PERFORMEAR O PERFORMEAR

FUENTE: TERREMOTO.MX
Santiago Villanueva en conversaci�n con Luis Garay
Entre el an�lisis personal de los estadios de formaci�n, o la relaci�n entre
universidad, calle y teatro, el artista Luis Garay, en conversaci�n con el curador
Santiago Villanueva, presenta un an�lisis personal de la escena de Buenos Aires en
torno a la performance y las instituciones.
Desde las primeras apariciones de Alberto Greco con sus Vivo-Dito [1], podemos
pensar la performance en Argentina en sus complejas interacciones con los
diferentes contextos sociales y pol�ticos. No es casual que actualmente muchas
acciones ocurridas en el terreno de lo p�blico formen parte de exhibiciones, libros
o presentaciones sobre performance en Latinoam�rica: sin ir m�s lejos, las �Madres
de Plaza de Mayo� en Argentina, o los �Tupamaros� en Uruguay. Luis Garay creci� en
Bogot� en los a�os ochenta y desarroll� su trabajo en la escena de los a�os dos mil
en Buenos Aires. Desde su pr�ctica y desde el programa pedag�gico del Laboratorio
de Acci�n, Garay se�ala las posibilidades de la acci�n a trav�s del cuerpo al haber
transitado por la danza para desarrollar pr�cticas corporales en el campo de las
artes visuales.
Santiago Villanueva: Me gustar�a empezar pregunt�ndote por la formaci�n en
performance, tanto desde tu experiencia personal, y luego en relaci�n a un campo
m�s global; plantear un poco la diferencia y distancia entre c�mo unx se forma a-
s�-mismx, sea desde lo f�sico a lo te�rico, y el paso del cuerpo por las
instituciones. Atravesar una instituci�n, con el cuerpo, condiciona movimientos,
maneras de pensar, formas de ver el arte, de escribir sobre arte y, en este caso en
particular, el modo en que entendemos la performance. �C�mo fue tu formaci�n? Luego
de esa experiencia, �cu�l es tu postura alrededor de la formaci�n en performance y
las instituciones? Y por �ltimo, �qu� herramientas, referencias o gu�as tuviste
presente a la hora de crear el Laboratorio de Acci�n en el Teatro San Mart�n en
Buenos Aires?
Luis Garay: Mi formaci�n fue en danza en el Teatro San Mart�n de Buenos Aires.
Bail� desde los 15 hasta los 22 a�os y empec� en ese momento a inventar mis propias
obras, siempre con foco en la gram�tica del movimiento, en la relaci�n con otras
temporalidades, el trabajo alienado y alienante del cuerpo en movimiento, y el
cuerpo como superficie de deseo. Instintivamente lo que me interesaba era el
cuerpo, no la disciplina danza o performance. Mi trabajo actual est� enclavado en
pr�cticas corporales, en formas de producir que se alejaron de esas t�cnicas que
transit� cuando era adolescente.

Muestra Todo es posible en una monta�a de escombros, organizada por Diego Bianchi.
Participantes: Irina Kurchuck, Diego Bianchi y Nicol� Robio. Imagen cortes�a del
artista
La formaci�n en performance no es posible dado que, para empezar, no hay un
consenso sobre qu� es performance. Adem�s de ello, habr�a que preguntarse c�mo
reconfigurar una historia no periodizada de las artes vivas en Latinoam�rica
(atendiendo tambi�n a diferencias y similitudes entre performatividad, performance,
acci�n, actuaci�n, etc�tera). A�n cuando creo que no es posible formarse, me parece
bueno informarse. Personalmente, me interesa rastrear algunas definiciones que me
ayuden a entender los alcances de la noci�n de performance y su genealog�a, e
incluir estos estudios en la historia de la danza local. Jon McKenzie en el ic�nico
libro Perform or Else, propone una noci�n de performance no estricta a estudios
antropol�gicos y culturales, sino ampliada a ideas de performatividad en el campo
tecnol�gico y econ�mico, donde tambi�n se hace uso de estas nociones, y propone que
estamos transitando de la era de la disciplina hacia el paradigma de la
performance. As� mismo, los escritos de J.L. Austin permitieron abrir el campo de
la palabra como acci�n a trav�s de su idea de performatividad del lenguaje; Helena
Katz y Christine Greiner aportan desde Brasil la idea de Corpo-Media: el cuerpo
como generador y al mismo tiempo producto del ambiente; y por su parte, Rebecca
Schneider aleja la performance de la idea de algo ef�mero� As� existen muchas otras
teor�as que vienen de los Estudios en Performance (Performance Studies) y tambi�n
de los Estudios en Danza; por ejemplo, la idea de cuerpo perform�tico habitada m�s
por core�grafxs �como yo, que no coreografiamos pasos, sino procesos�, en donde el
inter�s se centra m�s en la producci�n de una experiencia que en la idea de
performance como evento, experiencia ligada a la historicidad de la performance y
el happeningen artes visuales. �Todo esto es importante? No y s�. A m� me interesa
estudiar, pero el estudio no se encuentra por delante de la pr�ctica. Nunca se
trata de legitimar la pr�ctica. Simplemente son interconexiones, posibles alianzas,
traducciones.
El Laboratorio de Acci�n surge como una plataforma para artistas experimentales
enfocados en artes vivas y arte de acci�n. Me gustan mucho todas estas expresiones
que usamos en Latinoam�rica antes de la incorporaci�n de la palabra performance.
Ello implica, primero, estudiar un poco nuestrxs artistas e historia, para despu�s
analizar si las teor�as de Estudios Perform�ticosnos sirven, o entender c�mo las
usamos y atravesamos en nuestro contexto. El Laboratorio de Acci�n se desarrolla en
un teatro p�blico, el Teatro San Mart�n de Buenos Aires, un espacio interesante
para preguntarnos c�mo relacionarnos con el aparato estatal y revisar qu� lugar
ocupa la experimentaci�n en ese lugar. Para dicho laboratorio, pens� en alejarme de
la palabra performance y trabajar con la traducci�n al espa�ol, acci�n, como un
campo muy amplio. Pens� en generar un lugar de encuentro para artistas
experimentales en donde a trav�s de la escucha se suscite generosidad. Un espacio
fuera de la competitividad. As� mismo, en el laboratorio se pone foco en lo local,
no para promover ideas de �identidad�, sino para intentar situarnos y darnos cuenta
qu� herramientas tenemos en este territorio con sus especificidades. La idea de
este laboratorio es, en un inicio, incompleta, no abarcativa; es un recorte
espec�fico de cosas que considero importantes: practicar el ejercicio de la palabra
y la generosidad, los formatos chicos y ambiguos y apoyar artistas con formatos
extra�os y muchas veces inclasificables. Trabajar en procesos de otrxs ayuda a
desmitificar la figura del artista. Tambi�n insist� en que en el Laboratorio de
Acci�n no hubiese obligaci�n de producci�n, ni muestra final. En fin, insisto en
que sea otro tipo de espacio.

Luis Garay, Fisicolog�a, 2013. Imagen cortes�a del artista

SV: �Condiciona al cuerpo el paso por la universidad?
LG: La universidad sistematiza el conocimiento y eso puede ser muy valioso. A�n
as�, el no-m�todo tambi�n es un m�todo: todxs generamos formas de conocimiento
fuera y dentro de las instituciones. La universidad, por otro lado, tiene el
potencial de vincular esferas de conocimiento filos�fico y cient�fico, conexiones
necesarias que complejizan y alejan el romanticismo de la idea de arte. Se trata de
sumar cosas a la caja de herramientas.
En Argentina �por lo menos en danza, artes vivas y performance� no creo que debamos
tener miedo de los alcances normativos de la instituci�n universidad, pues s�lo
tenemos una dedicada a dichas disciplinas en continua resignificaci�n. Ser�a tener
miedo de una norma que a�n no existe. Las carreras de danza y teatro en la
Universidad Nacional de las Artes son licenciaturas con miles de agujeros negros y,
a pesar de ello, sirven como lugares de encuentro y pensamiento. En Argentina hay
muchos lugares de educaci�n no formal. El Laboratorio de Acci�n ser�a uno m�s de
esos lugares, con la diferencia de que �ste es parte de la estructura del Estado y
por ello es gratuito a diferencia de todos los otros espacios de educaci�n
informal.
En los espacios de formaci�n se ejercita la escucha, la observaci�n y la formaci�n
de conceptos, y eso promueve, insisto, generosidad. Para el Laboratorio de Acci�n
hubo referentes de amigxs y compa�erxs que me ayudan a imaginar un espacio,
claramente: Centro de Investigaciones Art�sticas (CIA) (Roberto Jacoby), el
proyecto Lote de mi colega y amigo Cristian Duarte en S�o Paulo, el Programa de
Artistas de la Universidad Di Tella en Buenos Aires, el proyecto �Por qu� me muevo?
de mis compa�eras de NAVE en Santiago de Chile, el espacio de residencia Campo
abierto en Uruguay, entre otros. Quer�a llevar un esp�ritu de curiosidad y
disponibilidad a artistas j�venes que sean referentes de lenguajes y experimentos
tan fr�giles como potentes
SV: Me gustar�a si pod�s contar un poco el trabajo que ven�s realizando con el
artista Diego Bianchi desde hace ya varios a�os con Under de s� [2], con su primera
puesta en el Teatro Argentino Centro de Experimentaci�n y Creaci�n (TACEC) en La
Plata. Ac� la presencia de los objetos es invasiva, a diferencia de tu trabajo
individual. A lo largo de este tiempo, �desarrollaron alg�n m�todo particular de
trabajo? �Cu�l fue tu participaci�n en la construcci�n de los objetos, y la de
Diego en el guion coreogr�fico?

Luis Garay y Diego Bianchi, Under de s�, 2013. Fotograf�a por Mariano Barrientos.
Imagen cortes�a del artista
LG: Con Diego colaboramos en dos obras m�as anteriores a Under de s� y Actividad
mental. En la primera, los objetos eran literalmente escenograf�a, pero con un
cierto grado de abstracci�n y extra�amiento. En la segunda, manipulamos, no
esculturas suyas, sino objetos que partieron de entrar en contacto con sus ideas y
con ejercicios que nosotros ven�amos trabajando: ideas de uso, reiteraci�n,
materialidad y absurdo. As� llegamos a trabajar con peque�os objetos que empezamos
a ver como ruinas; como pedazos incompletos (restos) de una gram�tica espectral.
Por mi parte, en otras obras como Maneries u Ouroboro he trabajado el cuerpo como
material ling��stico inventando nuevas posibles combinaciones de sintaxis entre
gestos, s�mbolos y signos. Entonces, Under de s� es un ejemplo muy bueno de c�mo
est�ticas completamente diferentes pueden compartir �ticas semejantes.
Trabajar con Diego fue muy fluido, fue emergente, org�nico. Sent�amos libertad de
dudar, de fracasar en las pruebas, de editar a lx otrx, y de errar. Hicimos mucho
trabajo de mesa antes de ir a la sala de ensayo o al estudio. En ning�n momento
sent� que yo no pod�a meterme en el mundo de sus objetos, todo lo contrario, y �l
siempre intervino en los ensayos con los performers. Compartimos toda la
responsabilidad. En Under de s� no hay caprichos personales, hay situaciones en
encuentro con otras y con el p�blico; cada objeto y cada cuerpo est� en funci�n de
una idea muy espec�fica y creo que esta hibridaci�n real, entre ideas y materiales,
entre objetos y cuerpos, surgi� de esa metodolog�a de la confianza, el juego, la
libertad y tambi�n el rigor.
SV: Me gustar�a hablar del expl�cito v�nculo entre protesta y performance, un
cierto vicio del arte, sobre todo desde la incorporaci�n de agrupaciones pol�ticas
en exposiciones como punto de referencia hist�rico en relaci�n al arte de acci�n.
�C�mo ves este v�nculo desde la exposici�n? Por otro lado, hay una apropiaci�n de
movimientos, formas en relaci�n a la manifestaci�n y al desencanto desde la
performance de manera expl�cita que evidencia la referencia. �C�mo ves la relaci�n
entre apropiaci�n y coreograf�a en este caso?

Luis Garay, Fisicolog�a, 2013. Imagen cortes�a del artista

LG: As� como la izquierda se atribuy� (y atribuye) la superioridad �tica de saber
lo qu� es la revoluci�n, muchas veces el arte pol�tico (s� que estoy generalizando)
se adjudica la superioridad �tica de definir lo que es la resistencia o lo
pol�tico. Hay una tendencia (conservadora) a llenar todas las categor�as con el
mismo significante una y otra vez. Vos, yo, todxs corremos ese peligro, por eso la
importancia de estar atentxs a relocalizarnos. La protesta o la resistencia puede
ser perfectamente normativa si no rompe con el sustrato de aquello que pretende
criticar, y el arte con apariencia m�s transgresora puede ser perfectamente
conservador. �sta es una de las cosas que Judith Butler se�ala: el h�bito
construye, no importa qu�. Repetir un h�bito siempre tendr� doble cara y su idea de
agencia consiste en situarnos justamente encima de la posibilidad de la diferencia
dentro de la repetici�n. En otras palabras, para Butler, en su idea de construcci�n
no hay moralidad. Lo transgresivo puede ser perfectamente normativo si no modifica
alg�n patr�n en su hacer. Tambi�n Paolo Virno propone que el potencial pol�tico del
arte no est� nunca en su contenido, sino en su capacidad de generar formas y
formatos que redefinan una categor�a. Claro que no desde�a la protesta, simplemente
no piensa que el arte pol�tico vaya de la mano de contenido pol�tico expl�cito. El
mandato ahora no es disciplinante, sino liberador. Es la era de la posibilidad:
performear o performear.
SV: En este mismo lugar pensaba la formaci�n, en estos �ltimos a�os, de eventos que
no s�lo dan m�s presencia a la performance, sino de los que es eje central. Esto
sucede en la Bienal de Performance �con una estructura m�s jer�rquica y global� y
Perfuch �un evento de unos pocos d�as en UV estudios, conectado m�s a la escena
underground de los a�os ochenta. Lo cierto es que hoy la performance es portada de
los diarios, de una revista como Viva, y centro de la feria de arte arteBA. Pienso
que es un fen�meno parecido a lo que fue la recepci�n del happening como nueva
forma de vanguardia en la Buenos Aires de los a�os sesenta. �C�mo ves esta
aparici�n-recepci�n en la escena de Buenos Aires?
LG: En Buenos Aires hay una historia estrecha entre amistad y performatividad. Una
tradici�n afectiva, real y espec�fica en la producci�n art�stica (tecnolog�as de la
amistad, movimiento rosa, etc�tera). Ahora, la sobre explotaci�n del t�rmino
performance tiene dos o m�ltiples facetas, por un lado se convierte en una
atracci�n m�s, funcional a una maquinaria comercializante. Justamente en tiempos
donde la idea de evento es una forma concreta de pol�tica estatal, s�lo estar�amos
colaborando a generar m�s y m�s eventos de forma poco cr�tica y generalizada. Pero,
en Buenos Aires (no puedo hablar de Argentina porque deber�a investigar m�s) hay
una interesante y especial noci�n de cr�tica. Ac� la cr�tica es desfachatada, es
desde el goce, y no es solemne. Tambi�n actualmente las pr�cticas perform�ticas
pueden ser tomadas de forma m�s seria, y proyectos chicos pueden tener la
posibilidad de desarrollarse. No veo necesariamente como algo malo que la
performance under sea portada de revista. A veces pienso que la forma de
performance en Buenos Aires se mimetiza con la forma digital de la producci�n de
im�genes, que es lo que vi en Perfuch: pareciera que la producci�n de una imagen
alcanza �a veces alcanza�, pero otras veces no. Y la producci�n de una imagen no da
cuenta de una pregunta m�s inc�moda o de una experiencia m�s compleja. Sin embargo,
tal vez lo que vemos no es lo importante, tal vez es una excusa para generar formas
de estar juntxs.
Veo la escena alternativa actual en dos lugares al mismo tiempo: por un lado,
r�pidamente adaptable y por otro lado sin distancia cr�tica. Un proyecto
absolutamente radical e independiente puede estar aplicando a la Ley de Mecenazgo,
en vez de criticarla. Pero tomar una posici�n binaria o moral no es �til. La forma
de pensamiento cr�tico es casi siempre desde la adaptaci�n (una especie de
Antropofagia) a las formas del sujeto neoliberal: la exacerbaci�n de la alegr�a, la
multiplicaci�n infinita del placer, la cancelaci�n del futuro. �C�mo dar cuenta del
desasosiego actual sin caer en la solemnidad? Desde ese lugar veo que la Bienal de
Performance puede ser igual de potente que los eventos sucedidos en Perfuch, de
hecho comparten artistas. Esas fluctuaciones y transiciones tan aceleradas del
poder, esa capacidad de flexibilidad y elasticidad de las instituciones para operar
de forma alternativa, y de los artistas m�s experimentales de entrar en esferas de
lo institucional, informan el momento que estamos transitando. Creo que podemos
apostar a usar esa flexibilidad para incomodar algo, cada formato y cada artista
ver� qu�. Por ejemplo, vuelvo al Laboratorio de Acci�n, mismo que veo como una
grieta, una infiltraci�n que tiene la capacidad de modificar las din�micas del
Estado desde algo muy peque�o sin perder esp�ritu. Cada proyecto y cada unx de
nosotrxs encontrar� maneras de habitar bordes.

Luis Garay, Daimon, 2017. TACEC, Centro de Experimentaci�n del Teatro Argentino de
La Plata. Fotograf�a por P�rez de Eulate. Imagen cortes�a del artista
�
Luis Garay (Colombia, 1981) Artista autodidacta. Adem�s de la creaci�n de diversas
obras, entre las cuales se encuentran Hay en m� formas extra�as, Mein Liebster, y
Under de s�, dirigi� el proyecto �Otras danzas� de Funarte Brazil. Cursa la
maestr�a en Performance y Coreograf�a de la Universidad de Giessen, Alemania; y
dirige el Laboratorio de Acci�n del Complejo Teatral de Buenos Aires: plataforma
experimental para artistas perform�ticos.
Santiago Villanueva (Argentina, 1990) Artista y curador. Tiene a su cargo el �rea
de influencia ampliada del Nuevo Museo Energ�a de Arte Contempor�neo (La Ene) y fue
curador del ciclo Bellos Jueves en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos
Aires. Entre 2016 y 2017, fue curador pedag�gico del MAMBA. Es docente en la
materia Estudios Curatoriales en la Universidad Nacional de las Artes (Argentina).
Es editor de la revista Segunda �poca.
�
[1] Los Vivo-Ditos inauguraron una forma de entender la obra de arte desde una
reivindicaci�n de la f�rmula arte=vida a trav�s de simples actos del artista y de
su contacto directo con la realidad. Esta posibilidad de decisi�n y demarcaci�n
propuesta por Alberto Greco en 1962, desde una t�ctica discursiva y procesual como
es el �se�alamiento� sobre las personas u objetos, propone la negaci�n de la
creaci�n del objeto art�stico y propulsa su desmaterializaci�n.
[2] Under de s� es una instalaci�n, un ambiente en donde el p�blico entra en un
ambiguo universo de tareas perform�ticas. La pieza gira en torno a la idea de la
construcci�n de la propia imagen y relaci�n entre el cuerpo biol�gico y la
mercanc�a.