1 554 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA
si antes se ha producido la identificación del lector o espectador con algún personaje de la obra.
Cuando esta identificación se produce, el lector o espectador llega a sentir lo que siente el per-
sonaje, vive y sufre con él. Pero, en definitiva, sabe que es a otro, al personaje, a quien le su-
ceden las cosas y, por tanto, su seguridad personal no resulta amenazada (Paraíso, 1995: 126).
15. Crítica feminista
En los años sesenta, surge el feminismo como una importante fuerza política en el mun-
do occidental. Empiezan a formarse los primeros grupos de liberación de la mujer y, poco a
poco, las reivindicaciones feministas entran en el ámbito de la teoría y de la crítica literarias.
Las dos corrientes principales de la crítica feminista son la anglo-americana y la francesa. En
ambos casos queda claro que el objetivo principal de las teorías feministas ha sido siempre
un objetivo político: «tratar de exponer las prácticas machistas para erradicarlas» (Moi, 1999:
10). Se trata de defender a las mujeres contrarrestando la opresión machista que las somete.
La lucha está orientada, pues, hacia un cambio político y social. Ésta es la máxima priori-
dad, aunque luego la acción política se extienda al dominio de la cultura. Y ahí se advierte
el problema principal: saber combinar el compromiso político con una crítica literaria de ca-
lidad. El equilibrio, a veces no es fácil de mantener.
Precisamente, el hecho de que, en el feminismo, el énfasis se haya puesto sobre todo
en cuestiones políticas ha provocado la frecuente identificación de las mujeres con otros gru-
pos oprimidos, como los negros o la clase obrera. Aunque ya Simone de Beauvoir corrigió
este error al recordar que «a diferencia de los negros, las mujeres no son una minoría y, a di-
ferencia del proletariado, no son un producto de la historia» (Selden, 1993: 157). De todos
modos, lo cierto es que el rechazo de la representación del otro desde una centralidad que se
presenta a sí misma como hegemónica y legítima, así las prácticas de dominación e imposi-
ción ha hecho coincidir al feminismo con el postcolonialismo.
En las vertientes más radicales del feminismo se corre el riesgo, como ha advertido Ra-
man Selden, «de ir a parar, por un camino diferente, a la misma posición que la ocupada por
los machistas» (1993: 154-155). Y ese mismo riesgo se corre cuando se insiste continua-
mente en que sólo una mujer puede hablar de mujeres y, por tanto, escribir sobre ellas. En
cualquier caso, es evidente que el convencimiento de que existen profundas diferencias en-
tre hombres y mujeres en la manera de pensar y de sentir ha sido determinante para el desa-
rrollo de gran parte de la crítica feminista. El estudio de la representación de las diferencias
entre hombre y mujer en la literatura escrita por mujeres recibe el nombre de «ginocrítica».
Pero no todo se reduce a esto, pues según Julia Kristeva, existen tres posiciones fundamen-
tales dentro del feminismo (en Moi, 1999: 26): feminismo liberal (busca la igualdad de
derechos entre hombres y mujeres), feminismo radical (pone todo el énfasis en la diferencia
entre hombres y mujeres para acabar exaltando la feminidad) y negación de la dicoto-
mía masculino/femenino como oposición entre dos entidades rivales.
De todos modos, las teorías feministas que parecen estar más bien encaminadas son
aquellas que suponen, para decirlo con Celia Amorós, una «apelación al buen sentido de la
humanidad» (1997: 377).
15.1. CRÍTICA FEMINISTA ANGLOAMERICANA
Ciertas obras se han convertido en textos clásicos dentro de la crítica feminista, entre
las que sin duda destacan: Una habitación propia (1927), de Virginia Woolf; El segundo sexo
LA CRÍTICA LITERARIA EN EL SIGLO XX 555
(1949), de Simone de Beauvoir; The Troublesome Helpmate (1966), de Katharine M. Rogers;
Thinking ahora Women (1968), de Mary Ellmann; y Sexual Politics (1969), de Kate Millet.
Merece la pena detenerse en la última de estas obras, la de Millet, pues el impacto que cau-
só su aparición la convierte en «madre y precursora de todos los trabajos posteriores de la
crítica feminista de la tradición angloamericana» (Moi, 1999: 38).
Millet utiliza ya el concepto de «patriarcado» (gobierno del padre) para describir «la
causa de la opresión de las mujeres» (Selden, 1993: 156). Lo primero que hay que destacar
es que esta obra se enfrentaba a la posición dominante de la crítica literaria del momento,
que era la representada por el New Criticism. Y se enfrentaba a esta tendencia sobre todo al
defender que era absolutamente necesario atender a los contextos sociales y culturales para
poder entender auténticamente una obra literaria. Sostenía esta necesidad para poder sacar a
la luz las premisas subyacentes en la obra. En la base de esta defensa está sin duda la doc-
trina de Freud. Y es que, para algunos sectores de la crítica feminista, el psicoanálisis freu-
diano supone una base teórica importante. Aunque —también hay que decirlo— para otros
sectores las ideas de Freud resultan nefastas y ofensivas para la mujer. Sobre todo sus ideas
acerca de la «envidia del pene» y el «complejo de castración». De todos modos, algunas fe-
ministas creen que cuando Freud habla del pene o del falo en sus teorías lo hace con un sig-
nificado simbólico, y no biológico: se refiere al poder (Selden, 1993: 167). Lo importante
ahora, en cualquier caso, es que Freud presenta al sujeto humano como una entidad comple-
ja formada por el consciente y el inconsciente. Así, la personalidad, el yo, es el resultado de
una multiplicidad de estructuras que se entrecruzan, pues desde el inconsciente, ciertos de-
seos, instintos, miedos, fobias, y también una serie de factores sociales (políticos e ideológi-
cos) ejercen presión sobre los pensamientos y las acciones del sujeto. Aplicada esta idea a la
creación literaria, se entiende que la obra acusa todos estos influjos inconscientes que pesan
sobre el autor y que, por tanto, a partir de un análisis pormenorizado del texto, esos influjos
pueden llegar a ser conocidos. Precisamente, Kate Millet rechazaba la jerarquía tradicional
que somete el lector al texto y reclama el derecho de los lectores a buscar significados es-
condidos en la obra, desafiando así a la autoridad del autor (Moi, 1999: 38). Su libro trata
de demostrar cómo en la vida cultural se desarrolla un proceso de política sexual en el que
«el sexo dominante trata de mantener y ejercer su poder sobre el sexo débil» (Moi, 1999: 39-
40). Se centra así en textos escritos por hombres que presumen de su supremacía sexual y la
defienden. No será éste el camino que seguirá después la crítica feminista de los años seten-
ta y ochenta, que preferirá centrarse en obras literarias escritas por mujeres.
Varias feministas, como es el caso de Mary Ellmann, se empeñan en demostrar que,
aunque ya no vivimos en una época donde viejos estereotipos como el de que el hombre es
fuerte y activo y la mujer débil y pasiva, estas ideas siguen influyendo en muchos aspectos
de la vida humana, incluidas las actividades intelectuales. Así, por ejemplo, se piensa a me-
nudo que los hombres escriben en un estilo autoritario, mientras que a las mujeres se les deja
el lenguaje de la sensibilidad.
Una de las vertientes más fértiles de la crítica literaria feminista es la denominada
«imágenes de la mujer», que surge de una obra colectiva aparecida en 1972: Images of Wo-
men in Fiction: Feminist Perspectives. Todos los ensayos que configuran esta obra vincu-
lan directamente la literatura a la vida con la idea de que se produzca un enriquecimiento
personal en el lector. Es decir, se concibe la lectura como un acto de comunicación entre
el autor y el lector. Y se considera que para que esta comunicación sea realmente eficaz es
preciso conocer el mayor número posible de datos sobre la vida del escritor. Esta idea se
extendía al ámbito de la crítica literaria y se consideraba indispensable tener información
sobre el crítico para poder saber desde qué posición hablaba. Y es que, como dice la no-
ruega Toril Moi, «uno de los principios básicos de la crítica feminista es que un análisis
556 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA
no puede ser nunca neutral» (1999: 10). Es decir, para las teorías feministas, todo crítico
tiene que ser honesto y asumir la responsabilidad de indicar claramente a los lectores cuál
es su posición respecto de lo que va a decir. Y es que un presupuesto básico de la crítica
feminista es que ninguna crítica es imparcial porque se habla siempre «desde una posición
conformada por factores culturales, sociales, políticos y personales» (Moi, 1999: 55). Así,
resulta necesario que el crítico ofrezca información sobre su vida para dejar bien clara su
posición. En este punto, las críticas feministas olvidan un presupuesto básico de la teoría
hermenéutica: nadie puede dar cuenta plenamente de su «horizonte de entendimiento» por-
que siempre habrá algunos prejuicios, algunas ideas básicas preconcebidas que escapen a
su control. Estos prejuicios inconscientes condicionan la interpretación. Y no hay manera
de controlarlos porque, como demostró el psicoanálisis, las motivaciones más fuertes de
nuestra psique suelen ser aquellas que más rigurosamente han sido reprimidas. De modo
que los prejuicios que pueden ser formulados de manera consciente, muy probablemente
sean los menos determinantes.
Como advierte Jonathan Culler, «leer como una mujer es evitar leer como un hom-
bre, identificar las defensas y distorsiones específicas de las lecturas masculinas y pro-
veer correctivos» (1992: 53). Precisamente los ensayos de Images of Women in Fiction estu-
dian la imagen de la mujer en la literatura desde el presupuesto básico de que esa imagen
es una distorsión de la realidad. Se piensa que la literatura sólo ha ofrecido imágenes fal-
sas de la mujer y que debería ofrecer una imagen real, centrándose en las preocupaciones
reales de las mujeres y en sus comportamientos reales porque sólo así se consigue que la
literatura sirva para la vida enriqueciendo a los lectores. Esta defensa del realismo que lle-
va a cabo la crítica feminista angloamericana de principios de los setenta entra en franca
colisión con las tendencias experimentadoras, preocupadas mucho más por los aspectos
formales que por ofrecer un contenido que refleje la realidad. De ahí que las feministas se
mostraran hostiles frente a toda manifestación literaria de carácter no realista. Pero a la vez
caían en una contradicción. Pues, por una parte, defendían un realismo a ultranza y, por
otra, postulaban la representación de papeles femeninos ejemplares, mujeres fuertes, im-
presionantes. Este último aspecto chocaba con el principio de autenticidad, ya que era ob-
vio que había mujeres débiles que dependían por completo de sus maridos y se sometían
totalmente a ellos.
Es fácil criticar hoy este tipo de crítica feminista del movimiento «Images of Women»,
pero hay que saber reconocerle también su mérito, como hace Toril Moi:
Para una generación educada en el discurso esteticista y ahistórico de la Nueva Crítica,
la insistencia de las feministas en la naturaleza política de cualquier discurso crítico, y su de-
seo de que se tomen en cuenta los factores históricos y sociológicos, ha debido parecer tanto
innovador como excitante; en gran medida, éstas son las cualidades que las críticas feministas
actuales se esfuerzan en conservar (1999: 60).
El modelo de crítica «Imágenes de la mujer», que se centraba en el estudio de estereo-
tipos femeninos en obras de autores masculinos, fue perdiendo fuerza y hacia 1975 la críti-
ca feminista empezó a centrarse en obras escritas por mujeres. Estas obras eran vistas como
un grupo aparte. De hecho, ésta fue la tendencia dominante dentro de la crítica feminista an-
gloamericana. A finales de los setenta aparecieron tres importantes estudios ya dentro de esta
línea investigadora: Literary Women (1976), de Ellen Moers; A Literature of Their Own
(1977), de Elaine Showalter; y The Madwoman in the Attic (1979), de Sandra Gilbert y Su-
san Gubar. Estas tres obras se han convertido en verdaderos clásicos dentro de la crítica fe-
minista. En ellas queda claro que es la sociedad, y no la biología (como pensaban las segui-
doras del modelo «Images of Women»), lo que conforma una percepción literaria del mun-
LA CRÍTICA LITERARIA EN EL SIGLO XX
557
do propia de las mujeres. Valdrá la pena detenerse al menos en una de estas obras,
woman in the Attic The Mad-
(La loca del desván), para conocer más de cerca la orientación seguida
por esta tendencia que acabaría imponiéndose en la crítica feminista.
Sandra M. Gilbert y Susan Gubar llevan a cabo un minucioso estudio sobre las princi-
pales escritoras del siglo xix: Jane Austen, Mary Shelley, las hermanas Briinte (Charlotte y
Emily), George Elliot, Elisabeth Barret Browning, Christina Rossetti y Emily Dickinson. El
objetivo último perseguido es la elaboración de una teoría sobre la creatividad literaria fe-
menina. Empiezan recordando una situación clave para entender sus argumentos:
Así pues, en la cultura patriarcal occidental, el autor del texto es un padre, un progeni-
tor, un procreador, un patriarca estético cuya pluma es un instrumento de poder generativo
igual que su pene. Más aún, el poder de su pluma, como el poder de su pene, no es sólo la ca-
pacidad para generar vida, sino el poder de crear una posteridad a la cual reclama su derecho
[...] (Gilbert/Gubar, 1998: 21).
Ante esta situación, Sandra Gilbert y Susan Gubar se preguntan:
Porque ¿qué pasa si ese Autor cósmico orgullosamente masculino es el único modelo le-
gítimo para todos los autores terrenales? O, peor aún, ¿qué pasa si el poder generativo mas-
culino no es sólo el único poder legítimo, sino el único poder que existe? (1998: 22).
Y ellas mismas ofrecen la respuesta: lo que ocurre es que esta situación produce «una
enorme ansiedad en generaciones de mujeres que fueron lo bastante presuntuosas»
como para
atreverse a «probar la pluma» (1998: 22). En definitiva, Gilbert y Gubar demuestran cómo
la ideología machista dominante en el siglo xIx concibe la creatividad artística como una cua-
lidad específicamente masculina y llaman la atención entonces sobre las dificultades que en-
cuentran las mujeres que quieren escribir en esas circunstancias. Son mujeres que tienen que
conformarse con las imágenes de la feminidad creadas por los hombres porque a ellas se les
niega el derecho a crear sus propias imágenes. Escriben las autoras de
La loca del desván:
Puesto que tanto el patriarcado como sus textos subordinan y aprisionan a las mujeres,
antes incluso de que puedan probar esa pluma de la que se las aparta con tanto rigor, deben
escaparse de esos mismos textos masculinos que, al definirlas como «Ceros», les niegan la au-
tonomía para formular alternativas a la autoridad que las ha aprisionado e impedido probar la
pluma (1998: 28).
Desde la donna angelicata de los stilnovistas
hasta la Margarita de Goethe y la mujer
«ángel de la casa» de las novelas del XVIII y del xIx, la mujer ideal es vista como una cria-
tura pasiva y dócil, sin una fuerte personalidad. Una criatura que —especialmente en el caso
de la figura victoriana del ángel de la casa— no busca complacerse a sí misma, sino com-
placer a los demás y, sobre todo, a su marido. «Ya se convierta en un objeto de arte o en una
santa —dicen Gilbert y Gubar— es la entrega de su yo —de su comodidad personal, sus de-
seos personales o ambos— el acto clave de la bella mujer-ángel, mientras que es precisa-
mente este sacrificio el que la condena a la muerte y al cielo. Porque ser abnegada no es sólo
ser noble, es estar muerta» (1998: 40). Así, la mujer-ángel «lleva una existencia póstuma en
su propia vida» (Gilbert/Gubar, 1998: 40). Gilbert y Gubar señalan cómo además de estas
mujeres ángeles existen las mujeres monstruo: aquellas que —como Salomé, Dalila, Medu-
sa— quieren tener su propia personalidad y consiguen seducir a los hombres y robarles su
energía creadora. Estas mujeres decididas, agresivas incluso, resultan para el hombre mon-
truosas precisamente por no ser femeninas (Gilbert/Gubar, 1998: 43). Y la literatura satírica
del siglo XVIII se sirve con frecuencia del monstruo femenino y deviene literatura claramen-
558 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA
te misógina. La influencia que tuvo esta imagen de la mujer monstruo en la sociedad expli-
ca, según Gilbert y Gubar, «por qué tantas mujeres reales han expresado aversión (o al me-
nos ansiedad) durante tanto tiempo hacia sus cuerpos inexorablemente femeninos» (1998:
49). Así lo argumentan estas autoras:
La «muerte» de una misma para convertirse en un objeto de arte: los recortes y acicala-
mientos, la locura del espejo y la preocupación por los olores y el envejecimiento, con el ca-
bello que invariablemente es demasiado rizado o lacio, con los cuerpos demasiado delgados o
gruesos, todo ello atestigua los esfuerzos que las mujeres tienen que realizar, no sólo para tra-
tar de ser ángeles, sino para tratar de no convertirse en monstruos femeninos (1998: 49).
Por una parte, pues, está la idealización masculina de la mujer, y, por otra, el miedo del
hombre a la feminidad. El ángel y el monstruo. Esta dualidad aparece enfrentada en el cuen-
to de Grimm «La pequeña Blancanieves», donde encontramos —y hay que recordar que psi-
coanalistas como Freud y Jung observaron que «los mitos y los cuentos de hadas suelen ex-
presar e imponer los axiomas de la cultura con mayor precisión que los textos literarios» (Gil-
bert/Guber, 1998: 51)— a una hermosa joven, pálida, buena, dulce, ingenua, frente a una
malvada bruja. El ángel frente al monstruo. La dualidad que resume la imagen femenina que
ha quedado arraigada en la tradición artística. Mirándose «en el espejo del texto literario ins-
crito por los hombres» —afirman Gilbert y Gubar—, la mujer vería al principio una especie
de «máscara» que ocultaba la realidad pero, con el tiempo, terminaría viendo «a una prisio-
nera enfurecida: ella misma» (1998: 30). Y las escritoras del siglo xtx que estudian Gilbert
y Gubar se encontraron en la difícil situación de atreverse a tomar la pluma, es decir, a con-
vertirse en autores, arriesgándose así a ser consideradas mujeres que se apartaban, equivo-
cándose, de su modo natural de ser, mujeres sexuadas «contra toda lógica», o sea: monstruos
femeninos (Gilbert/Gubar, 1998: 49). Monstruos femeninos que no contaban con referentes
que los orientaran o a los que enfrentarse en la tradición literaria, que no tenían modelos ni
precursores porque éstos pertenecían todos a la «autoridad literaria patriarcal». Esta difícil si-
tuación explica claramente por qué su literatura tenía que ser distinta a la hecha por los hom-
bres, la única que la tradición les brindaba como modelo. Así destacan Gilbert y Gubar esta
clara conexión:
Así pues, la soledad de la artista, sus sentimientos de enajenación de los predecesores
masculinos, emparejada con su necesidad de precursoras y sucesoras hermanadas, su sentido
urgente de necesitar un público femenino, junto con su miedo al antagonismo de los lectores
masculinos, su timidez condicionada por la cultura ante la autodramatización, su temor a la
autoridad patriarcal del arte, su ansiedad ante la impropiedad de la invención femenina, todos
estos fenómenos de «inferiorización» marcan la lucha de la escritora por la autodefinición y
diferencian sus esfuerzos de creación propia de los de su igual masculino (1998: 64).
Según Gilbert y Gubar, la socialización patriarcal causa en las mujeres varias enferme-
dades porque «ser entrenada en la renuncia es casi por necesidad ser entrenada para una mala
salud, ya que el primer y más grande impulso del animal humano es su propia superviven-
cia, placer, afirmación» (1998: 68). Basta pensar en la histeria, la anorexia, la agorafobia,
etc., enfermedades debidas a desórdenes nerviosos y consideradas enfermedades femeninas.
A lo largo del siglo xix, las mujeres de clase alta o de clase media-alta pasaron a ser vistas
por esencia como seres frágiles, enfermizos. Ellas mismas deseaban dar esa imagen y por eso
ceñían su cuerpo con apretados corsés o bebían vinagre. Era una moda que claramente que-
da reflejada en la literatura de la época. Y las escritoras mismas podían ser consideradas en-
fermas de un complejo de inferioridad con respecto a sus homólogos masculinos. Sentían in-
LA CRÍTICA LITERARIA EN EL SIGLO XX 559
cluso que tenían que disculparse por atreverse a tomar la pluma. Y las que no se disculpa-
ban eran automáticamente consideradas locas, o monstruos. Raras, en cualquier caso.
Algunas de estas escritoras — siguen diciendo las autoras de La loca del desván— in-
tentaron resolver el problema literario que les suponía ser mujeres «presentándose como
hombres», y aunque «la capa de la masculinidad era sin duda un refugio práctico para los
dobles bretes claustrofóbicos de la femineidad», lo cierto es que «disfrazada de hombre, una
escritora podía apartarse de los temas menores y las vidas menores que habían limitado a sus
antecesoras» (1998: 79). Pues está claro que las mujeres sólo podían escribir géneros meno-
res como libros para niños, cartas o diarios, y esta limitación tenía que ser superada de al-
gún modo. Algunas escritoras del siglo xix consiguieron superarla y tratar en grandes nove-
las «experiencias femeninas centrales desde una perspectiva específicamente femenina» (Gil-
bert/Gubar, 1998: 86). Y lo hicieron disfrazando sus sueños, diciendo su verdad, pero
disimuladamente, de soslayo. Así lograban aliviar su ansiedad. En definitiva, estas escritoras
se caracterizan, siempre según Gilbert y Gubar, por ser capaces de revisar, desde dentro, la
imagen de la mujer que los autores masculinos han forjado. Es decir, por revisar y recons-
truir la polaridad ángel-monstruo. Y por hacerlo oponiéndose y adaptándose simultáneamen-
te a los modelos literarios machistas. Aceptando primero la imagen del espejo literario mas-
culino y tratando luego de trascender esa imagen a través de la creación, en sus obras, de
personajes femeninos con los que se identifican y en quienes proyectan su rabia y su ansie-
dad. Personajes «que representan su furia creadora encubierta», personajes «apasionados e
incluso melodramáticos que representan los impulsos subversivos que sin remedio siente toda
mujer cuando contempla los males profundamente arraigados del patriarcado» (Gilbert/Gu-
bar, 1998: 91). Personajes como la loca, dobles oscuros de sí mismas que se adecuaban a la
imagen del monstruo femenino que la literatura hecha por hombres había divulgado, pero
que, a la vez, suponían una revisión de esa imagen, pues la identificación de la autora con el
personaje cambiaba ya radicalmente el significado de ese arquetipo literario. Como dicen Gil-
bert y Gubar: «Todas las literatas de los siglos xix y xx que evocan al monstruo femenino
en sus novelas y poemas alteran su significado en virtud de su identificación con él» (1998:
93). De modo que la figura de la loca es una especie de estrategia literaria utilizada por las
escritoras para simular no apartarse del orden machista dominante y poder reivindicar así,
desde dentro mismo de ese orden, un cambio radical. Gilbert y Gubar resumen con claridad
esta situación:
Por supuesto, al proyectar sus impulsos rebeldes, no en sus heroínas, sino en mujeres lo-
cas o monstruosas (que son castigadas como les corresponde en el curso de la novela o poe-
ma), las autoras dramatizan su propia división, su deseo tanto de aceptar las censuras de la so-
ciedad patriarcal como de rechazarlas. Sin embargo, lo que significa es que, en la literatura es-
crita por mujeres, la loca no es simplemente, como podría serlo en la literatura masculina, una
antagonista o enemiga de la heroína. Más bien suele ser en cierto modo la doble de la autora,
una imagen de su ansiedad y furia. En efecto, mucha de la poesía y novela escrita por muje-
res invoca a esta criatura loca para que las autoras puedan aceptar sus sentimientos inequívo-
camente femeninos de fragmentación, su agudo sentimiento de las discrepancias existentes en-
tre lo que son y lo que se supone que han de ser (1998: 92).
Se entiende, pues, que tras la corteza de esas obras, tras la superficie se ocultan signi-
ficados más profundos que tienen un sentido revolucionario. Así lo constatan Gilbert y Gu-
bar al asegurar que estas escritoras «produjeron obras literarias cuyas concepciones superfi-
ciales ocultan u oscurecen niveles de significado más profundos, menos accesibles (y menos
aceptados por la sociedad)», es decir, «cumplieron la difícil tarea de lograr una autoridad li-
teraria verdaderamente femenina adaptándose a las normas literarias patriarcales y trastocán-

560 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA
dolas a la vez» (1998: 87). Con esta estrategia antimachista invitaban a descubrir la verdad:
cómo eran las mujeres, qué sentían en realidad. Aunque hay que tener en cuenta —y así lo
destacan Gilbert y Gubar— que «esconderse tras la fachada del arte, incluso para un proce-
so tan crucial como para desaprender a no hablar, sigue siendo estar escondida, estar re-
cluida: ser secreta es ser convertida en secreto» (1998: 96). De ahí que las imágenes de
reclusión y huida sean tan frecuentes en la literatura de las escritoras del siglo xIx. Y es que,
de hecho, la mayoría de mujeres de la época «eran en cierto sentido prisioneras de las ca-
sas de los hombres» (1998: 97). Se entiende así que la ansiedad por los espacios limitados
sea un motivo frecuente en la literatura escrita por mujeres, y que los encarcelamientos y hui-
das sean dominantes (Gilbert/Guber, 1998: 99). También aparecen estos motivos en la lite-
ratura escrita por hombres pero, según Gilbert y Gubar, el sentido es notoriamente distinto:
los escritores utilizan unas imágenes tradicionales y con fines puramente estéticos o, como
mucho, también filosóficos, mientras que las escritoras reflejan las condiciones reales de su
vida (Gilbert/Gubar, 1998: 100).
Este tipo de crítica defendido por Sandra Gilbert y Susan Gubar resulta —como ha de-
nunciado Moril Toi— algo reduccionista porque convierte todo texto escrito por una mujer
en un texto feminista, pues siempre se consigue encontrar —forzando la interpretación— al-
gún elemento susceptible de ser visto como símbolo contra la opresión machista (1999: 72).
Por otra parte —y Moril Toi lo ha destacado también— no queda explicada en el libro de
Gubar y Gilbert una cuestión fundamental: cómo es posible que algunas mujeres pudieran
desarrollar una conciencia feminista en un siglo xix dominado completamente por una ideo-
logía machista que lo impregnaba todo (Moi, 1999: 74). Una respuesta coherente —pero la
da Moril Toi, y no Gubar y Gilbert— es que el creciente interés de la burguesía del siglo xix
por un humanismo liberal como ideología básica hizo que los derechos del individuo fueran
cada vez más respetados y, así, cada vez era más difícil argumentar en contra de los intere-
ses de la mujer (Moi, 1999: 75).
15.2. TEORÍA FEMINISTA FRANCESA
En 1949 aparece el libro de Simone de Beauvoir El segundo sexo, en el que, como se-
ñala Raman Selden, se concentran «las cuestiones fundamentales del feminismo moderno»
(1993: 153). En realidad, la autora se declara, más que feminista, socialista. Estaba conven-
cida de que el socialismo terminaría con la opresión de la mujer. Años después, sin embar-
go, se declaraba ya abiertamente feminista y pasaba a formar parte del Movimiento para la
Liberación de la Mujer. En realidad, Simone de Beauvoir siempre fue una de las mayores
teóricas del feminismo. Decía que la feminidad es un factor cultural, que no se nace mujer,
sino que se llega a serlo. Es decir, es la opresión machista la que impone ciertos modelos so-
ciales de feminidad y trata de convencer de que sólo esos son los modelos naturales. Lo que
implica, claro, que la mujer que no se adapte a ellos no es femenina, no es natural. Por eso
Simone de Beauvoir rechazó toda noción de naturaleza o esencia de la mujer. Y sin duda
acusaron su influjo quienes, como Kate Millet, establecen la distinción (basada en la socio-
género —que es una
logía) entre el sexo —que «se determina de modo biológico» — y el
«noción psicológica que se refiere a la identidad sexual adquirida culturalmente» — (Selden,
1993: 156).
Con estas palabras resume Celia Amorós la reconstrucción que hace Simone de Beau-
voir de la condición femenina:
[...] por encima de variaciones históricas a las que no deja de dedicar su atención, las mujeres
comparten una situación común: los varones les imponen que no asuman su existencia in rec-
LA CRÍTICA LITERARIA EN EL SIGLO XX 561
to como sujetos, sino que se identifiquen con la proyección que en ellas hacen de sus deseos
como si fueran el Otro, la conciencia inesencial (1997: 383).
De la revuelta estudiantil del Mayo del 68 en París surgió un nuevo feminismo francés
que creció en un ambiente intelectual muy politizado. En este nuevo feminismo influyeron
notoriamente las ideas marxistas y también el psicoanálisis, que fue visto como «una teoría
emancipadora sobre lo personal y un camino para la exploración del subconsciente, ambos
de vital importancia para el análisis de la opresión de la mujer en la sociedad machista» (Moi,
1999: 106). A diferencia del feminismo angloamericano, el francés presenta un considerable
carácter intelectual, pues está imbuido de filosofía europea (Marx, Nietzsche, Heidegger, De-
rrida, Lacan). Esto ha supuesto alguna dificultad para su divulgación, puesto que se requie-
re una cierta preparación para poder seguir el hilo de las reflexiones desarrolladas. Pero,
como señala Toril Moi, una vez que se consigue entender bien estos trabajos se comprende
en seguida que «la teoría francesa ha contribuido enormemente al debate feminista sobre la
naturaleza de la opresión de la mujer, la elaboración de la diferencia sexual y la especifici-
dad de las relaciones de la mujer con el lenguaje y la literatura» (1999: 106).
En general, puede decirse que el feminismo francés posterior a Simone de Beauvoir
—que sigue siendo considerada la madre de las feministas en Francia— no busca la igual-
dad entre hombres y mujeres, sino que se interesa más por la cuestión de la diferencia. Más
exactamente: por la especificidad de la mujer.
16. Teoría Empírica y Teoría de los Polisistemas
HACIA UNA NUEVA ORIENTACIÓN EN LOS ESTUDIOS LITERARIOS
16.1.
En la década de 1970, tras un completo dominio del Estructuralismo en el ámbito de
los estudios literarios, empiezan a manifestarse nuevas tendencias que, como señala Montse-
rrat Iglesias Santos, «sustituyen la prioridad y la prevalencia del texto por la noción de sis-
tema, concibiendo la literatura como medio de comunicación e institución social» (1994:
309). Durante los años noventa, estas tendencias, de orientación fundamentalmente pragmá-
tica, se han ido consolidado hasta convertirse en una de las líneas de investigación más fre-
cuentadas y con mayores posibilidades. Son en realidad varias las corrientes que suelen agru-
parse bajo el marbete común de «teorías sistémicas» y a veces, como señala José Lambert,
«se ignoran entre sí» (1999: 53), pero destacan sobre todo la denominada Teoría Empírica de
la Literatura (Empirische Literaturwissenschaft) y la Teoría de los Polisistemas (Polysystem
Theory). En el primer caso, la figura más relevante es Siegfried J. Schmidt, y en el segundo
Itamar Even-Zohar. No existe ningún contacto entre estas dos corrientes, pero tienen en co-
mún el hecho de ser las dos aproximaciones a los estudios literarios que más pormenoriza-
damente han desarrollado la noción de sistema literario. Ambas conciben la literatura «como
un sistema socio-cultural y un fenómeno de carácter comunicativo que se define de manera
funcional, es decir, a través de las relaciones establecidas entre los factores interdependien-
tes que conforman el sistema» (Iglesias Santos, 1994: 310). Su preocupación principal con-
siste en describir y explicar cómo funcionan los textos literarios en la sociedad, en situacio-
nes reales. De modo que se encuentran en las antípodas de las concepciones idealistas y
atemporales de la literatura. De hecho, no se centran en el análisis de obras consideradas ca-
nónicas, sino que se preocupan de dar cuenta de las condiciones de producción, distribución,
consumo e institucionalización de los fenómenos literarios. En este sentido, se acercan a ten-
dencias como el New Historicism y los Cultural Studies, del ámbito anglosajón, que anali-
zan la literatura como una actividad socio-cultural. Aunque en el caso de los Estudios Cul-