Ponencia presentada en el marco del Coloquio por el Quincuagésimo Aniversario de la

Muerte de Julián Carrillo, celebrado en el Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México, 13

de Octubre de 2015.

LA ESPIRAL EN LA MÚSICA Y LA CUADRATURA DEL CÍRCULO.

Samuel Larson Guerra

La música, ¨buena¨ o ¨mala¨, sólo tiene dos ingredientes que pueden ser llamados
naturales: la capacidad de un cuerpo para vibrar y producir sonido y el mecanismo del
oído humano que lo registra. Estos dos ingredientes pueden ser estudiados y analizados,
pero no pueden ser cambiados; son las constantes comparativas. Todo lo demás en el
arte de la música, y que también puede ser estudiado y analizado, es creación humana o
está implícito en actos humanos y por lo tanto debe ser sujeto del más fiero escrutinio – y
ultimadamente de aprobación, indiferencia, o desprecio. En otras palabras, todo lo
demás es sujeto de cambio.
Harry Partch. Génesis de una música.

Un tono es una relación de proporcionalidad entre dos sonidos de frecuencia fija. Los
tonos son los intervalos o escalones melódicos que se utilizan universalmente en escalas
que por lo general constan de cinco a nueve en una octava. Existen tonos de distintos
tamaños. El sistema de afinación usado en occidente es el temperamento igual y divide la
octava en doce semi tonos o seis tonos enteros idénticos. En los sistemas de afinación
naturales o justos, como el de china, la india o el mundo árabe, existen por lo menos tres
tonos enteros de diferente tamaño, distintos todos al tono entero del temperamento igual.
En occidente y sus zonas de mayor influencia -- me refiero aquí a los países donde el
temperamento igual es el sistema de afinación dominante -- nos cuesta trabajo entender
que el tono es una entidad dinámica, que los hay de muchos tamaños. Como nuestro
sistema divide la octava en doce semitonos idénticos, que suman seis tonos enteros
también idénticos, solemos considerar erróneamente al tono temperado como medida de
lo tonal universal. A partir de esta perspectiva práctica y teórica se llama microtonal a
cualquier sistema donde se usen intervalos más chicos que el semitono temperado,
metiendo en el mismo cajón a una inmensa variedad de sistemas de muy diversa índole,
tales como, por ejemplo, el Sonido 13 o el sistema de afinación clásico de la India.

En la música, un tono no es un ermitaño, separado de la sociedad de sus

compañeros. Siempre es una relación con otro tono, escuchado o implícito. En
otras palabras, es un intervalo musical, la relación entre dos tonos. Ciertamente,
esta relación cambia de manera continua, pero nunca deja de existir. (Partch,
1974: 86)

En aras de una mayor precisión conceptual y nominativa, me parece que el término

microtonal, en caso de ser usado en la denominación de un sistema de afinación, debería
ser como adjetivo y no como sustantivo. Es importante señalar que el hecho de que un
sistema de afinación incluya o considere intervalos menores al medio tono temperado, los
llamados microtonos, esto no significa necesariamente que se los utilice como intervalos
melódicos. El hecho de que el temperamento igual sea actualmente un sistema
dominante, presente en la mayor parte del mundo, no quiere decir que siempre lo haya
sido, ni que sea universal o que sea el más adecuado en todas las circunstancias
musicales. Para obtener divisiones en intervalos iguales de la octava se usan progresiones
geométricas, esto permite tener intervalos idénticos y sistemas circulares de modulación,
es decir, de un momento a otro cualquiera de las doce teclas del piano puede ser el nuevo
centro tonal. Las progresiones numéricas, por su parte, dividen la octava en tonos
naturales de distinto tamaño y producen sistemas no circulares, ya que cada serie de
múltiplos enteros de cada nueva división de una cuerda o tubo, es decir, múltiplos de 2, 3,
5, 7, 11 y continuando así con los números primos, generan series de intervalos que
nunca se juntan, formando espirales infinitas.

Cuando se duplica la frecuencia de vibración de un tono, partiendo en dos una cuerda o

un tubo, lo que se escucha es una relación de dos vibraciones contra una, a la que
llamamos octava. Es una relación simple, clara y contundente. Es el intervalo consonante
por excelencia. Se puede decir que las octavas son exactamente el mismo sonido a
diferentes alturas. Los niños suelen cantar a la octava superior de los adultos, en relación
de 2/1 o incluso de 4/1, creyendo estar en 1/1. Las octavas y los unísonos pueden y suelen
confundirse en nuestra escucha. Las frecuencias absolutas de referencia, como el La 440,
no son lo más importante en la música, lo realmente fundamental son las relaciones de
proporcionalidad relativa entre dos sonidos, pues esto es lo que da pie al fenómeno tonal,
el cual no es un invento de la humanidad, sino un descubrimiento histórico, cuyo registro
más antiguo se encuentra en China hace más de cuatro mil años. De acuerdo a Harry
Partch,

Sze Ma-chi´en, historiador de china antigua y contemporáneo de Ptolomeo en una

cultura aislada del mundo griego, adjudica la fórmula matemática de la escala
pentatónica a Ling Lun, ministro o músico de la corte del Emperador Huang_Ti
en el siglo XXVII A.C. Esta, la primera fecha registrada en la historia de las
teorías de la música, es una de esas eras legendarias de China cuya antigüedad
algunos académicos suponen son exageraciones. (…) Ling Lun no estaba
satisfecho (con solamente una escala pentatónica); así que procedió a continuar la
fórmula (la serie de las quintas) hasta tener 2 juegos de 6 Lüs o tubos de bambú,
uno de ellos medio tono pitagórico más agudo que el otro, obteniendo una versión
de escala pitagórica cromática o de doce tonos. Por tanto en la teoría registrada
(aunque no en la práctica musical), la escala de doce tonos es tan antigua como la
escala de cinco tonos. (Partch, 1974: 362)

Independientemente de su veracidad en cuanto a la antigüedad del evento, efectivamente

la teoría musical china consideró estas escalas desde tiempos anteriores a Pitágoras. Y la
teoría musical de la India también se remonta a tiempos muy antiguos. Estos
conocimientos y prácticas eran prácticamente desconocidos en occidente para los años
veintes y treintas del siglo XX. La historiografía y pedagogía musical de la época era
bastante omisa y escasa en cuanto al tema de los sistemas de afinación, tanto los no
occidentales, como sobre la gran diversidad de temperamentos no iguales en uso en
Europa hasta finales del siglo XIX. A la fecha, el tema de las afinaciones naturales tiene
escasa presencia en las instituciones mexicanas dedicadas a la enseñanza, la investigación
y la difusión de la música. Me parece poco probable que Julián Carrillo hubiera
nombrado, presentado y desarrollado el sistema del Sonido 13 tal y como lo hizo, si
hubiera conocido los fundamentos de la música clásica de China y la India o los
temperamentos irregulares europeos, en los que hay medios tonos chicos y medios tonos
grandes.

En el aspecto tonal, las octavas son las que dividen y establecen los pisos en que se divide
el edificio de la música. La estructura física de este edificio y nuestra percepción
sensorial del mismo son universales. Están determinados, en lo físico, por la forma
natural de vibrar de los cuerpos simples, tales como una cuerda tensa o una columna de
aire en movimiento, que generan siempre la misma serie de vibraciones adicionales o
armónicos.

La escala de los intervalos musicales comienza con consonancia absoluta (1 a 1),

y progresa gradualmente hacia una disonancia infinita, disminuyendo la
consonancia de los intervalos en la medida que crecen los números nones de su
proporción.

Comenzando en 1/1, la escala continúa con 2/1, 3/2, 4/3, 5/4, 5/3, 6/5, 7/6, 7/5,
7/4, 8/7 (todos expresados dentro del 2/1), etc., etc., hacia números
progresivamente mayores. Esto no es una escala en el sentido convencional, sino
una escala de valores o grados musicales. Comenzando con la consonancia
absoluta, de manera muy rápida se vuelve disonante – tan disonante que el oído
puede hacer pocas distinciones entre disonancias comparativas. (Partch, 1974: 87)

En los sistemas naturales, muchos de ellos también llamados modales, el centro tonal, es
decir la tónica o fundamental, no cambia en el transcurso de una misma pieza, pues es el
elemento que establece el valor real de los tonos o intervalos, sin el cual pierden sentido,
pues su relación numérica con la frecuencia base es lo que determina su consonancia o
disonancia. La siguiente es una secuencia básica progresiva de intervalos naturales: 2/1 es
la octava; 3/2 es la quinta justa; 4/3 es la cuarta justa; 5/4 es la tercera mayor justa; 6/5 es
la tercera menor justa… Un poco más adelante en esta secuencia aparecen por lo menos
tres posibles tonos enteros, todos distintos al tono del temperamento igual. Se trata de los
tonos 8/7, 9/8 y 10/9, llamados respectivamente: tono entero septimal, tono justo entero
grande y tono justo entero chico. (Partch, 1974: 68) En occidente, para poder comparar
intervalos diferentes, el temperamento igual se divide en 100 cents cada semitono, con lo
que un tono entero tiene 200 cents y una octava corresponde a 1200 cents. El tono entero
temperado, está desafinado 4 cents por debajo del tono justo grande y 18 cents por arriba
del tono justo pequeño. También existen dos medios tonos naturales cercanos al del
temperamento igual, 16/15 y 25/24 o el medio tono justo grande y el medio tono justo
chico. El medio tono del temperamento igual expresado como un quebrado de números
enteros corresponde a la proporción de 1,059,463,094/1,000,000,000. Se trata por tanto
de una relación demasiado compleja, por el tamaño de los números, para que nuestro
cerebro la perciba con claridad. Por eso lo que el temperamento igual ganó en términos
de modulación armónica tonal circular lo perdió en cuanto a definición y expresividad
tonal melódica.

La cantidad y diversidad de sistemas de afinación es muy vasta. Pero destacan dos

grandes familias: los naturales o justos y los temperamentos. Los naturales son todos
aquellos que utilizan intervalos que pueden ser expresados como el quebrado de dos
números naturales enteros y provienen de series numéricas. En estos sistemas no se puede
construir un sistema musical circular puesto que al respetarse los valores naturales de los
intervalos se pueden formar las siguientes series: 2/1, de octavas; 3/2, de quintas; 4/3, de
cuartas; 5/4, de terceras mayores naturales, y así subsecuentemente, formando una serie
infinita de espirales que nunca se tocan entre sí. La serie de las 12 quintas se acerca
mucho a la serie de las 7 octavas, pero hay una pequeña diferencia, la doceava quinta es
aproximadamente un noveno de tono más alta que la séptima octava. Esta diferencia es
conocida en occidente como la comma pitagórica. Existen otras commas que
corresponden a diferencias entre otras series interválicas. Si se continúa la serie de las
quintas más allá de las primeras doce, se cumple un ciclo que divide a la octava en 53
commas, es la división del segundo orden, la cual al rebasar la octava con la nota 54, crea
una nueva comma más pequeña que la anterior, generando una nueva espiral. Y así,
sucesivamente, aparecen nuevas espirales y divisiones en intervalos cada vez más
pequeños que pertenecen al ámbito de la matemática y la metafísica, pero ya no de lo
perceptible acústicamente.

Los temperamentos históricos europeos por su parte provienen de considerar la primera

serie de doce quintas como un círculo, ignorando la comma y tomando como base la
división cromática de 12 semitonos a partir de una progresión geométrica. Su motivación
original aparece en el renacimiento y el barroco europeos con el desarrollo y
popularización de los teclados y del lenguaje tonal armónico a base de acordes o triadas
formados por intervalos de terceras. Los hay regulares, como el temperamento igual de
doce semitonos. Y los hay irregulares, como los buenos temperamentos y los
temperamentos mesotónicos, los cuales mantienen algunos intervalos naturales y reparten
la discrepancia entre los demás, que son temperados en distintas proporciones. En
Europa, desde el siglo XVI hasta el XIX estuvieron en uso decenas de temperamentos
distintos, pues todos son diferentes aproximaciones a un problema insoluble, pues
acústicamente la discrepancia o comma siempre está presente en un teclado que divide la
octava en doce semitonos. Por eso los temperamentos de doce semitonos pueden ser
considerados como la tarea imposible de encontrar la cuadratura del círculo. Todo
temperamento implica una desafinación relativa con respecto de los intervalos naturales.
Cuando se trata del temperamento igual prácticamente no queda intervalo alguno sin ser
afectado por alguna ligera desafinación con respecto al tono justo más cercano.

En los sistemas naturales, las commas expresan la presencia de lo infinito en la música.

En los temperamentos, las commas son tratadas como discrepancias, es decir, errores, en
este caso de la naturaleza, que en vez de darnos un fenómeno simple y cerrado, nos da
una realidad dinámica y compleja. En este sentido, los sistemas de afinación tienen que
ver con dos actitudes radicalmente distintas ante la vida y ante la música, por una parte
los sistemas justos o naturales que parten de estudiar y considerar las realidades físicas y
perceptivas de los fenómenos tonales y crear un sistema teórico, práctico y simbólico
sobre dichas bases, o bien, los sistemas temperados, donde a partir de un modelo teórico
simbólico ideal, que se le impone a la realidad acústica, se genera un sistema musical
práctico y conveniente pero lleno de incongruencias e imperfecciones.
 (…) existe una imperfección en la base misma de la existencia del mundo, pues si
el mundo fuera perfecto inmediatamente sería reabsorbido en la perfección
infinita. El corazón no está en el centro del pecho, el eje del mundo es oblicuo, y
el año solar no coincide con el año lunar (creando así los ciclos que condicionan
toda existencia y por los cuales se miden los destinos humanos). De la misma
manera, el desarrollo de doce quintas, en lugar de llevarnos de vuelta
precisamente a la octava, deja una diferencia – la comma – con la que tendremos
que negociar. Esto complicará todo cálculo y nos impedirá formular esas leyes
simples y rígidas, atractivas pero imprecisas, con que nuestra vana razón se
deleita. Esta comma, que el mundo moderno intenta ignorar con tanta fuerza,
representa, para aquellos que pueden entenderlo, la diferencia esencial entre lo
finito y lo infinito. Las quintas forman una espiral, cuyos sonidos, enrollados
sobre si mismos, no pueden jamás encontrarse. (Daniélou, 1995: 7)

En China, desde hace más de cuatro mil años se utilizan comúnmente escalas
pentatónicas, cuyas proporciones se obtienen de aplicar la relación 3/2 empezando en el
sonido generador, o sea la tónica o fundamental. Como se mencionó antes, en la teoría
musical china la escala pentatónica y la escala de doce semitonos (no iguales) aparecen
simultáneamente, pues es la consecuencia lógica de seguir la serie de las quintas. Y la
otra consecuencia es el descubrimiento de la espiral en la música, al detectarse la llamada
comma pitagórica. Pero si se opta por ignorar esta pequeña incongruencia, se obtiene un
marco teórico simbólico circular y se puede formar un sistema de doce tonos
representado por un hexágono con seis notas femeninas o pasivas al interior y seis notas
masculinas o activas al exterior, el ying y el yang, generando correspondencias con los
distintos elementos de la cosmovisión china. Los chinos, con una tradición milenaria de
dinastías imperiales capaces de imponer normas y estilos, decidieron quedarse con un
sistema pentatónico basado en la escala cromática pitagórica de doce semitonos. Y para
poder modular, es decir, para poder tocar las escalas pentatónicas correctamente afinadas
a partir de diferentes tonos, dividieron la octava en 60 partes o lüs, a partir de calcular
hasta el número 60 en la serie de las quintas. Y así cada cara del hexágono se divide en
diez lüs, con lo que se obtienen los sesenta micro intervalos que dividen a la octava. Sin
embargo, esta precisión en la división de la octava no implica que se trate de un sistema
musical microtonal, pues se basa en el uso de escalas pentatónicas de intervalos grandes,
sólo que necesita considerar estos pequeños intervalos para mantener las proporciones
exactas en cada cambio de tónica. Si se sigue la serie de las quintas más allá de doce,
dividiendo nuevamente la octava pero ahora en intervalos del tamaño de la comma, la
octava queda dividida en 53 commas pitagóricas. Casi, por que aquí se genera una nueva
diferencia, una nueva comma o discrepancia más pequeña que la pitagórica, donde
comienza un nuevo ciclo que nos lleva a una segunda división de la octava en 258 micro
intervalos. Pero en aras de cerrar ese círculo, aunque sea en el terreno teórico y
simbólico, los chinos agregan 7 notas del siguiente ciclo de la espiral, para tener así un
sistema circular de sesenta grados.

En la música clásica de la India, desde hace poco más de dos mil años, las escalas o ragas
se obtienen de dividir la octava en 22 tonos naturales desiguales, llamados śrutis. Para
formar las escalas o ragas, que pueden tener de 5 a 9 notas, se escoge de entre los 22
śrutis. Las ragas más comunes son de 7 notas, como nuestras escalas mayores y menores.

En el mundo árabe la división de la octava es a partir de 17 intervalos naturales, aunque

en la actualidad también se utiliza un temperamento igual de 24 cuartos de tono, como
base para aproximarse a los naturales.

La división árabe de la octava en 17 intervalos también están basados en

consideraciones simbólicas del esoterismo musulmán. Esto de ninguna manera
excluye su realidad física. El que los árabes dividan su octava en diecisiete
intervalos no implica que dichos intervalos sean más grandes que los śrutis, como
muchos occidentales han considerado ligeramente. (…) Las diecisiete notas de la
octava árabe pueden identificarse con diecisiete śrutis. (Daniélou, 1995: 76)
De todos los sistemas naturales antiguos sistematizados, el que más tonos o intervalos
tiene es el de la India, por lo que se puede decir que contiene en sí la posibilidad de todos
los demás.

En 1877, cuando Julián Carrillo tenía dos años, se publicó en Alemania la primera
edición de SOBRE LAS SENSACIONES DEL TONO. Como una base fisiológica para la
Teoría Musical, obra fundacional para occidente en el estudio de la acústica, la
psicoacústica, la estética musical y la historia y clasificación de las escalas y los
principales sistemas de afinación en el mundo, del fisiólogo y físico alemán Herrman von
Helmholtz (1821 – 1894). En el siglo XIX existió en Inglaterra una asociación de coros
llamados los Solfistas Tónicos, quienes desarrollaron un sistema de entrenamiento y
lectura para poder ejecutar música tonal armónica en entonación justa, algo que se puede
hacer con las voces, si se prescinde de la rigidez del teclado. Helmholtz apreciaba mucho
las afinaciones naturales y por lo tanto a los Solfistas Tónicos y al igual que ellos, no
escuchaba con muy buenos oídos al temperamento igual. En medio de algunas polémicas
desatadas alrededor de su obra, escribió lo siguiente:

Que el sistema natural puede ser realizado por cantantes lo prueban los Solfistas
Tónicos Ingleses. Y también puede ser llevado a cabo en instrumentos de cuerda
sin trastes, así como en los metales. Y los alientos de madera pueden ser
adaptados para reafinarse con el resto. Así que no creo que las dificultades del
sistema natural sean invencibles. Por el contrario, creo que muchas de nuestras
mejores interpretaciones musicales se deben a la introducción inconsciente del
sistema natural, y que podríamos disfrutar más seguido de sus encantos si dicho
sistema fuera enseñado pedagógicamente, como fundamento de toda la enseñanza
musical, en lugar de la entonación temperada que se esfuerza en prevenir que la
voz humana y los instrumentos de arco desarrollen toda su armonicidad, en aras
de no interferir con las conveniencias de los intérpretes de pianoforte y órgano.

Algunos músicos han disputado, de manera muy dogmática, las proposiciones

aquí expuestas. No dudo ni por un momento que muchos de estos antagonistas
 míos interpreten muy buena música, porque sus oídos los fuerzan a tocar mejor de
lo que era su intención, mejor de lo que realmente sería el caso si realmente
llevaran a cabo las regulaciones académicas, y tocaran exactamente en afinación
temperada o pitagórica. Por otro lado, es generalmente posible convencerse a
través de sus escritos, que estos escritores nunca se han tomado la molestia de
hacer una comparación metódica de la afinación justa y la temperada. Sólo me
queda reiterarles la invitación a escuchar, antes de emitir juicios fundados en una
teoría académica imperfecta, en lo que concierne a asuntos que no están dentro de
su experiencia personal. Aquellos que no tienen tiempo para tales observaciones,
debieran por lo menos darle una mirada a la literatura del período durante el cual
se introdujo el temperamento igual. Cuando el órgano se puso a la vanguardia de
los instrumentos musicales todavía no era temperado. Y el pianoforte es
indudablemente un instrumento muy útil para conocer la literatura musical, o para
el entretenimiento doméstico, o para acompañar cantantes. Pero para propósitos
artísticos su importancia no es tal que requiera que su mecanismo se convierta en
la base de todo el sistema musical. (Helmholtz, 1954: 428)

Estas palabras de Helmholtz aparecen en 1877, en la cuarta y última edición alemana de

su libro, época en la que el temperamento igual convivía todavía en Europa con muchos
otros temperamentos, pero para principios del siglo XX, se convertiría efectivamente en
la base dominante de todo el sistema musical occidental. La segunda y definitiva edición
en inglés de Sobre las sensaciones del tono aparece en 1885. Sin embargo, Helmholtz no
era músico, y para muchos en el ámbito de la música, desde constructores de
instrumentos hasta pedagogos, e incluso intérpretes y compositores, su obra tendía a
complejizar y problematizar demasiado las cosas, en un momento en que los procesos de
industrialización y expansión comercial capitalista buscaban la simplificación y la
estandarización de la música, favoreciendo la adopción del temperamento igual como
sistema único. A la fecha no existe traducción ni al español ni al francés de esta obra
fundamental para los estudios de la percepción y la práctica musical. ¿Habrá llegado a
conocerla Julián Carrillo?
En 1925, Carrillo comienza a dedicarse de lleno al desarrollo práctico y teórico del
Sonido 13, así como a su promoción. Es el periodo entre las dos guerras mundiales,
durante el cual el contexto de la prácticas musicales institucionales y académicas
predominantes en Europa y América es el de un solo sistema de afinación, el
temperamento igual, para un solo estilo o lenguaje musical: el tonal armónico de la
tradición centro europea. Pero es también la época del resquebrajamiento de ese modelo
único. La inmensa mayoría de los compositores y teóricos comenzaron a cuestionar las
bondades del modelo, se comenzó a hablar de nuevas músicas y de músicas antiguas, de
afinaciones naturales y de los antiguos y nuevos temperamentos. Muchos siguieron
usando el temperamento igual y sus instrumentos, pero le dieron la espalda al lenguaje
tonal armónico, de ahí surgen el dodecafonismo y la atonalidad. Y muchos otros
comenzaron a cuestionar también las bondades del sistema temperado, por lo que en
ciertos círculos académicos, aunque en muchos casos más bien por teóricos e
investigadores independientes, se comienza hablar de la existencia y la posibilidad de
otras posibilidades de afinación, tanto naturales como temperadas. Pero pocos plantean
propuestas concretas de nuevos sistemas, por las dificultades que entraña llevar a la
práctica sistemas nuevos de afinación. En este sentido, una de las pocas excepciones,
particularmente interesante por ser obra de otro mexicano, y por ir en sentido distinto al
Sonido 13 de Carrillo, es el Sistema Natural. Base del Natural Aproximado, sistema de
afinación propuesto por Augusto Novaro y publicado en 1927. Novaro lo que propone es
mejorar el temperamento igual, lo cual sólo puede hacerse desigualándolo, para acercarlo
al natural. El Sistema Natural de Novaro, es una aproximación temperada basada en la
división geométrica de la octava en 72 intervalos o puntos, a partir de los cuales se
pueden obtener 22 intervalos aceptablemente cercanos a los naturales, similares a los 22
śrutis de las ragas hindús. Es un sistema que permite afinar un piano de manera
relativamente sencilla en distintas variaciones de acercamiento a los intervalos naturales.
En México su obra fue bien recibida en los círculos musicales, pero no tuvo mayores
consecuencias. Viajó en 1930 a Estados Unidos y logró el apoyo de la Fundación
Guggenheim para promocionar y desarrollar sus ideas, que fueron muy bien recibidas e
implementadas en cierta medida por algunos fabricantes de pianos. Allá conoce a
Emiliana de Zubeldía, pianista española, quien lo seguirá a México en 1937 para
convertirse en la principal promotora del Sistema Natural, como intérprete y compositora.
Pero en 1939 ella sufre un trágico accidente automovilístico donde se lastima seriamente
la mano derecha y tiene que abandonar su actividad profesional como pianista.

Existen otras experiencias y propuestas de sistemas microtonales temperados de

contemporáneos de Julián Carrillo, entre los que destaca el checoslovaco Alois Haba,
quien funda en 1924 un departamento de música microtonal en el Conservatorio de
Praga. Pero Carrillo, en sus escritos y declaraciones nunca hace referencia a otros
sistemas de afinación alternativos de alguno de sus contemporáneos, por lo que es difícil
saber que si tenía, o no, noticias o conocimiento de estas iniciativas distintas o similares a
la suya. Lo que si llama la atención es su falta de reconocimiento a la existencia de
Augusto Novaro y su trabajo teórico y práctico. Nunca emitió ninguna opinión o
comentario importante al respecto del Sistema Natural.

Más allá de que el Sonido 13 es efectivamente un sistema microtonal, es muy importante

distinguirlo de algunos sistemas naturales que también incluyen microtonos. Desde mi
perspectiva, el Sonido 13 es un conjunto de temperamentos iguales microtonales,
obtenidos a partir de múltiples subdivisiones geométricas del tono entero temperado. El
grueso de la teoría musical desarrollada por Carrillo para sustentar el Sonido 13, se basa
en breves referencias a algunos pocos antecedentes griegos, latinos y medievales. Y luego
se instala, valientemente y con una tenacidad realmente asombrosa, en su idea obsesiva
de los tonos cada vez más pequeños, la subdivisión del temperamento incluso más allá de
nuestra capacidad auditiva de resolución tonal, la infinita cuadratura del círculo. De
acuerdo a Alejandro Madrid, en su libro En búsqueda de Julián Carrillo y del Sonido 13,
en la argumentación original de Carrillo no se incluía ninguna crítica al temperamento
igual ni se mencionaba ningún otro sistema. Entre 1924 y 1925, tras la presentación
pública del Sonido 13, se suscitaron una serie de debates y discusiones con el Grupo de
los 9 y particularmente con Carlos Chávez, en medio de los cuales Carrillo declaró que
consideraba al temperamento igual como un triunfo de la humanidad tras 400 años de
esfuerzos. Sin embargo, en los años siguientes, su conciencia de un creciente interés entre
teóricos y compositores por los sistemas naturales o justos, hace que Carrillo comience a
reconsiderar sus ideas. Pero es hasta 1930, en su Rectificación básica al sistema musical
clásico, que Carrillo critica abiertamente al temperamento igual e intenta conciliar el
Sonido 13 con la serie de los armónicos naturales. Es pertinente mencionar que en sus
escritos periodísticos desacreditando los descubrimientos de Julián Carrillo, Carlos
Chávez también demuestra su incomprensión del sistema natural hindú, al declarar que
este divide la octava en 22 intervalos iguales, siendo que la naturaleza de los śrutis yace
precisamente en su desigualdad geométrica producto de sus correspondencias en cuanto a
proporciones numéricas con la tónica.

El śruti no es un intervalo temperado. No todos los śrutis son iguales. (…) Como
toda división práctica de la octava, la división de los śrutis es teóricamente
insuficiente, pero creer que es una división temperada es rebajar el conocimiento
científico de los hindús al de las prácticas musicales modernas; y también en
contradicción absoluta con los tratados Sánscritos. (…) cuando J. Grosset, como
muchos otros, toma a los śrutis como divisiones iguales en su artículo de la
Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire, y los compara con
la escala temperada occidental, enlistando para este propósito la ayuda de un
‘’profesor de matemáticas’’ e interminables logaritmos, puede estar haciendo
prodigiosos ejercicios matemáticos, pero no tienen absolutamente ninguna
conexión con la teoría o la práctica de los śrutis. (Daniélou, 1995: 81)

A casi cien años de la presentación del Sonido 13 de Carrillo y del Sistema Natural de
Novaro, ambos sistemas tienen una presencia bastante marginal en la vida musical de
México. El trabajo de Carrillo mantiene cierta presencia debido sobre todo a la labor de
un pequeño grupo de intérpretes que cada tanto realiza recitales de sus obras. Por su
parte, la obra de Augusto Novaro es prácticamente desconocida en México, pero encontró
continuidad en el trabajo de Erv Wilson, teórico musical y diseñador de instrumentos,
méxico-estadunidense, nacido en Chihuahua en 1928, especializado en afinaciones
naturales y microtonales, colaborador cercano de Harry Partch, el más notable
compositor estadunidense del siglo XX en cuanto a su adopción y desarrollo de
afinaciones e instrumentos dentro del sistema natural. Erv Wilson reconoce en la obra de
Augusto Novaro una de sus principales influencias en su decisión de dedicarse al tema de
las afinaciones justas, en las áreas de escalas, teclados y notación.

Bibliografía
Daniélou, Alain (1995) Music and the Power of Sound. The Influence of Tuning and
Interval on Consciousness, Inner Traditions, Rochester, 172 pp.
Helmholtz, Hermann (1954) On the Sensations of Tone, Dover Publications Inc., New
York, 576 pp.
Madrid, Alejandro L. (2015) In Search of Julián Carrillo and Sonido 13, Oxford
University Press, New York, 303 pp.
Partch, Harry (1974) Genesis of a Music, Da Capo Press, New York, 517 pp.