Armando Pérez Mántaras

El Modo Frigio Español

y su integración en un sistema de Tonalidad trimodal.

Propuesta de herramienta teórica para el análisis

de la música española en lenguaje armónico tonal

por

Armando Pérez Mántaras

Profesor compositor

CONTENIDO

Presentación.................................................................................................................................................2
Cadencia Andaluza, Cadencia Española, Cadencia Frigia..........................................................................3
Modo Frigio Español. Frigio Tonal.............................................................................................................4
Estructura funcional del frigio español....................................................................................................................................5
Tónica mayor del Frigio Tf ....................................................................................................................................................5
Dominante en la cadencia frigia..............................................................................................................................................6
Esfera de Subdominante: IV, VI y II.......................................................................................................................................6
Tensores o Guías frigios..........................................................................................................................................................7
Sistema (mixto) Mayor-menor....................................................................................................................8
Sistema tonal Mayor-menor-frigio..............................................................................................................8

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 Armando Pérez Mántaras

Presentación

A finales del siglo pasado me fue encargado, por parte de una editorial de música, la realización de
un análisis estilístico de cada una de las piezas que componen la Suite Iberia de I. Albéniz, con la
intención de ser complemento a una nueva edición de la partitura. El encargo fue realizado, aunque la
idea finalmente, no se llevó a al término proyectado y aquel análisis nunca vio la luz. Veinte años
después este humilde profesor dedicado más a la práctica de la composición que a la teoría, empieza
ahora a resolver los muchos problemas informáticos y de otra índole que han venido impidiendo una
autoedición de aquellos escritos1.
En su momento, los trabajos de análisis de la Iberia de otros autores que tuve al alcance para
consultar me dieron la impresión, en lo referente a la armonía y la forma, de no lograr dar una visión
suficientemente orgánica del pensamiento musical de Albéniz, y ello por un motivo que entendí que es
clave: un enfoque teórico sobre la armonía que no incorporaba los procedimientos armónicos que el
propio Albéniz, desde su hacer creativo estaba contribuyendo formular. La concepción clásico-
romántica de la tonalidad bimodal, ciertamente puede describir con coherencia suficiente las relaciones
entre acordes y tonalidades en esta música de Albéniz y seguramente cualquier música española hasta
aquellas fechas. Sin embargo, ese marco resulta ya, a partir de entonces, demasiado estrecho, pues
precisamente la exploración de las relaciones funcionales en modos distintos del mayor y el menor
clásicos era interés principal de las corrientes nacionalistas que surgían en todo occidente. Y en el caso
de la música española, es obvio que un primer paso en esa exploración debía ser hacia el modo frigio en
su peculiar fórmula derivada del modo menor, cuya cadencia característica, aunque inseparable de este,
era reconocida clara y distintamente con apelativos como cadencia andaluza, cadencia española, o
cadencia frigia. Este último, aunque muy extendido, resulta ser el menos riguroso pues proviene de una
formulación monódica y solo por convenio se acepta para aludir un hecho que es eminentemente
armónico (modo menor armónico), pero por otro lado, es claro que no puede ni debe entenderse como
exclusivo de la música española.
Me pareció entonces imprescindible ampliar el marco teórico y reconocer desde la teoría la
presencia indiscutible en la música de Albéniz, de configuraciones de centros tonales regidos por
gramáticas funcionales distintas a las de los modos mayor y menor e independientes de estos durante
extensas secciones de la forma, e incluso con el rol de tonalidad principal, tal como acontece en tantas
especies populares de la música hispana. Se trata pues de algo bien simple: reconocer, allá donde
proceda, como acorde de tónica al acorde mayor que en el sistema bimodal de tonalidad solo cumple
función de dominante del modo menor.
A diferencia tal vez, de otros sistemas modales que en aquellos años los nacionalistas rescataban de
la práctica popular, el sistema que aquí surge no produce antagonismo ninguno con la tradicional
funcionalidad paralela mayor-menor, sino que, al contrario, participa plenamente de ellas a la vez que
enriquece la lógica tonal conformando un sistema trimodal sólido y coherente.
Se hizo entonces necesaria una descripción detallada del funcionamiento de esta variedad armónica
del frigio como modo independiente. No encontré en textos técnicos o académicos tal cosa, mas allá de
meras descripciones elementales de la llamada escala española, a veces, modo español. Decidí entonces
asumir la tarea de realizarla, basándome en mi propia experiencia académica y práctica, y del
conocimiento que el contacto directo con el universo musical español que yo he vivido me haya
aportado. Como resultado obtuve una herramienta obviamente crucial para el análisis, no solo armónico,
sino formal y estilístico, de la música de Albéniz. Y dado que el destinatario último de aquel mi trabajo

1- En este momento (Junio 2019) están editados y a disposición, los análisis de cuatro de las piezas de la Suite.
Enlace: La Suite Iberia de Albéniz: Análisis formal, armónico y estilístico

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es el interprete antes que el teórico estudioso, era obligado aportar un glosario de términos técnicos que
facilitara la correcta comprensión del análisis.
Así, en ese glosario, junto a términos y conceptos comúnmente conocidos, unos más que otros, se
encuentran las dos entradas que reproduzco a continuación en este documento, con el deseo de que sirva
al mejor entendimiento de la música en este lenguaje característico y de utilidad para una
sistematización rigurosa.

Textos extraídos del glosario apéndice de “La Suite Iberia de Albéniz: Análisis formal, armónico
y estilístico”:

Cadencia Andaluza, Cadencia Española, Cadencia Frigia.

En la teoría clásica, los tres términos se refieren a un tipo especial de semicadencia auténtica
(progresión al acorde de Dominante) en el modo menor. Consiste en una progresión que armoniza la
línea melódica I-VII-VI-V, en ese modo, es decir, una voz, situada en cualquiera de las partes
armónicas, que recorre descendentemente el tetracordo superior de un modo menor natural, armonizada
en cualquiera de sus diversas posibilidades, con la condición de que el último acorde corresponda al de
dominante mayor (D = V<) del modo (sin esta condición hablaríamos simplemente de “giro frigio”, o
“cadencia natural frigia” o similares).

Esta progresión, en cualquiera de sus múltiples armonizaciones, implica una inversión del
sentido de movimiento funcional rector en los modos mayor y menor armónico:

Mayor y menor armónico menor natural

Como es sabido, el VII grado conlleva signo de dominante, y el VI de subdominante. Cualquier armonización del giro
melódico I-VII-VI-V, implicará en mayor o menor grado (según sean funciones mixtas o puras) el giro armónico t-d-s-D.

En la música española, esta fórmula cadencial es un signo característico, y hasta finales del
SXIX, la música culta mantuvo sin problemas este punto de vista analítico bajo el cual se trata siempre

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de una semicadencia. Pero desde Albéniz y sus contemporáneos, la práctica armónica impone una
ampliación de los sistemas bimodal y mixto Mayor-menor hacia una integración con otros sistemas
modales, y en primer lugar, el modo frigio nacido de considerar el acorde de dominante mayor del modo
menor (armónico) como una tónica de pleno derecho, da pié a una especial formulación de un frigio con
tónica mayor, que en el presente análisis de la Iberia de Albéniz llamamos “frigio español” (ver en este
apéndice). Su integración en el sistema tonal tiene como resultado un “sistema trimodal” Mayor,
menor y frigio relativos, perfectamente asumible desde el punto de vista analítico para toda la música
española desde los tiempos antiguos, y de acuerdo con las tendencias posrománticas de ampliación de la
tonalidad, también formará un sistema mixto Mayor-menor-frigio, operativo en los contextos de
armonía disonante con tónicas complejas, que a partir de entonces conoció el SXX, incluyendo la actual
música popular. Ambos aspectos se encuentran representados ampliamente en la suite Iberia, y puede
decirse que son el objeto central de exploración en el lenguaje armónico de Albéniz a lo largo de la obra.

La Cadencia Frigia en este análisis, consecuentemente, se considera como la definitoria del

modo frigio español, y su giro completo armoniza, igualmente de múltiples maneras, el mismo
movimiento melódico, pero anotado como IV-III-II-I, es decir, el tetracordo inferior del modo frigio
natural, terminando con tónica mayor, lo que altera la diatónica hacia un “frigio armónico”.
Sin embargo, no es necesario el giro completo para definir una cadencia frigia. Basta una
armonía que contenga el II grado de la escala seguido del acorde de I<, para caracterizar el modo, y por
tanto tal simple sucesión recibe el nombre de Cadencia Frigia Española, o a veces, simplemente
cadencia frigia. (Véase modo frigio español en este apéndice)

Modo Frigio Español. Frigio Tonal

Nota-- La siguiente descripción se desarrolla aquí sin conocimiento hasta la fecha, por parte del autor, de ninguna
otra acerca de este concepto que coincida con su punto de vista, el cual, por ello, suponemos inédito.
Agradeceremos sea comunicado si el lector supiera de la existencia de algún planteamiento teórico similar.

El modo frigio español es un sistema de relaciones armónicas funcionales creadas alrededor de

un centro tonal que se corresponde con la nota final del tradicional modo frigio, o modo de mi. Su
principal diferencia con éste es la condición necesaria de que el acorde construido sobre la final con
función de tónica es un acorde mayor. Por consiguiente exige como mínimo la alteración de la
escala natural (fr0) elevando un semitono cromático su III grado, produciendo así una variante
“armónica” de la escala, que es exclusiva para la armonía con función de tónica (Tf). Esta variante,
que clasificamos como 1ª (fr1) puede producir melódicamente el intervalo de 2ª aumentada entre II y
III grado, característico de los estilos populares cercanos al cante hondo, o bien este intervalo puede
ser evitado elevando también el II grado, lo que anotamos como un aspecto melódico de la misma
variante. La práctica musical nos presenta, además de estas modificaciones del tetracordo inferior del
frigio, otras sobre el tetracordo superior, mas o menos frecuentes y de distinto origen, que nos llevan
a obtener las correspondientes variantes, representadas en la siguiente clasificación, desde la variante
0, frigio natural, a la nº 5:

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Las variantes 1, 3 y 5 se producen sólo mientras esté presente la armonía de tónica, cuyo acorde
mayor exige elevar el tercer grado. Las tres son básicamente variantes armónicas que admiten
melódicamente la alteración ascendente del 2º grado para evitar la 2ª aumentada.
La alteración del VI en las variantes fr2 y fr3 son frecuentes en la música popular, pero solo a
nivel melódico, y mayormente como floreos. Autores clásicos las incorporaron en estructuras
armónicas y modales (por ejemplo Falla en la “Danza del fuego” o en “Noches en los jardines de
España”). En la música actual encontraremos aún mayor número de variantes (algunas de 8 y 9
notas), incluso en estilos populares de cante y toque de guitarra, que han incorporado con naturalidad
infinidad de procedimientos e influencias procedentes de otras corrientes tanto populares como
académicas.

Estructura funcional del frigio español

Normalmente se habla de armonía funcional para referirse al sistema de relaciones de los modos
mayor y menor, y dado que resultan estar muy claramente definidas, acostumbramos a diferenciarlas
de las de otros modos donde los movimientos cadenciales resultan mas ambiguos por responder a
tensiones que percibimos como mas débiles. Pero esto no ocurre en el modo frigio español. Su
cadencia es clara y distinta, y dado que siempre ha formado parte del sistema funcional de los modos
mayor y menor armónico, a efectos prácticos para un análisis coherente, solo necesitamos
reconocerlo como una opción más de centro tonal dentro del sistema y describir su cadencia.

1. Tónica mayor del Frigio Tf

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Su especial condición de acorde mayor que altera la diatónica, le hace único en su esfera, ya que los
posibles acordes emparentados VI5# (con 5ª aumentada) y #III (con 5ª disminuida) son inestables y por
tanto sin posibilidad de asumir funciones de tónica. Como acorde final, Tf es, si se le aplicó la cadencia
frigia óptima, absolutamente estable incluso en contextos de armonía disonante. Es posible encontrarlo
en forma de 7ª de dominante (I<7) manteniendo su función de tónica, y es frecuente en el toque flamenco
con la 9ª como nota añadida (el II), llevando así incorporado el color del modo por sí mismo, sin
necesidad de ser escuchada la cadencia.

2. Dominante en la cadencia frigia

La fuerza cadencial principal es el movimiento melódico II-I, donde el segundo grado cumple la
función de sensible superior de la nota tónica. Esta es la sensible principal. Diremos que cumple
función de Dominante Frigia, Df cualquiera de los posibles acordes que en su base triádica contenga
dicho grado, el II, susceptible de resolver sobre la fundamental del acorde de Tónica Frigia, Tf, de la
manera descrita, como sensible. Si restringimos el caso a acordes triada naturales, el esquema siguiente
contiene los tres posibles, que son V, VII y II.

Observemos que todas las notas del acorde construido sobre la sensible principal, son sensibles
del acorde Tf. El acorde de II es por ello, la triada de mayor carga de tensión sobre la tónica. Su
resolución lleva función de Df a pesar de que por su sentido descendente, el movimiento tenga un
“sabor” plagal.
Aún mas carga de tensión lleva la cuatriada de VII, es decir VII7, por llevar esas tres sensibles y
una disonancia (la 7ª). Todavía mas tensión se acumula en la cuatriada #VII7 que añade una sensible
inferior de la tónica, y que en la práctica se dispone en su 1ª inversión, ya que el movimiento de la
sensible principal en la parte de bajo producirá mayor poder conclusivo. En nuestro análisis de la Iberia
lo anotamos siempre como II6+ (en fr4), por su equivalencia con el acorde clásico de 6ª aumentada de
los modos mayor y menor. (Excepto en éste caso, las anotaciones no indican inversión de los acordes si
no es de interés especial)
Algunos ejemplos de acordes Df

1. Esfera de Subdominante: IV, VI y II

En esta área de la tonalidad frigia se encuentran sus dos modos relativos mayor VI, y menor IV.
Su diálogo con el centro tonal pasa por definirse fácilmente como tónicas de sus respectivos modos, con
solo aparecer con parte de sus subsistemas. El IV puede relacionarse con Tf por cadencia propiamente

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plagal, IV—I<, pero no es característica y resultará ambigua. Su mejor definición como subdominantes
se encuentra en la cadencia frigia semicompleta S-Df -Tf resolviendo sobre alguna Df , o sobre uno de
los acordes que llamaremos tensores o guías, como en el modelo completo de cadencia.
El II lleva función de S, cuando resuelve sobre alguna de las otras dos Df , V o VII.

1. Tensores o Guías frigios

Denominamos así a los dos acordes III y I, que por construirse sobre la diatónica natural (fr0 o
fr2) no pueden cumplir función de tónica. Tampoco son dominantes, al menos en la práctica tradicional,
puesto que en ella se evita siempre el paso cromático III#III, único signo posible de tensión (como
sensible) sobre el acorde de I< (sin perjuicio de que esto pueda ocurrir en un contexto apropiado).Y
tampoco subdominantes, sino mas bien dominantes respectivas de las subdominantes IV y VI, función
ésta que anotamos como dS (dominante de Subdominante). Esta función lleva un sentido tonal opuesto
al de la cadencia frigia, es decir, debilita el centro tonal frigio a favor del mayor o del menor. En
cambio, cualquiera de los dos acordes puede resolver también en una Df para completar la cadencia
frigia, de manera que es su resolución la que puede, localmente, decidir un sentido tonal u otro. Esta es
la función que cumple dentro de la progresión completa de la cadencia frigia clásica, en la cual la
inversión del sentido funcional se produce precisamente con uno de estos acordes (véase “cadencia
española” en este apéndice), que allí se anotaría como d, y aquí queda anotada como gf (I) o Gf (III)

Cadencia Española: clásica Frigio Tonal

(ejemplo) I-V-IV-V< IV-I-VII-I<
t--d–s –D s -gf - Df -Tf

No hay espacio aquí para describir una teoría completa. Sirva la siguiente observación cómo
objeto de reflexión sobre el movimiento sonoro y la aparente polaridad invertida o contraria que domina
las relaciones funcionales dentro del frigio español: la construcción de la escala del modo frigio es la
misma que la del modo mayor, pero invertida:

Hasta aquí el funcionamiento del modo frigio a nivel básico. Un desarrollo apasionante de las
técnicas armónicas sobre esta base podrá seguirlo el lector a través de éste análisis en la música de
Albéniz. Con su sistema de variantes, el modo frigio español constituyó un espacio perfecto de
experiencia con la armonía disonante sin perder su funcionalidad peculiar. En última instancia, el
movimiento funcional Df -Tf se define claramente con el simple cambio de diatónica, es decir, de
espacio diatónico de variante par (0, 2 o 4) a variante impar (1, 3 o 5). fr0  fr1 es el ejemplo mas simple.

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Buena muestra es el siguiente pasaje:

M.de Falla. Fantasía Bética, cc.16 y 17

Así, técnicas armónicas avanzadas como Tónica compleja, tonalidad disonante, espacio
diatónico disonante, conceptos teóricos que se fraguaban algo mas tarde (con autores como Stravinsky o
Debussy), resultaban naturales en el sistema frigio español (especialmente en la música flamenca), y
Albéniz y después Falla o Turina los practicaron y desarrollaron en este marco de búsqueda de la
esencia de la música española.

Sistema (mixto) Mayor-menor.

Sistema armónico tonal, basado en la conjunción en una misma tonalidad, de las formas y
relaciones funcionales propias de ambos modos, mayor y menor, bien sea a través de la inclusión en un
modo mayor de las armonías y tipos melódicos de su homónimo menor, así como de su relativo menor
(sistema mayor-menor), o viceversa (sistema menor-mayor). Así, por ejemplo, puede contemplarse un
acorde como III en una tonalidad mayor, sin implicar los conceptos de inflexión o de modulación. El
desarrollo de este sistema, puede decirse que ha ido siempre paralelo con el del concepto de "tonalidad",
desde los finales en tónica mayor de una pieza en menor, practica frecuente en los siglos XVII y XVIII,
pasando por los contrastes modales de la escuela clásica de Viena, a la amplitud tonal del último
romanticismo.

Sistema tonal Mayor-menor-frigio.

Es decir, la tonalidad ampliada del sistema Mayor-menor a la que se le suman las relaciones
funcionales específicas del modo frigio (español), con sus particulares formas de dominante y
subdominante, como subsistema susceptible de ser aplicado a cualquier grado de la tonalidad