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BANCA EXAMINADORA
Conceito:________________
Data: __/__/____
ii
A Deus, criador da vida.
iii
AGRADECIMENTOS
Ao meu marido e grande amigo, Paulo, pelo incondicional apoio a todos os meus
projetos de vida. Ao meu pai, pelo incentivo na vida profissional e pessoal, e pela paciência
em ceder inúmeras vezes seu instrumento de trabalho, o computador. Aos meus mestres Luiz
D’Anunciação e Rodolfo Cardoso, por minha formação como musicista e pelo direcionamento
musical que me proporcionaram. Às amigas Fernanda Lopes e Ana Paula Cruz, pela amizade
professor Dr. Carlos Alberto Figueiredo, pela paciência e direcionamento dado a este trabalho.
iv
O talento é a capacidade de aprender.
A genialidade é a capacidade de se
desenvolver.
Arnold Schoenberg
v
RESUMO
Este trabalho tem por objetivo traçar um panorama atual sobre a percussão sinfônica e alguns
assuntos relativos à composição para este instrumental. Através da história do naipe de
percussão são evidenciadas as primeiras e fundamentais questões surgidas com o seu
desenvolvimento. Como conseqüência de seu vultoso crescimento no século XX, este grupo
de instrumentos se tornou bastante diferente do existente na orquestra no século XIX. Por este
motivo, é realizada também uma breve análise do conteúdo sobre a percussão existente nos
manuais de orquestração redigidos no século XIX até meados do século XX, com o objetivo
de identificar informações ultrapassadas contidas neste material. Posteriormente, foram
realizadas entrevistas a cinco compositores e quatro percussionistas atuantes no meio musical
do Rio de Janeiro. As principais questões citadas por estes músicos foram cotejadas a fim de
se comparar os diferentes pontos de vista e as dificuldades encontradas na composição e na
execução de obras para percussão. E, como conseqüência da falta de material destinado
diretamente a compositores, é apresentada uma vasta bibliografia atualizada, extraída, em sua
maioria, do material didático utilizado pelos percussionistas em diversas fases de seu
desenvolvimento musical. Material este que pode elucidar algumas questões sobre a notação e
o idioma dos instrumentos de percussão.
vi
ABSTRACT
The purpose of this work is to trace an actual panorama of the symphonic percussion and
some subjects related to the compositiom for these instruments. Throughout the history of the
percussion section, the first and basic issues raised from its development are evidenced. As a
consequence of its voluminous growth in the twentieth century, this group of instruments
became extremely different from the one wich existed in the orchestra in the nineteenth
century. For this reason, a brief analysis of the percussion content found in orquestration
manuals written between the nineteenth century and the middle of the twentieth century was
accomplished, with the objective of identifying the outdatet information contained in this
material. Later, five composers and four percussionists currently active in Rio de Janeiro`s
musical scene were interviewed. The main issues raised by these musicians have been
confronted so that the different points of view and the main difficulties faced in composition
and execution of works for percussion could be compared. And, as a consequence of the lack
of material directed to composers, a vast bibliography extracted in its majority from the
didatic material used by percusionists in diverse phases of their musical development have
been presented. This material can elucidate some issues related to the notation and the
language of the percussion instruments.
vii
SUMÁRIO
Página
LISTA DE FIGURAS................................................................................................................ix
INTRODUÇÃO...........................................................................................................................1
CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................................................................146
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS....................................................................................149
GLOSSÁRIO...........................................................................................................................157
viii
LISTA DE FIGURAS
Página
Figura 1 – Tímpanos nos lombos dos cavalos (1496).................................................................8
Figura 2 – Desenho de tímpanos antigos retirado da obra de Sebatian Virdung, Musica
Getutsch und Aufgezogen (1511).................................................................................................9
Figura 3 – Coroação do Rei Friederich von der Pflaz na igreja de St. Vitus, em Praga.(1619)..9
Figura 4 – Banquetes Reais (Áustria, 1651)..............................................................................11
Figura 5 – Side-drummer Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum, Nuremberg (s.d.)…...29
Figura 6 – Formato antigo do xilofone......................................................................................37
Figura 7 – Xilofone de Gusikow (o instrumentista que Mendelssohn tanto admirava)............40
Figura 8 – Extensão dos três tímpanos citados por Casella.......................................................65
Figura 9 – Trecho partitura de A Flauta Mágica mostrada por Berlioz em seu livro...............68
Figura 10 – A Flauta Mágica (1971), de Mozart. Parte do glockenspiel, I Ato........................70
Figura 11 – Extensão do xilofone indicada por Casella............................................................72
Figura 12 – Extensão do xilofone fornecida por Gordon Jacob................................................72
ix
INTRODUÇÃO
seu naipe mais peculiar. Consiste em instrumentos diversos, com características diversas, e
que necessitam de técnicas muito específicas e diferentes entre si para serem percutidos. O
percussionista necessita ser versátil, característica que lhe é requerida em seu estudo diário.
à notação musical e ao idioma dos instrumentos componentes deste grupo. Como naipe mais
material de que são feitos, etc. – ou, até mesmo, em sua tessitura. Este naipe, como um todo,
profissionais.
de percussão no século XX. Se a música dos períodos barroco e clássico foi a responsável pela
criação do naipe de percussão – deixou como herança os tímpanos – a música moderna pode
ser considerada como um marco na história desse grupo de instrumentos. A partir deste
percussão. Logo, seus músicos foram se adaptando a uma série de mudanças que ocorreram
nesse período.
minha prática diária como percussionista. Tais problemas, óbvios nos âmbitos notacional,
1
estará a notação musical ocidental apta a ser utilizada como meio de comunicação escrito para
o naipe de percussão?
naipe possuem problemas bastante particulares. Um primeiro exemplo típico pode ser aqui
descrito em uma cena bastante comum em orquestras sinfônicas. Toda a orquestra recebe uma
obra que será executada à primeira vista dentro de poucos minutos. Rapidamente, todos os
rapidamente questões logísticas complexas para que a obra possa ser executada dali a poucos
instantes. Função geralmente destinada ao chefe de naipe, a distribuição logística tem caráter
precisa ser montado antes mesmo da orquestra entrar no palco. Este tipo de questão idiomática
Uma segunda situação muito comum acontece quando uma composição para percussão
possíveis é de número tão grande que, muitas vezes, torna-se impossível a leitura à primeira
vista de uma obra deste tipo. Nem sempre um mesmo espaço ou linha no pentagrama
tradicional indica um mesmo instrumento ou uma mesma articulação na percussão. Por este
motivo, uma composição para percussão múltipla precisa ser decodificada pelo percussionista
antes de sua primeira execução, inviabilizando assim uma leitura fluente à primeira vista. Esta
uma leitura da notação musical tradicional bem definida e estruturada, a leitura de obras para
2
realizadas entrevistas a quatro percussionistas atuantes no meio musical do Rio de Janeiro.
resumidamente.
No entanto, através desse trabalho, tornou-se óbvio que tais questões notacionais
merecem uma análise mais aprofundada, já que muito destes problemas são conseqüência da
percussão, e de deficiências no domínio desta notação e do idioma por parte dos compositores.
pesquisa.
Outra questão que motivou este trabalho nasceu do meu contato com alguns manuais
qualquer estudante, logo que tive este material em mãos, investiguei a seção sobre percussão
com a finalidade apenas lúdica de apreciação das informações ali contidas. Para minha
surpresa, o conteúdo sobre a percussão era bem pequeno, além de conter algumas informações
duvidosas que me levaram a uma pesquisa mais aprofundada sobre diversos assuntos, desde
No entanto, após uma breve análise deste material, esta surpresa inicial foi logo
substituída por uma maior clareza da questão. O motivo era bastante evidente: os manuais de
orquestração utilizados por meus colegas compositores tinham, em sua maioria, sua primeira
gerou visões diametralmente opostas entre compositores do século XIX e do fim do século
3
uma nova era na história da música. De acordo com Rimsky-Korsakov, em seu livro
Instrumentos neste grupo, assim como triângulo, castanhola, pequenos sinos, pandeiro, rute ou
vareta (Rute - Alem.), caixa-clara ou tambor militar, pratos, bombo, e gongo chinês não
executam nenhuma parte harmônica ou melódica na orquestra, e podem somente ser
considerados como instrumentos ornamentais puros e simples. Eles não possuem significado
musical intrínseco e, a propósito, são apenas mencionados2 (Rimsky-Korsakov,1964, p.32).
Nosso período atual parece estar se tornando mais e mais a era da percussão. Em apenas um
curto período de tempo, os instrumentos de percussão chegaram e tomaram uma dominante
parte na música de hoje. O timbre da percussão é agora a base do ‘som contemporâneo’ 4
(Brindle, 1991, p.1, grifo original).
Apesar de ter se tornado um naipe de destaque no século XX, seu desenvolvimento foi
Enquanto este sistema de notação estava focado em dois parâmetros principais, a altura e a
duração, o naipe de percussão tem como sua principal característica uma rica variação de
timbres.
1
Princípios da Orquestração
2
Instruments in this group, such as triangle, castanets, little bells, tambourine, switch or rod (Rute. Germ.), side
or military drum, cymbals, bass drum, and chinese gong do not take any harmonic or melodic part in the
orchestra, and can only be considered as ornamental instruments pure and simple. They have no intrinsic musical
meaning, and are just mentioned by the way.
3
Percussão Contemporânea
4
Our own time seems to be becoming more and more the age of percussion. In only a short span of years,
percussion instruments, have come to take a dominating part in today’s music. Percussion timbre is now the basis
of ‘contemporary sound’.
4
- Os manuais de orquestração possuem informações coerentes sobre a notação
idioma da percussão?
período compreendido entre o século XIX e meados do século XX. Tais obras, redigidas sob a
O terceiro capítulo faz uma análise sobre os parâmetros musicais, questões notacionais
e idiomáticas e suas influências sobre o naipe de percussão. Com entrevistas realizadas a cinco
discute os principais problemas citados por eles, mostrando os diferentes pontos de vista
5
E, finalmente, no quarto capítulo, de acordo com a sugestão dos próprios
maioria, extraída do material didático utilizado pelos percussionistas em diversas fases de seu
desenvolvimento musical. Este material possui informações valiosas e que podem extinguir
6
I – O DESENVOLVIMENTO DO NAIPE DE PERCUSSÃO NA FORMAÇÃO
ORQUESTRAL E CAMERÍSTICA
apesar de serem apontados por muitos historiadores como os instrumentos mais antigos na
compositor no final do século XVII, período em que a música de orquestra começou a ser
papel social desempenhado por eles: a utilização destes instrumentos acontecia somente na
música popular ou marcial, o que lhes agregava valores pejorativos e os afastava da música
Enquanto violinos e violas realizavam grandes recitais em palácios e teatros, a percussão fazia
instrumental foi o tímpano. A primeira notícia que se tem da presença deste instrumento na
Europa data do século XV, encontrada nos registros militares da embaixada francesa na
Hungria (Montagu, 2002, p.42). No ano de 1457, o rei húngaro Ladislav V visita o rei francês
Charles VII, com a intenção de pedir a mão de sua filha em casamento. Sua cavalaria real,
acompanhada de grandes tambores acoplados ao lombo dos cavalos (Fig.1), impressiona o rei
da França, que afirma nunca ter visto instrumento com tais dimensões (Montagu, 2002, p.43).
7
De acordo com esta afirmação, torna-se claro que o tímpano era um instrumento ainda
Figura 1. Tímpanos nos lombos dos cavalos (1496) (fonte: Bowles, 2002, p.93).
século XVI. Em seu tratado sobre instrumentos musicais, Musica Getutscht, datado de 1511, o
padre alemão Sebastian Virdung desaprova o uso dos kettledrums5 (Fig.2) que a princesa
possuía em sua corte. Afirmava que o ruído seco e estrondoso oriundo destes enormes “barris”
era uma invenção demoníaca, e que este som era responsável por sensações e sentimentos
pecaminosos de status e poder (apud Montagu, 2002, p.45). A polêmica causada pela
utilização dos tímpanos nas cavalarias e cortes reais foi um dos principais motivos que
5
Glossário, p.159.
8
Figura 2. Desenho de tímpanos antigos retirado da obra de Sebatian Virdung, Musica
Getutsch und Aufgezogen (1511) (fonte: Bowles, 2002, p.93).
muito mais ricas e fáceis de serem encontradas. Nesta época, a utilização deste instrumento já
havia se espalhado pela maioria dos países europeus, sendo empregado comumente pelas
cavalarias reais existentes (Blades, 1970, p.226). Tímpanos e trompetes, sempre utilizados
importantes. A associação destes dois instrumentos como emblemas de poder e majestade foi
Figura 3. Coroação do Rei Friederich von der Pflaz na igreja de St. Vitus, em Praga (1619)
(fonte: Bowles, 2002, p.121).
6
Glossário, p.162.
9
Nos registros daquela época, existem descrições precisas quanto às funções militares e
musicais dos percussionistas, instrumentos que utilizavam, seus uniformes, etc. Allain Mallet,
oficial francês e um dos responsáveis pelos chamados “diários militares”, descreve em seus
relatos, em 1685, o novo instrumento utilizado pela cavalaria real francesa como “grandes
bacias de cobre vermelho ou bronze, cobertas com pele de cabra e afinados com muitos
Tal descrição retrata com clareza o instrumento, não permitindo qualquer dúvida
quanto a sua identidade. Além disso, o termo inglês utilizado em alguns documentos da
mesma época, kettledrums, é encontrado até os dias de hoje em algumas partituras editadas na
Inglaterra.
com sua patente. No caso dos kettledrummers, homens que tocavam os kettledrums, sempre à
(...) necessita ser homem corajoso que irá, com satisfação, arriscar sua vida na batalha, a qual
será avivada por seus tímpanos. Ele necessita ter movimentos graciosos com seus braços, uma
audição segura, e ter prazer em entreter seu superior com melodias em conformidade às
batalhas e triunfos8 (apud Montagu, 2002, p.58).
tímpano, há ainda algumas lacunas que não foram preenchidas em sua história. Geralmente, as
fontes descrevem detalhadamente sua forma física, suas baquetas e o som emitido por ele, mas
7
Large bowls of red copper or bronze with goat-skin heads and tuned with many lugs or brackets attached to the
shell of the drum and the same number of screws wich one tightens and loosens with a key.
8
(...) must be a brave man who will gladly risk death in battle, wich he can enliven with his timpani. He must
have gracefull movements with his arms and a true ear, and must take pleasure in entertaining his master with
agreeable melodies in battles and triumphs.
10
No final do século XVI, época de grande popularidade para o tímpano, sua utilização
dessa transformação ter sido lenta, pouco se sabe sobre este período. De acordo com Montagu
(2002, p.47), há muitas evidências de que o uso musical do tímpano tem sua história associada
à utilização dos trompetes, enquanto que sobre o uso exclusivo dos tímpanos não se
Eles eram responsáveis pelas fanfarras tocadas em vários tipos de ocasião. Alguns relatos,
como o de Henztner sobre os costumes dos jantares da Rainha Elizabeth (Fig.4), em 1548,
mostram a utilização dos tímpanos e trompetes nestes ambientes: “doze trompetes e dois
kettledrums, com flautas, cornetas e tambores militares fizeram juntos a sala estremecer por
De acordo com Bowles (2002, p.353-354), durante o todo o século XVI, o emprego de
ambos, trompetista e timpanista, ficou restrito a imperadores, reis, duques, príncipes, lordes e
9
twelve trumpets and two kettle drums, with fifes, cornetts and side drums, made the hall ring for half an hour
together.
11
outros membros da alta sociedade. Juntos, esses instrumentistas faziam parte de uma
corporação que só era alcançada depois de sete anos de estudo de seu instrumento. Todos os
membros faziam um juramento de que manteriam sua arte em segredo. Quando alcançavam a
patente de oficiais, eram autorizados a utilizar uma pena de avestruz em seus chapéus,
outros instrumentistas, que eram considerados meros empregados de baixa estirpe. A música
executada por trompetes e tímpano se tornou um forte símbolo da cavalaria real, da nobreza e
de seus cerimoniais.
suas funções militares. O compositor francês Lully (1632-1687) é comumente citado como o
responsável pela primeira partitura em que o kettledrum aparece. Em sua ópera Thésée (1675),
o tímpano possuía uma importante parte no Prólogo e no Entrée des combatons (Entrada dos
combatentes). Nesta ópera, o timpanista realiza o mesmo ritmo dos trompetes, o que remete a
grupos musicais em anos anteriores (Blades, 1970, p.236). Em Psyche Ed Amore, composto
de dois tambores (possivelmente tímpanos). De acordo com Peggy Sexton (2001)10, nenhuma
cópia desta obra sobreviveu até os dias de hoje, mas existem detalhadas descrições sobre sua
realização, seus instrumentos e sua história descrita por nobres que se encontravam na platéia.
Talvez esse tenha sido o primeiro emprego do tímpano em uma formação instrumental, com
1672) e o inglês Matthew Locke (1621-1677), também merecem créditos quanto à utilização
10
A Renaissance Timpani Mistery. Disponível em:
<http://www.earlymusiccolorado.org/emc_Summer2001.PDF>Acesso em: 28 de jun. de 2006.
12
do tímpano em suas obras orquestrais. Na ópera Psyche, de Locke, que teve sua estréia em
entanto, os originais de Locke não incluem as partes para tambores, enquanto os manuscritos
não compunham partes para os timpanistas, que as executavam de improviso (Blades, 1970,
p.242). Ao final do século XVII, o tímpano estava firmemente estabelecido como instrumento
integrante da orquestra, graças a compositores como Lully, Locke, Benevoli, entre outros.
do tímpano, utilizou o instrumento em muitas de suas obras. Em sua ópera The Fairy Queen
(1692), no ato IV, dedicou ao tímpano o que é considerado como a primeira passagem
orquestral solo para o instrumento. Segundo Blades (1970, p.244), Purcell utilizava em suas
partituras somente o termo kettledrums, sem deixar-se influenciar pelo termo em voga na
época, timpani. Sempre escrevia para o instrumento da forma mais tradicional, associado aos
trompetes.
No entanto, a história do tímpano apresenta uma lacuna quanto ao período que vai de
evidências são pictóricas, de edições de hinários que continham gravuras do instrumento. Uma
gravura de um hinário de 1710 mostra Kuhnau, antecessor de Bach na Igreja de St. Thomas,
foram compostas para a corte francesa contendo o instrumento, como, por exemplo,
Symphonies pour les soupez du roy, de Delalande (1732-1807) e a Suite n°1 (1729) de Mouret
13
(1682-1738). Algumas gravuras do período mostram que ele era utilizado tanto na música
tonalidade e as notas reais desejadas pelo compositor eram indicadas no início das partituras
somente utilizava intervalos de quartas justas entre os dois tambores, onde a nota mais aguda
era a tônica e a nota mais grave, a dominante. Este intervalo era o mais confortável, onde a
p.245). Entretanto, algumas tonalidades não podiam ser utilizadas, devido à limitação dos
tambores. Cada tambor tinha uma extensão de aproximadamente uma quinta justa, o tambor
mais grave começando em fá e o mais agudo, em si bemol. Na tonalidade de sol, não era
possível utilizar os tímpanos da forma tradicionalmente proposta, posto que o tímpano mais
grave não possuía a nota ré e o mais agudo, a nota sol. A solução achada por Bach em suas
Cantatas n° 79, 91, 100 e 195 foi a inversão deste intervalo, utilizando-se a nota dominante no
tambor mais agudo. No entanto, este intervalo não era considerado por Bach o mais
apropriado e nem era o mais correntemente adotado. Em sua Cantata n°143 ele utiliza os
tambores em seus registros mais graves, fá grave e si bemol, mantendo, assim a afinação
preferia manter o intervalo de quarta justa a ter que invertê-lo, só utilizando outro intervalo em
casos em que este não fosse possível. “Uma afinação em quintas (dominante e tônica), ainda
14
que viável, era obviamente preterida, uma vez que diminuía a ressonância 11” (Terry, 1932,
p.52).
Outra característica importante nas obras deste período é a afinação permanente dos
tambores durante toda uma obra. Nas obras de Bach, nos trechos onde havia mudança de
constituição física dos tambores não permitia mudanças rápidas na afinação (Blades, 1970,
p.245). A pele presa ao corpo do instrumento era tensionada por parafusos que necessitavam
serem afinados um a um com chaves pelo timpanista, antes do início de um concerto. Para se
XVIII quanto ao uso dos tímpanos em suas obras. Apesar do usual intervalo de quartas entre
os tambores ter sido mantido nas obras de ambos os compositores, muitas foram as inovações
técnicas desenvolvidas por eles em suas composições. Segundo Blades (1970, p.247), Bach
foi o primeiro compositor a notar claramente um rulo para o tímpano em suas partituras, e
Handel explorou o ritmo e a técnica de manulação12 como nenhum outro compositor desse
período.
características bastante marciais (Blades, 1970, p.247). A música marcial consistia apenas de
“toques abertos” (notas simples, que não simulam um som contínuo). O tremolo13, que
consiste em uma “técnica utilizada para executar o maior número possível de batidas no
instrumento de modo que simule um som contínuo” (sic) (Frungillo, 2002, p.281), não era
11
A tunning in fifths (dominant and tonic), though practicable, was abviously not preferable, since it diminished
the resonance.
12
Glossário, p.159.
13
Glossário, p.162.
15
curtos tremolos. Pouca dúvida se tem de que o tremolo tenha sido invenção de Bach. Muitos
compositores utilizavam uma notação que sugeria esta técnica, mas não a indicavam
claramente. Na música de Bach, entretanto, sua notação raramente deixa dúvida sobre suas
intenções.
Lully, também merece atenção quanto ao uso particular dos tímpanos em suas composições.
Em sua Serenata nº 23, composta em 1680, para cordas, cembalo, cinco trompetes e tambores,
o tímpano aparece com uma notação de dinâmica inusitada para a época. Sua escrita não
associa os tambores somente ao “som dos trovões” ou eventos marciais, como toda a literatura
não somente como meros efeitos especiais. Sua autenticidade no uso das dinâmicas para o
instrumento, sempre utilizando contrastes entre forte e piano, o coloca em posição de destaque
transpositor. Com exceção de suas primeiras obras, o tímpano é sempre escrito com as notas
reais da tonalidade. Em suas obras, o tímpano tem lugar de destaque em grandes passagens
solo. Seu domínio das possibilidades dramáticas do tímpano é amplamente reconhecido por
Poucos compositores que sucederam este grande mestre escreveram mais efetivamente para o
tímpano que Handel. O “Coro Aleluia”, do Messias, permanece como uma das mais
emocionantes e eficazes partes escritas para tímpanos, e é um dos melhores exemplos de escrita
para o caráter deste instrumento14 (apud Blades, 1970, p.252, grifo original).
deste período para o tímpano. Em 1743, um Concerto Grosso composto pelo compositor
14
Few composers who followed this great master have written more effectively for the kettledrums than did
Handel. The ‘Hallelujah Chorus’ from his Messiah remains one of the most thrilling and effective parts ever
written for the kettledrums, and it is one of the best examples of writing for the character of these instruments.
16
tímpano em uma mesma obra (Blades, 1970, p.258). No decorrer de seu concerto, que é
dividido em dois grupos de cinco movimentos consecutivos, os tambores são afinados em três
tons diferentes: fá, ré e dó. O tratamento dado por Barsanti aos tímpanos, muitas vezes
da intimidade com a orquestra (foi famoso oboísta e flautista em Londres), que o levou a
aventurar na escrita para os tímpanos, apresentando modulações em suas obras. Além dos
usuais intervalos utilizados, quartas e quintas justas, Antonio Salieri (1750-1825), compositor
também italiano, foi o primeiro a utilizar em sua obra outros intervalos, como quartas
Logo depois da “evolução harmônica” dos tímpanos aconteceu outro grande avanço no
transformou a escrita para o tímpano. O precursor nesta prática teria sido o compositor alemão
Abt Vogler (1749-1814), no ano de 1803, quando escreveu uma partitura para três tambores
com uma notação “quase melódica” na abertura de sua ópera Samori. Depois de Vogler,
Weber (1786-1826), seu pupilo, incluiu um terceiro tambor também na abertura de sua ópera
No entanto, Blades (1970, p.258) afirma que esta inovação aconteceu nas obras do
compositor alemão Molter, mais de cinqüenta anos antes, em 1750. Em sua Sinfonia n° 99, em
fá maior, ele escreve para cinco tímpanos, afinados em fá, sol, lá, si bemol e dó. Sua escrita é
bastante o uso dos tímpanos. Alguns compositores, que o tratavam até então como um
17
instrumento transpositor, agora já o consideravam definitivamente não transpositor. Não fazia
mais sentido a limitação à apenas duas notas na partitura como tradicionalmente acontecia. A
A escrita musical para os tímpanos, que tinha sua atenção voltada exclusivamente para
o ritmo, agora mudava seu foco: a altura das notas e as ricas possibilidades harmônicas e
tímpanos já eram utilizados durante toda uma obra mais livremente. Muitos trechos melódicos
A utilização cada vez mais intensa do tímpano em obras orquestrais obrigou a rápida
vezes, essa notação não era realizada de forma suficientemente clara. Um traço diagonal sobre
uma nota, como semibreve ou mínima, significa tradicionalmente a divisão do valor da nota
notas de menor valor, como semínimas, um traço diagonal significa a divisão da nota em
metade do seu valor, dois traços, um quarto de seu valor, etc. No entanto, este tipo de
execução de uma técnica exclusiva do instrumento, o tremolo. Três traços diagonais sobre
apenas dois traços com a mesma intenção, o que gerava muitos problemas. Tais abreviações,
quando eram utilizadas em tempos lentos ou moderatos, não causavam nenhum problema ou
fortemente ambíguos. Alguns compositores, no entanto, têm em sua tradição uma escrita para
15
Glossário, p.161.
18
tímpanos bastante rítmica, onde dificilmente são utilizados tremolos, como é o caso de Haydn
(1732-1809), e este tipo de abreviatura em sua obra, muito provavelmente, significa a divisão
rítmica tradicionalmente representada pelos traços diagonais sobre a nota (Montagu, 2002,
p.102).
interpretação destes trechos pela partitura dos demais instrumentos da orquestra: se, em um
traços em uma nota podem significar um tremolo para o tímpano. Este tipo de interpretação é
baseado no estilo do próprio compositor, e, em muitos casos, não pode ser aplicada
Apesar dos três traços serem tradicionalmente utilizados na indicação do tremolo, esta
notação também causa alguns problemas em trechos lentos, onde os demais instrumentos
executam esta indicação da forma tradicional, com ritmo. Uma das melhores soluções para
esta questão foi dada por Berlioz (1803-1869), que, em suas partituras, utilizava quatro traços
em trechos lentos e os tradicionais três traços em trechos mais rápidos (Blades, 1970, p.271).
ligaduras. De acordo com Montagu (2002, p.103), quando um rulo é executado durante muitos
compassos, na maioria dos casos um único som contínuo é o resultado desejado. No entanto,
nos trechos onde a ligadura não está presente, a forma como este deve ser executado requer a
marcação do início de cada rulo com um pequeno acento, sugerindo o início de um novo
vários rulos, quando, na verdade, sua intenção, se presume, era obter apenas um longo
tremolo.
Mais uma questão importante nas obras para os tímpanos diz respeito a notas
dissonantes escritas para o instrumento por alguns compositores, no período clássico. Mozart
19
(1756-1791), Beethoven (1770-1827), Schubert (1797-1828), Mendelssohn (1809-1847) e
Rossini (1792-1868) utilizam em suas obras algumas notas nas partes do tímpano que
disponíveis anos depois da composição destas partituras. Por este motivo, atualmente, muitos
instrumentistas sentem-se obrigados a fazer tais adaptações nas partituras deste período,
substituindo as notas verdadeiras por outras que se encaixem na harmonia apresentada pelo
optam pela utilização de um terceiro tímpano ou por mudanças de afinação no pedal, para
reforçar certos acordes na abertura da ópera Figaro (1785), ou ainda por mudanças de ritmo,
para que o tímpano possa ser utilizado com os trompetes, como tradicionalmente era feito
afirmam não ser possível reescrever as obras de grandes compositores, já que tal
necessária esta adaptação, já que algumas incoerências são obviamente ocasionadas pela falta
Não se pode negar que os primeiros compositores clássicos estavam limitados em muitas
questões, não só pelas desvantagens mecânicas inerentes ao instrumento de seus dias, mas
20
também pelos instrumentistas relutantes em aceitar novas características 16 (Blades, 1970,
p.275).
A partir deste período, o uso de três tímpanos se tornou prática comum nas orquestras
européias e tinha por objetivo amenizar os problemas harmônicos causados pelas limitações
acontecia tradicionalmente, mas também de mais uma nota, a subdominante. Porém, poucos
apenas dois tambores em suas performances mesmo possuindo um terceiro a sua disposição.
Um forte exemplo desta questão foi Berlioz, que utilizava apenas dois tímpanos por músico
quatro tímpanos, em sua obra Robert le Diable (1831). A partitura de Meyerbeer amedrontou
até seus editores, que publicaram, em uma mesma partitura, duas versões para o tímpano: uma
original, escrita pelo compositor, e uma versão facilitada, com apenas três notas distintas,
prevendo a utilização de apenas três tambores, prática mais comum na época (Montagu, 2002,
p.118).
(1803-1890) em sua primeira sinfonia, em 1834, escrevendo para quatro tambores em todos os
orquestras européias, fato que Berlioz lamentava profundamente, já que muitas de suas obras
foram escritas para numerosos tambores. Segundo Montagu, em sua obra Grande Messe des
Morts (1839), Berlioz escreveu para dois pares de tímpanos, com um músico para cada
tambor, e mais seis pares, com um músico para cada par, em um total de dez músicos para
16
It cannot be denied that the early classical composers were limited in many respects, not only the mechanical
disadvantages inherent in the instruments of their day, but also by the player’s reluctantes to accept a new
feature.
21
músicos no total, mas percebeu que não haveria orquestra que dispusesse deste número de
músico. Apesar de sua reputação de inovador, Berlioz não escreveu partitura em que o
timpanista possuísse mais de dois tímpanos a sua disposição. Sua opção por este estilo de
construído, que variava de região para região, sua tessitura demorou a se estabilizar. A obra de
mais que qualquer outra nesta questão. Em algumas de suas sinfonias, o compositor escreve
réb1 no tímpano, que tradicionalmente possui um mib1 como sua nota mais grave. No entanto,
a maioria dos trechos não soaria bem se tais notas fossem oitavadas. A solução encontrada
pelos timpanistas foi o afrouxamento da pele do tímpano, gerando notas um pouco abaixo da
tessitura normal. Porém, o som resultante deste procedimento não possui muita reverberação e
Provavelmente, o instrumento que Mahler tinha a sua disposição possuía dimensões bastante
daquele período. O fato desta notação já estar plenamente estabelecida na orquestra foi o fator
instrumento.
22
Além de sua colaboração para o desenvolvimento do tímpano, Handel, em seu oratório
sua obra, o instrumento imitava a sonoridade dos sinos das igrejas. Utilizou o instrumento em
duas partes do oratório: Sinfonie pour les Carillons e, no coro seguinte, Welcome, Welcome
Mighty King. Handel utilizou na música a sonoridade dos sinos com a finalidade de retratar os
eventos importantes realizados na igreja, como missas, solenidades, casamentos, etc. Ou seja,
forma como a igreja utilizava seus sinos em sua liturgia e cerimônias (Blades, 1970, p.256).
No entanto, não se sabe ao certo se este seria o carrilhão em seu formato conhecido
atualmente, que consiste de grandes tubos percutidos por martelos e que simulam o som de
grandes sinos. Todas as evidências indicam que o instrumento, que em sua primeira aparição
glockenspiel18, ou bells19, nomes que designam um mesmo “instrumento feito com barras
retangulares de metal, dispostos em forma de teclado de piano sobre uma estrutura e percutido
por ‘baquetas’ com ‘cabeça’ de metal ou outro material duro” (Frungillo, 2002, p.139, grifo
verdade, o mais grave, que soaria em C3, pesaria aproximadamente 2862Kg. Logo, é difícil
imaginar uma “monstruosidade” montada em uma sala de concerto ou teatro (Blades, 1970,
p.256). Atualmente, é de consenso geral que o instrumento ao qual Handel se referiu em seu
oratório foi o glockenspiel, que era utilizado quando havia a “necessidade de simular o uso de
17
Glossário, p.157.
18
Glossário, p.159.
19
Glossário, p.157.
23
Claramente impressionado com sua inovação, Handel reescreveu várias de suas obras
incluindo o novo instrumento, como Trionfo Del Tempo (1706), Acis and Galatea (1718), e
1739, 1739 e 1744. Em todas estas obras encontra-se a indicação de carrilon20 nas partituras.
Mais de cinqüenta anos depois da primeira obra em que Handel utilizou o carrilon,
Mozart também escreveu para o que se supõe ser o mesmo instrumento, em sua ópera A
Flauta Mágica (1791). Em sua obra, o glockenspiel representa o conjunto de sinos mágicos do
personagem Papageno. Como na obra de Handel, ainda existem dúvidas sobre o formato e as
características do instrumento utilizado por Mozart, mas acredita-se que ambos tenham escrito
aos seus primeiros componentes, cuja estrutura física produzia sons de altura definida – o que
era condizente com a notação dos parâmetros musicais centrais da notação musical ocidental,
a notação das alturas e da duração das notas. A notação para o glockenspiel era feita em clave
exóticos conhecidos como “percussão turca” começou a ser utilizado pelos compositores em
suas obras neste mesmo período, que consistia em bombo21, pratos22 e triângulo23. Estes
instrumentos foram assim apelidados por serem característicos da música realizada pelas
bandas marciais turcas, conhecidas como mehter. A música do exército turco era denominada
20
Glossário, p.157.
21
Glossário, p.157.
22
Glossário, p.160.
23
Glossário, p.162.
24
O termo janízaro, no inglês janissary, é uma corrupção da palavra turca yeñi-ceri, que
significa “novo soldado”. Os janízaros foram criados como um exército especial durante o
reinado do sultão otomano Orkhan (1326-1359). Consistiam na elite do exército dos sultões
turcos e era formado por crianças cristãs raptadas de seus países em grandes batalhas e
sultão, o qual tinham como uma figura paterna e o defendiam até a morte. Este exército se
tornou tão forte e homogêneo que até os próprios sultões temiam sua unidade e poder militar
De acordo com Pirked24, a música realizada por esse exército possuía um estilo
poderia variar de acordo com a função que cumpriam. Uma das funções era tocar no campo de
batalha para incentivar e inspirar os soldados. A banda se localizava sempre no centro da tropa
também era responsável pelas músicas de cerimoniais, tocadas na chegada e saída de pessoas
música realizada pelos janízaros era sinônimo de majestade, esplendor e poder, e , focada nos
Nenhum outro gênero musical requer uma batida tão firme, decidida e opressoramente
predominante. O primeiro toque de cada compasso é marcado tão forte com um acento novo e
viril que se torna virtualmente impossível sair da cadência25 (apud Blades, 1970, p.265).
O novo estilo musical ficou bastante popular em toda a Europa, que sofria forte
influência turca neste período (Montagu, 2002, p.105). Muitos compositores adotaram este
novo estilo de música para dar um efeito exótico a suas obras, sem, no entanto, utilizar os
24
Pirked, Michael. ‘Janissary Music’. Grove Music Online ed. L. Macy (acessado em 03/07/2006)
<www.grovemusic.com.br >
25
No other genre of music requires so firm, decided and overpoweringly predominant a beat. The first beat of
each bar is so strongly marked with a new and manly accent that it is virtually impossible to get out of step.
25
instrumentos de percussão típicos. É o caso de algumas obras de Mozart, como o Concerto
para Violino nº 5, K.219 (1775), que também é conhecido como o “concerto turco”.
Logo, o interesse por essa música, que inspirava majestade e poder em toda a Europa,
o levaram a compor outras obras baseadas neste estilo, como o terceiro movimento da Sonata
para Piano em Lá maior K.331 (1778). Somente no ano de 1782, a percussão original turca
foi utilizada por Mozart em sua ópera O Rapto do Serralho. Esta obra é conhecida como o
auge da música turca no repertório erudito, pois todo o instrumental é utilizado na íntegra. A
ópera conta a história de uma princesa que é capturada por piratas e vendida como escrava a
um sultão turco que se apaixona pela moça. A abertura e duas marchas escritas para o coro de
estudiosos apenas transcrições por Mozart da música turca, pois retratam fielmente o que era
instrumentos utilizados nas bandas dos janízaros. No entanto, mais recentemente, este termo
se tornou sinônimo do uso orquestral de bombo, triângulo, pratos, e, algumas vezes, pandeiro
musical turco para dar um efeito exótico a suas obras. Rameau (1683-1764), Rossini, Spohr
(1784-1859), Haydn em sua Sinfonia Militar (1794), Gluck (1714-1787) em suas óperas
Iphigenie auf Tauris (1764) e Die Pilger von Mekka (1779), são exemplos fortes da influência
eram utilizados independentemente do tímpano, que também fazia parte da música turca, mas
já possuía um lugar cativo na orquestra. A percussão turca era comumente agrupada no palco
26
sempre no meio da orquestra, assim como era utilizada nas bandas turcas. Em outros casos,
turcos e o tímpano eram posicionados no palco em lados opostos. Ambos os casos mostram
que estes instrumentos ainda não eram considerados como um naipe na orquestra, como são
O resultado positivo da influência turca nas orquestras do século XIX foi que os instrumentos
de percussão, agora como um naipe, conquistaram um espaço nos conjuntos musicais
instrumentais. Não apenas o tímpano, mas agora uma variedade de instrumentos de percussão
de numerosos timbres estava a disposição dos compositores para serem utilizados de diversas
formas26 (Gangware, 1962, p.206).
Este novo instrumental que gradativamente era utilizado pelos compositores não era
onde, inusitadamente, o ritmo era a informação principal. Como os instrumentos não possuíam
altura definida, um único espaço dentro do pentagrama era utilizado, seguindo assim até o fim
da música. Além disso, os três instrumentos eram utilizados muitas vezes em trechos
uníssonos – com algumas exceções quanto ao triângulo, que era o instrumento mais
independente dos três – e escritos em um único pentagrama, onde apenas uma nota
representava a execução de três diferentes instrumentos. A razão para isso parece ser bastante
simples: quando inseridos na orquestra, prato e bombos eram sempre tocados por um mesmo
26
The positive result of the Turkish influence on the orchestras of the nineteenth century was that percussion
instruments as an entire section were than accorded a place in instrumental music ensembles. Not only the
timpani, but now a variety of percussion instruments of numerous timbres were available for composers to use in
various way.
27
instrumentista, sendo um dos pratos (o mais grave) acoplado ao fuste27 do bombo. O
percussionista segurava o prato mais agudo em uma das mãos e a baqueta do bombo na outra,
foram escritas, geralmente, em no máximo dois pentagramas, onde bombo e pratos eram
percussão teve sua inserção na orquestra, ainda no século XVIII. A caixa-clara28, assim como
nos primórdios do tímpano, fazia parte estritamente da vida militar. Também era conhecida
como side drum29, por conseqüência da sua origem militar, onde era carregada nos ombros
pelos soldados e tocada num ângulo inclinado com a parte superior voltada para o lado direito
ocupado pelos timpanistas, ser um caixista, ou side drummer31, na maioria dos países,
tocando o instrumento nas marchas e batalhas, arriscando suas vidas tanto quanto os próprios
27
Glossário, p.158.
28
Glossário, p.157.
29
Glossário, p.161.
30
King, Anthony, and Mervyn McLean. ‘Side Drum [snare dum]’. Grove music Online ed. L. Macy (acessado
em 28/06/2006) <www.grovemusic.com.br >
31
Glossário, p.161.
28
Figura 5. Side-drummer Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum, Nuremberg (s.d.)
(fonte: Montagu, 2002, p.101).
de suas composições foi o francês Marin Marais (1656-1728), em sua obra Alcyone (1706).
Considerado um virtuoso violista, Marais foi o primeiro instrumentista francês a marcar sua
carreira como solista. Em 1679, foi nomeado pelo rei como ordinaire de la musique de la
chambre du roi, integrante oficial da música na corte, o que o aproximou da vida militar e de
cerimoniais que eram formados por um instrumental que ainda não fazia parte da vida
representando exércitos em batalhas. No entanto, essa aparição se fez mais tardia que o
respeito do uso da caixa clara, no século XVIII. Handel, em sua obra Menuet and
29
Réjouissance (1749), deixou registradas algumas instruções quanto ao uso do side drum.
Gluck, em sua ópera Iphigénie en Tauride (1779), especificou o uso de tambour em suas
partituras. Poucas foram as utilizações da caixa-clara nas obras do século XVIII, instrumento
entanto, este instrumento produz um único som de altura indefinida e, como os instrumentos
No decorrer do século XVIII, cada povo da Europa possuía sua própria marcha
executada pela caixa-clara, diferentes entre si em ritmo e tempo. Essa distinção era utilizada
era fundamental para se discernir se o exército era amigo ou inimigo (Montagu, 2002, p.65).
Battle Simphony (1813), Beethoven incluiu em sua percussão tímpano, caixas-claras, bombo e
cada uma executava um ritmo diferente que os representava. As matracas simulavam o som do
rajar das armas de fogo. Tímpano, pratos, bombo e triângulo representavam o exército
janízaro. Apesar de sua estréia ter sido um grande sucesso, esta obra é pouco lembrada
A matraca consiste em uma roda de madeira dentada acionada por uma manivela de
maneira que raspa em uma ou mais lâminas de madeira presas na estrutura do instrumento.
32
Glossário, p.160.
30
guerras para intimidar o inimigo em razão de sua forte sonoridade. A escrita para o
Segundo Rosauro (1991, p.19), outro instrumento muito especial e popular neste
período foi a glass harmonica33, que consistia em copos afinados de acordo com a quantidade
de água em cada um deles. Este instrumento tornou-se muito popular na Europa no século
XVIII, e alguns compositores escreveram obras para este instrumento, incluindo Mozart e
Beethoven.
O último instrumento a ser inserido na orquestra, também no século XVIII, foi o tam-
tam34. Popularmente conhecido como gongo, este instrumento possui o formato de uma placa
de metal circular. No entanto, de acordo com Adler (1982) e Solomon (2002), existe uma
grande diferença entre estes dois instrumentos e seus nomes não são sinônimos, sendo o
David Charlton, em seu livro intitulado New sounds for Old: Tam-tam, Tuba,
Buccin35(1973, p.39-47), relata a história destes instrumentos e afirma que a primeira notícia
que se tem do uso do tam-tam foi no início da Revolução Francesa, em cerimônias de funerais
de guardas suíços, no ano de 1790. O instrumento ficou amplamente conhecido, uma vez que
muitos funerais ocorreram em curto período, devido à morte de muitos militares na revolução.
morte e pesar. De acordo com Berlioz, em seu manual de orquestração, o instrumento também
poderia ser utilizado em momentos de terror e situações dramáticas (apud Montagu, 2002,
p.114).
33
Glossário, p.158.
34
Glossário, p.161.
35
Novos Sons dos Antigos: Tam-tam, Tuba, Buzina.
31
Segundo Holland36 (2006), o primeiro a utilizar o tam-tam na orquestra foi o
o tam-tam foi amplamente adotado pelos compositores do período. Muitos são os exemplos de
obras que incluíam o instrumento na passagem do século, tais como: Romeo and Juliet (1793),
A escrita para o tam-tam nestas obras se caracteriza por constantes notas longas, onde
mantém a vibração do instrumento durante vários compassos, também eram escritos. Poucas
ou quase inexistentes foram as obras em que o tam-tam era utilizado ritmicamente, já que
novo naipe. Estes não eram mais utilizados apenas como efeitos especiais e passaram a
orquestra tinha origem na banda militar e, depois de sua utilização satisfatória nos palcos das
concerto era sóbria e convencional, a ópera estava sempre aberta a inovações e em busca de
novos efeitos especiais para atrair seu público. Se os instrumentos vindos das bandas militares
não adquiriam real respeito na ópera, dificilmente eram introduzidos na orquestra pelos
32
No fim do século XVII, bombo e pratos eram utilizados unicamente como um efeito
início do século XIX, estes instrumentos se tornaram destaque nas obras de Rossini, que foi
apelidado de Tamburrossini, devido à utilização constante do bombo em suas obras, o qual ele
turca (dois pentagramas), tímpanos (um pentagrama), caixa-clara (um pentagrama para cada
um total de seis pentagramas na partitura do maestro, o que significava uma seção maior que o
utilizado pelos instrumentos nas partituras, através da alocação de dois ou mais instrumentos
um espaço ou linha. Bombo e pratos, que já eram notados em um mesmo pentagrama, agora
eram escritos juntamente com a caixa-clara. Esta ocupava o terceiro espaço, enquanto bombo
A notação desses instrumentos em pentagrama é questão complexa em relação onde devem ser
notados. Quando escritos em partituras separadas, existe uma liberdade maior em relação a que
linha ou espaço deve ser utilizado. O espaço mais utilizado, por instrumentos de tessitura média
à aguda, é o terceiro espaço que é o mais central. No entanto, este é, tradicionalmente, utilizado
pela caixa-clara. Quando há mais de um instrumento na partitura escrito juntamente com a
caixa-clara, como o prato (suspenso ou de choque) e o triângulo, a caixa ocupa seu espaço
tradicional e os demais instrumentos passam a ocupar os espaços vazios do pentagrama,
geralmente acima da caixa-clara, já que são instrumentos de tessitura mais aguda. (...) Quando
a “percussão turca” era utilizada na orquestra, na maioria das vezes, o prato-de-choque e o
bombo tocavam todos os trechos isorritmicamente, e, geralmente, era executado por um único
33
instrumentista. Conseqüentemente, era feita apenas uma partitura para os dois instrumentos
(Barros, 2004, p.32, grifo original).
instrumentos é muitas vezes confusa. Como são escritos no mesmo espaço do pentagrama,
muitos trechos se tornam ambíguos e não possuem uma indicação clara de qual instrumento
deve ser utilizado. De acordo com a Fondazione Rossini Pesaro, que produziu a edição
completa de suas obras para orquestra, na notação para prato e bombo, em alguns trechos é
O fato de que os pratos muitas vezes não são mencionados no decorrer da obra de
Rossini não significa, no entanto, sua ausência. Na Itália, a indicação na partitura do termo
Cassa ou Gran Cassa muitas vezes significava a utilização dos dois instrumentos
pentagrama para toda a percussão, indicando o instrumento no momento em que ele deveria
Assim, a forma encontrada para facilitar a notação para o naipe de percussão, após este
34
instrumento deve ser executado. Um dos principais problemas conseqüentes desta prática é,
execução da obra. Muitas vezes, isto requer um trabalho extra do chefe do naipe de percussão
das orquestras modernas, que separa todos os instrumentos e os trechos em que são tocados
execução da partitura. Esta questão parece ser simples, mas se este trabalho for mal executado,
alguns instrumentos podem ser esquecidos ou dois percussionistas podem executar um mesmo
ensaio.
Além dos problemas referentes às indicações dos instrumentos, outra questão que
surgiu nas partituras para a percussão trata da designação de instrumentos com nomes
tradução e os diferentes significados das palavras foi, e ainda é, motivo para grandes
termos comumente utilizados para designar caixa-clara são side drum e snare drum; em
francês, os termos podem variar entre caisse e tambour, mas também se encontram os nomes
caisse claire (que é geralmente interpretado como uma caixa-clara pequena), tambour petit e
nome em francês e alemão tambourin37 é, infelizmente, um sinônimo tanto para tabor como
37
Glossário, p.161.
38
Glossário, p.161.
35
grande parte das vezes abreviada, por exemplo: “tamb.” pode significar caixa-clara, pandeiro
ou simplesmente um tambor qualquer. No caso dos pratos, a palavra mais utilizada vem do
italiano piatti39, para pratos de choque, e piatto40, para pratos suspensos. No entanto, a
bem definidas. O pandeiro41 é considerado uma exceção a essa regra, e não se sabe ao certo
como foi introduzido na vida civil (Montagu, 2002, p.132). O pandeiro se tornou um elegante
pandeiros e, assim, participavam das festas caseiras em que havia música. No entanto, o que
era tocado e a forma como era executado, ainda é assunto desconhecido pelos historiadores.
Os exemplares que sobreviveram até os dias atuais geralmente possuem fitas pregadas em seu
Outro instrumento que passou a integrar a orquestra somente no século XIX foi o
quanto mais agudas, mais distantes deste em um formato vertical diferente do formato
horizontal conhecido atualmente – notas graves à esquerda e notas agudas à direita (Fig.6)
39
Glossário, p.160.
40
Glossário, p.160.
41
Glossário, p.160.
42
Glossário, p.158.
43
Glossário, p.162.
36
Figura 6. Formato antigo do xilofone (fonte: Blades, 1970, p.308).
Este formato de xilofone foi utilizado até o início do século XX. Pelo fato de não
origem africana, mas que teve seu pleno desenvolvimento na Guatemala, onde passou a
Segundo Frungillo (2002, p.203), marimba é um termo quimbundo citado desde 1681.
numa só fileira, alinhados em estrutura também de madeira, tendo sob cada tecla um
um instrumento bastante popular nos países da América Central. A diferença crucial entre este
44
Glossário, p.160.
37
retangulares têm características de barra, enquanto as teclas da marimba se assemelham a
lâminas. Essa distinção sutil, no entanto, é a responsável pela diferente sonoridade dos dois
instrumentos. Enquanto a marimba e suas teclas finas, lâminas, possuem um timbre mais doce
e suave, o som das barras do xilofone possuem uma sonoridade mais brilhante e penetrante
disposição das teclas que, no instrumento moderno, vai de lado a lado, como já citado
barra do instrumento. A terceira e principal diferença diz respeito à afinação das teclas: no
instrumento moderno, as teclas não são afinadas apenas pelo seu comprimento e sua densidade
natural, como era feito nos antigos instrumentos. Nos modernos xilofones , as teclas são mais
parte inferior central de cada tecla. A afinação pode ser diatônica ou em semitons, porém
todas as teclas são posicionadas lado a lado, em um mesmo patamar (Montagu, 2002, p.133).
(1853-1934), dono da firma Deagan of Chicago, e Clair Omar Musser (1901-1998), um dos
fascinado pela ciência da acústica e pela teoria e prática de afinação. Em 1910, ele promoveu,
com sucesso, a adoção da freqüência de afinação das orquestras dos Estados Unidos em lá 440
hertz por segundo. Seus instrumentos de percussão ainda são conhecidos no mundo inteiro,
apesar de sua marca ter sido comprada pela companhia japonesa Yamaha. Segundo Rosauro
(1991, p.33), Musser era um grande marimbista, e, em 1933, formou a primeira orquestra de
ano.
38
Inicialmente, Deagan e Musser desenvolveram juntos projetos de construção da
grande sonoridade que se tornaram objetos de disputa entre colecionadores. Mais tarde,
século XX. Seu xilofone, construído para orquestras americanas , foi o primeiro a possuir
instrumento, ele também foi o responsável pela adaptação do layout das teclas, adotando o
formato do piano, de forma que os sustenidos e bemóis se localizavam um degrau acima das
teclas diatônicas. Apesar das teclas serem sempre da mesma cor, este formato facilitava
(1806-1837), judeu de nacionalidade russa. Segundo Rosauro (1991, p.23), seu trabalho desde
1830, nos centros culturais europeus recebeu críticas positivas de Chopin (1810-1849), Liszt
(1811-1886) e Mendelssohn. Gusikow viajou por toda a Europa como virtuoso solista de
xilofone e graças a seu talento o instrumento se tornou muito popular em todo o continente
(Fig.7).
39
Figura 7. Xilofone de Gusikow (o instrumentista que Mendelssohn tanto admirava)
(fonte: Blades, 1970, ill.147).
A obra sinfônica mais conhecida pelo uso deste instrumento é Carnaval des
Animaux45, composto em 1886 por Camille Saint-Saëns (1835-1921). Sua obra tinha o
esqueletos e fósseis dançantes. Não se tem certeza do formato do xilofone utilizado por Saint-
Saëns, mas acredita-se que se trate do formato antigo, já que o moderno xilofone só foi
aparecer quanto à escrita para este instrumento. Sua semelhança com o piano encorajou
compositores a escrever passagens que necessitam técnicas parecidas com a do pianista para
serem executadas; no entanto, quando se possui apenas uma baqueta em cada mão, a
ocorre freqüentemente nos instrumentos. Alguns trechos são escritos para extensões maiores
do que as disponíveis atualmente. Uma das soluções encontradas é fazer mudanças de oitavas
45
Carnaval dos Animais
40
em pontos lógicos de um trecho musical. Mesmo procedimento realizado pelos contrabaixistas
com uma quinta corda que emitia notas uma quarta abaixo do contrabaixo atual. Atualmente é
necessário fazer estes tipos de adaptação nas partes para contrabaixo, oitavando-se trechos
utilizado pela primeira vez na ópera Carmem (1874), do compositor francês Georges Bizet
orquestra começaram a ser mais constantemente explorados nas obras dos compositores no
fim do século XIX. Alguns excessos semelhantes ao de Berlioz, que chegara a utilizar trinta e
dois tímpanos em uma obra, também estão presentes na obra de Mahler. Em sua Sexta
Sinfonia (1906), Mahler utiliza em sua realização dois tímpanos, bombo, caixa-clara, pratos,
xilofone (sua primeira aparição em uma sinfonia). Nesta obra apresentavam-se vários
41
Em contraste, os compositores alemães foram os mais modestos no uso dos
rítmicas, porém raramente escreveram para mais de dois tambores. No entanto, são
responsáveis por algumas das melhores partes para tímpanos do período romântico. Quanto
aos demais instrumentos de percussão, estes eram raramente utilizados em suas obras, com
sua obra foi Wagner (1813-1883). Embora econômico, Wagner soube usar muito bem a caixa-
clara, o bombo, os pratos, o glockenspiel com pedal e o triângulo (Rosauro, 1991, p.23).
Rosauro afirma que sua obra Ouro do Reno é a única exceção onde Wagner não economiza e
do século se reuniram em um grupo que ficou conhecido por moguchay kuchka, ou grupo dos
lutavam contra o elitismo no ensino musical (Grout, 1988, p.668). Nenhum dos integrantes
recebeu instrução musical formal ao longo de sua vida. Admiravam a música ocidental, mas
42
Dos cinco compositores integrantes do grupo, Rimsky-Korsakov foi o de maior
1888, possui trechos dedicados à caixa-clara que atualmente fazem parte do repertório
composta em 1887, “as partes de caixa, pratos, bombo, pandeiro e castanholas são quase
dos primeiros a utilizar o glockenspiel em várias de suas obras – depois de um grande período
Tchaikovsky foi o único compositor a utilizar verdadeiros sinos de igreja e tiros de canhão
naipe de percussão.
orquestra sinfônica em seu formato atual. Este processo se iniciou com Haydn e seus
(1860-1911), este último responsável pela criação de obras conhecidas até hoje pela enorme
orquestração imposta, com um mínimo de cem músicos. Esta formação, no entanto, foi alvo
43
além de um desperdício de tempo dos músicos (Montagu, 2002, p.139). Após este período, a
realmente difícil e estas não realizavam freqüentes concertos devido à crise financeira
instalada mundialmente nesse período. A aceitação popular também teve uma grande queda,
responsáveis pela perda de numerosos jovens da sociedade européia (Montagu, 2002, p.139).
influenciou diversos compositores do início até o fim do século XX, os quais, mesmo depois
para percussão foi o fato de algumas partituras se tornarem ilegíveis. O que já acontecia
percussão era condensada em poucas linhas, agora também acontecia nas partituras do
(Montagu, 2002, p.141). Esta questão levou muitos editores a repensar o layout das partituras
51
A História do Soldado
52
A Ópera dos Três Vinténs
44
instrumentos para inúmeros percussionistas. Como organizar estas informações de forma
para os instrumentos e a notação foram levantadas pelos músicos executantes. Segundo James
Holland (2001, p.123) – músico que teve o privilégio de executar as obras de Stranvinsky em
contato com o próprio compositor – uma das principais questões é a indicação equivocada de
ambas terem sido escritas pelo próprio Stravinsky. Além disso, o layout da partitura,
conseguir executá-la.
Outra questão presente nesta obra diz respeito à confusão gerada pela indicação de
instrumentos semelhantes. Stravinsky indica a utilização de duas caisses claires sans timbres
(caixas-claras sem esteira) e dois tambours, um sans timbres e outro com esteira, todos de
tamanhos diferentes. No entanto, a diferença entre estes instrumentos, caisse claire e tambour,
nunca ficou realmente clara para nenhum instrumentista, nem fora nem dentro da França. “Os
compositores parecem ter prazer em fazer as coisas mais difíceis do que necessitam ser, e até
mesmo quando tentam nos ajudar, freqüentemente tornam as coisas mais difíceis54” (Montagu,
2002, p.140).
Apesar dos muitos problemas apresentados pela obra de Stravinsky, suas partituras
53
Glossário, p.161.
54
Composers seem to delight in making things more difficult than they need be, and even when they do try to
help us, they often make it more complicated.
45
obras de Stockhausen (1928), como, por exemplo, Kontakte (1960), cujas partes, segundo
James Holland (2001, p.101), eram impossíveis de ler, e sua transcrição era impraticável.
destacaram ainda mais a percussão em suas obras, utilizando a percussão múltipla de forma
ainda mais elaborada. Uma das obras mais conhecidas para percussão do início do século é
Ionisation (1931) composta por Edgar Varèse (1883-1965), que foi escrita para 13
percussionistas, onde cada qual possui um setup de percussão. É a primeira obra musical onde
Apesar dos problemas das obras compostas no início do século XX, estas foram de
instrumentos de percussão nas obras de compositores mais tardios. As partituras que foram
Berio (1925-2003), Boulez (1925) e Stockhausen, que também dedicaram obras à percussão
responsável por grandes modificações no estilo de composição deste período. A primeira foi a
começaram a ser trazidos para os países ocidentais em grande escala, depois da Segunda
Guerra Mundial. Segundo Rosauro (1991, p.22), muitos instrumentos vindos da África, Ásia e
música de câmara; entre eles estão temple blocks55, prato chinês56, claves57, maracas58,
55
Glossário, p.162.
56
Glossário, p.160.
57
Glossário, p.158.
58
Glossário, p.159.
46
bongôs59, congas60, timbales61, reco-reco62, steel drum63, entre muitos outros. Outros
instrumentos como flexatone64 e outros efeitos raros utilizados para ambientar guerras e que
remetiam a audiência a este tema, tais como sirene, apitos, chicote65, matraca66, etc., também
procuravam, acima de tudo, uma total anulação da responsabilidade pela forma, coesão e
continuidade em suas obras, como eram obrigados em estilos anteriores, e adotaram o recurso
que podiam escolher como desejavam executar as peças. Poderiam escolher os andamentos, a
gostariam de tocar.
estilo de composição se tornou aleatório e sem regras, o conteúdo tonal de períodos anteriores
como, por exemplo, o barroco, tornou-se muito popular. Orquestras com instrumentos de
época tinham seus concertos lotados, enquanto que a música moderna se transformou em um
59
Glossário, p.157.
60
Glossário, p.158.
61
Glossário, p.162.
62
Glossário, p.160.
63
Glossário, p.161.
64
Glossário, p.158.
65
Glossário, p.157.
66
Glossário, p.160.
47
moderna começou a receber platéias comuns à música barroca. Obras, como Zyklus (1959), de
Stockhausem, passaram a ter platéias mais cheias que obras anteriores, como a Sonata para
Dois Pianos e Percussão, de Bartók (1881-1945), que foi um total fiasco de audiência em sua
passaram por grandes modificações físicas na primeira metade do século XX. Um instrumento
Minha experiência profissional com percussão começou exatamente no meio do século. Desde
esse período todos os nossos instrumentos se modificaram, e mais ainda, considerando a
experiência de meus colegas mais antigos, que vai desde da metade do século anterior. Poucos
dos instrumentos nos quais eu estudei seriam estranhos a um músico do início do século – mas
quase todos estavam ultrapassados e inutilizados em qualquer orquestra profissional na época
em que eu me associei ao Sindicato dos Músicos67 (Montagu, 2002, p.143-144).
forma de utilização cresceu bastante. Muitos deles eram trazidos em viagens que se tornaram
mais rápidas a partir deste século. Os instrumentos trazidos de outras culturas, no entanto,
possuíam afinações diferentes e escalas novas que não eram compatíveis com as utilizadas na
música ocidental, fatos que proporcionavam mais contratempos para os percussionistas, que
tinham que lidar com essas diferenças, fazendo eles próprios alterações na estrutura dos
instrumentos, de forma que estes soassem da melhor maneira possível. No entanto, esta
sentimento que se eles não se importam com o som que é produzido, por que nós devemos nos
67
My professional experience of percussion began exactly in the middle of the century. Since that time every one
of our instruments has changed, and changed far more, judging from the experience of my older colleagues, than
they had since the midle of the previous century. Few of the instruments on wich I learned would have been
strange to a player at the beginning of the century – almost all were out of date and unusable in any professional
orchestra by the time I joined the Musicians’ Union.
68
There is often a feeling that if they don’t care what sound come out, why should we?
48
Apesar deste problema já ter recebido uma solução, através da produção de
que indicam a utilização de “gongos69 médios” ou “gongos grandes”, enquanto que nunca
fariam pedido tão vago a um instrumento igualmente temperado de sopro ou cordas (Montagu,
2002, p.143). Segundo Montagu (2002, p.143), este tipo de indicação faz com que os
percussionistas sintam que seus instrumentos não são considerados importantes pelos
Istambul. O contato com novos tipos de metal, um ambiente totalmente novo e novas
influências tiveram como resultado a criação de diversos novos modelos de pratos com
tensionadas por cordas, agora possuíam parafusos de metal com tarraxas que tornavam mais
precisa a tensão dos tambores, tanto pelo motivo de se poder tensionar ou soltar a pele o
mínimo desejado, quanto pelo fato das tarraxas e parafusos de metal não se dilatarem com a
variação da umidade. Outra modificação conseqüente da nova forma de tensão das peles dos
peles: consistia em um mecanismo de tensão individual para cada pele do tambor, o que não
69
Glossário, p.159.
49
Uma das principais mudanças ocorridas no século XX, nos tambores, foi a criação da
pele sintética, gerando uma alternativa às peles de origem animal. Segundo Montagu (2002,
p.147), a maior vantagem das peles sintéticas é sua imunidade às variações de temperatura e
ao ar livre como sob as luzes dos palcos do teatro. Além dessa principal questão, as peles
sintéticas podem ser produzidas em massa e sem interrupções, sem os problemas da escassez
de matéria prima e do alto custo do processamento da pele animal, além de não necessitarem
percussionista pode deixar seus instrumentos no palco sem maiores preocupações com a
holofotes quentes sem precisar de um pote de água e uma esponja para umidificar a pele do
instrumento.
Quanto à sonoridade de ambas as peles, muito ainda é discutido. A pele animal, apesar
benefícios produzidos pela pele sintética têm superado os desconfortos gerados pela utilização
idênticas em sonoridade à pele animal, com a tendência de sempre melhorar. Porém, alguns
geral, deu origem há um conjunto de tambores de uma ou duas peles chamados tom-tons70. Os
tom-tons podem variar grandemente em número e são utilizados no mínimo em duplas. Seu
diâmetro pode ser de 6” a 18” e são utilizados suspensos em estantes especiais. Este
70
Glossário, p.162.
50
integrantes da bateria (Frungillo, 2002, p.354). Os primeiros compositores a utilizarem com
Krzysztof Penderecki (1933), que utilizou seis tom-tons em Passio et mortis domini nostri
Iesu Christi secundum Lucam (1965). Estes instrumentos são utilizados quando há a indicação
foi o vibrafone71, também conhecido como vibraharp (Rosauro, 1991, p.32). A firma Leedy
Drum Co., nos anos de 1916 e 1921, fez experimentos criando uma marimba com teclas de
das teclas, que era bem maior que a das teclas feitas de madeira. Posteriormente, foi
por um motor elétrico que abriam e fechavam os tubos, produzindo um efeito vibrato. Na
metade dos anos 20, o vibrafone passou a fazer parte das orquestras de dança e logo foi
em sua ópera Lulu. No entanto, alguns anos se passaram antes que ele se tornasse realmente
Depois de Berg, o vibrafone foi utilizado por Britten (1913-1976) somente em 1949, em sua
Sinfonia da Primavera, e, pouco tempo depois, em sua ópera A Midsummer Night’s Dream
No decorrer dos séculos XIX e XX, outra questão que mostra o total desconhecimento
71
Glossário, p.162.
51
Os compositores parecem estar inocentemente desatentos à questão de qual baqueta é
muitas vezes perdoada pelos percussionistas, pois para alguns instrumentos já existem
baquetas tradicionalmente utilizadas, variando apenas seu grau de dureza (Blades, 1970,
por exemplo: baquetas de tímpano para serem usadas em bombos – são muito leves para esta
finalidade e não conseguirão extrair um som rico do instrumento –, ou a indicação feita por
delicadas e mais macias do que as reais baquetas para se percutir metal, constituídas de lã ou
apropriadas são utilizadas para que as intenções do compositor sejam realizadas (Montagu,
2002, p.146).
No entanto, na percussão múltipla, quando o compositor não está atento a esta questão
o resultado pode ser desastroso. Solomon (2002, p.48) comenta o fato de que quando o
fazer uma troca da baqueta utilizada, precisando de algum tempo para isso de modo que
nenhum acidente ou ruído indesejado ocorra na realização. Muito comuns são as obras em que
algum lugar e rapidamente pega outras, pois não tem tempo para fazê-lo com calma.
Mais uma questão que necessita ser citada é a da indicação de tipos de baquetas
gravações de Stranvinsky não ajudam a solucionar tais problemas, já que existem inúmeras
52
Alguns pedidos bastante estranhos são feitos pelos compositores quanto à percussão
dos instrumentos. Segundo Blades (1970, p.381), o compositor Walton (1902-1983), em sua
obra Swiss Yodelling Song (1923), indica a percussão de um prato com o triângulo. Outra
com uma baqueta de glockenspiel. E ainda a indicação de Bartok, em um trecho ppp, “com a
unha”. Algumas destas indicações estão longe de produzir uma sonoridade inteligível e são,
geralmente, ignoradas pelo percussionista, que utiliza outros meios para produzir sonoridades
Além das indicações que produzem sonoridades pobres ou feias, há aquelas cujas
são o pedido para que o prato suspenso seja percutido com baqueta de metal em uma dinâmica
que é percutido pode ser seriamente danificado. No caso dos pratos, não é raro encontrar
fazer tais pedidos a violinistas para que estes tocassem com baquetas de metal em suas cordas
Stravinsky também indica que o tam-tam deve ser raspado com baqueta de triângulo,
tam velho e provavelmente já rachado é utilizado para que o percussionista poupe seus
com baquetas duras em instrumentos como o vibrafone e a marimba. Tais indicações não têm
como ser realizadas, pois se tratam de instrumentos muito caros e facilmente danificáveis.
53
É comum o conceito entre músicos em geral que enquanto seus instrumentos são frágeis e caros
e necessitam ser manuseados com luvas de pelica, os instrumentos de percussão são brinquedos
expostos e podem ser golpeados com qualquer coisa ou por qualquer um. Cabe a todos os
percussionistas demovê-los deste tipo de pensamento72 (Montagu, 2002, p.157).
notas. Muitas obras apresentam erros bastante marcantes quando os compositores ignoram
ser, muitas vezes, responsável pela execução de inúmeros instrumentos, muitos problemas
relacionados à montagem do setup são ignorados pelos compositores. Solomon (2002, p.1)
número de instrumentos que são comumente disponíveis em número pequeno; a troca rápida
obra; além de outros problemas como, por exemplo, a utilização de instrumentos exóticos que
possuem técnicas específicas de execução e que não são dominadas pela maioria dos
72
It is a comum concept among musicians in general that while their instruments may be fragile and valuable and
should be handled with kid gloves, percussion instruments are fair game and can be hit with anything e by
anybody. It is up to all percussion players to disabuse them of this.
54
Os problemas relativos à escrita para percussão constituem uma lista infindável de
questões e deficiências que, em sua maioria, são conseqüência de uma total falta de
por parte dos compositores para com o naipe de percussão (Blades, 1970, p.412). Algumas
que são constituídos, e total descaso com as baquetas que são utilizadas para percuti-los.
não estava preparado para suportar este tipo de informação em grande quantidade. O
preocupação da notação precisa das alturas sonoras, e não da variação de timbres – principal
não comporta a variedade de timbres e possibilidades sonoras da percussão, e foi durante toda
O timbre é um parâmetro musical muito mais complexo que a altura das notas, e é esse
fato que implica em vários problemas de notação e escrita para o naipe de percussão. De
acordo com Schoenberg (1874-1951): “Acho que o som faz-se perceptível através do timbre,
distrito. A altura não é senão o timbre medido em uma direção” (apud Zubem, 2005, p.76).
se o tempo em que os instrumentos ainda não faziam parte da formação orquestral, no entanto,
55
as formas de percussão adotadas na orquestra, em sua maioria, permanecem as mesmas,
Ainda hoje, a família da percussão continua a crescer, à medida que informações são
divulgadas, os compositores experimentam, e antigas técnicas são aprimoradas. O resultado é
um imenso acúmulo de singular desenvolvimento musical e cultural, o qual torna a percussão
particularmente difícil de padronizar em composição73 (Solomon, 2002, p.1).
mutação, talvez a padronização total nunca seja alcançada. “Um compositor que compreenda
como o percussionista trabalha, ajusta-se à notação, e faz escolhas, estará apto a propor
composições que mais bem representem suas intenções musicais74” (Solomon, 2002, p.1).
orquestral. No entanto, não devemos esquecer que a atualidade também faz parte da história
deste naipe “caçula” e mais peculiar da orquestra. A inserção freqüente de novos instrumentos
informações para os compositores. Para compor, eles recorrem geralmente a uma bibliografia
73
Even today the percussion family continues to grow as information shared, composers experiments,and older
techniques are refined. The results is an enormous collection of unique musical and cultural developments, the
size of wich makes percussion especially difficult to control in composition.
74
A composer with a understanding of the ways percussionists operate, respond to notation, and make choices
will be able to design compositions that best represent his ou her musical intentions.
56
específica e que muitas vezes se resume a esses manuais. No entanto, esta bibliografia
estilo musical e uma outra visão orquestral. Os instrumentos de percussão eram raros ou
utilizados apenas como “enfeites” ou efeitos especiais. Por esse motivo, a maioria dos
manuais de orquestração não possui informações pertinentes ou até mesmo coerentes sobre a
utilização destes instrumentos. Isto se deve ao fato de que sua utilização não era, a principio,
extras musicais.
Instrumentos neste grupo, assim como triângulo, castanhola, pequenos sinos, pandeiro, rute ou
vareta (Rute. Alem.), caixa-clara ou tambor militar, pratos, bombo, e gongo chinês não executam
nenhuma parte harmônica ou melódica na orquestra, e podem somente ser considerados como
instrumentos ornamentais puros e simples. Eles não possuem significado musical intrínseco e, a
propósito, são apenas mencionados75 (Rimsky-Korsakov, 1964, p.32).
instrumentos que possuíam altura definida e assim desenvolvia sua própria linguagem e
identidade. A combinação dos timbres dos instrumentos se tornou o centro dos estudos e
acorde foram questões que se tornaram importantes para o compositor romântico, tomando
lugar de destaque nestes manuais. Os instrumentos de percussão, por não possuírem altura
determinada, em sua maioria, poderiam ser utilizados sem regras rígidas. O compositor
romântico não tinha interesse em escrever para um naipe onde a harmonia não se faz presente.
O naipe de percussão era utilizado apenas em pequenas pontuações no decorrer da obra. Eram
75
Instruments in this group, such as triangle, castanets, little bells, tambourine, switch or rod (Rute. Germ.), side
or military drum, cymbals, bass drum, and chinese gong do not take any harmonic or melodic part in the
orchestra, and can only be considered as ornamental instruments pure and simple. They have no intrinsic musical
meaning, and are just mentioned by the way.
57
considerados coadjuvantes na orquestra, e sua função era apenas decorativa em alguns trechos
orquestrais.
Em contraste com o período romântico, que foi marcado pelo alargamento das noções
tonalidade. O sistema tonal, consolidado no período Barroco, foi a base de toda a música
composta por duzentos anos, mas que teve seu declínio no final do século XIX, especialmente
até então coadjuvante, o naipe de percussão. A música moderna alcançou nesse conjunto
A seção de percussão das orquestras, que nos períodos clássico e romântico exercia um
papel quase decorativo, em comparação ao conjunto dos demais instrumentos, passa a ganhar
obras de grande sofisticação compostas exclusivamente para o naipe, como as escritas por
medida que o sistema tonal se saturava, cresceu o interesse pelos timbres e pelo aspecto
rítmico das obras. Os compositores Pierre Boulez (1925) e John Cage (1912-1992) podem ser
conhecimento sobre estes instrumentos, a percussão foi paulatinamente inserida nos manuais
de orquestração que surgiram no decorrer do século XIX e XX. No entanto, esta inserção foi
bastante lenta e as informações contidas sobre este instrumental eram bastante escassas. Os
58
compositores se viam obrigados, muitas vezes, a criar sua própria forma de notação em sua
muitas delas não possuíam características práticas que viabilizassem sua ampla adoção. Os
grandemente de região para região, o que gerou um grande conflito das informações contidas
nestes manuais.
início do século XX, teve grande influência no conteúdo destes manuais. As harmonias e
texturas instrumentais eram assunto central destas obras que, conseqüentemente, citavam
Treatise76, e serve como um forte exemplo desta questão. Apesar de Berlioz ter sido um
grande admirador do naipe de percussão, poucas são as informações contidas em seu manual
informações são ultrapassadas, mesmo para a época em que foram escritas. Outras, são
fornecidas equivocadamente, contendo erros sobre a constituição física dos instrumentos, sua
76
Tratado de Orquestração
59
forte exemplo desta questão é o xilofone. Instrumento que passou a integrar a orquestra a
partir do século XIX, só foi inserido nos manuais a partir da segunda metade do século XX.
precisas e coerentes sobre este naipe. Estes tinham por objetivo não mais esclarecer seus
leitores sobre questões harmônicas, mas visavam mostrar o maior número possível de
sua escrita e sua notação. Livros como o de Smith Brindle, Contemporary Percussion77
Study of Orchestration79 (1982); e de Carmelo Saitta, Percusión80 (1998), surgiram para suprir
a deficiência de informações na bibliografia disponível até então. Estas obras possuem uma
visão mais ampla, onde todos os instrumentos de percussão são descritos detalhadamente e
recebem igual atenção. Redigidos a partir da década de 70, possuem um conteúdo mais
Apesar de seu conteúdo mais atualizado, tais manuais não estão isentos de pequenos
equívocos. No entanto, tais equívocos são, em sua maioria, questão de minúcias e necessitam
apenas de um fino ajuste, uma “sintonia fina”, para que as informações se tornem precisas.
Por estes motivos supracitados, tais manuais não serão analisados no decorrer deste capítulo.
Neste capítulo serão analisados os seguintes manuais redigidos no período que vai do
77
Percussão Contemporânea
78
Instrumentação e Orquestração
79
Estudo de Orquestração
80
Percussão
60
• Tratado de Instrumentação e Orquestração Moderna, de Hector Berlioz
no ano de 1873 que tem sua primeira publicação póstuma no ano de 1922;
em 1903;
atenção especial será destinada a erros e informações ultrapassadas fornecidas pelos autores
81
Tratado sobre Instrumentação
82
Princípios da Orquestração
83
Novo Tratado de Instrumentação
84
Compêndio de Instrumentação
85
Orquestração
86
A Orquestra Moderna
87
A Técnica da Orquestra Contemporânea
88
Técnica Orquestral
89
Orquestração
61
destes livros. O que não desmerece as informações corretas e, muitas vezes, valiosas,
Este trabalho não tem como objetivo desmerecer, menosprezar, nem desvalorizar o
conteúdo musical das obras de grandes compositores da música ocidental, como: Berlioz,
Strauss, Rimsky-korsakov, Forsyth, Piston, entre outros, e, sim, o objetivo puro e simples de
informar. Mesmo que para isso seja necessário trazer a luz conceitos imprecisos fornecidos
por “autores humanos” que, como conseqüência de seus trabalhos musicais extraordinários, se
tradicional no período compreendido entre o século XIX e a primeira metade do século XX.
II.1 – O Tímpano
naipe de percussão destes livros, ao tímpano é sempre destinado o maior número de páginas.
sobre o instrumento, e algumas informações são incoerentes até mesmo para a época em que
foram redigidas.
na maioria das orquestras, são utilizados apenas dois tambores. O autor afirma que o
responsável pela inovação na utilização de três tambores foi um timpanista da Ópera de Paris:
62
Porém, conclui que a melhor forma de se escrever para os tímpanos é utilizando dois
tambores para cada timpanista. A utilização de três tambores por músico é uma forma
ultrapassada utilizada nos teatros de óperas, e que estes levarão alguns anos para progredirem
(Berlioz, 1948, p.371). O autor afirma que, fisicamente, nenhuma nota mais grave que fá2
pode ser alcançada nos tímpanos, devido à dificuldade de se encontrar peles suficientemente
percussão. Das quatro páginas dedicadas aos instrumentos, duas são utilizadas na descrição
percussão, e continua seu texto com alguns equívocos sobre o naipe. Seu livro – que
certamente foi escrito antes de 1908, ano de sua morte – contém informações de uma
percussão. Muitos compositores ainda utilizam seu livro como bibliografia obrigatória devido
ao conteúdo satisfatório destinado aos demais naipes. No entanto, podem cometer erros se
tímpanos com pedal, mas avisa que estes não são os comumente encontrados em orquestras
sinfônicas, que usualmente possuem 3 tímpanos sem pedal (Rimsky-Korsakov, 1964, p.34).
Nas orquestras do final do século XX seria difícil encontrar os instrumentos sem pedal
citados por Rimsky-Korsakov, pois este tipo de instrumento é somente utilizado por
Korsakov não apresenta sua extensão ao leitor, não definindo se o tambor adicional é mais
63
Riemann dedica apenas oito páginas do conteúdo de seu livro a descrever os
unicamente dos tímpanos. O autor afirma que o número ideal de tambores utilizados na
orquestra é apenas dois, sendo a extensão do mais grave de fá1 a sib1, e do mais agudo de sib1
a fá2 (Riemann, 1930, p.153). No entanto, atualmente se utilizam até 5 tambores em obras
sinfônicas, e no início do século já era comum a utilização de três tambores. Somente ao final,
o autor sugere que em alguns trechos seja utilizado um terceiro tambor para uma maior
comodidade em alguns trechos. Porém, este terceiro tambor é descrito como mediano e sua
extensão completamente ultrapassada, sendo lá1 a ré2. Seu posicionamento seria entre os dois
principais tambores (Riemann, 1930, p.156). Contudo, este tambor não é mais utilizado em
orquestras.
totalizam 27. Com uma visão mais moderna sobre o tímpano, afirma que já é comum a
utilização de 3 ou 4 tambores nas orquestras, e, sendo todos eles com pedais, tornam possível
a mudança rápida da afinação no decorrer dos movimentos (Piston, 1955, p.297). A mudança
rápida de afinação é citada como um avanço recente. No entanto, já havia ocorrido há mais de
meio século.
metade do século XX, ainda era utilizada por timpanistas. No entanto, atualmente, é raramente
empregada, tendo sido, há cerca de cinqüenta anos, substituída por peles sintéticas, por se
única opção existente, e apenas comentam a existência dos tímpanos de pedal como uma
curiosidade e inovação bem recente. Casella também afirma que as orquestras geralmente
dispõem apenas de três tambores. Além disso, a extensão deste terceiro tambor seria lá1 a ré2,
64
como também citado por Riemann, o que, como visto anteriormente, trata-se de uma extensão
Figura 8. Extensão dos três tímpanos citados por Casella (fonte: Casella, 1950, p.114).
Nesta figura (Fig.8), as notas entre parênteses, segundo Casella, são notas executáveis
no tímpano. Porém, as notas graves só poderiam ser utilizadas em dinâmica piano. As notas
mais agudas entre parênteses têm uma sonoridade mais tensa, surda e seca (Casella, 1950,
instrumento. Algumas das notas entre parênteses não existem na extensão do tímpano e as
notas emitidas pelo instrumento possuem igual sonoridade em qualquer dinâmica executada
pelo timpanista. A utilização por um compositor de algumas notas citadas pelo autor entre
metade do século XX, alguns instrumentistas ainda utilizavam instrumentos com variadas
constituições físicas, que permitiam a utilização de notas fora da extensão tradicional através
não poderiam ser utilizadas em qualquer ocasião, necessitando de uma cuidadosa escolha do
Casella, seguindo em sua descrição, afirma que alguns tambores podem emitir até a
nota dó1, e que é bastante difícil determinar a extensão dos tímpanos posto que varia de
acordo com a sua construção. No entanto, há mais de meio século a extensão dos tímpanos
passou a ser padrão na maioria dos países do mundo. Os tambores 1 e 3 citados por Casella na
65
figura 1, que são utilizados ainda hoje, possuem uma extensão fixa que vai de fá1 a dó2 e sib1
a fá2.
Volbach afirma que a extensão do tímpano chega, no máximo, a cinco tons. O autor
descreve a extensão apenas dos dois tambores centrais e afirma que estes tambores podem ser
construídos com um maior diâmetro para alcançar notas um tom abaixo (Volbach, 1932,
p.192).
descrição física. No entanto, afirma que são utilizados apenas dois tambores por
instrumentista, e a afinação entre os tambores deve ser restrita aos intervalos de quarta e
quinta justas (Gevaert, s.d., p.319). Um pouco mais adiante, porém, afirma que outros
intervalos já foram utilizados por alguns compositores, como Beethoven, contudo, esta
utilização genial deve ser considerada cuidadosamente pelo compositor iniciante (Gevaert,
s.d., p.321). Os demais instrumentos de percussão não são citados em seu livro.
Jacob destina seis páginas de seu livro aos instrumentos de percussão. Sobre os
tímpanos, afirma que apenas dois tambores são tradicionalmente utilizados pelas orquestras, e,
mais recentemente, três podem ser encontrados em formações maiores. No entanto, a extensão
do terceiro tambor seria sol1 a ré2 (Jacob, 1977, p.68). Ao final da seção sobre tímpanos, o
autor recomenda aos leitores que estudem um outro livro mais completo sobre o instrumento,
Forsyth indica a existência deste terceiro tambor citado por Jacob, onde o tamanho
seria mediano em relação aos dois já existentes. No entanto, segundo o autor, é possível
conseguir, com uma bacia suficientemente larga e pele apropriada, a nota dó grave do
66
II.2 – Os Teclados e o Carrilhão
constituído pelo xilofone, pela marimba, pelo vibrafone e pelo glockenspiel, formam o
conjunto de instrumentos que mais sofreram variações de extensão no decorrer do século XX.
Por este motivo, é muito comum encontrarmos vários erros relativos a este assunto nos
e ao jeux de timbres91. A extensão do glockenspiel descrita neste manual vai de ré2 a ré5
(Berlioz, 1948, p.388). Esta extensão, no entanto, é baseada em um trecho da primeira obra
escrita para glockenspiel por Mozart, A Flauta Mágica (1791), na qual o instrumento utilizado
tinha formato e extensão diferentes do utilizado atualmente (Fig.9). Na notação para este
antigo instrumento são utilizadas duas claves, de sol e fá, e sua execução era realizada por
mais de um músico. A parte escrita em clave de fá, atualmente, é executada pela celesta.
91
Glossário, p.159.
67
Figura 9. Trecho partitura de A Flauta Mágica mostrada por Berlioz em seu livro
francês, respectivamente. Segundo Frungillo (2002, p.170), jeux de timbre era o antigo nome
do carrilhão, porém, a partir do século XX, tornou-se sinônimo de glockenspiel. Além de não
citar a extensão deste instrumento, Berlioz afirma que o instrumento pode ser construído em
p.388).
O instrumento nomeado como bells por Berlioz, que também é um sinônimo inglês
para a palavra alemã glockenspiel, segundo o autor, se trata de um terceiro instrumento mais
grave, e apropriado apenas para “cenas solenes e grandiosas” (Berlioz, 1948, p.385).
parte do leitor que a consulta. O século XX foi marcado por grandes mudanças que afetaram
68
não só a parte física dos instrumentos e sua diversidade, como também a sua nomenclatura.
percussão.
sobre estes instrumentos, tanto para época em que seu livro foi escrito como atualmente. Em
sua única página dedicada a eles, Riemann não fornece nenhuma extensão correta, e segue
fazendo a seguinte afirmação sobre o glockenspiel: “Seu valor artístico é ínfimo, se bem que
seu som agrada muito as multidões92” (Riemann, 1930, p.158). E segue ensinando uma visão
distorcida do instrumento: “O som do glockenspiel, assim como da lira93, fere muito o ouvido;
é de costume, pois, sempre acentuar com eles os sons predominantes da melodia somente,
porém não interpretam melodias inteiras94” (Riemann, 1930, p.158, grifo nosso).
primeira obra em que o glockenspiel fora utilizado, A Flauta Mágica (1791), composta por
Mozart, desenvolve para o instrumento uma rica linha melódica que, até hoje, faz parte do
Riemann segue com uma pobre descrição sobre o xilofone e a celesta, onde fornece
instrumentos. O autor nem sequer cita a existência do carrilhão (Riemann, 1930, p.158).
92
Su valor artístico es ínfimo, si bien su sonido halaga mucho a la multitud.
93
Glossário, p.159.
94
El sonido de las campanillas, así como el de las varillas, hiere mucho el oído; se acostumbra, pues, siempre a
acentuar con ellos los sonidos predominantes de la melodia solamente, pero no interpretan melodías enteras.
69
Figura 10. A Flauta Mágica (1971), de Mozart. Parte do glockenspiel, I Ato. (fonte:
Goldenberg, 1981, p.102)
meia página sobre estes instrumentos, o autor afirma que a utilização do carrilhão tem
propriedades mais teatrais e não orquestrais, e por este motivo sua extensão não é fornecida. A
nomenclatura utilizada erroneamente para o carrilhão é bells, que seria a palavra inglesa para
que atualmente é de três oitavas e meia, com algumas exceções que vão até quatro oitavas, no
sobre os instrumentos de teclado e sobre o carrilhão é pouca, e suficiente para causar mal
No livro de Piston, as informações sobre estes instrumentos são um pouco mais claras
e descritas em cinco páginas de seu livro, porém também apresentam alguns equívocos. A
70
existência da marimba, que, considerando a data de redação do livro, já era utilizada em
descrito como instrumento de bandas de festas, e sua extensão é indicada como quatro oitavas,
quando, tradicionalmente o vibrafone possui apenas três, e são raros os instrumentos que
possuem três oitavas e meia, tanto atualmente como há cinqüenta anos atrás. Na descrição
sobre o glockenspiel, Piston afirma que este instrumento é comumente conhecido como bells,
o que está correto (Piston, 1955, p.314). No entanto, duas páginas adiante, também descreve o
carrilhão, indicando-o com a mesma nomenclatura, que já não era utilizada no meio do século
XX para designar este instrumento. Os nomes chimes e tubular bells também são citados
como sinônimos, no entanto, a confusão permanece sobre a diferença física entre o bells e o
chimes. O xilofone é citado em três tamanhos diferentes e suas extensões podem ser pequena,
média e grande (Piston, 1955, p.317). A extensão, citada por Piston como grande, seria a
Os dois únicos instrumentos citados por Casella e Mortari são o xilofone e a celesta,
que os autores denominam como “instrumentos de teclado de uso corrente” (Casella, 1950,
utilizado na orquestra. A extensão do xilofone é indicada como três oitavas, o que está correto.
xilofone tradicionalmente é notado em clave de sol, com uma extensão de dó3 a dó6, sendo o
mais usual três oitavas e meia, podendo chegar até quatro oitavas. Apesar do autor afirmar que
continua incorreta, pois o instrumento resulta uma oitava acima da região tradicionalmente
escrita, dó3 a dó6. Na região indicada por Casella, dó2 a dó5, o instrumento soaria duas
oitavas acima.
71
Figura 11. Extensão do xilofone indicada por Casella (fonte: Casella, 1950, p.116).
glockenspiel e o xilofone. No entanto, descreve apenas o material de que são feitos, não
orquestra. No entanto, fornece extensões erradas destes instrumentos. Sobre o xilofone, Jacob
afirma que este possui duas oitavas e um tom e que não se trata de um instrumento
Figura 12. Extensão do xilofone fornecida por Gordon Jacob (fonte: Jacob, 1977,
p.79).
Atualmente, o xilofone pode possuir até quatro oitavas, sendo três oitavas e meia, o
mais usual. É escrito em clave de sol e, quando possui quatro oitavas, sua extensão chega até
dó2. Também utiliza a clave de fá, eventualmente, e soa sempre uma oitava acima do notado
na partitura.
uma oitava abaixo e soa duas oitavas acima (Jacob, 1977, p.78). A afirmação esta
extensão do instrumento, atualmente é um pouco maior do que a citada, e vai de sol2 a dó5 na
partitura.
72
No livro de Forsyth, acontece a mesma problemática na nomenclatura dos
indicado por Forsyth é o carrilhão, que em seu livro é chamado de bells ou glocken, palavra
sua vez, com uma extensão completamente equivocada que vai de dó3 a sol5, e, segundo o
instrumento citado por Forsyth se trata do utilizado por Handel em seu Oratório Saul (1739), e
já caiu em desuso há mais de dois séculos. Na ópera A Flauta Mágica (1791), segunda obra a
descrição, o autor fornece cinco extensões diferentes, enquanto atualmente existe apenas uma
extensão tradicionalmente utilizada, com duas oitavas e meia (Forsyth, 1982, p.60-61).
Na descrição sobre o xilofone, Forsyth fornece mais uma vez variadas extensões.
Segundo ele, o instrumento possui a mesma extensão do glockenspiel, sib3 a dó6. No entanto,
instrumentos estrangeiros podem chegar até três oitavas. Mas conclui afirmando que seria
melhor se o compositor se restringisse à extensão dó4 a dó6, onde, segundo o autor, seu som é
mais efetivo (Forsyth, 1982, p.63). O xilofone passou por grandes variações de extensão no
decorrer do século XX. No ano em que foi redigido o livro de Forsyth, 1914, o instrumento
73
II.3 – Os Instrumentos de Altura Indefinida
negligenciada pelos autores, que citam os instrumentos como meros enfeites da orquestra.
podem ser resumidos na seguinte lista: bombo, pratos, gongo, pandeiro, caixa-clara, tambor
tenor e triângulo. Além destes, Berlioz descreve alguns instrumentos no naipe de percussão,
como a glass harmonica95 e o crescente, de origem turca. Estes instrumentos não são mais
O autor afirma que a caixa-clara é usada quase que exclusivamente em grandes bandas
(Berlioz, 1948, p.397). Sua eficácia aumenta e se torna mais nobre na mesma proporção do
castanholas. No primeiro grupo, o dos tambores, o autor cita quatro como os principais
militar e o tambor basco (pandeiro). Sobre o bombo, o autor afirma que este só serve para
marcar os diferentes toques rítmicos, utilizado sempre com pratos e triângulo, associando o
95
Glossário, p.158.
96
A single drum – particulary if used in an ordinary orchestra – has always appeared to me to sound low and
vulgar. Eight, ten, twelve or still more drums executing rhythmic accompaniments or crescendo rolls in a military
march serve as magnificent and powerful auxiliaries for the wind instruments.
74
bombo é considerado um instrumento completamente independente do prato e do triângulo, e
O tambor redoblante e o militar são citados pelo autor como instrumentos distintos. No
entanto, o primeiro consiste de um tambor militar sem a esteira, que se encontram na pele
inferior do tambor e que proporciona uma sonoridade mais forte e aguda ao instrumento.
Atualmente, existe no tambor militar um mecanismo que aciona esta esteira, podendo o
instrumento ser utilizado com ou sem esta sonoridade. Para se conseguir a sonoridade do
tambor redoblante, atualmente, basta utilizar o tambor militar com a indicação “sem esteira”.
exemplos sobre a indicação de rulo nestes instrumentos. A castanhola ganha destaque pela
como instrumentos ornamentais e sem nenhum valor musical (Rimsky-Korsakov, 1964, p.32).
Piston descreve instrumentos como a caixa-clara – que recebe lugar de destaque com quatro
páginas com sua descrição – o bombo, pratos, tam-tam, pandeiro, bloco de madeira,
castanholas e triângulo.
Na seção sobre a caixa-clara, uma questão inusitada acontece quando o autor satura o
97
El menos importante de todos los instrumentos de percussión, atendiendo al sonido, son las castañuelas.
75
didático utilizadas somente pelos percussionistas. No estudo da percussão e da técnica da
caixa-clara, muitos ritmos e ornamentos possuem uma técnica específica e são denominados
rudimentos da percussão, que “se estabeleceram como uma série de exercícios fundamentais
2002, p.280). Esses ritmos e ornamentos receberam alguns nomes onomatopaicos utilizados
uma nota com apojatura simples (Frungillo, 2002, p.125); drag, nome da execução de
apojatura dupla com finalização numa nota forte, nota real. No entanto, podem existir
percussionistas que desconheçam este tipo de nomenclatura por terem sido orientados por
Apesar de utilizar tantas informações sobre a caixa-clara em seu livro, Piston ignora
uma das principais e mais tradicionais técnicas desse instrumento que é o rulo cerrado 98:
“técnica de execução de rulo com o maior número possível de rebotes99 (rebote indefinido) das
p.282). Esta representa uma das técnicas mais utilizadas em orquestra pela caixa-clara, com a
qual o instrumentista executa uma nota longa no instrumento. No entanto, esta antiga técnica
percutido, afirma: “Esta lentidão na resposta é também prejudicial às notas repetidas, e figuras
1955, p.308). No entanto, se contradiz mais adiante onde explica a efetiva utilização do
bombo: “O uso do bombo é dinâmico, rítmico e colorístico 101” (Piston, 1955, p.309). Um
98
Ver glossário, p.161.
99
Ver glossário, p.160.
100
This slowness in speaking is also detrimental to quickly repeated notes, and rhythmic figures of any
complexity are distinctly unsuitable for the bass drum.
101
The uses os the bass drum are dynamic, rhythmic and coloristic.
76
pouco mais adiante, na mesma página, encerra com as seguintes palavras: “Partes de bombo
brasileiros onde é necessária uma resposta rápida e precisa do instrumento. Este instrumento
já foi utilizado para fins rítmicos muito antes de 1955, data da redação do livro de Piston, e
físicas são descritas e sua utilização mais comum mencionada. No entanto, nenhum exemplo
separados em uma seção específica. No entanto, curiosamente, os crotales, que são “pequenos
discos de metal (...) afinados”, são inseridos nesta seção (Frungillo, 2002, p.88). Casella
clara.
Os instrumentos de som indeterminado citados por Casella fazem parte de uma lista
competência:
A lista dos instrumentos de percussão de som indeterminado poderia estender-se hoje até o
infinito, já que nos últimos vinte e cinco anos hão sido convidados a tomar parte desta
companhia os elementos mais incríveis, como por exemplo o apito, a sirene, o ralador de queijo
e, ainda, a máquina de escrever! No entanto, omitindo-se as tentativas que, na maioria dos
casos se reconhecessem como farce d’atelier, se pode chegar a seguinte lista, que corresponde
a outros tantos instrumentos adotados por grandes músicos de indubitável seriedade 103 (Casella,
1950, p.117, grifo original).
acordo com Casella, os pratos de choque caíram em desuso sendo preteridos pelo prato
102
Bass drum parts contain few notes.
103
La lista de instrumentos de percussión de sonido indeterminado podría extenderse hoy hasta el infinito, ya que
em los últimos veinticinco años han sido invitados a formar parte de esa compañía los elementos más increíbles,
como por exemplo el pito, la sirena, el rallador de queso y aún la máquina de escribir! Pero, omitiendo las
tentativas que, en la mayoria de los casos saben de farce d’atelier, se puede llegar a la siguiente lista, que
corresponde a otros tantos instrumentos adoptados por grandes músicos de indudable seriedad.
77
suspenso: “O clássico emprego dos pratos de choque afim de ‘introduzir barulho’ caiu um
tanto em desuso (...). No entanto, goza ainda de grande preferência o prato suspenso104”
A caixa-clara, segundo o autor, não possui a esteira, e esta seria a diferença entre este
tambor e o tambor militar, além da caixa-clara possuir uma pele mais tensa e por isso possui
uma sonoridade mais brilhante que o tambor militar. O autor segue cometendo erros sobre
alguns termos referentes a caixa-clara. Segundo ele, Stravinsky faz referências em sua obra A
História do Soldado a duas caixas-claras utilizadas com a indicação com timbre que, segundo
Casella, seriam com afinações diferentes. “Stravinsky fez grande uso deste instrumento (ver
Histoire du soldat, onde utiliza duas caisses claires – com timbre ou afinação, como se queira
dizer –, diferentes)105” (Casella, 1950, p.119). No entanto, timbre é um termo francês para
esteira. Durante a maior parte de sua obra, Stravinsky utiliza a caixa-clara sem esteira e em
alguns trechos a indicação francesa com timbre significa o tambor com esteira. A caixa-clara é
um dos instrumentos mais antigos do naipe de percussão, e desde de seus primórdios possuía
uma página e meia, e somente suas características físicas são mencionadas (Volbach, 1932,
p.194-195).
em clave de fá, no segundo espaço do pentagrama. (Jacob, 1977, p.69) Sobre a caixa-clara, o
104
El clássico empleo de la pareja percutora a fin de “meter barulho” ha caído más bien en desuso (...). Pero goza
aún de gran preferencia el platillo suspendido.
105
Stravinsky ha hecho gran uso de este instrumento (ver Histoire du soldat, donde utiliza dos caísses claires –
com timbre o afinación, como se quiera decir -, diferentes).
78
triângulo e o pandeiro, Jacob afirma que estes instrumentos são notados em clave de sol,
sendo a caixa notada no espaço da nota dó, o triângulo na linha da nota si ou sol, e o pandeiro
na linha da nota sol (Jacob, 1977, p.71). Um pouco mais adiante o autor afirma: “mas deve ser
claramente entendido que a caixa-clara não emite uma nota de altura definida106” (Jacob, 1977,
Certas coisas como o tambor tenor, bells tubulares, cowbells 107, guizos, castanholas (útil pra
rapsódias espanholas), gongo (sinistro, solene, chinês), tambor (inglês antigo), e etc. não tem
necessidade de serem descritos em detalhes. Sua função é apenas proporcionar realismo e
colorido regional, e para este propósito sua utilização é perfeitamente legitimada 108 (Jacob,
1977, p.72).
Cecil Forsyth (1982, p.39) afirma em seu livro que gongo e tam-tam são o mesmo
II.4 – As Baquetas
As baquetas são objetos, geralmente feitos de madeira, que são utilizados comumente
como substituta para a percussão com as mãos, o que acarretava uma sonoridade pobre e
difícil de ser conseguida (Frungillo, 2002, p.28). Atualmente, existem inúmeros tipos de
baqueta, que são constituídas de diferentes materiais, variados tamanhos, espessuras e pesos.
apenas trocando-se a baqueta que o percute. Segundo Frungillo (2002, p.29), as baquetas de
ponta dura realçam os harmônicos superiores e as de ponta macia realçam a nota fundamental.
106
But it must be clearly understood that the side-drum never gives a note of definite pitch
107
Glossário, p.158.
108
Such things as the tenor drum, tubullar bells, cow bells, jingles, castanets (useful for Spanish rhapsodies),
gongs (sinister, solemn, Chinese), tabor (Old English), etc. need not to be spoken of in detail. Their function is to
supply realism or local colour, and for these purpose their use is perfectly legitimate.
109
Glossário, p.160.
110
Glossário, p.158.
79
Como resultado, as baquetas feitas de materiais mais macios produzem sonoridades ricas em
harmônicos, e um timbre mais doce e suave. Já as baquetas feitas de materiais mais duros,
Cada instrumento, no entanto, possui algum tipo de baqueta que melhor destaca sua
sonoridade e, assim, são consideradas como as baquetas tradicionais para eles. No caso dos
tímpanos, as baquetas geralmente são recobertas de feltro, um tecido leve que destaca as
fundamentais das notas; as baquetas de marimba, por exemplo, possui sua ponta revestida de
sonoro esperado é muito diferente do tradicional. Para que seu objetivo seja alcançado, é
sonoridade que se deseja alcançar é de suma importância para que a baqueta indicada forneça
questão.
Nos manuais de orquestração, muitas vezes, são escassas as informações sobre este
assunto. Ou, quando citados, são informações incorretas sobre a constituição física do
inconsistentes.
De acordo com Berlioz, há três tipos de baquetas para os tímpanos. A utilização destas
diferentes baquetas modifica tanto o seu timbre que “compositores são mais do que
negligentes se falham em indicar em suas partituras qual tipo de baqueta eles desejam111”
111
Composers are more than negligent if they fail to indicate in their scores which kind of stick they desire.
80
(Berlioz, 1948, p.380). Segundo o autor, para percutir o glockenspiel são utilizados martelos, e
o prato suspenso pode ser percutido com baquetas de tímpano ou bombo (Berlioz, 1948,
p.395).
materiais que já caíram em desuso, como a utilização de baquetas de esponja para o tímpano
baquetas de tímpano e de caixa-clara não são mencionadas. De acordo com o autor, o prato
suspenso pode ser percutido com baquetas de tímpano. No entanto, quando o percussionista se
depara com uma indicação como esta automaticamente a ignora, substituindo-a por uma
baqueta de vibrafone, a qual é mais apropriada para a percussão de superfícies de metal. Sobre
as baquetas de bombo, o autor afirma existir apenas a baqueta de feltro, apesar da variedade
Casella (1950), por sua vez, descreve as baquetas de tímpano, atualmente existentes,
como sendo de feltro ou de madeira, e aconselha aos compositores não exigirem as baquetas
de esponja, por possuírem um som duro e feio. E encerra como um conselho bastante
‘suave’. Estas indicações são suficientes para qualquer bom timpanista112” (Casella, 1950,
Sobre o xilofone, Casella afirma que este é percutido por dois pequenos martelos
percussão com martelos, mesmo que em tamanhos pequenos, poderiam danificar bastante a
sua superfície. Os pratos, de acordo com Casella, podem ser percutidos por baquetas de
112
Lo mejor sería limitarse a indicar, según las exigencias, “baqueta dura” o bien “mórbida”. Estas indicaciones
son suficientes para cualquier buen timbalero.
81
tímpano ou de bombo (1950, p.117). As baquetas do restante dos instrumentos de percussão
pode ser eventualmente tocado com baquetas de tímpano. E, segue, afirmando que as baquetas
do tambor militar são muito parecidas com a dos tímpanos, sem especificar material ou
bombo não deve ser tocado com baquetas de tímpano, pois são muito mais frágeis e leves que
tímpano e o bombo, segundo o autor, são percutidos exclusivamente com baquetas de feltro, e
os pratos podem ser percutidos com baquetas de tímpanos (Jacob, 1977, p.69).
citados em seu livro. No entanto, algumas são incorretas, como a indicação de baquetas de
bombo para o gongo. Atualmente, cada instrumento possui sua baqueta específica e
pelo novo e pelo inusitado. O desejo de “libertação” da música tonal, predominante por mais
de três séculos na história da música, ficava evidente em cada tentativa de criação de um novo
82
estilo por parte dos compositores, ou no surgimento de novas tendências musicais. Este
período é considerado por muitos escritores e estudiosos como “um dos períodos mais
“autoritarismo” do tonalismo e dos estilos tonais até então dominantes. Apesar de muitos
influenciaram toda a história da música, até mesmo o romantismo tardio, que passou a
Neste período, a percussão recebeu uma maior atenção devido a seu instrumental que
altura indefinida foram utilizados como forma de desligamento do conteúdo tonal dos estilos
música de câmara e orquestral. Seu repertório, até então resumido a pequenas participações
em obras para orquestra nas quais tinha apenas papel coadjuvante, cresceu grandemente,
incluindo obras para percussão solo, grupos de percussão, e obras orquestrais, onde há um
maior destaque para o naipe. A percussão se tornou um símbolo de um novo estilo musical, de
Escrever para percussão se tornou um desafio para os compositores deste século, que
se depararam com uma série de novas questões relativas à enorme variedade de sons e
outros instrumentos como violino, oboé, trompete, etc., emitem um único timbre característico
83
e variam somente a altura da nota executada, o naipe de percussão tem como principal atributo
a enorme variedade de timbres. E, além disso, cada instrumentista pode executar mais de um
utilizado na representação da altura, perdeu parte de sua função na notação para este naipe,
e outras questões podiam ser percebidos nas composições dedicadas a estes instrumentos:
eficientemente nas partituras, entre muitos outros. “A partitura deve ser capaz de especificar
Ainda hoje a família da percussão continua a crescer à medida que informações são divulgadas,
os compositores experimentam, e antigas técnicas são aprimoradas. O resultado é um imenso
acúmulo de singular desenvolvimento musical e cultural, o qual torna a percussão
particularmente difícil de padronizar em composição113 (Solomon, 2002, p.1).
113
Even today the percussion family continues to grow as information shared, composers experiments,and older
techniques are refined. The results is an enormous collection of unique musical and cultural developments, the
size of wich makes percussion especially difficult to control in composition.
84
• Problemas relacionados aos parâmetros musicais – a representação
suas idéias musicais. O ato de notar a música para percussão exige um conhecimento profundo
informações contidas em uma partitura. São variáveis ou constantes físicas que, organizadas e
questão, cada parâmetro possui uma peculiaridade que necessita ser compreendida para que a
O som, que a rigor é uma totalidade de aspectos, passa a ser suscetível de uma fragmentação
ou de uma decomposição em parâmetros ou atributos distintos, aspectos estes que serão
justamente ‘postos de forma conjunta’ – do latim componere (= pôr junto) – por aquilo que
passa a ser designado, com bastante pertinência, por composição musical propriamente dita
(Menezes, 2004, p.94, grifos originais).
intérprete é prejudicada e a obra não pode ser plenamente compreendida nem executada.
A altura, por exemplo, é considerada uma das características mais marcantes relativas
à percepção do som. Uma das razões pela qual ocorreu o desenvolvimento da escrita musical
foi a preocupação quanto à grafia precisa das freqüências sonoras. Muitas são as explicações
para esse fenômeno, e todas se baseiam em questões físicas que, de acordo com Flo Menezes
85
• A percepção da altura sonora é a que mais resiste a uma fragmentação do som
em ínfima parte.
determinante na percepção dos sons tônicos que ela pode se fazer presente
um determinado contexto.
alturas.
e muito jovens, muitos se encontram ainda em mutação física. Suas tessituras ainda não
86
Um outro problema muito comum relacionado ao parâmetro altura e à tessitura é a
utilização equivocada de claves para determinados instrumentos de percussão. Não rara são as
vezes em que compositores desavisados utilizam a clave de sol na escrita para os tímpanos,
quando sua tessitura é tradicionalmente grafada na clave de fá. Ou utilizam claves na notação
restringir o assunto a apenas uma pequena parte do instrumental. Grande parte desses
instrumentos quando percutidos emitem sons que não possuem altura definida: estes sons
indeterminada. Comete-se um erro, porém, quando se conclui que estes instrumentos, por não
tessitura dos instrumentos. Pelo contrário: “A percepção das alturas não é, de forma, alguma,
exclusiva dos sons periódicos. (...) Com exceção do ruído branco (...), os demais ruídos e sons
complexos podem ser e são, de fato, percebidos também com uma determinada localização no
De acordo com Schaeffer (1966), pode-se dizer que o ruído, ou um som concreto,
como ele o classifica, “apresenta uma ‘massa’ sonora situada em algum lugar da tessitura,
acordo com Menezes (2004), a ‘massa’ corresponderia à maneira pela qual o som ocupa o
87
Os instrumentos de altura indeterminada possuem, portanto, uma altura relativa que é
um instrumento é grave ou agudo, ou, por comparação, qual seria o mais grave e qual seria o
mais agudo. Esta propriedade é de extrema importância para a escrita dos instrumentos de
XX, compositores escreviam para um instrumental de percussão cada vez maior que eram
maior número de instrumentos. Para tal, era necessário que a disposição na partitura fosse
feita de forma organizada, seguindo alguma lógica que tornasse a leitura plausível.
acordo com sua altura relativa. Os mais graves ocuparam as linhas inferiores do pentagrama e
os mais agudos as linhas superiores, seguindo a mesma lógica relativa aos sons de altura
definida.
Outra conduta adotada por compositores foi a abolição do pentagrama, sendo este
substituído pelo número de linhas que fossem necessárias. Se a obra foi composta apenas para
O sistema clave/pentagrama codificador dos sons com altura determinada é incompatível com a
escrita para os instrumentos afinados com som de altura indeterminada, e, por definição, não
deve ser utilizado. (...) O pentagrama deve ser substituído por uma pauta (variável) formada
apenas pela quantidade de linhas necessárias para uma escrita funcional e compatível com a
realidade acústica do instrumento (Anunciação, 1998, p.23).
Já, segundo Flo Menezes (2004), o parâmetro duração seria o mais importante. No
entanto, muito pouco a acústica tem estudado sobre esta questão musical tão importante.
88
discussão dos demais tópicos, deixando o campo de investigação às elaborações de cunho
da música. Seu argumento era de que a duração é o único parâmetro que o silêncio e o som
possuem em comum. No silêncio não podemos identificar a intensidade, nem a altura, e muito
tempo que uma coisa dura” ou “qualidade daquilo que dura” (Ferreira, 1975, p.494) é de
suma importância para a percussão. Muitos instrumentos do naipe têm em sua constituição
física uma limitação relativa à ressonância e que implica na forma de escrita desses
instrumentos.
som: sons sem ressonância natural, sons com pouca ressonância, ou sons com muita
Muitos erros são cometidos na notação deste aspecto devido ao desconhecimento por
parte do compositor a respeito da constituição física dos instrumentos. Os materiais de que são
feitos e a forma como são percutidos são informações essenciais para que se possa escrever de
forma adequada a duração das notas e para que a grafia se torne mais precisa na notação deste
aspecto.
114
http://www.af.lu.se/~fogwall/article8.html. Acesso em: 25 de março de 2006.
89
A preocupação com o ritmo na percussão é visto como questão primordial na
imprecisa ou esquecida, e somente se tem a preocupação com a grafia do ataque das notas. A
duração do som, a escolha do momento em que se deve abafar ou deixá-lo cessar naturalmente
fica como responsabilidade do percussionista, que necessita muitas vezes optar por uma entre
várias possibilidades de execução e que pode não ser a idealizada pelo compositor.
xilofone e a marimba, não possuem reverberação longa. É comum a escrita para estes
instrumentos ser feita com notas longas, onde o compositor espera ouvir um som contínuo. No
Existem também algumas questões relacionadas ao ritmo que ainda não estão muito
claras na notação para percussão. As abreviações rítmicas são geradoras de muitos problemas
na notação musical ocidental. Quando uma nota é tocada repetidas vezes com um mesmo
ritmo, é utilizada uma abreviação que consiste em um traço diagonal colocado por cima da
haste da nota que será subdividida. Esse traço divide a nota pela metade. A utilização de dois
traços sobre a haste divide o valor da nota em quatro, e assim sucessivamente. No entanto, a
colocação de três traços diagonais por cima da haste da nota, para a percussão, também
significa rulo. Isso torna a escrita ambígua para o percussionista, que pode optar pela
intensidade recebeu especial atenção nas composições musicais. A dinâmica tomou lugar de
90
Beethoven chama a atenção para a importância do parâmetro da dinâmica como portador dos
componentes psicológicos da música e o romantismo é o período da primazia da intensidade.
Em nosso século a intensidade alia-se à variação tímbrica para transmitir a carga expressiva
(Albinati, 2007)115.
percussão é bastante comum por se tratar de um naipe moderno onde as obras musicais têm
suas bases estruturais nos parâmetros mais relegados até este período, o timbre e a
instrumental com que trabalha tem como resultado alguns problemas no equilíbrio sonoro de
sua composição. Muitos compositores têm a intenção de explorar este parâmetro em alguns
tecnicamente mais difíceis. “Pode-se afirmar, pois, que o ouvido é mais suscetível às
Ao contrário dos sons agudos, um som grave tem como característica essencial uma
grande amplitude em sua intensidade, sendo assim mais fácil o controle dinâmico do
instrumento.
Apesar de uma freqüência grave necessitar relativamente de uma forte intensidade (amplitude)
para que seja minimamente percebida, uma mudança relativamente pequena em seu volume
(em seu nível de intensidade) já faz com que ela percorra os sete estágios dinâmicos musicais,
do ppp ao fff (Menezes, 2004, p.154).
Por outro lado, instrumentos que não produzem uma intensidade forte de som por sua
constituição física débil, quando combinados em alguns trechos orquestrais, podem não
resultado sonoro diferente do previsto pelo compositor. Um exemplo disto está no berimbau:
115
http://naveda.tripod.com/psicomusica/intensidade.htm Acesso em: 22 de abril de 2007.
91
bastante delicada e uma emissão sonora limitada. Conseqüentemente, para ser ouvido, o
berimbau necessita de uma atenção especial na orquestração, que precisa ser construída de
A questão das capacidades sonoras se torna óbvia em obras para percussão múltipla ,
diferentes e tocados por um mesmo instrumentista. Assim, para que a emissão sonora seja
Segundo Menezes, cada instrumento em uma orquestra pode irradiar energias drasticamente
diferentes executando uma mesma dinâmica fff. Cada instrumento possui uma capacidade de
emissão sonora diferente e, conseqüentemente, seus níveis sonoros necessitam ser respeitados
em uma composição. Enquanto um bombo pode emitir até 25 watts de potência em um toque
fortíssimo, a flauta tem uma capacidade sonora bastante inferior de apenas 0,06 watts de
potência, necessitando de especial atenção dentro da orquestração para que seu som seja
Mas mesmo se considerarmos essas diferenças gritantes entre os instrumentos, nada como o
contexto musical para podermos avaliar, de fato, o modo como percebemos cada instrumento
em particular. No mais, a maneira como o ouvido reage à energia sonora, em cada caso, reduz
em muito tais disparidades (Menezes, 2004, p. 138).
musical ocidental também desta mesma forma. As intensidades são sempre realizadas pelo
músico de forma relativa ao contexto em que se encontra inserido. Muitas vezes, a indicação
92
de uma dinâmica pp em um contexto orquestral pode ter significado diverso, como, por
exemplo, dolce116, tranqüilo, suave, cantabile117, etc, sem interferir realmente na intensidade
do som, e a interpretação do músico pode influir muito nesta percepção da intensidade sonora
pelo ouvinte.
na primeira execução; e apesar disso, essa mudança não é importante e muitas vezes, pouco
Serão, em síntese, as alturas dos parciais, suas amplitudes, suas durações e suas respectivas
evoluções no tempo (seus comportamentos dinâmicos, diretamente associados à evolução no
tempo de suas amplitudes) que, juntas, constituem aquilo que designamos por timbre resultante
de um determinado som (Menezes, 2004, p.95, grifo original).
combinação dos demais atributos sonoros (Menezes, 2004, p.95). “Por tal viés é que se pode e
se deve entender o timbre não como parâmetro do som, mas antes da composição musical”
116
Doce em italiano.
117
Cantado em italiano.
93
Enquanto que de uma freqüência à outra o caminho de transformação é inequívoco (ao agudo
ou ao grave), da mesma forma como de uma intensidade a outra (crescendo ou diminuendo), ou
de uma duração a outra (accelerando ou ritardando), podendo tal percurso de transformação
unidimensional variar apenas em ‘resolução’ (...) não existe, assim, unilateralidade e
univocidade de percurso transformacional na metamorfose de um timbre a outro, ao contrário
dos parâmetros freqüencial, de intensidade e de duração dos sons. Repetimo-lo: altura,
intensidade e duração são atributos unidimensionais e contínuos; timbre, ao contrário, é uma
resultante multidimensional dos demais atributos (Menezes, 2004, p.206; 207, grifos originais).
Por este motivo, o timbre esteve por tanto tempo na história da música excluído da
notação musical ocidental. “Esta foi, indubitavelmente, uma das razões históricas da
dificuldade insuperável da representação gráfica dos timbres pela escrita musical” (Menezes,
2004, p.207).
paradoxal dado à altura e à duração. A intensidade foi utilizada e considerada como parte da
No entanto, a real preocupação com o timbre se deu somente a partir do século XX,
O fato de o timbre ter sido, historicamente, o único dentre os pretensos aspectos constitutivos
do som a sintomaticamente não ter sido devidamente representado pela notação ou escrita
musical é índice, contudo, de que tal asserção não é de todo correta ou que ela é, no mínimo,
contestável (Menezes, 2004, p.95).
mais óbvia na notação musical ocidental. Os compositores, ávidos por falarem a “língua da
percussão”, perceberam que esta estava baseada em uma enorme variedade de timbres e que
este era um parâmetro, de certa forma, excluído pela notação. O timbre, para ser notado na
94
partitura, necessitava de uma reformulação do sistema atual ou da criação de um novo que
Foi a partir daí que a notação musical ocidental começou a ser repensada;
simultaneamente, houve a criação de muitos outros sistemas que comportassem melhor este
parâmetro musical acompanhado ou não dos demais parâmetros. O foco musical saiu da
exclusividade dada à altura e à duração e passou a ser baseada nos parâmetros desejados pelo
história do naipe, uma interferência na codificação da música para percussão. Nas obras
adaptação com a substituição do parâmetro altura pelo parâmetro timbre. As linhas passaram a
feito. Assim, vários instrumentos passaram a ocupar um local dentro do pentagrama no qual,
tradicionalmente, são escritos. No entanto, existe uma flexibilidade nesta notação baseada em
alguns quesitos como: quantidade dos instrumentos notados na partitura e altura relativa entre
A escrita desses instrumentos em pentagrama é questão complexa em relação onde devem ser
escritos. Quando escritos em partituras separadas, existe uma liberdade maior em relação a que
linha ou espaço deve ser utilizado. O espaço mais utilizado, por instrumentos de tessitura média à
aguda, é o terceiro espaço que é o mais central. No entanto, este é, tradicionalmente, utilizado pela
caixa-clara. Quando há mais de um instrumento na partitura escrito juntamente com a caixa-clara,
como o prato (suspenso ou de choque) e o triângulo, a caixa ocupa seu espaço tradicional e os
demais instrumentos passam a ocupar os espaços vazios do pentagrama, geralmente acima da
caixa-clara, já que são instrumentos de tessitura mais aguda (Barros, 2004, p. 32).
95
Existem algumas formas variadas de se notar e o importante é a coerência nesta
no pentagrama tem uma liberdade maior quanto ao local que este deve ocupar. No entanto,
quando se trata de “percussão múltipla”, essa questão merece uma maior atenção.
formas de ser tocado, podendo emitir inúmeros timbres. Assim, não só a notação de variados
mais de uma forma. O pandeiro estilo brasileiro, por exemplo, possui diversas formas de
articulação – ponta dos dedos, punho, polegar, rulo, slap118, etc. Como conseqüência,
desenvolveu-se uma escrita particular para este instrumento que consiste em duas linhas nas
quais todas estas articulações possuem regiões de notação específicas, podendo assim um
para uma melhor compreensão de sua execução. No entanto, há um número bastante grande
de instrumentos que possui sua escrita “padronizada”. Sendo assim, a percussão se torna um
Representar um atributo revela-se tarefa relativamente bem mais fácil do que representar uma
resultante da complexa inter-relação dos parâmetros sonoros, pois que, se um atributo pode ser
organizado em ‘escalas’, o mesmo não pode ser dito dos timbres. Inexistem ‘escalas de timbres’,
pelo simples fato de inexistir univocidade do caminho de transformação entre os infinitos timbres
distintos (Menezes, 2004, p.207, grifos originais).
118
Glossário, p.161.
96
Os problemas relacionados ao idiomatismo também são muitos. A percussão, por se
Utilizada por compositores em seu formato atual desde o século XVII, a notação
musical ocidental se mostrou fiel aos seus objetivos: foi utilizado para o registro de inúmeras
obras de nossa literatura e como meio de comunicação eficiente entre compositor e intérprete.
necessitou ser ampliado para que o compositor conseguisse colocar precisamente sua idéia
musical no papel, já que o sistema notacional apenas organiza os parâmetros musicais sem se
musical, ainda é pouco discutido e seu significado e aplicabilidade ainda não está bem
definido no meio musical acadêmico. Por esta razão, torna-se necessária uma busca de seu
significado através de outras áreas de estudo. Na lingüística, por exemplo, por idiomatismo
entende-se que: é o “traço ou construção peculiar a uma determinada língua; locução própria
de uma língua, cuja tradução literal não faz sentido numa outra língua” (Ferreira, 1975,
p.739).
algumas obras brasileiras de percussão, o idiomatismo se mostra em uma obra quando esta
Quanto mais uma obra explora aspectos que são peculiares de um determinado meio de expressão,
utilizando recursos que o identificam e o diferenciam de outros meios, mais idiomática ela se torna.
Neste sentido, se comparado a aplicação lingüística do conceito, o idioma de um instrumento
musical seria o equivalente a um fonema específico de uma língua falada (Tullio, 2005, p.19).
97
Na percussão, a questão idiomática toma proporções extremamente grandes, já que o
um caminho extenso a se percorrer. “Acredita-se que composições com uma escrita idiomática
certamente se tornarão parte do repertório e serão cada vez mais executadas por um número
Além das questões inerentes a cada instrumento de percussão, o naipe apresenta outra
questão que se destaca neste assunto. Diferentemente dos demais instrumentistas, os quais
possuem uma relação direta e unilateral com seus instrumentos, cuja maioria é tocada apenas
de uma única forma – instrumentos de sopros são tocados com a boca, instrumentos de cordas
com os arcos – o percussionista pode estar rodeado de inúmeros instrumentos, que podem ser
fabricação dos vários instrumentos e na confecção de baquetas é outra questão que merece
destaque. Como conseqüência, existe uma enorme possibilidade de combinações entre esses
diferentes. Estas questões têm como conseqüência muitos problemas de nível idiomático que
e sua técnica é que fazem a escrita e música serem idiomáticas” (Tullio, 2004, p.17).
precisam ser estudadas cuidadosamente tanto pelo percussionista que executa a obra quanto
pelo compositor.
98
Considerando as variáveis da percussão como elementos de uma equação matemática,
pode-se mostrar, ainda que de forma simples, o quão infinita são as possibilidades neste
Utilizando a análise combinatória e resumindo este cálculo a uma obra escrita para
compositor, que chamaremos de variável Q. Neste caso, consideramos que o compositor tenha
utilizado apenas 5 instrumentos, e que os instrumentos disponíveis para sua escolha somam
um total de apenas 10: tímpanos, caixa-clara, bombo, triângulo, pratos, tom-tom, xilofone,
gostaria que o instrumento fosse tocado, variável F. Aqui, consideramos que os instrumentos
podem ser apenas percutidos com baquetas, percutidos com as mãos ou friccionados,
totalizando três formas diferentes. Outra variável presente nesta equação musical seria a
escolha da baqueta para um melhor timbre, variável T. Limitamos aqui de forma que o
compositor possa escolher apenas entre cinco tipos diferentes de baquetas: as de madeira, as
forma:
Q! x F! x T! x N!
(10 x 9 x 8 x 7 x 6) x (3 x 2 x 1) x (5 x 4 x 3 x 2 x 1) x (5 x 4 x 3 x 2 x 1)
119
Glossário, p.162.
120
Glossário, p.161
99
= 2.612.736.000
No entanto, não se tem a pretensão de com essa simples equação matemática mostrar
um número exato de possibilidades presentes em uma composição para percussão, uma vez
que esta necessitaria de uma complexidade muito maior para realmente expressar um valor
coerente. As possibilidades abordadas foram feitas da maneira mais simples possível e, como
conseqüência, está suscetível de inumeráveis erros. Esta equação tem um caráter apenas
ilustrativo. Muitos itens e questões não foram nem sequer citados (como as questões
idiomáticas e os problemas logísticos) e, portanto, excluídos desta equação, de forma que uma
escolhas composicionais.
musical sugere quão rico e diverso é o universo da composição para percussão, nos levando a
concluir que a percussão é o único naipe que possui possibilidades composicionais infinitas e
Nestas duas ações existem dois personagens centrais – compositor e percussionista – que
serão os responsáveis por dar vida à obra. Quando alguma interferência ocorre em algum
desses níveis do processo musical – composição e execução – a obra resultante sofre uma
deturpação de suas idéias originais e o resultado final é uma obra sem autoria, posto que a
compor uma obra idiomática para o instrumento, o instrumentista está preocupado em decifrar
100
a notação e executá-la da forma mais fiel possível à partitura. A execução, no entanto, para ser
resultado altamente positivo, onde ambas as visões se complementam, ou, em outros casos,
musical.
escolhas, estará apto a propor composições que mais bem representem suas intenções
Relativos à Composição Musical (Barros, 2004), pôde-se perceber uma grande quantidade de
121
A composer with a understanding of the ways percussionists operate, respond to notation, and make choices
will be able to design compositions that best represent his ou her musical intentions.
101
Entrevista concedida pelo Percussionista 1 à autora em novembro de 2004: “A
não vive o instrumento. Por mais que ele conheça, não dá conta de tantas informações”.
que não, mas existem muitos compositores que não sabem como soam os instrumentos de
percussão. Assim não podem escrever bem. (...) Outros compositores têm idéias geniais, mas
fevereiro de 2007, a fim de traçar um panorama sobre a opinião destes profissionais sobre o
percussão. A pedido dos próprios compositores, suas identidades foram aqui suprimidas por
questões pessoais inerentes a cada um e como forma, também, de gerar uma maior
informalidade e liberdade nas informações prestadas por eles nas gravações, mesma situação
ocorrida em 2004, nas entrevistas realizadas com os percussionistas. As faixas etárias dos
102
Curiosamente, a maior parte dos compositores confessou sentir receio ao compor para
percussão.
para percussão é muita responsabilidade, é muita informação que precisa ser dominada.
olhei a percussão com interesse. Mas, por outro lado, com medo também. Quer dizer, respeito.
Porque é uma variedade imensa de coisas, você não sabe direito como funciona, você não sabe
para percussão pra mim é como pisar em ovos. Você fica sempre inseguro e acaba sempre se
enganando em alguma coisa no meio do caminho. Alguma coisa nunca dá certo.” (sic)
primeiros anos de carreira eu ignorei a percussão, simplesmente por medo e respeito.” (sic)
o violão, pra mim a percussão era uma coisa misteriosa. Compor pra percussão era algo que
possibilidades, essa liberdade. Uma coisa que eu sempre levo em conta também é o fascínio
Compositor 2: “Bastou escrever uma vez para percussão. No momento que eu tive
aquele contato com os músicos e a música tocou, eu fiquei tão fascinado... e o público mais
103
Compositor 4: “A percussão é singular. Depois que você compõe a primeira vez, a
sua cabeça fervilha de idéias. Você ouve a composição e tem milhares de outras idéias. Até a
reação do público é singular. Parece que eles aplaudem mais. Engraçado, né?”
Compositor 5: “Sem falar nos aplausos. É muito gostoso ver como a platéia reage.”
precário.”
Compositor 1:
Quando você pega o Casella, por exemplo, na seção de cordas, ele te dá muitas informações e
tabelas sobre cordas duplas e triplas e todos os intervalos possíveis de se escrever, harmônicos
possíveis, golpes de arcos, bastante coisa. Sobre os instrumentos de percussão não existem
informações idiomáticas deste tipo.
Compositor 3: “As informações nos manuais é sempre básica, não acrescenta tanto,
esclarecedoras sobre a percussão. Estes livros são bastante raros. Será que eles existem? Se
104
Outra questão levantada unanimemente pelos compositores foi o fato de o curso
Compositor 1:
A gente acaba aprendendo mais sobre os outros instrumentos porque a gente estuda muito os
períodos anteriores, o barroco, o classicismo, o romantismo, que utiliza menos ou privilegia
menos o naipe de percussão. Na universidade a gente acaba tendo mais contato com cordas e
sopros que com a percussão. (sic)
dá uma passada rápida pelos outros, mas sem entrar muito em detalhes.” (sic)
Compositor 3:
Os outros instrumentos mais tradicionais estão bem resolvidos, tanto na nossa vida quanto no
currículo do curso de composição, mas os de percussão não. (...) A gente estuda cordas a fundo,
fica com a cabeça cheia de idéias. Enquanto a percussão ninguém fala, fica pra escanteio. (sic)
Compositor 4: “Eu não lembro de ter tido uma aula sobre percussão na universidade,
citada.”
universitários em questão:
105
Compositor 3: “Tímpanos. É assim que eu avalio as informações disponíveis na
academia: Tímpanos! Será que isso um dia vai mudar? Precisa mudar. Porque é muito
Compositor 5:
Os cursos universitários precisam ter seus currículos revistos neste sentido. A orquestra atual
não é mais uma orquestra de cordas, nós temos uma orquestra sinfônica a nossa disposição. Os
estudantes precisam estudar todos os instrumentos da mesma forma, com a mesma atenção.
percussionistas atualmente. Considerado o país da percussão, o Brasil tem em sua cultura uma
diversidade rítmica muito grande e uma rica variedade instrumental. Muitos desses
instrumentos se tornaram símbolos do país como, por exemplo, o pandeiro. Esse instrumental
estudos vêm sendo feitos sobre a escrita para percussão, desenvolvendo, dentro da notação
cada instrumento.
Lorenzo Fernandes, etc., que utilizam esses instrumentos tipicamente brasileiros, podemos ver
partituras para instrumentos de percussão que explicitam apenas o ritmo a ser tocado, sem,
106
A deficiência na escrita para percussão brasileira tem uma razão única e óbvia: sua
utilização é ainda muito nova se comparada à história da música ocidental. Estudos feitos
muito recentes. E, por isso, a questão da música brasileira para percussão pode ser considerada
estrangeiras, perdem sua identidade. Por não possuir uma codificação precisa, que realmente
mostre a maneira como o instrumento deve ser tocado, a música brasileira acaba se tornando
desconhecida. Em lugar dela surge uma música simples, com idéias rítmicas deturpadas, sem
comentam o fato de não se sentirem seguros tanto para compor, como para executar obras
Percussionista 1:
Em geral eu acho muito complicado executar música brasileira, porque pra mim fica uma coisa
no meio do caminho. Por exemplo, não está especificado, mas você vê ali a intenção do
compositor em especificar alguma coisa, só que nunca é suficiente. A gente tem sempre que
utilizar nosso conhecimento popular para executar essas obras. Mas e se fossem percussionistas
russos? Ou franceses? A obra perderia sua identidade, com certeza.
sinfônica. São muitos instrumentos que a escrita não dá conta. É sempre um desafio tocar
107
Compositor 1: “A percussão brasileira é um desafio sempre. Ninguém sabe explicar
exatamente como funciona, como se escreve. Eu prefiro limitar meu trabalho nesse sentido.
normalmente dentro da orquestra. Além de serem muito ricos e possuírem formas de execução
muito particulares. Acho que por isso é tão difícil escrever para estes instrumentos.”
Compositor 5:
A escrita para os instrumentos brasileiros sempre foi um mistério. É um instrumental muito rico
de nuances e articulações. A notação não dá conta disso. Atualmente, até que tem começado a
surgir livros sobre esse assunto. Mas e tudo que foi escrito antes? Se joga no lixo? Se
reescreve? Este é um assunto muito delicado. (sic)
Outra questão identificada nas entrevistas que chamou a atenção foi a falta de interesse
Compositor 1: “Eu também não sou do tipo ‘caxias’. Se não tenho um livro sobre o
assunto, não tem problema. Não saio procurando desesperadamente. O livro também não é tão
Compositor 3: “Eu não sou aquele tipo de compositor que vai ler um monte e depois
compor. Meu caminho é sempre o inverso, eu estou sempre pensando na música, toda a
arquitetura da obra.”
Compositor 4: “Falando em bibliografia, eu nem tenho, não sei o que existe, nunca
corri atrás. Tirando a básica, que todo mundo tem acesso, claro. Eu confesso que não sou um
108
Compositor 5: “Talvez o empirismo pra mim traga mais resultados.”
A falta de ousadia na questão idiomática também foi uma questão citada pelos
com a música está em primeira plano, as possibilidades instrumentais aparecem como assunto
secundário.
Compositor 3: “Eu só quero saber se aquilo que eu quero escrever dá ou não pra fazer.
Isso, é claro, cria uma música que não ousa muito tecnicamente.”
idiomatismo é básico. A gente quer saber se as nossas idéias são realizáveis ou não.” (sic)
duração, intensidade e timbre foram destaque tanto com os percussionistas quanto com os
Percussionista 1: “Pegar obras com a extensão dos instrumentos errada é o fim. O que
você faz? Olha para o maestro e diz: ‘Ih, maestro. Não tem a nota’? Fica até engraçado.” (sic)
escrita para instrumentos de teclado. De onde os compositores tiram essas informações é que
eu não sei.”
Compositor 2: “Nem pra saber a extensão dos instrumentos a gente acha material
109
Compositor 4: “Você pegar um livro que diz que a marimba tem 3 oitavas é o ‘fim da
Outra questão importante relativa aos parâmetros musicais é a constituição física dos
de suas qualidades de reverberação específicas. Alguns possuem um som longo que precisa
ser abafado dependendo do valor da nota escrita, como é o caso do tímpano, do bombo, dos
pratos, etc. Outros têm o som staccato, sua reverberação é curta, e não se consegue produzir
notas longas, apenas com a utilização do rulo, como é o caso do xilofone, do bloco de
que produzem grande reverberação, não traduzem para a partitura, com exatidão, o que
Percussionista 2: “Às vezes, as notas que a gente toca são muito mais longas do que
aquilo que está escrito. Os compositores deveriam escrever a duração da nota correta, o
indicado.”
orquestra faz staccato e no prato está escrita uma mínima, por exemplo.”
Compositor 5: “Já reclamaram comigo, no bom sentido, em uma peça para orquestra,
os percussionistas me perguntaram o que eu queria dizer com umas semibreves que tinha
110
escrito em um trecho. Eu não sabia nem o que responder, só tinha pensado no ataque da nota.”
(sic)
foram citados anteriormente. Muitas vezes é esquecido de ser indicado nas partituras, e, em
Percussionista 4: “Muitos instrumentos não suportam uma dinâmica forte. Não têm
estrutura. Tem compositor que escreve ele no meio da orquestra e fica impossível de se
ouvir.”
instrumentos. A gente quer escrever pra berimbau na orquestra, por exemplo, será que ele tem
O timbre, no entanto, foi o parâmetro mais polêmico citado nas entrevistas, tanto por
Percussionista 1: “Os compositores, em geral, não são claros em relação ao que eles
Percussionista 2: “O timbre ainda não está bem claro na cabeça dos compositores,
acho eu. A gente vê algumas coisas muito estranhas nas partituras, algumas indicações nada a
ver. É como se o compositor não soubesse como soa o instrumento ou de que ele é feito.” (sic)
instrumentos, mas acabam fazendo isso de uma forma muito errada. A gente não consegue
nem entender as partituras direito, e quando entende, muitas vezes, está tudo errado.” (sic)
111
Percussionista 4: “O compositor que conhece o instrumento sabe escrever o que ele
realmente quer em relação ao timbre. Só de ler a peça a gente sabe que tipo de compositor
escreveu. Se ele sabe o que quer ou está só inventando coisas absurdas.” (sic)
percussão.”
complicada.”
Compositor 4: “Eu preciso ter mais contato com os instrumentos para conseguir
Apesar de toda as queixas citadas pelos percussionistas todos estão cientes que o naipe
Percussionista 2: “A percussão realmente não é fácil. Tem coisa que nem a gente sabe
Pode-se perceber que o naipe de percussão possui particularidades que o tornam uma
112
Percussionista 1: “De maneira geral, a escrita nunca dá conta da música. A música
113
IV – ALGUMAS SUGESTÕES BIBLIOGRÁFICAS SOBRE A PERCUSSÃO
processo de expansão, existem várias outras fontes que podem ajudar a compreender e a
decifrar a forma como o naipe funciona e suas peculiaridades. Existe uma literatura didática,
destinada aos percussionistas, bastante vasta, e que pode ser utilizada como fonte de
Segundo a sugestão dos próprios percussionistas, além dos livros escritos por estes e
direcionados a compositores, os métodos didáticos também podem ser utilizados como fonte
de pesquisa para uma notação mais coerente, além de uma escrita mais técnica e aprofundada
informações sobre o instrumento. Se ele não acha nos livros de orquestração, porque ele não
procura nos livros que a gente usa? Os métodos de percussão são muito ricos.” (sic)
Percussionista 3: “Vai escrever para tímpanos? Não conhece o instrumento? Não sabe
nada sobre ele? Porque eles não procuram a gente? Nós temos muitos métodos interessantes.
algum lugar. Porque os compositores não podem ir por este caminho também, utilizar o
mesmo material?”
instrumentistas. São inúmeros métodos e livros didáticos que mostram de forma bastante clara
114
gradual, sendo assim ainda mais fácil de se compreender os vários níveis de dificuldade
técnica. A consulta a esse material pelos compositores pode ajudá-los a compreender os vários
O tímpano, por exemplo, como instrumento mais antigo do naipe, possui uma
bibliografia didática muito vasta, que abrange desde relíquias do século XVII até métodos
aprendizado que fará com que ele, mesmo sem o estudo prático, compreenda questões
técnicas. Assim, o compositor estará consciente para construir tanto a idéia musical, quanto o
com questões didáticas dos instrumentos, o que o torna mais independente e possibilita que
componha obras que ousem tanto musical quanto tecnicamente, desta forma realizando um
trabalho agradável de ser ouvido e que agrade não só a si próprio, com a execução perfeita de
sua idéia musical, mas também ao instrumentista, devido à execução de obras de nível técnico
Não se tem a pretensão, no entanto, de afirmar que os métodos didáticos servem como
122
Glossário, p.157.
115
Smith Brindle, Contemporary Percussion123 (1970); de Alfred Blatter, Instrumentation and
utilização do material didático se torna um paliativo que pode surtir um efeito bastante
informações. Além disso, muitos materiais didáticos destinados aos instrumentos de percussão
possuem em suas páginas iniciais descrições aprofundadas sobre a constituição física dos
instrumento em questão. Logo, este tipo de material é pertinente para consultas rápidas por
parte dos compositores à procura de informações específicas que podem não constar em
idéias musicais não são grafadas de forma clara e a execução se torna difícil ou, até mesmo,
impossível.
A regra número um para se compor para qualquer instrumento é escrever bem e notar
de forma clara. Para isso, é preciso entender a execução do instrumento, pois a maioria dos
executadas por qualquer outro instrumento, tornando a obra rasa de significado para o
instrumentista.
123
Percussão Contemporânea
124
Instrumentação e Orquestração
125
Estudo de Orquestração
126
Percussão
116
No trabalho diário do percussionista, muitas são as dificuldades enfrentadas e muitas
Baseando-se nas informações fornecidas pelos percussionistas nas entrevistas, vários desses
• A Especificação do Timbre
A partir daí, algumas questões levantadas pelos percussionistas serão relatadas e uma
Toda obra escrita para percussão necessita, como qualquer outra obra, ser arquitetada,
múltipla128, este planejamento necessita de uma maior atenção, posto que um só percussionista
posicionado em relação a eles. Assim, poderá escrever não só criando uma combinação de
timbres, mas também pensando na questão logística da obra e na técnica que será necessária
117
As citações e questões levantadas pelos percussionistas são relacionadas à ausência
deste pensamento estrutural da obra. Muitas vezes a obra tem uma idéia musical
inexeqüível.
Percussionista 1: “As peças quando são bem escritas você percebe que o compositor
se preocupou em definir um set129 antes. Não coloca instrumentos malucos no meio do set que
Sobre este assunto existe um número bastante grande de livros que trata tanto de
teoria, quanto de obras musicais. As obras são escritas e divididas por níveis de dificuldade e
mostram de forma clara ao compositor como os obstáculos técnicos podem ser superados e
por percussionistas de vários níveis de experiência e compilado por Nick Petrella, possui
descrições detalhadas sobre a montagem do setup e escolha dos instrumentos. O autor dá uma
Este livro também foi escrito como fonte para educadores musicais não percussionistas que
necessitam ensinar sobre um gênero do qual há pouco material impresso, e para compositores
interessados em obter conhecimento e idéias sobre os conceitos apresentados131 (Petrella, 2000,
p.5)
Outra obra bastante interessante, apesar de bem pequena – apenas 24 páginas – possui
um conteúdo bastante pertinente a este assunto. No livro Research into New Areas of Multiple
129
Glossário, p.161.
130
O livro da Percussão Múltipla: Conceitos para uma Performance Musical
131
It was also written to be used as a resource book for non-percussionists music educators required to teach a
genre in which relatively little is printed, and for composers to gain insight or ideas from the concepts presented.
118
Percussion Performance and Compositions132 (George, 1975) o autor faz comentários sobre
inúmeras questões relativas à escolha dos instrumentos de percussão, como explorá-los mais
produtivamente, e dá dicas de como organizá-los para que sejam utilizados da melhor forma
Além destes livros, existem compilações de obras para percussão múltipla divididas
em níveis de dificuldade, como é o caso da obra de Samuel Adler. No livro Adler's Multiple
Percussion Solos133 (1985), compilados por dois dos seus principais estudantes, Roy Burns e
Sandy Feldstein. Os solos são divididos em dois volumes, onde as peças de nível
intermediário são separadas das de nível avançado. Para o compositor que tem interesse em
visualizar o nível técnico de uma obra, esta é uma ótima oportunidade de entender como este é
Outro livro muito utilizado por percussionistas é Studies in Solo Percussion134 (1968),
de Morris Goldenberg. Apesar de se tratar de um livro bastante antigo, este material possui
obras para percussão múltipla escritas por um percussionista compositor. Nestas obras, todas
as questões geralmente citadas como problemas neste tipo de composição são tratadas de
forma direta e bastante clara. A definição do setup, a questão logística e a notação para os
instrumentos fazem desta obra um bom exemplo para compositores interessados neste
assunto.
O iniciante interessado em começar de forma mais tranqüila e ter noção dos níveis
mais fáceis existente para percussão múltipla pode consultar o livro 10 Beginning Studies for
Multiple Percussion135 (2003), de Ney Rosauro. Neste livro, com a utilização de poucos
instrumentos por setup, o autor demonstra uma série de possibilidades de notação e questões
idiomáticas bastante simples que podem ser compreendidas de forma mais clara em obras de
132
Pesquisa em Novas Áreas da Performance e da Composição da Percussão Múltipla
133
Solos de Percussão Múltipla de Adler
134
Estudos em Percussão Solo
135
10 Estudos Iniciantes para Percussão Múltipla
119
nível iniciante, mesmo que o compositor utilize, posteriormente, estes conceitos em uma obra
Outra questão citada pelos percussionistas sobre este assunto foi a utilização de
Percussionista 2: “Às vezes também acontece de você encontrar peças super legais,
mas que no meio aparece uma tabla136, ou um djembe137. Eu coloco logo a peça de volta na
estante. São instrumentos muito complexos que poucos percussionistas dominam de verdade.”
(sic)
melhor forma possível esta questão. Se o compositor está escrevendo a peça para um
percussionista específico que domine tal instrumento, sua utilização pode enriquecer bastante
20 percussionistas dariam conta. Este tipo de composição fica na gaveta, com certeza.” (sic)
Segundo Solomon, em seu livro How To Write for Percussion138 (2002), escrever para
muitos instrumentos é sempre, obviamente, mais complicado que se escrever para poucos
Um grande número de instrumentos criará, muitas vezes, uma logística complexa (grandes setups e
trocas rápidas de baquetas) que podem tornar a música muito difícil de se executar. (...) Claro,
136
Glossário, p.161.
137
Glossário, p.158.
138
Como Escrever para Percussão
120
utilizar muitos instrumentos pode ser feito de forma habilidosa e eficiente, mas uma
instrumentação menor permitirá menos oportunidades de problemas139 (Solomon, 2002, p.7).
Este livro também é uma bibliografia indispensável para o compositor que deseja
informações aprofundadas sobre questões relacionadas ao setup. Em sua obra, o autor destina
percutidos. Na verdade, a maioria possui muitas opções quanto ao material que será utilizado
ou pelo menos grande parte delas, e conheça o resultado sonoro proveniente das combinações
constituídos os instrumentos.
Uma das questões citadas pelos percussionistas foi a falta da especificação quanto ao
instrumento desejado pelo compositor ou a forma como deseja que este seja percutido.
Percussionista 2: “Muitas peças que eu já toquei tive que escolher que tipo de prato eu
iria tocar. Na partitura só tava escrito pratos. E aí? Prato suspenso ou de choque? A gente
139
A large number of instruments will often create complex logistics (larges setups and fast beater changes) that
can make the music very difficult to execute. (...) Of course, using many instruments can be done skillfully and
effectively, but a smaller instrumentation leaves fewer opportunities for problems.
140
Noções sobre Logística
121
Muitas são as questões abordadas pelos percussionistas sobre os pratos na percussão.
Por se tratar de um instrumento de metal rico em harmônicos, este pode ser percutido de
Existem muitos livros destinados somente a este instrumento, como é o caso de The
Cymbals Book141 (1993), de Hugo Pinksterboer. Considerado o primeiro livro sobre o assunto,
resultados de testes acústicos, dicas sobre como escolher o prato correto para cada ocasião,
além de mais de 200 fotos de diferentes pratos com a descrição física e o som que emitem.
Outro livro sobre este assunto, mas com uma visão completamente diferente do
anterior, é o livro intitulado Art of Playing the Cymbals142 (1985), escrito por Sam Denov.
enfoque na notação e escolha das baquetas, desenvolvendo este assunto com profundidade.
consultar livros de repertório como Orchestral Repertoire for Bass Drum & Cymbals143
(1997), compilado por Carrol Raynor. Neste tipo de material, o compositor terá contato direto
percussão.
141
O Livro do Prato
142
A Arte de Tocar os Pratos
143
Repertório Orquestral para Bombo e Pratos
122
Percussionista 3: “(...) É o caso de você pegar prato escrito pra ser tocado com
baqueta de tímpano. Impossível! E olha que eram compositores que sabiam a importância da
indicação da baqueta que deve ser utilizada. A menos que se queira um timbre ou um efeito
percussão destes.
A menos que o compositor deseje ter um som específico ou incomum, a escolha da baqueta é
melhor ser deixada para o executante. Uma descrição do som desejado (p.e., “escuro”, “pesado”,
“quente”, “frio”, “destacado”, “leve”) ao invés da baqueta é a mais acurada indicação e permite ao
percussionista fazer escolhas (baqueta ou outra maneira) que produza exatamente o som pretendido
pelo compositor144 (Solomon, 2002, p.47).
A consulta do livro How to Write for Percussion145 (2002), de Samuel Solomon, como
citado anteriormente, é uma das melhores formas do compositor entender como funciona a
questão da escolha das baquetas, os diferentes tipos existentes, algumas dicas sobre a troca de
baquetas, entre outros assuntos. O autor destina um capítulo inteiro de seu livro a questões
relacionadas às baquetas.
antagonicamente, baseado no material didático destinado a estes instrumentos, esta é uma das
144
Unless the composer wishes to have a specific or unusual sound, beater choice is best left up to the performer.
A description of the desired sound ( e.g., “dark”, “heavy”, “warm”, “sharp”, “pointed” , “light”) rather than the
mallet is the most accurate indication and allows the percussionist to make choices (mallet or otherwise) that
produces exactly the sound the composer intends.
145
Como Escrever para Percussão.
123
Da mesma forma, a notação para estes instrumentos pode ser rapidamente
ser uma forma bem direta de adquirir conhecimento sobre o assunto, por se tratarem de
área, a possibilidade do material conter algum tipo de erro se torna bastante menor que
podia-se encontrar vários métodos didáticos destinado ao instrumento poucos anos depois. A
bibliografia didática destinada a estes é bastante vasta e rica e data desde antes da inserção
destes instrumentos na formação orquestral (Montagu, 2002, p.32). Pode-se concluir, então,
que quanto mais antigo o instrumento, maior a bibliografia existente. No entanto, como dito
em capítulo anterior, a bibliografia muito antiga nem sempre é uma fonte de pesquisa válida
muito a partir de meados do século XX. Por este motivo, toda a bibliografia indicada será a
IV.3.a – Os Tímpanos
Percussionista 3: “E as partes que a gente pega escritas pra tímpano que parece que o
compositor copiou o contrabaixo? Acontece direto. E fica feio, porque quando você muda
impossível.” (sic)
Percussionista 4:
124
Eu já peguei parte de tímpano escrita em clave de sol. Aí você pensa: será que o compositor
esqueceu de mudar a clave mas as notas estão escritas como se fosse clave de fá, ou é clave de
sol mesmo? A gente acaba tendo que perguntar pra um colega qual o tom da música na parte
dele, para tentar adivinhar o que o compositor quer, porque muitas vezes nem o tom da música
tem pra gente. (sic)
Apesar das questões levantadas pelos percussionistas, por se tratar do instrumento mais
das mais clássicas é o livro Modern Method for Timpani146 (1948), de Saul Goodman. Nesta
descreve os vários tipos de tímpano existentes. O autor é minucioso nas informações sobre os
instrumentos, etc. Toda esta parte introdutória do livro é de suma importância para o
Na segunda parte, o autor fala sobre o rulo, que é a nota longa do tímpano,
primárias sobre o instrumento até dezenas de exercícios de nível avançado, finalizando a obra
com diversos trechos orquestrais de compositores famosos, como Bach, Strauss, Berlioz,
146
Método Moderno Para Tímpano
125
Outro livro tradicional no ensino do tímpano é o Timpani Method147 (1985), de Alfred
dando várias dicas sobre tessitura, tipos de instrumento, baquetas e muitos exercícios nos
destina algumas páginas de seu livro a considerações importantes sobre a notação, além de,
como nos demais livros, também descrever várias questões técnicas, tais como: afinação,
baquetas, tamanho e extensão dos tambores, o pedal, e mais dois capítulos inteiros que o autor
intitula Basic Technique149. Nos dois capítulos finais, o autor distribui exercícios de vários
níveis técnicos para dois, três e quatro tambores. Estes exercícios são interessantes para
Orchestra Studies for Timpani150 (2000), traz uma compilação de famosos trechos orquestrais
organizados por níveis de dificuldade, nos quais é possível o compositor visualizar não só a
forma como os famosos compositores tratam os instrumentos em suas obras, mas também os
A obra Technique For The Virtuoso Tympanist151 (Hinger, 1975) também pode ser
utilizada como fonte de informação idiomática e notacional sobre o instrumento. Neste livro,
através de dezenas de exercícios, o autor demonstra como podem ser feitas as mudanças de
afinação nas peças, e os níveis de dificuldade relacionados a esta técnica, muitas vezes
147
Método de Tímpano
148
Método Fundamental de Tímpano
149
Técnica Básica
150
Estudos Orquestrais do Século XX para Tímpanos.
151
Técnica para o Timpanista Virtuoso
126
Muitos outros livros podem ser citados na bibliografia sobre tímpanos e, em sua
maioria, são livros importantes na literatura sobre o instrumento e que tratam de todos os
assuntos tão questionados pelos compositores, como afinação, tessitura, rulo, abafamento,
entre outras. Podemos citar alguns como: Concepts for Timpani152 (2001), de John Beck,
Portraits for Timpani153 (1985), de Anthony Cirone, Statement for Timpani154 (2001), de
Garwood Whaley, Learn to Play the Timpani155 (1970), de Saul Feldstein e David Gilbert,
Timpani156 (2001), de Vic Firth, entre muitos outros. A bibliografia é bastante vasta e pode
explorar seu idioma. Umas das obras mais tradicionais neste sentido é a obra do compositor
Elliott Cartter, para tímpanos, 8 Pieces for 4 Timpani157 (1986). Apesar de não ser
renomado timpanista Paul Price, para a composição de suas oito obras. O resultado foram
Outra obra que deve ser consultada por compositores é o Concerto para Tímpanos e
de um prato sendo tocado em cima da pele do tímpano, entre outros efeitos, que tornam a obra
152
Conceitos sobre Tímpanos
153
Imagens para Tímpanos
154
Tratado para Tímpano
155
Aprenda a Tocar o Tímpano
156
Tímpano
157
8 Peças para 4 Tímpanos
127
Além dos métodos didáticos e das obras contemporâneas para o instrumento, o
compositor pode consultar os livros de repertório utilizados pelos percussionistas, que são
compilações de famosos trechos orquestrais utilizados como testes de ingresso na maioria das
orquestras do mundo. São eles: Classic Symphonies For Timpani: Haydn, Mozart,
Brahms, Dvorak, Tchaikovsky159 (1964), ambos compilados por Morris Goldenberg, The
Fred Hinger, Symphonic Repertoire for Timpani: The Nine Beethoven Symphonies161 (2005),
Um livro sobre o assunto já indicado anteriormente, e que não pode deixar de ser
citado mais uma vez, é How to Write for Percussion162 (2002), de Samuel Solomon. Em
melhores da categoria.
material citado aqui substitui, arrisca-se dizer, de forma ainda mais completa, qualquer
158
Sinfonias Clássicas para Tímpanos: Haydn, Mozart, Beethoven
159
Sinfonias Românticas para Tímpanos: Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Dvorak, Tchaikovsky
160
O Repertório Orquestral dos Timpanistas
161
Repertório Sinfônico para Tímpanos: As Nove Sinfonias de Beethoven
162
Como Escrever para Percussão
128
livros que podem ser consultados por compositores interessados em informações idiomáticas e
vibrafone e a marimba. Estes são chamados assim por seu formato ser baseado na combinação
bastante próximo ao do piano, e que produzem seu som através da percussão destas barras.
As técnicas destes instrumentos têm algumas diferenças entre si, de acordo com a
simultaneamente utilizadas pelo percussionista para percutir o instrumento. Este número pode
variar de 2 a 6 baquetas distribuídas por ambas as mãos, sendo mais comuns as técnicas de 2 e
de 4 baquetas.
O nível de dificuldade sobe à medida que mais baquetas são inseridas na mão do
para se executar uma obra. No entanto, é importante deixar claro que podem existir, o que é
bastante comum, algumas peças para duas baquetas com o nível de dificuldade mais elevado
que uma obra para 4 baquetas. O nível de dificuldade incide na técnica de se utilizar duas ou
simultaneamente. Além de ser uma técnica mais complexa, a utilização de quatro baquetas
instrumentos tem sido muito mal interpretada atualmente e poucas são as obras consideradas
percussionistas. Por este motivo, estes instrumentos são, junto ao tímpano, as maiores vítimas
129
Percussionista 1: “Para esses instrumentos, os erros são ainda maiores. Os
compositores escrevem como para piano. Não conhecem a técnica. O percussionista tem 4
compreendidos pelos compositores. Às vezes, a gente pega coisas super bonitas mas que só
Percussionista 4: “Tem compositor que não entende que o instrumento tem tamanhos
diferentes de teclas. Um intervalo no agudo não é o mesmo que no grave. Escrevem coisas
impossíveis tecnicamente.”
bibliografia didática existente sobre estes instrumentos. Sobre duas baquetas, existem diversos
métodos que permitem ao compositor entender o idioma desta técnica. São eles: New Method
of Velocity for Xylophone163 (1986), de William Strelsin, New Elementary Studies for
Xylophone and Marimba164 (2000), de George Hamilton Green, Modern School for
Xylophone, Marimba & Vibraphone165 (1981), Morris Goldenberg, Modern Mallet Method –
Elementary166 (1966), de Phil Kraus, Marimba and Xylophone Method167 (1938), de Haskell
Harr, Fundamental Method for Mallets168 (1995), de Mitchell Peters, além de diversos outros.
Todas as possibilidades técnicas destes instrumentos são esclarecidas passo a passo, o que
torna mais fácil a compreensão por parte do compositor de cada nível técnico, proporcionando
extensão dos instrumentos, suas características físicas e possibilidades sonoras, todas bem
163
Novo Método de velocidade para o Xilofone
164
Novos Estudos Elementares para Xilofone e Marimba
165
Escola Moderna para Xilofone, Marimba e Vibrafone
166
Método Moderno para Maletes – Elementar
167
Método para Marimba e Xilofone
168
Método Fundamental para Maletes
130
explicadas e exemplificadas pelos autores. São materiais de conteúdo bastante relevante na
A técnica de quatro baquetas é um tanto quanto diferente da técnica anterior. Por ser
um pouco mais complicada, a maioria dos métodos, em suas primeiras páginas, descrevem
fotos, as formas corretas de se segurar as baquetas. Talvez este tipo de informação não seja de
interesse do compositor. No entanto, toda informação é válida uma vez que esclarece
uma vez que é possível compreender tanto as limitações, quanto possibilidades poucos
A técnica de quatro baquetas exige um outro tipo de bibliografia mais específica sobre
o assunto. No livro Four-Mallet Marimba Playing: A Musical Approach for All Levels170
(2003), da percussionista Nancy Zeltsman, o leitor interessado vai encontrar vários tipos de
informações tanto técnicas, quanto idiomáticas sobre o instrumento. O livro inicia com uma
primeira seção intitulada Basics171, onde a autora descreve desde a escolha da baqueta,
passando pela explicação de como segurá-las, os toques básicos, finalizando com o assunto
leitura à primeira vista. Paulatinamente, a autora vai passando por exercícios e explicando
dinâmicas, refinamentos dos rulos, e finalizando com uma seção intitulada How to Practice172,
169
Glossário, p.159.
170
Marimba a Quatro Baquetas: Um Panorama Musical para Todos os Níveis
171
Básico
172
Como Praticar
131
que ensina aos percussionistas como vencer as dificuldades técnicas através do relaxamento e
foco nos problemas técnicos mais comuns. Finalmente, na última seção, a percussionista
Movement for Marimba173 (2005), de Leigh Howard Stevens. Este autor e percussionista é co-
criador de uma técnica inovadora para quatro baquetas que é conhecida pelo seu nome e de
um outro grande percussionista que foi o precursor no desenvolvimento desta técnica, Clair
Omar Musser, resultando assim na técnica Musser-Stevens de quatro baquetas. Logo, seu livro
se tornou tão tradicional no ensino da técnica quanto sua invenção. Em sua obra, o compositor
poderá conhecer as várias possibilidades do idioma do instrumento descritas pelo autor. Seu
Gordon Stout, Modern Method for Four Mallets175 (1999), de Phil Kraus, 120 Progressive
Four-mallet Studies for Marimba176 (1970), Luigi Morleo, Four-Mallet Independence for
Marimba: Progressive Studies for Two Mallets in Each Hand177 (2006), Johnny Lee Lane e
Samuel Floyd, Graded Reading Exercises for Four Mallets178 (1971), de Max Neuhaus, tratam
instrumentos barrafônicos. Tocado também com quatro baquetas, o vibrafone possui uma
173
Métodos de Movimento para Marimba
174
Ideo-Kinetics – Um Livro de Exercícios Para a Técnica da Marimba
175
Método Moderno para Quatro Baquetas
176
120 Estudos de Quatro Baquetas Progressivos para Marimba
177
Independência das Quatro Baquetas na Marimba: Estudos Progressivos Para Duas Baquetas em Cada Mão
178
Exercícios Graduados de Leituras para Quatro Baquetas
132
principal característica que o diferencia dos demais: a reverberação de suas teclas tem uma
duração bastante longa, diferente dos demais instrumentos, que possuem um som mais
muitas vezes confundido pelos compositores, o pedal do vibrafone tem função bastante
soam quando o pedal está acionado, do contrário, as notas soam em uma dinâmica mais piano
e com um som bastante pobre e estacato, sendo esta forma utilizada apenas como efeito em
teclas do vibrafone, já que este funciona, na maior parte do tempo, com o pedal acionado.
Quando se quer que apenas uma nota pare de soar, utiliza-se a técnica de dampening, que
consiste em abafar uma nota de cada vez com a própria baqueta , encostando-a levemente no
corpo da tecla sem emitir nenhum tipo de ruído, apenas fazendo cessar seu som.
Para esse instrumento e suas técnicas particulares existe um infinito de livros técnicos
compositores.
inúmeras obras para vibrafone. Seus livros Vibraphone Technique, Dampening and
Pedaling181 (1973) e Mirror From Another, A Collection of Solo Pieces for Vibraphone 182
179
Glossário, p.160.
180
Glossário, p.158.
181
Técnica do Vibrafone: Abafamento e Utilização do Pedal
182
Uma Coleção de Solos para Vibrafone
133
(1999) são de grande valia para o compositor que necessita compreender as técnicas
O percussionista Arthur Lipner é o autor do livro The Vibes Real Book183 (1996), muito
ele faz uma descrição do vibrafone e sua técnica. Ela é dividida da seguinte forma: I. Meet the
Vibraphone184, II. Pedaling185, III. Dampening186 e IV. Dead Stroke187.Todos esses itens são
que facilitará a sua familiarização com a técnica do instrumento. Na segunda seção, Theory188,
o autor dá uma aula sobre harmonia e acordes caminhando para a terceira seção,
Improvisation189, onde ele escreve sobre conceitos da improvisação, como a criação de linhas
Repertoire190, é composta por arranjos do compositor sobre temas clássicos do Jazz. Para cada
tema ele faz 8 tipos de arranjo. Os 4 primeiros são para 2 baquetas e os quatro últimos, para 4
baquetas, organizados por níveis de dificuldade. Seria interessante para o compositor analisar
livro de Gary Burton, Four Mallet Studies191 (1968). Criador de sua própria técnica, que ficou
conhecida pelo seu próprio nome, técnica Burton de quatro baquetas, o autor descreve sua
invenção através de fotos e vários exercícios que ajudam a compreender seus benefícios.
Como esta é amplamente adotada no mundo inteiro, este material é de grande valia para o
183
O Compêndio sobre Vibrafone
184
Conheça o Vibrafone
185
Pedalando
186
Abafamento
187
Toque Preso
188
Teoria
189
Improvisação
190
Repertório
191
Estudos de Quatro Baquetas
134
compositor que deseja entender um pouco mais sobre as possibilidades do vibrafone através
Pedaling e o Dampening. As possibilidades são muitas, desde métodos mais recentes até
alguns antigos, mas que tratam o instrumento de forma profunda e rica. Serão citados aqui os
Vibraphone Technique - A Musical Approach193 (1992), de Sandy Feldstein, Solos for the
Vibraphone Player194 (1986), de Hal Leonard, Vibraphone Technique: Four Mallet Chord
Saindon, Method for Vibes197 (1969), de Jacques Delecluse, além de muitos outros títulos.
precisa se fundamentar no idioma para produzir peças mais bem elaboradas. Escrever para
técnicas que apresentam, sem confundir o idioma destes com o de qualquer outro tipo de
instrumento.
192
Técnica Contemporânea de Vibrafone
193
Técnica Contemporânea para Vibrafone – Um Panorama Musical
194
Solos Para Vibrafonista
195
Técnica de Vibrafone: Distribuição de Vozes nos Acordes de Quatro Baquetas
196
Método Prático da Berklee: Vibrafone
197
Método para Vibrafone
135
principal elemento a ser transmitido, e, conseqüentemente, notado, esses instrumentos trazem
A notação musical ocidental, apesar de ter se desenvolvido com suas bases centradas
em outros parâmetros, sofreu algumas adaptações para que estes instrumentos pudessem ser
notados de alguma forma. Algumas deram um resultado bastante satisfatório e são utilizadas
que se tornaram tradicionais dentro do naipe de percussão ainda não foram totalmente
perdidos em notar instrumentos onde a variação timbrística é tão presente e tão rica. Por este
motivo, torna-se necessária a consulta a um outro tipo de material, no qual estas novas
“regras” estejam esplanadas de forma mais coerente e de acordo com a linguagem na qual o
múltipla.
orquestra. Apesar de ter demorado um pouco mais a integrá-la, sua utilização também foi
entanto, contrariamente ao tímpano, a caixa-clara não sofreu grandes mudanças físicas que
modificassem sua notação ou seu idioma. Logo, todo o material didático disponível
atualmente para caixa-clara pode ser utilizado como fonte de consulta ainda nos dias de hoje,
136
Apesar disso, algumas questões quanto à notação e ao idioma do instrumento foram
Tem compositor que mistura tudo dentro do pentagrama, coloca a caixa lá embaixo e o bombo
escrevem tanta coisa errada? Qualquer livro que você pegue sobre caixa-clara você consegue
notação existentes baseados na notação musical ocidental. Em uma delas, a caixa-clara está
notada no terceiro espaço do pentagrama e em outra existe apenas uma linha destinada ao
compositor.
Goldenberg, Modern School for Snare Drum198(1955). Em seu livro, o autor descreve o
instrumento em detalhes, dá várias dicas sobre questões acústicas e sobre o material de que
geralmente são construídas. Fala sobre as baquetas e a combinação destas com o material de
que são feitas as peles do instrumento. Além de inúmeros exercícios de vários níveis de
A Fresh Approach to Snare Drum199 (2004), de Mark Wessel, é uma obra muito
interessante por ser destinada a crianças iniciantes e possuir uma linguagem divertida onde o
autor aponta questões técnicas de forma simples e direta. No livro, o autor inicia com
exercícios de nível fácil, avançando paulatinamente até o nível intermediário. Sua concepção
198
Escola Moderna para Caixa-clara
199
Um Panorama Moderno sobre a Caixa-clara
137
do instrumento é interessante, pois leva a criança a compreender como cada elemento técnico
funciona, como, por exemplo, o toque simples, o toque duplo e o rulo. Para o compositor
iniciante, este tipo de livro se torna interessante na medida em que é possível compreender de
Mais informações sobre a caixa-clara o compositor pode obter em outras obras como:
Snare Drum for Beginners200 (1981), de Morris Goldenberg, Fundamental Studies for Snare
Drum201 (1973), de Garwood Whaley, Progressive Studies for the Snare Drum –
Phill Perkins. Em sua obra, o autor aborda uma seqüência diferenciada de estudos e
instrumento. O autor explora desde os rudimentos – toques básico da percussão – até alguns
p.280), “é o nome dado a células rítmicas estabelecidas pela NARD206 para execução com
baquetas de caixa a serem praticadas com as 2 mãos”, existe uma infinidade de livros. Todos
bastante valia conferir o seguinte material: Accents and Rebounds207 (1961), de George
200
Caixa-clara para iniciantes
201
Estudos Fundamentais para Caixa-clara
202
Estudos Progressivos para Caixa-clara - Elementar
203
Método de Caixa-clara – Elementar
204
O Panorama Lógico sobre Caixa-clara
205
Glossário, p.160.
206
National Association of Rudimental Drummers
207
Acentos e Rebotes
138
Lawrence Stone, Método Completo para Caixa-Clara em 4 Cadernos (1989), de Ney
Rosauro, International Drum Rudiments208 (1997), de Rob Carson e Jay Wanamaker, Snare
(1985), de Roy Burns. Nestes livros, o compositor poderá encontrar diversas formas rítmicas
interessante seria a pesquisa em métodos mais avançados e que tratem de questões mais
profundas, tais como: Advanced Snare Drum Studies211 (1991), de Mitchell Peters, Portraits
in Rhythm: 50 Studies for Snare Drum212 (1999), de Anthony Cirone, Advanced Etudes For
Snare Drum213 (1997), de Keith Aleo, Progressive Studies for the Snare Drum – Advanced214
(1970), de C. E. Gardner, entre muitos outros. Essas obras contêm informações mais
complexas, sendo indicadas a compositores que desejam criar obras com um maior destaque
publicações. Por este motivo, o compositor necessita ter cuidado para não se perder dentro de
uma bibliografia tão vasta e eclética encontrando métodos que não respondam de forma
Muitos são os livros didáticos destinados a este instrumental. No entanto, alguns têm
não ensinar uma notação correta destes. Podemos encontrar este tipo de exemplo em vários
livros dedicados à percussão popular ou à bateria, onde o músico decodifica apenas uma vez
208
Rudimentos Internacionais para Tambores
209
Dicionário de Rudimentos da Caixa-clara
210
Método Elementar para Tambor
211
Estudos de Caixa-Clara Avançados
212
Retratos do Ritmo: 50 Estudos para Caixa-clara
213
Estudos Avançados para Caixa-Clara
214
Estudos Progressivos para Caixa-clara - Avançado
139
as informações contidas no material didático sem precisar desenvolver uma leitura eficiente
Por este motivo, o compositor necessita fazer a escolha correta do material para
consulta, uma vez que os mais indicados são aqueles destinados a percussionistas eruditos e
escritos por músicos de renomada experiência com a música de orquestra, ou apenas consultar
percussionistas foi a notação para este tipo de instrumental, e este material não está apto a
um que escreve um livro inventa uma diferente. Às vezes, são até boas idéias, mas não são
padronizadas.”
Percussionista 2: “Quando você pega cada material escrito de um jeito, você perde
muito tempo tendo que decifrar pra só depois conseguir tocar. A padronização é muito
importante.” (sic)
Para resolver esta questão, um dos livros mais indicados – este destinado a
compositores e já indicado algumas vezes neste trabalho – é How to Write for Percussion215
(2002), de Samuel Solomon. Em sua obra, o compositor comenta todo tipo de assunto relativo
tanto à notação, quanto ao idioma dos instrumentos de altura indefinida. Aborda a escolha do
notação deste instrumental. Por ser percussionista, o autor faz um detalhamento profundo
215
Como Escrever para Percussão
140
sobre o idioma dos instrumentos, sempre instruindo o compositor quanto ao que ele “deve
fazer”, ao que “pode fazer”, ao que “não deve fazer”, e finalmente ao que “não pode fazer”.
Um material de excelência para o compositor que deseja estudar realmente e compor de forma
consciente. Segundo o próprio autor, o estudo antes de compor é uma decisão individual do
Outro livro sobre o assunto é o Teaching Percussion217 (1997), de Gary Cook. Apesar
métodos de percussão, entre outros assuntos. Os demais capítulos são organizados da seguinte
conteúdo do livro é dedicado a como organizar o ensino de percussão, o que torna o material
muito interessante para o compositor que deseja entender de forma completa todos os
Outro livro dedicado a este assunto é o Scoring for Percussion218 (1985), de H. Owen
Reed e Joel Leech, ambos compositores. Em suas obras, os autores separam os instrumentos
216
Some performers may argue that ignorance can encourage originality. Great notational, sonic, and logistics
innovations have resulted from composers writing whithout any understanding of the reality of performance.
That is, however, a rare case, and the author believes that great innovatons are most often launched from a
foundation of knowledge than from ignorance.
217
Ensinando Percussão
218
Escrevendo Partituras para Percussão
141
Existem muitas outras obras que devem ser consultadas pelos compositores sobre os
instrumentos de percussão de altura indefinida, sua notação e seu idioma, tais como: The Art
F. Michael Combs, Percussion222 (2001), de James Holland, The Logic of it All: Professional
Classical Percussion224 (1996), Arthur Press, Technique and exercises for Playing Triangle,
(1953), de Gardner Reed, World of percussion227 (1972), Emil Richards, Studies in Solo
Percussion228 (1968), de Morris Goldenberg, Solos for the Percussion Player229 (1986), de
John O`Reilly, Art of Tambourine and Triangle Playing230 (2000), de Garwood Whaley, entre
muitos outros.
percussão sinfônica.
trechos escritos pra este instrumento mas nunca sabe que tipo de levada o cara quer que a
gente toque. Tem vezes que eles querem, na verdade, uma levada complexa, e só escrevem
semicolcheias.” (sic)
percutidos de forma diferenciada, com ricas articulações, e não apenas com baquetas. A
219
A Arte de Tocar Percussão
220
Técnica da Percussão Orquestral
221
Manual de Percussão
222
Percussão
223
A Lógica de Tudo: Segredos Profissionais Aplicando Imaginação a Técnica da Percussão
224
Percussão Clássica
225
Técnica e Exercícios para Tocar Triângulo, Pandeiro e Castanholas
226
Uma Enciclopédia de Questões Orquestrais
227
O Mundo da Percussão
228
Estudos em Percussão Solo
229
Solos para o Percussionista
230
Arte de Tocar Pandeiro e Triângulo
142
bibliografia sobre estes instrumentos, no entanto, é bastante vasta, não se resumindo a livros
sobre orquestração, o qual seria o material menos indicado para pesquisa sobre instrumentos
étnicos em geral.
No caso da percussão brasileira, existem inúmeros livros que tratam deste assunto de
forma bastante rica e aprofundada. É o caso dos livros escritos por Luiz D`Anunciação.
Intitulados A Percussão dos Ritmos Brasileiros, sua Técnica e sua Escrita (1990), o livro é
dividido em quatro volumes que tratam sobre O Pandeiro Estilo Brasileiro, O Berimbau, O
Surdo de Samba, e O Repinique. Nestes volumes, o autor descreve com precisão todas as
Típicos Brasileiros na Obra de Villa-Lobos (2006), descreve com grande profundidade todos
os instrumentos utilizados pelo compositor Villa-Lobos em sua obra. Conhecido por utilizar
instrumentos exóticos no naipe de percussão, nesta obra o autor mostra todos os instrumentos
Lobos, como o tambu tambi231 ou puíta232, por exemplo, o autor descreve com detalhes a
instrumentos brasileiros.
livro de Edgard Rocca, Ritmos Brasileiros e Seus Instrumentos de Percussão (1985). Em sua
231
Glossário, p.161.
232
Glossário, p.160.
143
possíveis formas de notação, além de dar dicas sobre as levadas 233 rítmicas, típicas de cada
Não se deve cometer o erro de afirmar que somente esta seria a bibliografia disponível
sobre instrumentos étnicos. Os livros sobre este assunto são de número muito grande, como,
por exemplo: O Batuque é um Privilégio (2003), de Oscar Bolão, The ABCs of Brazilian
234
Percussion (2004), de Ney Rosauro, Maracatu Batuque Book (2005), de Climério de
Oliveira Santos e Tarcísio Soares Resende, O Batuque do Rio Grande do Sul (2003), de
Norton F. Correa, Música e Percussão: Nossas Raízes Musicais (1999), de Adelina Barretto
existem outros livros onde a notação para este instrumental se torna mais clara para o
compositor. São eles: The Spirit of Percussion237 (1985), de Airto Moreira, Latin Percussion:
Instruments and Rhythms238 (1972), de Laurindo Almeida, How to Play Latin American
Birger Sulsbruck. Muitos são os livros sobre este instrumental, no entanto, a notação utilizada
nem sempre é a notação musical ocidental tradicional, por isso é necessário uma especial
citada neste capítulo. Sobre os instrumentos de altura indefinida existem obras geniais de
diversos autores e que servem como fonte de estudos para compositores, tanto para aqueles
233
Glossário, p.159.
234
O ABC da Percussão Brasileira
235
Percussão Brasileira
236
Técnicas da Percussão Brasileira
237
O Espírito da Percussão
238
Percussão Latina: Instrumentos e Ritmos
239
Como Tocar Instrumentos Rítmicos Latino-americanos
240
Percussão Latino Americana
144
que desejam obter noções básicas de notação, quanto para aqueles que desejam ir a fundo no
aspectos técnicos e idiomáticos da percussão, mas não pretendem ser percussionistas. Por isso
capítulo.
145
CONSIDERAÇÕES FINAIS
século XX, teve conseqüências positivas e negativas para este conjunto de instrumentos. Uma
das conseqüências positivas foi a afirmação do naipe dentro da formação orquestral. Tanto seu
naipe meramente decorativo da orquestra para a posição de símbolo de uma nova era musical
no mundo ocidental.
neste período utilizavam a notação musical ocidental – a qual foi desenvolvida ao longo dos
séculos para decodificar essencialmente a altura e a duração. Por este motivo este sistema
notacional necessitou ser adaptado para sua utilização junto ao naipe de percussão e sua
diversidade timbrística. No entanto, esta adaptação nem sempre resultava em um formato final
ideal, posto que cada compositor a fazia à sua maneira, o que acarretou uma ausência de
Além disso, a utilização singular dos instrumentos de percussão, tais como: muitos
percussão e os problemas que surgiram paralelamente a esse crescimento. Uma das principais
questões abordadas é a grande quantidade de material existente sobre estes instrumentos que
146
se tornou ultrapassado. Os manuais de orquestração analisados no segundo capítulo não
constituem o único material existente que evidencia esta defasagem de informações, e sim
apenas um grupo expressivo escolhido para servir como exemplo sobre esta questão. Existe
ainda muito material que necessita ser analisado e utilizado com certo cuidado por todo
compositor interessado.
assunto, que, apesar de muito estudado pela acústica, ainda é pouco discutido e aprofundado
No caso específico da composição, o objeto principal com o qual o músico se defronta é objeto
também de uma ciência específica, precisamente da acústica propriamente dita, e isto é, de
certa forma, um privilégio tanto para o músico quanto para o amante da música. (...) o músico
situa-se em posição, em geral, muito mais próxima de uma visão atual do ouvir, apreciar e,
conseqüentemente, investigar o som do que o cientista, o qual pode se deixar levar – e
geralmente assim o faz – por uma postura mais acadêmica e, por mais paradoxal que isto possa
parecer, menos especulativa em relação à escuta dos sons (Menezes, 2004, p.13).
Segundo Flo Menezes (2003, p.14), a música é muito mais do que a exatidão imposta
pela acústica, posto que está diretamente ligada a audição, sentido humano relativo e
inconstante. Por este motivo, o estudo científico dos sons musicais é denominado por ele de
“acústica musical”. O estudo dos parâmetros do som com um enfoque musicológico ainda é
Neste mesmo capítulo a análise dos parâmetros foi feita com o objetivo de se
relacionar cada problema a sua raiz sonora e, através das entrevistas, destacar os diferentes
É prudente afirmar, no entanto, que as questões comentadas neste capítulo não têm a
contrário: este trabalho representa apenas a ponta de um iceberg. Há uma necessidade grande
interessados.
147
A produção literária relativa à percussão vem crescendo rapidamente a cada dia. No
entanto, a demanda de informações é muito grande nesse sentido, por se tratar de um naipe
a literatura existente atualmente sobre a percussão, e direcionada aos percussionistas, pode ser
utilizada por aqueles que buscam um domínio maior da notação e do idioma de determinados
instrumentos, mesmo que o interesse não seja a prática instrumental. Esse material é de mais
composições empíricas podem ser realizadas como opção do próprio compositor, e não como
O importante é ter em mente que não é possível “abraçar o mundo com as pernas”, e
está utilizando. Todo conhecimento é construído aos poucos e, só desta forma, se torna
realmente sólido.
percussão ainda está longe de ser um ponto final ao tema. Como naipe mais jovem e mais
heterogêneo da orquestra sinfônica, a percussão possui ainda muitas lacunas e questões que
148
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156
GLOSSÁRIO
Bells – Termo inglês para glockenspiel. Extensão: sol2 a dó5 (soa duas oitavas acima).
Bongô – Instrumento de percussão de origem africana, composto por dois pequenos tambores
geminados, com afinações distintas; têm fuste cônico ou cilíndrico e membrana única,
percutida com os dedos (Sadie, 1994, p.121).
157
Claves – Par de bastões cilíndricos de madeira com cerca de 1” de diâmetro e entre 5” e 7” de
comprimento entrechocados. São escolhidas madeiras de constituição dura e a sonoridade é
bastante aguda (Frungillo, 2002, p. 82). Instrumento de origem cubana (Sadie, 1994, p.202).
Congas – Tambor semelhante ao atabaque usado em par ou trio. O instrumento possui casco
cônico ovalado, quase como um barril e pele normalmente bastante grossa, feita de um pedaço
de lombo de burro. É tocado com as mãos e utilizado em vários estilos da música latina
(Frungillo, 2002, p. 85).
Cowbell – Nome dado ao sino com badalo feito de forma artesanal para ser preso ao pescoço
do gado, com alça na extremidade superior usado para localizar um animal perdido do
rebanho por meio do som produzido pelo seu movimento. Atualmente, na orquestra, este
instrumento é percutido externamente por baqueta e não possui o badalo interno (Frungillo,
2003, p.69).
Crotales – Pequenos discos de metal que foram industrializados com diferentes tamanhos e
afinados, percutidos com baquetas de ponta de metal (Frungillo, 2002, p. 89).
Dampening – Nome dado a técnica do vibrafone que consiste no abafamento da tecla com a
própria baqueta.
Djembe – Tambor de uma pele com cerca de 11” de diâmetro amarrada por cordas ao casco
de madeira em forma de taça com cerca de 23” de altura usado no Senegal, Guiné e Gana
(Frungillo, 2002, p.111).
Flexatone – Instrumento de percussão inventado nos anos 1920, consistindo de uma pequena
folha flexível de metal junto à qual estão botões de madeira fixados a hastes flexíveis de aço.
Quando o executante agita o instrumento, produz-se um efeito de tremolo; a altura sonora é
ajustada por pressão a folha metálica (Sadie, 1994, p.334).
Fuste - Nome dado ao corpo que constitui a caixa de ressonância dos tambores e sobre o qual
é colocada a pele. É conhecido também em português como “casco” (Frungillo, 2003, p.65,
grifo original).
Glass Harmonica – [Harmônica de vidro] – Instrumento formado por uma série de taças de
vidro, furadas no centro da base, em cujos furos é passado um eixo. Como as taças são
afinadas, cada uma delas possui um diâmetro crescente, encaixando-se sem encostar através
do eixo. Este eixo está apoiado em suas extremidades nas laterais de uma caixa impermeável,
deixando o conjunto de taças suspenso. Nessa caixa é colocada uma quantidade de água de
modo a deixar as taças submersas até quase a metade. O eixo é rotacionado por meio de um
mecanismo de pedal, de modo que o conjunto esteja sempre molhado. O instrumentista
fricciona os dedos nas bordas das taças que deseja enquanto o conjunto gira (Frungillo, 2002,
p.151).
241
http://www.projetomusical.com.br/instrumento/index.php?pg=caixa Acesso em: 10 de julho de 2007.
158
Glockenspiel – Termo alemão que significa “jogo de sinos”. Extensão: sol2 a dó5 (Soa duas
oitavas acima).
Gongo – Instrumento de percussão que têm a forma de um disco de metal, forjado a partir de
uma liga de cobre e latão. Especificamente, o gongo é um instrumento com som de altura
determinada e tem necessariamente uma protuberância central, ao passo que seu similar em
forma e aparência denomina-se tam-tam, tem a superfície plana, som de altura indeterminada
e é o gongo de uso comum na orquestra ocidental (Sadie, 1994, p.378). Extensão: podem ser
encontrados instrumentos que soam entre fá1 e sol6.
Grip – Termo inglês utilizado para designar o modo de segurar a baqueta (Frungillo, 2002,
p.256).
Idiofônicos – Instrumento musical cuja produção sonora é feita pela vibração do próprio
corpo, sem necessitar de tensão como as cordas ou membranas (Frungillo, 2003, p.157).
Jeux de Timbres – Termo francês. Sinônimo de Glockenspiel. Extensão: sol2 a dó5 (Soa duas
oitavas acima).
Maracas – São chocalhos de recipientes, geralmente de madeira, forma esférica oval, com
cabo, contendo pequenas sementes ou material granulado, característicos nos países da
América Central (Frungillo, 2002, p.202).
159
Matracas – Instrumento de percussão baseado no princípio de uma roda dentada que, girada,
raspa lingüetas de madeira ou metal (Sadie, 1994, p.585).
Membranofônicos – Nome dado ao instrumento cuja produção sonora é feita pela vibração
de uma membrana tensionada (Frungillo, 2003, p.209).
Pandeiro – Pequeno tambor de fuste estreito com vãos laterais, onde soalhas ou guizos são
presos, e com membrana em um dos lados. Pode ser tocado de várias maneiras: percutindo a
membrana com a palma da mão ou com os dedos, brandindo o instrumento no ar para se obter
um efeito de tremolo, ou atritando a membrana com o polegar para um tremolo mais contido,
podendo ainda ser percutido com baquetas (Sadie, 1994, p.697, grifo nosso).
Piatto – Palavra italiana para prato. Por ser singular indica prato suspenso.
Piatti – Plural da palavra italiana piatto. Por ser plural indica “prato a dois” ou “pratos de
choque”.
Prato – Placa circular de metal, ligeiramente convexa e com um furo no centro. Percutido por
baquetas (Frungillo, 2002, p.260).
Prato Chinês – Disco metálico como um prato comum mas com a borda voltada para cima. A
sonoridade é intermediária entre o prato e o tam-tam (Frungillo, 2002, p.261).
Puíta – Tambor de fricção com entonação tímbrica não alinhada com o sistema tonal. Seu
âmbito sonoro é a região grave. Tem a função correspondente a um tambor baixo de marcação
e quanto maior for o diâmetro do seu fuste, mais grave serão os parciais da sua entonação
tímbrica (Anunciação, 2006, p.67). Instrumento similar à cuíca, porém de tessitura mais grave.
Reco-Reco – Designação para instrumentos de percussão que produzem som pela fricção de
uma baqueta sobre a superfície de um pedaço de madeira ou bambu, com sulcos transversais
abertos para esse fim (Sadie, 1994, p. 770).
160
Rulo – Técnica utilizada para executar o maior número possível de batidas no instrumento
(sobretudo nos membranofônicos) de modo que simule um som contínuo (sic) (Frungillo,
2003, p.281). Sinônimo da palavra tremolo.
Rulo Cerrado – Técnica de execução de rulo com o maior número possível de rebotes das
baquetas (Frungillo, 2002, p.282).
Rute – Ruthe – Termo alemão – baqueta feita por um feixe de varetas amarradas na
extremidade, que serve de cabo, e tocada com a outra. Pode ser usada também um pedaço de
bambu com as pontas cortadas e um pouco desfiadas (Frungillo, 2002, p.282).
Slap – Nome dado ao toque realizado nos instrumentos de pele que consiste em um tapa seco
com a mão aberta na pele do instrumento, gerando um som parecido com um estalo.
Steel Drum – Nome dado ao instrumento feito de grandes tambores circulares de metal com
cerca de 1,10m de altura e entre 13” e 31” de diâmetro, utilizados para transporte de
combustível em navios e que foram aproveitados de forma musical na América Central.
Tabla – Nome do par de tambores usado na música tradicional da índia e que se desenvolveu
a partir do século XVIII (Frungillo, 2002, p.319).
Tambu Tambi – Duas entonações tímbricas produzidas por gomos de taboca (bambu ou
taquara), um para cada entonação. São utilizados popularmente batendo-se a extremidade dos
gomos no chão e produzindo sons que imitam tambores membranôfonos (Anunciação, 2006,
p.76).
Tam-tam – Nome da chapa de metal circular derivada do gongo, no entanto, não possui altura
definida.
161
Temple Block – Bloco de madeira escavado em forma arredondada, tendo um corte
longitudinal em mais da metade de sua superfície (Frungillo, 2003, p.343).
Timbales – Par de tambores de uma pele, tendo o maior 14” ou 15” e o menor 13” ou 14” de
diâmetro, casco cilíndrico de metal com cerca de 8” de altura, abertos, unidos por placas de
madeira ou metal (por isso o nome está sempre no plural) usados originalmente na música
popular cubana e difundidos na América Central (Frungillo, 2003, p. 347-348).
Tom-tom – Tambor sem bordões, podendo ter membranas em ambos os lados ou apenas em
um. É encontrado em grande variedade de tamanhos (Sadie, 1994, p.953).
Triângulo – Barra cilíndrica de metal, dobrada em 2 pontos convergentes até que uma
extremidade encoste-se à outra, tomando a forma de um triângulo eqüilátero. A característica
sonora do instrumento é de som metálico, agudo e de longa duração. As medidas mais comuns
situam-se entre 6” e 8” de lado e cerca de 0,4” de diâmetro da barra (Frungillo, 2002, p.358).
Tymbales - Par de tambores de uma pele, cascos hemisféricos de metal, usados por J. Lully
(1632-1687) nas primeiras obras orquestrais em que este instrumento foi utilizado na música
de concerto do Ocidente. O termo é encontrado eventualmente no singular tymbal (Frungillo,
2003, p.367).
Vassourinha - Conjunto de fios de arames finos, com o mesmo comprimento (em média
4,5”), amarrados ou fixados numa das extremidades de modo que na extremidade livre as
pontas tendam a se afastar, tomando a forma de um ângulo que se abre como um leque ou
abano (Frungillo, 2002, p.121).
Vibrafone – Nome dado ao instrumento composto por uma série de lâminas de metal
afinadas, colocadas numa estrutura alta que permita ao instrumentista tocar em pé, dispostas
como um teclado de piano. A extensão padronizada é de 3 oitavas entre f3 e f6 (Frungillo,
2002, p.382).
Xilofone – Termo derivado do grego “xýlon” (=madeira) e “phone” (= som, voz), designa o
instrumento feito com barras de madeira alinhadas paralelamente numa estrutura e percutidas
com baquetas (Frungillo, 2002, p.390). Extensão: fá2 a dó6.
162