MEMORIAS OLVIDADAS

Imágenes de la escultura gótica valenciana

Comisario, selección de imágenes y estudio introductorio

ARTURO ZARAGOZÁ CATALÁN

Fotógrafos
JOAQUÍN BÉRCHEZ
MATEO GAMÓN
CARLOS MARTÍNEZ
CONSEJO GENERAL DEL CONSORCIO CONSORCIO DE MUSEOS CATÁLOGO
DE MUSEOS DE LA COMUNITAT DE LA COMUNITAT VALENCIANA
VALENCIANA Texto
Director Gerente Arturo Zaragoza
Presidente de honor Felipe V. Garín Llombart
Alberto Fabra Part Coordinación de la edición
President de la Generalitat Área Técnica Vicente Samper
Técnico de programación expositiva
Presidenta Vicente Samper Embiz Diseño y maquetación
María José Catalá Verdet Técnica de gestión administrativa Ramón París
Consellera d’Educació, Cultura i Esport Isabel Pérez Ortiz
Técnicos de gestión expositiva Traducción valenciana
Vicepresidentes Lucía González Menéndez Servici de Traducció
Rita Barberá Nolla José Campos Alemany i Assessorament del Valencià de la
Alcaldesa de Valencia Técnica coordinadora de exposiciones Conselleria d’Educació, Cultura i Esport
Montiel Balaguer Navarro
Luisa Pastor Lillo Técnica en difusión y promoción Impresión
Presidenta de la Diputación Provincial de Carmen Valero Escribá Gráficas Vernetta
Alicante
Comunicación y relaciones públicas
Juan Alfonso Bataller Vicent Nicolás S. Bugeda Este catálogo se publica con motivo de la
Alcalde de Castellón de la Plana exposición Memorias olvidadas. Imágenes de
Auxiliar de montaje la escultura gótica valenciana, celebrada en
Presidenta de la Comisión Científico-artística Antonio Martínez Palop 2015, en el Monasterio de Santa María de
Julia Climent Monzó la Valldigna y en el Centro del Carmen de
Secretaria Autonómica de Cultura i Esport Administración Valencia.
Administrador
Vocales José Alberto Carrión García
Miguel Valor Peidro Auxiliar administrativo © de los textos: los autores
Alcalde de Alicante Germà Sánchez Eslava © de las fotografías: los autores
Secretaria de dirección © de la presente edición: Consorcio
Javier Moliner Gargallo M. Luisa Izquierdo López de Museos de la Comunitat Valenciana
Presidente de la Diputación Provincial de Cas-
tellón
EXPOSICIÓN ISBN: 978-84-482-6017-0
Alfonso Rus Terol Depósito legal: V-1249-2015
Presidente de la Diputación Provincial de Organización
Valencia Consorcio de Museos
de la Comunitat Valenciana
Vicente Farnós de los Santos
Representante del Consell Valencià de Cultura Comisario
Arturo Zaragoza
Marta Alonso Rodríguez
Directora General de Cultura de la Fotógrafos
Conselleria d’Educació, Cultura i Esport Joaquín Bérchez
Mateo Gamón
Director Gerente Carlos Martínez
Felipe V. Garín Llombart
Coordinación técnica
Secretario Vicente Samper
Jesús Carbonell Aguilar
Subsecretario de la Producción y enmarcado
Conselleria d’Educació, Cultura i Esport Carlos Martínez
 Alberto Fabra Part
President de la Generalitat Valenciana
E
n el ámbito de la gestión cultural llevada a
cabo desde la Generalitat, uno de los apar-
tados al que se destinan más recursos, tanto
técnicos y materiales como humanos, es aquel que
vela por la recuperación de nuestro valioso patrimo-
nio histórico-artístico, un conjunto de bienes donde
las diferentes tipologías y etapas cronológicas y su
naturaleza bien diversa no contradicen en absoluto
el relato originario que confirma y ratifica nuestra
personalidad específica como pueblo.
Siendo relevante la tarea de protección y restaura-
ción del legado que los siglos han depositado sobre
nuestra tierra, también lo es su adecuada divulga-
ción pública a fin de lograr un mejor conocimiento y
una mayor puesta en valor del mismo.
Ambos ejes argumentales, que son también diná-
micas y efectivas líneas de trabajo complementarias,
confluyen en la muestra que prologan estas líneas y
que se centra en el particular capítulo que el estilo
gótico escribió en tierras valencianas en el apartado
de la escultura, tanto la de bulto redondo realizada
en piedra o en madera, como la aplicada a los más
variados elementos arquitectónicos (claves de bóve-
da, gárgolas, capiteles y otros elementos sustentan-
tes, frisos decorativos, etc.).
Gracias a un arte tan sutil, directo y visual como
la fotografía, el público valenciano podrá acceder a
la contemplación de unos referentes y testimonios
escultóricos que no por su rareza, dispersión geo-
gráfica o dificultad de contemplación directa me-
recen menos ser difundidas. Los contenidos de la
exposición conforman un pormenorizado análisis
descriptivo de la prolífica labor desempeñada por
tres activos focos que entre los siglos XIV y XV des-
plegaron toda su potencia creativa de norte a sur del
antiguo Reino: el Taller de San Mateo, con presencia
en la práctica totalidad del histórico Maestrazgo de
Montesa; el Taller de la catedral de Valencia, coman-
dado por el obispo Gastó, y el obrador que bajo las
directrices del Pere Compte, el genial autor de la
Lonja de Valencia, coordinó la elaboración de dife-
rentes obras escultóricas en el entorno de Gandía y
el monasterio de San Jerónimo de Cotalba.
Entre los aciertos de esta muestra hay que hacer
constar tanto el excelente trabajo de los fotógrafos
que han colaborado en ella, como la idea matriz de
la que se nutre y que parte del arquitecto y miembro
de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos,
Arturo Zaragoza, quien desde sus amplios conoci-
mientos sobre el arte edificatorio y escultórico del
estilo gótico en general, y de los testimonios presen-
tes en tierras valencianas en particular, ha dispuesto
un relato ameno, sugerente y didáctico a partir de
un buen número de fotografías, bien realizadas ex
profeso, o bien obtenidas tras un largo y meticuloso
proceso de búsqueda documental.
Animo pues al conjunto de los valencianos, así
como a cualquier persona que aprecie la llamada del
arte a que participe de esta experiencia visual única
y tan impactante a efectos plásticos y divulgativos,
como perdurable en la memoria; una memoria que
al proyectarse desde nuestro patrimonio artístico
afirma la propia imagen histórica y cultural de la
Comunidad Valenciana.
5
 María José Catalá Verdet

Consellera d’Educació, Cultura i Esport

C
on esta exposición fotográfica, organizada
por el Consorcio de Museos de la Comunitat
Valenciana, se pretende destacar y dar a co-
nocer  todo un número de obras escultóricas del gó-
tico valenciano muy valiosas pero poco conocidas,
ya sea por estar situadas en lugares de difícil acceso
y nula visibilidad o por permanecer  ocultas por re-
vestimientos de épocas posteriores.    Valenciano, este tipo de exposiciones sirven para
La exposición “Imágenes perdidas, inaccesibles
y olvidadas del episodio gótico valenciano” reúne
fotografías procedentes de diferentes archivos que
han sido realizadas por fotógrafos especializados en
temas de patrimonio artístico. Muchas de estas fo-
tografías tiene un carácter irrepetible, ya que fueron
tomadas desde los propios andamios utilizados du-
rante los diversos trabajos de restauración de estas
obras en las iglesias de San Mateo, Canet Lo Roig y
Gandía o en la propia catedral de Valencia. También
se han incluido fotografías de obras situadas de los
antiguos monasterios de San Jeronimo de Cotalba y
de Santa María del Puig.
Dentro de las iniciativas por la recuperación,
conservación y difusión del Patrimonio Cultural
recordarnos la importancia y el inmenso valor de
la arquitectura y la escultura del periodo gótico en
nuestras tierras y la obligación que tenemos de se-
guir protegiendo y dando a conocer entre las nuevas
generaciones todo este tesoro artístico que es una
parte fundamental de nuestra historia e identidad
como pueblo.

7
 Índice

Memorias olvidadas. Imágenes de la escultura gótica valenciana 11

Catálogo 37

Memòries oblidades. Imatges de l’escultura gòtica valenciana 105

Catàleg 125
 Sepulcro perdido. Fotografía del archivo fotográfico
de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia.

10
 MEMORIAS OLVIDADAS
Imágenes de la escultura gótica valenciana
Arturo Zaragozá Catalán
M
emoria y olvido son términos contra-
puestos. La memoria se ejerce o acrecien-
ta para luchar contra el olvido. Como los
hombres mueren, construyen monumentos, es decir
memorias. Estas recuerdan a los hechos que admi-
ran y a las personas que quieren. Con el tiempo los
monumentos, en este caso las esculturas, también
mueren. En ocasiones se rompen y sus fragmentos
se dispersan o se pierden. Otro tipo de muerte es
su pérdida de sentido. En 1952 el cineasta francés
Alain Resnais dirigió un film con este mismo títu-
lo, Les sculptures meurent aussi. En él planteaba la
incomprensión europea hacía el arte indígena afri-
cano, víctima de la aculturación. Las máscaras o los
ídolos de África central expuestos como decoración
exótica carecen de toda lectura contextual que los
haga comprensibles.
La escultura del episodio gótico valenciano pare-
ce un ejemplo paradigmático de todas estas muertes.
Una gran parte de la mejor escultura de este periodo
ha pasado hasta ahora desapercibida. En realidad, si
atendemos a la escasez de publicaciones académicas
parece como si este capítulo no hubiera existido. Las
razones de este olvido han sido diversas. Sin duda
ha contribuido a ello el peculiar carácter del patri-
monio medieval valenciano frecuentemente oculto
por los revestimientos en la Edad Moderna. Ejem-
plos de ello son los retratos esculpidos en el pilar este
de la Arcada Nova de la catedral de Valencia ocultos
durante casi doscientos años por el revestimiento
clasicista del templo y olvidados durante cincuenta
años más tras la repristinación del edificio. Historia
sorprendente, pero no aislada, es la del bajorrelieve
del martirio de San Pedro del retablo medieval de
piedra de la iglesia homónima en San Mateo reuti-
lizado como bancada del lavabo de la sacristía du-
rante la renovación del templo en el siglo XVIII. Ha
contribuido también a esta situación la localización
de algunas piezas, como las inaccesibles claves de
bóveda esculturadas, o las fantásticas e inalcanza-
bles gárgolas que evacuan el agua de las cubiertas.
Algunas aparecen en esta exposición, aprovechan-
11

A B
do los andamios montados para la restauración del
edificio, como las imágenes de una clave de bóveda
y de una gárgola de la Colegiata de Gandía. Sin la
visión cercana realizada gracias al andamio su estu-
dio y aprecio no hubiera sido posible. También se en-
cuentran en esta situación la Virgen con el niño y el
aguilucho y los ángeles que la acompañan situados
en el centro del rosetón del paso al capítulo en la ca-
tedral de Valencia. En ocasiones el desconocimiento
de las piezas es producto de su situación en ámbitos
de acceso restringido como es el sepulcro del obispo
Jazpert de Botonach, que se encuentra en una escon-
dida sacristía de la catedral de Valencia; el sepulcro
de los Boil de la antigua sala capitular del convento
de Santo Domingo de Valencia, ahora espacio mili-
tar de difícil acceso; o los ángeles portadores de las
Arma Christi del claustro alto del monasterio Jeróni-
mo de Cotalba, hasta hace poco con visita limitada
por ser espacio particular y doméstico. Creemos que
solo el hecho de poner en circulación algunas de es-
tas imágenes justificaba esta exposición.
12
Imágenes perdidas por vandalismo. A
Dios Padre de la portada de los pies de la
colegiata de Gandía. B San Jaime, potada
de la iglesia de Santiago de Orihuela.
Cortesía Sanchez Portas. C San Juan,
Iglesia de San Juan de Morella, foto
archivo Manuel Milián. D San Mateo,
del retablo mayor de la iglesia arciprestal
de San Mateo.
Por supuesto, no deben olvidarse las desapari-
ciones producidas por el vandalismo sufrido en di-
ferentes momentos. Durante la última guerra civil
española fueron destruidos los sepulcros de Gui-
llem de Montpellier y Entenza y de Margarita de
Lauria en el monasterio mercedario de Santa María
del Puig, y numerosísimas imágenes de alta cali-
dad, como el Dios Padre del retablo de la Trinidad
de San Mateo, o el San Mateo del retablo mayor de
la misma población, el Dios Padre de Morella, el San
Juan Bautista de la iglesia homónima de la misma
ciudad, importantes bajorrelieves del retablo de San
Miguel de Canet lo Roig, las imágenes de la impo-
nente portada de los pies de la Colegiata de Gandía,
o el San Jaime de la portada de la iglesia de Santiago
de Orihuela. Las imágenes de la Virgen desapareci-
das pueden contarse por docenas, aunque éstas en
muchas ocasiones habían sufrido grandes modifica-
ciones al vestirlas en siglos anteriores.
Con todo, la iconoclastia no es un fenómeno ex-
clusivamente valenciano ni español, es una tenden-
 C D
cia patológica universal que pertenece a la condición
humana y que resurge periódicamente. Son conoci-
das las destrucciones de imágenes realizadas duran-
te la iconoclastia bizantina, la reforma protestante, la
revolución francesa o por los modernos talibanes e
islamistas. No obstante, las pérdidas producidas por
los vaivenes del gusto y por el vandalismo pueden
dificultar, pero no deben impedir, el estudio, el co-
nocimiento y el disfrute de este episodio escultórico.
LA MIRADA CERCANA
Situarse ante la escultura medieval obliga a una
mirada distinta a la habitual. Las figuras son gene-
ralmente de menor dimensión que las de otros pe-
riodos. Los clípeos con bustos del rebanco y de las
bases del retablo de la Trinidad de San Mateo son
auténticas miniaturas. Las escenas de los retablos de
este mismo taller son generalmente de muy pequeña
dimensión. Las imágenes centrales de estos retablos
no sobrepasan 1,20 metros de altura. Por otra parte,
la atención al detalle es mucho mayor y es indepen-
diente del lugar en el que se encuentre la pieza. Las
claves de la bóveda de la cabecera de la iglesia ma-
yor de San Mateo son de pequeña dimensión; tres
y cuatro palmos de vara valenciana (69 y 92 cm res-
pectivamente), se encuentran a dieciocho metros de
altura y fueron labradas como si fueran a contem-
plarse a unos centímetros de distancia. Podrían ha-
cerse las mismas consideraciones de otras muchas
piezas. La dimensión de las escenas del sepulcro de
Guillem de Montpellier y Entenza en el monasterio
de Santa María del Puig y del sepulcro de los Boil
en el convento de Santo Domingo de Valencia son
igualmente pequeñas, lo que no empaña sus correc-
tísimas proporciones. De hecho en las fotografías de
la exposición se ha aumentado considerablemente
su tamaño sin que sufra su apariencia. La perfección
de la labra de la clave de la resurrección de Cristo
en lo alto de la bóveda de la Colegiata de Gandía
es, para nosotros, impensable desde el suelo. Una
explicación similar debe tener el hecho de que las
13
imágenes de los apóstoles de la portada homónima
de la catedral de Valencia estén trabajadas también
por detrás cuando nunca se van a ver por esta parte.
Debe considerarse que el artista medieval había
sido educado en la miniatura, en la eboraria y en la
orfebrería. Por otra parte, la perfección de la obra
vendría dictada por su carácter simbólico y sus efec-
tos de tutela y amparo. La mirada del sacerdote y
del poderoso en el momento de situarla y la sem-
piterna de la divinidad eran suficientes. Viene a la
mente, como ejemplo extremo, la cuidada pintura
de las tumbas egipcias. Estas fueron construidas con
la idea de que ningún mortal, después de sellarlas,
las volvería a ver.
Tener en cuenta esta mirada cercana medieval
nos ha decidido en esta exposición aproximar el ob-
jetivo de la cámara a la imagen. Sorprende entonces
el virtuosismo del detalle y el cuidado en las repre-
sentaciones tanto de vegetales como de animales. En
la imagen humana destaca el interés por el peinado,
por el vestido y por la moda. Los distintos talleres se
caracterizan por la vegetación aplicada. En el taller
de San Mateo, desde el punto de vista de la etnobo-
tánica, debe destacarse la insistencia en utilizar la
hoja de acanto en agujas de pináculos. También la
rosa canina se emplea con tal abundancia que pa-
rece la firma del taller. Las hojas de roble aparecen
en la cruz del camino de Morvedre en Valencia y las
hojas de vid en los gabletes de los retablos. El na-
turalismo botánico, en el siglo XIV, es ya completo.
Aunque la elección de las especies vegetales pare-
ce responder a un significado de las mismas, que a
veces se nos escapa, su misma presencia ya supone
una intención.
A partir de la obra del escultor y arquitecto Anto-
ni Dalmau en el trascoro de la catedral de Valencia
(1437-1440) los tallos de vides se entrelazan y las co-
les rizadas adquieren asombrosas formas sinuosas
que recuerda el cop de fuet del Art Nouveau. Comien-
14
za a verse el trépano separando la vegetación de las
molduras, a la vez que incluyen frutos y caracoles.
Estas disposiciones llegaran a un extremo virtuosis-
mo en los talleres del círculo de Pere Compte, como
ocurre en la Colegiata de Gandía, en el claustro alto
de Cotalba, o en las ventanas de la antigua capilla
de San Luís, de patronato Borja, en la catedral de
Valencia. En estos últimos ejemplos se ha vaciado el
interior de la hojarasca, se han labrado racimos de
bellotas de su tamaño natural, dejando algún glande
vacío y se ven caracoles con sus finísimos ojos. La
visión de estos detalles desde el pavimento es, por
supuesto, imposible.
La información que proporciona el peinado y el
vestido de las imágenes permitiría un estudio apar-
te. Los pobladores de la puerta del Palau de la catedral
de Valencia utilizan un peculiar flequillo que puede
identificarse con las cabezas que aparecen en las im-
postas tricefálicas del claustro gótico -coetáneo- de
la abadía de Saint Denis en París. Las barbas con ri-
zos de los personajes masculinos de los retablos del
taller de San Mateo, o de los sepulcros de Guillem
de Entenza los atan a su determinado momento his-
tórico. Los cogotes afeitados de los celebrantes del
funeral del friso correspondiente al sepulcro de los
Boil muestra la moda borgoñona del peinado de los
primeros decenios del siglo XV. Los cabellos rizados
y dorados de los ángeles de Cotalba muestran otro
nuevo ideal de moda.
Lo mismo sucede con el vestido. Las imágenes
muestran las oscilaciones entre las clásicas túnicas
de los apóstoles del portal homónimo de la catedral
de Valencia o de la Santa Catalina procedente del
monasterio del Carmen de la misma ciudad, del ca-
pillo que visten San Pedro de San Mateo y el Sal-
vador de Culla con paralelos en un sello secreto de
Martín I, o la riqueza de joyeles y capas chapadas de
algunas imágenes del claustro alto de Cotalba que
parecen reproducir descripciones de Tirant lo Blanc.
Imágenes de los apóstoles de la catedral de Valencia vistos
por detrás. Foto Arturo Zaragozá.
LAS PASIONES, LOS AFECTOS, EL GESTO Y
LA MIRADA
A partir de los años setenta del pasado siglo un
notable grupo de medievalistas franceses batalló
contra la idea de considerar a la Edad Media como
un periodo oscuro, The Dark Ages. De hecho este
pensamiento había sido forjado a partir del siglo
XVI, pero todavía resiste en el imaginario popular.
Regine Pernoud recordó como aun decimos refirién-
donos a una situación de embrutecimiento, de igno-
rancia y de subdesarrollo, “Ahora ya no estamos en
la Edad Media”, “Esto es una vuelta a la Edad Me-
dia”, o “Esto es una mentalidad medieval”. Por su
parte Jacques Le Goff planteó, a partir de una nueva
periodicidad de la historia una larga Edad Media si-
tuada entre el bajo imperio romano y la revolución
industrial de los siglos XVIII-XIX. Esta larga Edad
Media sería la contraria a la cesura que han visto
Tienda de imágenes en el siglo XIII. “Códice Rico” de las Cantigas
de Santa María de Alfonso X el Sabio. Ms. I 1.1 de la biblioteca del
Escorial, fols.16 r y v.
los humanistas del renacimiento y, salvo raras ex-
cepciones, los hombres de las luces. Esta época sería
el momento de la creación de la sociedad moderna,
acaso ahora moribunda o muerta bajo sus formas
campesinas tradicionales, pero viva todavía por lo
que ella ha creado en lo esencial en nuestras estruc-
turas sociales y mentales. Siguiendo textualmente a
Le Goff “Ella ha creado la ciudad, la nación, el esta-
do, la universidad, el molino y la máquina, la hora y
el reloj, el libro, el tenedor, la sábana, la persona, la
conciencia y finalmente la revolución”.
Los avances en otras disciplinas, como la historia
de la construcción, permitieron entender la notable
capacidad organizativa del obrador medieval y el
asombroso desarrollo en este periodo de la geome-
tría descriptiva y de los ingenios mecánicos. Jean
Gimpel en The Medieval Machine llegó a plantear una
revolución industrial de la Edad Media que avanza
muchos desarrollos modernos.
15
 La misma sensación de cercanía mental de esta
época que puede rastrearse en la historia, o en la tec-
nología, puede verse en la escultura de esta época.
La precisa datación del nacimiento del episodio va-
lenciano en 1238 hace que su despertar se produzca
en el momento en el que la búsqueda del naturalis-
mo en el arte estaba implantado y el idealismo de
periodos anteriores sea residual.
En términos generales llama la atención, en este
episodio, el interés y la eficacia en expresar las pa-
siones, los afectos, mostrar los gestos y señalar las
miradas. Ya desde las más antiguas imágenes de la
escultura medieval valenciana puede verse la ale-
gría, reflejada en las conocidas fotografías y estudios
de Bérchez Gómez y Gómez–Ferrer Lozano, de los
míticos pobladores del nuevo reino representados en
las cabezas de la cornisa de la puerta del Palau de la
Catedral de Valencia, o de la nueva cabeza de la que
da cuenta esta exposición. Estas sonrisas contrastan
con la intensa serenidad que reflejan los rostros de
Jazpert de Botonach (hacía 1268) y de Guillem de
Salelles (1310) en sus respectivos sepulcros, o de la
imagen del Cristo de la iglesia del Salvador de Va-
lencia.
Los rostros de los apóstoles de la puerta homó-
nima de la catedral de Valencia muestran una nota-
ble variedad de expresiones. Mirándolos de frente,
el correspondiente a San Juan parece sorprendido
por nuestra propia mirada. Otros adoptan expresio-
nes mas graves, o atentas a otras realidades como
la correspondiente a San Pablo. Los asistentes al
sepelio de Guillem de Montpellier i Entenza en su
monumento sepulcral del Puig, vestidos con sus co-
rrespondientes gramallas o sacs, miran atentamente
al difunto situado dentro de la fosa de la sepultura
como pensando que ellos serán los próximos.
No obstante, acaso sea en el taller de San Mateo
donde las expresiones y los gestos adquieren el
máximo desarrollo. Las expresiones de dulzura de
16
la Virgen Anunciada y las sonrisas de otras jóvenes,
siempre con el cabello descubierto, contrastan con
la adusta expresión del Padre Eterno en la figura de
la Trinidad y con las decididas sonrisas cómplices
que acompañaban una escena parcialmente perdi-
da del mismo retablo de la Trinidad. El movimiento
de los soldados que crucifican a San Pedro en su
retablo homónimo, y el demonio que baila y toca
la trompeta recibiendo a los pecadores en la boca
del infierno en el retablo de Canet Lo Roig asom-
bran por su realismo gestual tan temprano. En este
sentido podría seguirse con la diversidad de expre-
siones de dolor manifestadas en el sepulcro de los
Boil, que sugiere el previo estudio sistemático de
estas situaciones. De la misma forma las diferentes
expresiones de dolor contenido de los ángeles que
portan las Arma Christi en el claustro alto de Co-
talba culminan un episodio marcado por el gesto y
la mirada. Curiosamente, en este mismo espacio, el
ángel tenante del escudo, de belleza perfecta, situa-
do sobre la puerta de la escalera, ilumina el gesto
pareciendo susurrar, con la boca entreabierta, unas
palabras de gozosa bienvenida.
A propósito de una importante exposición lle-
vada acabo en el Metropolitan Museum de Nueva
York en 2006-2007 con el expresivo titulo Set in Stone,
The Face in Medieval Sculpture el profesor Willibald
Sauerländer señalaba como el arte medieval está lle-
no de caras. Proponía este autor que la riqueza de
expresiones y fisionomías características de este epi-
sodio hacen pensar en el interés medieval por la fi-
siognomía, es decir, la “ciencia” que permite conocer
el carácter de una persona a partir de la observación
de los rasgos físicos. En esta época se relacionó esta
disciplina con la medicina y en la Corona de Aragón
parece haber tenido un desarrollo notable. Tampoco
habría que olvidar que, no en vano, en esta época,
llegó a pensarse que el alma residía en la cabeza.
 OBRADORES, TALLERES Y MAESTROS
Las imágenes de la exposición se han organizado
con criterio cronológico. Ante la ausencia de una histo-
ria de la escultura gótica valenciana hemos ordenado
las piezas por talleres sucesivos. Debe señalarse que
la escultura medieval valenciana, en ocasiones, puede
llegar a ser difícil de entender fuera de su contexto,
que es la Corona de Aragón. Pero la ampliación de la
mirada nos alejaría de los límites de este proyecto.
Uno de los mayores problemas genéricos del es-
tudio del arte medieval es la falta de coincidencia
entre los documentos y las obras conservadas. Aquí
también sucede. Hoy por hoy parece mas útil reco-
ger los materiales, ya que muchos permanecen in-
éditos, y organizarlos por talleres antes que dotarlos
de hipóteticas autorías. Seguramente el estudio con-
junto de la escultura y la arquitectura puede ayu-
dar. No en vano en este periodo era frecuente que
un maestro compatibilizara ambas destrezas.
Buscar la piedra adecuada, extraerla de una can-
tera y transportarla hasta el taller antes de comenzar
a realizar los trabajos de escultura no es labor fácil ni
sencilla. No es de extrañar que, salvo excepciones, los
talleres de escultura hayan nacido al calor de los obra-
dores de fábricas importantes. Los primeros talleres
de escultura medieval en tierras valencianas hay que
buscarlos en la catedral de Valencia, o en las iglesias
y monasterios de los mas cristianizados territorios del
norte valenciano como Morella, Benifassá, o Burriana.
Con todo, previo a la instalación de cualquier ta-
ller de importancia, hay que considerar la urgente
necesidad de la imagen por parte de la sociedad co-
lonial instaurada en el nuevo reino. Al contrario de
lo que sucedía en la sociedad vencida, la imagen era
necesaria para dirigirse a la divinidad, para iden-
tificar al poder y sus límites, permitía perpetuar la
memoria y narrar historias. El gusto por la imagen
diferenciaba la sociedad nueva de la anterior.
Dadas las circunstancias, fue natural la impor-
tación de muchas imágenes de devoción, especial-
mente marianas. Si juzgamos por los ejemplares
que nos han llegado, o tenemos noticia fotográfica,
documental o literaria, estas imágenes serían muy
abundantes. Las que han sobrevivido lo han hecho
normalmente muy transformadas por los siglos
posteriores, especialmente al vestir las imágenes en
los siglos XVII y XVIII. Se encuentran entre éstas las
imágenes de la Virgen de la Naranja de Olocau del
Rey, la Virgen del Mar de Benicarló, Nuestra Señora
de la Consolación de Corcolilla en Alpuente, la Vir-
gen del Milagro de Valencia, Nuestra Señora de las
Victorias, venerada en la parroquia de San Andrés
de Valencia, Nuestra Señora del Santísimo Sacra-
mento del Carmen Calzado de Valencia, la Virgen
con el niño de Carlet, la Virgen del Rebollet de Oli-
va, la Virgen del Castillo de Agres y un largo etcéte-
ra que muestran unas imágenes muy queridas pero
de relativo interés escultórico. Generalmente siguen
modelos sedentes convencionales con gran fronta-
lidad y hieratismo. Cabe recordar como en una mi-
niatura de las Cántigas de Santa María de Alfonso X
el Sabio se ve una tienda de imágenes. En otro de
los milagros, sucedido en Morella, éste se produce
al comprar un viñador una medalla de la Virgen de
Salas en otra tienda de esta ciudad. Estas narracio-
nes señalarían la facilidad de adquirir imágenes y su
origen dispar.
No obstante, algunas de estas imágenes son de
indudable interés artístico. Cabe citar el relieve de
Nuestra Señora del Puig, que recuerda modelos ita-
lianos de tradición bizantina, así como el impresio-
nante Cristo de la parroquia del Salvador de Valencia.
Otro lugar en el que se concentró la labor escultó-
rica fue en las portadas de las iglesias. Estas han te-
nido siempre una importante carga simbólica: son la
puerta de entrada al lugar sagrado, la Porta-Coeli. No
es extraño que la decoración se concentrara en ellas y
17
Reconstrucción hipotética de la puerta
del Palau de la catedral de Valencia.
que las formas tradicionales se mantuvieran en ma-
yor grado que en otros lugares del templo. Cabe re-
cordar las portadas de San Mateo, de Catí, o de Bel en
las comarcas del norte valenciano y las de San Vicen-
te de la Roqueta o de Santa María del Puig, con capi-
teles de carácter narrativo correspondientes al título
de la iglesia. Pieza curiosa es el capitel de alabastro
con escenas marianas de la ermita de San Félix de Xà-
tiva, vaciado para pila bendita. La escultura arquitec-
tónica de carácter vegetal y tradición tardorománica
puede verse en Morella, Benifassà, Burriana, Alzira y
Valencia. Pero además de todos los casos citados ya
en el siglo XIII puede considerarse el primer taller de
escultura razonablemente estable.
El taller de la portada del Palau, o del obispo
Albalat, en la catedral de Valencia
Las restauraciones, realizadas en los últimos
años, de la portada del Palau de la catedral de Va-
lencia y del sepulcro del obispo Albalat, que comen-
18
zó la obra de la catedral; la posibilidad de acceder
al lugar donde está instalada la imagen de la Virgen
con el niño y el aguilucho en la catedral de Valencia;
así como el hallazgo de la cabeza de una cornisa, si-
milar a las de la puerta del Palau, permiten plantear
la existencia del primer taller estable con interés es-
cultórico en Valencia.
La portada del Palau está formada por seis ar-
quivoltas minuciosamente decoradas: puntas de
diamante, molduras en zig-zag, festón lobulado y
delicados follajes, figuras de ángeles seráficos y de
ángeles turiferarios. Los capiteles presentan, en 24
escenas, historias del Génesis y del Éxodo. Las ar-
quivoltas quedan enmarcadas por un saliente del
muro disponiendo el conjunto a modo triunfal. El
tejadillo o cornisa apea sobre canecillos con cabezas
humanas que deben representar, como indicó San-
chis Sivera, a bienhechores o donantes. La portada
por su composición y estilo decorativo (dependien-
te de la miniatura y de la eboraria) está relacionada
con el conjunto de experiencias tardorománicas que
 Canecillo con la
cabeza de uno de los
míticos pobladores
situado en la cornisa
de la puerta del
Palau. Foto Arturo
Zaragozá.
se han dado en llamar la escuela de la catedral de
Lérida. No obstante, la presencia de un parteluz y
arcos, capiteles de cáracter narrativo y las cabezas
del alero distinguen la puerta del Palau de otras de
la misma serie.
En el sepulcro del obispo Andreu Albalat (1248-
1276), que puso la primera piedra de la catedral en
1262 y está situado junto a ésta, los fondos decorati-
vos de este sepulcro coinciden exactamente con los
existentes en los de los ángeles de las arquivoltas de
la portada del Palau. La formación escultórica de las
cabezas del alero es la misma que la de la Virgen
del Aguilucho y de los ángeles turiferarios que la
acompañan. Estos últimos coinciden (no en dimen-
sión, pero sí en composición y detalles) con los de
las arquivoltas. Por otra parte, las sencillas claves de
la bóveda de crucero de la catedral, resueltas a mo-
delo de microbóvedas gallonadas coinciden con las
coronas de los ángeles de la arquivolta y con los án-
geles turiferarios de la Virgen del Aguilucho. Puede
añadirse alguna pieza más a este catálogo ya que
Virgen del niño
con el aguilucho,
catedral de Valencia.
Detalle. Foto Arturo
Zaragozá.
por su extremada similitud cabe relacionar las imá-
genes de una anunciación custodiada en el MNAC
(nº de cat. 022999-000 y 022998-000), de procedencia
desconocida, que Durán Sempere y Ainaud de La-
sarte califican de interés ya que son “piezas densas
y contenidas, prevaleciendo en ellas la tendencia al
ovoide, al diseño curvilíneo y envolvente con una
mínima sugestión de movimiento. La expresión, así
mismo, se insinúa tan solo en los rasgos que aún se
hallan distantes del tratamiento estrictamente imi-
tativo. En efecto, los ojos, la nariz y la boca son plas-
mados con un criterio más formal que naturalista,
acaso para infundir esa suprema sensación de supe-
rioridad y de reserva que el arte medieval gustó de
procurar a su iconografía. El canon de estas piezas
es armonioso y en nada exagerado; el San Gabriel
aparece algo más geometrizado en lo que concierne
a las relaciones de volúmenes mientras la imagen
de la Virgen es más corpórea y animada”. Curiosa-
mente la epigrafía de la filacteria de San Gabriel es
idéntica a la existente en la puerta del Palau.
19
 La única noticia documental sobre un maestro de
este periodo en la catedral de Valencia nos propor-
ciona el nombre de Arnaldi Vitalis. El hecho de que
el documento esté redactado en latín no señala el
origen del maestro. Con todo, su perfil profesional
parece más ligado a la ingeniería y a la organización
de obras como mostraría su actuación en la acequia
de Alzira. Desconocemos, por tanto, nombres refe-
rentes a la dirección del taller de escultura.
Continuación de este episodio podría ser la ca-
beza de una cornisa custodiada por el Servicio de
Investigación Arqueológica del Ayuntamiento de
Valencia que presentamos en esta exposición, que
puede ponerse en relación con las cabezas de la por-
tada del Palau y, a su vez, con la cabeza de un capi-
tel del Nasher Museum Of Art en Duke University,
Durham (EE.UU) procedente de Borgoña y datada
en el último tercio del siglo XIII.
Algo más evolucionado en su naturalismo sería
el sepulcro del obispo Jazpert de Botonach, del que
ofrecemos una imagen de su rostro, y la imagen,
20
ahora perdida, de Santa Tecla del Museo de BB.AA.
de Valencia que únicamente conocemos por anti-
guas fotografías.
DESARROLLOS DEL SIGLO XIV
Los talleres de escultura de la primera mitad del
siglo XIV completaron algunas importantes fabricas
iniciadas durante el siglo anterior, como la catedral de
Valencia y la iglesia arciprestal de Morella. Los pro-
motores, en Valencia, fueron el obispo de la diócesis
y acaso, la casa real. Esta última parece haber jugado
un importante papel en Morella. También relaciona-
do con este ámbito pueden considerarse los sepulcros
del monasterio de Santa María del Puig. A lo largo de
la segunda mitad de este siglo, además de los talleres
de escultura en plata, de promoción igualmente real
y episcopal, aparece el taller de San Mateo. Los inicia-
dores de este taller fueron comerciantes enriquecidos
con el comercio de la lana con Italia y la influencia
artística de este país se dejó notar notablemente.
(Derecha) León alado, acaso procedente
de una imagen del evangelista San
Marcos de las pechinas del cimborrio
de la catedral de Valencia. Museo de la
Catedral. Foto Arturo Zaragozá.
(Izquierda) Ménsula de cornisa en
forma de cabeza encontrada en el nº 25
de la calle de San Vicente de Valencia
(foto Mateo Gamón) y capitel en forma
de cabeza, procedente de Borgoña,
datado en el último tercio del siglo XIII
reseñado por Wilibald Sauerländer en
Set in Stone. The Face in Medieval
Sculpture.
El taller de la portada de los apóstoles, o del
obispo Gastó, en la catedral de Valencia
La reciente restauración de la zona del paso a la
antigua aula capitular de la catedral de Valencia ha
permitido comprobar que la portada de acceso a la
misma proviene de otro lugar. La visión cercana evi-
dencia que ha sido recortada en altura (la primera
dovela del arco ha sido suprimida dejando las figu-
ras del registro inferior reducidas a bustos) y ajusta-
da en anchura, con lo que han sufrido roturas los pi-
náculos. En origen no pudo ser la puerta inicial del
capítulo situada en el eje del aula, porque medida la
altura a la planta superior del antiguo claustro de la
catedral la portada no cabría. El único lugar del que
puede proceder es de la fachada del atrio-claustro
situado a los pies de la catedral. La portada habría
sido construida para la nave trecentista y trasladada
cuando se comenzó la Arcada Nova a partir de 1460.
Con la construcción de la portada barroca la porta-
da medieval habría sido definitivamente trasladada
entonces al capítulo conservándola como memoria
antigua.
La publicación de una noticia documental por
parte de Sanchis y Sivera referente a la realización
de obras en la portada del capítulo por parte del
entonces maestro de la catedral Pere Balaguer en
1424 hizo atribuir a este maestro la actual portada.
No obstante, Oñate Ojeda ya consideró que había
sido trasladada y señaló que: “la portada entera ha
sido embutida en un espacio (el de la anchura de
la lonja de acceso al capítulo) mucho menor al que
hubo de tener en su lugar primitivo. En cualquier
caso la atribución a Pere Balaguer en función de las
noticias documentales proporcionadas por Sanchis
y Sivera habría que descartarla ya que únicamente
se documenta el trabajo de tres operarios durante
diecisiete días, tiempo insuficiente para construir
esta portada.
Estilísticamente la portada del capítulo debe po-
nerse en conexión con la de los apóstoles de la mis-
ma catedral -hecho que también señaló Oñate- y con
21
la portada de Santa María de la Seo de Gandía. Entre
las similitudes pueden señalarse la peculiar moldu-
ración de las arquivoltas de las portadas de los após-
toles y del capítulo, la forma de los tabernáculos y
la composición de las imágenes, que coinciden en el
tratamiento de las telas y de los peinados. Los dose-
les o tabernáculos de las imágenes que se disponen
en las arquivoltas, al llegar al ápice de la misma, aco-
gen entre ellos una cabeza de león. Este detalle se
repite en la puerta del capítulo, en la de los apóstoles
de la catedral de Valencia y en la de Santa María de
la Seo de Gandía, casi pareciendo una firma de taller.
La reciente datación de la puerta de los apóstoles por
medio de la heráldica realizada por Rodrigo Lizon-
do señala que se construyó durante el largo gobier-
no del obispo Ramón Gastó (1312-1348) y acaso en
el último periodo. También el sepulcro del obispo
Gastó, recientemente desenterrado del subsuelo de
la catedral muestra similitudes con la actual portada
del capítulo. La peculiar macolla de los gabletes de
las microarquitecturas del basamento del sepulcro
son idénticas (proporcionalmente) a la existente en
la portada. De la misma forma, la escultura sedente
del obispo, aún con telas más elaboradas que las de
las imágenes de las portadas, puesta en pie muestra
un movimiento similar a las imágenes de éstas.
Todas estas piezas señalarían la instalación de un
taller de escultura, de origen francés, en Valencia, en
fechas imprecisas de la primera mitad del siglo XIV,
que realizaría el sepulcro del obispo Gastó, la puerta
de los apóstoles, la portada del atrio de la catedral,
y el apostolado de las pechinas del cimborrio (se
conserva un león alado correspondiente –hipotéti-
camente- a la figura de San Marcos en la que el león
sigue las pautas de los existentes en las arquivoltas)
y la portada del mercado de la colegiata de Santa
María de Gandía. De hecho, la puerta de los apósto-
les ha sido considerada por José i Pitarch y Olucha
Montins como “la mas francesa de las que hasta ese
22
momento se habían realizado en toda la Corona de
Aragón”, por otra parte las similitudes formales con
el Portal des Libraires de la catedral de Ruán (iniciado
a finales del siglo XIII) señala el origen último de
este taller. El naturalismo y la expresividad de las
figuras queda demostrado con las fotografías de la
exposición realizadas por Bérchez Gómez.
Los talleres de Morella
Durante la Edad Media el territorio de Morella
y El Maestrazgo, junto con Tortosa en Cataluña y
Alcañiz en Aragón no fueron una zona excéntrica
como lo son ahora. Estos territorios estaban en una
situación de centralidad en la Corona de Aragón y
todas las comunicaciones entre sus capitales pasa-
ban por ellos. Durante el siglo XIV la exportación
de lana a Italia les dio una riqueza que ahora parece
impensable. No es absurdo que talleres de escultu-
ra, al menos itinerantes, aparezcan por estos territo-
rios que ahora nos parecen tan alejados.
Afortunadamente los talleres de Morella cuentan
con un detenido estudio realizado por A. José i Pi-
tarch y F. Olucha Montins. Estos autores ya indica-
ron que en la iglesia arciprestal de Morella a un pri-
mer taller de escultura arquitectónica de tradición
románica retardataria sucede entre 1310 y 1315 un
taller de escultura dirigido por el maestro francés
Pere Bonhull o Bonhuyl, autor del sepulcro de Jai-
me II y de Blanca de Anjou, así como de otras obras
en el claustro del monasterio de Santes Creus. Este
taller construiría la portada de los apóstoles de Mo-
rella. Son significativos al respecto los ángeles que
soportan el dintel de la portada, idénticos a los si-
tuados en la cabecera de los sepulcros reales. Según
la opinión de José i Pitarch y Olucha las estatuas de
los apóstoles serían de un taller posterior relaciona-
do con la portada de San Vicente de Carcasona y con
la de los apóstoles de Valencia.

Otro taller posterior se constituiría para realizar
una importante obra que nos ha llegado muy per-
dida, la cabecera de la iglesia del convento de San
Francisco. Los escasos restos señalan su construc-
ción por un taller de ascendencia francesa hacia el
segundo cuarto del siglo XIV. No obstante, el traza-
do de los arcos señala un arrepentimiento o un cam-
bio en la geometría de las bóvedas, lo que podría
significar una modificación de la obra inicial en un
periodo posterior.
Los sepulcros del monasterio del Puig de Santa
María
El Puig fue el lugar de la batalla decisiva para la
conquista de Valencia. Como consecuencia de esta
batalla murió un tío del rey Jaime I, Guillem de
Montpellier y Entenza (1215-1238) . En este sitio his-
tórico se construyó un monasterio mercedario. Mas
tarde, en el mismo emblemático lugar, La princesa
Margarita de Lauria y Entenza y su marido Nicolás
Predela de Cristo Varón de Dolores
entre la Magdalena y San Juan. Museo
municipal de Onda(Castellón).
Foto Pascual Mercé.
de Joinville construyeron su sepultura y el monu-
mento fúnebre de su antepasado. Durante la última
guerra civil los sepulcros fueron salvajemente des-
trozados. Despues del conflicto únicamente pudo
restaurarse el del tío del rey, quedando del otro los
fragmentos rotos.
Es conocido el documento por el cual el maestro
de las obras reales Aloy de Montbray (1336-1382),
en 1344, cobra 8000 sueldos por el sepulcro de los
Lauria. De este maestro también sabemos que el li-
mosnero real pagaba, en 1382, 110 sueldos a Aloy,
mestre d’images de Valencia para su sustento, es decir,
le pasaba una pensión en esta ciudad. Este no es el
único maestro de las obras reales que aparece en la
documentación valenciana. Tambien Jordi de Deu,
el artista siciliano esclavo de Jaume Cascalls, que
trabajó con su dueño en las tumbas reales de Poblet,
aparece en la documentación valenciana.
En realidad el problema que plantean los sepul-
cros del Puig, aparte de la muy debatida personali-
dad artística de cada uno de los maestros reales, es
23
el trasiego de estos maestros por tierras valencianas
y hasta que punto su personalidad ha quedado es-
condida en otros talleres de los que carecemos de
documentación.
En cualquier caso, los dos sepulcros señalan ma-
nos y materiales muy diferentes. El del tío del rey es
de alabastro. Las escenas son de una asombrosa ges-
tualidad que se ha querido relacionar con la obra del
escultor Jaume Cascalls. El sepulcro de los Lauria
está construido en mármol lechoso y se enmarcaba
en una desaparecida tracería de piedra idéntica a la
que se construirá, mas adelante, en madera sobre los
sepulcros reales de Poblet.
El obrador y el taller de San Mateo
Durante los años que llevamos del siglo XXI la
restauración de las iglesias de Canet lo Roig, San
Mateo, Traiguera y Culla, todas ellas en Castellón,
han permitido encontrar e identificar numerosos
fragmentos escultóricos medievales y agruparlos re-
componiendo hipotéticamente los retablos de la Tri-
nidad de la iglesia arciprestal de San Mateo; de San
Pedro y San Pablo de la iglesia homónima de San
Mateo; de San Miguel de Canet lo Roig; del Salvador
de Culla, así como dar noticia de otros restos de re-
tablos de piedra procedentes del castillo de Oropesa
y del desaparecido convento de Santo Domingo de
San Mateo.
Un retablo como los descritos tiene un peso consi-
derable, y está formado por piezas de extrema fragi-
lidad ante los movimientos de la fábrica que lo acoge
y ante los diferentes tipos de humedad a los que está
expuesto (de infiltración, de capilaridad, o de con-
densación). Su montaje, por tanto, era también un
problema de construcción que requería la presencia
de un maestro de obras, de un maestro vidriero para
los fondos, y de un pintor. Con lo indicado, no es de
extrañar que el taller de retablos de San Mateo se
24
desarrollara asociado a los obradores coetáneos de
las iglesias de San Mateo: la iglesia mayor y la del
convento de Santo Domingo. En un obrador de este
tipo es fácil la coincidencia de varías maestrías y la
presencia del teólogo que describa las escenas del
retablo. También debe considerarse que San Mateo
durante la segunda mitad del siglo XIV era una po-
blación de tamaño medio en la Corona de Aragón.
Gracias a ser el centro de la exportación de lana a
Italia gozaba de una situación económica inusual y
envidiable. Al tener allí su sede la poderosa orden
militar de Santa María de Montesa la seguridad y la
estabilidad comercial estaba garantizada. Todo ello
no hace extraña la localización de un taller de este
tipo en la población.
La evidencia de la asociación entre el taller de es-
cultura y el obrador de la fábrica de la iglesia mayor
de San Mateo viene en este caso ayudada por los
paralelismos que pueden establecerse entre el vo-
cabulario y la composición utilizada en la escultura
arquitectónica de esta iglesia y en las pertenecientes
al taller de escultura considerado. De hecho, la pe-
culiar utilización de la botánica en ambos ámbitos y
el paralelismo de algunas imágenes indican que el
taller de escultura y el obrador de la fábrica fue una
misma cosa. Los conjuntos de fragmentos reunidos
como pertenecientes a las capillas de San Miguel y
de la Epifanía del convento de Santo Domingo seña-
larían igualmente la identidad del obrador y del ta-
ller de escultura en la iglesia del convento. El hecho
de ser un taller estable quedaría evidenciado por la
existencia de piedra local y antiguas canteras idénti-
cas a las de los retablos.
Una de las escasas noticias documentales que
conocemos sobre este taller nos indica que tam-
bién realizó en 1372 la cruz de piedra del camino
de Morvedre en Valencia (ahora carretera antigua de
Barcelona). Este hecho, junto con el vocabulario for-
mal utilizado en la pieza, ayuda a atribuir al mismo

Martirio de San Pedro, retablo de San Pedro, San Mateo.
Foto Mateo Gamón.
taller la cruz del cementerio de San Mateo y otras
similares del entorno. Otra noticia documental nos
informa de la presencia del maestro de imágenes
Antoni Guarch en 1379 en el obrador de la catedral
de Tortosa proveniente de San Mateo labrando pie-
zas de escultura. En el año 1382 el mismo maestro
aparece relacionado nuevamente en la catedral de
Tortosa, esta vez proveniente de Valencia. Significa-
tivamente en las capillas de San Pedro y de San Pa-
blo de la catedral de Tortosa se encuentran elemen-
tos que son identificables con las características del
taller de San Mateo. La datación provisional para
este taller de escultura, basada en el análisis estilís-
tico, y en noticias de archivo indirectas, es el último
tercio del siglo XIV.
Los elementos seriados de los retablos repiten
también un mismo vocabulario. Las chambranas
de las escenas, o historias, llevan siempre arcos de
medio punto, o rebajados, con angrelados. Los ba-
samentos se decoran con cuadrifolios en ocasiones
adornados con rosas o acantos. En el caso del reta-
blo de la Trinidad hay también círculos escultura-
dos en bajorrelieve a modo de medallas o clípeos.
Los gabletes que rematan las calles adoptan la for-
ma de triángulos equiláteros (Trinidad, Benifassà),
o isósceles (San Pedro, San Miguel de Canet). En
cualquier caso no se decoran con “obra de compás”,
o tracerías, como ocurre en los retablos de Lérida,
sino con círculos esculturados o con imágenes. Los
netos carecen de las imágenes de seres monstruosos
frecuentes en los sepulcros y retablos de la primera
mitad de siglo, en cambio, van trasdosados de ge-
nerosa y naturalista vegetación. Las entrecalles se
resuelven con estrechas placas en las que se dibujan
estirados arcos apuntados y se rematan con pinácu-
los dispuestos al modo de las agujas de la flor del
acanto. Los doseles de las imágenes rematan con pi-
rámides decoradas también como si fueran las agu-
jas de flor del acanto. Los retablos van recogidos por
25

la parte superior y por los laterales por un guarda-
polvos al modo en que lo hacen los retablos de pin-
tura. Estos guardapolvos van decorados con rosas.
Compositiva y dimensionalmente los retablos se
disponen al modo de los de soporte de madera (pin-
tados o repujados de plata) de dimensiones medias.
Sobre un bancal con imágenes de devoción se dispo-
nen las calles. En la calle central se sitúa la imagen
del titular y sobre ella el dosel, o el calvario. En los
laterales, cada calle se compone de varias historias,
o casas, dispuestas en pisos o rematadas por un ga-
blete historiado. El conjunto, como se ha dicho, que-
da recogido por un guardapolvos.
La platería y la esmaltería como modelos
La escultura de mármol, de alabastro y de piedra
no fue la única que existió en el siglo XIV. La escultu-
ra en plata repujada, generalmente prohibitiva por
su coste, fue altamente considerada por la casa real,
por los cabildos catedralicios que se lo podían per-
26
Lápida sepulcral del caballero anciano. Doble
sepulcro de los Boil. Antiguo convento de Santo
Domingo. Valencia. Foto Carlos Martinez.
mitir o por los santuarios que movían especialmente
a devoción. El gran valor de la plata en aquella época
hacía que las obras de los plateros tuvieran también
utilidad como valor monetario. Con frecuencia estos
objetos eran pignorados, fundidos y renovados. Es
sabido como en mayo de 1364 entregaron la catedral
e iglesias de Valencia al rey Pedro el Ceremonioso
un auténtico tesoro de orfebrería para auxiliarle en
la guerra que sostenía contra Castilla. La tasación
efectuada por el orfebre Pere Bernés alcanzó el peso
de 537 marcos y seis onzas (unos 123 kilogramos)
evaluados en 3.729 libras, cinco sueldos y siete dine-
ros. Otro caso similar ocurrió, por las mismas fechas
e idéntico motivo, con la orfebrería del célebre san-
tuario de Nuestra Señora de Salas en Huesca. Una
vez pasado el conflicto el monarca devolvió el peso
en plata incautado en Salas en forma de retablo de
plata. (decisión que se tomaría curiosamente duran-
te una estancia del rey en San Mateo)
La técnica del repujado es auténtica escultura ya
que en primer lugar debe de realizarse la imagen, o

el bajorrelieve, en madera y luego ajustar la plancha
de plata a la misma para posteriormente dorarla o
encarnarla. Las superficies esmaltadas pueden aña-
dirle un especial atractivo.
El que nos hayan llegado muy pocos retablos
medievales de plata (en la Corona de Aragón única-
mente el de la catedral de Gerona y el del santuario
de Santa María de Salas) ha llevado a la idea de que
eran piezas excepcionales y de pequeña dimensión.
Sin embargo, esto no fue siempre así. Podemos de-
ducir las dimensiones y aspecto del retablo de plata
de la catedral de Valencia que se fabricó entre 1365
y 1398 mediante antiguas descripciones y compa-
raciones. Este retablo tendría una superficie de 14,6
metros cuadrados, es decir una superficie similar a
los retablos de la Trinidad, o de San Miguel de Ca-
net lo Roig. El retablo de plata de la catedral de Va-
lencia debió ser una pieza notable pero no la única.
Diversas citas e inventarios dan noticia de hasta seis
retablos realizados por Pere Bernés, todos ellos per-
didos.
Escena de la ceremonia del entierro. Doble
sepulcro de los Boil. Antiguo convento de Santo
Domingo. Valencia. Foto Arturo Zaragozá.
Señala el prestigio de las piezas de orfebrería y
de sus artífices el hecho de que la reina Leonor de
Sicilia en su testamento especifique que ciertas pie-
zas fueron realizadas por Pere Bernés. También lo
indica que este maestro firme, de forma ciertamen-
te poco discreta, el retablo de la catedral de Gerona
con la leyenda Pere Bernés me feu.
Lamentablemente es muy poco lo que nos ha lle-
gado de la obra de Pere Bernés y de otros grandes
orfebres como Berthomeu Coscollá de la celebrada
platería y esmaltería valenciana trecentista. Los se-
llos secretos de los reyes de Aragón son las únicas
piezas documentadas de estos plateros. Son piezas
magníficas, poco divulgadas por haberse considera-
do un “arte menor”. Deben señalarse los sellos de
Pedro el Ceremonioso, Juan I y Martín I.
EN TORNO A 1400
La etapa que transcurre entre los últimos años del
siglo XIV y el primer tercio del siglo XV es una de
27
Resurrección de Cristo. Escena del retablo de los siete gozos de
la Virgen (1390- 1408) de Pere Nicolau, procedente de Sarrión
(Teruel) actualmente en el Museo de Bellas Artes de Valencia.
las mas interesantes, cosmopolitas y complejas de
la actividad artística valenciana. Sin duda es la mas
dificil de entender sin acudir a un contexto amplio.
Aunque no hay grandes empresas de escultura en
piedra en este periodo, la versatilidad y la experi-
mentación la caracterizan. Este hecho es compren-
sible en el contexto de las innovaciones técnicas en
la construcción y en la efervescencia artística que se
produce en Valencia en torno a 1400. Puede seña-
larse a este respecto la invención y desarrollo de la
bóveda tabicada aplicada a las plementerías de la
bóveda de crucería, ocurrida en Xàtiva y Valencia a
partir del segundo tercio del siglo XIV, el rescate de
la antigua técnica del yeso estructural desarrollado,
junto con otras ciudades de la Corona de Aragón,
en el último tercio del mismo siglo y el inicio de las
abstractas composiciones formadas por los enjarjes
de nervios convergentes.
Paralelamente también hay un notable desarrollo
de la actividad pictórica. Se ha considerado a Va-
lencia una de las ciudades claves del arte del gótico
28
internacional, citada junto a las zonas de Borgoña,
Bohemia o Renania. Debe considerarse además que
la característica que mejor define el gótico interna-
cional es la movilidad; los viajes de artistas o de per-
sonajes de un lugar a otro. Como ha señalado Ma-
tilde Miquel refiriéndose a la pintura, debe citarse
este respecto la llegada de artistas a Valencia como
el alemán Marçal de Sax, el flamenco Johan Utuvert,
el aragonés Llorens Saragosá, el catalán Pere Nico-
lau, o el florentino Gherardo di Jacobo Starnina.
Los talleres de Morella siguieron activos en este
periodo. La notable portada de las Vírgenes de la
iglesia de Santa María de Morella es datable en este
momento y atribuible a la familia de orfebres y es-
cultores Santalínea de Morella. Las imágenes de las
vírgenes enjoyadas de esta portada están en relación
con la conocida imagen de la Virgen del Milagro del
hospital de pobres sacerdotes de Valencia. También
la colegiata de Gandía dispuesta bajo el patronato
de los duques reales tuvo actividad escultórica. El
apostolado de una portada ahora repartido entre
Clave de la Bóveda de la Colegiata de Gandía, h. 1420, foto
Carlos Martínez.
los museos de Copenhage y Barcelona cuenta con
piezas de importancia como el San Pablo de Johan
Llobet. Noticias indirectas permiten atribuir tam-
bién a Llobet la magnífica clave de la quinta crujía
de la Colegiata de Gandía realizada a partir de un
dibujo del taller de Pere Nicolau. Traemos a esta ex-
posición, encontrada en una cripta del antiguo con-
vento del Carmen de Valencia, una imagen de Santa
Catalina de Alejandría, de notable apariencia clási-
ca, atribuible al mismo maestro. Debe mencionarse
igualmente la capilla del Salvador de la catedral de
Segorbe, de interesante escultura en impostas y por-
tada, recientemente estudiada por Ruiz Quesada y
Borja Cortijo , así como el imponente sepulcro que
alberga. Con todo, las piezas mas sorprendentes son
la escalera en yeso del coro de Morella, y los techos
de madera tallada y estofada de la sala dorada de la
casa de la ciudad de Valencia, En esta última trabaja-
ron también artistas morellanos. Ambas inauguran
en tierras valencianas la utilización del yeso como
material para la escultura
El atípico y bellísimo doble sepulcro de los Boil
es, sin duda, un hito y un problema de la escul-
tura medieval valenciana. El sepulcro está alojado
en un arcosolio del lado de la epístola de la sala
capitular del antiguo convento de Santo Domingo
de Valencia. El espacio interior del arcosolio acoge
cinco niveles de piezas escultóricas. Aunque care-
cemos de noticias documentales, la calidad artísti-
ca de las piezas y el interés heráldico de las mismas
produjeron que el sepulcro suscitara interés desde
antiguo. El barón de San Petrillo en un docto aná-
lisis basado en la heráldica y en otras variadas re-
ferencias propuso su realización en dos momentos.
Los sepulcros pertenecerían a los miembros de la
familia Boil ya citados por el cronista del convento
Fray José Teixidor en el siglo XVIII. El citado heral-
dista propuso cambiar la titularidad y la datación
de las lápidas. Estas habrían sido realizadas a co-
mienzos y mediados del siglo XV. De hecho pue-
den apreciarse diferencias entre las esculturas de
los caballeros y las de los bajorrelieves en cuanto
29

al peinado y al estilo. Las primeras, especialmente
el caballero de la barba poblada y rizada parece se-
guir las modas del siglo XIV, mientras los bajorre-
lieves con oficiantes con el pescuezo afeitado según
la moda borgoñona, las plañideras completamente
ocultas por capuchas características del mismo epi-
sodio y los cantores de polifonía deben pertenecer
al segundo cuarto del siglo XV. El carácter unitario
y vagamente trecentista del conjunto podría haber
sido intencionado conjuntando una obra “a la an-
tigua” con materiales diversos. En cualquier caso,
algunas figuras de los bajorrelieves del sepulcro
toman modelos de otro emblemático monumento
sepulcral, el de Guillem de Montpellier y Entenza
en el Puig. Las imágenes de la mujer doliente que
se tapa la boca con la mano y del fraile que canta
con la boca completamente abierta están tomadas
de este sepulcro. Ambas aparecen bien ilustradas
en la exposición.
30
Detalle de la cornisa de
un techo procedente de
la casa de la ciudad de
Valencia, ahora en la roca
Valencia, h. 1410-1420.
Foto Arturo Zaragozá.
DESDE ANTONI DALMAU A LOS TALLERES
DEL CIRCULO DE PERE COMPTE
El escultor y arquitecto Antoni Dalmau (1435-
1453) inaugura y plantea el último episodio de la es-
cultura medieval valenciana. Dalmau fue maestro de
obras de la Seo de Valencia y maestro de la reina Ma-
ría, consorte de Alfonso el Magnánimo. Es conocida
la noticia de este maestro trabajando, acompañado
de otros canteros valencianos, junto con el famoso
escultor catalán Pere Johan, en 1435, en la obra del
retablo de alabastro de la Seo de Zaragoza, donde
además conocería la obra de interesantes maestros
como Jehan Ysambart y Pedro Jalopa. Pieza esencial
en su producción y en el desarrollo de la escultura
valenciana posterior es la fachada del trascoro de la
catedral de Valencia, ahora retablo de la capilla del
Santo Cáliz, antigua sala capitular. Este hermoso re-
tablo fue construido a partir de 1441 aprovechando
los relieves labrados para un trascoro anterior cuya
conformación arquitectónica se estimó inadecuada.
Detalle de uno de los paneles del trascoro de
la catedral de Valencia: Moisés mostrando
la serpiente para salvar a los israelitas de las
picaduras. Juliá Lo Florentí, h 1418-1424.
Foto Arturo Zaragozá.
En los relieves aprovechados del proyecto ante-
rior había trabajado, desde 1418, el maestro Juliá Lo
florentí que posiblemente se pueda identificar como
Julián Nofre, escultor florentino que acaso tam-
bién pudo ser activo posteriormente en la catedral
de Barcelona. Estos relieves, magníficos, han sido
considerados la primera introducción de las formas
escultóricas del quattrocento en la península ibérica,
aunque su influencia no fue inmediata.
Compositivamente, Dalmau combina la obsesiva
geometría de las maclas de pináculos de trece ca-
ñas, con una movida y elegante hojarasca, así como
figuras de ángeles atlantes. Entre las verduras, rea-
lizadas con ayuda del trépano, se incluyen frutos y
caracoles. Esta solución la seguirán los talleres que
trabajan bajo la dirección de Francesc Baldomar y
de Pere Compte. Con Baldomar puede verse en el
pilar este de la Arcada nova de la catedral de Valen-
cia. En este pilar las pilastras no se apoyan en el ba-
samento sino que parecen surgir de él mediante un
juego de maclas característico de los desarrollos de
la arquitectura valenciana del cuatrocientos. Como
remate cuatro figuras a modo de atlantes soportan-
do la obra se sitúan en otros tantos capiteles. Todas
ellas llevan grandes ropajes pero las características
diferenciales de sus rostros y elementos del vestua-
rio indican ser auténticos retratos. En la exposición
recogemos la hipotética imagen de Baldomar.
En los talleres del círculo de Pere Compte se com-
binan igualmente la geometría y la figuración. Gó-
mez-Ferrer Lozano y yo mismo ya dimos noticia de
este episodio que ampliaremos en breve. Con fre-
cuencia la escultura de los capiteles se protege con
un potente guardapolvos decorado con un juego
de intersecciones de aristas en las que cada línea se
corresponde con una pilastra, arista o nervio de la
bóveda. Hay ejemplos excelentes de guardapolvos
aristados, aunque difíciles de apreciar por la falta de
iluminación adecuada, en el pórtico de los pies de la
capilla real del convento de Santo Domingo y en las
capillas absidiales de la iglesia del convento del Car-
men en Valencia. Pero, sin duda, los de mayor inte-
31

rés por su escultura se encuentran en las capillas del
paso a la sala capitular de la catedral de Valencia.
En este lugar el juego de intersecciones de aristas se
combina con esculturas de una calidad extraordina-
ria. Las esculturas están firmadas con tres señales
diferentes que acaso con el tiempo podrán concre-
tarse sus autorías, Estos juegos de intersecciones en
estos guardapolvos-capiteles adquieren el máximo
climax en la ampliación de la Colegiata de Gandía.
En este caso se combina igualmente una excelente
escultura naturalista con las maclas de abstractos
juegos geométricos. Lamentablemente los talleres
de escultura no parecen haber tenido autonomía
económica o profesional, no contratando por sí mis-
mos, lo que dificulta notablemente el conocimiento
de sus autores. A pesar de ello el examen de la es-
cultura de la ampliación de la Colegiata de Gandía,
del claustro alto de Cotalba, de la capilla de San Luis
y del paso al capítulo a la catedral de Valencia, o de
la portada de la capilla del palacio de mosén Sorell
señalan idénticas formulas.
32
Imposta de la parte ampliada de la
colegiata de Gandía mostrando la
característica combinación de geometrías
complejas y figuración naturalista de los
talleres del círculo de Pere Compte.
Foto Carlos Martinez.
A partir de la última década del siglo XV, se in-
corpora decididamente la escultura figurativa a la
arquitectura. Lo hace en capiteles, portadas y, por
supuesto, como imágenes exentas en capillas y re-
tablos. Lo que hasta este momento parecía impen-
sable por el gusto por la abstracción geométrica
adquiere carta de naturaleza. De las portadas o de
las impostas en las que únicamente se valoraban sus
cualidades referentes a las aplicaciones matemáticas
se pasa a la incorporación de la escultura. Hay ejem-
plos excelentes, que nos han llegado en diferente
estado de conservación, como son las portadas de
los pies de la colegiata de Gandía, de la capilla del
hospital de Xàtiva, de la iglesia de Santiago de Ori-
huela, o la escultura en bronce de San Martín de la
correspondiente parroquia de este título en Valen-
cia. El conjunto escultórico de mayor interés conser-
vado, aunque con lesiones, es el repetidamente cita-
do claustro alto o de las Arma Christi del monasterio
jerónimo de Cotalba. Este ámbito reúne veintinueve
impresionantes imágenes de ángeles dispuestos en

impostas, claves y arcos, siempre con diferentes ex-
presiones, portando los instrumentos de la pasión
de Cristo.
Las limitaciones de espacio han obligado a que
la escultura gótica valenciana, en esta exposición, se
haya ajustado a la escultura realizada en piedra. La
realizada en madera, en yeso, en plata, o en hierro,
de no menor interés, queda para próxima ocasión.
NOTÍCIA BIBLIOGRÁFICA
—Entre la extensa bibliografía existente sobre la renovación de
la percepción social de la Edad Media, puede verse: PER-
NOUD, Regine. Pour en finir avec le Moyen Âge. Seuil, 1977.
LE GOFF, Jacques. Pour un autre Moyen Âge. Gallimard,
1977. GIMPEL, JEAN. The Medieval Machine. Londres,1976.
LE GOFF, Jacques. Un long Moyen Âge. Hachette, 2004.
—Sobre el catálogo de la citada exposición llevada acabo en
el Metropolitan Museum de Nueva York véase: LITTLE,
Charles T. , Set in Stome, the Face in Medieval Sculpture. The
Metropolitan Museum of Art, New York, 2006. SAUER-
LÄNDER, Willibald. “The Fate of the face in Medieval Art”,
Portada de la escalera del claustro alto de Cotalba
mostrando la conjunción de escultura y arquitectura
en la obra del círculo de Pere Compte. Foto Carlos
Martinez.
en Set in stone, the face in Medieval Sculpture, Charles T. Little
(de). pp. 2-17.
—Aunque no existen obras recientes sobre la escultura valen-
ciana en la Edad Media veáse : SANCHIS y SIVERA, José.
“La escultura valenciana en la Edad Media, Notas para su
historia”, Archivo de Arte Valenciano, 1926 pp.3-29. DURÁN
SAMPERE, Agustín; AINAUD DE LASARTE, Juan. Escul-
tura Gótica. Madrid, 1956. CATALÀ GORGES, Miguel Án-
gel, “Escultura Medieval” en Historia de L´Art Valencià, 2
L´Edat Mitjana: El Gótic. pp.91-140
—La abundante imaginería de Vírgenes encontradas tras la
conquista cristiana puede seguirse en repertorios como FE-
RRI CHULIÓ, Andrés de Sales. Iconografía Mariana Valenti-
na, Valencia, 1986.
—Sobre el inicio del obrador y taller de la catedral de Valencia,
además de las obras generales ver; SANCHIS y SIVERA,
José. La catedral de Valencia, Valencia, 1909. TORMO MON-
ZÓ, Elías. “La catedral gótica de Valencia”, Congreso de His-
toria de la Corona de Aragón,Valencia,1925 ,pp.1-37. SERRA
DESFILIS, Amadeo ; SORIANO GOZALBO, J. “La porta-
da tardorromanica de San Vicente Martir de Valencia”, Ars
Longa nº3,1992 ,pp. 141-148. ZARAGOZÁ CATALÁN, Ar-
turo. Arquitectura Gótica Valenciana, Generalitat Valenciana.
Valencia, 2000. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. Jaime I
(1208-2008), Arquitectura Año Cero. Generalitat Valenciana,
33
 2008. BÉRCHEZ GOMEZ, Joaquín; GÓMEZ -FERRER LO-
ZANO, Mercedes. “Traer a la Memoria, La época de Jaime
I en Valencia.” en Zaragozá Catalán, Arturo. Jaime I (1208-
2008), Arquitectura Año Cero. Generalitat Valenciana, 2008.
pp. 157-276. Con tirada aparte. ZARAGOZÁ CATALÁN,
ARTURO. “El control de la forma en la arquitectura me-
dieval valenciana: dibujo y oficios artísticos durante los si-
glos XIII y XIV”. Historia de la Ciudad IV. Francisco Taberner
Pastor (coordinador). Colegio Territorial de Arquitectos de
Valencia. Valencia 2010.
—A propósito del “taller del obispo Gastó” y la datación de la
portada de los apóstoles de la catedral de Valencia en base
a la heráldica de la misma , véase; SANCHIS y SIVERA,
José. La catedral de Valencia, Valencia, 1909. OÑATE OJEDA,
Juan Ángel. La catedral de Valencia. Valencia, 2012. ROSSE-
LLÓ, Vicenç M.; ESTEBAN CHAPAPRÍA, Juliá. La façana
septeptrional de la ciutat de Valencia. Valencia, 1999, p.66 y ss.
RODRIGO LIZONDO, Mateu. “La heráldica en la puerta
de los Apóstoles de la catedral de Valencia”. Archivo de Arte
Valenciano, vol. XCIV, pp. 17-28. ZARAGOZÁ CATALÁN,
Arturo. Arquitectura Gótica Valenciana, Generalitat Valencia-
na. Valencia, 2000. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; VILA
FERRER, Salvador. “La capilla del santo Cáliz de la Cena
del Señor. Antigua sala capitular de la catedral de Valen-
cia”. Valencia Ciudad del Grial. El Santo Cáliz de la catedral.
Ajuntament de València. Miguel Navarro Sorní (coordina-
dor). Valencia, 2014, pp. 80-105.
—Sobre los talleres de Morella; JOSÉ i PITARCH, Antoni;
OLUCHA MONTINS, Ferrán. “Secuencias de contexto de
la escultura de Morella siglos XIII-XIV en La Memoria Dau-
rada. Obradors de Morella S. XIII-XIV. Morella, pp. 95-115.
ALANYÀ i ROIG, Josep. Urbanisme i vida a la Morella medie-
val (S. XIII-XV), Morella, 2000.
—El taller de San Mateo lo hemos tratado anteriormente en;
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. “La iglesia arciprestal de
Sant Mateu” La Llum de les Imatges, Sant Mateu, 2005, Genera-
litat Valenciana, Valencia 2005, pp. 95-123. ZARAGOZÁ CA-
TALÁN, Arturo; GIL SAURA,Yolanda. “Obradores y talleres
en el Maestrazgo de Montesa. Siglos XIII-XVIII”, Pulchra Ma-
gistri: l’esplendor del Maestrat a Castelló: Culla, Catí, Benicarló i
Vinaròs, 2013-14. Actualmente se encuentra en prensa, ZA-
RAGOZÁ CATALÁN, Arturo. El Taller de Imágenes de Piedra
del Siglo XIV de San Mateo (Castellón). Recomponiendo un mun-
do de fragmentos. Diputación de Castellón, 2015.
Veáse también; DURÁN SANPERE, Agustí. Los retablos
de piedra, , T. I, Los retablos del siglo XIV. Editorial Alpha,
Barcelona, 1932. CARRERES ZACARÉS, Salvador. “Cruces
34
terminales de la ciudad de Valencia” Archivo de Arte Valen-
ciano, 1929, pp. 83-108. Salvador.; “Cruces terminales de la
ciudad de Valencia” Archivo de Arte Valenciano, 1930, pp. 66-
85. ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. “Atribuible al Mestre
de Sant Mateu. Imago Pietatis. Compartiment d’un bancal
de retaule” en Español Bertran, Francesca; Yarza Luaces
Joaquín. Fons del Museu Frederic Marés 1, Cataleg d’escultura i
pintura medievals, Barcelona. 1991, pp. 415-416. FUMANAL
i PAGÉS, Miquel Àngel; MONTOLIO i TORÁN, David. “Fi-
guras de San Pedro y San Pablo”; “Figura del Salvador y
figura de León” en La Memoria Daurada, Obradors de Morella,
s. XIII-XVI, Morella, Diputació de Castelló, 2003, pp. 242-
247; 248-252 respectivamente. FUMANAL i PAGÉS, Miquel
Àngel; MONTOLIO i TORÁN, David. “L’influx dels tallers
reials d’escultura durant la segona meitat del segle XIV al
nord del Regne de València i el baix Aragó: el taller de Pere
Moragues i els retaules de Rubiols y Mosquerola”. Boletín de
la Sociedad Castellonense de Cultura. Tomo LXXIX, Enero-Ju-
nio 2003 pp. 75-107.
—Sobre los sepulcros del monasterio del Puig y los maestros
de las obras reales en la época de Pedro el Ceremonioso, una
elemental revisión incluiría; ESPAÑOL, Francesca. “Jaume
Cascalls revisado: nuevas consideraciones y obras”. Locus
Amoenus, 2 (1996), pp. 65-84. MANOTE i CLIVILLÉS, María
Rosa; TERÉS i TOMÁS, María Rosa. “El Mestre de Pedral-
bes” en L’Art gòtic a Catalunya. Escultura I. La configuració de
l’estil. Manote i Clivillés, María Rosa; Terés i Tomàs, María
Rosa (Coord.). Enciclopedia Catalana, Barcelona 2007, pp.
172-182. BESERAN i RAMÓN, Pere. “Aloy de Montbray” en
L’Art Gòtic a Catalunya. La confirmació de l’estil. Manote i Cli-
villes, María Rosa; Terés i Tomás, María Rosa (Coord.) Enci-
clopedia Catalana, Barcelona, 2007, p. 204-219. BRACONS i
CLAPÉS, Josep. “Jaume Cascalls” en L’Art Gòtic a Catalunya,
la configuració de l’estil, Manote i Clivilles, María Rosa; Terés
i Tomàs. María Rosa (Coord.)Enciclopedia Catalana. Barce-
lona, 2007, pp-223-245. LIAÑO, Emma. “Aloy de Montbray
imaginator del regne de França a la Corona d’Aragó al segle
XIV”. Locus Amoenus. Vol. 12, 2013.
—Sobre la platería y la esmaltería medievales valencianas es
todavía fundamental; SANCHIS i SIVERA, José. “La esmal-
tería valenciana en la Edad Media”. Archivo de Arte Valencia-
no, 1922, Valencia, pp. 3-50. SANCHIS i SIVERA, José. “La
orfebrería valenciana en la Edad Media”. Revista de Archi-
vos, Bibliotecas y Museos, Madrid, 1929. Véáse también, BETÍ
BONFILL, Manuel. Los Santalínea, orfebres de Morella. Cas-
 tellón, 1928, pp. 21. OLUCHA MONTINS, Ferràn. “L’Orfe-
breria a Castelló, segles XIV-XVI” Sociedad Castellonense
de Cultura, Temas Castellonenses, Cuadernos de Divulgación
Cultural-5, Castellón de la Plana, 1996. DE DALMASES i
BALAÑÁ, Nuria. “A la llum d’una restauració: la creu pro-
cessional de l’Arxiprestal de Sant Mateu del Maestrat”, en
Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, T. LXXIX, Ene-
ro-Junio 2003, pp. 137-165.
—Para el periodo considerado entre Antoni Dalmau y el final
—Sobre el complejo periodo entorno a 1400, veáse: SANCHIS
SIVERA, José. “Arquitectos y escultores de la catedral de
Valencia”. Archivo de Arte Valenciano, 1933, pp. 11-12. TRA-
MOYERES BLASCO,Luis. “Los artesonados de la antigua
casa municipal de Valencia”, Archivo de Arte Valenciano,
1917. SERRA DESFILIS, Amadeo. “Al servicio de la ciu-
dad: Joan del Poyo y la practica de la arquitectura en Va-
lencia (1402-1439)”, Ars Longa: cuadernos de arte, 1994, No.
5: 111-119. LLONCH PAUSAS, Silvia. ”Sobre les escultu-
res d´apostols procedents de l´esglesia de Santa Maria de
Gandía”, Miscel.lània en homenatge a Juan Ainaud de Lasarte,
Vol.1, 1998, pp.376-382. VALERO MOLINA, Joan, ”Juliá
Nofre y la escultura del gótico internacional florentino en
la Corona de Aragón” , Anuario del Departamento de Histo-
ria yTeoría del Arte (U.A.M.), vol. XI, 1999, pp.59-76. TERÉS,
Rosa. “La escultura del gótico Internacional en la Corona de
Aragón”, Artigrama , núm. 26, 2011,pp 149-183. MIQUEL
JUAN, Matilde. “El coro de la catedral de Valencia (1384-
1395) la introducción de nuevos elementos decorativos del
gótico internacional”. Arquitectura en construcción en época
medieval y moderna, técnica y organización de la obra , Amadeo
Serra (coord.). Universitat de Valencia, 2010, pp. 347-374.
IBORRA BERNAD, Federico. La casa de la ciudad de Valen-
cia y el Palacio de Mosen Sorell. De la Memoria nostálgica a la
reivindicación arquitectónica de dos episodios perdidos del siglo
de oro valenciano. Tesis doctoral. Noviembre 2012.
del periodo considerado; SANCHIS y SIVERA, José, “Maes-
tros de obras y lapicidas valencianos en la Edad Media”,
Archivo de Arte Valenciano, 1926, p. 26. GÓMEZ-FERRER
LOZANO, Mercedes, ”La cantería valenciana en la primera
mitad del siglo XV: El maestro Antoni Dalmau y sus vin-
culaciones con el área mediterránea”, Anuario del Departa-
mento de Historia y Teoría del Arte, Vols. IX-X, 1997-1998, pp.
91-105. Las esculturas de los capiteles de la arcada nova han
sido dadas a conocer en; ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo;
VILA FERRER, Salvador. “La capilla del santo Cáliz de la
Cena del Señor. Antigua sala capitular de la catedral de Va-
lencia”. Valencia Ciudad del Grial. El Santo Cáliz de la catedral.
Ajuntament de València. Miguel Navarro Sorní (coordina-
dor). Valencia, 2014, pp. 80-105. ZARAGOZÁ CATALÁN,
Arturo. “los retratos esculpidos en el pilar este de la Arcada
Nova de la catedral de Valencia”, en Retrotabulum, en pren-
sa. Sobre Pere Compte y su círculo ZARAGOZÁ CATA-
LÁN, Arturo; GÓMEZ- FERRER LOZANO, Mercedes. Pere
Compte, Arquitecto. Generalitat Valenciana, 2007, pp. 70-74.
Detalle de la reja de la antigua
biblioteca de la catedral de Valencia.
Aloy Pont, 1430. Foto Arturo
Zaragozá.
35
CATÁLOGO
01. MÉNSULA DE CORNISA EN FORMA DE CABEZA

Fotógrafo
MATEO GAMÓN

Autor Anónimo
Datación Último cuarto siglo XIII
Materia Piedra caliza. Altura del bloque 26 cm
Localización Servicio de Investigación Arqueológica Municipal de Valencia. Nº de inventario 2/1014.
Noticia Cortesía de don Josep Vicent Lerma.
Notas. La pieza proviene de una excavación realizada en el número 25 de la calle de San Vicente de Valencia. Había sido aprovechada
para relleno de la cimentación existente, por lo que no es posible conocer el edificio del que procede.
El interés de la misma está en que señala la existencia de otra cornisa con cabezas similar a la de la portada del Palau de la
catedral de Valencia. Por la forma de la cabeza, puede ponerse en relación con un capitel del Nasher Museum of Art en Duke
University, Durham (EEUU), procedente de Borgoña y reseñada en Set in Stone, The Face in Medieval Sculpture del profesor
Willibald Sauerländer, pag.66.

38
39
02. “ELEGANTE, ALEGRE, HERMOSO, GENEROSO”

Fotógrafo
JOAQUÍN BÉRCHEZ

Autor Anónimo
Datación h. 1288
Materia Piedra caliza
Localización Capilla de San Vicente Ferrer (antigua del Espíritu Santo) de la catedral de Valencia.
Bibliografía SANCHIS y SIVERA, José. La catedral de Valencia, Valencia, 1909. pp. 337-338. BÉRCHEZ GOMEZ, Joaquín; GÓMEZ
-FERRER LOZANO, Mercedes. “Traer a la Memoria, La época de Jaime I en Valencia”, en Zaragozá Catalán, Arturo. Jaime I
(1208-2008), Arquitectura Año Cero. Generalitat Valenciana, 2008. pp. 157-276. Con tirada aparte. Edición revisada, Ruzafa Show
Ediciones, Valencia, 2008.

40
41
03. INSTALACIÓN FOTOGRÁFICA: APÓSTOLES “AL VIU”

Fotógrafo
JOAQUÍN BÉRCHEZ
(con la colaboración de Juan Peiró en la edición gráfica.)

Autor Anónimo.
Datación Segundo cuarto del siglo XIV
Materia Piedra caliza estucada y policromada
Localización Portada de los Apóstoles de la catedral de Valencia. Las fotografías están tomadas de los originales que se custodian
en el museo de la catedral de Valencia. En la portada de referencia hay instaladas copias.

42
43
04. INSTALACIÓN FOTOGRÁFICA: APÓSTOLES “AL VIU” (detalle)

Fotógrafo
JOAQUÍN BÉRCHEZ
(con la colaboración de Juan Peiró en la edición gráfica.)

Autor Anónimo.
Datación Segundo cuarto del siglo XIV
Materia Piedra caliza estucada y policromada
Localización Portada de los Apóstoles de la catedral de Valencia. Las fotografías están tomadas de los originales que se custodian
en el museo de la catedral de Valencia. En la portada de referencia hay instaladas copias.

44
45
05. INSTALACIÓN FOTOGRÁFICA: APÓSTOLES “AL VIU” (detalle)

Fotógrafo
JOAQUÍN BÉRCHEZ
(con la colaboración de Juan Peiró en la edición gráfica.)

Autor Anónimo.
Datación Segundo cuarto del siglo XIV
Materia Piedra caliza estucada y policromada
Localización Portada de los Apóstoles de la catedral de Valencia. Las fotografías están tomadas de los originales que se custodian
en el museo de la catedral de Valencia. En la portada de referencia hay instaladas copias.

46
47
06. IMÁGENES DE SAN PEDRO Y DE SAN PABLO DE LOS ARCOSOLIOS DE LA PORTADA DE LA
SALA CAPITULAR DE LA CATEDRAL DE VALENCIA

Fotógrafo
CARLOS MARTINEZ

Autor Anónimo. Taller del obispo Gastó.

Datación Segundo cuarto del siglo XIV
Materia Piedra caliza. Altura 30 cm
Localización Portada de La Sala Capitular de La Catedral de Valencia
Notas La reciente restauración de la zona del paso a la antigua aula capitular de la catedral de Valencia ha permitido comprobar
que la portada de acceso a la misma proviene de otro lugar. La visión cercana evidencia que ha sido recortada en altura (la primera
dovela del arco ha sido suprimida dejando las figuras del registro inferior reducidas a bustos) y ajustada en anchura, con lo que
han sufrido roturas los pináculos. La portada habría sido construida para la nave trecentista y trasladada cuando se comenzó
la Arcada Nova a partir de 1460. Con la construcción de la portada barroca la portada medieval habría sido definitivamente
trasladada entonces al capítulo como memoria antigua.
Estilísticamente la portada del capítulo debe ponerse en conexión con la de los apóstoles de la misma catedral -hecho que también
señaló Oñate- y con la portada de Santa María de la Seo de Gandía. La similitud de estas pequeñas imágenes de los apóstoles de
los arcosolios con las de tamaño del natural de la puerta del crucero de la catedral sugiere la apariencia de modelos de las mayores.
Bibliografía SANCHIS y SIVERA, José. La catedral de Valencia, Valencia, 1909. pp. 337-338. TORMO MONZÓ, Elías. “La catedral
gótica de Valencia”, Congreso de Historia de la Corona de Aragón,Valencia,1925 ,pp.1-37. OÑATE OJEDA, Juan Ángel. La catedral de
Valencia. Valencia, 2012. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. Arquitectura Gótica Valenciana, Generalitat Valenciana. Valencia, 2000.
RODRIGO LIZONDO, Mateu. “La heráldica en la puerta de los Apóstoles de la catedral de Valencia”. Archivo de Arte Valenciano,
vol. XCIV, pp. 17-28. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; VILA FERRER, Salvador. “La capilla del santo Cáliz de la Cena del Señor.
Antigua sala capitular de la catedral de Valencia”. Valencia Ciudad del Grial. El Santo Cáliz de la catedral. Ajuntament de València.
Miguel Navarro Sorní (coordinador). Valencia, 2014, pp. 80-105.

48
49
07. FRAGMENTO DE UNA BASE DE ESCENA DEL RETABLO DE LA TRINIDAD DE LA IGLESIA
MAYOR DE SAN MATEO

Fotógrafo
MATEO GAMÓN

Autor Taller de San Mateo

Datación h. 1370
Materia Piedra caliza con restos de policromía y fondos de vidrio vertido de color azul. Las bases de escenas (de las que la
fotografía recoge la mitad) tienen una dimensión de 66x11x5 cm
Localización: Iglesia arciprestal de San Mateo
Notas Los fragmentos del retablo dispersos hasta 2004 en la sacristía de la iglesia arciprestal de San Mateo habían llegado a
considerarse parte de un hipotético retablo de la capilla mayor de la iglesia. En realidad, releyendo atentamente a mosén Manuel
Betí podía seguirse como éste citaba reiteradamente, a partir de noticias documentales, el retablo de la Trinidad. Lo mismo hacía
Elías Tormo, sin duda siguiendo a Betí. Razonablemente, este retablo debía de encontrarse en la capilla del mismo título que
puede identificarse fácilmente gracias a la Historia de San Mateo del también erudito, e historiador sanmatevano, Ildefonso Aleu.
Esta capilla se situaba en el lado de la epístola, a continuación de la cabecera y por sus grandes dimensiones se disponía, haciendo
pareja con otra del lado del evangelio, a modo de crucero de la iglesia. Los bustos de los clípeos parecen rememorar al ámbito
familiar de los donantes.
Bibliografía ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. “La iglesia arciprestal de Sant Mateu” La Llum de les Imatges, Sant Mateu, 2005,
Generalitat Valenciana, Valencia 2005, pp. 95-123. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. El Taller de Imágenes de Piedra del Siglo XIV de
San Mateo (Castellón). Recomponiendo un mundo de fragmentos. Diputación de Castellón, 2015.

50
51
08. FRAGMENTO DE UNA ESCENA DEL RETABLO DE LA TRINIDAD DE LA IGLESIA MAYOR DE
SAN MATEO

Fotógrafo
MATEO GAMÓN

Autor Taller de San Mateo

Datación h. 1370
Materia Piedra caliza con restos de policromía. Las escenas tenían una anchura de 66cm de los que la imagen de la fotografía
ocuparía una tercera parte.
Localización Iglesia arciprestal de San Mateo
Notas Este fragmento de retablo, custodiado hasta 2004 en la sacristía de la iglesia parroquial de San Mateo, es parte del retablo
de la capilla de la Trinidad o de la familia Rocí citado en la ficha anterior. Esta capilla se situaba en el lado de la epístola, a
continuación de la cabecera y por sus grandes dimensiones se disponía, haciendo pareja con otra del lado del evangelio, a modo
de crucero de la iglesia. Las imágenes formaban parte de una escena de la que se desconoce el tema representado.
Bibliografía ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. El Taller de Imágenes de Piedra del Siglo XIV de San Mateo (Castellón). Recomponiendo un
mundo de fragmentos. Diputación de Castellón, 2015.

52
53
09. FRAGMENTO DE UNA BASE DE ESCENA DEL RETABLO DE LA TRINIDAD DE LA IGLESIA
MAYOR DE SAN MATEO

Fotógrafo
MATEO GAMÓN

Autor Taller de San Mateo

Datación h. 1370
Materia Piedra caliza con restos de policromía. Las bases de escenas (de las que la fotografía recoge cuarta parte) tienen una
dimensión de 66x11x5 cm.
Localización Iglesia arciprestal de San Mateo
Notas Este fragmento de retablo, custodiado hasta 2004 en la sacristía de la iglesia parroquial de San Mateo, es parte del retablo
de la capilla de la Trinidad o de la familia Rocí citado en las fichas anteriores. Esta capilla se situaba en el lado de la epístola, a
continuación de la cabecera y por sus grandes dimensiones se disponía, haciendo pareja con otra del lado del evangelio, a modo
de crucero de la iglesia. La imagen forma parte de un clípeo que como los anteriores parece rememorar al ámbito familiar de los
donantes.
Bibliografía ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. El Taller de Imágenes de Piedra del Siglo XIV de San Mateo (Castellón). Recomponiendo un
mundo de fragmentos. Diputación de Castellón, 2015.

54
55
10. GABLETES DEL RETABLO DE LA TRINIDAD DE LA IGLESIA MAYOR DE SAN MATEO.

Fotógrafo
CARLOS MARTINEZ

Autor Taller de San Mateo

Datación h. 1370
Materia Piedra caliza con restos de policromía y fondos de vidrio vertido de color azul. Son de trazado triangular equilátero de
66 cm de lado.
Localización Iglesia arciprestal de San Mateo
Notas Este fragmento de retablo, custodiado hasta 2004 en la sacristía de la iglesia parroquial de San Mateo, es parte del retablo
de la capilla de la Trinidad o de la familia Rocí citado en las fichas anteriores. Esta capilla se situaba en el lado de la epístola, a
continuación de la cabecera y por sus grandes dimensiones se disponía, haciendo pareja con otra del lado del evangelio, a modo
de crucero de la iglesia. Los gabletes llevan clípeos en los que se representa la Anunciación, con San Gabriel y la Virgen anunciada
y a dos profetas.
Bibliografía ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. El Taller de Imágenes de Piedra del Siglo XIV de San Mateo (Castellón). Recomponiendo un
mundo de fragmentos. Diputación de Castellón, 2015.

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57
11. CABEZA DE UNO DE LOS DONANTES DEL RETABLO DE LA CAPILLA DE SAN MIGUEL DEL
CONVENTO DE SANTO DOMINGO DE SAN MATEO

Fotógrafo
MATEO GAMÓN

Autor Taller de San Mateo

Datación h. 1370
Materia Piedra caliza con restos de policromía. 14,5x17 cm
Localización Museo de Bellas Artes de Castellón. Noticia cortesía de don Ferrán Olucha.
Notas La iglesia parroquial de San Mateo no tuvo ninguna capilla dedicada a San Miguel. Si que la tuvo, en cambio, la arruinada
iglesia de Santo Domingo. Lo sabemos porque una clave de bóveda, procedente de este convento lleva un bajorrelieve que
representa a San Miguel venciendo al demonio y muestra una señal heráldica con un animal similar a un perro con largas orejas y
cola que lo asemeja a un lobo. Junto con esta clave pueden asociarse una serie de piezas. Una de ellas es un fragmento escultórico
con cuatro figuras entre las que se distinguen claramente un militar y un dominico mirando a lo alto con asombro. Parecen ser
un grupo de donantes (uno de los cuales, el militar, lleva en la hebilla del cinturón de la espada lo que bien podría representar la
cabeza de un lobo. Respecto a esta figura cabe recordar que el apellido Llop o Llopis (lobo) era muy frecuente en San Mateo en
el siglo XIV. Pero el Llopis que más razones tiene para corresponder como patrono con la capilla de San Miguel es Johan Llopis,
comendador mayor de Montesa y Peñíscola. Este freire de Montesa aparece en un documento de 1361 junto con otros cargos de
la orden donando el solar en el que se construiría la iglesia de los dominicos. Debe recordarse que en el grupo -incompleto- de
donantes aparece un militar -acaso Johan Llopis y un fraile dominico.
Bibliografía ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. El Taller de Imágenes de Piedra del Siglo XIV de San Mateo (Castellón). Recomponiendo un
mundo de fragmentos. Diputación de Castellón, 2015.

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12. IMAGEN DE SAN MIGUEL DEL RETABLO DE LA CAPILLA DE SAN MIGUEL DEL CONVENTO
DE SANTO DOMINGO DE SAN MATEO

Fotógrafo
MATEO GAMÓN

Autor Taller de San Mateo

Datación h. 1370
Materia Piedra caliza con restos de policromía. 80x30x17 cm
Localización: Museo municipal de San Mateo
Notas La restauración de la torre campanario de la iglesia parroquial de San Mateo en el año 2000 y los andamios que hubo que
montar en torno a ella permitieron estudiar y restaurar una imagen de San Miguel situada a media altura de la torre campanario.
La imagen mostraba claramente que era una pieza aprovechada de otro lugar tanto por su situación en la torre como por las
características de la labra. Las dimensiones de la pieza y la finura del acabado señalaban que era una pieza que provenía de una
capilla cubierta o al menos de un espacio cerrado.
La iglesia parroquial de San Mateo no tuvo ninguna capilla dedicada a San Miguel. Si que la tuvo, en cambio, la arruinada iglesia
de Santo Domingo. Lo sabemos porque una clave de bóveda, procedente de este convento se conserva en el Museo Municipal. La
clave lleva un bajorrelieve que representa a San Miguel venciendo al demonio.
La imagen de San Miguel, que perdió la cabeza en una época indeterminada, se custodia actualmente en el museo municipal.
Bibliografía ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. El Taller de Imágenes de Piedra del Siglo XIV de San Mateo (Castellón). Recomponiendo un
mundo de fragmentos. Diputación de Castellón, 2015.

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13. FRAGMENTO DEL SEPULCRO DE ARNAU DE VALERIOLA

Fotógrafo
MATEO GAMÓN

Autor Anónimo
Datación h. 1367
Materia Piedra caliza con restos de policromía.
Localización Museo de BBAA de Valencia, procede de la iglesia de Santa Catalina de Valencia.
Notas Del sepulcro nos ha llegado únicamente la urna y la lápida mortuoria. La urna es de piedra caliza blanquecina y conserva
muchos restos de policromía. Es de forma paralelipédica, vaciada por su interior. Mide 5 x 2 x 2,5 palmos de vara valenciana (1,13
x 0,45 , 0,56 cm.). En el frente se representa la escena del entierro. Veintisiete figuras, ordenadas en dos planos figuran en esta
escena. Van delante los hombres vestidos con amplio ropón, capillo y la cabeza cubierta; los frailes con capucha; las mujeres, los
niños y las plañideras con velos. Por último hay cinco figuras femeninas, ricamente vestidas (al menos a la que se ve completa
la vestimenta), con la cabeza descubierta, que sobresalen algo, por encima de la comitiva. Acaso estas figuras cuyos rostros
parecen copiados de mármoles de la antigüedad, representan a las fallecidas de la familia que asisten, desde el mundo de los
bienaventurados, al duelo.
Bibliografía GARCIA MARSILLA, Juan Vicente. “La tumba de un banquero. El sepulcro de Arnau de Valeriola en el Museo
de Bellas Artes de Valencia”. El Mediterráneo y el Arte Español. XI Congreso CEHA. Valencia 1996, pp. 467-470. ZARAGOZÁ
CATALÁN, Arturo. El Taller de Imágenes de Piedra del Siglo XIV de San Mateo (Castellón). Recomponiendo un mundo de fragmentos.
Diputación de Castelló, 2015.

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14. MONJE CANTOR, FRAGMENTO DE LA ESCENA DEL FUNERAL MONUMENTO SEPULCRAL
DE GUILLEM DE MONTPELLIER Y ENTENZA EN EL MONASTERIO DE SANTA MARÍA DEL PUIG

Fotógrafo
MATEO GAMÓN

Autor Anónimo. Atribuible a los maestros de las obras reales de Pedro el Ceremonioso
Datación h. 1344
Materia Alabastro
Localización Monasterio de Santa María del Puig
Notas Es conocido el documento por el cual el maestro de las obras reales Aloy de Montbray (1336-1382), en 1344, cobra 8000
sueldos por el sepulcro de los Lauria situado en el mismo monasterio.
No obstante, los dos sepulcros vecinos ( el de Lauria y el de Entenza) señalan manos y materiales muy diferentes. El Guillem de
Montpellier y Entenza es de alabastro mientras el de Lauria es de mármol.
Las escenas de este sepulcro son de una asombrosa gestualidad que se ha querido relacionar con la obra de Jaume Cascalls. El
sepulcro de los Lauria, mas convencional, está construido en mármol lechoso y se enmarcaba en una tracería de piedra idéntica a
la que se construirá en madera sobre los sepulcros reales de Poblet.
Bibliografía ESPAÑOL, Francesca. “Jaume Cascalls revisado: nuevas consideraciones y obras”. Locus Amoenus, 2 (1996), pp. 65-84.
MANOTE i CLIVILLÉS, María Rosa; TERÉS i TOMÁS, María Rosa. “El Mestre de Pedralbes” en L’Art gòtic a Catalunya. Escultura I.
La configuració de l’estil. Manote i Clivillés, María Rosa; Terés i Tomàs, María Rosa (Coord.). Enciclopedia Catalana, Barcelona 2007,
pp. 172-182. BESERAN i RAMÓN, Pere. “Aloy de Montbray” en L’Art Gòtic a Catalunya. La confirmació de l’estil. Manote i Clivilles,
María Rosa; Terés i Tomás, María Rosa (Coord.) Enciclopedia Catalana, Barcelona, 2007, p. 204-219. BRACONS i CLAPÉS, Josep.
“Jaume Cascalls” en L’Art Gòtic a Catalunya, la configuració de l’estil, Manote i Clivilles, María Rosa; Terés i Tomàs. María Rosa
(Coord.) Enciclopedia Catalana. Barcelona, 2007, pp-223-245. LIAÑO, Emma. “Aloy de Montbray imaginator del regne de França
a la Corona d’Aragó al segle XIV”. Locus Amoenus. Vol.12, 2013.

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15. REPRESENTACIÓN DEL SEPELIO, FRAGMENTO DE LA ESCENA DEL DUELO. MONUMENTO
SEPULCRAL DE GUILLEM DE MONTPELLIER Y ENTENZA EN EL MONASTERIO DE SANTA
MARÍA DEL PUIG

Fotógrafo
MATEO GAMÓN

Autor Anónimo. Atribuible a los maestros de las obras reales de Pedro el Ceremonioso
Datación h. 1344
Materia Alabastro
Localización Monasterio de Santa María del Puig
Notas El Puig fue el lugar de la batalla decisiva para la conquista de Valencia. Como consecuencia de esta batalla murió un tío del
rey Jaime I, Guillem de Montpellier y Entenza (1215-1238). En este sitio histórico se construyó un monasterio mercedario. Mas
tarde, en el mismo emblemático lugar, La princesa Margarita de Lauria y Entenza y su marido Nicolás de Joinville construyeron
su sepultura y el monumento fúnebre de su antepasado. Durante la última guerra civil los sepulcros fueron muy dañados.
Únicamente acabó restaurándose el del tío del rey, quedando del otro los fragmentos rotos. El sepulcro es de alabastro. Las
escenas son de una asombrosa gestualidad que se ha querido relacionar con la obra de Jaume Cascalls y Aloy de Montbray. Es
conocido el documento por el cual el maestro de las obras reales Aloy de Montbray (1336-1382), en 1344, cobra 8000 sueldos por
el sepulcro de Margarita de Lauria situado en las inmediaciones. En cualquier caso, los dos sepulcros señalan manos y materiales
muy diferentes.
Bibliografía ESPAÑOL, Francesca. “Jaume Cascalls revisado: nuevas consideraciones y obras”. Locus Amoenus, 2 (1996), pp. 65-84.
MANOTE i CLIVILLÉS, María Rosa; TERÉS i TOMÁS, María Rosa. “El Mestre de Pedralbes” en L’Art gòtic a Catalunya. Escultura I.
La configuració de l’estil. Manote i Clivillés, María Rosa; Terés i Tomàs, María Rosa (Coord.). Enciclopedia Catalana, Barcelona 2007,
pp. 172-182. BESERAN i RAMÓN, Pere. “Aloy de Montbray” en L’Art Gòtic a Catalunya. La confirmació de l’estil. Manote i Clivilles,
María Rosa; Terés i Tomás, María Rosa (Coord.) Enciclopedia Catalana, Barcelona, 2007, p. 204-219. BRACONS i CLAPÉS, Josep.
“Jaume Cascalls” en L’Art Gòtic a Catalunya, la configuració de l’estil, Manote i Clivilles, María Rosa; Terés i Tomàs. María Rosa
(Coord.) Enciclopedia Catalana. Barcelona, 2007, pp-223-245. LIAÑO, Emma. “Aloy de Montbray imaginator del regne de França
a la Corona d’Aragó al segle XIV”. Locus Amoenus. Vol.12, 2013.

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16. IMAGEN DE MUJER DOLIENTE, FRAGMENTO DE LA ESCENA DEL DUELO. MONUMENTO
SEPULCRAL DE GUILLEM DE MONTPELLIER Y ENTENZA EN EL MONASTERIO DE SANTA
MARÍA DEL PUIG

Fotógrafo
MATEO GAMÓN

Autor Anónimo. Atribuible a los maestros de las obras reales de Pedro el Ceremonioso
Datación h. 1344
Materia Alabastro
Localización Monasterio de Santa María del Puig
Notas Imagen perteneciente al mismo sepulcro que las fichas anteriores. Nuevamente la escena es de una asombrosa gestualidad.
Bibliografía ESPAÑOL, Francesca. “Jaume Cascalls revisado: nuevas consideraciones y obras”. Locus Amoenus, 2 (1996), pp. 65-84.
MANOTE i CLIVILLÉS, María Rosa; TERÉS i TOMÁS, María Rosa. “El Mestre de Pedralbes” en L’Art gòtic a Catalunya. Escultura I.
La configuració de l’estil. Manote i Clivillés, María Rosa; Terés i Tomàs, María Rosa (Coord.). Enciclopedia Catalana, Barcelona 2007,
pp. 172-182. BESERAN i RAMÓN, Pere. “Aloy de Montbray” en L’Art Gòtic a Catalunya. La confirmació de l’estil. Manote i Clivilles,
María Rosa; Terés i Tomás, María Rosa (Coord.) Enciclopedia Catalana, Barcelona, 2007, p. 204-219. BRACONS i CLAPÉS, Josep.
“Jaume Cascalls” en L’Art Gòtic a Catalunya, la configuració de l’estil, Manote i Clivilles, María Rosa; Terés i Tomàs. María Rosa
(Coord.) Enciclopedia Catalana. Barcelona, 2007, pp-223-245. LIAÑO, Emma. “Aloy de Montbray imaginator del regne de França
a la Corona d’Aragó al segle XIV”. Locus Amoenus. Vol.12, 2013.

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17. IMAGEN DE MUJERES DOLIENTES, FRAGMENTO DE LA ESCENA DEL DUELO. SEPULCRO DE
LOS BOIL

Fotógrafo
CARLOS MARTINEZ

Autor Anónimo
Datación h. 1420
Materia Piedra caliza
Localización Convento de Santo Domingo, Valencia
Notas El atípico y bellísimo sepulcro de los Boil es, sin duda, un hito de la escultura medieval valenciana. El sepulcro está alojado
en un arcosolio del lado de la epístola de la sala capitular del antiguo convento de Santo Domingo de Valencia. El espacio interior
del arcosolio acoge cinco niveles de paneles escultóricos.
Aunque carecemos de noticias documentales, la calidad artística de las piezas y el interés heráldico de las mismas produjeron que
el sepulcro suscitara interés desde antiguo. El barón de San Petrillo en un docto análisis basado en la heráldica y en otras variadas
referencias propuso su realización en dos momentos. Los sepulcros pertenecerían a los miembros de la familia Boil ya citados por
el cronista del convento José Teixidor en el siglo XVIII, aunque cambió la titularidad de las lápidas y éstas habrían sido realizadas
a comienzos y mediados del siglo XV. De hecho pueden apreciarse diferencias entre las esculturas de los caballeros y las de
los bajorrelieves en cuanto al peinado y al estilo. Las primeras, especialmente el caballero de la barba poblada y rizada parece
seguir las modas del siglo XIV, mientras los bajorrelieves con oficiantes llevan el pescuezo afeitado según la moda borgoñona, las
plañideras completamente ocultas por capuchas características del mismo episodio y los cantores de polifonía deben pertenecer al
segundo cuarto del siglo XV. El carácter vagamente trecentista del conjunto podría habérsele dado con la intención de completar
un primer sepulcro con otra obra realizada “a la antigua”. La mujer que tapa su boca parece una composición que repite un
modelo similar del sepulcro de Guillem de Montpellier y Entenza en el monasterio de Santa María del Puig
Bibliografía ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. El Taller de Imágenes de Piedra del Siglo XIV de San Mateo (Castellón). Recomponiendo un
mundo de fragmentos. Diputación de Castelló, 2015.

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18. SANTA CATALINA DE ALEJANDRÍA

Fotógrafo
MATEO GAMÓN

Autor Atribuible a Joan Lobet

Datación h.1420
Materia Piedra caliza con restos de policromía. Altura 57 cm
Localización Servicio de Investigación Arqueológica Municipal de Valencia. Nº de inventario 2/1120.
Noticia cortesía de don Josep Vicent Lerma.
Notas La imagen apareció durante una excavación arqueológica en una cripta del convento del Carmen de Valencia, desde
entonces se custodia en el almacén del Servicio de Investigación Arqueológica Municipal de Valencia.

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19. CLAVE DE BÓVEDA DE LA COLEGIATA DE GANDIA

Fotógrafo
CARLOS MARTINEZ

Autor Atribuible a Joan Lobet

Datación h.1420
Materia Piedra caliza con restos de policromía. Diámetro 92,65 cm, una vara valenciana de cuatro palmos.
Localización Colegiata de Gandía
Notas El dibujo de esta clave es idéntico y tiene las mismas dimensiones que la escena de la resurrección de Cristo del retablo de los
siete Gozos de la Virgen de Pere Nicolau (1390-1408) procedente de Sarrión y ahora en el Museo de Bellas Artes de Valencia, y de la
tabla de la resurrección del retablo de los Gozos de la Virgen de la parroquia de santa Cruz de Moya, ahora en el museo episcopal
de Cuenca, atribuida a Gonçal Peris Sarriá (1380-1451). Es también idéntico, salvo una figura añadida, a la correspondiente escena
del retablo de los Gozos de la Virgen de Kansas City. La clave de Gandía corresponde a la última etapa de construcción de la
colegiata de esta ciudad llevada a cabo por los duques reales (1390-1420). En esta obra trabajaron los maestros de obras Pere y
Joan Lobet realizando un apostolado. De éste último que se sabe que realizó alguna clave en la catedral de Valencia y donde pudo
estar en contacto con Gonçal Peris . El dibujo, sin duda del taller de Pere Nicolau, podrá haber llegado a Gandía hacia 1420 de la
mano de Joan Lobet-Gonçal Peris.
Bibliografía PELLICER i ROCHER, Vicent; COMPANY i CLIMENT, Ximo. “La evolució constructiva i arquitectònica de l’esglesia
col·legiata de Santa María de Gandia”, Gandía. ZARAGOZÁ CATALÁN,Arturo. “El control de la forma en la arquitectura
medieval valenciana: dibujo y oficios artísticos durante los siglos XIII y XIV”. Historia de la Ciudad IV. Francisco Taberner Pastor
(coordinador). Colegio Territorial de Arquitectos de Valencia. Valencia 2010.

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20. DETALLE DEL RETABLO DE LA CAPILLA DEL SANTO CALIZ, ANTIGUA FACHADA DEL
TRASCORO DE LA CATEDRAL DE VALENCIA

Fotógrafo
MATEO GAMÓN

Autor Antoni Dalmau

Datación h.1441-46
Materia Alabastro
Localización Capilla del Santo Cáliz, antigua aula capitular
Notas Cuando Antoni Dalmau fue nombrado maestro mayor de la catedral el 28 de junio de 1441, en el propio día del nombramiento
se mencionaba la intención de concluir la obra del trascoro: e mes avant aquell día mateix fou provehit que lo dit honorable capitol que
acabas lo dit portal de alabast del cor e ques desfes lo portal e tot lo que era errat... Es decir: y más adelante aquel mismo día el honorable
capítulo decidió que acabara el portal de alabastro del coro y que se deshiciera el portal y todo lo que estaba errado. La obra se
acabó en 1446. En 1777 el cabildo acordó renovar la fachada del trascoro, conservando los paneles de las escenas y que ...”el resto
del antiguo trascoro se coloque a dirección de los señores comisarios en el Aula Grande Capitular para conservación de estas
memorias antiguas”. Eliminado el coro del centro de la nave de la catedral en 1941 los paneles con las escenas se unieron al marco
para el que fueron construidas.
En esta obra Dalmau combina la obsesiva geometría de las maclas de pináculos de trece cañas, con una movida y elegante
hojarasca que recuerda los recursos del Art Nouveau.
Bibliografia SANCHIS y SIVERA, José. “Arquitectos y escultores de la catedral de Valencia”. Archivo de Arte Valenciano, 1933, pp. 11-12.

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21. CAPITEL CON CARACOLES, DETALLE DE LA PORTADA DEL RETABLO DE LA CAPILLA DEL
SANTO CALIZ, ANTIGUA FACHADA DEL TRASCORO DE LA CATEDRAL DE VALENCIA.

Fotógrafo
MATEO GAMÓN

Autor Antoni Dalmau

Datación h. 1441-46
Materia Alabastro
Localización Capilla del Santo Caliz,antigua aula capitular
Notas Esta imagen pertenece al mismo retablo que la ficha anterior. La sorprendente composición del capitel de la entrada al
trascoro con hojas de col y caracoles supone una completa renovación de la plástica valenciana medieval. Esta solución la seguirán
los talleres que trabajan bajo la dirección de Pere Compte hasta comienzos siglo XVI.
Bibliografia SANCHIS y SIVERA, José. “Arquitectos y escultores de la catedral de Valencia”. Archivo de Arte Valenciano, 1933, pp. 11-12.

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22. RETRATO HIPOTETICO DE FRANCESC BALDOMAR ESCULPIDO EN EL PILAR ESTE DE LA
ARCADA NOVA DE LA CATEDRAL DE VALENCIA

Fotógrafo
CARLOS MARTINEZ

Autor Taller de Francesc Baldomar

Datación h. 1469
Materia Piedra caliza
Localización Pilar este de la Arcada Nova de la catedral de Valencia
Notas En los capiteles correspondientes a los arcos formeros de lave lateral de la epístola de la Arcada Nova que miran hacía la
capilla mayor de la catedral de Valencia se sitúan dos figuras dispuestas a modo de atlantes soportando la bóveda. Ambas van
vestidas con grandes ropajes pero las características diferenciales de su rostros y vestuario indican ser auténticos retratos. En
los capiteles de las pilastras correspondientes a los arcos cruceros de las naves laterales sucede otro tanto. Dos figuras de menor
tamaño que las primeras y dispuestas de la misma forma tienen un carácter diferencial en sus rostros y atuendos. Las figuras
citadas se realizaron conforme al modelo de los ángeles-atlantes que soportan las cornisas de la portada de la fachada del trascoro
de la catedral. Esta fachada, ya existente y construida por Antoni Dalmau, se localizaba en el centro de la nave de la catedral a
pocos metros del nuevo pilar
Las figuras correspondientes a los capiteles de las columnas correspondientes a los arcos cruceros de la nave lateral son de menor
tamaño. Una de ellas lleva barba pero no bigote y uno de los ojos parece sufrir una enfermedad ocular ya que lleva el párpado
inferior izquierdo engrosado y caído. Cabe suponer que estos atlantes que soportan con su esfuerzo el peso de las bóvedas de la
Arcada Nova de la catedral de Valencia son los impulsores y realizadores de la obra, en este caso Francesc Baldomar.
Bibliografía ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; VILA FERRER, Salvador. “La capilla del santo Cáliz de la Cena del Señor. Antigua
sala capitular de la catedral de Valencia”. Valencia Ciudad del Grial. El Santo Cáliz de la catedral. Ajuntament de València. Miguel
Navarro Sorní (coordinador). Valencia, 2014, pp. 80-105.
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. Los retratos esculpidos en el pilar este de la arcada nova de la catedral de Valencia. En prensa.

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23. MAESTRO CANTERO DANDO DE COMER A SU PERRO. IMPOSTA DE UNA CAPILLA DEL
PASO AL CAPITULO DE LA CATEDRAL DE VALENCIA

Fotógrafo
CARLOS MARTINEZ

Autor Taller de Pere Compte

Datación h. 1494-1496
Materia Piedra caliza
Localización Capilla del paso al capítulo de la catedral de Valencia
Notas La imagen muestra un maestro de obras sentado en un sillar, con el almuerzo preparado en otro y lo que parece el compás
recogido en la bolsa, mientras le da de comer a su perro , que a su vez hace figuras poniéndose boca abajo. La escultura es un
asombroso ejercicio de naturalismo, ya que hasta el maestro parece ser un personaje real. Desconocemos la razón de esta escena
costumbrista en una capilla de la catedral. El hecho de que estuviera dedicada inicialmente al santo dominico (domini-canes) San
Pedro de Verona creemos que no justifica el carácter de la escena.
Bibliografía ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; GÓMEZ-FERRER LOZANO, Mercedes. Pere Compte, Arquitecto. Generalitat
Valenciana, 2007, pp. 70-74.

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24. SALVAJE LUCHANDO CONTRA MONSTRUOS . IMPOSTA DE UNA CAPILLA DEL PASO AL
CAPITULO DE LA CATEDRAL DE VALENCIA

Fotógrafo
CARLOS MARTINEZ

Autor Taller de Pere Compte

Datación h. 1494-1496
Materia Piedra caliza
Localización: Capilla del paso al capítulo de la catedral de Valencia
Bibliografía La imagen muestra la escena del salvaje luchando contra los monstruos frecuente en el mundo tardogótico. La altísima
calidad de la labra es pareja a la de las otras impostas de las capillas del paso del capítulo, La escultura lleva una firma que muestra
la cruz de Lorena y unas letras que podrían decir Johanes.
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; GÓMEZ-FERRER LOZANO, Mercedes. Pere Compte, Arquitecto. Generalitat Valenciana, 2007,
pp. 70-74.

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25. LUCHA DE ANIMALES. IMPOSTA DE UNA CAPILLA DEL PASO AL CAPITULO DE LA CATEDRAL
DE VALENCIA

Fotógrafo
CARLOS MARTINEZ

Autor Taller de Pere Compte

Datación h. 1494-1496
Materia Piedra caliza
Localización Capilla del paso al capítulo de la catedral de Valencia
Notas La imagen muestra una escena de lucha entre animales. Asombra, como en otras impostas de las capillas del paso del
capítulo, el estudio anatómico de los animales.
Bibliografía ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; GÓMEZ-FERRER LOZANO, Mercedes. Pere Compte, Arquitecto. Generalitat
Valenciana, 2007, pp. 70-74.

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26. LUCHA DE ANIMALES. IMPOSTA DE UNA CAPILLA DEL PASO AL CAPITULO DE LA CATEDRAL
DE VALENCIA

Fotógrafo
CARLOS MARTINEZ

Autor Taller de Pere Compte

Datación h. 1494-1496
Materia Piedra caliza
Localización Capilla del paso al capítulo de la catedral de Valencia
Notas La imagen muestra una escena de lucha entre animales. Asombra, como en otras impostas de las capillas del paso del
capítulo, el estudio anatómico de los animales y el valor escultórico de los rizos.
Bibliografía ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; GÓMEZ-FERRER LOZANO, Mercedes. Pere Compte, Arquitecto. Generalitat
Valenciana, 2007, pp. 70-74.

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27. GÁRGOLA EN FORMA DE LEÓN. COLEGIATA DE GANDÍA

Fotógrafo
CARLOS MARTINEZ

Autor Taller del círculo de Pere Compte

Datación h. 1490-1500
Materia Piedra caliza
Localización Tramo de los pies de la Colegiata de Gandía
Notas Los leones de los talleres del círculo de Pere Compte responden siempre al mismo modelo. Es característica la disposición
ensortijada del pelo y la apertura de las mandíbulas, aunque existe la variante de lo boca cerrada. Hay piezas casi idénticas en el
monasterio jerónimo de Cotalba y en la catedral de Valencia.
Bibliografía PELLICER i ROCHER, Vicent; COMPANY i CLIMENT, Ximo. “La evolució constructiva i arquitectònica de l’esglesia
col·legiata de Santa Maria de Gandia”. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; GÓMEZ-FERRER LOZANO, Mercedes. Pere Compte,
Arquitecto. Generalitat Valenciana, 2007.

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28. FIGURAS DE UN NIÑO CON CORONA DUCAL Y DE UN CABALLERO CON ESPADÍN.
COLEGIATA DE GANDÍA

Fotógrafo
CARLOS MARTINEZ

Autor Taller del círculo de Pere Compte

Datación h. 1490 -1500
Materia Piedra caliza
Localización Tramo de los pies de la Colegiata de Gandía
Notas Las figuras están situadas en las impostas correspondientes al imafronte de la fachada. Aunque carecen de policromía y de
inscripciones en las filacterias, la datación de la obra de la ampliación de la Colegiata en el último decenio del siglo XV sugieren
que el niño sería el duque y el caballero un oficial de la obra, acaso el maestro de obras. Cabe recordar que los maestros del oficio
en Valencia tenían el privilegio de portar espadín.
Bibliografía PELLICER i ROCHER, Vicent; COMPANY i CLIMENT, Ximo. “La evolució constructiva i arquitectònica de l’esglesia
col·legiata de Santa Maria de Gandia”. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; GÓMEZ-FERRER LOZANO, Mercedes. Pere Compte,
Arquitecto. Generalitat Valenciana, 2007.

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29. CAPITEL DE LA COLUMNA CENTRAL DE LA ANTIGUA ESCALERA DEL CLAUSTRO ALTO
DEL MONASTERIO JERONIMO DE COTALBA

Fotógrafo
CARLOS MARTINEZ

Autor Taller del círculo de Pere Compte

Datación h. 1490-1500
Materia Piedra caliza policromada
Localización Antiguo monasterio de San Jerónimo de Cotalba
Notas Capitel de la columna central de la portada de la escalera del claustro alto o de las Arma Christi del antiguo monasterio de
San Jerónimo de Cotalba. La columna entorchada es similar a la existente en la capilla Boteller de la catedral de Tortosa, obra
también del círculo de Pere Compte. La hojarasca con los caracoles sigue el modelo de la embocadura de la portada del trascoro
realizada por Antoni Dalmau y es similar a los de las ventanas de la capilla de San Luis de la catedral de Valencia.

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30. ÁNGEL PORTADOR DE LAS ARMA CHRISTI SITUADO EN UNA IMPOSTA DEL CLAUSTRO
ALTO DEL MONASTERIO JERONIMO DE COTALBA

Fotógrafo
CARLOS MARTINEZ

Autor Taller del círculo de Pere Compte

Datación h. 1490-1500
Materia Piedra caliza policromada. 66x36 cm
Localización Antiguo monasterio de San Jerónimo de Cotalba
Notas Este ángel es uno de los 18 existentes en las impostas del claustro alto o de las Arma Christi portadores de los instrumentos
de la pasión de Cristo. Aunque todos ellos han perdido los instrumentos por causa del vandalismo, conservan las filacterias que
los identifican y, sobretodo, las ricas vestiduras y la expresividad de los rostros.

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31. ÁNGEL PORTADOR DE LAS ARMA CHRISTI SITUADO EN UNA CLAVE DE BÓVEDA DEL
CLAUSTRO ALTO DEL MONASTERIO JERONIMO DE COTALBA

Fotógrafo
CARLOS MARTINEZ

Autor Taller del círculo de Pere Compte

Datación h. 1490-1500
Materia Piedra caliza policromada
Localización Antiguo monasterio de San Jerónimo de Cotalba
Notas Este ángel es uno de los ocho existentes en las claves del claustro alto o de las Arma Christi portadores de los instrumentos
o símbolos de la pasión de Cristo. Los ángeles de las claves, por su inaccesibilidad, son los que mejor conservados, incluso por su
policromía y la expresividad de los rostros.

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32. ÁNGEL TENANTE DE LAS ARMAS DE MARIA ENRIQUEZ EN LA ANTIGUA ESCALERA DEL
CLAUSTRO ALTO DEL MONASTERIO JERONIMO DE COTALBA

Fotógrafo
CARLOS MARTINEZ

Autor Taller del círculo de Pere Compte

Datación h. 1490-1500
Materia Piedra caliza policromada
Localización Antiguo monasterio de San Jerónimo de Cotalba
Notas Este ángel está situado en la portada de la escalera del claustro alto o de las Arma Christi. las diferentes expresiones de dolor
contenido de los ángeles que portan las Arma Christi en el claustro alto de Cotalba culminan un episodio marcado por el gesto
y la mirada. Curiosamente, en este mismo espacio, el ángel tenante del escudo, de belleza perfecta, situado sobre la puerta de la
escalera, cambia de gesto pareciendo susurrar, con la boca entreabierta, unas palabras de gozosa bienvenida.

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33. CAPITEL DE UNA PILASTRA DE LA COLEGIATA DE GANDIA

Fotógrafo
CARLOS MARTINEZ

Autor Taller del círculo de Pere Compte

Datación h. 1490 -1500
Materia Piedra caliza
Localización Tramo de los pies de la Colegiata de Gandía
Notas La combinación de juegos de geometría con aristas y de formas naturales es característico de la obra de Pere Compte y
su círculo en el último decenio del siglo XV. El pórtico de los pies de la capilla real del convento de Santo Domingo, las capillas
absidiales de la iglesia del convento del Carmen en Valencia, o las capillas del paso al capítulo a la catedral de Valencia señalan
idénticas formulas.
Bibliografía PELLICER i ROCHER, Vicent; COMPANY i CLIMENT, Ximo. “La evolució constructiva i arquitectònica de l’esglesia
col·legiata de Santa Maria de Gandia”. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; GÓMEZ-FERRER LOZANO, Mercedes. Pere Compte,
Arquitecto. Generalitat Valenciana, 2007.

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MEMÒRIES OBLIDADES
Imatges de l’escultura gòtica valenciana

Comisari, selecció d’imatges i estudi introductori

ARTURO ZARAGOZÁ CATALÁN

Fotógrafs
JOAQUÍN BÉRCHEZ
MATEO GAMÓN
CARLOS MARTÍNEZ
 Alberto Fabra Part María José Catalá Verdet
President de la Generalitat Valenciana Consellera d’Educació, Cultura i Esport

E A
n l’àmbit de la gestió cultural duta a terme des de la Generalitat, un mb esta exposició fotogràfica, organitzada pel Consorci de Museus
dels apartats a què es destinen més recursos, tant tècnics i materials de la Comunitat Valenciana, es pretén destacar i donar a conéixer
com humans, és aquell que vetla per la recuperació del nostre valuós tot una sèrie d’obres escultòriques del gòtic valencià molt valuoses
patrimoni historicoartístic, un conjunt de béns on les diferents tipologies i però poc conegudes, ja siga per estar situades en llocs de difícil accés i nul·la
etapes cronològiques i la seua naturalesa ben diversa no contradiuen en visibilitat o per romandre ocultes per revestiments d’èpoques posteriors.
absolut el relat originari que confirma i ratifica la nostra personalitat espe- L’exposició “Imatges perdudes, inaccessibles i oblidades de l’episodi
cífica com a poble. gòtic valencià” reunix fotografies procedents de diferents arxius que han
Sent rellevant la tasca de protecció i restauració del llegat que els segles sigut realitzades per fotògrafs especialitzats en temes de patrimoni artístic.
han depositat sobre la nostra terra, també ho és la seua adequada divulga- Moltes d’estes fotografies tenen un caràcter irrepetible, ja que van ser pre-
ció pública a fi d’aconseguir un millor coneixement i una major posada en ses des de les bastides utilitzades durant els diversos treballs de restauració
valor del mateix. d’estes obres en les esglésies de Sant Mateu, Canet lo Roig i Gandia o a la
Ambdós eixos argumentals, que són també dinàmiques i efectives lí- catedral mateixa de València. També s’hi han inclòs fotografies d’obres dels
nies de treball complementàries, confluïxen en la mostra que prologuen antics monestirs de Sant Jeroni de Cotalba i de Santa Maria del Puig.
estes línies i que se centra en el particular capítol que l’estil gòtic va escriu- Dins de les iniciatives per la recuperació, conservació i difusió del Patri-
re en terres valencianes en l’apartat de l’escultura, tant la de ple volum moni Cultural Valencià, este tipus d’exposicions servixen per a recordar-nos
realitzada en pedra o en fusta, com l’aplicada als més variats elements la importància i l’immens valor de l’arquitectura i l’escultura del període gò-
arquitectònics (claus de volta, gàrgoles, capitells i altres elements susten- tic a les nostres terres i l’obligació que tenim de continuar protegint i donant
tadors, frisos decoratius, etc.). a conéixer entre les noves generacions tot este tresor artístic que és una part
Gràcies a un art tan subtil, directe i visual com la fotografia, el públic fonamental de la nostra història i identitat com a poble.
valencià podrà accedir a la contemplació d’uns referents i testimonis escul-
tòrics que no per la seua raresa, dispersió geogràfica o dificultat de con-
templació directa mereixen menys ser difoses. Els continguts de l’exposició
conformen una detallada anàlisi descriptiva de la prolífica labor exercida
per tres actius focus que entre els segles XIV i XV van desplegar tota la seua
potència creativa de nord a sud de l’antic Regne: el Taller de Sant Mateu,
amb presència en la pràctica totalitat de l’històric Mestrat de Montesa; el
Taller de la catedral de València, comandat pel bisbe Gastó, i l’obrador que
seguint les directrius del Pere Compte, el genial autor de la Llotja de Valèn-
cia, va coordinar l’elaboració de diferents obres escultòriques en l’entorn de
Gandia i el monestir de Sant Jeroni de Cotalba.
Entre els encerts d’esta mostra cal fer constar tant l’excel·lent treball dels
fotògrafs que han col·laborat en ella, com la idea matriu de què es nodrix
i que part de l’arquitecte i membre de la Reial Acadèmia de Belles Arts de
Sant Carles, Arturo Zaragoza, qui des dels seus amplis coneixements so-
bre l’art edificatori i escultòric de l’estil gòtic en general, i dels testimonis
presents en terres valencianes en particular, hi ha disposat un relat amé,
suggeridor i didàctic a partir d’un bon nombre de fotografies, ben realitza-
des ex professo, o bé obtingudes després d’un llarg i meticulós procés de
busca documental.
Anime perquè al conjunt dels valencians, així com a qualsevol per-
sona que aprecie la crida de l’art a què participe d’esta experiència visual
única i tan impactant a efectes plàstics i divulgatius, com perdurable en la
memòria; una memòria que al projectar-se des del nostre patrimoni artístic
afirma la pròpia imatge històrica i cultural de la Comunitat Valenciana.

106
 MEMÒRIES OBLIDADES
Imatges de l’escultura gòtica valenciana
Arturo Zaragozá Catalán
M
emòria i oblit són termes contraposats. La memòria s’exercix o
s’acreix per a lluitar contra l’oblit. Com que els hòmens moren,
construïxen monuments, és a dir, memòries. Estes recorden els
fets que admiren i les persones que volen. Amb el temps els monuments,
en este cas les escultures, també moren. De vegades es trenquen i els seus
fragments es dispersen o es perden. Un altre tipus de mort és la seua pèr-
dua de sentit. En 1952 el cineasta francés Alain Resnais va dirigir un film
amb este mateix títol, Les sculptures meurent aussi. En el film plantejava la
incomprensió europea cap a l’art indígena africà, víctima de l’aculturació.
Les màscares o els ídols d’Àfrica central exposats com a decoració exòtica
manquen de la lectura contextual que els faça comprensibles.
L’escultura de l’episodi gòtic valencià pareix un exemple paradigmàtic
de totes estes morts. Una gran part de la millor escultura d’este període ha
passat fins ara desapercebuda. En realitat, si atenem l’escassetat de publi-
cacions acadèmiques pareix com si este capítol no haja existit. Les raons
d’este oblit han sigut diverses. Sens dubte ha contribuït a això el peculiar
caràcter del patrimoni medieval valencià sovint ocult pels revestiments en
l’edat moderna. Exemples d’això són els retrats esculpits en el pilar est de
l’arcada nova de la catedral de València ocults durant quasi dos-cents anys
pel revestiment classicista del temple i oblidats durant cinquanta anys més
després de la repristinació de l’edifici. Història sorprenent, però no aïllada,
és la del baix relleu del martiri de sant Pere del retaule medieval de pedra
de l’església homònima a Sant Mateu reutilitzat com a bancada del lavabo
de la sagristia durant la renovació del temple en el segle xviii. Ha contribuït
també a esta situació la localització d’algunes peces, com les inaccessibles
claus de volta esculturades, o les fantàstiques i inabastables gàrgoles que
evacuen l’aigua de les cobertes. Algunes apareixen en esta exposició, aprofi-
tant les bastides muntades per a la restauració de l’edifici, com ara les imat-
ges d’una clau de volta i d’una gàrgola de la col·legiata de Gandia. Sense
la visió pròxima realitzada gràcies a la bastida el seu estudi i observació no
haguera sigut possible. També es troben en esta situació la Mare de Déu
amb el Xiquet i l’aguiló i els àngels que l’acompanyen situats al centre del
rosetó del pas al capítol a la catedral de València. De vegades el desconei-
xement de les peces és producte de la seua situació en àmbits d’accés res-
tringit com és el sepulcre del bisbe Jaspert de Botonac, que es troba en una
amagada sagristia de la catedral de València; el sepulcre dels Boïl de l’antiga
sala capitular del convent de Sant Doménec de València, ara espai militar de
difícil accés; o els àngels portadors de les Arma Christi del claustre alt del
monestir jerònim de Cotalba, fins fa poc amb visita limitada per ser espai
particular i domèstic. Creiem que només el fet de posar en circulació algu-
nes d’estes imatges justificava esta exposició.
Per descomptat, no s’han d’oblidar les desaparicions produïdes pel van-
dalisme patit en diferents moments. Durant l’última guerra civil espanyola
van ser destruïts els sepulcres de Guillem de Montpeller i Entença i de Mar-
garida de Lloria al monestir mercedari de Santa Maria del Puig, i nombro-
síssimes imatges d’alta qualitat, com el Déu Pare del retaule de la Trinitat
de Sant Mateu, o el sant Mateu del retaule major de la mateixa població, el
Déu Pare de Morella, el sant Joan Baptista de l’església homònima de la ma-
teixa ciutat, importants baixos relleus del retaule de Sant Miquel de Canet
lo Roig, les imatges de la imponent portada dels peus de la col·legiata de
Gandia, o el sant Jaume de la portada de l’església de Santiago d’Orihuela.
Les imatges de la Mare de Déu desaparegudes poden comptar-se a dotze-
nes, encara que estes moltes vegades havien patit grans modificacions en
vestir-les en segles anteriors.
Amb tot, la iconoclàstica no és un fenomen exclusivament valencià ni
espanyol, és una tendència patològica universal que pertany a la condició
humana i que ressorgix periòdicament. Són conegudes les destruccions
d’imatges realitzades durant la iconoclàstica bizantina, la reforma protes-
tant, la Revolució Francesa o pels moderns talibans i islamistes. No obstant
això, les pèrdues produïdes pels vaivens del gust i pel vandalisme poden
dificultar, però no han d’impedir, l’estudi, el coneixement i el gaudi d’este
episodi escultòric.
LA MIRADA PRÒXIMA
Situar-se davant de l’escultura medieval obliga a una mirada diferent
de l’habitual. Les figures són generalment de menor dimensió que les d’al-
tres períodes. Les rodelles amb bustos del rebanc i de les bases del retaule
de la Trinitat de Sant Mateu són autèntiques miniatures. Les escenes dels
retaules d’este mateix taller són generalment de molt xicoteta dimensió. Les
imatges centrals d’estos retaules no sobrepassen 1,20 metres d’altura. D’al-
tra banda, l’atenció al detall és molt més gran i és independent del lloc en
què es trobe la peça. Les claus de la volta de la capçalera de l’església major
de Sant Mateu són de xicoteta dimensió; tres i quatre vares valencianes (69
i 92 cm respectivament), es troben a díhuit metres d’altura i van ser llavo-
rades com si s’hagueren de contemplar a uns centímetres de distància. Es
podrien fer les mateixes consideracions de moltes altres peces. La dimensió
de les escenes del sepulcre de Guillem de Montpeller i Entença al monestir
de Santa Maria del Puig i del sepulcre dels Boïl al convent de Sant Domé-
nec de València són igualment xicotetes, la qual cosa no desmereix les se-
ues correctíssimes proporcions. De fet, en les fotografies de l’exposició s’ha
augmentat considerablement la seua dimensió sense que patisca la seua
aparença. La perfecció de la talla de la clau de la resurrecció de Crist en la
part alta de la volta de la col·legiata de Gandia és, per a nosaltres, impensa-
ble des del sòl. Una explicació semblant ha de tindre el fet que les imatges
dels apòstols de la portada homònima de la catedral de València estiguen
treballades també per darrere quan mai no s’han de veure per esta part.
Ha de considerar-se que la mirada medieval havia sigut educada en la
miniatura, en l’eborària, en l’orfebreria i en la mirada interposada del sa-
cerdot o del poderós. La perfecció en el disseny i el rigor de la seua factura
estarien en relació amb la seua destinació, tancant amb caràcter físic, però
també simbòlic, una volta o completant una imatge sagrada, de manera
independent de la seua visió llunyana.
107
 Tindre en compte esta mirada pròxima medieval ens ha decidit, en esta
exposició, a aproximar l’objectiu de la càmera a la imatge. Sorprén llavors el
virtuosisme del detall i la cura en les representacions tant de vegetals com
d’animals. En la imatge humana destaca l’interés pel pentinat, pel vestit i
per la moda. Els distints tallers es caracteritzen per la vegetació aplicada. Al
taller de Sant Mateu, des del punt de vista de l’etnobotànica, ha de desta-
car-se la insistència a utilitzar la fulla d’acant en agulles de pinacles. També
la Rosa canina s’empra amb tal abundància que pareix la firma del taller.
Les fulles de roure apareixen en la creu del camí de Morvedre a València
i les fulles de vinya als gablets dels retaules. El naturalisme botànic, en el
segle xiv, és ja complet. Encara que l’elecció de les espècies vegetals pareix
respondre a un significat d’estes, que a vegades se’ns escapa, la seua matei-
xa presència ja suposa una intenció.
A partir de l’obra de l’escultor i arquitecte Antoni Dalmau al rerecor de
la catedral de València (1437-1440), les tiges de vinyes s’entrellacen i les cols
arrissades adquirixen sorprenents formes sinuoses que recorda el colp de
fuet de l’Art Nouveau. Comença a veure’s el trepà separant la vegetació
de les motlures, al mateix temps que inclouen fruits i caragols. Estes dis-
posicions arribaren a un extrem virtuosisme als tallers del cercle de Pere
Compte, com ocorre a la col·legiata de Gandia, al claustre alt de Cotalba, o a
les finestres de l’antiga capella de Sant Lluís, de patronat Borja, a la catedral
de València. En estos últims exemples s’ha buidat l’interior de la fullaraca,
s’han esculpit xanglots de bellotes de la seua mida natural, deixant algun
gland buit i es veuen caragols amb els seus fiíssims ulls. La visió d’estos
detalls des del paviment és, per descomptat, impossible.
La informació que proporciona el pentinat i el vestit de les imatges per-
metria un estudi a banda. Els pobladors de la porta del palau de la cate-
dral de València utilitzen un peculiar serrell que pot identificar-se amb els
caps que apareixen en les impostes tricèfales del claustre gòtic –coetani– de
l’abadia de Saint Denis a París. Les barbes amb rissos dels personatges mas-
culins dels retaules del taller de Sant Mateu, o dels sepulcres de Guillem
d’Entença els lliguen al seu determinat moment històric. Els bescolls afai-
tats dels celebrants del funeral del fris corresponent al sepulcre dels Boïl
mostra la moda borgonyona del pentinat dels primers decennis del segle
xv. Els cabells arrissats i daurats dels àngels de Cotalba mostren un altre
nou ideal de moda.
El mateix succeïx amb el vestit. Les imatges mostren les oscil·lacions en-
tre les clàssiques túniques dels apòstols del portal homònim de la catedral
de València o de la santa Caterina procedent del monestir del Carme de la
mateixa ciutat, del capçó que visten sant Pere de Sant Mateu i el Salvador
de Culla amb paral·lels en un segell secret de Martí I, o la riquesa de joiells
i capes xapades d’algunes imatges del claustre alt de Cotalba que pareixen
reproduir descripcions de Tirant lo Blanc.
LES PASSIONS, ELS AFECTES, EL GEST I LA MIRADA
A partir dels anys setanta del segle passat un notable grup de medieva-
listes francesos va batallar contra la idea de considerar l’edat mitjana com
un període fosc, The Dark Ages. De fet, este pensament havia sigut forjat
a partir del segle xvi, però encara resistix en l’imaginari popular. Regine
Pernoud va recordar com encara diem, referint-nos a una situació d’em-
brutiment, d’ignorància i de subdesenrotllament, “Ara ja no estem en l’edat
mitjana”, “Això és un retorn a l’edat mitjana”, o “això és, una mentalitat
medieval”. Per la seua banda Jacques Le Goff va plantejar, a partir d’una
nova periodicitat de la història una llarga edat mitjana situada entre el baix
108
Imperi romà i la Revolució Industrial dels segles xviii-xix. Esta llarga edat
mitjana seria la contrària a la cesura que han vist els humanistes del renaixe-
ment i, excepte rares excepcions, els hòmens de les llums. Esta època seria el
moment de la creació de la societat moderna, potser ara moribunda o morta
sota les seues formes campestres tradicionals, però encara viva pel que esta
ha creat en el que és essencial en les nostres estructures socials i mentals. Se-
guint textualment Le Goff “Esta ha creat la ciutat, la nació, l’estat, la univer-
sitat, el molí i la màquina, l’hora i el rellotge, el llibre, la forqueta, el llençol,
la persona, la consciència i finalment la revolució”.
Els avanços en altres disciplines, com la història de la construcció, van
permetre entendr.e la notable capacitat organitzativa de l’obrador medieval
i el sorprenent desenrotllament en este període de la geometria descriptiva
i dels enginys mecànics. Jean Gimpel en The Medieval Machine va arribar
a plantejar una revolució industrial de l’edat mitjana que avança molts de-
senrotllaments moderns.
La mateixa sensació de proximitat mental d’esta època que pot rastre-
jar-se en la història, o en la tecnologia, pot veure’s en l’escultura d’esta èpo-
ca. La precisa datació del naixement de l’episodi valencià en 1238 fa que el
seu despertar es produïsca en el moment en què la busca del naturalisme
en l’art estava implantat i l’idealisme de períodes anteriors siga residual.
En termes generals crida l’atenció, en este episodi, l’interés i l’eficàcia a
expressar les passions, els afectes, mostrar els gestos i assenyalar les mira-
des. Ja des de les més antigues imatges de l’escultura medieval valenciana
pot veure’s l’alegria, reflectida en les conegudes fotografies i estudis de Bé-
rchez Gómez i Gómez–Ferrer Lozano, dels mítics pobladors del nou regne
representats en els caps de la cornisa de la porta del Palau de la Catedral de
València, o del nou cap del qual dóna compte esta exposició. Estos somriu-
res contrasten amb la intensa serenitat que reflectixen els rostres de Jaspert
de Botonac (cap a 1268) i de Guillem de Salelles (1310) en els seus respectius
sepulcres, o de la imatge del Crist de l’església del Salvador de València.
Els rostres dels apòstols de la porta homònima de la catedral de Va-
lència mostren una notable varietat d’expressions. Mirant-los de front, el
corresponent a sant Joan pareix sorprés per la nostra pròpia mirada. Altres
adopten expressions més greus, o atentes a altres realitats com la correspo-
nent a sant Pau. Els assistents al sepeli de Guillem de Montpeller i Enten-
ça en el seu monument sepulcral del Puig, vestits amb les corresponents
gramalles o sacs, miren atentament el difunt situat dins de la fossa de la
sepultura com si pensaren que ells seran els pròxims.
No obstant això, és possible que siga al taller de sant Mateu on les ex-
pressions i els gestos adquirixen el màxim desenrotllament. Les expressi-
ons de dolçor de la Mare de Déu Anunciada i els somriures d’altres jóvens,
sempre amb el cabell descobert, contrasten amb l’adusta expressió del Pare
Etern en la figura de la Trinitat i amb els decidits somriures còmplices que
acompanyaven una escena parcialment perduda del mateix retaule de la
Trinitat. El moviment dels soldats que crucifiquen sant Pere en el seu re-
taule homònim, i el dimoni que balla i toca la trompeta rebent els peca-
dors a la boca de l’infern en el retaule de Canet lo Roig sorprenen pel seu
realisme gestual tan primerenc. En este sentit es podria continuar amb la
diversitat d’expressions de dolor manifestades en el sepulcre dels Boïl, que
suggerix el previ estudi sistemàtic d’estes situacions. De la mateixa mane-
ra les diferents expressions de dolor contingut dels àngels que porten les
Arma Christi al claustre alt de Cotalba culminen un episodi marcat pel gest
i la mirada. Curiosament, en este mateix espai, l’àngel tinent de l’escut, de
bellesa perfecta, situat sobre la porta de l’escala, il·lumina el gest que pareix
xiuxiuejar, amb la boca entreoberta, unes paraules de gojosa benvinguda.
A propòsit d’una important exposició portada a cap al Metropolitan
Museum de Nova York en 2006-2007 amb l’expressiu títol Set in Stone, The
Face in Medieval Sculpture el professor Willibald Sauerländer assenyalava
que l’art medieval està ple de cares. Proposava este autor que la riquesa d’ex-
pressions i fisonomies característiques d’este episodi fan pensar en l’interés
medieval per la fisiognomia és a dir, la “ciència” que permet conéixer el ca-
ràcter d’una persona a partir de l’observació dels trets físics. En esta època es
va relacionar esta disciplina amb la medicina i en la Corona d’Aragó pareix
haver tingut un desenrotllament notable. Tampoc caldria oblidar que, no en
va, en esta època, va arribar a pensar-se que l’ànima residia al cap.
OBRADORS, TALLERS I MESTRES
Les imatges de l’exposició s’han organitzat amb criteri cronològic. Da-
vant de l’absència d’una història de l’escultura gòtica valenciana hem orde-
nat les peces per tallers successius. Cal assenyalar que l’escultura medieval
valenciana, de vegades, pot arribar a ser difícil d’entendre fora del seu con-
text, que és la Corona d’Aragó. Però l’ampliació de la mirada ens allunyaria
dels límits d’este projecte.
Un dels majors problemes genèrics de l’estudi de l’art medieval és la
falta de coincidència entre els documents i les obres conservades. Ací també
succeïx. Ara com ara pareix mes útil arreplegar els materials, ja que molts
romanen inèdits, i organitzar-los per tallers abans que dotar-los de hipòteti-
ques autories. Segurament l’estudi conjunt de l’escultura i l’arquitectura pot
ajudar. No en va en este període era freqüent que un mestre compatibilit-
zara les dos habilitats.
Buscar la pedra adequada, extraure-la d’una pedrera i transportar-la
fins al taller abans de començar a realitzar els treballs d’escultura no és tas-
ca fàcil ni senzilla. No és genys estrany que, llevat d’excepcions, els tallers
d’escultura hagen nascut a l’abric dels obradors de fàbriques importants.
Els primers tallers d’escultura medieval en terres valencianes cal buscar-los
a la catedral de València, o a les esglésies i monestirs dels més cristianitzats
territoris del nord valencià com són Morella, Benifassà, o Borriana.
Amb tot, prèviament a la instal·lació de qualsevol taller d’importància,
cal considerar la urgent necessitat de la imatge per part de la societat coloni-
al instaurada en el nou regne. Al contrari del que succeïa en la societat ven-
çuda, la imatge era necessària per a dirigir-se a la divinitat, per a identificar
al poder i els seus límits, permetia perpetuar la memòria i narrar històries.
El gust per la imatge diferenciava la societat nova de l’anterior.
Ateses les circumstàncies, va ser natural la importació de moltes imat-
ges de devoció, especialment marianes. Si jutgem pels exemplars que ens
han arribat, o tenim notícia fotogràfica, documental o literària, estes imat-
ges devien ser molt abundants. Les que han sobreviscut ho han fet normal-
ment molt transformades pels segles posteriors, especialment per vestir les
imatges en els segles xvii i xviii. Es troben entre estes les imatges de la Mare
de Déu de la Taronja d’Olocau del Rey, la Mare de Déu del Mar de Beni-
carló, la Mare de Déu de la Consolació de Corcolilla a Alpuente, la Mare
de Déu del Miracle de València, la Mare de Déu de les Victòries, venerada
a la parròquia de Sant Andreu de València, la Mare de Déu del Santíssim
Sagrament del Carme Calçat de València, la Mare de Déu amb el Xiquet
de Carlet, la Mare de Déu del Rebollet d’Oliva, la Mare de Déu del Castell
d’Agres i un llarg etcètera que mostren unes imatges molt volgudes però de
relatiu interés escultòric. Generalment seguixen models sedents convenci-
onals amb gran frontalitat i hieratisme. Cal recordar com en una miniatura
de les Cántigas de Santa María d’Alfons X el Savi es veu una botiga d’imat-
ges. En un altre dels miracles, succeït a Morella, este es produïx al comprar
un vinyater una medalla de la Mare de Déu de Sales en una altra botiga
d’esta ciutat. Estes narracions assenyalen la facilitat d’adquirir imatges i el
seu origen dispar.
No obstant això, algunes d’estes imatges són d’indubtable interés artís-
tic. Cal mencionar el relleu de la Mare de Déu del Puig, que recorda models
italians de tradició bizantina, així com l’impressionant Crist de la parròquia
del Salvador de València.
Un altre lloc on es va concentrar la labor escultòrica va ser a les portades
de les esglésies. Estes han tingut sempre una important càrrega simbòlica:
són la porta d’entrada al lloc sagrat, la Porta-Coeli. No és estrany que la
decoració es concentre en les portes i que les formes tradicionals es mantin-
guen en major grau que en altres llocs del temple. Cal recordar les portades
de Sant Mateu, de Catí, o de Bel a les comarques del nord valencià i les de
Sant Vicent de la Roqueta o de Santa Maria del Puig, amb capitells de ca-
ràcter narratiu corresponents al títol de l’església. Peça curiosa és el capitell
d’alabastre amb escenes marianes de l’ermita de Sant Fèlix de Xàtiva, bui-
datge per a pica de l’aigua beneïda. L’escultura arquitectònica de caràcter
vegetal i tradició tardoromànica pot veure’s a Morella, Benifassà, Borriana,
Alzira i València. Però a més de tots els casos esmentats ja al segle xiii pot
considerar-se el primer taller d’escultura raonablement estable.
El taller de la portada del Palau, o del bisbe Albalat, a la catedral de
València
Les restauracions, realitzades en els últims anys, de la portada del Palau
de la catedral de València i del sepulcre del bisbe Albalat, que va comen-
çar l’obra de la catedral; la possibilitat d’accedir al lloc on està instal·lada la
imatge de la Mare de Déu amb el Xiquet i l’aguiló a la catedral de València;
així com la troballa del cap d’una cornisa, semblant a les de la porta del Pa-
lau, permeten plantejar l’existència del primer taller amb interés escultòric
a València.
La portada del Palau està formada per sis arquivoltes minuciosament
decorades: puntes de diamant, motlures en zig-zag, fistó lobulat i delicats
fullatges, figures d’àngels seràfics i d’àngels turiferaris. Els capitells presen-
ten, en 24 escenes, històries del Gènesi i de l’Èxode. Les arquivoltes queden
emmarcades per un ixent del mur que disposa el conjunt de manera triom-
fal. El teuladell o cornisa baixa sobre permòdols amb caps humans que han
de representar, com va indicar Sanchis Sivera, benefactors o donants. La
portada per la seua composició i estil decoratiu (dependent de la miniatura
i de l’eborària) està relacionada amb el conjunt d’experiències tardoromà-
niques que s’anomenen l’escola de la catedral de Lleida. No obstant això,
la presència d’un mainell i arcs, capitells de cáracter narratiu i els caps del
ràfol distingixen la porta del Palau d’altres de la mateixa sèrie.
Al sepulcre del bisbe Andreu Albalat (1248-1276), que va posar la pri-
mera pedra de la catedral en 1262 i està situat al seu costat, els fons decora-
tius d’este sepulcre coincidixen exactament amb els existents als dels àngels
de les arquivoltes de la portada del Palau. La formació escultòrica dels caps
del ràfol és la mateixa que la de la Mare de Déu de l’Aguiló i dels àngels
turiferaris que l’acompanyen. Estos últims coincidixen (no en dimensió,
però sí en composició i detalls) amb els de les arquivoltes. D’altra banda,
les senzilles claus de la volta de creuer de la catedral, resoltes a manera de
microvoltes gallonades amb catorze alvèols (que requerien per tant el tra-
çat de l’heptàgon), coincidixen amb les corones dels àngels de l’arquivolta
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i amb els àngels turiferaris de la Mare de Déu de l’Aguiló. Pot afegir-se
alguna peça més a este catàleg ja que per la seua extremada similitud cal
relacionar les imatges d’una anunciació custodiada al MNAC (núm. de cat.
022999-000 i 022998-000), de procedència desconeguda, que Durán Sem-
pere i Ainaud de Lasarte qualifiquen d’interés ja que són “peces denses i
contingudes, en les quals preval la tendència a l’ovoide, al disseny curvilini
i envolupant amb una mínima suggestió de moviment. L’expressió, així
mateix, s’insinua tan sols en els trets que encara es troben distants del trac-
tament estrictament imitatiu. En efecte, els ulls, el nas i la boca són plasmats
amb un criteri més formal que naturalista, potser per a infondre eixa supre-
ma sensació de superioritat i de reserva que l’art medieval va tindre el plaer
de procurar a la seua iconografia. El cànon d’estes peces és harmoniós i gens
exagerat; el sant Gabriel apareix un poc més geometritzat pel que fa a les
relacions de volums mentres la imatge de la Mare de Déu és més corpòria i
animada”. Curiosament l’epigrafia del filacteri de sant Gabriel és idèntica a
l’existent a la porta del Palau.
L’única notícia documental sobre un mestre d’este període a la catedral
de València ens proporciona el nom d’Arnaldi Vitalis. El fet que el docu-
ment estiga redactat en llatí no assenyala l’origen del mestre. Amb tot, el seu
perfil professional pareix més lligat a l’enginyeria i a l’organització d’obres
com ho mostraria la seua actuació en la séquia d’Alzira. Desconeixem, per
tant, noms referents a la direcció del taller d’escultura.
Continuació d’este episodi podria ser el cap d’una cornisa custodiada
pel Servici d’Investigació Arqueològica de l’Ajuntament de València que
presentem en esta exposició, que es pot relacionar amb els caps de la porta-
da del Palau i, al seu torn, amb el cap d’un capitell del Nasher Museum Of
Art en Duke University, Durham (EUA) procedent de Borgonya i datada en
l’últim terç del segle xiii.
Un poc més evolucionat en el seu naturalisme seria el sepulcre del bisbe
Jaspert de Botonac, del qual oferim una imatge del seu rostre, i la imatge,
ara perduda, de santa Tecla del Museu de BA de València que únicament
coneixem per antigues fotografies.
DESENROTLLAMENTS DEL SEGLE xiv
Els tallers d’escultura de la primera mitat del segle xiv van completar
algunes importants fàbriques iniciades durant el segle anterior, com la ca-
tedral de València i l’església arxiprestal de Morella. Els promotors van ser
el bisbe de la diòcesi i potser, la casa reial. De l’entorn d’esta última poden
considerar-se també els sepulcres del monestir de Santa Maria del Puig. Al
llarg de la segona mitat d’este segle, a més dels tallers d’escultura en plata,
de promoció igualment reial i episcopal, apareix el taller de Sant Mateu.
Els iniciadors d’este taller van ser comerciants enriquits amb el comerç de
la llana amb Itàlia i la influència artística d’este país es va deixar notar no-
tablement.
El taller de la portada dels apòstols, o del bisbe Gastó, a la catedral de
València
La recent restauració de la zona del pas a l’antiga aula capitular de la ca-
tedral de València ha permés comprovar que la seua portada d’accés prové
d’un altre lloc. La visió pròxima evidencia que ha sigut retallada en alçària
(la primera dovella de l’arc ha sigut suprimida i ha deixat les figures del
registre inferior reduïdes a bustos) i ajustada en amplària, amb la qual cosa
han patit ruptures els pinacles. En origen no va poder ser la porta inicial del
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capítol situada en l’eix de l’aula, perquè mesurada l’altura a la planta superi-
or de l’antic claustre de la catedral la portada no cabria. L’únic lloc d’on pot
procedir és de la fatxada de l’atri/claustre situat als peus de la catedral. La
portada hauria sigut construïda per a la nau trecentista i traslladada quan
es va començar l’arcada nova a partir de 1460. Amb la construcció de la por-
tada barroca la portada medieval hauria sigut definitivament traslladada
llavors al capítol i se la va conservar com a memòria antiga.
La publicació d’una notícia documental per part de Sanchis i Sivera re-
ferent a la realització d’obres a la portada del capítol per part del llavors
mestre de la catedral Pere Balaguer en 1424 va fer atribuir a este mestre l’ac-
tual portada. No obstant això, Oñate Ojeda ja va considerar que havia sigut
traslladada i va assenyalar que: “la portada sencera ha sigut embotida en
un espai (el de l’amplària de la llotja d’accés al capítol) molt menor a l’espai
que devia tindre al seu lloc primitiu. En qualsevol cas l’atribució a Pere Ba-
laguer en funció de les notícies documentals proporcionades per Sanchis i
Sivera caldria descartar-la perquè únicament es documenta el treball de tres
operaris durant dèsset dies, temps insuficient per a construir esta portada.
Estilísticament la portada del capítol ha de posar-se en connexió amb la
dels apòstols de la mateixa catedral –fet que també va assenyalar Oñate– i
amb la portada de Santa Maria de la Seu de Gandia. Entre les similituds po-
den assenyalar-se la peculiar moltduració de les arquivoltes de les portades
dels apòstols i del capítol, la forma dels tabernacles i la composició de les
imatges, que coincidixen en el tractament de les teles i dels pentinats. Els
dossers o tabernacles de les imatges que es disposen en les arquivoltes, en
arribar al seu àpex, acullen entre estos un cap de lleó. Este detall es repetix
a la porta del capítol, a la dels apòstols de la catedral de València i a la de
Santa Maria de la Seu de Gandia, quasi pareixent una firma de taller. La
recent datació de la porta dels apòstols per mitjà de l’heràldica realitzada
per Rodrigo Lizondo assenyala que es va construir durant el llarg govern
del bisbe Ramon Gastó (1312-1348) i potser en l’últim període. També el
sepulcre del bisbe Gastó, recentment desenterrat del subsòl de la catedral
mostra similituds amb l’actual portada del capítol. La peculiar magolla dels
gablets de les microarquitectures del basament del sepulcre són idèntiques
(proporcionalment) a l’existent a la portada. De la mateixa manera, l’escul-
tura sedent del bisbe, encara amb teles més elaborades que les de les imat-
ges de les portades, posada en peu mostra un moviment semblant a les
imatges d’estes.
Totes estes peces assenyalarien la instal·lació d’un taller d’escultura,
d’origen francés, a València, en dates imprecises de la primera mitat del
segle xiv, que realitzaria el sepulcre del bisbe Gastó, la porta dels apòstols,
la portada de l’atri de la catedral, i l’apostolat de les petxines del cimbori
(es conserva un lleó alat corresponent –hipotèticament– a la figura de sant
Marc en la qual el lleó seguix les pautes dels existents a les arquivoltes) i
la portada del mercat de la col·legiata de Santa Maria de Gandia. De fet, la
porta dels apòstols ha sigut considerada per José i Pitarch i Olucha Montins
com “la més francesa de les que fins a eixe moment s’havien realitzat en
tota la Corona d’Aragó”, d’altra banda les similituds formals amb el portal
des Libraires de la catedral de Rouen (iniciat a finals del segle xiii) assenya-
la l’origen últim d’este taller. El naturalisme i l’expressivitat de les figures
queda demostrat amb les fotografies de l’exposició realitzades per Bérchez
Gómez.
Els tallers de Morella
Durant l’edat mitjana el territori de Morella i el Maestrat, junt amb Tor-
tosa a Catalunya i Alcanyís a Aragó no van ser una zona excèntrica com ho
són ara. Estos territoris estaven en una situació de centralitat en la Corona
d’Aragó i totes les comunicacions entre les seues capitals passaven per estos
territoris. Durant el segle xiv l’exportació de llana a Itàlia els va donar una
riquesa que ara pareix impensable. No és absurd que tallers d’escultura,
almenys itinerants, apareguen per estos territoris que ara ens pareixen tan
allunyats.
Afortunadament els tallers de Morella compten amb un detingut estudi
realitzat per A. José i Pitarch i F. Olucha Montins. Estos autors ja van indicar
que a l’església arxiprestal de Morella un primer taller d’escultura arquitec-
tònica de tradició romànica retardatària succeïx entre 1310 i 1315 un taller
d’escultura dirigit pel mestre francés Pere Bonull, autor del sepulcre de Jau-
me II i de Blanca d’Anjou, així com d’altres obres al claustre del monestir
de Santes Creus. Este taller va construir la portada dels apòstols de Morella.
Són significatius respecte d’això els àngels que suporten la llinda de la por-
tada, idèntics als situats a la capçalera dels sepulcres reials. Segons l’opinió
de José i Pitarch i Olucha les estàtues dels apòstols devien ser d’un taller
posterior relacionat amb la portada de sant Vicent de Carcassona i amb la
dels apòstols de València.
Un altre taller posterior es va constituir per a realitzar una important
obra que ens ha arribat molt perduda, la capçalera de l’església del convent
de Sant Francesc. Les escasses restes assenyalen la seua construcció per un
taller d’ascendència francesa cap al segon quart del segle xiv. No obstant
això, el traçat dels arcs assenyala un penediment o un canvi en la geometria
de les voltes, la qual cosa podria significar una modificació de l’obra inicial
en un període posterior.
Els sepulcres del monestir del Puig de Santa Maria
El Puig va ser el lloc de la batalla decisiva per a la conquista de València.
Com a conseqüència d’esta batalla va morir un tio del rei Jaume I, Guillem
de Montpeller i Entença (1215-1238). En este lloc històric es va construir un
monestir mercedari. Més tard, al mateix emblemàtic lloc, la princesa Mar-
garida de Lloria i Entença i el seu marit Nicolas de Joinville van construir
la seua sepultura i el monument fúnebre del seu avantpassat. Durant l’últi-
ma guerra civil els sepulcres van ser salvatgement destrossats. Després del
conflicte únicament va poder restaurar-se el del tio del rei, i de l’altre es van
quedar els fragments trencats.
És conegut el document pel qual el mestre de les obres reials Aloi de
Montbrai (1336-1382), en 1344, cobra 8.000 sous pel sepulcre dels Lloria.
D’este mestre també sabem que l’almoiner reial pagava, en 1382, 110 sous
a Aloi, mestre d’images de València, per al seu manteniment, és a dir, li
passava una pensió en esta ciutat. Este no és l’únic mestre de les obres reials
que apareix en la documentació valenciana. També Jordi de Déu, l’artista
sicilià esclau de Jaume Cascalls, que va treballar amb el seu amo en les tom-
bes reials de Poblet, apareix en la documentació valenciana.
En realitat el problema que plantegen els sepulcres del Puig, a part de
la molt debatuda personalitat artística de cada un dels mestres reials, és
el trasbals d’estos mestres per terres valencianes i fins a quin punt la seua
personalitat ha quedat amagada en altres tallers dels quals no tenim docu-
mentació.
En tot cas, els dos sepulcres assenyalen mans i materials molt diferents.
El del tio del rei és d’alabastre. Les escenes són d’una sorprenent gestuali-
tat que s’ha volgut relacionar amb l’obra de l’escultor Jaume Cascalls. El
sepulcre dels Lloria està construït en marbre lletós i s’emmarcava en una
desapareguda traceria de pedra idèntica a la qual es construirà, mes avant,
en fusta sobre els sepulcres reials de Poblet.
L’obrador i el taller de Sant Mateu
Durant els anys que portem del segle xxi la restauració de les esglésies
de Canet lo Roig, Sant Mateu, Traiguera i Culla, totes a Castelló, han per-
més trobar i identificar nombrosos fragments escultòrics medievals i agru-
par-los recomponent hipotèticament els retaules de la Trinitat de l’església
arxiprestal de Sant Mateu; de Sant Pere i Sant Pau de l’església homònima
de Sant Mateu; de Sant Miquel de Canet lo Roig; del Salvador de Culla, així
com donar notícia d’altres restes de retaules de pedra procedents del castell
d’Orpesa i del desaparegut convent de Sant Doménec de Sant Mateu.
Un retaule com els descrits té un pes considerable, i està format per pe-
ces d’extrema fragilitat davant dels moviments de la fàbrica que l’acull i
davant dels diferents tipus d’humitat a què està exposat (d’infiltració, de
capil·laritat, o de condensació). El seu muntatge, per tant, era també un pro-
blema de construcció que requeria la presència d’un mestre d’obres d’un
mestre vidrier per als fons, i d’un pintor. Amb el que hem dit, no és genys
estrany que el taller de retaules de Sant Mateu es desenrotllara associat als
obradors coetanis de les esglésies de Sant Mateu: l’església major i la del
convent de Sant Doménec. En un obrador d’este tipus és fàcil la coincidèn-
cia de diferents mestries i la presència del teòleg que descriga les escenes del
retaule. També ha de considerar-se que Sant Mateu durant la segona mitat
del segle xiv era una població de grandària mitjana en la Corona d’Aragó.
Gràcies a ser el centre de l’exportació de llana a Itàlia gaudia d’una situació
econòmica inusual i envejable. El fet de tindre allí la seua seu la poderosa
orde militar de Santa Maria de Montesa, la seguretat i l’estabilitat comercial
estava garantida. Tot això fa que no siga estranya la localització d’un taller
d’este tipus a la població.
L’evidència de l’associació entre el taller d’escultura i l’obrador de la fà-
brica de l’església major de Sant Mateu està en este cas ajudada pels paral·
lelismes que poden establir-se entre el vocabulari i la composició utilitzada
en l’escultura arquitectònica d’esta església i en les pertanyents al taller d’es-
cultura considerat. De fet, la peculiar utilització de la botànica en ambdós
àmbits i el paral·lelisme d’algunes imatges indiquen que el taller d’escultura
i l’obrador de la fàbrica van ser una mateixa cosa. Els conjunts de fragments
reunits com a pertanyents a les capelles de Sant Miquel i de l’Epifania del
convent de Sant Doménec assenyalen igualment la identitat de l’obrador i
del taller d’escultura en l’església del convent. El fet de ser un taller estable
queda evidenciat per l’existència de pedra local i antigues pedreres idènti-
ques a les dels retaules.
Una de les escasses notícies documentals que coneixem sobre este ta-
ller ens indica que també va realitzar en 1372 la creu de pedra del camí
de Morvedre a València (ara carretera antiga de Barcelona). Este fet, junt
amb el vocabulari formal utilitzat en la peça, ajuda a atribuir al mateix taller
la creu del cementeri de Sant Mateu i altres de similars de l’entorn. Una
altra notícia documental ens informa de la presència del mestre d’imatges
Antoni Guasc en 1379 en l’obrador de la catedral de Tortosa provinent de
Sant Mateu esculpint peces d’escultura. L’any 1382 el mateix mestre apa-
reix relacionat novament a la catedral de Tortosa, esta vegada provinent de
València. Significativament a les capelles de Sant Pere i de Sant Pau de la
catedral de Tortosa es troben elements que són identificables amb les carac-
terístiques del taller de Sant Mateu. La datació provisional per a este taller
d’escultura, basada en l’anàlisi estilística, i en notícies d’arxiu indirectes, és
l’últim terç del segle xiv.
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 Els elements seriats dels retaules repetixen també un mateix vocabulari.
Les xambranes de les escenes, o històries, porten sempre arcs de mig punt,
o rebaixats, amb lobulats. Els basaments es decoren amb quadrifolis de ve-
gades adornats amb roses o acants. En el cas del retaule de la Trinitat hi ha
també cercles esculturats en baix relleu a manera de medalles o rodelles.
Els gablets que rematen els carrers adopten la forma de triangles equilà-
ters (Trinitat, Benifassà), o isòsceles (Sant Pere, Sant Miquel de Canet). En
qualsevol cas no es decoren amb “obra de compàs”, o traceries, com ocor-
re als retaules de Lleida, sinó amb cercles esculturats o amb imatges. Els
daus no tenen les imatges de sers monstruosos freqüents en els sepulcres
i retaules de la primera mitat de segle, en canvi, van reforçats de generosa
i naturalista vegetació. Els entrecarrers es resolen amb estretes plaques en
què es dibuixen estirats arcs apuntats i es rematen amb pinacles disposats
a la manera de les agulles de la flor de l’acant. Els dossers de les imatges
rematen amb piràmides decorades també com si foren les agulles de la flor
de l’acant. Els retaules van arreplegats per la part superior i pels laterals per
un guardapols com ho fan els retaules de pintura. Estos guardapols van
decorats amb roses.
Compositivament i dimensionalment els retaules es disposen de la
mateixa manera que els de suport de fusta (pintats o repujats de plata) de
dimensions mitjanes. Sobre un bancal amb imatges de devoció es disposen
els carrers. Al carrer central se situa la imatge del titular i sobre esta el dos-
ser, o el calvari. Als laterals, cada carrer es compon de diverses històries, o
cases, disposades en pisos o rematades per un gablet historiat. El conjunt,
com s’ha dit, queda arreplegat per un guardapols.
La plateria i l’esmaltatge com a models
L’escultura de marbre d’alabastre i de pedra no va ser l’única que va
existir en el segle xiv. L’escultura en plata repujada, generalment prohibi-
tiva pel seu cost, va ser altament considerada per la casa reial, pels capítols
catedralicis que s’ho podien permetre o pels santuaris que movien especial-
ment a devoció. El gran valor de la plata en aquella època feia que les obres
dels argenters tingueren també utilitat com a valor monetari. Ben sovint
estos objectes eren pignorats, fosos i renovats. És sabut que al maig de 1364
van entregar la catedral i esglésies de València al rei Pere el Cerimoniós un
autèntic tresor d’orfebreria per a auxiliar-lo en la guerra que sostenia contra
Castella. La taxació efectuada per l’orfebre Pere Bernés va arribar al pes de
537 marcs i sis unces (uns 123 quilograms) avaluats en 3.729 lliures, cinc
sous i set diners. Un altre cas semblant va ocórrer, per les mateixes dates i
idèntic motiu, amb l’orfebreria del cèlebre santuari de la Mare de Déu de
Sales a Osca. Una vegada passat el conflicte el monarca va tornar el pes en
plata confiscat a Sales en forma de retaule de plata (decisió que es prendria,
curiosament, durant una estada del rei a Sant Mateu).
La tècnica del repujat és autèntica escultura ja que en primer lloc ha de
realitzar-se la imatge, o el baix relleu, en fusta i després ajustar-hi la planxa
de plata per a posteriorment daurar-la o encarnar-la. Les superfícies esmal-
tades poden afegir-li un especial atractiu.
El que ens hagen arribat molt pocs retaules medievals de plata (en la
Corona d’Aragó únicament el de la catedral de Girona i el del santuari de
Santa Maria de Sales) ha portat a la idea que eren peces excepcionals i de
xicoteta dimensió. No obstant això, no va ser sempre així. Podem deduir les
dimensions i aspecte del retaule de plata de la catedral de València que es va
fabricar entre 1365 i 1398 per mitjà d’antigues descripcions i comparacions.
Este retaule tindria una superfície de 14,6 metres quadrats, és a dir, una
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superfície semblant als retaules de la Trinitat, o de Sant Miquel de Canet lo
Roig. El retaule de plata de la catedral de València devia ser una peça nota-
ble però no l’única. Diverses mencions i inventaris donen notícia de fins a
sis retaules realitzats per Pere Bernés, tots els quals s’han perdut.
Indica el prestigi de les peces d’orfebreria i dels seus artífexs el fet que la
reina Elionor de Sicília en el seu testament especifique que certes peces van
ser realitzades per Pere Bernés. També ho indica que este mestre ferm, de
manera, certament, poc discreta, el retaule de la catedral de Girona amb la
llegenda “Pere Bernés em feu”.
Lamentablement és molt poc el que ens ha arribat de l’obra de Pere Ber-
nés i d’altres grans orfebres com Bartomeu Coscollà de la celebrada plateria
i esmalt valencià trecentista. Els segells secrets dels reis d’Aragó són les úni-
ques peces documentades d’estos argenters. Són peces magnífiques, poc
divulgades per haver-se considerat un “art menor”. Han d’assenyalar-se els
segells de Pere el Cerimoniós, Joan I i Martí I.
ENTORN DE 1400
L’etapa que transcorre entre els últims anys del segle xiv i el primer terç
del segle xv és una de les més interessants, cosmopolites i complexes de
l’activitat artística valenciana. Sens dubte és la més difícil d’entendre sense
acudir a un context ampli. Encara que no hi ha grans empreses d’escultura
en pedra en este període, la versatilitat i l’experimentació la caracteritzen.
Este fet és comprensible en el context de les innovacions tècniques en la
construcció i en l’efervescència artística que es produïx a València entorn
de 1400. Pot assenyalar-se respecte d’això la invenció i desenrotllament de
la volta de rajola aplicada a les plementeries de la volta de creueria, ocor-
reguda a Xàtiva i València a partir del segon terç del segle xiv, el rescat de
l’antiga tècnica del guix estructural desenrotllat, junt amb altres ciutats de
la Corona d’Aragó, en l’últim terç del mateix segle i l’inici de les abstractes
composicions formades per les lligades de nervis convergents.
Paral·lelament també hi ha un notable exercici de l’activitat pictòrica.
S’ha considerat a València una de les ciutats claus de l’art del gòtic interna-
cional, mencionada junt amb les zones de Borgonya, Bohèmia o Renània.
Ha de considerar-se a més que la característica que millor definix el gòtic
internacional és la mobilitat; els viatges d’artistes o de personatges d’un
lloc a un altre. Com ha assenyalat Matilde Miquel referint-se a la pintura,
cal mencionar a este respecte l’arribada d’artistes a València com l’alemany
Marçal de Sax, el flamenc Johan Utuvert, l’aragonés Llorens Saragosà, el
català Pere Nicolau, o el florentí Gherardo di Jacobo Starnina.
Els tallers de Morella van seguir actius en este període. La notable por-
tada de les verges de l’església de Santa Maria de Morella és datable en este
moment i atribuïble a la família d’orfebres i escultors Santalínea de Morella.
Les imatges de les verges enjoiades d’esta portada estan en relació amb la
coneguda imatge de la verge del Miracle de l’Hospital de Pobres Sacerdots
de València. També la col·legiata de Gandia disposada sota el patronat dels
ducs reials va tindre activitat escultòrica. L’apostolat d’una portada ara
repartit entre els museus de Copenhagen i Barcelona compta amb peces
d’importància com el Sant Pau de Johan Llobet. Notícies indirectes perme-
ten atribuir també a Llobet la magnífica clau de la quinta crugia de la col·le-
giata de Gandia realitzada a partir d’un dibuix del taller de Pere Nicolau.
Portem a esta exposició, trobada en una cripta de l’antic convent del Carme
de València, una imatge de Santa Caterina d’Alexandria, de notable apa-
rença clàssica, atribuïble al mateix mestre. Ha de mencionar-se igualment
la capella del Salvador de la catedral de Sogorb, d’interessant escultura en
impostes i portada, recentment estudiada per Ruiz Quesada i Borja Cor-
tijo, així com l’imponent sepulcre que hi alberga. Amb tot, les peces mes
sorprenents són l’escala en guix del cor de Morella, que inaugura en terres
valencianes la utilització d’este material per a l’escultura i el sostre de fusta
tallada i estofada de la sala daurada de la casa de la ciutat de València, En
esta última van treballar també artistes morellans.
L’atípic i bellíssim doble sepulcre dels Boïl és, sens dubte, una fita i un
problema de l’escultura medieval valenciana. El sepulcre està allotjat en
un arcosoli del costat de l’epístola de la sala capitular de l’antic convent de
Sant Doménec de València. L’espai interior de l’arcosoli acull cinc nivells de
peces escultòriques. Encara que no tenim notícies documentals, la qualitat
artística de les peces i el seu interés heràldic van produir que el sepulcre
suscitara interés des d’antic. El baró de Sant Petrillo en una docta anàlisi
basada en l’heràldica i en altres variades referències va proposar la seua re-
alització en dos moments. Els sepulcres devien pertànyer als membres de la
família Boïl ja mencionats pel cronista del convent Josep Teixidor en el segle
xviii, encara que va canviar la titularitat de les làpides i estes haurien sigut
realitzades al començament i mitjan del segle xv . De fet, poden apreciar-se
diferències entre les escultures dels cavallers i les dels baixos relleus pel que
fa al pentinat i a l’estil. Les primeres, especialment el cavaller de la barba
poblada i arrissada pareix seguir les modes del segle xiv, mentres els baixos
relleus amb oficiants amb el bescoll afaitat segons la moda borgonyona, les
ploraneres completament ocultes per caputxes característiques del mateix
episodi i els cantors de polifonia deuen pertànyer al segon quart del segle
xv. El caràcter unitari i vagament trecentista del conjunt podia haver sigut
intencionat conjuntant una obra “a l’antiga” amb materials diversos. En tot
cas, algunes figures dels baixos relleus del sepulcre prenen models d’un
altre emblemàtic monument sepulcral, el de Guillem de Montpeller i En-
tença, al Puig. Les imatges de la dona malalta que es tapa la boca amb la mà
i del frare que canta amb la boca completament oberta estan preses d’este
sepulcre. Les dos apareixen il·lustrades a l’exposició.
DES D’ANTONI DALMAU ALS TALLERS DEL CERCLE DE PERE
COMPTE
L’escultor i arquitecte Antoni Dalmau (1435-1453) inaugura i planteja
l’últim episodi de l’escultura medieval valenciana. Dalmau va ser mestre
d’obres de la seu de València i mestre de la reina Maria de Castella. És cone-
guda la notícia d’este mestre treballant, acompanyat d’altres pedrapiquers
valencians, junt amb el famós escultor català Pere Joan, en 1435, en l’obra
del retaule d’alabastre de la seu de Saragossa, on a més va conéixer l’obra
d’interessants mestres com Jehan Ysambart i Pedro Jalopa. Peça essencial en
la seua producció i en el desenrotllament de l’escultura valenciana posterior
és la fatxada del rerecor de la catedral de València, ara retaule de la capella
del Sant Calze, antiga sala capitular. Este bell retaule va ser construït a partir
de 1441 aprofitant els relleus llavorats per a un rerecor anterior la conforma-
ció arquitectònica del qual es va estimar inadequada.
En els relleus aprofitats del projecte anterior havia treballat, des de 1418,
el mestre Julià, el Florentí, que possiblement es puga identificar com Onofre
Julià, escultor florentí que potser també va poder ser actiu posteriorment
a la catedral de Barcelona. Estos relleus, magnífics, han sigut considerats
la primera introducció de les formes escultòriques del quattrocento en la
península Ibèrica, encara que la seua influència no va ser immediata.
Compositivament, Dalmau combina l’obsessiva geometria de les ma-
cles de pinacles de tretze canyes, amb una moguda i elegant fullaraca, així
com figures d’àngels atlants. Entre les verdures, realitzades amb ajuda del
trepà, s’hi inclouen fruits i caragols. Esta solució la seguiran els tallers que
treballen sota la direcció de Francesc Baldomar i de Pere Compte. Amb Bal-
domar pot veure’s al pilar est de l’arcada nova de la catedral de València.
En este pilar les pilastres no descansen sobre el basament sinó que pareixen
sorgir d’este per mitjà d’un joc de macles característic dels desenrotllaments
de l’arquitectura valenciana del quatre-cents. Com a acabament, quatre fi-
gures a manera d’atlants suportant l’obra se situen en altres capitells. Totes
estes figures porten grans vestidures però les característiques diferencials
dels seus rostres i elements del vestuari indiquen ser autèntics retrats. En
l’exposició arrepleguem la hipotètica imatge de Baldomar.
Als tallers del cercle de Pere Compte es combinen igualment la geome-
tria i la figuració. Gómez-Ferrer Lozano i jo mateix ja vam donar notícia
d’este episodi que ampliarem en breu. Ben sovint l’escultura dels capitells
es protegix amb un potent guardapols decorat amb un joc d’interseccions
d’arestes en què cada línia es correspon amb una pilastra, aresta o nervi de
la volta. Hi ha exemples excel·lents de guardapols arestosos, encara que
difícils d’apreciar per la falta d’il·luminació adequada, al pòrtic dels peus
de la capella reial del convent de Sant Doménec i en les capelles absidals de
l’església del convent del Carme a València. Però, sens dubte, els de major
interés per la seua escultura es troben a les capelles del pas a la sala capi-
tular de la catedral de València. En este lloc, el joc d’interseccions d’arestes
es combina amb escultures d’una qualitat extraordinària. Les escultures
estan firmades amb tres senyals diferents que, possiblement, amb el temps
podran concretar-se les seues autories. Estos jocs d’interseccions en estos
guardapols-capitells adquirixen el clímax màxim en l’ampliació de la col·le-
giata de Gandia. En este cas es combina igualment una excel·lent escultura
naturalista amb les macles d’abstractes jocs geomètrics. Lamentablement
els tallers d’escultura no pareixen haver tingut autonomia econòmica o pro-
fessional, no contractant per si mateixos, la qual cosa dificulta notablement
el coneixement dels seus autors. A pesar d’això, l’examen de l’escultura de
l’ampliació de la col·legiata de Gandia, del claustre alt de Cotalba, de la ca-
pella de Sant Lluís i del pas al capítol a la catedral de València, o de la por-
tada de la capella del palau de mossén Sorell indiquen idèntiques formules.
A partir de l’última dècada del segle xv, s’incorpora decididament l’es-
cultura figurativa a l’arquitectura. Ho fa en capitells, portades i, per des-
comptat, com a imatges exemptes en capelles i retaules. El que fins a este
moment pareixia impensable pel gust per l’abstracció geomètrica adquirix
carta de naturalesa. De les portades o de les impostes en què únicament
es valoraven les seues qualitats referents a les aplicacions matemàtiques es
passa a la incorporació de l’escultura. Hi ha exemples excel·lents, que ens
han arribat en diferent estat de conservació, com són les portades dels peus
de la col·legiata de Gandia, de la capella de l’hospital de Xàtiva, de l’església
de Santiago d’Orihuela, o l’escultura en bronze de Sant Martí de la corres-
ponent parròquia d’este títol a València. El conjunt escultòric de major inte-
rés conservat, encara que amb lesions, és el repetidament esmentat claustre
alt o de les Arma Christi del monestir jerònim de Cotalba. Este àmbit reunix
vint-i-nou impressionants imatges d’àngels disposats en impostes, claus i
arcs, sempre amb diferents expressions, portant els instruments de la passió
de Crist.
113

01. MÈNSULA DE CORNISA EN FORMA DE
CAP. Fotografia MATEO GAMÓN
Autor: Anònim
Datació: Últim quart segle XIII
Matèria: Pedra calcària. Altura del bloc, 26 cm
Localització: Servici d’Investigació Arqueològica
Municipal de València. Núm. d’inventari 2/1014.
Notícia cortesia del senyor Josep Vicent Lerma.
Notes. La peça prové d’una excavació efectuada
en el número 25 del carrer de Sant Vicente de
València. Havia sigut aprofitada com a farcit de
la fonamentació existent, per la qual cosa no és
possible conéixer l’edifici d’on procedix.
El seu interés està en què indica l’existència d’una
altra cornisa amb caps semblant a la de la por-
tada del Palau de la Catedral de València. Per la
forma del cap, pot relacionar-se amb un capitell
del Nasher Museum of Art, a la Duke University,
Durham (EUA), procedent de Borgonya i resse-
nyada en Set in Stone, The Face in Medieval Sculp-
ture, del professor Willibald Sauerländer, p.66.
02. “ELEGANTE, ALEGRE, HERMOSO, GE-
NEROSO. Fotografia JOAQUÍN BÉRCHEZ
Autor: Anònim
Datació: Ca. 1288
Matèria: Pedra calcària
Localització: Capella de Sant Vicente Ferrer (anti-
ga de l’Esperit Sant) de la Catedral de València.
Bibliografia:
SANCHIS y SIVERA, José. La catedral de Valencia,
València, 1909. p. 337-338.
BÉRCHEZ GOMEZ, Joaquín; GÓMEZ-FER-
RER LOZANO, Mercedes. “Traer a la Memoria.
La época de Jaime I en Valencia”, en Zaragozá
Catalán, Arturo. Jaime I (1208-2008). Arquitectura
Año Cero. Generalitat Valenciana, 2008. p. 157-
276. Amb tirada a part.
03./ 04./ 05. INSTALACIÓN FOTOGRÁFICA:
APÓSTOLES “AL VIU”. Fotografia JOA-
QUÍN BÉRCHEZ (con la colaboración de Juan
Peiró en la edición gráfica.)
Autor: Anònim. Taller del bisbe Gastó.
Datació: Segon quart del segle XIV
Matèria: Pedra calcària estucada i policromada
Localització: Les fotografies estan preses dels
originals que es custodien en el Museu de la Ca-
tedral de València. En la portada de referència se
n’han instal·lat còpies.
114
CATÀLEG
06. IMATGES DE SANT PERE I DE SANT
PAU DELS ARCOSOLIS DE LA PORTADA
DE LA SALA CAPITULAR DE LA CATE-
DRAL DE VALÈNCIA. Fotografies CARLOS
MARTINEZ
Autor: Anònim. Taller del bisbe Gastó.
Datació: Segon quart del segle XIV
Matèria: Pedra calcària. Altura 30 cm
Localització: Portada de la Sala Capitular de La
Catedral de València
Notes. La recent restauració de la zona del pas
a l’antiga aula capitular de la Catedral de Valèn-
cia ha permés comprovar que la portada d’accés
prové d’un altre lloc. La visió pròxima evidencia
que ha sigut retallada en altura (la primera do-
vella de l’arc ha sigut suprimida i ha deixat les
figures del registre inferior reduïdes a bustos) i
ajustada en amplària, amb la qual cosa els pina-
cles han patit ruptures. En origen no pogué ser la
porta inicial del capítol situada en l’eix de l’aula,
perquè, mesurada l’altura a la planta superior
de l’antic claustre de la Catedral, la portada no
cabria. L’únic lloc d’on pot procedir és de la fat-
xada de l’atri-claustre situat als peus de la Cate-
dral. La portada hauria sigut construïda per a la
nau trecentista i traslladada quan es va començar
l’arcada nova a partir de 1460. Llavors, amb la
construcció de la portada barroca la portada me-
dieval, hauria sigut definitivament traslladada al
capítol com a memòria antiga.
La publicació d’una notícia documental per
part de Sanchis y Sivera, referent a la realització
d’obres en la portada del capítol per part de Pere
Balaguer en 1424, va fer atribuir l’actual portada
a este mestre. No obstant això, Oñate Ojeda ja va
considerar que havia sigut traslladada i va as-
senyalar: “la portada sencera ha sigut embotida
en un espai (el de l’amplària de la llotja d’accés
al capítol) molt menor al que degué tindre en el
lloc primitiu”. En qualsevol cas l’atribució a Pere
Balaguer, en funció de les notícies documentals
proporcionades per Sanchis Sivera, s’hauria de
descartar, ja que únicament es documenta el tre-
ball de tres operaris durant dèsset dies, un temps
insuficient per a construir esta portada.
Estilísticament la portada del capítol s’ha de
posar en connexió amb la dels Apòstols de la
mateixa Catedral –fet que també va assenyalar
Oñate– i amb la portada de Santa Maria de la Seu
de Gandia. La similitud d’estes xicotetes imatges
dels apòstols dels arcosolis amb les de grandària
natural de la porta del creuer de la Catedral sug-
gerix l’aparença de models de les majors.
Bibliografia:
SANCHIS y SIVERA, José. La catedral de Valencia,
València, 1909. p. 337-338.
TORMO MONZÓ, Elías. “La catedral gótica de
València”, Congreso de Historia de la Corona de Ara-
gón, Valencia, 1925, p.1-37.
OÑATE OJEDA, Juan Ángel. La catedral de Valen-
cia. València, 2012.
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. Arquitectura
Gótica Valenciana, Generalitat Valenciana. Valèn-
cia, 2000.
RODRIGO LIZONDO, Mateu. “La heráldica en
la puerta de los Apóstoles de la catedral de Va-
lencia”. Archivo de Arte Valenciano, vol. XCIV, p.
17-28.
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; VILA FER-
RER, Salvador. “La capilla del santo Cáliz de la
Cena del Señor. Antigua sala capitular de la ca-
tedral de Valencia”. Valencia Ciudad del Grial. El
Santo Cáliz de la catedral. Ajuntament de València.
Miguel Navarro Sorní (coordinador). València,
2014, p. 80-105.
07. FRAGMENT D’UNA BASE D’ESCENA
DEL RETAULE DE LA TRINITAT DE L’ES-
GLÉSIA MAJOR DE SANT MATEU. Fotogra-
fia MATEO GAMÓN
Autor: Taller de Sant Mateu
Datació: Ca. 1370
Matèria: Pedra calcària amb restes de policromia
i fons de vidre abocat de color blau. Les bases
d’escenes (de les quals la fotografia n’arreplega la
mitat) tenen una dimensió de 66x11x5 cm
Localització: Església arxiprestal de Sant Mateu
Notes. Els fragments del retaule, dispersos fins
a 2004 en la sagristia de l’església arxiprestal de
Sant Mateu, havien arribat a considerar-se part
d’un hipotètic retaule de la capella major de
l’església. En realitat, rellegint atentament mos-
sén Manuel Betí, podia seguir-se com citava
reiteradament, a partir de notícies documentals,
el retaule de la Trinitat. El mateix feia Elías Tor-
mo, sens dubte seguint Betí. Raonablement, este
retaule devia trobar-se a la capella del mateix
títol, que pot identificar-se fàcilment gràcies a
la Historia de San Mateo, del també erudit i histo-
riador santmateuà, Ildefonso Aleu. Esta capella
se situava al costat de l’epístola, a continuació de
la capçalera, i per les seues grans dimensions es
disposava, fent parella amb una altra del costat
de l’evangeli, a manera de creuer de l’església. Els
bustos de les rodelles pareixen rememorar l’àm-
bit familiar dels donants.
Bibliografia:
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. “La iglesia ar-
ciprestal de Sant Mateu” La Llum de les Imatges,
Sant Mateu, 2005, Generalitat Valenciana, Valèn-
cia 2005, p. 95-123.
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. El Taller de
Imágenes de Piedra del Siglo XIV de San Mateo (Cas-
tellón). Recomponiendo un mundo de fragmentos.
Diputació de Castelló, 2015.
08. FRAGMENT D’UNA ESCENA DEL RE-
TAULE DE LA TRINITAT DE L’ESGLÉSIA
MAJOR DE SANT MATEU. Fotografia MA-
TEO GAMÓN
Autor: Taller de Sant Mateu
Datació: Ca. 1370
Matèria: Pedra calcària amb restes de policromia.
Les escenes tenien una amplària de 66cm, dels
quals la imatge de la fotografia n’ocuparia una
tercera part.
Localització: Església arxiprestal de Sant Mateu
Notes. Este fragment de retaule, custodiat fins a
2004 a la sagristia de l’església parroquial de Sant
Mateu, és part del retaule de la capella de la Tri-
nitat o de la família Rocí citat en la fitxa anterior.
Esta capella se situava en el costat de l’epístola, a
continuació de la capçalera, i per les seues grans
dimensions es disposava, fent parella amb una
altra del costat de l’evangeli, a manera de creuer
de l’església. Les imatges formaven part d’una es-
cena, el tema representat de la qual es desconeix.
Bibliografia:
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. El Taller de
Imágenes de Piedra del Siglo XIV de San Mateo (Cas-
tellón). Recomponiendo un mundo de fragmentos.
Diputació de Castelló, 2015.
09. FRAGMENT D’UNA BASE D’ESCENA
DEL RETAULE DE LA TRINITAT DE L’ES-
GLÉSIA MAJOR DE SANT MATEU. Fotogra-
fia MATEO GAMÓN.
Autor: Taller de Sant Mateu
Datació: Ca. 1370
Matèria: Pedra calcària amb restes de policromia.
Les bases d’escenes (de les quals la fotografia
n’arreplega la quarta part) tenen una dimensió
de 66x11x5 cm.
Localització: Església arxiprestal de Sant Mateu
Notes. Este fragment de retaule, custodiat fins a
2004 a la sagristia de l’església parroquial de Sant
Mateu, és part del retaule de la capella de la Tri-
nitat o de la família Rocí citat en les fitxes ante-
riors. Esta capella se situava en el costat de l’epís-
tola, a continuació de la capçalera, i per les seues
grans dimensions es disposava, fent parella amb
una altra del costat de l’evangeli, a manera de
creuer de l’església. La imatge forma part d’una
rodella que, com les anteriors, pareix rememorar
l’àmbit familiar dels donants.
Bibliografia:
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. El Taller de
Imágenes de Piedra del Siglo XIV de San Mateo (Cas-
tellón). Recomponiendo un mundo de fragmentos.
Diputació de Castelló, 2015.
10. GABLET DEL RETAULE DE LA TRINITAT
DE L’ESGLÉSIA MAJOR DE SANT MATEU.
Fotografies CARLOS MARTINEZ
Autor: Taller de Sant Mateu
Datació: Ca. 1370
Matèria: Pedra calcària amb restes de policromia
i fons de vidre abocat de color blau. Són de traçat
triangular equilàter de 66 cm de costat.
Localització: Església arxiprestal de Sant Mateu
Notes. Este fragment de retaule, custodiat fins a
2004 a la sagristia de l’església parroquial de Sant
Mateu, és part del retaule de la capella de la Tri-
nitat o de la família Rocí citat en les fitxes ante-
riors. Esta capella se situava en el costat de l’epís-
tola, a continuació de la capçalera, i per les seues
grans dimensions es disposava, fent parella amb
una altra del costat de l’evangeli, a manera de
creuer de l’església. Els gablets porten rodelles en
què es representa l’Anunciació, amb Sant Gabriel
i la Mare de Déu anunciada, i dos profetes.
Bibliografia:
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. El Taller de
Imágenes de Piedra del Siglo XIV de San Mateo (Cas-
tellón). Recomponiendo un mundo de fragmentos.
Diputació de Castelló, 2015.
11. CAP D’UN DELS DONANTS DEL RE-
TAULE DE LA CAPELLA DE SANT MIGUEL
DEL CONVENT DE SANT DOMÉNEC DE
SANT MATEU. Fotografia MATEO GAMÓN
Autor: Taller de Sant Mateu
Datació: Ca. 1370
Matèria: Pedra calcària amb restes de policromia.
14,5x17 cm
Localització: Església arxiprestal de Sant Mateu
Notes. La restauració de la torre campanar de
l’església parroquial de Sant Mateu l’any 2000,
així com les bastides que va caldre muntar a l’en-
torn de la torre, van permetre estudiar i restaurar
una imatge de Sant Miguel situada a mitja altura.
La imatge mostrava clarament que era una peça
aprofitada d’un altre lloc, tant per la seua situació
en la torre com per les característiques de l’obrat-
ge. Les dimensions de la peça i la finor de l’acabat
indiquen que provenia d’una capella coberta o
almenys d’un espai tancat.
L’església parroquial de Sant Mateu no va tindre
cap capella dedicada a Sant Miguel. Sí que la va
tindre, en canvi, l’arruïnada església de Sant Do-
ménec. Ho sabem perquè una clau de volta, pro-
cedent d’este convent i conservada en el Museu
Municipal, porta un baix relleu que representa
Sant Miguel vencent el dimoni i mostra un se-
nyal heràldic, amb un animal semblant a un gos
amb llargues orelles i cua, que pareix un llop.
A esta imatge i a esta clau poden associar-se una
sèrie de peces existents a Museu Municipal de Sant
Mateu, al Museu de Belles Arts de Castelló i a l’es-
glésia arxiprestal, així com altres imatges trobades
en diversos llocs de la població, sempre a menys
de tres-cents metres del convent de Sant Doménec.
Entre les troballes hi ha dos escuts de xicotetes di-
mensions, com procedents d’un retaule. Un dels es-
cuts porta el mateix animal –el suposat llop– que la
clau; l’altre escut és la creu flordelisada de Montesa
(este últim emblema també el porta l’esmentada
imatge de l’arcàngel en el seu escut).
Una de les peces que es poden associar a este
retaule és un fragment escultòric amb quatre fi-
gures entre les quals es distingixen clarament un
militar i un dominic que miren cap amunt amb
sorpresa. Pareixen ser un grup de donants (un
dels quals, el militar, porta en la sivella del cintu-
ró de l’espasa el que bé podria representar el cap
d’un llop. Respecte a esta figura, cal recordar que
el cognom Llop o Llopis era molt freqüent a Sant
Mateu en el segle XIV. Però el Llopis que més
raons té per a correspondre com a patró de la ca-
pella de Sant Miguel és Johan Llopis, comanador
major de Montesa i Peníscola, el qual apareix en
un document de 1361, junt amb altres càrrecs de
l’orde, que dóna el solar en què es construiria l’es-
glésia dels dominics. S’ha de recordar que en el
grup –incomplet– de donants apareix un militar
–potser Johan Llopis– i un frare dominic.
Bibliografia:
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. El Taller de
Imágenes de Piedra del Siglo XIV de San Mateo (Cas-
tellón). Recomponiendo un mundo de fragmentos.
Diputació de Castelló, 2015
115
12. IMATGE DE SANT MIGUEL DEL RETAU-
LE DE LA CAPELLA DE SANT MIGUEL DEL
CONVENT DE SANT DOMÉNEC DE SANT
MATEU. Fotografia MATEO GAMÓN
Autor: Taller de Sant Mateu
Datació: Ca. 1270
Matèria.: Pedra calcària amb restes de policro-
mia. 80x30x17 cm
Localització: Museu municipal de Sant Mateu
Notes. La restauració de la torre campanar de
l’església parroquial de Sant Mateu, l’any 2000,
així com les bastides que va caldre muntar en-
torn de la torre van permetre estudiar i restaurar
una imatge de Sant Miguel situada a mitja altura.
La imatge mostrava clarament que era una peça
aprofitada d’un altre lloc, tant per la seua situació
en la torre com per les característiques de l’obrat-
ge. Les dimensions de la peça i la finor de l’acabat
indicaven que era una peça que provenia d’una
capella coberta o almenys d’un espai tancat.
L’església parroquial de Sant Mateu no va tindre
cap capella dedicada a Sant Miguel. Sí que la va
tindre, en canvi, l’arruïnada església de Sant Do-
ménec. Ho sabem perquè una clau de volta, pro-
cedent d’este convent i conservada en el Museu
Municipal, porta un baix relleu que representa
Sant Miguel vencent el dimoni.
La imatge de Sant Miguel, que va perdre el cap
en una època indeterminada, es custodia actual-
ment en el Museu Municipal.
Bibliografia:
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. El Taller de
Imágenes de Piedra del Siglo XIV de San Mateo (Cas-
tellón). Recomponiendo un mundo de fragmentos.
Diputació de Castelló, 2015.
13. FRAGMENT DEL SEPULCRE D’ARNAU
DE VALERIOLA. Fotografia MATEO GAMÓN
Autor: Anònim
Datació: Ca. 1367
Matèria: Pedra calcària amb restes de policromia.
Localització: Museu de BBAA de València, pro-
cedix de l’església de Santa Caterina de València.
Notes. Del sepulcre ens ha arribat únicament l’ur-
na i la làpida mortuòria. L’urna és de pedra calcària
blanquinosa i conserva moltes restes de policromia.
És de forma paral·lelepipèdica, buidada en l’interi-
or. Medix 5 x 2 x 2,5 pams de vara valenciana (1,13
x 0,45 , 0,56 cm). En el front es representa l’escena de
l’enterrament, amb vint-i-set figures, ordenades en
dos plans. Al davant van els hòmens, vestits amb
robes amples, capçó i el cap cobert; els frares, amb
caputxa; les dones, els xiquets i les ploraneres amb
vels. Finalment hi ha cinc figures femenines, rica-
116
ment vestides (almenys la que conserva completa
la vestimenta), amb el cap descobert, que sobreïxen
un poc per damunt de la comitiva. Potser estes fi-
gures els rostres de les quals pareixen copiats de
marbres de l’antiguitat, representen les difuntes de
la família que assistixen, des del món dels benaven-
turats, al dol.
Bibliografia:
GARCIA MARSILLA, Juan Vicente. “La tumba
de un banquero. El sepulcro de Arnau de Vale-
riola en el Museo de Bellas Artes de Valencia”.
El Mediterráneo y el Arte Español. XI Congreso
CEHA. València 1996, p. 467-470.
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. El Taller de
Imágenes de Piedra del Siglo XIV de San Mateo (Cas-
tellón). Recomponiendo un mundo de fragmentos.
Diputació de Castelló, 2015
14. MONJO CANTOR, FRAGMENT DE L’ES-
CENA DEL FUNERAL DEL MONUMENT SE-
PULCRAL DE GUILLEM DE MONTPELLER I
ENTENÇA AL MONESTIR DE SANTA MA-
RIA DEL PUIG. Fotografia MATEO GAMÓN
Autor: Anònim. Atribuïble als mestres de les
obres reals de Pere el Cerimoniós
Datació: Ca. 1344
Matèria: Alabastre
Localització: Monestir de Santa Maria del Puig
Notes. És conegut el document pel qual el mestre
de les obres reials Aloy de Montbray (1336-1382)
cobra, en 1344, 8.000 sous pel sepulcre dels Llúria
situat al mateix monestir.
No obstant això, els dos sepulcres veïns (el de
Llúria i el d’Entença) mostren mans i materials
molt diferents. El de Guillem de Montpeller i
Entença és d’alabastre, mentres el de Llúria és de
marbre.
Les escenes d’este sepulcre són d’una gestuali-
tat sorprenent, que s’ha volgut relacionar amb
l’obra de Jaume Cascalls. El sepulcre dels Llúria,
més convencional, està construït en marbre lletós
i s’emmarcava en una traceria de pedra idèntica
a la que es construirà en fusta sobre els sepulcres
reials de Poblet.
Bibliografia:
ESPAÑOL, Francesca. “Jaume Cascalls revisado:
nuevas consideraciones y obras”. Locus Amoenus,
2 (1996), p. 65-84.
MANOTE i CLIVILLÉS, Maria Rosa; TERÉS i
TOMÀS, Maria Rosa. “El Mestre de Pedralbes”
en L’Art gòtic a Catalunya. Escultura I. La configura-
ció de l’estil. Manote i Clivillés, Maria Rosa; Terés
i Tomàs, Maria Rosa (coord.). Enciclopèdia Cata-
lana, Barcelona 2007, p. 172-182.
BESERAN i RAMÓN, Pere. “Aloy de Montbray”
en L’Art gòtic a Catalunya. La confirmació de l’estil.
Manote i Clivillés, Maria Rosa; Terés i Tomàs,
Maria Rosa (coord.) Enciclopèdia Catalana, Bar-
celona, 2007, p. 204-219.
BRACONS i CLAPÉS, Josep. “Jaume Cascalls”
en L’Art gòtic a Catalunya, la configuració de l’estil,
Manote i Clivillés, Maria Rosa; Terés i Tomàs.
Maria Rosa (coord.) Enciclopèdia Catalana. Bar-
celona, 2007, p. 223-245.
LIAÑO, Emma. “Aloy de Montbray imaginator
del regne de França a la Corona d’Aragó al segle
XIV”. Locus Amoenus. Vol.12, 2013.
15. REPRESENTACIÓ DEL SEPELI, FRAG-
MENT DE L’ESCENA DEL DOL. MONU-
MENT SEPULCRAL DE GUILLEM DE
MONTPELLER I ENTENÇA AL MONESTIR
DE SANTA MARIA DEL PUIG. Fotografia
MATEO GAMÓN
Autor: Anònim. Atribuïble als mestres de les
obres reals de Pere el Cerimoniós
Datació: Ca. 1344
Matèria: Alabastre
Localització: Monestir de Santa Maria del Puig
Notes. El Puig va ser el lloc de la batalla decisiva
per a la conquista de València. Com a conseqüència
d’esta batalla va morir un oncle del rei Jaume I, Gui-
llem de Montpeller i Entença (1215-1238). En este
lloc històric es va construir un monestir mercedari.
Més endavant, al mateix emblemàtic lloc, la prin-
cesa Margarida de Llúria i Entença i el seu marit
Nicolás de Joinville van construir la seua sepultura
i el monument fúnebre del seu avantpassat. Durant
l’última guerra civil els sepulcres van ser molt da-
nyats. Només va acabar restaurant-se el de l’oncle
del rei i de l’altre només quedaren fragments. El
sepulcre és d’alabastre. Les escenes són d’una ges-
tualitat sorprenent que s’ha volgut relacionar amb
l’obra de Jaume Cascalls i d’Aloy de Montbray. És
conegut el document pel qual el mestre de les obres
reials Aloy de Montbray (1336-1382) cobra, en 1344,
8000 sous pel sepulcre de Margarida de Llúria situ-
at als voltants. En tot cas, els dos sepulcres indiquen
mans i materials molt diferents.
Bibliografia:
ESPAÑOL, Francesca. “Jaume Cascalls revisado:
nuevas consideraciones y obras”. Locus Amoenus,
2 (1996), p. 65-84.
MANOTE i CLIVILLÉS, Maria Rosa; TERÉS i
TOMÀS, Maria Rosa. “El Mestre de Pedralbes”
en L’Art gòtic a Catalunya. Escultura I. La configura-
ció de l’estil. Manote i Clivillés, Maria Rosa; Terés
i Tomàs, Maria Rosa (coord.). Enciclopèdia Cata-
lana, Barcelona 2007, p. 172-182.
BESERAN i RAMÓN, Pere. “Aloy de Montbray”
en L’Art Gòtic a Catalunya. La confirmació de l’estil.
Manote i Clivillés, Maria Rosa; Terés i Tomàs,
Maria Rosa (coord.) Enciclopèdia Catalana, Bar-
celona, 2007, p. 204-219.
BRACONS i CLAPÉS, Josep. “Jaume Cascalls”
en L’Art Gòtic a Catalunya, la configuració de l’es-
til, Manote i Clivillés, Maria Rosa; Terés i Tomàs.
Maria Rosa (coord.) Enciclopèdia Catalana. Bar-
celona, 2007, pp-223-245.
LIAÑO, Emma. “Aloy de Montbray imaginator
del regne de França a la Corona d’Aragó al segle
XIV”. Locus Amoenus. Vol.12, 2013.
16. IMATGE DE DONA EN DOL, FRAGMENT
DE L’ESCENA DEL DOL. MONUMENT SE-
PULCRAL DE GUILLEM DE MONTPELLER
I ENTENÇA AL MONESTIR DE SANTA MA-
RIA DEL PUIG. Fotografia MATEO GAMÓN
Autor: Anònim. Atribuïble als mestres de les
obres reals de Pere el Cerimoniós
Datació: Ca. 1344
Matèria: Alabastre
Localització: Monestir de Santa Maria del Puig
Notes. Imatge pertanyent al mateix sepulcre que
les fitxes anteriors. Novament l’escena és d’una
gestualitat sorprenent.
Bibliografia:
ESPAÑOL, Francesca. “aume Cascalls revisado:
nuevas consideraciones y obras”. Locus Amoenus,
2 (1996), p. 65-84.
MANOTE i CLIVILLÉS, Maria Rosa; TERÉS i
TOMÀS, Maria Rosa. “El Mestre de Pedralbes”
en L’Art gòtic a Catalunya. Escultura I. La configura-
ció de l’estil. Manote i Clivillés, Maria Rosa; Terés
i Tomàs, Maria Rosa (coord.). Enciclopèdia Cata-
lana, Barcelona 2007, p. 172-182.
BESERAN i RAMÓN, Pere. “Aloy de Montbray”
en L’Art gòtic a Catalunya. La confirmació de l’estil.
Manote i Clivillés, Maria Rosa; Terés i Tomàs,
Maria Rosa (coord.) Enciclopèdia Catalana, Bar-
celona, 2007, p. 204-219.
BRACONS i CLAPÉS, Josep. “Jaume Cascalls”
en L’Art gòtic a Catalunya, la configuració de l’estil,
Manote i Clivillés, Maria Rosa; Terés i Tomàs.
Maria Rosa (coord.) Enciclopèdia Catalana. Bar-
celona, 2007, pp-223-245.
LIAÑO, Emma. “Aloy de Montbray imaginator
del regne de França a la Corona d’Aragó al segle
XIV”. Locus Amoenus. Vol. 12, 2013.
17. IMATGE DE DONES EN DOL, FRAG-
MENT DE L’ESCENA DEL DOL. SEPULCRE
DELS BOIL. Fotografia CARLOS MARTÍNEZ
Autor: Anònim
Datació: Ca. 1420
Matèria: Pedra calcària
Localització: Convent de Sant Doménec, València
Notes. L’atípic i bellíssim sepulcre dels Boil és,
sens dubte, una fita de l’escultura medieval va-
lenciana. El sepulcre està allotjat en un arcosoli
del costat de l’epístola de la sala capitular de
l’antic convent de Sant Doménec de València.
L’espai interior de l’arcosoli acull cinc nivells de
panells escultòrics.
Encara que no tenim notícies documentals, la
qualitat artística de les peces i el seu interés he-
ràldic van fer que el sepulcre suscitara interés
des d’antic. El baró de Sant Petrillo en una docta
anàlisi basada en l’heràldica i en altres variades
referències va proposar la seua realització en dos
moments. Els sepulcres pertanyerien als mem-
bres de la família Boil ja citats pel cronista del
convent, José Teixidor, en el segle XVIII, encara
que va canviar la titularitat de les làpides i hauri-
en sigut realitzades al començament i mitjan del
segle XV. De fet, poden apreciar-se diferències
entre les escultures dels cavallers i les dels baixos
relleus, quant al pentinat i a l’estil. Les primeres,
especialment el cavaller de la barba poblada i ar-
rissada, pareixen seguir les modes del segle XIV,
mentres que els baixos relleus amb oficiants por-
ten el bescoll afaitat segons la moda borgonyona;
les ploraneres, completament ocultes per caput-
xes característiques del mateix episodi, i els can-
tors de polifonia han de pertànyer al segon quart
del segle XV. El caràcter vagament trecentista del
conjunt podria haver-se-li donat amb la intenció
de completar un primer sepulcre amb una al-
tra obra realitzada “a l’antiga”. La dona que es
tapa la boca pareix una composició que repetix
un model semblant del sepulcre de Guillem de
Montpeller i Entença al monestir de Santa Maria
del Puig
Bibliografia:
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. El Taller de
Imágenes de Piedra del Siglo XIV de San Mateo (Cas-
tellón). Recomponiendo un mundo de fragmentos.
Diputació de Castelló, 2015.
18. SANTA CATERINA D’ALEXANDRIA. Fo-
tografia MATEO GAMÓN
Autor: Atribuïble a Joan Lobet
Datació: Ca. 1420
Matèria: Pedra calcària amb restes de policromia.
Altura 57 cm
Localització: Servici d’Investigació Arqueològica
Municipal de València. Núm. d’inventari 2/1120.
Notícia cortesia del senyor Josep Vicent Lerma.
Notes. La imatge va aparéixer durant una exca-
vació arqueològica en una cripta del convent del
Carme de València, des de llavors es custodia al
magatzem del Servici d’Investigació Arqueològi-
ca Municipal de València.
19. CLAU DE VOLTA DE LA COL·LEGIATA
DE GANDIA. Fotografia CARLOS MAR-
TINEZ
Autor: Atribuïble a Joan Lobet
Datació: Ca.1420
Matèria: Pedra calcària amb restes de policromia.
Diàmetre 92,65 cm, una vara valenciana de qua-
tre pams.
Localització: Col·legiata de Gandia
Notes. El dibuix d’esta clau és idèntic i té les ma-
teixes dimensions que l’escena de la resurrecció
de Crist del retaule dels set Gojos de la Mare de
Déu, de Pere Nicolau (1390-1408), procedent de
Sarrión i ara al Museu de Belles Arts de València,
i de la taula de la resurrecció del retaule dels Go-
jos de la Mare de Déu de la parròquia de Santa
Cruz de Moya, ara al museu episcopal de Cuen-
ca, atribuïda a Gonçal Peris Sarrià (1380-1451).
És també idèntic, tret d’una figura afegida, a la
corresponent escena del retaule dels Gojos de la
Mare de Déu de Kansas City. La clau de Gandia
correspon a l’última etapa de construcció de la
col·legiata d’esta ciutat, duta a terme pels ducs
reals (1390-1420). En esta obra van treballar els
mestres d’obres Pere i Joan Lobet, on feien un
apostolat. D’este últim se sap que va realitzar al-
guna clau a la catedral de València, on va poder
estar en contacte amb Gonçal Peris. El dibuix,
sens dubte del taller de Pere Nicolau, podria ha-
ver arribat a Gandia cap a 1420, de la mà de Joan
Lobet-Gonçal Peris.
Bibliografia:
PELLICER i ROCHER, Vicent; COMPANY i
CLIMENT, Ximo. “L’evolució constructiva i ar-
quitectònica de l’església col·legiata de Santa Ma-
ria de Gandia”. Gandia
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. “El control de
la forma en la arquitectura medieval valenciana:
dibujo y oficios artísticos durante los siglos XIII y
XIV”. Historia de la Ciudad IV. Francisco Taberner
Pastor (coord.). Col·legi Territorial d’Arquitectes
de València. València 2010.
20. DETALL DEL RETAULE DE LA CAPELLA
DEL SANT CALZE, ANTIGA FATXADA DEL
RERECOR DE LA CATEDRAL DE VALÈN-
117
CIA. Fotografia MATEO GAMÓN
Autor: Antoni Dalmau
Datació: Ca.1441-46
Matèria: Alabastre
Localització: Capella del Sant Calze, antiga aula
capitular
Notes. Quan Antoni Dalmau va ser anomenat
mestre major de la catedral, el 28 de juny de 1441,
en el mateix dia del nomenament es mencionava
la intenció de concloure l’obra del rerecor: e mes
avant aquell día mateix fou provehit que lo dit honorable
capitol que acabas lo dit portal de alabast del cor e ques
desfes lo portal e tot lo que era errat... És a dir: i més
avant, aquell mateix dia, l’honorable capítol va decidir
que acabara el portal d’alabastre del cor i que es desfera
el portal i tot el que estava errat... L’obra es va acabar
en 1446. En 1777 el capítol va acordar renovar la
fatxada del rerecor, conservant els panells de les
escenes, i que ...”la resta de l’antic rerecor es col·
loque en direcció dels senyors comissaris a l’aula
gran capitular per a conservació d’estes memòries
antigues”. Eliminat el cor del centre de la nau de
la Catedral, en 1941, els panells amb les escenes es
van unir al marc per al qual van ser construïdes.
En esta obra Dalmau combina l’obsessiva geo-
metria de les macles de pinacles de tretze canyes
amb una moguda i elegant fullaraca que recorda
els recursos de l’Art Nouveau.
Bibliografia:
SANCHIS y SIVERA, José. “Arquitectos y escul-
tores de la catedral de Valencia”. Archivo de Arte
Valenciano, 1933, p. 11-12.
21. CAPITELL, DETALL DE LA PORTADA
DEL RETAULE DE LA CAPELLA DEL SANT
CALZE, ANTIGA FATXADA DEL RERECOR
DE LA CATEDRAL DE VALÈNCIA. Fotografia
MATEO GAMÓN
Autor: Antoni Dalmau
Datació: Ca. 1441-46
Matèria: Alabastre
Localització: Capella del Sant Calze, antiga aula
capitular
Notes. Estes figures pertanyen al mateix retau-
le que la fitxa anterior. Les figures corresponen
a àngels atlants disposats entre verdures. La
decoració vegetal està realitzada amb ajuda del
trepà i s’inclouen fruits i caragols. Esta solució la
seguiran els tallers que treballen sota la direcció
de Pere Compte, a finals del mateix segle.
Bibliografia:
SANCHIS y SIVERA, José. “Arquitectos y escul-
tores de la catedral de Valencia”. Archivo de Arte
Valenciano, 1933, p. 11-12.
118
22. RETRAT HIPOTÈTIC DE FRANCESC
BALDOMAR ESCULPIT EN EL PILAR ESTE
DE L’ARCADA NOVA DE LA CATEDRAL
DE VALÈNCIA. Fotografia CARLOS MAR-
TINEZ
Autor: Taller de Francesc Baldomar
Datació: Ca. 1469
Matèria: Pedra calcària
Localització: Pilar este de l’arcada nova de la Ca-
tedral de València
Notes. En els capitells corresponents als arcs for-
merets de la nau lateral de l’epístola de l’arcada
nova que miren cap a la capella major de la Cate-
dral de València, se situen dos figures disposades
a manera d’atlants, que suporten la volta. Les dos
porten grans vestidures, però les característiques
diferencials dels seus rostres i vestuari indiquen
que són retrats autèntics. En els capitells de les pi-
lastres corresponents als arcs creuers de les naus
laterals ocorre el mateix. Dos figures més xicotete
que les primeres i disposades de la mateixa ma-
nera tenen un caràcter diferencial en els rostres i
vestits. Les figures esmentades es van fer d’acord
amb el model dels àngels-atlants que suporten les
cornises de la portada de la fatxada del rerecor de
la Catedral. Esta fatxada, ja existent i construïda
per Antoni Dalmau, es localitzava al centre de la
nau de la catedral, a pocs metres del nou pilar.
Les figures corresponents als capitells de les co-
lumnes corresponents als arcs creuers de la nau
lateral són més xicotets. Una d’elles porta barba
però no bigot, i un dels ulls pareix patir una ma-
laltia ocular, ja que la parpella inferior esquerra
està engrossida i caiguda. S’ha de suposar que
estos atlants que suporten amb el seu esforç el
pes de les voltes de l’arcada nova de la Catedral
de València són els impulsors i realitzadors de
l’obra, en este cas Francesc Baldomar.
Bibliografia:
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; VILA FER-
RER, Salvador. “La capilla del santo Cáliz de la
Cena del Señor. Antigua sala capitular de la cate-
dral de Valencia”. Valencia Ciudad del Grial. El Santo
Cáliz de la catedral. Ajuntament de València. Miguel
Navarro Sorní (coord.). València, 2014, p. 80-105.
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. Los retratos es-
culpidos en el pilar este de la arcada nova de la catedral
de Valencia. En premsa.
23. MESTRE CANTERO DONANT DE MEN-
JAR AL SEU GOS. IMPOSTA D’UNA CAPE-
LLA DEL PAS AL CAPÍTOL DE LA CATE-
DRAL DE VALÈNCIA. Fotografia CARLOS
MARTINEZ
Autor: Taller de Pere Compte
Datació: Ca. 1494-1496
Matèria: Pedra calcària
Localització: Capella del pas al capítol de la cate-
dral de València
Notes. La imatge mostra un mestre d’obres as-
sentat en un carreu, amb l’esmorzar preparat en
un altre i el que pareix el compàs recollit en la
bossa, mentres dóna de menjar al seu gos, que al
seu torn fa figures posant-se cap per avall. L’es-
cultura és un sorprenent exercici de naturalisme,
ja que fins el mestre pareix un personatge real.
Desconeixem la raó d’esta escena costumista en
una capella de la Catedral. El fet que estiguera
dedicada inicialment al sant dominic (domini-ca-
nes) Sant Pere de Verona creiem que no justifica
el caràcter de l’escena.
Bibliografia:
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; GÓMEZ-FER-
RER LOZANO, Mercedes. Pere Compte, Arquitec-
to. Generalitat Valenciana, 2007, p. 70-74.
24. SALVATGE LLUITANT CONTRA MONS-
TRES. IMPOSTA D’UNA CAPELLA DEL PAS
AL CAPÍTOL DE LA CATEDRAL DE VALÈN-
CIA. Fotografia CARLOS MARTINEZ
Autor: Taller de Pere Compte
Datació: Ca. 1494-1496
Matèria: Pedra calcària
Localització: Capella del pas al capítol de la Ca-
tedral de València
Bibliografia:
La imatge mostra l’escena del salvatge lluitant
contra els monstres, freqüent en el món tardogò-
tic. L’altíssima qualitat de l’obratge és parella a la
de les altres impostes de les capelles del pas del
capítol. L’escultura porta una firma que mostra
la creu de Lorena i unes lletres que podrien dir
Johanes.
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; GÓMEZ-FER-
RER LOZANO, Mercedes. Pere Compte, Arquitec-
to. Generalitat Valenciana, 2007, p. 70-74.
25. LLUITA D’ANIMALS . IMPOSTA D’UNA
CAPELLA DEL PAS AL CAPÍTOL DE LA CA-
TEDRAL DE VALÈNCIA. Fotografia CARLOS
MARTINEZ
Autor: Taller de Pere Compte
Datació: Ca. 1494-1496
Matèria: Pedra calcària
Localització: Capella del pas al capítol de la cate-
dral de València
Notes. La imatge mostra una escena de lluita en-
tre animals. Sorprén, com en altres impostes de
les capelles del pas del capítol, l’estudi anatòmic
dels animals i el valor escultòric dels rissos.
Bibliografia:
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; GÓMEZ-FER-
RER LOZANO, Mercedes. Pere Compte, Arquitec-
to. Generalitat Valenciana, 2007, p. 70-74.
26. LLUITA D’ANIMALS . IMPOSTA D’UNA
CAPELLA DEL PAS AL CAPÍTOL DE LA CA-
TEDRAL DE VALÈNCIA. Fotografia CARLOS
MARTINEZ
Autor: Taller de Pere Compte
Datació: Ca. 1494-1496
Matèria: Pedra calcària
Localització: Capella del pas al capítol de la cate-
dral de València
Notes. La imatge mostra una escena de lluita en-
tre animals. Sorprén, com en altres impostes de
les capelles del pas del capítol, l’estudi anatòmic
dels animals i el valor escultòric dels rissos.
Bibliografia:
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; GÓMEZ-FER-
RER LOZANO, Mercedes. Pere Compte, Arquitec-
to. Generalitat Valenciana, 2007, p. 70-74.
27. GÀRGOLA EN FORMA DE LLEÓ. COL·
LEGIATA DE GANDIA. Fotografia CARLOS
MARTINEZ
Autor: Taller del cercle de Pere Compte
Datació: Ca. 1490-1500
Matèria: Pedra calcària
Localització: Tram dels peus de la Col·legiata de
Gandia
Notes. Els lleons dels tallers del cercle de Pere
Compte responen sempre al mateix model. És
característica la disposició arrissada del pèl i
l’obertura de les mandíbules, encara que hi ha la
variant de la boca tancada. Trobem peces quasi
idèntiques al monestir jerònim de Cotalba i a la
Catedral de València.
Bibliografia:
PELLICER i ROCHER, Vicent; COMPANY i
CLIMENT, Ximo. “La evolució constructiva i
arquitectònica de l’esglesia col·legiata de Santa
Maria de Gandia”.
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; GÓ-
MEZ-FERRER LOZANO, Mercedes. Pere Comp-
te, Arquitecto. Generalitat Valenciana, 2007, p.
28. FIGURES D’UN XIQUET AMB CORONA
DUCAL I D’UN CAVALLER AMB ESPASÍ.
COL·LEGIATA DE GANDIA. Fotografia CAR-
LOS MARTINEZ
Autor: Taller del cercle de Pere Compte
Datació: Ca. 1490 -1500
Matèria: Pedra calcària
Localització: Tram dels peus de la Col·legiata de
Gandia
Notes. Les figures estan situades en les impos-
tes corresponents a l’immafront de la fatxada.
Encara que no tenen policromia ni inscripcions
en els filacteris, la datació de l’obra de l’ampliació
de la Col·legiata en l’últim decenni del segle XV
suggerix que el xiquet seria el duc i el cavaller un
oficial de l’obra, potser el mestre d’obres. Cal re-
cordar que els mestres de l’ofici a València tenien
el privilegi de portar espasí.
Bibliografia:
PELLICER i ROCHER, Vicent; COMPANY i
CLIMENT, Ximo. “La evolució constructiva i
arquitectònica de l’esglesia col·legiata de Santa
Maria de Gandia”.
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; GÓ-
MEZ-FERRER LOZANO, Mercedes. Pere Comp-
te, Arquitecto. Generalitat Valenciana, 2007.
29. CAPITELL DE LA COLUMNA CENTRAL
DE L’ANTIGA ESCALA DEL CLAUSTRE
ALT DEL MONESTIR JERÒNIM DE COTAL-
BA. Fotografia CARLOS MARTINEZ
Autor: Taller del cercle de Pere Compte
Datació: Ca. 1490-1500
Matèria: Pedra calcària policromada
Localització: Antic monestir de Sant Jeroni de
Cotalba
Notes. Capitell de la columna central de la porta-
da de l’escala del claustre alt o de les Arma Christi
de l’antic monestir de Sant Jeroni de Cotalba. La
columna entorxada és semblant a l’existent a la
capella Boteller de la Catedral de Tortosa, obra
també del cercle de Pere Compte. La fullaraca
amb els caragols seguix el model de l’embocadu-
ra de la portada del rerecor realitzada per Antoni
Dalmau i és semblant a la de les finestres de la
capella de Sant Lluís de la Catedral de València.
Bibliografia:
PELLICER i ROCHER, Vicent; COMPANY i
CLIMENT, Ximo. “La evolució constructiva i
arquitectònica de l’esglesia col·legiata de Santa
Maria de Gandia”.
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo; GÓ-
MEZ-FERRER LOZANO, Mercedes. Pere Comp-
te, Arquitecto. Generalitat Valenciana, 2007, p.
30. ÁNGEL PORTADOR DE LES ARMA CHRIS-
TI SITUAT EN UNA IMPOSTA DEL CLAUS-
TRE ALT DEL MONESTIR JERÒNIM DE CO-
TALBA. Fotografia CARLOS MARTINEZ
Autor: Taller del cercle de Pere Compte
Datació: Ca. 1490-1500
Matèria: Pedra calcària policromada. 66x36 cm
Localització: Antic monestir de Sant Jeroni de
Cotalba
Notes. Este àngel és un dels 18 existents en les
impostes del claustre alt o de les Arma Christi,
portadors dels instruments de la passió de Crist.
Encara que tots han perdut els instruments a cau-
sa del vandalisme, conserven els filacteris que els
identifiquen i, sobretot, les riques vestidures i
l’expressivitat dels rostres.
31. ÁNGEL PORTADOR DE LES ARMA
CHRISTI SITUAT EN UNA CLAU DE VOL-
TA DEL CLAUSTRE ALT DEL MONESTIR
JERÒNIM DE COTALBA. Fotografía CAR-
LOS MARTINEZ
Autor: Taller del cercle de Pere Compte
Datació: Ca. 1490-1500
Matèria: Pedra calcària policromada
Localització: Antic monestir de Sant Jeroni de
Cotalba
Notes. Este àngel és un dels huit existents en les
claus del claustre alt o de les Arma Christi, porta-
dors dels instruments o símbols de la passió de
Crist. Els àngels de les claus, per la seua inacces-
sibilitat, són els millor conservats, inclús per la
policromia i l’expressivitat dels rostres.
32. ÁNGEL SOSTENIDOR DE LES ARMES
DE MARIA ENRIQUEZ A L’ANTIGA ESCA-
LA DEL CLAUSTRE ALT DEL MONESTIR
JERÒNIM DE COTALBA. Fotografia CARLOS
MARTINEZ
Autor: Taller del cercle de Pere Compte
Datació: Ca. 1490-1500
Matèria: Pedra calcària policromada
Localització: Antic monestir de Sant Jeroni de
Cotalba
Notes. Este àngel està situat en la portada de
l’escala del claustre alt o de les Arma Christi. Les
diferents expressions de dolor contingut dels àn-
gels que porten les Arma Christi en el claustre alt
de Cotalba culminen un episodi marcat pel gest
i la mirada. Curiosament, en este mateix espai,
l’àngel que sosté l’escut, d’una bellesa perfecta,
situat sobre la porta de l’escala, canvia de gest i
pareix xiuxiuejar, amb la boca entreoberta, unes
paraules de gojosa benvinguda.
119
 Este libro fue acabado de imprimir,
en Gráficas Vernetta, el día 8 de mayo de 2015,
conmemoración de la aparición
de San Miguel Arcángel
en el monte Gargano