Sonido envolvente

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Sonido envolvente de 16.2 canales

El sonido envolvente (surround sound en ingl�s) es una t�cnica cuyo objetivo
consiste en enriquecer la calidad de la reproducci�n sonora de una fuente de audio
con canales adicionales provenientes de altavoces que envuelven al oyente (canales
envolventes), proveyendo sonido en un radio de 360� en el plano horizontal (2D), a
diferencia del que se obtiene por medio de canales en pantalla (canal central,
canal izquierdo y canal derecho), los cuales se encuentran solo al frente del
oyente.

El sonido envolvente se caracteriza por tener una posici�n particular con respecto
al oyente, tambi�n conocida como punto dulce, en la cual los efectos del audio
funcionan de manera �ptima y adem�s se presenta una perspectiva fija del campo
sonoro a la persona que se encuentra en dicha ubicaci�n. Esta t�cnica incrementa la
percepci�n del espacio sonoro por medio de la explotaci�n de la localizaci�n del
sonido (la habilidad del oyente para identificar la locaci�n o el origen de un
sonido detectado en cierta direcci�n y a cierta distancia). Normalmente, esto se
logra por medio del uso de m�ltiples canales de audio discretos enviados a un
arreglo de altavoces.1?

Existen varios formatos y t�cnicas basados en el sonido envolvente, los cuales

var�an en m�todos de grabaci�n y reproducci�n, junto con el n�mero y
posicionamiento de los canales adicionales.

�ndice
1 �reas de aplicaci�n
2 Medios y tecnolog�a
3 Historia
4 Creando sonido envolvente
5 Mapeo de canales a altavoces
6 Configuraci�n est�ndar
7 T�cnicas de microfon�a envolvente.
8 Manejo de frecuencias bajas
9 Canal LFE (Low Frequency Effects)
10 Especificaciones del sonido envolvente
10.1 Notaci�n
10.2 Identificaci�n de canales
10.3 Conjunto s�nico con sonido en techo
10.4 Ambis�nico
10.5 Ambiof�nico Panor (PanAmbio) 4.0/4.1
10.6 Configuraciones est�ndar de altavoces.
10.7 Sonido envolvente en 10.2 canales
10.8 Sonido envolvente en 22.2 canales
11 V�ase tambi�n
12 Notas
13 Referencias
�reas de aplicaci�n
Si bien el cine y las bandas sonoras representan el uso mayoritario de las t�cnicas
de sonido envolvente, las �reas de aplicaci�n son m�s extensas que �stas, dado que
el sonido envolvente permite la creaci�n de un ambiente sonoro para toda clase de
prop�sitos. Las t�cnicas de audio multicanal pueden ser usadas para reproducir
contenidos tan variados como m�sica, discursos, sonidos naturales o sint�ticos para
cine, televisi�n, radiodifusi�n, o computadoras. En t�rminos de contenido musical,
por ejemplo, una interpretaci�n en vivo podr�a usar t�cnicas multicanal en el
contexto de un concierto al aire libre, teatro musical, o para radio;2? para un
filme, t�cnicas espec�ficas son adaptadas a las salas de cine o al hogar (sistemas
de teatro en casa).3?4? El espacio narrativo es tambi�n otro elemento que puede ser
aumentado por medio de t�cnicas multicanal. Esto aplica principalmente para
elementos narrativos en el cine, por ejemplo, los di�logos de los personajes de un
filme,5?6?7? aunque tambi�n es posible aplicarlo a obras de teatro, conferencias, o
comentarios de voz integrados en un sitio arqueol�gico o en un monumento. Por
ejemplo, una exhibici�n puede ser realzada con sonidos de agua, p�jaros, trenes, o
ruidos de otras m�quinas en un ambiente tem�tico. Algunos de estos sonidos
naturales tem�ticos tambi�n pueden ser usados en aplicaciones educativas.8? Otros
campos de aplicaci�n incluyen consolas de videojuegos, computadoras personales y
otras plataformas.9?10?11?12? En tales aplicaciones, el contenido es por lo general
sonido sintetizado por computadora para interactuar con el usuario. Tambi�n se ha
llevado a cabo trabajo significativo usando sonido envolvente para mejorar la
conciencia de situaci�n de los individuos en aplicaciones militares y de seguridad
p�blica.13?

Medios y tecnolog�a
El sonido envolvente comercial incluye videocintas, DVDs, y transmisiones HDTV
codificadas como Dolby Digital comprimido y DTS, as� como formatos de audio sin
p�rdida tales como el DTS HD Master Audio, y el Dolby TrueHD en Disco Blu-ray y HD
DVD, los cuales son id�nticos al m�ster de estudio. Otros formatos incluyen a los
rivales DVD-Audio (DVD-A) y Super Audio CD (SACD) , as� como al MP3 Surround. Los
formatos envolventes de 5.1 canales incluyen al Dolby Digital y DTS . Sony Dynamic
Digital Sound (SDDS) corresponde a una configuraci�n que se caracteriza por tener
cinco canales de audio independientes en el frente y dos canales envolventes
independientes, as� como un canal de efectos en frecuencias bajas (subwoofer o
altavoz de subgraves). Por otro lado, la configuraci�n de altavoces para sonido
envolvente en 7.1 presenta dos altavoces traseros adicionales en comparaci�n con el
arreglo convencional de 5.1 canales, para un total de 4 canales envolventes y tres
canales frontales, creando as� una mejor representaci�n del campo sonoro en un
radio de 360 grados.

La mayor�a de las grabaciones en sonido envolvente son creadas por compa��as de

producci�n audiovisual o productoras de videojuegos; sin embargo, algunas
videoc�maras caseras tienen la capacidad de soportar una grabaci�n en dicho
formato, ya sea de manera incorporada o adapt�ndola por separado.Las tecnolog�as de
sonido envolvente tambi�n pueden ser usadas en m�sica, con el fin de habilitar
nuevos m�todos de expresi�n art�stica. Despu�s del fracaso del audio cuadraf�nico
en los a�os 70, la m�sica multicanal ha sido introducida nuevamente, poco a poco,
desde 1999 con la ayuda de SACD y formatos de DVD-Audio. Algunos receptores AV,
sistemas estereof�nicos y tarjetas de sonido de computadoras contienen procesadores
digitales de se�al y/o procesadores de audio digital para simular sonido envolvente
de una fuente estereof�nica (falso est�reo).

En 1967, el grupo de rock Pink Floyd interpret� el primer concierto con sonido
envolvente en el concierto Games for May, un evento extravagante llevado a cabo en
el Queen Elizabeth Hall de Londres, en cuyo espacio la banda debut� su arreglo
cuadraf�nico experimental de altavoces .14? El aparato de control elaborado para
tal sistema, el Azimuth Co-ordinator, se encuentra en exhibici�n en el Museo de
Victoria y Alberto, como parte de la galer�a de Colecciones de Teatro.15?

Historia
El primer uso documentado del sonido envolvente sucedi� en 1940, el cual fue
elaborado para el filme animado de los estudios de Disney Fantasia. Walt Disney fue
inspirado por la pieza de �pera de Nikolai Rimsky-Korsakov, El vuelo del moscard�n,
con el fin de caracterizar un abejorro en su musical Fantasia, de manera que �ste
sonara como si estuviera volando en todas las partes del teatro. La aplicaci�n
inicial de audio multicanal fue llamada Fantasound, la cual constaba de tres
canales de audio junto con sus altavoces respectivos. El sonido era esparcido por
toda la sala, controlado por un ingeniero usando alrededor de 54 bocinas. El sonido
envolvente fue consolidado por medio de la suma y diferencia de fase del sonido.
Sin embargo, �ste uso experimental de sonido envolvente fue excluido de la pel�cula
en proyecciones posteriores. En 1952, el sonido envolvente reapareci� exitosamente
en el filme This is Cinerama, por medio del sonido producido por siete canales
discretos. La competencia por el desarrollo de otros m�todos de sonido envolvente
despeg� en ese momento.16?17?

En los a�os 50's, el compositor Karlheinz Stockhausen experiment� y produjo piezas

de m�sica electr�nica tales como Gesang der J�nglinge y Kontakte, siendo esta
�ltima la que us� sonidos cuadraf�nicos rotativos completamente discretos,
generados con equipo industrial electr�nico del estudio de Herbert Eimert ubicado
en Westdeutscher Rundfunk (WDR). El Po�me �lectronique de Edgar Varese, creado para
el Pabell�n Philips (construido por Iannis Xenakis) en la Exposici�n universal de
Bruselas de 1958, tambi�n utiliz� audio espacial con 425 bocinas usadas para mover
el sonido por todo el pabell�n.

En 1957, mientras trabajaba con el artista Jordan Belson, Henry Jacobs produjo
Vortex: Experimentos en sonido y luz, una serie de conciertos caracterizados por
m�sica nueva, la cual inclu�a algunas obras de Jacobs, la de Karlheinz Stockhausen
y muchas otras que tomaron lugar en el Planetario de Morrison y en el Golden Gate
Park de San Francisco. Los dise�adores sonoros com�nmente consideran �ste como el
origen del, ahora est�ndar, concepto del sonido envolvente. El programa se hizo
popular y por tal motivo, Jacos y Belson fueron invitados a reproducirlo en aquella
exposici�n de 1958 en Bruselas.18?Tambi�n existen compositores que crearon obras
sonoras pioneras en sonido envolvente en el mismo periodo.

En 1978, un concepto ideado por Max Bell para Dolby Laboratories, Inc. llamado
"split surround" fue probado con la pel�cula Superman. Esto llev� al lanzamiento
del sonido envolvente est�reo de 70 mm de la pel�cula Apocalypse Now, la cual se
convirti� en el primer lanzamiento formal en cines con tres canales al frente y dos
en la parte trasera. Hab�a por lo general cinco altavoces detr�s de las pantallas
de los cines que soportaban 70 mm; no obstante, solo los canales izquierdo, derecho
y centro usaban un rango de frecuencia completo, mientras que el centro-izquierdo y
centro-derecho solamente eran usados para frecuencias bajas (actualmente es com�n
esta pr�ctica). El codificador/decodificador de Apocalypse Now fue dise�ado por
Michael Karagosian, tambi�n para Dolby Laboratories, Inc. La mezcla en surround fue
producida por un equipo de trabajo liderado por Walter Murch en los estudios
American Zoetrope. El formato tambi�n fue implementado en 1982 en el lanzamiento de
Blade Runner en sonido est�reo envolvente.

La versi�n del sonido envolvente en 5.1 canales se origin� en 1987 en el famoso

cabaret franc�s Moulin Rouge. El ingeniero franc�s Dominique Bertrand us� una
consola especialmente dise�ada, en cooperaci�n con la compa��a Solid State Logic,
basada en la serie 5000, la cual inclu�a seis canales. Estos corresponden
respectivamente a : izquierdo, derecho, centro, izquierdo atr�s, derecho atr�s y el
canal de frecuencias bajas. El mismo ingeniero hab�a ya logrado un sistema 3.1 en
1974, dise�ado para la "Cumbre Internacional de Estados Franc�fonos en Dakar,
Senegal.

Creando sonido envolvente

El sonido envolvente es creado de muchas formas. La primera y m�s simple consiste
en usar una t�cnica de grabaci�n de sonido envolvente (capturando dos im�genes
est�reo distintas: una al frente y una en la parte trasera por medio de una
configuraci�n similar a una versi�n aumentada del Decca tree)19? o mezclando en
formato envolvente para reproducci�n en un sistema de audio que utilice altavoces
en un radio de 360 grados, cada uno reproduciendo audio en diferente direcci�n. Un
segundo m�todo consiste en procesar el audio por medio de localizaci�n
psicoac�stica de sonido, con el fin de simular un campo sonoro bidimensional (2D)
en auriculares. Un tercer enfoque est� basado en el principio de Huygens, el cual
intenta reconstruir los frentes de onda del campo sonoro dentro del espacio de
audici�n, es decir, crear una especie de "holograma de audio". En este caso, existe
una forma, llamada S�ntesis de Campo de Ondas (WFS por sus siglas en ingl�s), la
cual produce un campo sonoro con margen de error uniforme en toda el �rea. Los
sistemas comerciales de WFS, actualmente comercializados por las compa��as Sonic
emotion e Iosono, requieren muchos altavoces y potencia de c�mputo elevada para
llevarse a cabo.

Por otro lado, la t�cnica ambis�nica, tambi�n basada en el principio de Huygens,

proporciona una reconstrucci�n exacta en el punto central, aunque es menos precisa
fuera de �ste. Existen varios programas de software, tanto comerciales como
gratuitos disponibles para procesar se�ales grabadas con este m�todo, los cuales
dominan la mayor�a del mercado de consumo, en especial el de la m�sica electr�nica.
Adem�s, los productos ambis�nicos son el est�ndar en hardware de sonido envolvente,
vendidos por distintas compa��as tales como Meridian Audio. En su forma m�s simple,
la t�cnica ambis�nica consume pocos recursos; sin embargo, esto ha cambiado en los
recientes desarrollos del m�todo, tal como en el "Ambis�nico de Orden Superior
Compensado de Campo Cercano".20? Desde hace algunos a�os, se ha demostrado que, en
condiciones extremas, el WFS y el ambis�nico convergen.21?

Finalmente, el sonido envolvente tambi�n puede ser elaborado de manera profesional

por medio de fuentes estereof�nicas, tal como lo hace la compa��a Penteo Surround,
Inc., la cual desarroll� un m�todo que usa an�lisis y procesamiento digital de
se�ales provenientes de grabaci�n est�reo para diseccionar sonidos individuales y
enviarlos a posiciones panor�micas por componente, para despu�s colocarlos en el
lugar adecuado, de acuerdo a un campo com�n de cinco canales. No obstante, existen
m�s formas de crear sonido envolvente a partir del est�reo, por ejemplo, por medio
de rutinas basadas en sonido cuadraf�nico (SC) y, en especial, est�reo
cuadraf�nico, donde los instrumentos son divididos en cuatro altavoces. Esta
t�cnica para crear sonido envolvente por medio de rutinas de software, tambi�n se
conoce como "upmixing",22? la cual fue particularmente exitosa en los
decodificadores de la serie QSD de la compa��a japonesa Sansui Electric, los cuales
fueron elaborados con un modo para mapear las se�ales L (left) y R (right) del
est�reo y as� poder convertirlas en un arco, es decir, una figura envolvente.

Mapeo de canales a altavoces

En la mayor�a de los casos, los sistemas de sonido envolvente dependen del mapeo de
cada canal de la fuente en su propio altavoz. Los sistemas de matriz recuperan el
n�mero y contenido de �stos canales y los aplican en sus altavoces respectivos.23?
Con sonido envolvente discreto, el medio de transmisi�n permite (por lo menos) el
mismo n�mero de canales en la fuente y en el destino.24? Sin embargo, el mapeo uno
a uno de canal a altavoz no es la �nica manera de transmitir se�ales de sonido
envolvente.

La se�al transmitida puede codificar la informaci�n (definiendo el campo sonoro

original) en mayor o menor medida; la informaci�n del sonido envolvente es
entregada para su reproducci�n por medio de un decodificador que genera el n�mero y
la configuraci�n de la alimentaci�n de los altavoces para el n�mero disponible de
�stos �ltimos. El decodificador provee un campo sonoro producido por medio de un
conjunto de altavoces, de manera an�loga a la renderizaci�n de gr�ficos en
computadora. La codificaci�n para "dispositivo de reproducci�n independiente" es
an�loga a codificar y decodificar un archivo de Adobe PostScript, donde el archivo
describe la p�gina y �sta es renderizada de acuerdo a la capacidad de resoluci�n en
la salida del dispositivo. Los sistemas ambis�nico y WFS usan renderizaci�n de
audio; la t�cnica Meridian Lossless Packing tambi�n contiene elementos con dicho
potencial.25?

Configuraci�n est�ndar
Existen muchas configuraciones alternativas disponibles para crear la experiencia
de sonido envolvente, con un arreglo 3-2 (3 altavoces frontales, 2 traseros y un
canal de efectos de frecuencias bajas), el cual se conoce com�nmente como 5.1
envolvente, siendo �ste el est�ndar para la mayor�a de las aplicaciones del sonido
envolvente, incluyendo cine, televisi�n y otras aplicaciones de consumo.26? �ste
representa un compromiso entre la creaci�n de una imagen ideal de una sala, y
aquella de practicidad y compatibilidad con el est�reo de dos canales.27? Dado que
la mayor�a de las mezclas de sonido envolvente son producidas para 5.1, otras
configuraciones m�s grandes requieren de matrices o procesadores para alimentar a
los altavoces adicionales.27?

El arreglo envolvente est�ndar consiste de tres altavoces frontales, abreviados LCR

(left, center y right), dos altavoces envolventes, abreviados LS y RS (envolvente
izquierdo y derecho respectivamente) y un canal de altavoz de subgraves para los
efectos de frecuencias bajas (LFE), el cual contiene un filtro pasa bajo a partir
de los 120 Hz. Los �ngulos entre los altavoces han sido estandarizados por la
recomendaci�n n�mero 775 de la ITU (Uni�n Internacional de Telecomunicaciones), as�
como la AES (Audio Engineering Society), tal como sigue: 60 grados entre el canal L
y R (�stos son compatibles con el est�reo de dos canales), con el altavoz del canal
central directamente hacia el oyente; los canales envolventes son colocados entre
100 y 120 grados con respecto al canal central, mientras que el posicionamiento del
subwoofer no es cr�tico, a causa del factor direccional de frecuencias por debajo
de los 120 Hz28? La recomendaci�n est�ndar de la ITU tambi�n reconoce el uso de
altavoces envolventes adicionales, los cuales requieren ser distribuidos de manera
uniforme entre los 60 y 150 grados.26?28?

Las mezclas envolventes de mayor o menor n�mero de canales son aceptables, mientras
sean compatibles, tal y como lo describe la norma ITU-R BS. 775-1, con el
envolvente 5.1. El arreglo 3.1 (consistente de un canal envolvente monof�nico) es
un ejemplo a lo anterior, en el cual tanto el canal LS y el RS son alimentados por
la se�al monof�nica a un nivel atenuado de -3 dB27? La configuraci�n de 7.1 canales
es otro ejemplo del sonido envolvente, usado mayoritariamente en salas de cine
amplias, el cual es compatible con el 5.1, si bien no est� oficialmente declarado
en los est�ndares de la ITU. El sonido envolvente en 7.1 canales agrega dos canales
adicionales, centro-izquierdo (CL) y centro-derecho (CR), al arreglo tradicional,
con los altavoces situados 15 grados fuera del centro del oyente.26? Esta
convenci�n es usada para cubrir un �ngulo mayor entre los altavoces frontales,
producto del uso de una pantalla mayor.

La funci�n del canal central es anclar la se�al, con el fin de que cualquier imagen
sonora paneada al centro no se desplace cuando el oyente se mueve o se sienta fuera
del punto dulce.29? El canal central tambi�n previene cualquier modificaci�n de
timbre que pueda ocurrir, lo cual es t�pico para una imagen est�reo de dos canales,
debido a diferencias de fase en ambos o�dos del oyente.26?El canal central es
especialmente usado en filmes y en televisi�n, con di�logos siendo la principal
fuente sonora.27? La funci�n del canal central puede ser de car�cter monof�nico
(como sucede con los di�logos), o puede ser usada en combinaci�n con el canal
izquierdo y derecho, para un sonido estereof�nico de tres canales. Las pel�culas
tienden a usar el canal central para prop�sitos monof�nicos, con el est�reo
reservado puramente para los canales izquierdo y derecho. Sin embargo, han sido
desarrolladas t�cnicas de microfon�a que utilizan el potencial del est�reo en tres
canales.

En el arreglo de 5.1 canales, las im�genes fantasma entre los altavoces frontales
son bastante acertadas, mientras que aquellas en la parte trasera y especialmente
las que se dirigen a los lados son un tanto inestables.26?27? La localizaci�n de
una fuente virtual, basada en diferencias de volumen entre dos altavoces en cierto
lado del oyente, muestra gran inconsistencia a trav�s del arreglo est�ndar, tambi�n
siendo �sta afectada por el movimiento fuera de la posici�n de referencia. El 5.1
envolvente se encuentra entonces limitado en su habilidad para reproducir el sonido
3D, lo cual hace que los canales envolventes sean m�s apropiados para sonido
ambiental o efectos.26?

T�cnicas de microfon�a envolvente.

La mayor�a de las t�cnicas de microfon�a estereof�nica para 2 canales son
compatibles con un arreglo de 3 canales (LCR), dado que muchas de �stas ya
contienen un micr�fono central o un par de micr�fonos. Las t�cnicas para esta
configuraci�n deben, sin embargo, tratar de lograr una mayor separaci�n entre
canales, para evitar im�genes espectrales conflictivas entre los canales L/C y L/R
por ejemplo.27?29?30? Por tanto, se han desarrollado t�cnicas especializadas para
un est�reo de 3 canales. Estas t�cnicas para sonido envolvente dependen en gran
medida del arreglo que se pretenda utilizar, si bien la mayor�a est�n inclinadas al
5.1, puesto que es el est�ndar.26?

Las t�cnicas de grabaci�n para sonido envolvente pueden ser diferenciadas entre
aquellas que usan arreglos simples de micr�fonos colocados en proximidad y aquellas
que tratan a los canales frontales y traseros con arreglos separados.26?28? Los
arreglos cercanos presentan im�genes fantasma m�s precisas, mientras que el
tratamiento separado de canales traseros se usa com�nmente para sonidos
ambientales.28? Para una representaci�n adecuada de un ambiente ac�stico, tal como
en una sala, las reflexiones laterales son indispensables. T�cnicas de microfon�a
apropiadas deber�an, por tanto, ser usadas si la impresi�n del lugar es importante.
Aunque la reproducci�n de im�genes laterales es muy inestable en la configuraci�n
de 5.1 canales, las impresiones del lugar a�n pueden ser presentadas de manera
precisa.27?

Algunas de las t�cnicas utilizadas para cubrir tres canales frontales incluyen al
est�reo doble, el INA-3 (Arreglo Cardiode Ideal en ingl�s), el arreglo Decca Tree
(�rbol Decca) y el OCT (Tri�ngulo Cardiode �ptimo en ingl�s).27?30? Las t�cnicas
envolventes est�n esencialmente basadas en t�cnicas de tres canales con micr�fonos
adicionales usados para los canales envolventes. Un factor distintivo para la
recolecci�n de los canales frontales en modo envolvente es que menor reverberaci�n
debe ser captada, dado que los micr�fonos envolventes ser�n responsables de
obtenerla.26? Los patrones polares cardiode, hipercardioide o supercardioide
com�nmente reemplazan a aquellos de patr�n polar omnidireccional en grabaciones con
sonido envolvente. Para compensar la p�rdida de frecuencias bajas en micr�fonos
direccionales (que usualmente funcionan por gradiente de presi�n), micr�fonos
adicionales omnidireccionales, que posean una respuesta favorable ante dichas
frecuencias, pueden ser agregados. La salida de estos �ltimos por lo general
contiene un filtro pasa bajo.27?30? Una forma simple de configurar micr�fonos para
sonido envolvente incluye el uso de un arreglo frontal en combinaci�n con dos
micr�fonos ambientales omnidireccionales orientados hacia la parte trasera, los
cuales se colocan a una distancia de 10 a 15 metros de separaci�n con respecto al
arreglo frontal. En caso de que los ecos sean notables, el arreglo frontal puede
ser desfasado apropiadamente. De manera alternativa, micr�fonos cardioides
orientados hacia atr�s pueden ser colocados m�s cercanos al arreglo frontal para
una recolecci�n similar de reverberaci�n.28?

El INA-5 (otro ejemplo del Arreglo Cardioide Ideal) es un arreglo de micr�fonos

para sonido envolvente que usa cinco micr�fonos cardioides que imitan la
configuraci�n angular del arreglo de altavoces envolventes estandarizado, el cual
est� definido en la recomendaci�n n�mero 775 de la ITU.28? Las dimensiones entre
los tres micr�fonos frontales junto con los patrones polares de los micr�fonos
pueden ser cambiadas para obtener diferentes �ngulos de captaci�n y respuesta
ambiental.26? Esta t�cnica permite, de esta manera, una gran flexibilidad.

Un arreglo de micr�fonos bien consolidado es el "Fukada Tree" (�rbol Fukada), el

cual es una variante de la t�cnica est�reo Decca Tree. El arreglo consiste en 5
micr�fonos cardiodes separados, de los cuales 3 son frontales y constituyen
b�sicamente un Decca Tree, junto con 2 micr�fonos envolventes independientes. Se
pueden agregar dos refuerzos omnidireccionales para aumentar el tama�o percibido de
la orquesta y/o integrar mejor los canales frontales y traseros.26?27?Los
micr�fonos L, R, LS y RS deben ser colocados formando un cuadrado, con las
relaciones L/R y LS/RS formando �ngulos de 45 grados y 135 grados con respecto al
micr�fono central respectivamente. La separaci�n entre estos micr�fonos debe
encontrarse cerca de los 1.8 metros. Esta formaci�n cuadrada es la responsable de
la impresi�n del lugar. El canal central se encuentra a un metro de distancia en
frente de los canales L y R, lo cual produce una imagen central fuerte. Por lo
general, los micr�fonos envolventes se encuentran colocados a la distancia cr�tica
(en la cual el campo sonoro directo y reverberante coinciden), con el arreglo
completo com�nmente situado varios metros sobre y detr�s del conductor.26?27?

La NHK (una compa��a de radiodifusi�n japonesa) desarroll� una t�cnica alternativa

que involucra 5 micr�fonos cardioides. En dicha t�cnica, un baffle es usado para
separar los canales frontales izquierdo y derecho, los cuales se encuentran
alejados uno del otro por 30 cent�metros.26? Micr�fonos ommnidireccionales de
refuerzo, filtrados a 250 Hz, se encuentran espaciados 3 metros entre ellos,
siguiendo la misma l�nea que los cardioides L y R. Estos compensan por la ca�da de
frecuencias bajas de los micr�fonos cardioides y adem�s agregan difusi�n.29? Se usa
tambi�n un par de micr�fonos separados por 3 metros, situados 2 o 3 metros detr�s
del arreglo frontal para los canales envolventes.26? Por su parte, el canal central
es colocado de nuevo ligeramente m�s al frente, con los pares L/R y LS/RS tambi�n
formando �ngulos de 45 y 135 grados respectivamente.

Por otro lado, el arreglo de micr�fonos OCT-Surround (Tri�ngulo Envolvente

Cardioide �ptimo) es una t�cnica aumentada de la OCT est�reo b�sica, la cual usa el
mismo arreglo frontal con sus respectivos micr�fonos envolventes adicionales. El
arreglo frontal est� dise�ado para una m�nima interferencia, cuyos micr�fonos
frontales izquierdo y derecho poseen un patr�n polar supercardioide y est�n
colocados con un �ngulo de 90 grados relativo al micr�fono central.26?27? Es
importante que micr�fonos de diafragma peque�o de alta calidad sean usados para los
canales R y L, a fin de reducir la coloraci�n del sonido captado fuera del eje de
radiaci�n principal.28?La ecualizaci�n puede usarse tambi�n para aplanar la
respuesta de frecuencia de los micr�fonos supercardiodies a se�ales provenientes de
una fuente colocada hasta 30 grados con respecto al frente del arreglo.26? El canal
central se encuentra, al igual que en los ejemplos anteriores, ligeramente hacia el
frente. Los micr�fonos envolventes son cardioides orientados hacia atr�s, los
cuales se colocan 40 cent�metros detr�s de los micr�fonos L y R. Los micr�fonos L,
R, LS y RS captan reflexiones tempranas laterales y traseras del campo ac�stico,
proporcionando un n�mero significativo de impresiones del lugar.27? El espaciado
entre los micr�fonos R y L puede ser variado para obtener el ancho deseado de la
imagen est�reo.27?

Arreglos especializados de micr�fonos han sido desarrollados para grabar

exclusivamente el ambiente del espacio. Estos arreglos son usados en combinaci�n
con arreglos frontales apropiados, o pueden ser agregados a cualquiera de las
t�cnicas mencionadas anteriormente.28? El cuadro Hamasaki (tambi�n propuesto por
NHK) es un arreglo de micr�fonos ciertamente probado, el cual es usado para captar
sonido ambiental de sala. Se utiliza un arreglo cuadrado de cuatro micr�fonos
bidireccionales (en forma de 8), idealmente colocado a una distancia lejana y
elevada en la sala. El espaciado entre los micr�fonos debe oscilar entre 1 y 3
metros.27? Los puntos nulos (puntos de captaci�n nula en el patr�n polar) se
colocan de manera que est�n dirigidos a la fuente sonora principal, con las
polaridades positivas mirando hacia afuera, as� minimizando la recolecci�n de
sonido directo junto con los ecos de la parte trasera de la sala.28? Los micr�fonos
traseros son mezclados en los canales envolventes, mientras que los dos canales
frontales son mezclados a patir de la combinaci�n del arreglo frontal en L y R.
Otra t�cnica para sonido ambiental es la "cruz IRT" (originaria del Institut f�r
Rundfunktechnik). En �sta, cuatro micr�fonos cardioides, con 90 grados de
diferencia relativa entre uno y otro, se colocan en formaci�n cuadrada, de manera
que se encuentren separados en un rango de 21 a 25 cent�metros.28?30? Los dos
micr�fonos frontales deben estar posicionados a 45 grados fuera del eje de
radiaci�n con respecto a la fuente principal. Esta t�cnica es, por tanto, parecida
a los pares casi coincidentes est�reo. Las salidas de los micr�fonos son
alimentadas a los canales L, R, LS,y RS. La desventaja de este m�todo es que se
obtiene una cantidad significativa de sonido directo.

Muchas grabaciones no requieren captaci�n de reflexiones laterales. Para conciertos

de m�sica Pop en vivo se utiliza un arreglo m�s apropiado para captar sonido
ambiental, el cual es conocido como "trapecio cardioide".27? Los cuatro micr�fonos
cardioides se encuentran orientados hacia atr�s y con �ngulo de 60 grados entre uno
y otro, similar a un semic�rculo. Esta t�cnica es adecuada para obtener sonido
ambiental y de audiencia.

Todos los arreglos de micr�fonos mencionados anteriormente ocupan una cantidad

considerable de espacio, haci�ndolos bastante inefectivos para grabaciones de
campo. Con respecto a este problema, la T�cnica MS doble tiene ventaja. EL arreglo
usa micr�fonos cardioides coincidentes colocados en la parte trasera, uno mirando
hacia delante y otro en direcci�n opuesta, combinados con uno o dos micr�fonos de
figura 8. Los diferentes canales son obtenidos por medio de la suma y diferencia
del micr�fono de figura 8 y los de patr�n cardioide.27?28? Cuando se usa solamente
un micr�fono de figura 8, la T�cnica MS doble es altamente compacta y, por tanto,
tambi�n es compatible con reproducci�n monof�nica. Esta t�cnica tambi�n permite
cambios en el �ngulo de captaci�n en posproducci�n.

Manejo de frecuencias bajas

Art�culo principal: Bass management
Los sistemas de reproducci�n de sonido envolvente pueden hacer uso del manejo de
frecuencias bajas (bass management en ingl�s), cuyo principio fundamental consiste
en que el contenido en frecuencias bajas de la se�al de entrada, independientemente
del canal, debe ser dirigido solamente hacia altavoces capaces de reproducirlo,
siendo �stos �ltimos parte del sistema principal de altavoces o uno o m�s de �stos
especiales para frecuencias bajas llamados subwoofers.

Existe una diferencia de notaci�n al hablar de la se�al antes y despu�s del sistema
de manejo de frecuencias bajas. Antes del sistema, se encuentra el "Low Frequency
Effects channel" (LFE). Despu�s del sistema se encuentra una se�al de subwoofer. Es
un malentendido com�n la creencia de que el canal LFE es el canal del subwoofer. El
sistema de manejo de frecuencias bajas puede dirigir �stas a uno o m�s subwoofers
(si existen) desde cualquier canal, no solo desde el canal LFE. Adem�s, si no
existe un subwoofer presente el sistema puede dirigir el canal LFE a uno o m�s
altavoces principales.

Canal LFE (Low Frequency Effects)

Puesto que el canal LFE requiere solamente una fracci�n del ancho de banda de otros
canales de audio, se refiere a �l como el canal ".1", por ejemplo, en "5.1" o
"7.1".[cita requerida]

El LFE es una fuente de confusi�n en el sonido envolvente. El canal LFE fue

originalmente desarrollado para soportar efectos de sonido cinematogr�fico en un
espectro demasiado bajo, para el cual se usa el t�rmino "sub-bass" en ingl�s. Los
subwoofers comerciales algunas veces llegan hasta 30 Hz, por ejemplo, en el retumbo
de un trueno o en una explosi�n. Esto permiti� a los cines controlar el volumen de
estos efectos para adaptarse al ambiente ac�stico particular de las salas y al
sistema de reproducci�n. El control independiente de los efectos en frecuencias
bajas tambi�n redujo el problema de la distorsi�n por intermodulaci�n en la
reproducci�n de sonido en pel�culas an�logas. Un subwoofer capaz de reproducir
frecuencias tan bajas como 5 Hz fue desarrollado por una peque�a manufacturera de
altavoces en Florida. �sta utilizaba una h�lice y requer�a una vitrina grande para
mover masa a�rea infras�nica.31?

En la implementaci�n original de la sala de cine, el canal LFE fue un canal

separado alimentado a uno o m�s subwoofers. Los sistemas de reproducci�n en casa,
sin embargo, podr�an no tener un subwoofer separado, por lo cual los
decodificadores del sonido envolvente casero a menudo incluyen un sistema de manejo
de frecuencias bajas que permite que las que se encuentran en cualquier canal
(principal o el LFE) sean alimentadas solamente a los altavoces que pueden manejar
se�ales en �ste espectro. El punto es que el canal LFE no es el canal subwoofer;
podr�a no existir el subwoofer, y si existe, tiene la capacidad de procesar otros
sonidos adem�s de los efectos.32?

Algunos sellos discogr�ficos tales como Telarc y Chesky han debatido sobre el canal
LFE, el cual podr�a no ser necesario en un sistema de entretenimiento multicanal
digital moderno.[cita requerida] Ellos argumentan que todos los canales disponibles
tienen una respuesta de frecuencia completa y, por tanto, no hay necesidad de una
producci�n musical en sonido envolvente que incluya al canal LFE, dado que todas la
frecuencias se encuentran disponibles en los canales principales. Estos sellos, a
veces usan el canal LFE para crear un canal vertical (fuera del plano horizontal),
subrayando su redundancia para el prop�sito original. El sello BIS Records
generalmente usa mezclas en 5 canales.