La noción de intertextualidad también se ha evidenciado en creaciones de artistas

contemporáneos latinoamericanos, como la obra

Las dos Fridas
5
de
Pedro Marinello
realizada en 1990.
Esta obra, fue en principio una fotografía escenificada a partir de una
performance realizada en la galería Bucci por los miembros del colectivo artístico
denominado las Yeguas del Apocalipsis, integrado por el fallecido escritor Pedro
Lemebel
junto al artista Francisco Casas.
La producción de sentido de esta fotografía que nace de
una acción artística,
está influenciada por su relación con la obra de Frida Kahlo
Las dos
Fridas
6
creada en 1939.
Al observar la fotografía de las Yeguas del
Apocalipsis, se
establece de forma inmediata un nexo de esta imagen con el óleo sobre tela de la artista
mexicana Frida Kahlo, la cual lleva el mismo título,
Las dos Fridas
, por lo que se cumple
un primer objetivo de relación intertextual en la que se bus
ca expresamente la complicidad
con el receptor o lector. Respecto a
las similitudes intertextuales que se establecen entre las
dos obras,
De Beaugrande y Dressler
(1981) señalan que la intertextualidad se refiere a “la
relación de dependencia que se establece entre, por un lado, los procesos de producción y
recepción de un texto determinado y, por otro, el conocimiento que tengan los participantes
en la interacción
comunicativa de otros textos anterio
res relacionados con él” (c
t
d
.e
n
Marinkovich 1998:
732)
.
La escenificación de las Yeguas del Apocalipsis,
no implica la disminución del cuadro
homónimo de Frida Kahlo
. No obstante, se genera una relación que puede esta
blecerse
entre dos o más discursos. Lo cual genera un diálogo constructivo que enriquece la
interpretación de la obra y aporta con un sentido que la obra no tenía antes, además es un
acto creativo pues utiliza los mismos significados para crear una nueva o
bra.
De esta
manera, a partir de nuestra experiencia personal, podemos ver la influencia a través de las
semejanzas estilísticas entre estos dos artistas cuya obra se enmarca dentro de la
interxtualidad.
El óleo de Frida Kahlo
y la fotografía/performance d
e las Yeguas del
Apocalipsis, si bien fueron realizadas en contextos espaciales y temporales distintos,
coinciden en mostrar la figura
femenina.
Al mismo tiempo, alude al personaje violentado
por el sufrimiento; Lemebel a la derecha con un vestido típico m
exicano que representa la
dualidad latina/tradicional y su corazón cerrado, mientras Casas a la izquierda con un
vestido europeo y su corazón abierto, es la otra parte de la dualidad y representa la parte
liberal que está dispuesta a luchar contra la repre
sión. Ambos a torso desnudo, con pintura
al óleo sobre sus cuerpos, tomados de la mano y conectados por una sonda de transfusión
de sangre
que conecta a ambos cuerpos; activistas sociales de su época, con el corazón
herido y golpeado por el dolor
derramado
sobre su vestido a consecuencia de que ella
quiere cortar el flujo de sangre que va hacia su corazón herido, tal como aparece en e
l
5
Ver imagen en:
<
http://art4humanrights.blogspot.com/2016/06/the
-
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-
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-
by
-
las
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del.html
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Isla Flotante
,
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ISSN 0719
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autorretrato de la Kahlo en la que la mano simboliza la unión y al mismo tiempo, la
dualidad de dos personalidades que conv
iven dentro de un mismo cuerpo.
Si bien en la fotografía personificada por Lemebel y Casas existe la co
-
presencia de
elementos de la obra
original de Kahlo, su mensaje es crítico y radical. En este sentido, en
la performance
Las dos Fridas
, las Yeguas del
Apocalipsis utilizaron su cuerpo como
artefacto de acción artística,
un discurso disidente con su temática acerca de la problemática
del cuerpo, la cual se vuelve expresión viva de la tortura, del sufrimiento que padece ante la
limitación, el rechazo e in
deseabilidad de lo diferente.
Tema que adquirió gran relevancia
en un contexto de transición democrática
,
puesto que previo a este proceso, en la década de
los ochentas, se abrió el debate sobre
los Derechos Humanos y sociales de los sectores
vulnerados y
discriminados como la comunidad de Lesbianas, Gay, Bisexuales,
Transexuales e Intersexuales,
y paralelamente la temática del ser gay y pobre en Chile.
De
esta manera la obra, “Las dos fridas” de las Yeguas del Apocalipsis está ligada en la
demanda de fomen
tar, valorar y resignificar la diversidad y no discriminación en todas sus
formas, promoviendo un discurso que apelaba a un cruce entre políticas de izquierda y
políticas del deseo; entre la denuncia contra la violencia a la mujer, la violencia dictatorial
y
la crisis del VIH
-
Sida.
Es
ta idea crí
tica, se inscribe, como un discurso en donde el gran soporte es el propio artista,
debido a que es capaz de interpretar todo y más que una obra pictórica, es el encargado de
crear conciencia social;
temas característicos del arte vanguardista de
La Escena de
Avanzada
, cuya estrategia discursiva central era la problemática del arte
-
político, es decir,
de llevar el arte más allá de lo bello y lo sublime.
Conclusión
A partir del concepto de
intertextualidad y mediante las obras analizadas, podemos dar
cuenta del hecho de que las transformaciones y recreaciones desde el campo de las artes
visuales son una estrat
egia artística que ha inspirado
a innumerables artistas
contemporáneos, quienes, a
través de sus creaciones y acciones, sugieren nuevos diálogos
visuales con obras anteriores. En este sentido, Banksy, LaChapelle y las Yeguas del
Apocalipsis toman elementos y temáticas de obras ya realizadas en el pasado, con el fin de
crear una nueva ima
gen con elementos distintos y, de esta manera, por medio de la
intertextualidad, propiciar una nueva crítica y perspectiva dentro de la historia del arte. No
se trata de que las obras de Leonardo Da Vinci, Frida Kalho y Andy Warhol se vuelvan
obsoletas, s
ino del modo en que estas circulan siendo otra cosa, puesto que se pretende
transferir desde las obras originales nuevas significancias profundas, que inviten al lector a
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reflexionar críticamente sobre la sociedad de consumo actual, atestada
de violencia y
mensajes falsos.
El estadio de construcción de una nueva lectura visual provocada por el reciclaje de
imágenes o bien por las alusiones de otras obras expresadas en una nueva, depende de
dos factores importantes. Por una parte, depende del poder comunicat
ivo relativo a la
intención con la que el autor expone su mensaje al lector, y como este último lo recibe.
Por otra parte, depende de las competencias del lector, es decir, de sus conocimientos
previos, que lo ayudan a ser consiente del proceder de la obra
original, en tanto que
heredera de tradiciones y convenciones cuyos saberes estimularán la cooperación
interpretativa y por consiguiente su relectura
.
En conclusión, la globalización juega un
rol preponderante en la configuración de relaciones intertextua
les, puesto que está
configurada como una dialéctica de proposiciones innovadoras destinadas al público que
disfruta de homologaciones contemporáneas. Lo que da cuenta de que en las relaciones
contextuales e intertextuales el eje principal no es el artista
ni la obra en sí, sino que más
bien del lector, puesto que dicho dialogo visual no podrían prosperar sin la cooperación del
receptor.
Bibliograf

La noción de intertextualidad también se ha evidenciado en creaciones de artistas

contemporáneos latinoamericanos, como la obra

Las dos Fridas

de

Pedro Marinello

realizada en 1990.

Esta obra, fue en principio una fotografía escenificada a partir de una

performance realizada en la galería Bucci por los miembros del colectivo artístico

denominado las Yeguas del Apocalipsis, integrado por el fallecido escritor Pedro

Lemebel

junto al artista Francisco Casas.

La producción de sentido de esta fotografía que nace de

una acción artística,

está influenciada por su relación con la obra de Frida Kahlo

Las dos

Fridas

creada en 1939.

Al observar la fotografía de las Yeguas del

Apocalipsis, se

establece de forma inmediata un nexo de esta imagen con el óleo sobre tela de la artista

mexicana Frida Kahlo, la cual lleva el mismo título,

Las dos Fridas

, por lo que se cumple

un primer objetivo de relación intertextual en la que se bus

ca expresamente la complicidad

con el receptor o lector. Respecto a

las similitudes intertextuales que se establecen entre las

dos obras,

De Beaugrande y Dressler

(1981) señalan que la intertextualidad se refiere a “la

relación de dependencia que se establece entre, por un lado, los procesos de producción y

recepción de un texto determinado y, por otro, el conocimiento que tengan los participantes

en la interacción

comunicativa de otros textos anterio

res relacionados con él” (c

.e

Marinkovich 1998:

732)

La escenificación de las Yeguas del Apocalipsis,

no implica la disminución del cuadro

homónimo de Frida Kahlo

. No obstante, se genera una relación que puede esta

blecerse

entre dos o más discursos. Lo cual genera un diálogo constructivo que enriquece la

interpretación de la obra y aporta con un sentido que la obra no tenía antes, además es un

acto creativo pues utiliza los mismos significados para crear una nueva o

bra.

De esta

manera, a partir de nuestra experiencia personal, podemos ver la influencia a través de las
semejanzas estilísticas entre estos dos artistas cuya obra se enmarca dentro de la

interxtualidad.

El óleo de Frida Kahlo

y la fotografía/performance d

e las Yeguas del

Apocalipsis, si bien fueron realizadas en contextos espaciales y temporales distintos,

coinciden en mostrar la figura

femenina.

Al mismo tiempo, alude al personaje violentado

por el sufrimiento; Lemebel a la derecha con un vestido típico m

exicano que representa la

dualidad latina/tradicional y su corazón cerrado, mientras Casas a la izquierda con un

vestido europeo y su corazón abierto, es la otra parte de la dualidad y representa la parte

liberal que está dispuesta a luchar contra la repre

sión. Ambos a torso desnudo, con pintura

al óleo sobre sus cuerpos, tomados de la mano y conectados por una sonda de transfusión

de sangre

que conecta a ambos cuerpos; activistas sociales de su época, con el corazón

herido y golpeado por el dolor

derramado

sobre su vestido a consecuencia de que ella

quiere cortar el flujo de sangre que va hacia su corazón herido, tal como aparece en e

Ver imagen en:

<

http://art4humanrights.blogspot.com/2016/06/the
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Isla Flotante

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autorretrato de la Kahlo en la que la mano simboliza la unión y al mismo tiempo, la

dualidad de dos personalidades que conv

iven dentro de un mismo cuerpo.

Si bien en la fotografía personificada por Lemebel y Casas existe la co

presencia de

elementos de la obra

original de Kahlo, su mensaje es crítico y radical. En este sentido, en

la performance

Las dos Fridas

, las Yeguas del

Apocalipsis utilizaron su cuerpo como

artefacto de acción artística,

un discurso disidente con su temática acerca de la problemática

del cuerpo, la cual se vuelve expresión viva de la tortura, del sufrimiento que padece ante la

limitación, el rechazo e in

deseabilidad de lo diferente.
Tema que adquirió gran relevancia

en un contexto de transición democrática

puesto que previo a este proceso, en la década de

los ochentas, se abrió el debate sobre

los Derechos Humanos y sociales de los sectores

vulnerados y

discriminados como la comunidad de Lesbianas, Gay, Bisexuales,

Transexuales e Intersexuales,

y paralelamente la temática del ser gay y pobre en Chile.

De

esta manera la obra, “Las dos fridas” de las Yeguas del Apocalipsis está ligada en la

demanda de fomen

tar, valorar y resignificar la diversidad y no discriminación en todas sus

formas, promoviendo un discurso que apelaba a un cruce entre políticas de izquierda y

políticas del deseo; entre la denuncia contra la violencia a la mujer, la violencia dictatorial

la crisis del VIH

Sida.

Es

ta idea crí

tica, se inscribe, como un discurso en donde el gran soporte es el propio artista,

debido a que es capaz de interpretar todo y más que una obra pictórica, es el encargado de

crear conciencia social;

temas característicos del arte vanguardista de

La Escena de
Avanzada

, cuya estrategia discursiva central era la problemática del arte

político, es decir,

de llevar el arte más allá de lo bello y lo sublime.

Conclusión

A partir del concepto de

intertextualidad y mediante las obras analizadas, podemos dar

cuenta del hecho de que las transformaciones y recreaciones desde el campo de las artes

visuales son una estrat

egia artística que ha inspirado

a innumerables artistas

contemporáneos, quienes, a

través de sus creaciones y acciones, sugieren nuevos diálogos

visuales con obras anteriores. En este sentido, Banksy, LaChapelle y las Yeguas del

Apocalipsis toman elementos y temáticas de obras ya realizadas en el pasado, con el fin de

crear una nueva ima

gen con elementos distintos y, de esta manera, por medio de la

intertextualidad, propiciar una nueva crítica y perspectiva dentro de la historia del arte. No

se trata de que las obras de Leonardo Da Vinci, Frida Kalho y Andy Warhol se vuelvan

obsoletas, s

ino del modo en que estas circulan siendo otra cosa, puesto que se pretende

transferir desde las obras originales nuevas significancias profundas, que inviten al lector a

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reflexionar críticamente sobre la sociedad de consumo actual, atestada

de violencia y

mensajes falsos.

El estadio de construcción de una nueva lectura visual provocada por el reciclaje de

imágenes o bien por las alusiones de otras obras expresadas en una nueva, depende de

dos factores importantes. Por una parte, depende del poder comunicat

ivo relativo a la

intención con la que el autor expone su mensaje al lector, y como este último lo recibe.

Por otra parte, depende de las competencias del lector, es decir, de sus conocimientos

previos, que lo ayudan a ser consiente del proceder de la obra

original, en tanto que

heredera de tradiciones y convenciones cuyos saberes estimularán la cooperación

interpretativa y por consiguiente su relectura

.
En conclusión, la globalización juega un

rol preponderante en la configuración de relaciones intertextua

les, puesto que está

configurada como una dialéctica de proposiciones innovadoras destinadas al público que

disfruta de homologaciones contemporáneas. Lo que da cuenta de que en las relaciones

contextuales e intertextuales el eje principal no es el artista

ni la obra en sí, sino que más

bien del lector, puesto que dicho dialogo visual no podrían prosperar sin la cooperación del

receptor.

Bibliograf

Este texto trata sobre los usos sociales de las imágenes. Está dividido en cuatro apartados. Se
asume una idea central: las imágenes no poseen significados propios si no es gracias a la
intermediación de las dimensiones sociales, ideológicas, políticas, culturales, etc., que perfilan
un ‘modo de ver’. Se sostiene que las imágenes nunca están solas y que establecemos lazos
sociales con ellas gracias a las formas en que las utilizamos para relacionarnos con la realidad a
través de ellas, así como entre nosotros mismos. Vivimos entre las imágenes y no solo ellas
entre nosotros.

Imagen 6 Obsérvese el proceso de transfiguración de la famosa imagen del Che

Guevara9 quien estando en un entierro fue fotografiado por Alberto Díaz (1960). “El
nuevo encuadre]10 que recorta el rostro del Che cerrando el ángulo contrapicado
transforma a tal grado este retrato, que su amplia circulación y apropiación lo convertirá
en un icono y después en un símbolo” (Laboratorio Audiovisual de Investigación Social, 2014:114). La última
imagen de esta secuencia fue creada por el irlandés Jim Fitzpatrick imitando el estilo de
Warhol. Imagen que a su vez fue plagiada para que después fuese impresa en una
cantidad insospechada de objetos .11

Supongamos que alrededor del mundo haya millones de personas que desconozcan el
proceso de ‘transfiguración’ de la imagen del Che Guevara. Quizá desconozcan el
origen del famoso retrato que le ha dado vuelta al mundo. De cara a ello “la cuestión
central que debemos plantearnos es la siguiente: ¿qué relación existe entre la
proliferación de la fotografía en esta forma y los intereses de las entidades comerciales
que fomentan dicha proliferación?” (Slater, 1985:140). En este caso muy particular, del
registro se pasó al documento y de este a su ‘comercialización’ y proliferación a nivel
social. Y cabe aclarar que no todas las imágenes atraviesan por esta transfiguración,
pero en este caso es importante resaltarlo en tanto que ilustra la importancia de los usos
sociales de las imágenes. Se asume pues que toda manipulación técnica es ya, de
entrada, una manipulación social cuyo fin puede ser propagandístico, publicitario, etc.
El rostro del Che Guevara ahora se imprime en playeras, carteles, tazas, plumas, vasos,
banderas, postales, etcétera.

Las imágenes no están solas

Afirmar que los significados son relacionales no implica hacer a un lado la idea de que
las relaciones que establecen los espectadores u observadores con las imágenes siempre
se encuentran en un ‘marco’ temporal y espacialmente definido. Es decir, toda relación
social entre los observadores y las imágenes o entre los observadores mismos, siempre
está en un contexto (determinado por dos ejes: el temporal y el espacial). No hay
interacción posible en un no tiempo y en un no espacio, sociológicamente hablando.
Sería imposible sostener una afirmación de ese tipo. Todo ocurre en un tiempo y en un
espacio determinados. Idea que ya se había señalado cuando de hacía mención sobre la
forma en que los significados de las imágenes, por ejemplo, cambian con el tiempo. Una
imagen puede ser la misma, pero en dos momentos de la historia puede ser interpretada
de distintas maneras. En distintas geografías culturales le puede ocurrir lo mismo. Los
significados de las imágenes cambian en tanto que las relaciones, determinadas por el
tiempo y el espacio sociales, cambian. No porque las imágenes posean significados
específicos sino porque los ‘modos de ver’, que están determinados por el contexto,
cambian también. Por ello es pertinente abrir un punto de discusión sobre el hecho de
que ‘las imágenes no están solas’. Nunca lo han estado.

Al referirse al ‘estilo’ (en el arte), Gombrich14 (1999:241), empleando una metáfora

tomada de la medicina, señaló que existían dos ‘formas de aproximación’: la
“diagnóstica” y la “farmacológica”. La primera considera que el ‘estilo’ es una
manifestación o síntoma de la época. La segunda que el arte es un estímulo o un
sedante. Si es un estímulo, en consecuencia, hay que proceder a su censura. Si es un
sedante, entonces habría que desaparecerlo o alinearlo a las políticas del Estado, por
ejemplo. A menos que algo excepcional ocurra, solemos apreciar el arte (y las imágenes
en general) con la ‘mirada de la época’. Nuestras miradas individuales tienen una
procedencia individual. Tienen su origen en la colectividad. Nuestra subjetividad
individual (sería una locura negar su existencia) es de manufactura social. Nuestras
miradas están ‘domesticadas’ por las sociedades y las culturas a las que pertenecemos.
Ni los latidos del corazón se escapan a tener un nexo con la sociedad (cualquier
enamorado lo sabe mejor que otros). Palabras demás, Goffman (1956:41-58) explicó
magistralmente la forma en que el ‘rubor’ (ese proceso fisiológico del sonrojamiento)
está ‘domesticado’ por la sociedad.

Los significados de las imágenes no solo son relacionales sino también contextuales (y
esto no debe sorprender a nadie pues siempre que ‘vemos’, lo hacemos en un contexto
social determinado temporal y espacialmente). Es decir, dependen del momento
histórico y, obviamente, de la situación en la que se presentan. Las imágenes no están
solas, su significado depende del ‘modo de ver’ de la época (y por tanto de la situación
social). Vemos con la mirada propia de la época a la que pertenecemos (y también con
la mirada de nuestro género, posición social y económica, raza, preferencias políticas,
etcétera).
Toda imagen encarna en un modo de ver […] El modo de ver del fotógrafo se refleja en
su elección del tema. El modo de ver del pintor se reconstituye a partir de las marcas
que hace sobre el lienzo o el papel. Sin embargo, aunque toda imagen encarna en un
modo de ver, nuestra percepción o apreciación de una imagen depende también de
nuestro modo de ver (Berger, 1972:16).

El encuentro entre las imágenes y los observadores, que siempre ocurre en un contexto,
es un encuentro de miradas, de modos de ver, pues.

Cuando miramos una pintura o una fotografía, miramos cómo ha mirado el artista y, al
mismo tiempo, ponemos en juego nuestro conocimiento sobre cómo debemos mirar una
obra de arte. Una pintura o una fotografía son miradas recreadas o reproducidas en la
tela o en el papel. Cada imagen incorpora una forma de mirar. La forma en que miramos
depende, en buena medida, de lo que hemos aprendido a buscar o de lo que esperamos
encontrar. Al mirar una imagen, miramos una forma de mirar y nuestra relación con la
mirada (Ardévol y Muntañola, 2004:18).

El significado de una imagen depende de su articulación discursiva, por ejemplo, en el

tiempo y en el espacio a través de la mirada de una comunidad particular de
interpretantes. Lo que uno dice de una imagen influye no en ella misma, sino en el
modo de verla. Berger (1972:36) sugiere que el ‘modo de ver’ el cuadro Campo de trigo con
cuervos no puede ser el mismo después de decir: “Este fue el último cuadro que pintó
Van Gogh antes de suicidarse”. Podemos preguntarnos cómo influye el contexto en las
condiciones de recepción de la obra. Bueno, podríamos suponer que la valoración de
una obra no es la misma cuando su autor está vivo y cuando ha muerto.

LAS TRES FRIDAS

El libro Frida: Una biografía de Frida Kahlo, escrito por Hayden Herrera, retoma la
siguiente anécdota del promotor y coleccionista de arte Julien Levy: “En cuanto
entramos al banco me di cuenta de que nos rodeaba un tropel de niños que nos habían
seguido (…) ¿Dónde está el circo? gritaban. Fiesta hubiera sido más acertado. Frida
llevaba un traje mexicano completo. Era hermosa y pintoresca, pero desgraciadamente
no usaba esos trajes nativos de faldas largas sólo por el efecto que producían. ‘Estoy
obligada a ponerme faldas largas ahora que mi pierna enferma está tan fea’”.
Cuando se buscan las figuras recurrentes en las colecciones de moda internacional
inspiradas en México, la pintora Frida Kahlo ocupa un lugar sobresaliente junto a
personajes más abstractos como la china poblana y el mariachi. A pesar de que también
vistió con ropa de hombre o con telas provenientes de otros países, la imagen de Frida
está muy unida al uso del huipil tehuano, que ha originado gran cantidad de
especulaciones y debates que buscan determinar las razones que llevaron a la artista a
escoger este tipo de prendas para su uso cotidiano, y no como un disfraz para ocasiones
especiales.
Para Circe Henestrosa, la curadora de moda encargada de la exposición “Las
apariencias engañan” del Museo Frida Kahlo, el acercamiento de la esposa del muralista
Diego Rivera a este tipo de prendas proviene de su familia materna, de origen tehuano.
Sin embargo, para la especialista, hay dos razones principales que llevaron a Frida a
usar cotidianamente este conjunto: era propio de una sociedad en la cual las mujeres
tenían el rol de autoridad y era un tipo de vestido que ayudaba a ocultar su estado de
salud, precario a causa de la poliomielitis que afectó una de sus piernas, y del accidente
vial que la obligó a usar corsés, someterse a numerosas cirugías y le impidió tener hijos.
El vestido tehuano se compone de tres partes: el tocado en la cabeza, el huipil en el
torso y la falda o enagua de la cintura para abajo. El uso del tocado le ayudó a Frida a
aparentar mayor altura; el huipil, por su corte holgado resultó ser una prenda cómoda
que compensaba el uso de los corsés ortopédicos; estas dos partes atrajeron la atención
visual y alejando las miradas de la pierna enferma de Frida, cubierta por la falda larga.
La forma de vestir de la pintora causó un gran interés entre las altas esferas del arte y la
cultura a nivel internacional. La revista Vogue en su edición francesa le dedicó una
portada en 1939, en la que aparecen las manos de la artista cubiertas por sus anillos,
además de ser un medio que constantemente publicó reseñas sobre las exposiciones de
sus pinturas en el extranjero. La diseñadora Elsa Schiaparelli quedó tan atraída por la
imagen de Kahlo que se inspiró en ella para crear el vestido “Madame Rivera”. Fue la
primera de muchos diseñadores en inspirarse en la pintora.
Pero Frida siempre vio su atuendo como un discurso personal y no mostró gran
entusiasmo por las atenciones que recibió del circuito de la moda. De hecho, criticaba el
desmedido interés de muchas mujeres hacia esos temas. Así lo expone en una de sus
cartas : “Esta Jean (Wight, esposa del asistente en jefe de Diego Rivera durante su
estancia en San Francisco) no tiene en la cabeza más que pendejadas, cómo hacerse
nuevos vestidos, cómo pintarse la jeta (…) todo el día habla de ‘modas’ y de estupideces
que no llevan a nada”.
Entonces, ¿cómo un discurso de vestido tan íntimo se ha vuelto tan popular y
reconocido nacional e internacionalmente? Para Alejandro Brofft, se debe en parte a que
fue un personaje único y muy visible, lo cual se complementa con el reconocimiento
que tuvo como artista y que la convirtió en lo que Diana Marenco Sandoval llama
“hablantes prototipo”.
Su incursión y recurrencia en la moda, según Anna Fusoni, se deben a que impactó en
Estados Unidos por su colorido y estética, además de que se sigue exponiendo en
museos importantes de todo el mundo (como el MoMA de Nueva York o el Louvre y l’
Orangerie en París, entre otros) con cierta periodicidad. Esto atrae la atención de los
diseñadores, quienes buscan inspiración en estos recintos e incluso impulsan tendencias
a partir de lo que ahí se exhibe.
El contraste con este punto de vista lo ofrece el diseñador mexicano Rolando Santana,
quien presentó en septiembre del 2013 una colección inspirada en Frida, y aunque
retoma el uso del color y la textura, su trabajo se distingue de colecciones como las de
Jean Paul Gaultier, Dai Rees o Maya Hansen por su búsqueda para adaptar el estilo de
vida y personalidad de la pintora a una forma de vestir contemporánea actual, prendas
que usaría la “Frida de 2014”, que para él es una mujer con una personalidad tan
desafiante como la de Kahlo pero más práctica, ecléctica y selectiva con su vestido.

Foto: lapatilla.com
SER ÍCONO ES SER DIFERENTE
Alejandro Brofft explica que cuando se retoma la prenda de algún personaje, se busca
revestirla de la “originalidad y el encanto” que hicieron que se les prestara atención. En
cuanto a lo que quiere transmitir quien diseña o usa una prenda inspirada por un ícono,
señala que es muy variable, ya que puede deberse únicamente a un interés por la imagen
o a una genuina identificación con los valores principales de estas figuras.
Por eso, Anna Fusoni crítica el uso y abuso de la imagen de Frida Kahlo en la moda.
“Me choca que sea inspiración, porque todas quieren andar vestidas de huipil, pero
Frida hacía esas cosas no porque fuera una fashionista, sino porque iba en contra del
entorno social del momento y andar vestida de tehuana no se hacía en el México de
1930. Ella era comunista, no sé qué pensaría al ver que ahora es un producto de
consumo”.
Frida Kahlo y María Félix compartieron un momento en el que las mujeres estaban
relegadas a roles sumisos en la sociedad. Marenco Sandoval sostiene que ambas
sobresalieron porque en ese tiempo eran muy pocas las mujeres con notoriedad en el
arte y el entretenimiento; sin embargo, considera que la pintora y la actriz comparten no
haberse rebelado totalmente contra el orden social machista, sino que tomaron los otros
roles de esa sociedad.
“María Félix no encaja en el papel de la esposa tradicional mexicana, pero sí lo hace en
el de la puta, esta mujer seductora con muchos hombres pero que al final termina
sufriendo; en el caso de Frida, su vida y obra giran en torno a Diego Rivera y a la
decepción por sus maternidades fallidas”.
En cuanto a las diferencias, los especialistas coinciden en que Frida representa “lo
mexicano”, el apego a las tradiciones, a la intelectualidad, al uso del color y de las
texturas llamativas. María Félix, en cambio, es la representación de la elegancia, del
lujo y de la amalgama entre lo mexicano y lo europeo, lo cual la convierte en una figura
de aspiración de clase social y estilo.
En la primavera del 2014, ambos íconos compartieron otro aspecto: sus vestidos y
complementos fueron expuestos en la Ciudad de México; los de Kahlo, en la que fue su
casa en Coyoacán, y los de Félix, en el metro Bellas Artes. Esta coincidencia es
afortunada en un México donde aún se niega la importancia cultural de la moda y el
vestido. Para Guillermo León, ambas exposiciones pueden marcar el inicio de la
reconciliación de los mexicanos con su cultura material, la cual no sólo no es superflua,
sino que facilita un conocimiento mejor de la sociedad y permite apreciar de nuevas
maneras la belleza cotidiana.
Si algo se puede aprender de estas mexicanas y de otras mujeres que sin pertenecer al
campo de la moda la han influido, es que los cambios más notorios se logran con arrojo
e interés por comunicar algo muy propio. Quien se convierte en ícono no sigue lo que
otros han dicho: su personalidad y audacia provocan que sea seguido por los demás.