUERTE COMO UN ACTO BELLO EN LA LITERATURA Y EN LA POESÍA

La muerte es un tema del cual se habla poco en el contexto cotidiano; no obstante, es un

asunto relevante, casi que omnipresente en la literatura romántica y en la poesía, puesto que es
usual que en ambos géneros se acepte la muerte como un evento inexorable, incluso, melancólico
pero, sobre todo, bello. En este sentido, para Hernández (s.f.) hay algo seguro: la muerte y lo
bello se asemejan, ya que, la melancolía convive y hace parte de la belleza. En efecto, la muerte
y la belleza van de la mano, tal y como lo expresa el poeta y novelista francés, Víctor Hugo
(1802-1885), en el siguiente fragmento de su poema titulado La belleza y la muerte son dos
cosas profundas:

La belleza y la muerte son dos cosas profundas,

con tal parte de sombra y de azul que diríanse
dos hermanas terribles a la par que fecundas,
con el mismo secreto, con idéntico enigma.
Las personas mueren en diferentes circunstancias, hay demasiadas formas de morir.
Todos tenemos percepciones propias de lo que constituye una buena muerte. Por tal motivo, la
muerte es poesía y, en sí misma, es un acto poético porque se puede imaginar la belleza que hay
en ese acontecimiento enigmático a través del juego de palabras. Según Lira (2010) para el
escritor Edgar Allan Poe, el tema que universalmente era el más melancólico fue en definitiva la
muerte, visto que ésta representa pérdida y la intención de representar lo irrepresentable se
vincula al deseo melancólico. En consecuencia, la muerte evoca la melancolía y ésta desata la
belleza del acto poético.

La muerte es bella, no sólo porque hace alusión a lo que fue la vida, al contrario, también
puede ser bella por todos aquellos anhelos que no se llevaron a cabo en la existencia y que sólo
se hacen realidad con la muerte. De este modo, morir sirve como vínculo de unión de los
amantes que nunca pudieron estar juntos, este fue el caso de Tita y Pedro, personajes del libro
como agua para chocolate de Esquivel (1989).

Como tradición de la cultura mexicana, la hija menor de la familia, Tita, debía cuidar de
la madre hasta el día de su muerte. Pedro pidió la mano de Tita, pero su petición fue negada. Sin
embargo, la madre, Elena, ofreció en matrimonio a Rosaura, la segunda hija de las tres. Pedro,
sólo por estar cerca de Tita, se casó con Rosaura. En consecuencia, Tita y Pedro vivieron con el
corazón ahogado en tristeza, al no poder estar juntos. Sin embargo, al final del libro, cuando por
primera vez se encontraban solos para amarse libremente, sin ser juzgados o separados, se
entregaron uno al otro y, en medio del clímax, Pedro murió y Tita decidió seguirlo. ¿Acaso esto
no es bello?

Aunque su amor en vida sólo fue una añoranza, Tita y Pedro pudieron unirse e
inmortalizar su amor a través de la muerte; así se fundieron y consumaron su amor por toda la
eternidad, y es que, como lo expresa el poeta Wallace Stevens (1879-1955) en una parte de su
poema Sunday Morning: “Death is mother of beauty; hence from her alone shall come fulfilment
to our dreams and our desires […]” (Wallance, 1990, p. 68.) .Este es un ejemplo de amor post
mortem, término que significa amor que va más allá de la muerte y hace referencia a un amor tan
desmesurado que se eterniza con la muerte, pues sólo la muerte le permite al amor permanecer
para siempre.

El amor y la muerte son un binomio encantador pero forzoso, dado que ambas hacen
parte de la naturaleza propia de la vida del ser humano. Por consiguiente, nadie, en absoluto,
podrá dejar de acercarse a ellos. Por eso, no existe hombre que no vaya a morir, ni espíritu que
no haya amado aunque haya sido por un corto lapso de tiempo. El amor y la belleza limitan entre
la vida y la muerte y, de esta forma, ambos conceptos atraviesan tanto la literatura como la
poesía, otorgándoles un tono doloroso y melancólico que alcanza a ser bello, pues, la vida y la
muerte, como manifestaciones de la naturaleza, se contemplan y, después de un último suspiro,
se abrazan por toda la eternidad.

CONCLUSIÓN

La muerte es un hecho no sólo natural, sino también universal y, por ende, desde la
perspectiva de la autora, Nora Grey, ésta no debería ser contemplada como un evento adverso; al
contrario, la muerte ayuda a comprender la naturaleza de la existencia y, por esa razón, debería
ser valorada como un suceso cargado de belleza, puesto que, gracias a la muerte, todo ser
humano entiende que es finito y que su permanencia en la tierra es temporal. Además, cuando la
vida culmina, es probable que se pueda comprender que toda persona que abandona este planeta
tuvo como mínimo un propósito en la vida, y que esa finalidad (perversa o magnífica) se termina
de llevar a cabo con su defunción.

La muerte no es un suceso que deba causar desasosiego o pánico; sin embargo, tampoco
debe ser ignorada, puesto que este fenómeno, de manera sorpresiva, puede reclamar nuestra vida
o la de un ser amado. Al producirse una pérdida, es normal tener esa impresión de “saudade”; es
decir, sentir dolor y tristeza al recordar momentos placenteros y alegres que jamás volverán. Es
así como, con el tiempo, la memoria de la persona fallecida se convierte en un nostálgico pero
bello recuerdo.

Por otra parte, cuando un individuo, acepta la muerte, como lo hace Nora Grey, y no la
ignora, ésta deja de evocarle terror y el modo en cómo la persona observa ésta realidad se
transforma, dado que, desde ésta perspectiva, morir sería visto como un triunfo que se obtiene al
final de la existencia; una liberación final de lo que pudo ser, o no fue, y lo que será en la muerte.

La muerte es una realidad que no puede ser eludida por nadie; en efecto, este
acontecimiento está caracterizado por lo bello, pues su esencia está situada más allá de la
naturaleza de la vida, la cual se manifiesta gracias a la muerte. Asimismo, la muerte es un tópico
destacado en la literatura y en muchos versos poéticos, debido a que se aprecia la muerte como
una expresión de belleza. Esta es vista como un fenómeno bello colmado de melancolía, en parte
porque el amor, el deseo o un sueño que no se realiza en vida es inmortalizado por la muerte, la
cual con su hermosura y frialdad, configura uno de los enigmas más fuertes de la historia de la
humanidad.
CAPÍTULO 10
LA NOSTALGIA EN LA NARRATIVA DE LA AUTORA EFFY HEMMINGS: UNA
RECAPITULACIÓN DEL PASADO CONVERTIDA EN RELATO

ANDRÉS FELIPE OSORIO BERMÚDEZ

“En el octavo libro de la Odisea se lee que los dioses tejen desdichas para que las
futuras generaciones no les falte algo que cantar. La declaración de Mallarmé: el
mundo existe para llegar a un libro, unos treinta siglos después, el mismo
concepto de una justificación estética de los males. Las dos teleologías, sin
embargo, no coinciden íntegramente; la del griego corresponde a la época de la
palabra oral, y la del francés, a una época de la palabra escrita. En una se habla
de cantar y en otra de libros. Un libro, cualquier libro, es para nosotros un objeto
sagrado: ya Cervantes, que tal vez no escuchaba todo lo que decía la gente, leía
hasta “los papeles rotos de las calles”

―Jorge Luis Borges, “Del culto a los libros”

INTRODUCCIÓN

La escritura es un reflejo vivo de un miramiento interno que anhela convertirse en

materia, en experiencia hecha palabra. Así pues, se encuentran en la literatura sentimientos que
componen el entramado de cada relato. Desde dicho sentido, la intención con este ensayo es
mostrar cómo la escritura hipertextual literaria, usada ésta como herramienta que acerca al sujeto
a la reflexión sobre sí mismo y sobre todo lo que lo rodea, provoca la exteriorización de los
sentimientos por medio de la escritura y de la expresión literaria como tal. Con esto y todo, este
escrito se propone mostrar la prevalencia del sentimiento de nostalgia en la narrativa de la autora
Effy Hemmings.

Ahora bien, cabe aclarar aquí que lo que se desplegará a lo largo de este trabajo es el
producto de lo encontrado en los textos de la autora Effy Hemmings, estudiante de la Normal
superior de Envigado, quien participó en los talleres de escritura hipertextual literaria realizados
por el semillero “Hombre de Arena” de la Universidad Pontificia Bolivariana. Lo que se halló en
dichos textos, en relación con la prevalencia en la narrativa de la autora sobre la nostalgia, se
asumirá, a su vez, desde diversas miradas tanto literarias como filosóficas que permitirán una
mejor comprensión del asunto.
LA ESCRITURA HIPERTEXTUAL LITERARIA

El concepto hipertexto fue implementado por el filósofo estadoudinense Ted Nelson en

1963. La palabra es un compuesto del griego υπερ (hyper: sobre, encima de) y del latín textus
(obra escrita). En su libro Literary machines, el autor, al hablar de este término, se refiere a una
escritura no-lineal que describe, entre otras cosas, el entrecruzamiento de dos artículos (textos)
por medio de hipertextos; esto es, un texto que se conecta con otro por medio de secuencias no
lineales. Lo anterior puede evidenciarse desde el campo del hipertexto informático. Sin embargo,
los teóricos en literatura, como Derrida y Barthes, citados por Landow (1995), al hablar de este
neologismo, al igual que los estudiosos en el campo de la informática, apuntan a abandonar los
actuales sistemas conceptuales, los cuales son lineales, por la multilinealidad, los nodos, las
redes, las conexiones y las articulaciones.

Así entonces, en uno de los talleres llamado La máquina de cuentos, en el que se usó
como pretexto los sentimientos, a cada estudiante se le pidió salir al frente y tomar una de las
nubes de papel, en donde estaba escrito el sentimiento. Acto seguido, el estudiante tenía que leer
el sentimiento y tratar de recordar rápidamente un acontecimiento de su vida en el que hubiere
experimentado ese sentimiento, a la vez que debía contar esa historia a los demás compañeros.
Después, se hizo una reflexión acerca de la hipertextualidad y de la manera en cómo los seres
humanos crean conexiones al narrar sus historias a partir de diferentes tipos de información.

Lo anterior deja ver la manera en cómo los sujetos conectan un texto con otro, una
realidad con otra, al usar la hipertextualidad como ese eje articulador que permite crear una
conexión con la historia de cada quien, la cual es traída al presente por medio de la reflexión a la
que llevó el taller. La hipertextualidad permite crear, entonces, conexiones con eventos del
pasado que se convierten en la base sobre la que se construyen nuevos textos en un presente, y en
los cuales se articulan y se constituyen los elementos que componen la esencia de la persona que
los narra.

Antes de continuar, es importante considerar el pensamiento foucaultiano en relación con

la obra de Roussel “Las máquinas del lenguaje”, puesto que permitirá entender de una manera
más profunda todo este asunto de la hipertextualidad; esto es, de la creación de nuevas formas de
expresión que parten de la autonomía misma del lenguaje. Foucault (1976), en su texto llamado
“Raymond Russel”, afirma :
 […] y en su rica pobreza las palabras siempre conducen a más lejos y vuelven a traer a sí
mismas; pierden y se reencuentran; corren hacia el horizonte en desdoblamientos
repetidos, pero regresan al punto de partida trazando una máquina perfecta […] Estas
cárceles, estas máquinas, estas torturas disfrazadas, toda esta red de palabras idénticas que
expresan cosas diferentes, se vuelve de repente sobre sí mismo y se ve forzado a cruzarse
[...] (p. 26).

Lo planteado hasta este punto permite entender que es justamente allí, en el ámbito de la
creación de sentido, donde se entrecruzan, dentro de la dimensión del lenguaje, los pretextos
(hipertextos), el lector, el escritor y su creación basada en aquellos; donde aparecen nuevas
formas de enunciar las cosas, el mundo y la realidad. Esto permite que se expandan los límites
del pensamiento y de la palabra misma, lo que, dicho de otra forma, logra que surja de dicha base
una sustancia, en términos de expresión, mucho más profunda, puesto que lleva el tinte, la
imprenta propia, el sello de autenticidad del autor que, por medio de la escritura hipertextual
literaria, manifiesta la manera en que él se percibe, percibe el mundo y lo transforma a su agrado
por medio del lenguaje.

Ahora bien, esta manera activa del lector y el escritor de acercarse a los textos le permite
llevar la interpretación de éstos y su producción con base en los mismos, si así se desea, hasta la
infinidad misma del lenguaje. Esto es, en palabras de Landow (1995):

A medida que el lector se mueve por una serie de textos, desplaza constantemente
el centro, y por lo tanto el enfoque o principio organizador de su experiencia o
investigación. En otras palabras, el hipertexto proporciona un sistema que puede
centrarse una y otra vez y cuyo centro de atención provisional depende del lector,
que se convierte así en un verdadero lector activo, en un sentido nuevo de la
palabra. Una de las características fundamentales del hipertexto es estar
compuesto de textos conectados, aunque sin eje primario de organización. En
otras palabras, el metatexto o conjunto de documentos, el ente que se conoce
como libro o texto en el campo de la imprenta carece de centro. Aunque esta
ausencia de centro pueda crear problemas al lector y al escritor, también significa
que cualquier usuario del hipertexto hace de sus intereses propios el eje
organizador (o centro) de su investigación del momento. El hipertexto se
manifiesta como un eje que se puede descentrar y recentrar hasta el infinito, en
parte porque transforma cualquier documento que tenga más de un nexo en un
centro pasajero con el que orientarse y decidir adónde ir a continuación [...] (p. 9).

Lo mencionado más arriba sirve como base para comprender la importancia de dichas
teorías a la hora de realizar los talleres de escritura creativa por parte del semillero, puesto que,
aunque los alumnos en los talleres se basaron en los mismos pretextos para crear sus narraciones,
lo que ellos expresaron allí pone de manifiesto, de manera significativa, la diversidad, la
multilinealidad, la descentralización y la multiplicidad de formas que toma el lenguaje al
depender, por supuesto, de ese miramiento interior del escritor que se concatena con ese pretexto
literario dado y que se exterioriza por medio del lenguaje escrito. A este respecto, diría Barthes
(2003): “La multiplicidad de las escrituras instituye una literatura nueva en la medida en que
inventa su lenguaje sólo para ser proyecto: la Literatura deviene la Utopía del lenguaje […]” (p.
89).

Con esto y todo, el papel creativo que asume el escritor al dar cuenta de sus propias
contemplaciones y reflexiones, supeditadas éstas a lo que evoca un cuento, una fotografía o un
pretexto que lo impulsa a ir más allá de sí mismo, se podría justificar desde lo que Foucault
denomina la literatura del yo. Cuando se le pregunta en una entrevista lo siguiente: “De modo
que el discurso desempeña un papel importante pero siempre sirve a otras prácticas, incluso en la
constitución del yo […]”, Foucault (2001) responde:

Me parece que la autodenominada literatura del yo -diarios íntimos, narraciones

sobre el yo- no puede ser comprendida a menos que se ponga en una estructura
general y muy rica de prácticas del yo. Las personas han estado escribiendo sobre
sí mismas durante doscientos años, pero no de la misma forma [...] (p. 284).

Lo anterior se podría evidenciar de una mejor manera al tomar como base el análisis de
uno de los textos de la autora, en el cual ella, al narrar su relato, manifiesta una inconformidad
con ciertas personas. Así mismo, expresa desconcierto en relación con algunas cuestiones del
mundo, como la naturaleza, los ríos, los árboles, pero sobre todo hace énfasis en el mal que el
hombre le ha hecho a la tierra por su falta de consciencia. Por ejemplo, de la siguiente
afirmación, se podría decir que la autora ha realizado un ejercicio en el cual ha reflexionado
sobre ella misma y sobre la percepción que ella tiene acerca de lo que acontece en su realidad
más próxima: “[…] en los árboles observo lo poco que queda de naturaleza […]”.

Con lo que se ha expuesto hasta aquí, cabe decir que la escritura, y más exactamente la
escritura de sí, permite, en tanto que las conexiones y nexos con otros textos y realidades que
abre la escritura hipertextual literaria son infinitos, que el sujeto se constituya como tal mediante
procesos simbólicos que van más allá, incluso, de su esencia misma, puesto que, como afirma
Osorio (2014): “[…] la escritura nos ayuda a recopilar lo que hemos leído y sacarle mejor
provecho , es decir, a apropiarse mejor de lo aprendido en función de uno mismo […]” (p. 126).
La escritura de sí, entonces, nos impulsa a la superación de lo que somos y a nuestra propia
transformación y es, en sí misma, una oportunidad de nuevos espacios en el arte de vivir.

Pensar, reflexionar, conectarse con la realidad, se hace efectivo en el momento en que el

narrar-se se convierte, para el escritor, en la alternativa por antonomasia para manifestar
abiertamente el resultado de esa cavilación. Pero, ¿qué es la narración entonces? Bárcena y
Mélich, quienes citan a Ricoeur (1996), plantean:

Decir la identidad de un individuo o de una comunidad es responder a la pregunta:

¿quién ha hecho esta acción?, ¿quién es su agente, su autor? Hemos respondido a
esta pregunta nombrando a alguien, designándolo por su nombre propio. Pero
¿cuál es el soporte de la permanencia del nombre propio? ¿Qué justifica que se
tenga al sujeto de acción, así designado por su nombre, como el mismo a lo largo
de una vida que se extiende desde el nacimiento a la muerte? La respuesta sólo
puede ser narrativa. Responder a la pregunta «¿quién», como lo había dicho con
toda energía Hannah Arendt, es contar la historia de una vida. La historia narrada
dice el quién de la acción. Por lo tanto, la propia identidad del quién no es más que
una identidad narrativa. (p. 92).

Ahora bien, en los textos de la autora se pueden encontrar elementos, en términos de

contenido, que expresan una conciencia acerca de ella misma, lo que, entre otras cosas, devela
sus percepciones y consideraciones acerca de la manera en que ella habita el mundo, de la forma
en que ella vive y siente su realidad. Reflexiona, así, sobre lo que ella es como ser que vive y
habita en un tiempo y un espacio determinado.

Todo este asunto del narrarse y del escribirse del autor posibilita que éste entre en juego
con su pasado, con su propia historia y que, mediante las conexiones, articulaciones, nexos,
nodos, pueda construirse a sí mismo, pueda transformarse y cambiar esa realidad de la que hace
parte. Al decir de Rojas (2014): “[…] En tiempos de Platón ya existían cuadernos de notas en
que uno hacía observaciones sobre sí mismo y su conducta diaria. Así también, Foucault afirma
que este descubrimiento es tan importante como lo que ha sido la computadora en el siglo XX”
(p. 124). El filósofo francés afirmaba: “Los antiguos se ayudaban de estos cuadernos para
practicar esta política de sí mismos, del mismo modo que los que gobiernan o realizan ciertas
empresas las administran recurriendo a registros (1994: vol. 4,404, traducción del autor).

Escribirse, entonces, como se ha venido diciendo, refleja nuestro ser ante nuestra propia
mirada y la del otro (Rojas, 2014). Y, a este respecto, Deleuze, citado por el profesor Rojas,
diría: “El tema que obsesionó a Foucault es más bien el doble. Pero el doble nunca es una
proyección del interior, al contrario, es una interiorización del afuera (Deleuze, 1987, p. 129).
Así como Foucault, continúa diciendo el profesor Rojas, Larrosa ha insistido en la idea según la
cual el yo se constituye como narración, como textualidad en sus diversas formas: diarios,
autobiografías, cartas, etc.:

Así, la subjetividad humana está temporalmente constituida, la conciencia de sí

estará estructurada en el tiempo de la vida. El sujeto se constituye para sí mismo
en su propio transcurrir temporal. Pero el tiempo de la vida, el tiempo que articula
la subjetividad, no es solo un tiempo lineal y abstracto, una sucesión en la que las
cosas suceden unas detrás de otras. El tiempo de la conciencia de sí es la
articulación en una dimensión temporal de lo que el individuo es para sí mismo. Y
esta articulación es de naturaleza esencialmente narrativa. El tiempo se convierte
en tiempo humano al organizarse narrativamente. El yo se constituye
temporalmente para sí mismo en la unidad de una historia [...] (p. 128).

Es hora ya, pues, de concluir este acápite diciendo que la escritura y todo lo que ella abre
e implica, como se ha venido mencionando a lo largo de lo aquí planteado, no es más que un acto
de trasgresión del lenguaje mismo que busca la expansión de su esencia con la narrativa literaria;
asunto que se hace posible en la medida en que se considera la escritura hipertextual literaria
como la herramienta articuladora entre todos los mundos de creación posible, edificados por el
autor al hacer ese ejercicio de sobreponer su realidad con la de los textos, los que se usan como
detonantes o pretextos para dicha creación, con sus propias adecuaciones y percepciones de los
mismos que, posteriormente, son el producto final de su obra, de la del autor.

LA LITERATURA, LAS EMOCIONES Y LA NOSTALGIA EN LA NARRATIVA DE LA

AUTORA EFFY HEMMINGS

La literatura, como diría Proust (1993), es:

[…] La verdadera vida, la vida al fin descubierta e iluminada, la única vida por
consiguiente realmente vivida, es la literatura: ésa que, en un sentido, habita a
cada instante en todos los hombres tanto como en el artista. Pero ellos no la ven,
 porque no tratan de ponerla en claro. Y así su pasado está atestado de
innumerables clichés que permanecen inútiles porque la inteligencia no los ha
«revelado». Nuestra vida, y también la vida de los demás; pues el estilo, para el
escritor, tanto como el color para el pintor, es una cuestión no de técnica sino de
visión. Es la revelación, que sería imposible por medios directos y conscientes, de
la diferencia cualitativa que hay en el modo como nos aparece el mundo,
diferencia que, si no hubiera arte, seguiría siendo el secreto eterno de cada cual.
Solamente por el arte podemos salir de nosotros, saber lo que ve otro de ese
universo que no es el mismo que el nuestro, y cuyos paisajes nos habrían
permanecido tan desconocidos como los que puede haber en la luna [...] (p. 122).

Con esto y por todo lo que se mencionó en el capítulo interior, se entiende que, así como
para el artista, en el escritor habita una idea, dormida si se quiere llamar así, que busca con la
expresión convertirse en revelación, y es allí, en ese tratar de ponerla en claro, de matizarla
según la visión del sujeto que escribe, en donde radica la esencia fundamental de la literatura,
pues, de lo contrario, ésta seguiría allí en estado de reposo, de materia inerte. En palabras de la
Dra. Adriana de Teresa Ochoa (2006):

A pesar de que por experiencia sabemos que existe un conjunto de textos orales y
escritos que son leídos y valorados como “literatura” (de la que hablan profesores,
críticos, editores, académicos y escritores), se trata de una categoría inestable,
imposible de definir con precisión, ya que los criterios que sirven para denominar
de tal manera a ciertos textos cambian de acuerdo con la cultura o el momento
histórico en los cuales éstos son leídos e interpretados. Y es que lo literario no se
refiere a ninguna esencia o característica particular de los textos, sino que es el
resultado de una compleja red de relaciones entre una estructura textual, las
distintas concepciones del mundo y de la literatura que se ponen en juego, así
como las expectativas, valores y creencias del público lector [...] (párr. 2).
Puestas así las cosas, se encuentra que la literatura no depende de una particularidad de
los textos, en lo absoluto. Por el contrario, ésta surge o se manifiesta mediante un ejercicio activo
entre las diferentes percepciones que se tienen del mundo, cambiantes éstas en relación con cada
sociedad y cultura. Asimismo, en dichas relaciones se ponen en juego, de acuerdo con la
experiencia, las posibilidades, las costumbres y los valores del lector y del escritor; los espacios
que se sobreponen, se abren y se cierran por medio del lenguaje y que, una vez estos son
evidenciados en los textos, generan al tiempo nuevas alternativas de pensarse y de pensar el
mundo. Es decir, la literatura crea en su núcleo un código mediante el cual se expresan las
simbologías esenciales que definen cada cultura, las cuales, a su vez, mediante dicho acto, la
diferencian de otras.
 Ahora bien, el profesor Rojas Osorio, al citar a Foucault, deja en claro que no es sólo la
apertura del mundo por parte del lenguaje lo que los poetas nos recuerdan. Foucault ubica a
Cervantes abriendo la episteme de la época clásica y al Marqués de Sade cerrándola:

Don Quijote es la primera de las obras modernas, ya que se ve en ella la razón cruel de
las identidades y de las diferencias a juguetear al infinito con los signos y las similitudes;
porque en ella el lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosas para penetrar en la
soberanía de la que ya no saldrá, en su ser abrupto, sino convertido en literatura; porque
la semejanza entra allí en una época que es para ella la de la sinrazón y la imaginación
[...] (2010, p. 55).

Y esto ocurre indefectiblemente porque el lenguaje tiende a romper, abrir y cerrar

paradigmas al instaurar tanto al escritor como al lector en una época específica, la cual, a su vez,
debe ser la base de la transformación misma del sujeto que hace uso del lenguaje para
modificarlo y convertirlo en un nuevo orden o para mantenerlo y conservarlo, según sus propias
intencionalidades de expresión, al hacer uso de su imaginación.

Así entonces, si por un lado se tiene que las razones por las cuales se acerca un lector a
un texto son innumerables, ya sean éstas académicas, científicas o simplemente por mero
entretenimiento; por otro lado se tiene, también, que dicho acercamiento a un texto literario, de
una manera u otra, lleva implícito el reconocimiento o no del lector con la obra, y esto, en otras
palabras, ya genera un sentir, una experiencia mediante la cual las emociones intervienen y
generan un impacto en el lector.

Tal y como lo afirma el profesor Steven Bermúdez (2010):

En la literatura, la respuesta emocional puede dispararse desde diferentes distancias, esto

es, podemos internarnos en ella y permitir que nos arrope hasta hacernos olvidar el
entorno empírico, pero también podemos permanecer distantes, contemplando el
espectáculo imaginativo que se ofrece. En cualquiera de los casos, nuestra disposición a
sentir o vivir dichas emociones es voluntaria y estamos en posibilidad de abandonar la
experiencia en cualquier momento, y en cualquier circunstancia. Eso agrega a la ficción
(literaria o visual) una diferencia sustantiva sobre las experiencias emocionales de la vida
empírica: aquellas son un refinado laboratorio experimental, pero voluntario. Por el
contrario, la posibilidad de controlar las situaciones en que se presentan las segundas es
bastante limitada y a veces, nula. Muchas de las emociones que experimentamos en la
vida cotidiana nos toman desprevenidos. De igual modo, en la mayoría de los casos no
podemos "suspenderlas" o "abandonarlas", mucho menos evitar el acontecimiento que las
provoca para que cesen. Por el contrario, sobre las emociones gestadas desde y por los
mundos ficcionales tenemos cierto "control" inmediato. Podemos abandonarlas cuando
 queramos el acontecimiento que las produce y de este modo, evitamos o rescindimos de
la experiencia. De este modo, se convierten en un eslabón esencial dentro del proceso de
comunicación literaria […] (p. 149).
Tal y como quedó dicho más arriba, este asunto de las emociones en la literatura hace del
lector un sujeto activo que, al encontrar en la obra situaciones o personajes con los que se
identifica o reconoce situaciones de la vida cotidiana, se inmiscuye de una manera tal en la obra
que la experiencia que allí se origina crea un espacio de diálogo en donde sus propias emociones
juegan con las propuestas por el autor y, de esa manera, al leerse en la obra literaria, el acto de
comunicación entre el escritor y el lector trasciende los meros límites del texto como tal para
originar nuevas construcciones literarias.

Lo enunciado anteriormente se refleja, en el taller del Obituario, el cual se desarrolló

sobre la base de uno de los textos de Guy de Maupassant, “La Muerta”. A los alumnos se les
pidió que escribieran lo que ellos consideraban sería una frase con la cual ellos dejarían ver su
percepción en relación con su muerte. La autora expresó lo siguiente: “En la vida nunca fue
nadie, en su muerte todos la recordarán”. La anterior sentencia deja ver que allí hay una cierta
tonalidad nostálgica en tanto que, al hacer ella referencia a la vida, lo hace con algo de añoranza,
puesto que ella expresa que en la vida no fue nadie y que tuvo que esperar hasta su muerte para
ser recordada. Y es justamente allí, en esa delgada línea que hay entre la vida y la muerte (en
muchos sentidos puesto que uno nace y muere casi todos los días, aunque no sea en un sentido
literal), donde la nostalgia toma sentido, puesto que se añora algo que no fue (cuando se estuvo
con vida) y que tomó lugar sólo en el momento de la muerte. Allí hay un rompimiento entre dos
etapas, lo cual pone de manifiesto una voluntad de ser algo que no pudo ser. Dicho de otro modo,
irrumpe la nostalgia.

De la misma manera, las emociones evocadas entonces por un texto literario dotan tanto
al lector como al escritor de la posibilidad de prescindir o no de la obra para la construcción de
su experiencia en la vida como tal, dado que, como se ha venido diciendo, es por medio de la
escritura y de la literatura que se constituye y se transforma la esencia de los sujetos, lo cual no
es más que el ejercicio de sobreponer esa realidad interna con la que hay en los libros y hallar un
punto en el cual estos se conectan y crean a la vez un universo propio con el lenguaje.
 En tanto que la nostalgia es ese anhelo de retornar a aquello que nos produce un
sentimiento de añoranza, es preciso decir que, por medio de la escritura, puede darse una acción
de construcción y de destrucción de sí mismo y de aquello que se anhela, así como afirmaba
Cioran (1996):

Me destruyo a mí mismo y así lo quiero; mientras tanto, en ese clima de asma que crean
las convicciones, en un mundo de oprimidos, yo respiro; respiro a mi manera. ¿Quién
sabe? Quizá un día conozca usted el placer de apuntar a una idea, disparar contra ella,
verla yacente, y después volver a empezar este ejercicio con otra, con todas […]
encarnizarse contra una época o contra una civilización […] volverse después contra uno
mismo, torturar vuestros recuerdos y vuestras ambiciones y, corroyendo vuestro propio
aliento, tornar pestilente el aire para asfixiarse mejor; un día quizá conozca usted esta
forma de libertad, esta forma de respiración que libera de sí mismo y de todo […] (p. 46).

Así pues, desde la mirada del filósofo rumano, torturar los recuerdos, es decir, hacer uso
de la re-construcción de las reminiscencias, ya sea por medio de la escritura y la expurgación de
éstos por medio de la palabra, ocasiona un estado de libertad; en otras palabras, representar
aquella añoranza por medio del relato puede ser un acto emancipador para aquel que se enfrenta
a la producción literaria, aunque esto implique la destrucción de sí mismo por causa de todo lo
que se evoque en el ser a partir de esto.

Desde este sentido, es tiempo ya de hablar de la nostalgia como tal, en un sentido teórico,
para alcanzar una comprensión más profunda de lo que se tratará en el siguiente capítulo. ¿Qué
es la nostalgia, entonces? Según la etimología del término, ésta viene del griego clásico nóstos
(regreso al hogar) y álgos (dolor). Así pues, la nostalgia es la pena de verse ausente del hogar o
de los amigos, según el diccionario etimológico. Otro acercamiento al concepto, desde la mirada
del psicoanálisis, permitirá aún más su comprensión, según el profesor Nestor Braustein:

La nostalgia es un modo de vivir, de vivir recordando y llorando por un “dulce recuerdo”

que se idealiza y del cual el sujeto no puede ni quiere desprenderse, al que se aferra con
el alma entera. Concretamente, nostalgia, añoranza, Heimweh, es una manera de gozar de
la memoria de lo perdido. Y esforzarse por recuperarlo poniendo en duda que el tiempo
sea irreversible […] (p. 52).
Este concepto a su vez, va ligado al goce y al recuerdo que, según el mismo autor, se refieren a:

[…] goce es el “conjunto de las formas en que un cuerpo es afectado por el

lenguaje”. Uno de los rasgos más típicos del malestar que llamamos neurosis,
efecto del lenguaje sobre el cuerpo, se revela en este gozar del recuerdo doloroso,
 solazarse en él y conservarlo como pegado al cuerpo con ostrera adherencia. En tal
caso, no podemos evitar la impresión de que el sujeto se encariña y ama a su
“traumatismo”, fuente y origen de su retroactiva nostalgia, más que a sí mismo
[...] (p. 52).

En otro de los talleres, el del antilenguaje, el cual tenía la intención de que los alumnos
expresaran a la inversa, por medio del lenguaje escrito, sus sentimientos en relación con un
asunto que les atañese. Esto deja ver ese sentimiento nostálgico, al Hemmings romper, por
llamarlo de alguna manera, con una persona que significaba mucho para ella. Allí se encontró lo
siguiente:

[...] oye querida amiga tantos momentos compartidos, tan bellos, tan majestuosos.
Deberiamos compartir más momentos así, eres mi mejor amiga, mi compañera y también
mi hermana. Me encantó cuando llegaste a mi vida, haciéndola tan feliz, pero tanto.
Recuerdo que me querías quitar a mi crush, bello momento, lo lograste, son la pareja
ideal, es tan divertido. Igual, seguimos siendo las mejores amigas, creo que por siempre,
toda la vida y juntas seremos el complemento de la otra. Eres tan hermosa tanto física
como internamente. Te adoro tanto que en este instante te podría matar solo con besos y
abrazos.
Lo mencionado más arriba, y al considerar la lógica expresiva del antilenguaje (todo lo
que se expresa significa lo contrario), permite evidenciar un sentimiento de desasosiego por parte
de la autora. Al decir “ oye querida amiga”, significaría, siguiendo esta lógica, que las palabras
que ella dirige hacia esa persona son el producto de un rompimiento de la autora con esa
relación; ahora ya no son amigas, y ello generó que de una manera nostálgica ella expresase todo
lo que antes esa persona significó y ahora no. Así también, cuando ella dice “me encantó cuando
llegaste a mi vida, haciéndola tan feliz”, se hace evidente que, en algún tiempo con esta persona,
ella lo fue y que, por causas de la vida, ese recuerdo que ella tiene de la amiga ya no es uno que
imparte felicidad sino infelicidad.

Lo anterior hace posible entrever que la nostalgia es evocada o impulsada por un

quebramiento, un rompimiento con un estado anterior, y que ahora es motivo de anhelo, de
regresión; es decir, de posterior añoranza. Un ejemplo de esto se encuentra en uno de los textos
de Sigmund Freud (1976), en el cual él expresa un anhelo por volver al pasado:

[…] Pero al cumplir yo los tres años el ramo industrial al que mi padre se dedicaba
experimentó una tremenda crisis, que dio al traste con nuestra fortuna familiar,
obligándonos a trasladarnos a la ciudad. Vinieron luego años difíciles, en los que nada
 hubo digno de ser retenido. En la ciudad no me sentía yo a gusto. La añoranza de los
hermosos bosques de mi lugar, a los cuales me escapa en cuanto aprendí a nadar, según
testimonia uno de mis recuerdos de entonces, no me ha abandonado nunca […] (p. 335).

En las palabras de Sigmund Freud se hace evidente el hecho de que una acción generó
una situación que él no esperaba, lo cual formó un rompimiento, a la vez que un establecimiento
de sí mismo en una realidad diferente a la acostumbrada. Así como también se expresan allí los
sentimientos de nostalgia que dicho acontecimiento generó en él al aludir una y otra vez a ese
pasado, se manifiesta una voluntad de querer volver allí a esa realidad en la que él era feliz y en
la que no está ahora.

Así como para Freud, Pablo Pérez (2012), al tomar como base el pensamiento de Emil
Cioran, expresa:

Y paradójicamente la Nostalgia, la Melancolía, como estado profundo de la conciencia y

el dolor de su lucidez, fomenta, ese instante poético donde se fusionan el yo y el mundo,
donde se hace filosofía directa, sensitiva, directamente con las telas del alma…donde al
inundarnos de las presencias de lo ausente, donde al escuchar lo ausente sentimos directa
y poéticamente sus esencias, aquello que fueron, son y serán a través de las huellas
esenciales que dejaron en nosotros. En ese momento hacemos filosofía poética, una
fenomenología poética que instaura una captación de esencias. Somos más sabios cuando
añoramos algo o a alguien y sabemos (y saboreamos) las trazas esenciales de su ser tal
como quedaron esparcidas sobre nosotros [...] (p. 541).
Allí, en esa añoranza por lo que se perdió o por lo que no se fue se nace, se transforma
uno en alguien nuevo; se es, entonces, alguien más culto debido al hecho de que esas marcas del
pasado transfiguran la esencia del escritor en la medida en que se convierte en alguien nuevo que
ha aprendido de todo lo que le ha acontecido y se habla. Con esto y todo, con más propiedad,
puesto que la experiencia hace ascender a los sujetos por peldaños, escalas que llevan a la cima
del reconocimiento propio, se sitúa el sujeto, de esta manera, en las alturas de su propia
existencia, lugar en donde todo se ve de manera más clara.

Por otra parte, en otro de los textos de la autora, ella expresa:

[...] ese jugo de mango, que tan solo al beberlo u olerlo me lleva a ese instante, ese
instante en el que estaba pequeña y mientras todos mis compañeritos nadaban y se
divertían yo me quedaba sola viéndolos disfrutar y tomando jarradas de jugo de mango,
haciéndome casi vomitar y llorar, y cada momento en el que tomo o huelo ese jugo de
mango me lleva a ese momento y haciéndome odiarlo y causarme nauseas.
 La asociación que hace la autora entre un momento del pasado y el presente, a decir,
cuando antaño ella disfrutaba de su soledad y el jugo de mango mientras sus otros compañeros
jugaban, ahora, por motivos posiblemente relacionados estos con el terror a la soledad que ella
vivió por aquellos tiempos, en ella toma otro significado. Y allí, en esa idea que ella tiene del
pasado, la nostalgia adquiere también un tinte de odio y náusea, puesto que es posible encontrar
en las emociones nostálgicas sentimientos, ya sean estos de goce o no, que cambian para siempre
la percepción que se tiene de los mismos, los cuales son manifestados en su relato claramente.

De igual modo, en otro de los talleres en los que se les pidió a los estudiantes relatar lo
que ellos veían desde sus ventanas, se encontraron elementos relacionados con un sentir
nostálgico que dejan ver, de igual manera, la recurrencia de la autora hacia sucesos pasados que
ella, con añoranza, suscita en su relato. La autora expresa:

[...] a través de mi ventana observo muchos árboles, una quebrada y casas y fincas a lo
lejos, veo pasar pajaritos y poca gente pasar y solo unos contados carros y un bus, en los
arboles observo lo poco de naturaleza que queda de este mundo, en la quebrada observo
vida y en las casas y fincas las esperanzas de la familia.

Del anterior enunciado, cuando la autora habla de que en los árboles observa lo poco que
queda de naturaleza en este mundo, ella hace una evaluación de lo que está pasando a su
alrededor, al aludir a la idea de que, en un momento, hubo mucho de algo (la naturaleza) y ahora
eso ha venido desapareciendo. Si se considera esto como base, se podría decir que ella ha
reflexionado sobre lo que era la naturaleza antes de que el hombre interviniera con sus
construcciones, fincas y edificios, y que ahora, producto de ese intervenir humano, ésta se ha
opacado hasta el punto de que ella siente inconformidad con esto y quisiera, por otra parte, no
obstante, indicar que entre tanta maldad y destrucción hay algo de esperanza en las fincas y en
las familias. Hay una añoranza, al punto de que, se pudiera inferir, ella quisiera que las cosas no
fueran de esa manera.

De aquí que, por ejemplo, para el escritor Triunfo Arciniegas (2009) dicho asunto tenga
el siguiente sentido: “La escritura nace de la nostalgia. La conciencia del paraíso perdido me hizo
aún más desgraciado. Con la escritura intento recuperar algo de la gracia y la luz que alguna vez
fueron mías [...]” (párr. 13). Así como en Arciniegas, en la autora Effy Hemmings, aunque en sus
textos también se alude a otras cuestiones tales como el amor, las relaciones, el dolor, la tristeza,
la nostalgia es un asunto ineluctable, pues ella siempre está haciendo mención a una situación
pasada que, en efecto, siempre termina por ser la que condiciona la manera en cómo ella percibe
su existir en el presente.

La autora, en otro de sus relatos, expresa:

[...] en mi vida no logré todo lo que me propuse, pero si fui una gran y buena persona
llena de valores y buenos principios. Tuve buena suerte en el amor, siempre la tuve, me
considero afortunada, no morí soltera. En lo que menos tuve suerte fue en el estudio, todo
me salía mal y me considero alguien inteligente y capaz. Morí feliz y en paz. Lo primero
que ella enuncia allí: en mi vida no logré todo lo que me propuse, así como también
cuando habla de que todo le salía mal en el estudio, está haciendo alusión a que pudo
hacer las cosas de una mejor manera y no fue así, lo que deja ver, entre otras cosas, una
evaluación de lo que ella hizo en su vida, a la vez que una nostalgia por no haberlo hecho
de la mejor manera.

En esa escritura de sí, en términos foucaultianos, se entrevén factores que contienen un

matiz nostálgico, puesto que ella siempre consideró que pudo haber hecho más por sí misma, y
eso lo logró con la escritura hipertextual, más específicamente cuando ella tomó como base los
pretextos dados para realizar sus escritos, pues logró mirar hacia adentro y concluir.

A lo largo de este texto se mostró, por medio de las consideraciones teóricas de los
filósofos y críticos literarios, así como también al tomar como base lo que se halló en los textos
de la autora, el papel fundamental que cumple la literatura, la escritura y la hipertextualidad en
tanto que elementos, al ser usados éstos como pretextos para instaurar al escritor en un estado de
reflexión que parte de un elemento externo a su propia existencia, que embarcan al sujeto en un
viaje a lo largo de una constante reflexión por lo que le acaece, al producir nuevas
construcciones de su esencia, a la vez que al narrar, despliega y expande su visión de la
existencia por medio de los textos literarios.
CONCLUSIONES

Se puede evidenciar que la hipertextualidad hace contacto con elementos sensibles como
lo son la existencia y la comprensión, tanto del estudiante como del docente mismo, a su vez,
esta permite enriquecer la enseñanza y el aprendizaje; de esta forma, el docente puede ser más
consciente de la complejidad cognitiva de sus estudiantes y puede acercarse a su forma de
aprender al poner en práctica una propuesta que, en efecto, rompe con la cotidianidad y ofrece
una red de posibilidades infinitas en la lectura y la comprensión de textos; en el aprendizaje
significativo, en la planeación de clases, en la formación de la autonomía crítica del estudiante,
en la enseñanza y, análogamente, en las didácticas empleadas en la práctica docente. Todo esto,
en definitiva, se da a través de la hipertextualidad.

Ahora bien, desde lo planteado en esta investigación acerca de las posibilidades de

conexión, preservación y accesibilidad propiciadas por el hipertexto, resulta factible proponer
una reorientación de la formación literaria de los estudiantes y de los enfoques metodológicos
para la preparación y apoyo de las temáticas vistas en las diversas asignaturas que incorporan los
procesos de lectura y escritura creativa en el ámbito de la Educación Formal. En este sentido, el
hipertexto se perfila como herramienta formativa, didáctica e investigativa que, dada su
naturaleza integradora y su manejo asequible, según lo expresado por Rueda (2007), fomenta
tanto la exploración como el aprendizaje autorregulado. De igual modo, en lo que respecta a la
composición por hipervínculos, resulta ampliamente aplicable su capacidad de fomentar en los
estudiantes la asociación de contenidos académicos, y la posterior consolidación de un
pensamiento crítico y propositivo a partir de la indagación de los diferentes factores presentes en
sus realidades inmediatas, así como de la ampliación conjunta de sus horizontes de sentido.

Otro aspecto del hipertexto, además de su ámbito tecnológico, es su carácter formativo,

dado que este reside en el acervo literario y la imaginación del estudiante, cuando se utiliza como
un recurso que se transforma o deforma en la experiencia con el hipotexto; porque puede
considerarse como una metodología de creación literaria que se sitúa en la construcción
curricular del ámbito educativo, bajo un enfoque de aprendizaje cooperativo, en el que se busca
encontrar una respuesta al para qué se lee y para qué se escribe. De acuerdo con esto, existe la
necesidad de fomentar o evocar, en el estudiante, una apropiación de lo que se lee a través de
metodologías y didácticas literarias que propicien una posible trans-formación en tanto el
estudiante adquiere la capacidad de tomar la escritura como un recurso para relatar lo propio. De
esta forma, el estudiante aprende a conocerse a sí mismo y a guiarse de un modo más apropiado
en su formación, debido a que la escritura hipertextual permite un enfrentamiento de lo que
constituye al lector con el texto, para así crear su propia experiencia de sí.

Bien pareciera, por todo lo anterior, que la convergencia entre la lectura y la escritura
evoca un universo de posibles accesos al mundo que ha sido codificado simbólicamente y que,
mediadas en su práctica por el soporte, sea impreso o digital, transforman las maneras de leer y
de escribir. Así, dichas prácticas no se concentran en los procesos cognitivos que implica la
adquisición de la lectura y la escritura, como crear, inferir, analizar, deconstruir y reconstruir,
sino también que hacen más fecundo el cultivo de la autoconciencia de quien lee y escribe.

Por último, la escritura hipertexual literaria hace que el lector confronte su saber con lo
que le acontece para así plasmarlo en un texto que refleja su identidad y experiencia. Dicha
identidad se refuerza a través del carácter formativo que encarnan la lectura y la escritura al
generar una experiencia singular e intransferible en el sujeto. Aquella experiencia, de acuerdo
con Larrosa (1996), transforma, forma o deforma en la medida en que el sujeto dota de sentido
sus vivencias y crea relatos al tomar la escritura hipertexual literaria como horizonte de
apropiación a partir de un texto primario, que es capturado y asimilado desde su cultura y
singularidad para escribir desde lo imprevisto y lo cotidiano; lo cual refuerza la capacidad
imaginativa y creativa del sujeto. Así, esta modalidad de escritura sería un medio para que el
sujeto se forme y transforme a través de los textos que crea y re-crea.
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ANEXOS

CAPÍTULO 3 – HIPERTEXTOS DE “DULCINEA OSCURA” O “JULIETTE”

SITUACIÓN, ACONTECIMIENTO, RESULTADO

“Finalmente, el asesino prosiguió a esconder la cabeza de su víctima dentro del refrigerador

junto a la leche”.

OBITUARIO

“Usted me encuentra en uno de los lugares más recónditos y solitarios de la tierra”; la tumba de
alguien malvado, y cruel… Alguien que fué lo que quizó ser”. En base a lo anterior, me presento,
yo soy “Juliette” o mejor dicho: yo era Juliette. Yo fuí un ser humano un tanto diferente a los
demás, pero no les diré porqué , simplemente porqué sé que realmente no les importa , . Fui
alguien dulce, amable, agradable, sociable, Viví rodeada de personas que amaban y me
acompañaban en cada espacio de mi vida, . bueno , en fin, luego de contarles un poco de la gran
cantidad de mentiras que debe haber escrito mi madre en mi tumba, les confieso que además de
no ser nada de eso, soy totalmente conciente de lo que deben estar pensando aquellos padres y
miserables vivos que pasarán por aquí, y dejemne decirles que no los envidio, por el contrario,
me dan lastima.

QUÉ VES A TRAVÉS DE TU VENTANA

No puedo ver a travez de mi ventana muy a menudo, pero ya que la ocación lo amerita, pues he
decidido hacerlo. Al mirar a travez de mi ventana puedo observar claramente la habitación de mi
vecino, el Sñ Hernandez, el cual vive solo, por lo que puedo observar, y además tiene un extraño
gusto por las cosas de antaño, pero pues no es algo que me sorprenda en un solitario anciano de
85 años. Pero, en fin, no he venido a hablarles de la peculiar decoración de mi curioso vecino,
sino lo que aquella tarde pudé observar en su habitación; y al parecer a mi vecino le gusta un
programa llamado: Mi vecino asesino, . aquella tarde logré observar que mientras lo veía tomaba
notas en lo que parecía ser un pequeño cuaderno mientras sonreía de una manera un poco
peculiar, y durante ese diminuto instante mi cuerpo se dividió en 2 dudas: No sabía si reír porque
mi vecino creía que yo era una asesina en serie o temer porque posiblemente lo fuese…

FOTOLENGUAJE

Imagen número 1: Silencio

En la imagen, más que muerte, yo veo misterio e indiferencia además de dolor y resignación.

Me veo representada en esta imagen, porque a diario me veo rodeada de personas que especulan
y opinan acerca de lo que creen que sucede conmigo cuando es realidad es todo lo contrario.

Extrañamente, más que dolor, en su rostro veo paz lo que necesariamente reafirma mi creencia
de que la muerte es el alivio de la vida.

Imagen número 16: Vacío

● Veo belleza en su máxima expresión.

● 2 seres totalmente distintos que se observan el uno al otro sin la necesidad de atacarse ni
de mostrarse afecto, es simplemente eso; Deseo de saber quiénes son.

● Me siento totalmente identificada con el ambiente de la imagen; el grosor del engañoso

hielo da a creer a sus visitantes que su suelo es duro y seco haciéndolos creer que
conocen perfectamente el terreno por el que transitan.

ESTETOGRAMA

Casi siempre que veo a alguien con un sueter rojo, recuerdo un curioso Viernes de una tarde
Santa en lo cual mi Abuela me tomó por el brazo y me dijó: “El rojo significa sangre y muerte en
días como estos”, 2 semanas más tarde la Vecina del al lado tuvo un accidente y 3 semanas más
tarde murió… Luego de esta casualidad he decidido no usar este color.
ANTI LENGUAJE

Presencia

No sabes cómo amo tu inexpresividad, la manera como permaneces silencio mirando fijamente a
la nada me parece simplemente enloquecedora.

Querido tú no se me ocurren palabras para describir la euforía que recorre cada una de mis venas
cuando escucho el melodioso tono de tu voz cuestionar todos y absolutamente todos los detalles
de mí y es que me es simplemente irresistible sentir tu presencia cerca de mí, es algo que crea
huracanadas de felicidad, maremotos de euforía, tú tienes ese no sé qué en nosé dónde que logra
encender los deseos más pasionales y carnales que habitan en lo más profundo de mi ser,
Finalmente, Querido o Querida mía concluyo diciendote que si pudiera pasar cada segundo de
mi vida, miserable vida a tu lado no me lo pensaría 2 veces.

TALLER FINAL

Filosofía de un viaje nunca realizado…

Durante ese curioso viaje a travez de cementerios y recamaras de ambulancias y fotos con
recuerdos, y por supuesto, de viajeros con historias que más que una lágrima o una sonrisa te
hacen soltar una suspiro….

Curiosamente, a lo largo de su viaje *espacio en blanco* se sintió más atraido hacia las historias
de los caminantes a los que conoció que con su propia historia quizas porque le hubiese gustado
conocer a Sven en aquella ambulancia y solo tal vez ella hubiese deseado que aquel curioso
personaje le cantara Spend the night toghether al oido durante una lluviosa noche de sangre.

Pero, aún así Dulcinea Oscura se llevó consigo mucho más de lo que se hubiese imaginado en
aquella peculiar maleta habian sueños, miedos, ataduras, y por supuesto, uno que otro amor
prohibido y clandestino.

A pesar de todo esto, al final del viaje no solo terminó un poco más vacia y con un contenido
diferente, sino también con un rumbo distinto, lo que antes no encontraba en la misma, se quedó,
tal vez, con Messer Lambertuccio (Mi ser Lambertucio) y su amada, o posiblemente en aquella
tumba de esa que fue amada, pero no amó o lo más es que Sven hallá logrado quedarse con casí
todo, excluyendo mi corazón.

Creo que uno de los lugares que le hubiese gustado conocer a mi no tan querida Dulcinea
Oscura, fue la habitación de su no tan querido Sven…. Pero, no sabría decirles, yo solo soy quien
cuenta una alucinación de un sueño, un sueño que yo sé que no termina aquí.

CAPÍTULO 6 – PRECISIONES SOBRE TALLERES E HIPERTEXTOS DE “DARKET”

TALLERES DE ESCRITURA HIPERTEXTUAL LITERARIA

A modo de precisión, los talleres de escritura hipertextual literaria fueron trabajados con
estudiantes de los grados 10° y 11° de la Escuela Normal Superior de Envigado; dichos
estudiantes fueron previamente seleccionados por el profesor de Lengua Castellana de la
institución gracias a su interés particular en la literatura y en la escritura creativa.

Los relatos que a continuación se presentan fueron escritos por Darket, pseudónimo
escogido por uno de los estudiantes, y no presentan ninguna modificación; es decir que quien
presenta este trabajo escrito únicamente los transcribió y no intervino en la escritura, la
corrección y el sentido de los mismos.

1. FOTOLENGUAJE
2. ANTILENGUAJE

DÍAS DE IRA HACI UN AMOR ETERNO

Nunca nadie me había forzado a ver de tal manera algo que me identifica, algo que Puede
afirmar que amo Practicar como más nada en este basurero llamado mundo.

Nunca habia llegado a Pronunciar con cólera y desprecio hacia aquello de antaño, en los cuales
me habian reconfortado de los momentos más sublimes y terrorificos de aquellos días de mi vana
Existencia, nunca pense en experimentar ese momento en el que me surga de lo más Profundo de
mi ser que se oculta en lo mas recondito de mis entrañas, el repudiado hacia algo que no se
deberia tratar con tal despre y en vez de eso se debería de tratar como a una dama elegante y
refinada que solo se le deben otorgar cariño y Respeto

Darket.

3. EPITAFIO

1998-2017

aquí yace Darket2,8 el que le es indiferente Los demás el que prefiere a sus “amigos” en vez que
a su familia, el que Prefiere a una Maquina en vez de a una persona en sus momentos más
sublimes. Al que Nadie Busco para Darle apoyo.

Ese el que esta lleno de defectos de fabrica….

4. SECUENCIA NARRATIVA

SITUACIÓN: en una triste mañana, una chica.

ACONTECIMIENTO: Sulma se retiró

RESULTADO: y las termitas deboran a los humanos sobrevivientes

[2] En el texto original el autor se enuncia con su nombre de pila pero para efectos de confidencialidad se
reemplaza por el pseudónimo que este a escogido.
5. ESTETOGRAMA

EL olor del perfume DE mi hermana al jugar

Cada Jueves tarde después de una larga jornada de estudio y trabajo, para terminar el día, de una
manera más calmada siempre me dedicaba a Prepararme algo de comer para la merienda me
sentava en el computador Buscaba una buena lista de reproduccion y comensaba a jugar con mis
amigos unas 2 horas, mientras olía inconcientemente una fragancia de mi hermana mayor.

Cuando se mudo, días después cuando me sente de nuevo para distraerme en una aburrida
reunion familiar oli La fragancia. Eso siempre me recuerda el juego y el juego siemPre me
recuerda a la fragancia.

6. A TRAVÉS DE MI VENTANA

Al oTro Lado de La Nada

Nunca he tenido el tiempo para Sentarme y observar al otro lado de la ventana de mi cuarto, por
varias Razones las más relevantes son los que la formación de los bidrios de la ventana son
rugosos, que no me sobra el tiempo por cumPlir con las responsabilidades academicas que no
alcanzo a realizar o las tengo que repasar Para mejorar el desempeño académico, o Iniciar mi
tiempo de ocio Leyendo un libro o documento con algun tema de interés, o dibujando, viendo
una Pelicula o simple y llanamente mirando a la nada y Pensando en todo.

Nunca le he Prestado mayor Importamcia, simplemente sera otro Paisaje urbano que cada vez
está más Perturbado por la contaminacion y Por la falta de reglas sociales

CAPÍTULO 7 – HIPERTEXTOS DE FABRIZIO ROSSI

TALLER 1: SECUENCIA NARRATIVA

Resultado: y murio [sic] deseando declarar su amor.

TALLER 2: A TRAVÉS DE MI VENTANA

Curiosamente no paso las tardes de mi dia [sic] a dia [sic] observando atravez [sic] de la ventana
de mi cuarto, puesto que la mitad de la misma es tapada por otro edificio, pero ya que es
necesario esta noche lo hice o mejor dicho la noche de ayer, la verdad no habian [sic] cosas
sorprendentes, solo un gallinazo que mira fijamente hacia mi casa, una vecina que olvida cerrar
la cortina mientras se cambia, unos vecinos que siempre pelean y otros que siempre festejan, y
mucho mas [sic] alla [sic] puedo ver la ciudad (no se [sic] que [sic] parte exactamente :v) y como
parece un cielo estrellado, un hermoso y falso cielo estrellado.

TALLER 3: ANTILENGUAJE

ODIO.

¡Hola princesa! ¿Como [sic] estas [sic]? ¿Como [sic] has estado desde la ultima [sic] vez?

La verdad es que no pensaba escribirte pero solo tu [sic] cumples los requisitos para este escrito,
no se [sic] como [sic] empezar, creo que lo mejor es empezar recordando el pasado, como [sic]
siempre estuviste a mi lado, convenciendo que [sic] no necesito de nadie para ser feliz,
alejandome [sic] de mi familia y mis amigos.
Solo quiero decir que te amo y que te extraño, quiero recuperar aquellos hermosos dias [sic]
donde todo era un gran tono gris y deprimente, bueno ya no hay mas [sic] tiempo, espero volver
a verte mi querida SOLEDAD.

TALLER 4: FOTOLENGUAJE

Preguntas

Al ver la imagen numero [sic] 2 me pregunto que [sic] sucedio [sic] con la casa, bueno ademas
[sic] de lo ya evidente, ¿Como [sic] fue que inicio [sic] el incendio? Tal vez desde una pequeña
llama que se fue extendiendo para finalmente terminar en el abobinable [sic] incendio que se
puede apreciar en la imagen.

Tambien [sic] me cuestiono la razon [sic] de estar del hombre, ¿sera [sic] que el [sic] fue el
causante? ¿Quien [sic] mas [sic] sino el [sic]? Claramente se le ve orgulloso de ver la destruccion
[sic] de ese hogar, pero puede que realmente no sea nada de eso y solo sea un simple espectador
al igual que yo.
TALLER 5: ESTETOGRAMA

Mal de amores – Chopin

Esta cancion [sic] me recuerda una historia de un pequeño chico que amaba tocar el piano y
mucho mas [sic] amaba tocarle musica [sic] a su madre enferma, el problema llega cuando el
[sic] se pelea con su madre y le dice que se muera, luego de eso su madre murio [sic], y el [sic]
su vida pierde color, al dia [sic] siguiente el [sic] sale al escenario a tocar una cancion [sic], pero
en medio de la misma ve a su madre muerta, y puede escuchar como [sic] ella le susurra que lo
odia, triste y sin saber el chico pierde el sentido de la escucha y desde entonces no vuelve a tocar
el piano.

TALLER 6: EPITAFIO

2001-2017

Aqui [sic] yace alguien que pudo ser y no fue, alguien que pudo ser un hingeniero [sic], un
cientifico [sic], un artista, alguien que pudo serlo todo y a la vez nadie, aqui [sic] yace un hijo
que amo [sic] con todo lo que pudo a su madre, mas no siempre lo demostro [sic], aqui [sic] hay
alguien que será recordado por pocos y luego al igual que el resto del mundo sera [sic]
completamente olvidado, dejando en el olvido cualquier rastro de su existencia.

En esta tumba me encuentro yo, recordando cada cosa que hice y cada cosa que no hice por
miedo, aqui [sic] estoy yo arrepintiendome [sic] de no haber vivido mas [sic], de no haber
demostrado mas [sic], de haber sentido mas [sic], alguien que a la vista de muchos tuvo una vida
sin arrepentimientos.

TALLER 7: ITINERARIO NARRATIVO

Desde el momento de mi creacion [sic] me senti [sic] muy confundido, puesto que lo primero
que me encontre [sic] fue un hermoso amanecer, donde luego una estampida de morsas destruiria
[sic] una ciudad sin nombre para luego descubrir que ella murio [sic] sin declarar su amor.

Como pasaba el tiempo me fui dando cuenta que esto no necesitaba algun [sic] sentido sino un
sentimiento, lo digo porque mi siguiente experiencia fue con la de una cancion [sic] “Mal de
amores – Chopin” que me llevo [sic] a una depresion [sic] extrema en un laberinto de emociones,
siempre me pregunto por que [sic] el [sic] no podia [sic] oir [sic].

Mi tercer aparicion [sic] en este fantastico [sic] mundo la olvide [sic] por completo, realmente no
me impacto [sic] o solo paso [sic] desapercibida.

Mi cuarta aparicion [sic] fue un mar de dudas, cuando veia [sic] a ese hombre en medio de las
llamas solo me podia [sic] preguntar que [sic] hacia [sic] alli [sic], si estaba feliz o triste, en ese
lugar no pude aclararme.

En la quinta fue algo distinto, tuve que visitar a una vieja amiga, una que no valoro mucho y que
no queria [sic] volver a ver, lo peor es que tuve que hablarle amablemente aun peor tratarla con
amor, con dulces palabras que un siquiera al amor de mi vida he dedicado.

En mi ultima [sic] aparicion [sic] me encontre [sic] en un cementerio como cualquier otro, pero
tenia [sic] algo peculiar, en una de ellas se encontraba un epitafio, escrito con la letra mas [sic]
horrible que llegue [sic] a ver en mi vida, en ella hablaban de un chico joven que aparentemente
no tenia [sic] ningun [sic] arrepentimiento que fue feliz, pero que mas [sic] alla [sic] de eso
queria [sic] seguir viviendo.

CAPÍTULO 8 – HIPERTEXTOS DE “ALMA”

TALLER: ANTI-LENGUAJE

Querido y amado padre.

Te quiero decir esto porque tengo demasiados sentimientos encontrados. Te amo desde el día que
vi que acariciaste a mamá de una manera brusca, te amo desde que tu correa se sintió tan perfecta
en mi piel. Me encanta tu forma de llamarme y gritarme en público, me hace sentir tan valorada
y también amada. Finalmente, gracias por darme a la mejor madrastra del mundo, por enseñarme
que la mujer no es nada y que sólo necesitamos a un hombre para avanzar.

Con amor.

Alma.
TALLER: FOTO- LENGUAJE

Una mirada.

Para mí, esta foto es totalmente la soledad, pero al mismo tiempo la alegría de esta, en lo cual me
siento muy identificada porque me gusta eso.

Pasión.

Me siento culpable del que mi familia se haya separado, supongo que fui yo quien prendió la
llama para destruirlo.

TALLER: EPITAFIO

1999- 2017

No quería morir, es lo único que pensé en cuando [sic] vi la sangre; por mi mente ellas
aparecieron: Mariana, Carolina, las Valentinas y Susana; no las quería dejar, pero ella paso [sic]
también y fue quien me hizo respirar por última vez antes de que el amor de mi vida entrara.
Pensé que sería tranquilo; sin embargo, al escuchar sus gritos, estaba asustada, no encontré paz ni
la primera ni la segunda vez. Había cometido un error y lloré porque lo entendí demasiado tarde.
Entendí que pocas, pero valiosas personas me extrañarían y yo no valoré su aprecio, ni su amor y
me arrependí [sic] de ello.

TALLER: ITINERARIO NARRATIVO

Alma, me dirijo a ti con mis más sinceras disculpas, olvidaste llevarte a María, a Cami y a
Camila, olvidaste llevarme a mí, durante mucho de este recorrido has sido solitaria, nostangica
[sic], triste y autocompasiva, eres demasiado pequeña para hacerlo tu [sic] sola. Sin embargo, me
entere [sic] que aprendizte [sic] muchas cosas, entiendes todo lo que es y/o fue importante para
ti, que te marcó con más contundencia lo que vas a hacer en el futuro con tu vida, te diste cuenta
que [sic] si [sic], te gusta escribir. Falta mucho por recorrer, M, este no es el final, faltan letras,
palabras, frases, oraciones, párrafos y textos con los que vas a emocionarte, tanto que llorarás de
emociones, contradicciones y muchas otras más, faltó más fantasía y más emoción, pero no te
Aceleres [sic] todo llega a su tiempo.