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PEVSNER, Nikolaus. “De Leonardo da Vinci à Academia”. In: Academias de Arte.

Tradução: Vera M. Pereira. São Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 89-124.

1. O texto “De Leonardo da Vinci à Academia”, de Nikolaus Pavsner


discorre sobre o surgimento das Academias de Arte, no sentido atual do termo, e
está inserido na obra “Academias de Arte – Passado e Presente, a qual faz parte
da coleção “História Social da Arte”. A obra trata da evolução dos estilos e dos
métodos de ensino e da posição social do artista no tempo, sendo que o capítulo
2, “De Leonardo da Vinci à Academia” é de suma importância pois demonstra como
essas instituições foram criadas e se desenvolveram até chegarem a ter o objetivo
educacional concretizado, bem como evidencia a mudança de posição social dos
artistas na sociedade, que Michelangelo e Leonardo Da Vinci tiveram importante
papel ao elevar a arte à ciência.
2. Nikolaus Pevsner foi um Historiador da Arte
3. Menciona a negativa da existência desta instituição por Uzielli e
Errera, hipótese que se contrapõe ao estilo das gravuras que se assemelha aos do
mestre italiano, conforme corroborado pelo depoimento de Vasari, baseado no
testemunho do aluno preferido do Leonardo, Francesco Melzi, de modo que se as
obras não são do ilustre pintor, foram por ele idealizadas e devem ter, ao menos,
saído de seu ateliê. Indicação das possíveis datas das gravuras, sendo que a que
representa uma jovem de perfil com uma grinalda na cabeça condiz com os últimos
anos do Quattrocento. Já o desenho de cordões entrelaçados, presume-se que é
anterior a 1507, pois Scherer e Winkler defendem haver semelhanças entre alguns
desenhos de Leonardo e a obra Jesus entre os doutores, de Dürer, a qual pertencia
a coleção de Thyssen. Os “nós” foram copiados por Dürer que menciona as cópias
em seu diário de uma viagem que ocorreu em 1520-1 (p. 89-90).
4. Estabelece a conexão entre as datas das obras e a existência da
instituição Academia Leonardo da Vinci. Crítica à afirmação de Errera que negava
a existência da academia, pois baseada simplesmente na ausência de citações
sobre a instituição, sendo que relatos de outras academias do Quattrocento
também são raros. Demonstração da incorreção em se considerar a academia em
questão como como uma instituição estruturada semelhante às dos Licei ou Crusta,
erro cometido por Uzielle e Errara e que persistiu até 1923, quando Valeri,
especialista no Renascimento milanês, lamentou, no quarto volume do seu livro La
Corte di Lodovico il degli Studi a Milano, em a ausência de informações precisas
acerca da instituição (p. 90-91).
5. Afirma que, com base nos dados existentes sobre as academias
renascentistas, acredita-se que se tratavam de “reuniões informais de artistas
amadores, como era a Pontaniana de Nápoles” (p. 91), cujo nome decorre de seu
associado mais célebre, de modo que Leonardo poderia não ser o fundador da
sociedade, mas seu patrocinador. Pelo fato de a Pontaniana nem sempre era citada
como escola ou sequer por esse nome, é possível interpretar que as citações do
livro de Luca Pacioli, Divina Proportione, se referiam à Academia Leonardo da Vinci.
Nikolaus Pevsner acredita que a menção de Pacioli de um ”confronto louvável e
cientifico” (p. 91) que teria ocorrido em 9 de fevereiro de 1948 em que estavam
presentes Leonardo e muitos especialistas nas mais diversas áreas da ciência,
seria a única citação atual da Academia de Milão. Relato acerca da imprecisão em
considerar a referência de Corio, em Storia di Milano, como sendo sobre a
Academia Leonardo da Vinci, o que foi demonstrado por Della Torre e Seidlitz (p.
91).
6. Constata que a existência da Academia Leonardo da Vinci pode ser
comprovada pelas gravuras e que a natureza precisa dessa instituição é possível
por meio da análise da citação de Pacioli, se observada em conjunto com as
características das demais academias da época. Esta interpretação coincide com
o que foi proposto po MMüntiz e Olschki, quando o primeiro fala de uma “reunião
livre de homens unidos por estudos e gostos comuns”, enquanto o outro acrescenta
o possível caráter científico da academia devidos aos interesses pessoais de
Leonardo e dos demais participantes do “duelo” retratado por Pacioli (p. 91-92).
7. Descreve as teorias sobre a natureza da instituição decorrentes do
sentido da palavra em diferentes épocas. O primeiro escritor a mencionar a
academia, no início de século XVII, Borsieri, considerou tratar-se de uma escola de
arquitetura, porém sem fundamentos sólidos. Em seguida, Dom Ambrogio Mazenta,
contemporâneo de Borsieri, a citou, de forma vaga, como “iniciado sob Ludovico
Sforza para adornar com todas as belas qualidades seu sobrinho, Giovanni
Galeazzo e outros nobres milaneseas” (p.92), a partir de informações obtidas pelos
filhos de Francesco Melzi, motivo pelo qual o editor de suas Memorie no século XX
não questionou seu entendimento e descreveu a academia como “reunião de
amigos sem laços muito rígidos” (p. 92) ou como “associação de artistas que
coligiam seus ensinamentos” (p.92). Sem chegar a uma conclusão definitiva acerca
da natureza da instituição, por fim, Seidlitz afirma que Leonardo, ou algum de seus
amigos, foi o primeiro a utilizar a palavra academia no sentido de uma escola de
arte (p. 92).
8. Constata que as conclusões de Seidlitz não possuíam fundamentos
sólidos pois baseadas somente no fato das gravuras com a inscrição Academia
Leonardo da Vinci terem sido feitas no ateliê do artista (p. 92-93).
9. Expõe os motivos pelo qual a origem do termo academia de arte, com
o seu significado atual, é atribuído a Leonardo da Vinci, baseado no fato de que ele
tinha a pretensão de elevar a pintura à categoria de ciência (p. 93).
10. Esclarece a necessidade de separar a pintura do trabalho do artesão
para sua compreensão como uma das artes liberales. Leonardo sabia da
importância disso e considerava um crime classificar a pintura como uma arte
mecânica, categoria na qual ele incluía a escultura em pedra, não a considerando
uma ciência (p. 93).
11. Narra a importância dos escritores humanistas – Petrarca, Villani,
Facius, entre outros, na elevação da pintura por meio de elogios a artistas
individuais, de modo que no século XX, Bertoldo e Leonardo da Vinci, por exemplo,
já eram tratados por Lourenço, o Magnífico, e Ludovico Sforza da mesma maneira
que príncipes contemporâneos tratam poetas e eruditos (p. 94).
12. Descreve a trajetória de Michelangelo até ser reconhecido como
artista, que evidencia as dificuldades ainda enfrentadas por artistas da época.
Demonstração, por meio da narração de um episódio envolvendo Michelangelo e o
Papa, da fama alcançada por ele no decorrer de sua vida e sua consagração como
artista (p. 94-95).
13. Exalta a importância de Michelangelo no reconhecimento da arte pelo
mundo e na formação do conceito da escultura como arte liberal. Assim como
Leonardo, Michelangelo separa a sua arte das habilidades manuais, exaltando-a
como uma “expressão espiritual” (p. 96). A reputação e posição social de
Michelangelo tiveram um papel mais efetivo na valorização da arte que os textos
de Leonardo, ainda pouco conhecidos (p. 95-96).
14. Transformação da concepção do ensino da arte devido à nova visão
do artista pela sociedade. Até esse momento, o ensino da arte era voltado à prática,
porém, Leonardo propôs um novo e revolucionário programa de ensino, baseado
no estudo da arte como ciência, no qual a prática era a última etapa do aprendizado
(p. 96-97).
15. Essa nova concepção de ensino possui a mesma finalidade do
“sistema teórico geral do Leonardo” (p. 97), o qual preceitua a distinção entre arte
e artesanato e defende o ensino voltado mais para o conhecimento do que à prática.
A arte do século XIX e início do século XX, tem como característica ser voltada à
expressão da visão do artista e não do público. Devido a todas as transformações
desse período, há um aumento da qualidade das obras, diminuição da quantidade
de artistas e, ainda, como consequência, os artistas ganharam e prestígio social,
mas perderam em segurança (p. 97-98).
16. Constata que a relação entre a teoria de Leonardo e sua formação
acadêmica levou à interpretação, por parte dos eruditos, de que as inscrições
“Academia Leonardo da Vinci” nas gravuras mencionadas no início do texto
referiam-se a uma academia de arte. Porém, registra que não há elementos
suficientes que comprovem esse fato, somente sendo possível afirmar que as
discussões sobre arte e ciência nessa instituição deveriam ser mais importantes do
que em academias contemporâneas, visto que sua principal figura era um cientista
e um artista (p. 98).
17. Ressalta o papel de Leonardo enquanto precursor na “história do
moderno ensino da arte” (p. 98) e afirma que o fato de que a Academia Leonardo
da Vinci ter sido voltada ao estudo da ciência da teoria da arte não comprova que
o artista foi o fundador da primeira academia de arte do mundo (p. 98).
18. Reafirma não existirem provas de que Leonardo tenha tentado aplicar
seu método de ensino, sendo sabido, inclusive, que Salai ingressou em seu ateliê
como aprendiz, conforme os costumes da época. Inclusive, o estudo da perspectiva
e das proporções pelos aprendizes, conforme o programa de estudo porposto por
Leonardo, já era adotado por Francesco Squarcione de Pádua, artista do
Quattrocento Italiano. Os novos métodos de ensino não alteraram socialmente a
relação entre mestres e discípulos em Pádua e Milão (p. 98/99).
19. Estabelece que a mudança no sistema de arte teve sua origem na
Florença de Médice, local onde Leonardo estudou e berço da primeira academia
platônica, por meio da fundação por Lourenço, o Magnífico, de uma escola informal
da pintura que não se submetia às regras e restrições corporativas da época.
Acredita-se que essa escola foi coexistente à Academia de Milão (p. 99).
20. Citação de Vasari acerca da experiência de Lourenço, em que ele
afirma que Bertoldo foi escolhido por Lourenço para ser o mestre e diretor dessa
escola pois lamentava a carência de escultores famosos na sua época (p. 99-100).
21. Destaca que a importância da referida escola decorre de que o
método de ensino de Bertoldo abrangia não só as técnicas da arte, mas também o
estudo de obras, além de não se adequar às regras referentes às guildas, o que
conduz a conclusão de que este foi o “primeiro método moderno de ensino (p. 100),
o que foi atestado por Vasari. Fato muito significativo é que Michelangelo foi um
dos alunos dessa instituição e, portanto, um dos “primeiros a receber uma
educação artística moderna” (p. 100).
22. Reconhece que não é possível determinar com exatidão como e
quando a palavra “Academia” foi utilizada a primeira vez para indicar um “lugar
dedicado à educação de artistas” (p. 100). O termo, muito utilizado durante o
Cinquencento para indicar outras atividades, só possui um registro conhecido antes
de 1560 relacionando-o à arte, que se trata de uma gravura de Agostino Veneziano
na qual está escrito “Academia de Bachio Brandin in Roma Luogo Detto Belvedere
MDXXXI”. A referida imagem parece representar um grupo desenhando uma
estatueta que está diante deles. Questiona o que se pode concluir a partir da análise
dos detalhes dessa gravura (p.100-102).
23. Antes de adentrar nas conclusões acerca da citada gravura, faz uma
comparação com outra muito similar, de Enea Vico, mas que não contém a
inscrição e é posterior à primeira, conclusão que é possível dada às datas de
nascimento dos dois gravadores e aos estilos dos desenhos. Pela análise das
gravuras, concluiu que as gravuras não representam alunos e que, portanto, a
apalavra academia não era usada com o mesmo sentido que atualmente
empregado. Ressalta o fato que Bandenelli ter sido o primeiro a usar o termo para
se referir ao “humilde ateliê do escultor” (p. 102-104).
24. Aponta o surgimento das primeiras academias como organizações
regulamentadas (Academia de Rozzi, de Siena, em 1531) e como instituições
estatais (Academia Florentina em 1541), o que, em relação às artes, somente
ocorreu cerca de vinte anos depois. Destaca o importante papel de Vasari nessa
transformação, sendo que a sua Academia del Designo está na origem das
modernas academias de arte, motivo pelo qual deve ser examinada mais
profundamente (p. 104-105).
25. Apresenta um panorama acerca da situação social da arte em
Florença por volta de 1560, destacando as associações profissionais da época para
explicar a intenção de Vasari em propor a fundação de uma academia. Nomeia os
artistas mais renomados de Florença nesse período, como Granacci, Burgiardini,
Sogliani, Puligo e Bacchiacca, Pontormo, Bronzino, e Conte, Salviati e Vasari (p.
105/106).
26. Relata como ocorreu a fundação da academia por Vasari. Diante do
declínio da guilda e da confraria, Vasari aproveitou uma doação do padre
Montorsoli, escultor, de uma cripta para o sepultamento de artistas ilustres e, junto
com os pintores Bronzino e Michele Ghirlandajo, os escultores Ammanati Rossi, o
arquiteto Francesco de Sangallo, propôs um novo sistema de organização que
permitiria aos artistas se libertarem das restrições daquelas associações
profissionais e, consequentemente, ascendessem socialmente. Durante os funerais
de Pontorno, expos sua ideia de fundar uma academia, após persuadir o grão-
duque a apoiar a sua instituição, obter a aprovação do regulamento por Cosimo em
13 de janeiro de 1563, houve a assembleia de fundação (p. 106-107).
27. Distingue os dois principais objetivos dessa primeira academia para
possibilitar a compreensão de suas intenções e funcionamento. O primeiro seria a
criação de uma associação, sob a proteção do grão-duque, que reunisse os
principais artistas de Florença. Em relação às associações profissionais, a guilda
foi ignorada enquanto a Compagnia S. Lucas foi submetida ao controle da
Accademia del Disegno, formada por um seleto grupo. Momento de valorizaçõa do
propósito da arte ao invés dos materiais utilizados pelos artistas (p. 107).
28. O segundo objetivo seria a “formação dos principiantes” (p. 107),
conforme carta encaminhada por Vasaria à Michelangelo, em que afirmou que a
instituição era “uma Escola destinada aos jovens e para ensiná-los” (p. 107-108).
29. Esclarece o funcionamento da academia com base no exame de seu
regulamento, ressaltando as suas “obrigações educacionais” (p. 108), o que não
significa que existisse um sistema de ensino, mas, mais provável, um auxílio aos
estudantes (p. 108-109).
30. Transcrição de um trecho reproduzido por Cavalucci acerca do dever
dos artistas ensinarem os mais jovens, o qual acredita pertencer aos estatutos,
versão modificada em 1563 (p. 109).
31. Essa ideia, do dever de ensinar, aparece também no segundo
regulamento, o que demonstra não existir a ideia de uma formação acadêmica no
lugar da existente relação mestre e aprendiz, porém havia algumas medidas de
finalidade educacional (p. 109-110).
32. Menção a alguns artigos dos primeiros estatutos da academia, sendo
que muitos tratavam de cerimonias religiosas ou questões sociais. Em alguns é
possível verificar uma afinidade entre a Accademia del Disegno e a confraria e, em
outros, às academias literárias.
33. Trata das atividades da instituição no seu primeiro ano, que
consistiam em funções administrativas e também de “autoridade suprema em
assuntos relacionados com a arte” (p. 110), o que pode ser verificado pelas
questões artísticas de grande importância que eram a ela submetidos. Foi
responsável pela organização do funeral do Michelangelo, em 1564, o que
aumentou a notoriedade da academia. Os principais pintores florentinos foram
filiados à academia. Ressalta a instituição como “o órgão máximo de representação
dos artistas de Florença” (p. 111), afirmação que decorre do fato de que em 1571
isentou os artistas de se filiarem às respectivas associações profissionais,
posteriormente houve a fundação de uma Arte et Università autônoma, a qual era
representada pela academia “e que dependia unicamente da autoridade suprema
em assuntos comerciais, a Mercannzia” (p. 110-111).
34. Evidencia ser um erro presumir que Vacari tivesse a intenção de fazer
da instituição uma guilda de artistas, ainda que isso tenha ocorrido desde o princípio
da sua fundação o que pode ter sido a causa se ter se retirado da academia.
Posteriormente foram feitas tentativas de reestabelecer o caráter acadêmico da
instituição, das quais se destaca um pleito de Federigo Zuccari registrada em uma
carta que ele propõe a separação total dos assuntos relacionados ao ensino e à
administração, ressaltando a importância dos aspectos acadêmicos da academia
(p. 111-112).
35. O programa de atividades proposto por Zuccari é considerado um
avanço frente às propostas de Vasari por conter componentes imprescindíveis à
academias modernas, porém, tais projetos nunca foram implementados em
Florença. O escultor Ammanati também fez propostas buscando resgatar o caráter
acadêmico da Accademia del Disegno, porém, do mesmo modo, não foram
colocadas em prática. Os estatutos publicados em 1585 possuem regras muito
semelhantes às de guildas ou companhias da época (p. 112-113).
36. Descreve que no início do século XVII a instituição havia se
distanciado dos objetivos defendidos por Vasari quando propôs sua criação, o que
somente começaria a mudar em 1640. Nesse período foi solicitado à academia que
presidisse a elaboração de uma lei para a proteção da arte nacional, contra a
exportação de obras dos mais importantes artistas do passado (Michelangelo,
Rafael Sarto, Beccafumi, Rosso, Leonardo da Vinci, Franciabigio, Pierino, Ticiano,
Salviati, Bronzino, Volterra, Fra Bartolommeo, Piombo, Filippino, Correggio,
Parmigianino, Perugino e Sogliani). Não há outros registros de atividades da
instituição nesse período, nem sequer dos funerais de Michelangelo – 1564, Cellini
– 1570, e Sansovino – 1571 (p. 113).
37. Ressalta que a finalidade para qual a Accademia del Disegno foi
fundada, qual seja, “romper completamente com o sistema medieval de guildas de
artistas” (p. 113), não foi alcançado nos primeiros tempos e sua existência. Vasari
buscava a distinção entre os artesãos e os artistas, já que estes deveriam ocupar
uma posição social de destaque, tal qual a de homens da ciência ou eruditos.
Esclarece que o motivo pelo qual Vasari buscou o patrocínio do grão-duque foi para
demonstrar que a única dependência admissível aos artistas era em relação a um
príncipe (p. 113-114).
38. Destaca os fatores políticos, sociais e artísticos da época que
culminaram na criação da Accademia del Disegno e a aponta como “o equivalente
artístico da organização política dos Estados absolutistas” (p. 114). Menciona a
conexão entre o absolutismo, o maneirismo e a instituição acadêmica (p. 114).
39. Compara as primeiras décadas da instituição ao “período pré-
histórico”, no tocante à trajetória da criação de uma academia de arte com o
significado atual, pois a sua finalidade, de libertar os artistas da subordinação das
associações profissionais, não foi alcançada, bem como os programas propostos
por Vasari e Zuccari não foram aplicados (p. 114).
40. Analisa a situação dos artistas em Roma antes da fundação da
Accademia di S. Luca, os quais também estavam subordinados às guildas e
associações profissionais. Devido o Michelangelo, ao contrário do que ocorreu em
Florença, a emancipação dos artistas iniciou-se pelos escultores. Em 1543, foi
criada a sociedade dos Virtuosi Pantheon (Congregazione di S. Giuseppe di Terra
Santa ala Rotanda), um círculo de artistas independente de classificações
corporativas, no formato de uma confraria medieval que não buscou
reconhecimento oficial e não tinha finalidades didáticas. Cita os grandes artistas de
meados do século XVI que pertenceram à organização (Pierino de Vaga, Daniele
de Volterra, Venusti, Salviati, Conte, Muziano, Zuccari, Sabbatini, Cesari, Pulzoni,
Sangallo, Ligorio, Vignola, O. Longhi (p. 115).
41. Expõe a teoria de que Lorenzo Sabbatini teria sido o verdadeiro
fundador da academia de arte em Roma, porém, durante a sua vida não há
qualquer registro de movimentos para a criação de uma academia,

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