PEVSNER, Nikolaus. “De Leonardo da Vinci à Academia”. In: Academias de Arte.
Tradução: Vera M. Pereira. São Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 89-124.
1. O texto “De Leonardo da Vinci à Academia”, de Nikolaus Pavsner
discorre sobre o surgimento das Academias de Arte, no sentido atual do termo, e está inserido na obra “Academias de Arte – Passado e Presente, a qual faz parte da coleção “História Social da Arte”. A obra trata da evolução dos estilos e dos métodos de ensino e da posição social do artista no tempo, sendo que o capítulo 2, “De Leonardo da Vinci à Academia” é de suma importância pois demonstra como essas instituições foram criadas e se desenvolveram até chegarem a ter o objetivo educacional concretizado, bem como evidencia a mudança de posição social dos artistas na sociedade, que Michelangelo e Leonardo Da Vinci tiveram importante papel ao elevar a arte à ciência. 2. Nikolaus Pevsner foi um Historiador da Arte 3. Menciona a negativa da existência desta instituição por Uzielli e Errera, hipótese que se contrapõe ao estilo das gravuras que se assemelha aos do mestre italiano, conforme corroborado pelo depoimento de Vasari, baseado no testemunho do aluno preferido do Leonardo, Francesco Melzi, de modo que se as obras não são do ilustre pintor, foram por ele idealizadas e devem ter, ao menos, saído de seu ateliê. Indicação das possíveis datas das gravuras, sendo que a que representa uma jovem de perfil com uma grinalda na cabeça condiz com os últimos anos do Quattrocento. Já o desenho de cordões entrelaçados, presume-se que é anterior a 1507, pois Scherer e Winkler defendem haver semelhanças entre alguns desenhos de Leonardo e a obra Jesus entre os doutores, de Dürer, a qual pertencia a coleção de Thyssen. Os “nós” foram copiados por Dürer que menciona as cópias em seu diário de uma viagem que ocorreu em 1520-1 (p. 89-90). 4. Estabelece a conexão entre as datas das obras e a existência da instituição Academia Leonardo da Vinci. Crítica à afirmação de Errera que negava a existência da academia, pois baseada simplesmente na ausência de citações sobre a instituição, sendo que relatos de outras academias do Quattrocento também são raros. Demonstração da incorreção em se considerar a academia em questão como como uma instituição estruturada semelhante às dos Licei ou Crusta, erro cometido por Uzielle e Errara e que persistiu até 1923, quando Valeri, especialista no Renascimento milanês, lamentou, no quarto volume do seu livro La Corte di Lodovico il degli Studi a Milano, em a ausência de informações precisas acerca da instituição (p. 90-91). 5. Afirma que, com base nos dados existentes sobre as academias renascentistas, acredita-se que se tratavam de “reuniões informais de artistas amadores, como era a Pontaniana de Nápoles” (p. 91), cujo nome decorre de seu associado mais célebre, de modo que Leonardo poderia não ser o fundador da sociedade, mas seu patrocinador. Pelo fato de a Pontaniana nem sempre era citada como escola ou sequer por esse nome, é possível interpretar que as citações do livro de Luca Pacioli, Divina Proportione, se referiam à Academia Leonardo da Vinci. Nikolaus Pevsner acredita que a menção de Pacioli de um ”confronto louvável e cientifico” (p. 91) que teria ocorrido em 9 de fevereiro de 1948 em que estavam presentes Leonardo e muitos especialistas nas mais diversas áreas da ciência, seria a única citação atual da Academia de Milão. Relato acerca da imprecisão em considerar a referência de Corio, em Storia di Milano, como sendo sobre a Academia Leonardo da Vinci, o que foi demonstrado por Della Torre e Seidlitz (p. 91). 6. Constata que a existência da Academia Leonardo da Vinci pode ser comprovada pelas gravuras e que a natureza precisa dessa instituição é possível por meio da análise da citação de Pacioli, se observada em conjunto com as características das demais academias da época. Esta interpretação coincide com o que foi proposto po MMüntiz e Olschki, quando o primeiro fala de uma “reunião livre de homens unidos por estudos e gostos comuns”, enquanto o outro acrescenta o possível caráter científico da academia devidos aos interesses pessoais de Leonardo e dos demais participantes do “duelo” retratado por Pacioli (p. 91-92). 7. Descreve as teorias sobre a natureza da instituição decorrentes do sentido da palavra em diferentes épocas. O primeiro escritor a mencionar a academia, no início de século XVII, Borsieri, considerou tratar-se de uma escola de arquitetura, porém sem fundamentos sólidos. Em seguida, Dom Ambrogio Mazenta, contemporâneo de Borsieri, a citou, de forma vaga, como “iniciado sob Ludovico Sforza para adornar com todas as belas qualidades seu sobrinho, Giovanni Galeazzo e outros nobres milaneseas” (p.92), a partir de informações obtidas pelos filhos de Francesco Melzi, motivo pelo qual o editor de suas Memorie no século XX não questionou seu entendimento e descreveu a academia como “reunião de amigos sem laços muito rígidos” (p. 92) ou como “associação de artistas que coligiam seus ensinamentos” (p.92). Sem chegar a uma conclusão definitiva acerca da natureza da instituição, por fim, Seidlitz afirma que Leonardo, ou algum de seus amigos, foi o primeiro a utilizar a palavra academia no sentido de uma escola de arte (p. 92). 8. Constata que as conclusões de Seidlitz não possuíam fundamentos sólidos pois baseadas somente no fato das gravuras com a inscrição Academia Leonardo da Vinci terem sido feitas no ateliê do artista (p. 92-93). 9. Expõe os motivos pelo qual a origem do termo academia de arte, com o seu significado atual, é atribuído a Leonardo da Vinci, baseado no fato de que ele tinha a pretensão de elevar a pintura à categoria de ciência (p. 93). 10. Esclarece a necessidade de separar a pintura do trabalho do artesão para sua compreensão como uma das artes liberales. Leonardo sabia da importância disso e considerava um crime classificar a pintura como uma arte mecânica, categoria na qual ele incluía a escultura em pedra, não a considerando uma ciência (p. 93). 11. Narra a importância dos escritores humanistas – Petrarca, Villani, Facius, entre outros, na elevação da pintura por meio de elogios a artistas individuais, de modo que no século XX, Bertoldo e Leonardo da Vinci, por exemplo, já eram tratados por Lourenço, o Magnífico, e Ludovico Sforza da mesma maneira que príncipes contemporâneos tratam poetas e eruditos (p. 94). 12. Descreve a trajetória de Michelangelo até ser reconhecido como artista, que evidencia as dificuldades ainda enfrentadas por artistas da época. Demonstração, por meio da narração de um episódio envolvendo Michelangelo e o Papa, da fama alcançada por ele no decorrer de sua vida e sua consagração como artista (p. 94-95). 13. Exalta a importância de Michelangelo no reconhecimento da arte pelo mundo e na formação do conceito da escultura como arte liberal. Assim como Leonardo, Michelangelo separa a sua arte das habilidades manuais, exaltando-a como uma “expressão espiritual” (p. 96). A reputação e posição social de Michelangelo tiveram um papel mais efetivo na valorização da arte que os textos de Leonardo, ainda pouco conhecidos (p. 95-96). 14. Transformação da concepção do ensino da arte devido à nova visão do artista pela sociedade. Até esse momento, o ensino da arte era voltado à prática, porém, Leonardo propôs um novo e revolucionário programa de ensino, baseado no estudo da arte como ciência, no qual a prática era a última etapa do aprendizado (p. 96-97). 15. Essa nova concepção de ensino possui a mesma finalidade do “sistema teórico geral do Leonardo” (p. 97), o qual preceitua a distinção entre arte e artesanato e defende o ensino voltado mais para o conhecimento do que à prática. A arte do século XIX e início do século XX, tem como característica ser voltada à expressão da visão do artista e não do público. Devido a todas as transformações desse período, há um aumento da qualidade das obras, diminuição da quantidade de artistas e, ainda, como consequência, os artistas ganharam e prestígio social, mas perderam em segurança (p. 97-98). 16. Constata que a relação entre a teoria de Leonardo e sua formação acadêmica levou à interpretação, por parte dos eruditos, de que as inscrições “Academia Leonardo da Vinci” nas gravuras mencionadas no início do texto referiam-se a uma academia de arte. Porém, registra que não há elementos suficientes que comprovem esse fato, somente sendo possível afirmar que as discussões sobre arte e ciência nessa instituição deveriam ser mais importantes do que em academias contemporâneas, visto que sua principal figura era um cientista e um artista (p. 98). 17. Ressalta o papel de Leonardo enquanto precursor na “história do moderno ensino da arte” (p. 98) e afirma que o fato de que a Academia Leonardo da Vinci ter sido voltada ao estudo da ciência da teoria da arte não comprova que o artista foi o fundador da primeira academia de arte do mundo (p. 98). 18. Reafirma não existirem provas de que Leonardo tenha tentado aplicar seu método de ensino, sendo sabido, inclusive, que Salai ingressou em seu ateliê como aprendiz, conforme os costumes da época. Inclusive, o estudo da perspectiva e das proporções pelos aprendizes, conforme o programa de estudo porposto por Leonardo, já era adotado por Francesco Squarcione de Pádua, artista do Quattrocento Italiano. Os novos métodos de ensino não alteraram socialmente a relação entre mestres e discípulos em Pádua e Milão (p. 98/99). 19. Estabelece que a mudança no sistema de arte teve sua origem na Florença de Médice, local onde Leonardo estudou e berço da primeira academia platônica, por meio da fundação por Lourenço, o Magnífico, de uma escola informal da pintura que não se submetia às regras e restrições corporativas da época. Acredita-se que essa escola foi coexistente à Academia de Milão (p. 99). 20. Citação de Vasari acerca da experiência de Lourenço, em que ele afirma que Bertoldo foi escolhido por Lourenço para ser o mestre e diretor dessa escola pois lamentava a carência de escultores famosos na sua época (p. 99-100). 21. Destaca que a importância da referida escola decorre de que o método de ensino de Bertoldo abrangia não só as técnicas da arte, mas também o estudo de obras, além de não se adequar às regras referentes às guildas, o que conduz a conclusão de que este foi o “primeiro método moderno de ensino (p. 100), o que foi atestado por Vasari. Fato muito significativo é que Michelangelo foi um dos alunos dessa instituição e, portanto, um dos “primeiros a receber uma educação artística moderna” (p. 100). 22. Reconhece que não é possível determinar com exatidão como e quando a palavra “Academia” foi utilizada a primeira vez para indicar um “lugar dedicado à educação de artistas” (p. 100). O termo, muito utilizado durante o Cinquencento para indicar outras atividades, só possui um registro conhecido antes de 1560 relacionando-o à arte, que se trata de uma gravura de Agostino Veneziano na qual está escrito “Academia de Bachio Brandin in Roma Luogo Detto Belvedere MDXXXI”. A referida imagem parece representar um grupo desenhando uma estatueta que está diante deles. Questiona o que se pode concluir a partir da análise dos detalhes dessa gravura (p.100-102). 23. Antes de adentrar nas conclusões acerca da citada gravura, faz uma comparação com outra muito similar, de Enea Vico, mas que não contém a inscrição e é posterior à primeira, conclusão que é possível dada às datas de nascimento dos dois gravadores e aos estilos dos desenhos. Pela análise das gravuras, concluiu que as gravuras não representam alunos e que, portanto, a apalavra academia não era usada com o mesmo sentido que atualmente empregado. Ressalta o fato que Bandenelli ter sido o primeiro a usar o termo para se referir ao “humilde ateliê do escultor” (p. 102-104). 24. Aponta o surgimento das primeiras academias como organizações regulamentadas (Academia de Rozzi, de Siena, em 1531) e como instituições estatais (Academia Florentina em 1541), o que, em relação às artes, somente ocorreu cerca de vinte anos depois. Destaca o importante papel de Vasari nessa transformação, sendo que a sua Academia del Designo está na origem das modernas academias de arte, motivo pelo qual deve ser examinada mais profundamente (p. 104-105). 25. Apresenta um panorama acerca da situação social da arte em Florença por volta de 1560, destacando as associações profissionais da época para explicar a intenção de Vasari em propor a fundação de uma academia. Nomeia os artistas mais renomados de Florença nesse período, como Granacci, Burgiardini, Sogliani, Puligo e Bacchiacca, Pontormo, Bronzino, e Conte, Salviati e Vasari (p. 105/106). 26. Relata como ocorreu a fundação da academia por Vasari. Diante do declínio da guilda e da confraria, Vasari aproveitou uma doação do padre Montorsoli, escultor, de uma cripta para o sepultamento de artistas ilustres e, junto com os pintores Bronzino e Michele Ghirlandajo, os escultores Ammanati Rossi, o arquiteto Francesco de Sangallo, propôs um novo sistema de organização que permitiria aos artistas se libertarem das restrições daquelas associações profissionais e, consequentemente, ascendessem socialmente. Durante os funerais de Pontorno, expos sua ideia de fundar uma academia, após persuadir o grão- duque a apoiar a sua instituição, obter a aprovação do regulamento por Cosimo em 13 de janeiro de 1563, houve a assembleia de fundação (p. 106-107). 27. Distingue os dois principais objetivos dessa primeira academia para possibilitar a compreensão de suas intenções e funcionamento. O primeiro seria a criação de uma associação, sob a proteção do grão-duque, que reunisse os principais artistas de Florença. Em relação às associações profissionais, a guilda foi ignorada enquanto a Compagnia S. Lucas foi submetida ao controle da Accademia del Disegno, formada por um seleto grupo. Momento de valorizaçõa do propósito da arte ao invés dos materiais utilizados pelos artistas (p. 107). 28. O segundo objetivo seria a “formação dos principiantes” (p. 107), conforme carta encaminhada por Vasaria à Michelangelo, em que afirmou que a instituição era “uma Escola destinada aos jovens e para ensiná-los” (p. 107-108). 29. Esclarece o funcionamento da academia com base no exame de seu regulamento, ressaltando as suas “obrigações educacionais” (p. 108), o que não significa que existisse um sistema de ensino, mas, mais provável, um auxílio aos estudantes (p. 108-109). 30. Transcrição de um trecho reproduzido por Cavalucci acerca do dever dos artistas ensinarem os mais jovens, o qual acredita pertencer aos estatutos, versão modificada em 1563 (p. 109). 31. Essa ideia, do dever de ensinar, aparece também no segundo regulamento, o que demonstra não existir a ideia de uma formação acadêmica no lugar da existente relação mestre e aprendiz, porém havia algumas medidas de finalidade educacional (p. 109-110). 32. Menção a alguns artigos dos primeiros estatutos da academia, sendo que muitos tratavam de cerimonias religiosas ou questões sociais. Em alguns é possível verificar uma afinidade entre a Accademia del Disegno e a confraria e, em outros, às academias literárias. 33. Trata das atividades da instituição no seu primeiro ano, que consistiam em funções administrativas e também de “autoridade suprema em assuntos relacionados com a arte” (p. 110), o que pode ser verificado pelas questões artísticas de grande importância que eram a ela submetidos. Foi responsável pela organização do funeral do Michelangelo, em 1564, o que aumentou a notoriedade da academia. Os principais pintores florentinos foram filiados à academia. Ressalta a instituição como “o órgão máximo de representação dos artistas de Florença” (p. 111), afirmação que decorre do fato de que em 1571 isentou os artistas de se filiarem às respectivas associações profissionais, posteriormente houve a fundação de uma Arte et Università autônoma, a qual era representada pela academia “e que dependia unicamente da autoridade suprema em assuntos comerciais, a Mercannzia” (p. 110-111). 34. Evidencia ser um erro presumir que Vacari tivesse a intenção de fazer da instituição uma guilda de artistas, ainda que isso tenha ocorrido desde o princípio da sua fundação o que pode ter sido a causa se ter se retirado da academia. Posteriormente foram feitas tentativas de reestabelecer o caráter acadêmico da instituição, das quais se destaca um pleito de Federigo Zuccari registrada em uma carta que ele propõe a separação total dos assuntos relacionados ao ensino e à administração, ressaltando a importância dos aspectos acadêmicos da academia (p. 111-112). 35. O programa de atividades proposto por Zuccari é considerado um avanço frente às propostas de Vasari por conter componentes imprescindíveis à academias modernas, porém, tais projetos nunca foram implementados em Florença. O escultor Ammanati também fez propostas buscando resgatar o caráter acadêmico da Accademia del Disegno, porém, do mesmo modo, não foram colocadas em prática. Os estatutos publicados em 1585 possuem regras muito semelhantes às de guildas ou companhias da época (p. 112-113). 36. Descreve que no início do século XVII a instituição havia se distanciado dos objetivos defendidos por Vasari quando propôs sua criação, o que somente começaria a mudar em 1640. Nesse período foi solicitado à academia que presidisse a elaboração de uma lei para a proteção da arte nacional, contra a exportação de obras dos mais importantes artistas do passado (Michelangelo, Rafael Sarto, Beccafumi, Rosso, Leonardo da Vinci, Franciabigio, Pierino, Ticiano, Salviati, Bronzino, Volterra, Fra Bartolommeo, Piombo, Filippino, Correggio, Parmigianino, Perugino e Sogliani). Não há outros registros de atividades da instituição nesse período, nem sequer dos funerais de Michelangelo – 1564, Cellini – 1570, e Sansovino – 1571 (p. 113). 37. Ressalta que a finalidade para qual a Accademia del Disegno foi fundada, qual seja, “romper completamente com o sistema medieval de guildas de artistas” (p. 113), não foi alcançado nos primeiros tempos e sua existência. Vasari buscava a distinção entre os artesãos e os artistas, já que estes deveriam ocupar uma posição social de destaque, tal qual a de homens da ciência ou eruditos. Esclarece que o motivo pelo qual Vasari buscou o patrocínio do grão-duque foi para demonstrar que a única dependência admissível aos artistas era em relação a um príncipe (p. 113-114). 38. Destaca os fatores políticos, sociais e artísticos da época que culminaram na criação da Accademia del Disegno e a aponta como “o equivalente artístico da organização política dos Estados absolutistas” (p. 114). Menciona a conexão entre o absolutismo, o maneirismo e a instituição acadêmica (p. 114). 39. Compara as primeiras décadas da instituição ao “período pré- histórico”, no tocante à trajetória da criação de uma academia de arte com o significado atual, pois a sua finalidade, de libertar os artistas da subordinação das associações profissionais, não foi alcançada, bem como os programas propostos por Vasari e Zuccari não foram aplicados (p. 114). 40. Analisa a situação dos artistas em Roma antes da fundação da Accademia di S. Luca, os quais também estavam subordinados às guildas e associações profissionais. Devido o Michelangelo, ao contrário do que ocorreu em Florença, a emancipação dos artistas iniciou-se pelos escultores. Em 1543, foi criada a sociedade dos Virtuosi Pantheon (Congregazione di S. Giuseppe di Terra Santa ala Rotanda), um círculo de artistas independente de classificações corporativas, no formato de uma confraria medieval que não buscou reconhecimento oficial e não tinha finalidades didáticas. Cita os grandes artistas de meados do século XVI que pertenceram à organização (Pierino de Vaga, Daniele de Volterra, Venusti, Salviati, Conte, Muziano, Zuccari, Sabbatini, Cesari, Pulzoni, Sangallo, Ligorio, Vignola, O. Longhi (p. 115). 41. Expõe a teoria de que Lorenzo Sabbatini teria sido o verdadeiro fundador da academia de arte em Roma, porém, durante a sua vida não há qualquer registro de movimentos para a criação de uma academia,