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Capitolo quarto

LA MATURITÀ COMPOSITIVA (1629-1643)

La ‘Scelta di madrigali’
Nel 1629 esce la Scelta di madrigali di Domenico Massenzio,
pubblicata dal suo nuovo editore Masotti. Quest’antologia è l’unica che
comprenda composizioni del musicista ronciglionese su testi in italiano1
e presenta un titolo piuttosto articolato, probabilmente per illustrare la
varietà di generi in essa contenuti: Scelta di madrigali, canzonette, villanelle,
romanesche, ruggieri, et una canzone sopra la follia di sette partite, à una voce, & in
fine un dialogo à quattro voci, sopra le quattro stagioni dell’anno2. La silloge
riflette caratteri difficilmente rintracciabili nel resto delle composizioni
massenziane, verosimilmente determinati dalla destinazione non
propriamente sacra del libro. Oltre a costituire un unicum per l’aspetto
testuale, al suo interno si possono rilevare elementi nuovi rispetto alla
produzione precedente del compositore, che si discostano dal linguaggio
musicale tradizionale e si sostanziano principalmente in scelte armoniche
che troveranno pieno sviluppo nella musica seriore.
Sono presenti altresì fattori poco usuali nello stile di Massenzio. Ad
esempio, è utilizzato largamente il cosiddetto ritmo ‘lombardo’, o ‘alla
zoppa’, detto anche ‘Scotch snap rhythm’, caratterizzato dalla figurazione

1 L’unico altro singolo componimento di Massenzio con testo italiano è il già citato
madrigale spirituale a due voci Amasti amato amante, su versi di Giambattista Marino,
edito nella Raccolta d’arie spirituali… raccolte e date in luce da Vincenzo Bianchi, Roma,
1640.
2 JOACHIM STEINHEUER, La “Scelta di madrigali, Canzonette, Villanelle…” di

Domenico Massenzio. Classicismo spirituale nella Roma controriformista dei


Barberini, in Atti Cima-Massenzio, pp. 349-372.
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metrica F–G–• (semicroma – croma puntata), dove l’accento cade sulla


semicroma.
L’impianto modale prevalente è il protus in Sol; si ritrova anzi un altro
dei pochissimi esempi massenziani di musica scritta su un protus in Re,
mentre è completamente assente l’eolio, già scarsamente utilizzato dal
compositore. Tuttavia, queste differenze, pur se originali, non
determinano un vero e proprio mutamento di stile; impiegate con
discrezione, esse esemplificano semmai la padronanza tecnica del
musicista, perfettamente a proprio agio quando si esprime nel linguaggio
maturo della tradizione polifonica romana, ma anche in grado di
intraprendere soluzioni innovative.
Gli autori noti dei testi di questa raccolta sono sei, all’epoca già tutti
morti: Bernardo Tasso, Francesco Beccuti, Battista Guarini, Torquato
Tasso, Ottavio Rinuccini e Giambattista Marino3.
Come ho detto in precedenza, Massenzio selezionava con cura i testi
da musicare; quelli destinati alle composizioni sacre attingevano alla
tradizione ecclesiastica in lingua latina, mentre per la Scelta, interamente
in italiano, utilizzò testi tratti da autori celebri o anonimi, ma in cui la
poesia esprimesse quasi sempre contenuti spirituali, dal tono grave e
severo. La raccolta fu infatti indirizzata a un ecclesiastico, pur escludendo
evidentemente che avesse un utilizzo liturgico.
Il dedicatario della pubblicazione massenziana, il monaco romano
Egidio Marazzini, fu per due volte abate generale dei cenobiti
camaldolesi4. Marazzini, o Marracini, come è solitamente indicato nei
testi benedettini, fu anche procuratore generale presso la Santa Sede e

3 Bernardo Tasso (1493–1569); Beccuti (1509–1553); Guarini (1538–1612); Torquato


Tasso (1544–1595); Rinuccini (1562–1621); Marino (1569–1625).
4 GREGORIO FARULLI, Istoria cronologica del nobile e antico Monastero degli Angioli di

Firenze dell’ordine Camaldolese, Pellegrino Frediani, Lucca, 1710, p. 103: «Don Egidio
Marracini Romano professo di Classi fu Generale l’anno 1614. e l’anno 1625». Più
precisamente, Marazzini fu eletto priore generale della Congregazione Camaldolese
di Toscana il 30 aprile 1614 – non ancora quarantenne – nel Capitolo generale di
Classe in Ravenna.
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soggiornò presumibilmente a S. Gregorio al Celio a Roma. Ebbe fama di


uomo integerrimo e morì il 6 maggio 1633 rimpianto da tutta la
comunità5. Marazzini appare in rapporti di una certa confidenza con
Massenzio: «essendo io stato fauorito dalla sua gratia, & honorato da lei
sopra ogni mio merito liberamente le dico non hauer altro fine in
consecrarle questi miei Madrigali che mostrarle vn picciolo segno della
molta gratitudine». Abate di Classe per la seconda volta (la prima fu nel
1623), dal 1629 al 1633 Marazzini fece costruire entro le mura della città
la nuova chiesa, intitolata a S. Romualdo; più ampia della precedente,
accolse i monaci rimasti senza sede dopo la distruzione del monastero di
Classe fuori Ravenna all’inizio del ’500.
Il brano d’apertura della Scelta di madrigali, «Alla creazione del
mondo» – Locar sopra l’abisso6, presenta già alcuni degli elementi precipui
della raccolta. Il sonetto di Francesco Beccuti Locar sopra gli Abissi,
appartiene alla produzione in versi dell’ultima parte della vita del poeta
umbro, di contenuto sacro, politico e moraleggiante; Beccuti, detto
anche il ‘Coppetta’, godette di notevole apprezzamento da parte di
letterati e compositori7. Il suo componimento poetico fu oggetto di

5 GIOVANNI BENEDETTO MITTARELLI, Annales camaldulenses ordinis Sancti Benedicti,


T. VIII, Giovanni Battista Pasquali, Venezia, 1764, p. 306.
6 L’incipit originale del sonetto di Beccuti è «Locar sopra gli Abissi»; per le varianti di

lezione dei testi della Scelta di madrigali, rimando al capitolo «Varianti di lezione
riconosciute nei testi in lingua italiana», in Opera omnia Massenzio, vol. VI, pp. XLIV-
XLIX.
7 Lo stesso sonetto fu musicato anche da Ascanio Marrio, Orazio Vecchi, Andrea

Feliciani, Simone Balsamino, Cesare Tudino (il primo fra tutti, che lo pubblicò nel
1564 in apertura de Il Primo libro delli soi Madrigali a cinque voci), Aurelio La Faya,
Giovanni Battista Mosto, Giovanni Pietro Biandrà, Lambert Courtoys, Benedetto
Pesenti e Giovanni Domenico Puliaschi, soltanto per citarne alcuni. In particolare,
Puliaschi pubblicò a Roma un libro di arie a voce sola e continuo, Gemma musicale,
subito ristampato dopo un solo mese con il titolo Musiche varie, nel 1618. Il brano di
apertura della raccolta è proprio Locar sopra gli abissi di Beccuti. Non è escluso che
Massenzio conoscesse quell’edizione, che dovette avere una certa eco nell’ambiente
romano anche a causa dell’aperta dichiarazione di insoddisfazione di Puliaschi per gli
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particolare attenzione, costituendo uno degli esempi rappresentativi della


letteratura poetica su tema religioso del Cinquecento. Esso è argomento
di discussione nel dialogo La Cavalletta, ovvero della poesia toscana8 di
Torquato Tasso, in cui la gentildonna ferrarese Orsina Cavalletta, il
marito Ercole Cavalletto e lo stesso Tasso sotto lo pseudonimo di
Forestiero Napoletano, raffrontano il componimento del Coppetta a un
altro su tema simile, Questa vita mortal, ch’in una o’n due di Giovanni Della
Casa9. Il Tasso/Forestiero assegna a quest’ultimo la superiorità tra i due
poeti, pur riconoscendo il valore del primo, sulla base di elementi tecnici
(«nel fine del sonetto il Coppetta diminuisce il suono, il quale accresce
Monsignore [Della Casa], perché la rima del primo verso, innanzi l’ultima
vocale, ha due consonanti; ma quella dell’ultima è semplice, laonde
appena ferisce gli orecchi: ma da rima poco sonora comincia il suo
Monsignore, e lo fornisce con due consonanti innanzi l’ultima vocale»).
L’opera letteraria di Beccuti, che in gioventù «cantò i trasporti
omosessuali»10, fu encomiastica della politica farnesiana e probabilmente
fu apprezzata anche negli ambienti politici e culturali legati alla famiglia
Farnese, dunque dai gesuiti e da Massenzio. Del resto, la fattura degli
eleganti versi del ‘Coppetta’ rispondeva al gusto del compositore, attento

errori commessi dal primo stampatore, Giovanni Battista Robletti, dichiarazione che
l’Autore riportò nella seconda stampa eseguita da Bartolomeo Zannetti. Notizie più
approfondite su questo episodio si trovano in S. FRANCHI, Annali, cit., pp. 273-278.
8 TORQUATO TASSO, La caualetta ouero Della poesia toscana, dialogo del sig.

Torquato Tasso, Evangelista Deuchino, Venezia, 1587, in GIOVANNI ROSINI, Opere


di Torquato Tasso colle controversie sulla Gerusalemme poste, vol. VII, Niccolò
Capurro, Pisa, 1822, p. 263, disponibile anche per la consultazione online
all’indirizzo http://books.google.com (consultato il 18-06-2010).
9 GIOVANNI DELLA CASA, Rime, LXIV; delle varie edizioni e numerose ristampe dei

versi di Della Casa, riporto solo che la prima uscì postuma a Venezia nell’ottobre del
1558; fu curata dal segretario di Della Casa, Erasmo Gemini De Cesis e stampata da
Nicolò Bevilacqua.
10 Oltre alla recente letteratura sull’argomento, cfr. anche la biografia del poeta di

CLAUDIO MUTINI, voce Beccuti, Francesco, detto il Coppetta, in DBI, vol. 7, p. 501.
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ricercatore del contenuto come della forma. Il setting musicale, a cui


l’Autore appone la didascalia ‘rappresentativo’, si compone di quattro
parti corrispondenti alle due quartine e alle due terzine del sonetto. Il
madrigale è musicato in protus in Sol – il più frequente degli impianti
modali massenziani insieme al tetrardus11 – per un organico di soprano
solo e basso continuo. La parte melodica è moderatamente fiorita, e si
chiude, nelle cinque misure finali della trascrizione moderna12, con rapide
volate di crome e semicrome. La linea del canto potenzia i nessi
semantici testuali secondo le convenzioni del madrigale classico (locar
sopra = melodia ascendente; l’abisso = salto discendente d’ottava, e così
via), in cui si innesta il ritmo ‘lombardo’ alla misura 6 e, successivamente,
alla misura 6713.
Un elemento interessante di questa raccolta, che presagisce lo stile
barocco dell’epoca più matura, è costituito da un procedimento
singolare, con funzione di enfatizzazione delle cadenze, presente proprio
in questa prima composizione. Grazie a un’alternanza che ruota intorno
all’armonia che prepara il V grado della cadenza stessa, scorrendo sul II,
IV, VI e I grado14, si ottiene un’efficace sospensione armonica attuata con
l’uso di accordi dissonanti.
Massenzio applica questo stilema armonico servendosi di una sorta
di pedale melodico sul II grado, ossia sulla nota posta un solo grado

11 Questa prevalenza non si riscontra nei vari libri di salmi, che – come richiesto
dalla pratica liturgica – confermano l’impianto ortodosso del tono salmodico relativo.
12 Anche per questa composizione, l’edizione di riferimento è Opera omnia Massenzio,

vol. VI, p. 117.


13 Altrove, come nella Romanesca Vezzosi augelli, l’impiego di questa coppia ritmica è

assai più frequente.


14 In questo periodo storico-musicale di transizione si presenta a volte l’incertezza

nel definire un’ambientazione modale oppure tonale, e di conseguenza la


nomenclatura, adottando in alcuni casi termini volutamente ‘di confine’, come ad
esempio prototonale. Analogamente, ragionando sull’armonia, ho preferito talvolta
un più banale ‘IV grado’ a una dotta ma nebulosa sub-repercussio.
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sopra al tono in cui si stanno per realizzare le cadenze, come è evidente


nell’esempio qui riportato.

& b [ c ] œJ œ œJ œ . œ œ. œœ ˙
36 37 38

[Canto]
J W
tut - t’i vi - ven - ti.

? b [c ] œ œ b œ œ œ ˙
[Continuo] œ W
[b] 4
[3]
6b 6
[ 4 5] [4 3 # n]
[2]
Locar sopra l’abisso, cadenza finale della Seconda parte15

In questo caso, la variazione del pedale al Canto sulla nota La è


realizzata con note esornative (appoggiatura, note di volta superiori),
estranee all’armonia, e occupa due battute prima di concludere,
riposando sulla finalis Sol. In particolare, è da notare il salto della nota Sol
alla linea del basso (prima semiminima della misura 37 moderna),
armonizzata come terzo rivolto di settima, come suggerito dalla cifratura
aggiunta in parentesi quadre dai curatori degli Opera omnia. Il
procedimento forza il senso di attesa della cadenza, ottenuto grazie
all’instabilità delle armonie dissonanti. Si enfatizza così l’arrivo su quello

15 Cfr. D. MASSENZIO, Opera omnia, cit., vol. VI, p. 118, miss. 36-38. Il punto di
valore dopo la seconda nota (il La3 semiminima), è stato espunto dai curatori nella
trascrizione moderna perché sovrabbondante, come dichiarato nell’Apparato critico a
p. XV dello stesso vol. VI.
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che nella gerarchia tonale si chiamerà ‘accordo di dominante’, generando


una tensione armonica che avrà ampio sviluppo nei secoli a venire.
Bartolomeo Bismantova, alcuni decenni dopo, ne tratterà sul suo
Compendio a proposito della realizzazione del ‘basso continovo’,
definendo tale procedimento ‘preparamento alla cadenza’16; Christoph
Bernhard chiamerà ‘extensio’ l’allungamento temporale delle dissonanze,
tipica dello stylus modernus17. Infine, un illustre riferimento si riscontra in
Perché se m’odiavi di Claudio Monteverdi, pubblicato postumo nel 1651,
ove i preparamenti si alternano con gli urti causati in cadenza dalle
risoluzioni dei ritardi simultanee alle anticipazioni (duriusculae)18.
Lo stesso trattamento melodico-armonico prima descritto viene
applicato, in Locar sopra l’abisso, sia nelle cadenze intermedie che in quella
finale, ripetendolo sei volte19, e si riscontra anche in altre composizioni
della raccolta, come Sopra il riso e il Dialogo sopra le quattro stagioni dell’anno.
Più semplice, come vuole il genere leggero della canzonetta, è Alla
viola mammola, costruita su quattro sestine di settenari. Un madrigalismo
non nuovo, ma usato con particolare durezza, è presente alla fine di Alla
luce, dove l’ultima nota, per descrivere la ‘morte’, si interrompe
bruscamente in corrispondenza della quarta semiminima della battuta,
con effetto di sorpresa determinato dalla sospensione ritmica. I versi
profani anonimi di Al cervo sitibondo, non sono, come potrebbe far
supporre l’incipit, una parafrasi del salmo XLI, Quemadmodum desiderat

16 BARTOLOMEO BISMANTOVA, Regole per sonare il Basso Continovo, manoscritto,


Ferrara, 1677; facs. in «Archivum Musicum. Collana di testi rari», n. 1 – Firenze,
S.P.E.S., 1978, [p. 79].
17 Cfr. ELVIO CIPOLLONE, Musica rhetoricans. Fra figure di Sciarrino, Unités Sémiotiques

Temporelles e Figurenlehren barocche, tesi di laurea, Università di Bologna, 2006, p. 11.


18 CLAUDIO MONTEVERDI, Perché se m’odiavi, in Madrigali e canzonette a due, e tre, voci…

libro nono, Alessandro Vincenti, Venezia, 1651; ed. moderna in Tutte le Opere di Claudio
Monteverdi, a cura di G. Francesco Malipiero, tomo IX, n. 9589, Universal Edition,
Vienna, 1926, p. 79.
19 E cioè nella trascrizione moderna alle misure: 10-11, 14-15, 24-25, 26-27, 28-29,

36-37; Opera omnia Massenzio, vol. VI, pp. 117-118.