LA NARRATIVA

DOS RASGOS FUNDAMENTALES:

Narratividad: Una narración es un encadenamiento de hechos (acción) realizados por personajes

(agentes de la acción) en una dimensión temporal y en un espacio. Relato, cuento, novela, noticia
periodística, parte policial, crónica, texto sobre la historia nacional, etc.

Ficcionalidad: Creación de un universo verbal a partir de las palabras. Concepción y elaboración

estética de una historia. Desde una perspectiva moderna, la función predominante es la estética
(opacidad de la literatura) y no otras (pedagógica, religiosa, ritual, política).

A partir de la ficcionalidad, podemos hablar de la verosimilitud y de los niveles de realidad.

Lo verosímil: tres posibilidades:

- Lo verosímil es lo real (noción descartada)
- Verosímil absoluto (definición del diccionario): lo creíble desde el sentido común.
- Verosímil genérico (interés desde la literatura): adecuación de los sucesos de una historia
a las leyes del género discursivo (pacto ficcional).

Niveles de realidad:

Nivel de realidad realista (verosímil realista): El universo ficcional que configura el relato
(sucesos, personajes, elementos) es semejante a la realidad empírica y reconocible por nuestra
experiencia del mundo.

Nivel de realidad fantástico (verosímil fantástico): Los sucesos, personajes o elementos del
universo ficcional del relato no son reconocibles por nuestra experiencia del mundo. Lo fantástico
supone múltiples posibilidades: lo mágico, lo milagroso, lo mítico, lo fantástico propiamente
dicho, etc.

HISTORIA Y DISCURSO

A. Nivel de la historia

- Los hechos ocurridos (sucesos, personajes, espacios).

- Corresponde al qué se cuenta.

SUCESOS

Acciones (lo que hacen los personajes) y acontecimientos (lo que les sucede a los personajes).

PERSONAJES: agentes de las acciones.

Según su relevancia o gradación jerárquica.
 Principales o protagonistas.
 Secundarios.
Según su complejidad.
 Planos (definidos a partir de una característica o cualidad).
 Moldeados o redondos (suponen un grado mayor de complejidad, ambigüedad
y riqueza psicológica).

ESPACIOS
Lugar o escenario donde se producen los hechos. Supone el análisis de los espacios relevantes y
cómo contribuyen a reforzar los sentidos que transmite el relato.

B. Nivel del discurso

- Corresponde al cómo se cuenta.

- Estrategias para ofrecer la historia.

EL NARRADOR, LA VOZ Y EL PUNTO DE VISTA

El narrador: ¿quién cuenta la historia? (diégesis: narrar, contar)

El narrador NO es el autor, sino la entidad ficcional desde donde emana el relato (puede haber
varios narradores; sobre todo en relatos más extensos).

Narrador homodiegético: es un Narrador heterodiegético: no es un

personaje del relato. Observa la acción personaje del relato, observa la acción
desde dentro y participa en ella.
- Narra en primera persona.
El narrador puede
instalarse en la Narrador protagonista: personaje
intimidad mental del central cuenta su propia historia.
personaje.
Narrador testigo: personaje
El narrador observa secundario cuenta la historia del
desde fuera. protagonista.
desde fuera y no participa en ella.
- Narra en tercera persona.
Narrador omnisciente: narrador
"dios", conoce absolutamente todo.
Narrador objetivo: se limita a
describir lo que observa.

Ejemplos:
NARRADOR OMNISCIENTE

La mañana del 4 de octubre, Gregorio Olías se levantó más temprano de lo habitual. Había pasado
una noche confusa, y hacia el amanecer creyó soñar que un mensajero con antorcha se asomaba a
la puerta para anunciarle que el día de la desgracia había llegado al fin (Luis Landero, Juegos de
la edad tardía)

NARRADOR TESTIGO (En este fragmento de “El rastro de tu sangre en la nieve” de García
Márquez se muestra –en amarillo- la evidencia de que el narrador del cuento es testigo. En todas
las páginas anteriores, como en el primer párrafo del fragmento, pareciera ser un narrador
omnisciente; pero en la parte marcada en amarillo se ve cómo el narrador conoce la historia, los
acontecimientos y las emociones de los personajes porque ha recogido la información en diversas
conversaciones).
Aquella tarde, dolorido por el escarmiento, Billy Sánchez empezó a ser adulto. Decidió, como lo
hubiera hecho Nena Daconte, acudir a su embajador. El portero del hotel, que a pesar de su
catadura huraña era muy servicial, y además muy paciente con los idiomas, encontró el número y
la dirección de la embajada en el directorio telefónico, y se los anotó en una tarjeta. Contestó una
mujer muy amable, en cuya voz pausada y sin brillo reconoció Billy Sánchez de inmediato la
dicción de los Andes. Empezó por anunciarse con su nombre completo, seguro de impresionar a
la mujer con sus dos apellidos, pero la voz no se alteró en el teléfono. La oyó explicar la lección
de memoria de que el señor embajador no estaba por el momento en su oficina, que no lo esperaban
hasta el día siguiente, pero que de todos modos no podía recibirlo sino con cita previa y sólo para
un caso especial. Billy Sánchez comprendió entonces que por ese camino tampoco llegaría hasta
Nena Daconte, y agradeció la información con la misma amabilidad con que se la habían dado.
Luego tomó un taxi y se fue a la embajada.
Estaba en el número 22 de la calle Elíseo, dentro de uno de los sectores más apacibles de París,
pero lo único que le impresionó a Billy Sánchez, según él mismo me contó en Cartagena de Indias
muchos años después, fue que el sol estaba tan claro como en el Caribe por la primera vez desde
su llegada, y que la Torre Eiffel sobresalía por encima de la ciudad en un cielo radiante. El
funcionario que lo recibió en lugar del embajador parecía apenas restablecido de una enfermedad
mortal, no sólo por el vestido de paño negro, el cuello opresivo y la corbata de luto, sino también
por el sigilo de sus ademanes y la mansedumbre de la voz. Entendió la ansiedad de Billy Sánchez,
pero le recordó, sin perder la dulzura, que estaban en un país civilizado cuyas normas estrictas se
fundamentaban en criterios muy antiguos y sabios, al contrario de las Américas bárbaras, donde
bastaba con sobornar al portero para entrar en los hospitales. "No, mi querido joven," le dijo. No
había más remedio que someterse al imperio de la razón, y esperar hasta el martes. (Gabriel García
Márquez. “El rastro de tu sangre en la nieve”).
Voz / voces

¿Qué sucede cuando el narrador cede la palabra a los personajes?

Estilo directo: las propias palabras de los personajes introducidas habitualmente con guiones
(diálogos) o comillas.

4 p.m. del mismo día.

–Que no se escape.
La collera del barrio, bulliciosa, en tropel (manada de cervatillos montaraces), llega al Paseo de la
República.
–Cruza, cruza, rápido.
Colorete sujeta el brazo de Cara de Ángel que es llevado a la fuerza.
–Cuidado viene un auto. (Se agitan como patos).
Atraviesan la calle y se dirigen a la parte más tupida y oculta del Parque de la Reserva. (Pantalones
negros, azules, celestes; camisas rojas, negras, amarillas se estremecen delirantes entre ramas
verdes).
–Sácale la mierda.
El cielo está nublado, sucio, triste. El calor es más intenso. Todos están ahí: Corsario, Natkinkón,
el Príncipe, Colorete (el capazote de la collera), el Chino, el Rosquita, Cara de Ángel, Carambola.
–Quítale la plata.
Los cuerpos parecen que tuvieran miel y las camisas se pegan, tibias. El olor agrio y ardiente de
las axilas se mezcla, violentamente, con el vaho húmedo y suave del césped. Hay furia. Ganas de
cagarse en la mitra del Papa. Cara de Ángel, pálido, no puede hablar: tartamudea. Sabe que colorete
le lleva bronca. (Oswaldo Reynoso. Fragmento de “Cara de Ángel”)

Estilo indirecto: el narrador hace conocer lo dicho o pensado por los personajes, pero no en sus
propias palabras. Uso habitual del relativo “que”: “Dijo que llegaría a tiempo”. “Comentó que todo
estaba saliendo mal”.

Entonces Nena Daconte salió del automóvil envuelta con el abrigo hasta las orejas, y le preguntó
al guardia en un francés perfecto dónde había una farmacia. El guardia contestó por costumbre con
la boca llena de pan que eso no era asunto suyo. Y menos con semejante borrasca, y cerró la
ventanilla. Pero luego se fijó con atención en la muchacha que se chupaba el dedo herido envuelta
en el destello de los visones naturales, y debió confundirla con una aparición mágica en aquella
noche de espantos, porque al instante cambió de humor. Explicó que la ciudad más cercana era
Biarritz, pero que en pleno invierno y con aquel viento de lobos, tal vez no hubiera una farmacia
abierta hasta Bayona, un poco más adelante. (GGM. “El rastro de tu sangre en la nieve”)
Estilo indirecto libre: fórmula intermedia. La sensación que se transmite –en el ejemplo, en
negritas- es la del lenguaje hablado por los personajes, aunque no se trata de sus palabras directas
(en la cita presentada a continuación, por ejemplo, doña Lucrecia le diría a Fonchito “¿Qué
susceptibilidades son esas…” y no ¿Qué susceptibilidades eran esas…”, o “¡Cómo no te voy a
querer!” y no “¡Cómo no lo iba a querer!”).

Doña Lucrecia lo contradecía y lo besaba en los cabellos. No, Fonchito, nada de eso es verdad.
¿Qué susceptibilidades eran ésas, chiquitín! Y, buscando la forma más atenuada, trataba de
explicárselo. ¡Cómo no lo iba a querer! Muchísimo, corazoncito. Pero si vivía pendiente de él
para todo y lo tenía siempre en la mente cuando él estaba en el colegio o jugando al fútbol
con sus amigos. Ocurría, simplemente, que no era bueno que fuera tan pegado a ella, que se
desviviera en esa forma por su madrastra. Podía hacerle daño, zoncito, ser tan impulsivo y
vehemente en sus afectos. (Vargas Llosa, Elogio de la madrastra)

Focalización

El punto de vista desde el que se presentan las acciones, situaciones. La perspectiva que asume el
narrador (como la cámara de cine que presenta los hechos). La focalización es cambiante en un
texto. El narrador no coincide necesariamente con el focalizador.

Focalización cero: la propia del narrador omnisciente. No hay un punto de vista desde donde se
narra, sino solo desde el ejercicio del saber pleno.
Focalización interna: la perspectiva de un personaje. La voz puede seguir siendo la del narrador,
pero el punto de vista es el del personaje.
Focalización externa: una perspectiva ajena a lo interior de los personajes. Solo es posible
percibir desde las posibilidades humanas (conductas externas de los personajes). Por ejemplo,
perspectiva del narrador testigo.

En el ejemplo se observa el paso de una focalización externa a la focalización interna (subrayado),

es decir el punto de vista del personaje que se encuentra adormecido en el hospital luego del
accidente que ha sufrido).
“Lo llevaron a la sala de radio, y veinte minutos después, con la placa todavía húmeda puesta sobre
el pecho como una lápida negra, pasó a la sala de operaciones. Alguien de blanco, alto y delgado,
se le acercó y se puso a mirar la radiografía. Manos de mujer le acomodaban la cabeza, sintió que
lo pasaban de una camilla a otra. El hombre de blanco se le acercó otra vez, sonriendo, con algo
que le brillaba en la mano derecha. Le palmeó la mejilla e hizo una seña a alguien parado atrás.”
(Julio Cortázar: “La noche boca arriba”)
Técnicas para reproducir el proceso mental del personaje

En muchos relatos es el narrador heterodiegético el que nos revela los procesos mentales del
personaje. Sin embargo, a veces es el mismo personaje en que revela su proceso mental. En este
caso hay dos técnicas importantes:

Soliloquio: Es el propio personaje el que da a conocer su proceso mental pero respetando la

coherencia y la lógica tanto a nivel del pensamiento como del discurso.

Monólogo interior: Es el propio personaje el que manifiesta su proceso mental, tal como dicho
proceso existe.
Busca reproducir el flujo de la conciencia e inconciencia y la emergencia de imágenes,
sensaciones, sentimientos e ideas expuestas sin una necesaria ilación lógica, sino sustentadas en la
libre asociación.

“Y si la Plaza fuera un cementerio: cementerio ardiente, sin flores, con muertos enterrados,
verticalmente. Entonces, vendría el viento marino del Callao y dejaría a ras del suelo cráneos
podridos; y los muertos en invierno se juntarían, para no sentir frío; y en verano se echarían en el
pasto, para que el sol los caliente; y los autos tendrían miedo de atropellarlos; y el patrullero, de
vez en cuando, les traería comida y emoliente; y en las noches brillarían con los avisos luminosos:
mar con botes de colores... Y si los muertos fueran los manifestantes de ayer; hubiera sido
formidable que anoche, el Jefe del Partido, encabezando el suicidio colectivo, se hubiera lanzado
del balcón, una vez terminado su discurso, y todos, todos, hasta los policías se hubieran muerto y
anoche un señor dijo que el Jefe hablaba para la juventud y no entendí nada y a mi papá lo tomaron
preso por meterse en política y mi mamá siempre dice que era bueno y que la política lo mató y
yo no sé nada de política no me interesa tampoco y quisiera cagar en el palacio del Presidente por
gusto por joder y el profesor de historia con la lata de la higuera de Pizarro y que los almagristas
lo mataron y que me daba sueño y que me hacía mojar la cabeza y es peligroso dormir con la cara
al sol uno quiere despertarse y no puede como si se estuviera muerto y se quisiera resucitar estoy
sudando y me gusta el olor de mi cuerpo el olor de las muchachas de mi barrio me arrecha sobre
todo en verano tienen olor a pescado a fierro en invierno no se lavan y apestan rico las manos de
Gilda olían a marisco a mar las piernas de Gilda buenas buenas buenas esta noche voy a México
y no tendré miedo y el viejo si insiste un poco más casi me lleva da asco con viejo pero la camisa
roja bonita Colorete es cochino con Yoni tal vez quince días que no me lo toco y parece que
revienta con el sol las bolas hacen carambola jardinera dados gigantes que chocan contra el mar
siempre siete siete cuando se pide los senos de Gilda con leche tibia y dulce playa mar ruido olas
música azul con verde miel helada en la lengua agua dulce retumba en ola en roca el mar roca en
agua y ola tumbo en tumbo en roca amor en roca Gilda en roca cara sol Yoni mar en cine fruna en
mar roca roca en tumbo cara roca mar mar marmarmarmarmar amar amaaaaar. (O. Reynoso. “Cara
de Ängel”)
MANEJO DE LA TEMPORALIDAD Y LA ACCIÓN

Todo relato presenta una dimensión cronológica que se manifiesta en un ordenamiento temporal
(orden) y una duración.

ORDEN: ordenamiento de los acontecimientos en el discurso.

Presenta los hechos en forma secuencial

Relato lineal sustentándose en un orden lógico temporal

Relato lineal con Presenta los hechos en forma lógica introduciendo

analepsis y/ o prolepsis reconstrucciones de sucesos pasados (analepsis) o
anticipaciones (prolepsis).

Relato con rupturas

cronológicas Renuncia a presentar los hechos en un orden lógico
(Relato de disposición fragmentada) temporal creando distintos planos temporales.

DURACIÓN: Relación que se establece entre lo que dura la historia que se cuenta (una hora, un
mes, un año, cien años...) y la sensación del transcurrir del tiempo en la enunciación narrativa. La
duración se refiere al tempo o ritmo narrativo que se logra combinando la intensidad (presentar
directamente la acción eliminando todas las ideas y situaciones intermedias) y la tensión
(acercamiento lento a lo narrado).

Este ritmo se logra combinando:

- alargamientos (se expanden y dilatan los hechos)

- elipsis (cortes o supresiones en el relato).
- descripciones (detención temporal de la historia para presentar los espacios y los
rasgos y características de los personajes)
- diálogos (el narrador le cede la voz a los personajes para que estos se expresen
directamente.

LENGUAJE Y ESTILO

El registro lingüístico que se emplea en el relato. Cómo son los elementos formales y expresivos
a los que recurre el narrador y cómo contribuyen a la configuración del universo narrativo.
Una posibilidad para abordar el lenguaje consiste en establecer oposiciones entre lenguaje formal
– lenguaje coloquial y entre un estilo directo (narrar en forma clara y transparente) y un estilo
barroco (estilo oscuro, recargado y lleno de digresiones).