Prueba 1 Comprensión lectora

I
Nombre: Curso:

Lee la siguiente memoria y responde las preguntas 1 a 4.

Autobiografía
Charles Chaplin
Antes de que se inaugurase el puente de Westminster, Kennington Road no era más que un sendero
cubierto de zarzas. En 1750 se comenzó a construir una nueva carretera a partir del puente que
enlazaba directamente con Brighton. Como consecuencia, Kennington Road, donde pasé la mayor
parte de mi niñez, presumía de algunas mansiones señoriales de mérito arquitectónico, en cuyas
fachadas había balcones con enrejado de hierro, desde los que sus ocupantes quizá vieron a
Jorge IV cuando iba en coche a Brighton.
A mediados del siglo XIX, la mayor parte de las casas se habían deteriorado y convertido en pisos
de alquiler. Sin embargo, algunas permanecían intactas y habitaban en ellas médicos, comerciantes
prósperos y estrellas del vodevil. Cuando tenía doce años me quedaba muchas veces frente al
Tankard mirando cómo aquellos ilustres caballeros se apeaban de sus coches para entrar en el bar,
donde se reunía la flor y la nata del vodevil. Los domingos el pub cerraba a las dos de la tarde.
Cuando se había marchado el último, era como si el sol se hubiera ocultado tras una nube, y yo
volvía a una hilera de casas viejas y cochambrosas que se hallaban a espaldas de Kennington Road,
al número 3 de Pownall Terrace, y subía las desvencijadas escaleras que conducían a nuestra
pequeña buhardilla. La casa era deprimente y el aire viciado hedía a gachas rancias y a ropa vieja.
Aquel domingo, en concreto, mi madre estaba sentada, mirando por la ventana. Se volvió y me
sonrió débilmente. La habitación era agobiante, tenía poco más de doce pies cuadrados, y parecía
más pequeña aún, porque su techo abuhardillado reducía su tamaño. La mesa, arrimada a la pared,
estaba llena de platos y tazas sucios; y en un rincón, contra la pared baja, destacaba una cama de
hierro que mi madre había pintado de blanco. Entre la cama y la ventana había una pequeña
chimenea, y a los dos pies de la cama, un viejo sillón, que se desplegaba y se convertía en una
cama, en la que dormíamos mi hermano Sydney y yo. Pero ahora Sydney estaba fuera, navegando.
Aquel domingo la habitación resultaba más deprimente porque, por alguna razón, mi madre no la
había limpiado. Generalmente la tenía aseada, pues era briosa, alegre y joven todavía; no había
cumplido aún treinta y siete años, y podía hacer que aquella buhardilla miserable brillara con dorada
comodidad, sobre todo en las invernales mañanas de domingo, cuando solía traerme el desayuno
a la cama, y yo me despertaba en una curiosa y reducida habitación, con la pequeña chimenea
encendida, para contemplar el humeante hervidor sobre el fogón y un róbalo o un arenque ahumado
junto al guardafuego de la chimenea para que se mantuviera caliente, mientras ella preparaba las
tostadas. La alegre presencia de mi madre, la acogedora habitación, el sonido apagado del agua
hirviendo que caía en la tetera de barro, mientras yo leía mi tebeo, eran los placeres de una tranquila
mañana dominical.

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 Pero aquel domingo ella estaba sentada, distraída, mirando por la ventana. Durante los tres días
anteriores había permanecido sentada junto a la ventana, y se mostraba extrañamente silenciosa e
inquieta. Yo sabía que estaba preocupada; Sydney se encontraba en alta mar, no teníamos noticias
de él desde hacía dos meses y nos habían quitado la máquina de coser alquilada, con la que ella
trabajaba para mantenernos, porque se debían varios plazos (procedimiento al que ya estábamos
acostumbrados). Y la aportación de cinco chelines a la semana que yo ganaba dando lecciones de
baile había cesado de repente.
Apenas era consciente de la crisis que vivíamos porque vivíamos en una crisis constante, y yo, al
ser un niño, me olvidaba fácilmente de nuestras preocupaciones. Como de costumbre, volvía
corriendo a casa después de la escuela para hacer los recados a mi madre, retirar los restos de
comida e ir a buscar un cubo de agua potable, para echar a correr enseguida a casa de los
McCarthy y pasar allí la velada. Cualquier cosa con tal de huir de nuestra deprimente buhardilla.
Los McCarthy eran antiguos amigos de mi madre, a quienes había conocido en sus días de vodevil.
Vivían en un piso confortable, en la mejor parte de Kennington Road, y, comparados con nosotros,
gozaban de una posición relativamente desahogada. Los McCarthy tenían un hijo, Wally, con quien
yo solía jugar hasta el anochecer, y siempre me invitaban a tomar el té. Dado que pasaba allí tanto
tiempo comía más de una vez con ellos. De vez en cuando la señora McCarthy me preguntaba por
mi madre, a la que no veía desde hacía tiempo. Yo inventaba cualquier excusa, pues desde que mi
madre conocía la adversidad veía pocas veces a sus antiguos compañeros de teatro.
Por supuesto, había épocas en que me quedaba en casa, y mi madre me hacía té y me preparaba
pan frito untado de mantequilla, que me gustaba mucho.
Durante una hora me leía algo, pues era una excelente lectora, y yo me daba cuenta del encanto de
su compañía y de que hacía mejor quedándome en casa en lugar de ir a la de los McCarthy.
Pero aquel día, al entrar en la habitación, se volvió y me miró con aire de reproche. Me impresionó
su aspecto; estaba delgada y ojerosa y se leía el sufrimiento en su mirada. Me invadió una infinita
tristeza y dentro de mí se entabló una lucha terrible entre el impulso de quedarme a hacerle
compañía y el deseo de alejarme de toda aquella miseria.
—¿Por qué no te vas a casa de los McCarthy? —dijo, mirándome con indiferencia.
Yo estaba a punto de llorar.
—Porque quiero quedarme contigo.
Se volvió y miró distraídamente por la ventana.
—Vete a casa de los McCarthy y quédate a comer…; aquí no hay nada para ti.
Advertí que en su voz había un tono de reproche, pero no quise entenderlo.
—Iré si así lo quieres…. —dije con un hilo de voz.
Sonrió lánguidamente y me acarició la cabeza.

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—Si —dijo—, vete.

Y aunque le rogué que me permitiera quedarme, repitió que me fuera. Lo hice con sensación de
culpabilidad, dejándola sola, sentada en aquella miserable buhardilla, sin percatarme de que pocos
días después las esperaba una suerte terrible.
Autobiografía (fragmento adaptado).

1 De acuerdo al texto, ¿qué ocupación tenía el hermano de Chaplin?

A. Actor.
B. Marino.
C. Albañil.
D. Comerciante.

2 ¿Qué función cumplen los primeros párrafos del fragmento?

A. Expresar cómo se sentía Chaplin con su vida.
B. Describir un sector cercano a la casa de Chaplin.
C. Contextualizar las condiciones de vida de Chaplin.
D. Narrar cómo se divertían los ricos en Kennington Road.

3 ¿Qué sentimiento demuestra el narrador hacia su madre?

A. Amor, por la dedicación ofrecida a él y su hermano.
B. Admiración, porque en el pasado fue una reconocida actriz.
C. Reproche, pues no comprende por qué su madre quiere que se vaya.
D. Preocupación, porque entiende que su madre no deja de pensar en su hermano.

4 ¿Cuál es la idea principal del fragmento?

A. La historia familiar de Chaplin.
B. Un momento en la infancia de Chaplin.
C. Las contradicciones en la vida de Chaplin.
D. Las condiciones de la vida de infancia de Chaplin.

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Lee el siguiente blog de opinión y responde las preguntas 5 a 9.

Se imponía que, luego que Juan Radrigán —nuestro autor imprescindible de los años 80 y 90—
obtuvo el Premio Nacional de Artes de la Representación en 2011, ahora recibiera ese galardón un
dramaturgo fundamental anterior a él, que marcó nuestra escena en las dos décadas precedentes,
y que ha seguido produciendo, aunque poco, hasta años recientes. El premio a Wolff es un
reconocimiento a la dramaturgia de sólida técnica y gran oficio, y a una larga trayectoria apegada
a la mejor tradición de la escritura para la escena, pero siempre explorando nuevos registros y
variantes para ir retratando y comentando —con serena sabiduría y estatura moral— el devenir
del país y del ser humano que vive en Chile y el mundo.
Sobre todo, Wolff nunca ha dejado a un lado el compromiso humanista con el espectador, con
el que ha buscado identificarse interpretando y expresando sus preocupaciones, temores y
sentimientos más profundos. Por eso su obra ha estado siempre en constante evolución, si bien
manteniendo su sello propio. De la larga lista de piezas firmadas por él destacan Parejas de trapo
(1959), de corte a la vez psicológico y social, en la primera etapa; más adelante, Kindergarten
(1977) y La balsa de la Medusa (1984), teñidas de rasgos surreales y simbolistas; y sus títulos
mayores, en nuestra opinión, Flores de papel (1970) y Los invasores (1963); este último, como
se ha dicho, un texto premonitorio del acontecer histórico-político que le siguió.
Se entiende que Wolff se haya ido alejando del quehacer teatral. Primero, porque se aburrió de la
"dictadura de los directores", dados a apropiarse de sus textos alejándolos del espíritu con que
fueron creados. Luego, puesto que el teatro se convirtió aquí —en Chile, no así en las plazas
teatrales del extranjero— en algo muy distinto al medio ambiente que favoreció su época
más fructífera.
Pedro Labra, www.emol.com

5 Según el segundo párrafo, la característica fundamental del teatro de Wolff es:

A. la constancia en el planteamiento de sus temas.
B. su compromiso con la realidad de los espectadores.
C. la recuperación de los retratos de la tradición chilena.
D. su similitud con la manera de escribir de Juan Radrigán.

6 ¿Cuál es la idea principal del texto anterior?

A. El teatro de Egon Wolff posee un sello personal.
B. El sucesor natural de Juan Radrigán es Egon Wolff.
C. El premio a Egon Wolff es un reconocimiento merecido.
D. El mérito principal de Egon Wolff es su constante evolución.

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7 ¿Cuál es la función principal del último párrafo del texto?

A. Lamentar la pérdida de las obras de Wolff.
B. Criticar la forma en que hoy se hace teatro en Chile.
C. Explicar la relación actual del dramaturgo con el teatro.
D. Agregar un argumento para justificar la tesis planteada.

8 ¿Cuál es el propósito principal del texto anterior?

A. Relatar un hecho.
B. Entregar una opinión.
C. Denunciar un problema.
D. Exponer una información.

9 ¿Qué actitud hacia los directores de teatro se evidencia en el autor del texto?
A. Crítica.
B. Molestia.
C. Decepción.
D. Preocupación.

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Lee el siguiente fragmento de novela y responde las preguntas 10 a 14.

El retrato de Dorian Gray

Oscar Wilde

Salió de la habitación y empezó a subir, seguido de Basilio Hallward. Andaban suavemente,

como andan instintivamente los hombres de noche. La lámpara proyectaba sombras fantásticas
sobre la pared y la escalera. Corría un ligero viento, que hizo sonar las ventanas.
Cuando llegaron al último descansillo, Dorian dejó la lámpara en el suelo e hizo girar la llave
en la cerradura.
—¿Insiste usted en saber, Basilio? —preguntó en voz baja.
—Sí.
—Encantado —respondió sonriente.
Y luego añadió con algo de acritud:
—Es usted el único hombre del mundo que tiene derecho a saber todo cuanto a mí se refiere.
Ha ocupado usted más sitio en mi vida de lo que piensa.
Y tomando la lámpara, abrió la puerta y entró. Una corriente de aire frío los envolvió, y la llama,
vacilante un momento, tomó un tinte anaranjado oscuro. Se estremeció.
—Cierre usted la puerta detrás —musitó, colocando la lámpara sobre la mesa.
Hallward miró a su alrededor con expresión perpleja. La habitación parecía no haber sido
habitada desde hacía años. Un tapiz flamenco descolorido, un cuadro tapado con una cortina,
un viejo aparador y una estantería casi vacía formaban todo el moblaje, además de una silla y
una mesa. Al encender Dorian Gray una vela medio consumida que había sobre la chimenea, vio
que todo estaba lleno de polvo y el tapiz agujereado. Un ratón huyó asustado detrás del zócalo.
Olía a humedad, a moho.
—¿De modo que cree usted que Dios únicamente puede ver el alma, Basilio? Quite esa cortina
y va usted a ver la mía.
La voz era fría y cruel.
—Está usted loco, Dorian, o representando un papel —murmuró Hallward, frunciendo las cejas.
—¿No quiere usted hacerlo? Entonces la quitaré yo mismo —dijo el joven, y arrancó la cortina
de su barra, tirándola al suelo.
Una exclamación de horror brotó de los labios del pintor cuando vio, a la débil luz de la vela,
la horrible cara que parecía sonreírle sarcásticamente sobre el lienzo. Había algo en aquella
expresión que lo llenó de repugnancia y aversión. ¡Cielo santo! ¡Era la propia cara de Dorian Gray
la que estaba viendo! El horror, por mucho que fuera, no había corrompido por completo aquella
maravillosa belleza. Quedaba algún oro en la clarísima cabellera y algún escarlata en la boca. Los
ojos, hinchados, conservaban algo de la pureza de su azul, y no habían desaparecido todavía por
completo las amables curvas de su nariz, finamente cincelada, y de su plástico cuello. Sí, aquel
era el propio Dorian. Pero, ¿quién hizo aquello? Le pareció reconocer sus propias pinceladas y el
marco que él mismo había dibujado. La idea era monstruosa y, sin embargo, lo aterró. Tomó la vela
y la acercó al retrato. En el ángulo izquierdo estaba su propio nombre, trazado en largas letras
de brillante bermellón.
Era una odiosa parodia, una infame e innoble sátira. Él no hizo aquello nunca. Sin embargo,
era su propio cuadro. Lo sabía, y sintió como si su sangre se hubiera

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convertido en pesado hielo. ¡Su propio cuadro! ¿Qué significaba aquello? ¿Por qué aquella
transformación? Se volvió, mirando a Dorian Gray con ojos angustiados. Su boca se crispaba,
y su lengua, seca, parecía incapaz de articular una palabra. Se pasó la mano por la frente.
Estaba húmeda de sudor pegajoso.
El joven, apoyado en el saliente de la chimenea, lo contemplaba con esa extraña expresión que
se ve en el rostro de los que miran absortos la escena cuando actúa algún gran artista. No era
de dolor ni de alegría verdaderos. Era simplemente la pasión de un espectador, unida quizás a
la vibración del triunfo en sus ojos.
—¿Qué quiere decir esto? —exclamó, por fin, Hallward.
Su propia voz resonó con tono agudo y extraño a sus oídos.
—Hace años, cuando yo era un muchacho —dijo Dorian Gray—, me conoció usted, me aduló
y me enseñó a sentirme vanidoso en mi juventud. Y usted terminó mi retrato, que me reveló la
maravilla de tal belleza. En un momento de locura, que ahora mismo no sé si deploro o no haber
tenido, formulé un deseo, que quizás usted llamará ruego…
—¡Lo recuerdo! ¡Oh, qué bien lo recuerdo! Deseó no envejecer jamás y que el cuadro… ¡No!
Eso es imposible. Esta habitación es húmeda. Se ha formado moho sobre el lienzo. Los colores
que empleé contenían algún veneno mineral. Le digo que eso es imposible.
—¡Ah! ¿Qué es lo imposible? —murmuró el joven yendo hacia la ventana y apoyando su frente
en los cristales fríos, empañados de niebla.
—Me dijo usted que lo había destruido.
—Estaba equivocado. Ha sido él quien me ha destruido.
—No creo que sea este mi cuadro.
—¿No puede usted ver su ideal en esto? —dijo Dorian, amargamente.
—Mi ideal, como lo llama…
—Como usted lo llamaba.
—No había nada malo en él, nada afrentoso. Era usted para mí un ideal como ya no volveré
a encontrarlo nunca. Este es el rostro de un sátiro.
—Es la fisonomía de mi alma.
Hallward se volvió hacia el retrato y lo contempló.
—¡Dios mío! Si es cierto —exclamó—, y si eso es lo que ha hecho con su vida, ¡debe ser
mucho más perverso de lo que murmuran o de lo que usted mismo se imagina!
Aproximó de nuevo la luz al lienzo y lo examinó. La superficie parecía completamente
inalterable, y estaba tal como él la dejó. Era de dentro, en apariencia, de donde surgían
la impureza y el horror. Por medio de alguna extraña vida interna, la lepra del pecado iba
corroyendo lentamente aquel objeto. La putrefacción de un cadáver en una tumba húmeda
no era tan horrenda.
Su mando tembló haciendo caer la vela del candelabro sobre el entarimado, donde
chisporroteó. Poniéndole el pie encima, la apagó. Después se dejó caer en el sillón desvencijado
que estaba al lado de la mesa y hundió la cara entre sus manos.

El retrato de Dorian Gray (fragmento adaptado).

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10 ¿Qué emoción predomina en el fragmento?
A. Miedo.
B. Tensión.
C. Expectativa.
D. Desesperación.

11 ¿Cuál fue el deseo de Dorian Gray cuando era joven?

A. Mantener su retrato por siempre.
B. Conservar su juventud eternamente.
C. Que Basilio Hallward lo siguiera admirando.
D. Convertirse en un sujeto digno de admiración para las personas.

12 A partir del fragmento, es posible inferir que Dorian Gray

A. era un amante del arte, pues conservó cuidadosamente su cuadro.
B. el cuadro se fue modificando por las innobles acciones de Dorian Gray.
C. había modificado el cuadro que Basilio Hallward había hecho para él cuando ambos eran jóvenes.
D. era un gran admirador de Basilio Hallward, y espero durante años para mostrarle una de
sus obras más preciadas.

13 ¿Qué vio Basilio Hallward en el cuadro?

A. La pintura descascarada y con moho.
B. Un retrato de sí pintado por él en su juventud.
C. Una escena de abandono pintada por él años antes.
D. Una imagen distorsionada de Dorian Gray que llevaba su firma.

14 ¿Qué siente Dorian Gray frente a su cuadro?

A. Emoción, pues se ve tan bello como cuando era joven.
B. Orgullo, pues el cuadro le recuerda lo buena que ha sido su vida.
C. Frustración, porque la belleza lo ha abandonado y ya no se siente bello.
D. Rechazo, porque a través del cuadro es capaz de observar la incorrecta vida que ha llevado.

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Lee la siguiente entrevista y responde las preguntas 15 a 18.

Cecilia Toro: “La animación se trata de entregar mejores

imaginarios a los niños”
Por Pablo Espinoza
Con sus propias manos, Cecilia Toro se encargó de crear en plasticina a Violeta Parra y a
más de cincuenta personajes, que conforman el cortometraje animado en stop motion
Cantar con sentido, una biografía de Violeta Parra. La producción se estrenará en Chile en
octubre de 2017, para celebrar el centenario de la destacada folclorista.
El cortometraje en stop motion Cantar con sentido presenta, en poco más de 20 minutos, toda la
vida de Violeta Parra. Desde su infancia hasta sus últimos días en la carpa de La Reina. Pero no
es∑solo una biografía. La narración en off en décimas —en la profunda voz del actor Mario Lorca—
y los múltiples detalles visuales, hacen que ver este corto sea una experiencia de inmersión en
nuestro folclor y en el imaginario de la folclorista chilena.
Los responsables de Cantar con sentido son el estudio de animación Niño Viejo y la oficina de
Cecilia Toro, Plastiestudio. Se trató de un pedido de la Casa Museo Violeta Parra, en San Carlos,
que requería un material audiovisual sobre Violeta en un lenguaje amigable para todas las edades.
Toro, en el cargo de directora de arte, junto a un equipo de tres personas, debió diseñar y construir
50 personajes, con más de 70 vestuarios, 20 locaciones y 250 utilerías en miniatura. “En cine,
buscas la locación y arriendas utilería y vestuario; pero en stop motion tienes que construir todo
de cero, hasta a los actores”, explica.
Los personajes creados por Toro —diseñadora de vestuario de profesión— están hechos con
esqueleto de alambre y piel de plasticina, pero parecen cobrar vida por sus rostros expresivos,
su cuidado vestuario y sus naturales movimientos, animados por Enrique Ortega. Los escenarios,
al mismo tiempo, son muy realistas. Se ven las grietas de la casa de campo en la que nació Violeta
y hasta el polvo en las ventanas.
¿Cuál fue tu trabajo como directora de arte de Cantar con sentido?
Personalmente, entiendo la dirección de arte como un trabajo de visión, que continúa con un
proceso muy concreto de realización. Implica un trabajo de organización muy acucioso, de casi
inventar un lenguaje y un método para que el equipo te acompañe sin perderse en el camino; que
incluye esquemas técnicos, storyboards, muchas fichas técnicas y trabajo referencial, para explicar
tu idea al equipo que está contigo.

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 ¿Hubo un trabajo de investigación para la dirección de arte?
Sí, dirigir el arte de este cortometraje fue un trabajo bien exhaustivo. Tuve que investigar una época
de la que no tenemos mucha información. Me basé mucho en el registro fotográfico de Sergio
Larraín, quien retrató el Chile crudo en el que vivió Violeta. Los personajes fueron trabajados bajo
ese mismo prisma, buscando rostros y contexturas chilenas, haciendo mucho acento en los
vestuarios sencillos y gastados por el campo y el trabajo obrero.
También investigué sobre Violeta Parra. Siempre he sabido que es una artista de talla mundial,
con una sensibilidad capaz de describir con certeza la identidad de todo un pueblo, pero lo que
descubrí luego de leer sus biografías y sobre todo su autobiografía en décimas, fue su ternura y
su humor, que me desarmaron por completo. Su dualidad es lo que más me emociona.
Parte del lenguaje visual del cortometraje fue realizado por la agrupación de bordadoras
de Copiulemu, ¿por qué fue importante su participación?
La museógrafa Militza Agusti nos sugirió trabajar con esta comunidad local de bordadoras, quienes
cultivan el mismo arte de bordar arpilleras de Violeta. Lo tomamos como una tremenda oportunidad
para graficar con simpleza y naturalidad los pasajes más sensibles de la vida de Violeta, como su
primer viaje a Europa o la muerte de su pequeña hija.
¿Por qué te interesa en particular la animación “corpórea o dimensional”, para crear
personajes y narrar historias?
Me interesa su diálogo con el lenguaje fotográfico y cinematográfico, con el que se pueden lograr
distintas atmósferas. Descubrir eso me envició y me cuesta y aburre volver a otro lenguaje.
El trabajo estructural que requiere un personaje corpóreo es invisible y tiene muchos secretos, que
culmina en el comportamiento del personaje y cómo toma vida propia de formas inesperadas. La mezcla
de los esqueletos con la corporalización —hecha de distintos materiales: blandos, duros, flexibles y
rígidos— crean miles de posibilidades distintas, gestos y siluetas que definen en buen personaje.
Trabajar con personajes corpóreos a veces requiere más tiempo, pero no hay nada más adictivo
que sorprenderse con lo que pasa en el estudio.
“La animación en Chile, al igual que la ilustración, está despegando”, dijiste el año 2013.
Hoy, después de que Historia de un oso, el cortometraje animado chileno que ganara un
Oscar, ¿ha cambiado la situación?
Creo que seguimos desarrollándonos. Talento y empuje hay de sobra, pero los que siguen remando
sin cansarse son pocos. Para que la animación despegue definitivamente en Chile, la tarea número
uno es mejorar nuestros guiones y contenidos; la tarea número dos es no mirar hacia afuera, eso
me aburre infinitamente; y la tarea número tres es aprender a financiar proyectos con continuidad.

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 Prueba 1

En general, creo que necesitamos producción ejecutiva que trabaje en que los proyectos
se concreten y vean la luz. Por supuesto, en conjunto con una televisión abierta que acoja
producciones nacionales. En este momento hay producciones exitosas en toda Latinoamérica,
que  no tienen cabida en Chile por supuestos focus group que indican que los niños de nuestro
país prefieren ver teleseries. Sí, teleseries. No pedimos caridad, pedimos que despierten y que
ocupen para bien los recursos creativos que tenemos, porque la animación no se trata de vender
ni comprar productos; se trata de entregar mejores imaginarios a los niños.
Fuente: Fundación La Fuente

15 ¿Para qué personas está pensado el cortometraje?

A. Para todo público.
B. Para niñas y niños.
C. Para folcloristas y artistas.
D. Para conocedores de la obra de Violeta Parra.

16 A juicio de la autora, ¿qué necesita la animación en Chile?

A. Más apoyo para su desarrollo.
B. Parecerse más a las teleseries.
C. Más gente trabajando en el área.
D. Mayor cantidad de recursos para financiar.

17 ¿Qué función cumple la cita de la propia artista en la última pregunta?

A. Introducir un nuevo tema a la entrevista.
B. Incentivar al lector a tomar una postura frente al tema.
C. Compararla con el pensamiento actual de ella sobre el tema.
D. Informar sobre las ideas de la autora para conocimiento del lector.

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 Lee el siguiente poema y responde las preguntas 19 a 23.

Rima XXX
Gustavo Adolfo Bécquer

Asomaba a sus ojos una lágrima

y a mi labio una frase de perdón;
habló el orgullo y se enjugó su llanto
y la frase en mis labios expiró.
Yo voy por un camino, ella por otro;
pero al pensar en nuestro mutuo amor,
yo digo aún: “¿Por qué callé aquel día?”.
Y ella dirá: “¿Por qué no lloré yo?”.

18 ¿Qué sentimiento causa el desencuentro entre las intenciones iniciales del hablante y “ella”?
A. El dolor.
B. El orgullo.
C. La envidia.
D. La rivalidad.

19 ¿Cuál es resultado del encuentro?

A. La independencia.
B. El aislamiento.
C. La separación.
D. El olvido.

20 Según la primera estrofa, ¿cuál es el sentimiento de la pareja en el inicio del encuentro?

A. Ilusión de comprometerse.
B. Ganas de desahogarse.
C. Voluntad de resignarse.
D. Deseo de reconciliarse.

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 Prueba 1
21 De acuerdo con el texto, ¿cuál es la percepción final del hablante con respecto a la relación con
su amada?
A. Está inconclusa.
B. Está arreglada.
C. Es eterna.
D. Es inútil.

22 ¿Cuál de los siguientes conceptos refleja de mejor manera el sentimiento del emisor del poema?
A. Decepción.
B. Compasión.
C. Incredulidad.
D. Arrepentimiento.

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 Lee la siguiente crónica y responde las preguntas 23 a 25.

Las ruinas indias: México

José Martí
A México lo poblaron primero los toltecas bravos, que seguían con los escudos de cañas en alto al
capitán que llevaba el escudo con rondelas de oro, luego los toltecas se dieron al lujo; y vinieron del
norte con fuerza terrible, vestidos de pieles, los chichimecas bárbaros, que se quedaron en el país,
y tuvieron reyes de gran sabiduría. Los pueblos libres de los alrededores se juntaron después,
con los aztecas astutos a la cabeza, y le ganaron el gobierno a los chichimecas, que vivían ya
descuidados y viciosos. Los aztecas gobernaron como comerciantes, juntando riquezas y
oprimiendo al país; y cuando llegó Cortés con sus españoles, venció a los aztecas con la ayuda de
los cien mil guerreros indios que se le fueron uniendo a su paso por entre los pueblos oprimidos.
Las armas de fuego y las armaduras de hierro de los españoles no amedrentaron a los héroes
indios; pero ya no quería obedecer a sus héroes el pueblo fanático, que creyó que aquellos eran los
soldados del dios Quetzacoatl que los sacerdotes les anunciaban que volverían del cielo a libertarlos
de la tiranía. Cortés conoció las rivalidades de los indios, puso en mal a los que se tenían celos, fue
separando de sus pueblos acobardados a los jefes, se ganó con regalos o aterró con amenazas a
los débiles, encarceló o asesinó a los juiciosos y a los bravos; y los sacerdotes que vinieron de
España después de los soldados echaron abajo el templo del dios indio y pusieron encima el
templo de su dios.
Tenochtitlán no existe. No existe Tulán, la ciudad de la gran feria. No existe Texcoco, el pueblo de
los palacios. Los indios de ahora, al pasar por delante de las ruinas, bajan la cabeza, mueven los
labios como si dijesen algo, y mientras las ruinas no les queden atrás, no se ponen el sombrero.
De ese lado de México, donde vivieron todos esos pueblos de una misma lengua y familia que se
fueron ganando el poder por todo el centro de la costa del Pacífico en que estaban los nahuatles,
no quedó después de la conquista una ciudad entera, ni un templo entero.
De Cholula, de aquella Cholula de los templos que dejó asombrado a Cortés, no quedan más
que los restos de la pirámide de cuatro terrazas, dos veces más grande que la famosa pirámide
de Cheops.
Pero las ruinas más bellas de México no están allí, sino por donde vinieron los mayas, que eran
gente guerrera y de mucho poder, y recibían de los pueblos del mar visitas y embajadores.
La ciudad de Chichén-Itzá es como un libro de piedra. Un libro roto, con las hojas por el suelo,
hundidas en la maraña del monte, manchadas de fango, despedazadas. Están por tierra las
quinientas columnas; las estatuas sin cabeza, al pie de las paredes a medio caer; las calles, de
la hierba que ha ido creciendo en tantos siglos están tapiadas. Pero de lo que queda en pie,
de cuanto se ve o se toca, nada hay que no tenga una pintura finísima de curvas bellas o una
escultura noble, de nariz recta y barba larga.

14
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 Prueba 1

¿Quién trabajó como el encaje las estatuas de Chichén-Itzá? ¿Adónde ha ido, adónde, el pueblo
fuerte y gracioso que ideó la redonda casa del Caracol; la casita tallada del Enano, la culebra
grandiosa de la Casa de las Monjas en Uxman?
Viajes. Obras completas (fragmento adaptado).

23 ¿Cómo logró Hernán Cortés conquistar a los indígenas?

A. Asesinando a los líderes tiranos de cada pueblo.
B. Enviando a sacerdotes a convertirlos al catolicismo.
C. Construyendo nuevos templos para imponer su religión.
D. Aprovechando las divisiones que existían entre los pueblos.

24 ¿Por qué el cronista compara la pirámide de Cholula con la pirámide egipcia de Cheops?
A. Para enaltecer a las culturas precolombinas.
B. Para restarle importancia a la cultura egipcia.
C. Para demostrar que no solo los egipcios tenían pirámides.
D. Para demostrar que los aztecas eran superiores a los egipcios.

25 ¿Qué actitud manifiestan los indígenas al pasar por las ruinas?

A. Temor.
B. Tristeza.
C. Respeto.
D. Nostalgia.

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 Lee el siguiente drama y responde las preguntas 26 a 31.

La gotera
Neda Brkic

(Un hombre baja del techo, viste sencillamente. Lleva un soplete a parafina, una pequeña caja
de herramientas y un letrero que dice “reparaciones varias” colgando del cuello).

HOMBRE.— Juan Fulberto Montesinos Andrade, para servirle, señora.— carpintero, instalador
eléctrico y destapo cañerías, también. Cobro barato. Andaba trabajando al lado y alcancé a
escuchar que tiene una gotera. Perdone que entre sin pedir permiso, pero hay que aprovechar
la pega cuando se presenta... y este mes ha estado re' mala. Ando sin mi maletín completo,
pero igual veamos si puedo ayudarla. ¿Dónde es? (Ana queda mirándolo extrañada, entre
sospechosa y desconcertada; no se mueve. Él se acerca a Ana). Dígame no más.
ANA.— (Incrédula). ¿Dónde lo he visto a usted? ¿A veeeer? ¡Luciano! ¿Pero cómo no avisó?
¿Llegaste hace rato? ¿Y la niña? Y yo en esta facha... para más remate a tu abuela se le
ocurrió…
HOMBRE.— ¿Luciano? No, no; me llamo Juan Fulberto.
ANA.— Siempre bromeando, mijito, qué alegría verlo, venga, siéntese debe estar cansado. ¿Quiere
tomar once? ¿Trajo ropa? ¿Tiene hambre? Ya que está aquí, por qué no le echa una revisada a
la abuela, mire que parece que le dio algo, usted que sabe tanto a lo mejor puede aconsejarme.
HOMBRE.— Disculpe, señora, pero yo no soy el que usted nombra, hay una equivocación, yo…
ANA.— Ya, ya, ya... deje de hacer bromas y siéntese. (Lo empuja hacia la silla). ¿Para qué anda con
el soplete como si fuera un maestro gásfiter, ¿acaso ya no escribe? Pero igual hay una gotera
en el baño de arriba, desagüe, parece, después lo vemos, ¿quiere un tecito con sopaipillas?
(Mirando para el lado y hablando en voz baja). Mire, antes que nada, debo advertirle.— la
abuela ha estado bien rara y ahora... no sé, es que está tan vieja también y tenía tantas ganas
de verlo... a lo mejor si le habla, se le quita y…
HOMBRE.— Señora, yo no entiendo nada de mujeres.
ANA.— ¿Cómo que “señora”? Tanta distancia Lucianito, si soy su madre no más.
(El hombre deja el soplete y el cartón que por el otro lado dice “carpintería, destapes,
electricidad” en el suelo. Se rasca la cabeza como si estuviese reflexionando. Ana se queda
inmóvil, en la posición que estaba).
HOMBRE.— Bueno, ¿qué hay de malo en seguirle la corriente? Es pura soledad, se ve que llevan
tiempo así, una con la otra y la otra con la una... como que se les acabaron las palabras y se
están desinflando con las últimas que les van quedando. Eso pasa a veces... como si estuviesen
arañando la felicidad, perdida entre los escombros... (Se da media vuelta).
HOMBRE.— ¿Dónde están esas sopaipillas y ese tecito, que traigo pura hambre, mamá?
MARTA.— Al tiro, mijito... salude a su abuela, pues, que lo ha echado tanto de menos.
HOMBRE.— (Acercándose a Marta). ¡Venga para acá, abuelita!
MARTA.— (Recobrando “vida”). Qué bueno que por fin llegó, niño. Ya que está aquí, podría
encargarse de la gotera en el desagüe.

16
Lectópolis I > Comprensión lectora
 Prueba 1

HOMBRE.— Pero es que no traje mis herramientas, las dejé... allá.

MARTA.— Bueno, entonces... ¿tiene lápiz?
HOMBRE.— Creo que ando trayendo uno aquí. (Saca un lápiz de detrás de la oreja). Y aquí ando
trayendo una boleta para anotar... ya... ¿dígame?
MARTA.— Hágase un acta de defunción.
HOMBRE.— ¿Cóooomo?
MARTA.— ¡Acabo de morirme, pues! Me aburrí de esperarlo tanto.
ANA.— No le hagas caso, no sabe lo que dice.
HOMBRE.— Cómo no, abuela.
MARTA.— Anote, mijo.— Yo, Marta Carvajal Sanhueza…
ANA.— ¿No ve que está rara? Se le olvidó que se llama Violeta Eugenia Sepúlveda Mandioca.
MARTA.— Sepa usted que en mi nuevo... estado puedo hacer lo que quiero.— cambiarme de
nombre; ser más inteligente; hablar como rica... hasta puedo cambiar el curso de la historia.
HOMBRE.— Ah, claro, abuela, no se preocupe... siempre tan bromista... estoy para servirle.
Permítame decirle que para estar muerta se ve estupendamente bien. ¿Podría decirme, si
no es indiscreción, cuál fue la causa de su muerte? Es para el acta...
MARTA.— Ya no la soportaba. No la quise oír más. ¡Me hastió!
HOMBRE.— (Escribe en un taco) ... ‘oír más’... ‘me has...’ ¿hastió se escribe con o sin hache?
MARTA.— ¡Pregúntale a ella!... ja, ja, ja...
HOMBRE.— Debe ser sin hache... Ya señora, ¿Vio abuela? (Condescendiente). ¿Así que estaba
aburridita?, ¿no?
MARTA.— ¡Sí, sí!... ya no la aguantaba. ¡No te lo puedes imaginar siquiera! Todos los días que el
Luciano; que los nietos; que ponte los dientes; que sácate los dientes; que hasta cuándo me
agobias; que no te mueras, si no ¿qué va a ser mi vida?, y lo único que yo quería desde hace
92 años era morirme pues, mijo... ¡Anota, anota! (El Hombre saca otra boleta de su pantalón
para anotar). Y todos los días.— que es toda tu culpa; que me podría haber casado con el
Lorenzo si no fuera por ti; que hasta cuándo te cagas; que córtala con los quejidos; que déjate
de llamar a tu mamá, que no queda nadie; que duérmete, que despiértate, que aguántate...
¡uuuuf! Así que, ¿sabes? Al fin tomé la decisión, ya que esta nunca se decidió a morir antes...
o a matarme... que hubiera sido lo más sensato, en realidad; habría bastado un poco de ese
veneno para ratas... es que nunca fue muy ocurrente la pobre. ¡Tuve que prepararme la
mezcla yo misma! ¿Te das cuenta? ¿Con lo que me costaba moverme?

La gotera (fragmento).

26 ¿Por qué a Ana le sorprende que el hombre le diga “señora”?

A. Porque él es un gásfiter.
B. Porque cree que ella es su madre.
C. Porque piensa que se burla de ella.
D. Porque considera que es algo exagerado.

17
 27 ¿Por qué el Hombre finge ser Luciano?
A. Porque está confundido.
B. Porque pretende sacar provecho.
C. Porque quiere hacer una broma.
D. Porque decide seguir la corriente.

28 ¿Cuál es el conflicto presente en el fragmento?

A. La existencia de una gotera en una casa.
B. Las dificultades que enfrenta un gásfiter.
C. La confusión de una mujer que desea ver a su hijo.
D. La broma de un desconocido a dos pobres ancianas.

29 ¿Cuál es uno de los temas que se abordan en el fragmento?

A. La vejez.
B. La muerte.
C. La amistad.
D. La pobreza.

30 La reacción del gásfiter ante la confusión de Ana puede calificarse como:

A. burlesca.
B. cómplice.
C. oportunista.
D. conformista.

31 ¿Qué sentimiento puede explicar que el Hombre haya seguido la corriente a las mujeres?
A. El dolor.
B. La duda.
C. El temor.
D. La compasión.

18
Lectópolis I > Comprensión lectora
 Prueba 1
Lee el siguiente cuento y responde las preguntas 32 a 35.

La vida es una moneda

Isidoro Macías

Muy temprano, por la mañana, Andrés salió de su casa a buscar trabajo. No estaba muy
optimista, pues ya llevaba dos semanas visitando empresas y en ninguna lo habían aceptado.
Mientras esperaba el bus, notó que un objeto brillaba sobre la acera. Instintivamente, se
agachó para observar mejor y descubrió que era una moneda de diez centavos. Ya que
prácticamente no valía nada, estuvo a punto de dejarla ahí, pero pensó que la suerte, grande o
pequeña, no debía ser despreciada, así que levantó la moneda justo antes de subirse al bus.
Esa mañana tenía dos entrevistas laborales, ambas a la misma hora, por lo que no sabía a cuál
debía asistir. Después de pensar algunos minutos sin llegar a ninguna conclusión, decidió que el
azar tomase la decisión por él. Sacó la moneda que había encontrado y la lanzó algunos
centímetros hacia arriba. “Si sale cara, iré a la empresa A; si sale cruz, iré a la empresa B”, pensó.
La moneda cayó al suelo, Andrés la levantó y sin perder tiempo se dirigió a la empresa B. Andrés
obtuvo el empleo y no solo eso, sino que también le ofrecieron un estupendo salario.
A partir de ese día, nunca más volvió a tomar una decisión sin la ayuda de la moneda. En el
desayuno, por ejemplo, si salía cara, tomaba leche; si salía cruz, café. Para ir al trabajo, si salía
cara, esperaba el bus; si salía cruz, tomaba taxi. Cuando conocía a alguien, si salía cara, se hacía
amigo de él; si salía cruz, no le volvía a hablar.
Con el mismo método eligió esposa y cuántos hijos tener. Así también decidió en qué barrio
vivir y en qué banco depositar sus ahorros. Gracias a la moneda, no tuvo problemas para elegir
los nombres de sus hijos, ni el modelo de auto que compró, ni el color de sus corbatas o su estilo
de peinado.
Muchos años después, cuando ya se había jubilado y pasaba los días aburrido en su casa,
comenzó a reflexionar sobre muchas cosas de la vida y, con ayuda de la moneda, obviamente,
llegó a resolver los mayores misterios de la humanidad. Así, determinó que los extraterrestres sí
existían, que Dios era boliviano, que Pelé fue mejor que Maradona, que Gardel era tarijeño y que
la gallina es primero que el huevo.
Ya satisfecha toda su curiosidad sobre esos grandes temas, no supo qué más preguntarle a la
moneda.
Entonces, solo por diversión preguntó: “¿Yo existo o toda mi vida fue un sueño? Si sale cara,
existo; si sale cruz, estoy soñando”. Lanzó la moneda y se agachó para ver la respuesta: cruz. Ese
mismo instante, sonó el timbre del despertador.

19
 32 Según el texto, ¿qué característica de la moneda llamó la atención de Andrés?
A. El peso.
B. El brillo.
C. El valor.
D. El color.

33 ¿Qué sensación generó en Andrés el uso habitual de la moneda que encontró?

A. Alegría.
B. Emoción.
C. Sorpresa.
D. Tranquilidad.

34 ¿Cuál es el tema principal del sueño de Andrés?

A. La buena suerte en la vida.
B. Las casualidades de la vida.
C. La curiosidad frente a la vida.
D. Las decisiones durante la vida.

35 ¿Qué otro título es adecuado para el relato anterior?

A. El sueño realizado.
B. El regalo inesperado.
C. La moneda de la suerte.
D. Las decisiones de Andrés.

36 ¿Cuál es el propósito principal del texto?

A. Entregar una enseñanza.
B. Causar risa en el receptor.
C. Mostrar un problema cotidiano.
D. Dar a conocer acontecimientos.

20
Lectópolis I > Comprensión lectora
 Prueba 1
Lee el siguiente artículo académico y responde las preguntas 37 a 40.

Violeta Parra: tensiones y transgresiones de una mujer

popular de mediados del siglo XX
Carla Pinochet Cobos

Este artículo constituye una lectura de la obra de la folclorista chilena Violeta Parra, a la luz de los
procesos sociales y culturales que experimentó nuestra sociedad durante el siglo XX. Particularmente,
nos detendremos en los modos múltiples a través de los cuales Parra busca incorporar la experiencia
femenina en dominios tradicionalmente de los hombres, en una búsqueda por enriquecer el imaginario
del mundo popular predominante en la época. Desde su mirada femenina, pero al mismo tiempo
rebelde, Violeta Parra elabora una particular síntesis artística, tanto en el plano del contenido como en
la dimensión expresiva de su obra musical, en la que los roles de hombres y mujeres adquieren
nuevas formas a la luz de un diálogo fecundo entre tradición y transgresión.

La construcción de la identidad femenina

La identidad de las mujeres durante la primera mitad del siglo XX fue forjada en torno a tres pilares
fundamentales promovidos a través de todos los dispositivos que la sociedad de ese entonces
disponía. Por un lado, la mujer debió cuidar de su belleza física en tanto era comprendida como un
correlato del cuidado y la higiene de su cuerpo. Por otro, el matrimonio y la reproducción constituían
los fines superiores de la existencia femenina, encontrando así las mujeres en el ámbito doméstico y
familiar un espacio natural para su correcto desarrollo.
El análisis realizado por Pabla Ávila (2005) de los medios de comunicación masivos del momento
arroja luces esclarecedoras a este respecto. Deteniéndose en las diversas formas que adquiría la
publicidad, uno de los primeros dominios específicos en términos de género, la autora descubre
una serie de preceptos que los medios postulan como constitutivos de la identidad femenina: la
pertenencia al hogar y al ámbito familiar, y el desarrollo de la virtud de la belleza tanto interna —a
través de la bondad y moralidad— como externa —mediante el cultivo del cuerpo como objeto de
cuidado—. Detrás de la promoción de estos cánones, yace una definición pedagógico-normativa
del modo correcto de ser mujer.
La belleza encontró, desde los albores del siglo recién pasado, un protagonismo que adquiría
nuevas pautas y significaciones. El maquillaje, antes restringido a actrices y prostitutas, alcanzaba
una generalización inédita. El cuerpo femenino comenzó a ser exhibido progresivamente, dejando
atrás la opresión de los corsets y desfilando faldas cada vez más cortas. Las Cremas de oro para
“un cutis lozano”, los Tónicos Fru-frú para “el vigor, lozanía y mejoramiento general del ánimo”, o
las diversas técnicas depilatorias para “evitar los bigotes frondosos y poco atractivos”, formaban
parte de la nutrida parafernalia que las mujeres de la época poseían para su cuidado personal.
El cuerpo de las mujeres es, entonces, el centro a partir del cual se articulan las virtudes de
la identidad femenina.

21
 En el marco de estos procesos, la biografía de Violeta Parra se encuentra signada por la tormentosa
certeza de la fealdad corporal. A lo largo de las Décimas, la autobiógrafa nos guía por su recorrido
vital, desde la más tierna infancia, permitiéndonos contemplar cómo el proceso de constitución de
su identidad de género se encuentra atravesado por el tópico de la apariencia física. La pérdida de
la belleza será un tema recurrente a lo largo de su autobiografía en versos, tal como lo expresan
las siguientes estrofas:
“No se escapó ni el vacuno /de la terrible lanceta, /que la pequeña Violeta /clavó sin
querer ninguno. /Tres meses pasó en ayuno /con ese terrible grano, /que le arrancó
de las manos /y pies de raíz las uñas. /Su cuerpo es una pezuña, /Solo un costrón
inhumano”.
“Aquí principian mis penas, /lo digo con gran tristeza, /me sobrenombran “maleza” /
porque parezco un espanto. /Si me acercaba yo un tanto, /miraban como centellas, /
diciendo que no soy bella /ni pa' remedio un poquito. /La peste es un gran delito / para
quien lleva su huella”.

Su cuerpo marcado por la viruela será gran delito en una sociedad obsesionada con la belleza
femenina. En esos años, el comercial de un jabón de marca Reuter propugnaba a través de los
periódicos que “no son las facciones sino el cutis lo que hace bello el rostro”. Es por ello que el
rechazo que la propia Violeta siente hacia su cuerpo alcanza una agresividad tal, que es descrito
como “sólo un costrón inhumano”. Conforme avanza el relato, el hablante habrá de incorporar la
fealdad como un atributo insoslayable, lo que le permite hacer alusión a este a través del humor
y la ironía.
Violeta Parra: tensiones y transgresiones de una mujer popular de mediados del siglo XX (fragmento).

37 ¿Qué recurso utiliza Violeta Parra para abordar sus conflictos con la belleza?
A. La poesía.
B. La autobiografía.
C. El humor y la ironía.
D. La composición musical.

38 ¿Qué aspecto cobró relevancia para las mujeres en el siglo XX?

A. El matrimonio.
B. La maternidad.
C. La belleza física.
D. La incursión en la música.

22
Lectópolis I > Comprensión lectora
 Prueba 1
39 De acuerdo con el texto, ¿cuál de las siguientes afirmaciones es falsa?
A. Violeta Parra sufrió de viruela.
B. Violeta Parra aspiraba a ser una mujer bella.
C. Violeta Parra utilizó su propia historia para sus canciones.
D. La publicidad potenciaba ciertos valores esperables para las mujeres.

40 ¿Qué función cumplen las citas presentes en el fragmento?

A. Mostrar el tipo de poesía escrita por Parra.
B. Informar sobre el ejercicio creativo de Parra.
C. Incentivar a los lectores a leer la obra de Parra.
D. Ejemplificar la creación y el pensamiento de Parra.

23