Ficha teórica – Innovaciones narrativas en la literatura del siglo XX

Elaborado por Prof. Guadalupe Tavella.

Es posible afirmar que el fin de la primera guerra mundial marca el inicio del siglo XX.
Podemos ubicarlo cronológicamente en los años ‘20. La guerra marca una variación no sólo en el
desarrollo socioeconómico sino también en la percepción que el hombre tiene sobre su lugar en el
mundo. Posteriormente, la crisis norteamericana que comenzó en 1929 pondrá fin a la idea de
prosperidad y desarrollo ilimitados de las fuerzas de producción.
El desarrollo de la literatura y otras expresiones del arte (artes plásticas, arquitectura,
música, entre otras) estará íntimamente ligado a los cambios socioculturales, científicos y
tecnológicos que se darán en este momento. La ​teoría de la relatividad, el psicoanálisis y los
grandes cambios estéticos de las vanguardias de principio de siglo han proporcionado nuevas
maneras de ver el mundo y al hombre. En el arte en general y en la literatura aparecen nuevas
formas de expresión1 que dan cuenta de nuevas preocupaciones y paradigmas. La problemática del
hombre moderno se verá reflejada tanto en los temas como en nuevos procedimientos literarios

Temas
En las obras abundan temas como la incomunicación, la falta de identidad en la sociedad
masificada, la crisis de la conciencia, el cuestionamiento a los valores tradicionales, la desilusión
respecto de los ideales de la civilización occidental. En síntesis, no se trata de una época de
grandes esperanzas sino de grandes angustias.

Tramas
Muchos relatos parecen estar basados en hechos intrascendentes o insignificantes, se muestra la
repercusión de estos hechos en la conciencia o sensibilidad del personaje. Es decir, se da relieve y
trascendencia a asuntos por el proceso interior que viven los personajes y no por las grandes
acciones o la peripecia que estos atraviesan. Para muchos de estos escritores lo interesante para
contar suele estar en pequeños detalles, conversaciones breves o sucesos irrelevantes (un ejemplo
es el relato “​El canario​” de K. Mansfield). En consecuencia, el lector no se encontrará con historias
o escenas completas, muchas veces sólo accederá a un fragmento que él mismo deberá completar
con sus hipótesis de lecturas o interpretaciones. Sin embargo, esos detalles o fragmentos dan
cuenta de una crítica y reflejan, muchas veces, una visión pesimista acerca de la existencia del
hombre, las relaciones humanas y la realización total del sujeto (un ejemplo puede ser “​Mecánica
popular​” de Raymond Carver).
Como se ha dicho, no hallaremos una descripción integradora del mundo, en la narrativa del
siglo XX encontraremos una devaluación de la trama y el argumento y, en consecuencia, la
eliminación del protagonista entendido como héroe2.

1
La renovación en la pintura tuvo un gran impacto en la producción literaria. Especialmente, las tendencias
posteriores al impresionismo. El impresionismo con sus investigaciones acerca de la luz y el color prepara las
bases para que el arte postimpresionista abandone el afán de representar la realidad. Todas las tendencias
artísticas posteriores al impresionismo (cubismo, futurismo, expresionismo, surrealismo, dadaísmo) buscan la
creación de un segundo mundo o ​supramundo​ que no es compatible con la realidad conocida.
2
E
​ jercen una influencia decisiva en las concepciones literarias contemporáneas las teorías psicológicas
esbozadas a finales del XIX y desarrolladas en los primeros años del XX. La psicología se orienta hacia el
análisis de las tendencias inconscientes. ​El psicoanálisis descubre que los procesos psíquicos no son
necesariamente conscientes; juega con la inconsciencia de la actividad psíquica, con la penumbra de lo
preconsciente y las tinieblas de lo inconsciente. ​Muchos de los intereses de psicoanálisis estarán presente en
Los personajes
Los personajes suelen ser sujetos problemáticos que atraviesan procesos de angustia e
incomprensión que los hacen cuestionar el sentido y los valores del mundo en el que viven. El
narrador ofrece pocos rasgos del personaje; en algunas ocasiones no se conoce ni su nombre o
sólo se destacan dos o tres aspectos (por ejemplo en ​El castillo​ de Franz Kafka el protagonista se
llama K). La construcción del personaje se realiza a través de la interpretación de sus
pensamientos y las situaciones en las que es colocado, un ​ejemplo de esta característica es el
cuento de Ernest Hemingway, “El cambio radical”.

Temporalidad
El abandono del argumento y la eliminación del héroe estarán acompañados de un nuevo
concepto del ​tiempo​. La percepción del tiempo en estas obras será especialmente una conciencia
sobre el presente y sobre la experiencia interior de los acontecimientos. La sucesión de eventos se
reemplazará por una sucesión de ideas y asociaciones. El acento se pone siempre en la
continuidad heterogénea y las múltiples perspectivas de un mundo que se observa como
desintegrado. La percepción que el hombre tiene del tiempo seguirá el orden subjetivo, ya no será
una “correa sin fin” donde los acontecimientos se siguen unos a otros (un ejemplo de alteraciones
en el orden cronológico del relato es “​Una rosa para Emily​” de William Faulkner).
Gerard Genette distingue tres maneras en que se proyecta la categoría tiempo dentro de la
narración:
a. Orden
b. Duración
c. Frecuencia
Orden
Analizar el ​orden del relato ​es confrontar la disposición u organización de los acontecimientos
en la narración con el orden en que se suceden estos mismos acontecimientos en la historia. El
narrador puede elegir, como estrategia o recurso, presentar antes o después un acontecimiento
para dar diferentes efectos de sentido. No es lo mismo contar, en un relato policial, los hechos en el
orden que ocurrieron: el móvil, el crimen, la investigación) que alterarlo (el crimen, la investigación,
el móvil). Esa subversión del orden de los hechos de la de la historia no sólo influye en el tiempo
sino, sobre todo en la lógica interna del relato, ya que establece diferentes relaciones de
causalidad.
Genette llama ​anacronías ​a esa alteración de la secuencia cronológica de la historia que
produce una distorsión temporal entre el orden de los acontecimientos en el discurso narrativo y el

los relatos del siglo XX​: la búsqueda del pasado borrado de la mente, la constitución de símbolos en la
representación de la realidad, el trauma, entre otros. Si los escritores europeos recibieron la influencia del
psicoanálisis proveniente de la teoría freudiana, los escritores norteamericanos se vieron influenciados por el
behaviorismo​, teoría que se basa en la observación y el análisis puramente objetivo de la conducta, en
relación con la conciencia.
Los escritores norteamericanos adoptan el método objetivo «behaviorista». Registran en sus relatos el
comportamiento externo de los personajes, con una imparcialidad de cámara fotográfica; abordan, con un
enfoque real, las conductas, los hechos de la vida corriente y los elementos del paisaje. Además, se limitan a
registrar los diálogos, con pocas intervenciones del narrador.
orden en que suceden esos mismos acontecimientos en la historia. Podemos distinguir dos tipos de
distorsiones: ​analepsis y prolepsis.
​ a ​analpesis es una alteración a partir de la cual el relato retrocede en el tiempo para contar
L
sucesos anteriores al tiempo base en el que se está contando la historia.. La analepsis es entonces
retrospectiva. Este retroceso en el tiempo puede estar a cargo del narrador o de cualquiera de los
personajes. Las analepsis suelen estar marcadas por el uso de pretérito pluscuamperfecto y por
indicadores temporales precisos (“la semana pasada”, “el verano anterior”, entre otros) que
muestran el retroceso en relación con el tiempo base.
A diferencia de la analepsis, la ​prolepsis es prospectiva, es decir, es una alteración en el orden
temporal del relato que implica una anticipación, se adelantan sucesos que no han ocurrido todavía
en el tiempo base. Crean de este modo una expectativa en el lector. Muchas veces este recursos
es utilizado por narradores omniscientes.

Duración
Otro rasgo de un relato para analizar es la ​velocidad o duración temporal. ​Este rasgo
probablemente sea el más complejo de identificar porque nadie puede medir la duración o tiempo
de lectura de un relato. Para poder medir la velocidad o duración temporal debemos vincular el
tiempo de la historia y el tiempo del relato. El narrador puede extenderse varias páginas en relatar
una acción breve o intrascendente, así lo hace por ejemplo Julio Cortázar en “No se culpe a nadie”
en el que narra la acción de ponerse un pullover durante una extensión considerable de líneas.
También, opuesto al ejemplo anterior, podemos condensar una extensión de tiempo prolongada en
una sola línea: “Veinte años después lo encontró en su casa”. El efecto de la duración temporal o
velocidad del relato configuran el ​ritmo narrativo ​que implica una aceleración o retardo del tiempo
de la historia. Las pausas descriptivas suelen tener el efecto de un ritmo demorado mientras que la
elipsis o el resumen hacen que el relato acelere la duración.
Uno de los recursos para acelerar el relato es la ​elipsis, es decir la omisión de algo significativo
que acontece en la historia y que el relato no cuenta, ciertos acontecimientos han ocurrido en la
historia pero no son narrados. Es importante aclarar que se considera elipsis a aquellos
acontecimientos que son significativos para la trama pero que el narrador decide no contar, para
producir un efecto de lectura o sentido. Podemos reconocer tres tipos de elipsis:
i. Elipsis explícitas: ​poseen marcas de referencia temporal (“Seis años
después…”).
ii.Elipsis implícitas: ​el lector no cuenta con marcas de referencia temporal
pero son inferidas por indicios indirectos que le permiten reponer acciones
que no fueron narradas.
iii. Elipsis hipotéticas: ​conjeturas acerca de acciones que son imposibles
de localizar.

Como dijimos anteriormente para expresar esta percepción del tiempo y los hechos existen
procedimientos referidos al modo en que se narra
 Genette nos ofrece algunos conceptos para analizar la información que este relato ofrece.
Estos conceptos son
1. Distancia
2. Perspectiva
Llamamos ​distancia ​al volumen de información que ofrece un relato al lector. La distancia
se relaciona con las elecciones que realiza el narrrador entre dos modos de referir los hechos: si se
encarga de narrar (​telling​) o si reproduce enunciados ajenos (​retelling​).
Gerard Genette identifica tres modos de relatar o reproducir las palabras de los personajes:

a. Discurso narrativizado: ​en este caso el narrador borra todas las señales que indican
que ese discurso ha sido pronunciado por un personaje. El discurso del personaje
queda subordinado al del narrador. Por ejemplo: “Balbuceó una débil protesta”. En este
caso, el efecto que se produce es de mayor distancia con las palabras de aquel que ha
pronunciado ese discurso.

b. Discurso transpuesto: ​en este caso el narrador incorpora las palabras de los
personajes en su discurso. Aquí podemos encontrar algunas de las siguientes
variantes:
i. Discurso indirecto: ​“Mario le dijo su nombre”.
ii.Discurso indirecto libre: en este caso se fusionan las palabras de narrador
y personaje sin la introducción de un verbo como en el ejemplo anterior: “Se
iba a resfriar, a su edad, mejor acostarse. Sí. Acostarse. Olvidarse de todo” .

c. Discurso reportado o citado: ​el narrador finge cederle la palabra a los personajes a
través de las líneas de diálogo. Si bien la elección del discurso citado implica una
mayor autonomía de la voz del personaje con respecto al narrador, éste nunca cesa de
tener el control sobre la narración y tomar decisiones sobre la configuración de los
diálogos. La elección por el discurso reportado produce el efecto de objetividad. Por tal
motivo es utilizado muchas veces en el discurso periodístico.

En la literatura contemporánea encontramos otras variantes del discurso citado:

i. Discurso directo libre. ​En este caso,el discurso del personaje irrumpe sin
ninguna marca en el discurso del narrador . A diferencia del discurso indirecto
libre, la primera persona y el tiempo presente hacen referencia al personaje y
no al narrador.
ii. Monólogo interior: el discurso del personaje es totalmente liberado del control
del narrador. En este caso el narrador desaparece.
iii. Relatos polifónicos o dialógicos: ​a diferencia de los relatos monológicos en
los que aparece una única voz hegemónica, en este caso aparece un abanico
de voces narrativas que ponen en escena una multiplicidad de perspectivas o
 discurso sociales e ideológicos.

Llamamos perspectiva a las opciones que toma el narrador en cuanto al ángulo visual (según su
proximidad o distancia respecto de los objetos), al tono (de ironía, rechazo, ingenuidad, etc.), una
actitud moral (comprensión, condena, compasión), apreciación (seguridad, duda, incredulidad,
sospecha, Por lo tanto, la perspectiva no sólo es el fenómeno físico del punto de vista o campo
visual sino que está conformado también por una toma de posición mediante apreciaciones y
evaluaciones.De esta forma, el lector o auditorio no conocerá el hecho en sí sino la versión o
construcción discursiva de este hecho a partir del punto de vista o la mirada particular que aporta el
relato. Gerard Genette habla de un proceso d​e focalización​. Este autor llama focalización al
proceso en el cual el narrador asume una restricción en la perspectiva. La focalización es uno de
los medios más sutiles y eficaces para manipular al lector que percibe el acontecimiento desde un
determinado punto de vista y exige al lector adoptar idéntica posición. Podemos identificar los
siguientes tipos de focalizaciones en los relatos:

1. Focalización cero: ​no hay restricción alguna, el narrador se atribuye la competencia

de relatar lo perceptible y lo imperceptible.
2. Focalización interna​: el narrador se instala en la perspectiva de uno o más
personajes. Esta focalización puede ser:
a. FIJA: ​se mantiene la perspectiva del mismo personaje durante todo el relato.
b. VARIABLE: ​la perspectiva se desplaza de un personaje a otro a lo largo del
relato.
c. MULTIPLE: ​el mismo acontecimiento es observado desde perspectivas distintas.

3. Focalización externa: ​equivale a una visión desde afuera de cualquier personaje.

Sólo se registra lo perceptible.

Dos procedimientos que se encuentran de manera recurrente en algunos relatos: el ​monólogo

interior​ y el ​fluir o corriente de la conciencia​.
El ​monólogo interior consiste en la expresión de los pensamientos más íntimos del
personaje, fluyendo de manera natural e inconsciente, como si hablara consigo mismo. Con esta
técnica se busca evidenciar la divagación natural del pensamiento y la sucesión de ideas sin un hilo
conductor lógico o aparente. En el monólogo interior la conciencia del narrador discurre de manera
aparentemente desordenada, sin embargo, es posible encontrar un centro temático. Las funciones
más recurrentes en el relato clásico (presentar personajes, describir lugares y costumbres, hacer
que la historia avance mediante cambios en la situación,) no desaparecen del todo, pero quedan
subordinadas.
En el llamado ​fluir de la conciencia​, la transcripción es desordenada, pues suprime en su
mayoría los signos de puntuación, los conectores y la mayúscula como marca discursiva. La
diferencia entre el monólogo interior y esta técnica narrativa es que esta última es mucho más
desordenada.
 Por otra parte, l​as innovaciones en el tratamiento del tiempo han determinado una
modificación en el concepto de ​espacio​. En muchas novelas la ubicación también se reduce a
algunos rasgos y, en ocasiones, el espacio es puramente interior, el del propio protagonista.

A las características mencionadas se suma el trabajo con el ​narrador​. ​La novela del
siglo XX ha intentado eludir los relatos con narrador omnisciente. Esta literatura busca dar una
visión cercana a los mecanismos humanos de percepción y captación del mundo. El narrador actúa
como una cámara cinematográfica que limita el campo de sus conocimientos y no cuenta más que
lo que ve; no profundiza en la interioridad de los personajes, ya que considera que sólo se les
puede conocer desde fuera, por sus gestos, actos o palabras. Además, se emplea con frecuencia la
narración en primera persona; de esta manera se transmite una visión limitada de la realidad, algo
parecido a lo que ocurre en la vida real. También encontramos relatos que trabajan con el
multiperspectivismo​, un mismo hecho, es abordado desde diferentes perspectivas o personajes.
Cada perspectiva puede diferenciarse de las restantes por el modo y el registro que adopta cada
una de las voces. La realidad desde diferentes perspectivas está condicionada por las ópticas
peculiares de los personajes, sometida, por lo tanto, a diferentes tensiones.

Bibliografía consultada

AA. VV, ​El cuento literario,​ Madrid, AKAL, 2008

Hauser, Arnold, ​Historia social de la literatura y el arte​, Madrid, Gredos,

Varela Jacomé, Benito, “Renovación de la novela en el siglo XX” disponible en

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/renovacin-de-la-novela-en-el-siglo-xx-0/html/ff1d78b4-82
b1-11df-acc7-002185ce6064_51.htm