Eterna Cadencia - Amor y Guerra, de Fogwill A Las Nuevas Narraciones

6/11/2017 Eterna Cadencia - Amor y guerra, de Fogwill a las nuevas narraciones
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Amor y guerra, de Fogwill a las nuevas narraciones

:: COLABORACIONES ::
15-05-2013 | Beatriz Sarlo, Félix Bruzzone, Fogwill, Hernán Vanoli, Martín Glozman
Dentro de los márgenes de lo instituido como literario, la operación de Fogwill y su novela La experiencia sensible
(2001) presentan un modo de narrar realista y disolvente a la vez, que puede pensarse como obra bisagra. Una nueva
narrativa presenta complejas mediaciones veladas en la apariencia de la inmediatez de los relatos que reclaman
nuevas intervenciones y roles de la crítica.
Por Martín Glozman*. Foto: Lucio Ramírez.
Imagino una sociedad que elabora sus traumas a través de la presencia de los relatos, que supera las escisiones de la
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Imagino una sociedad que elabora sus traumas a través de la presencia de los relatos, que supera las escisiones de la
violencia, la guerra, o las tradiciones de la enemistad. No a través de pactos, conciliaciones aparentes u olvidos
superficiales para seguir en el rodaje de un camino de cotidianeidad.

Una proliferación de narraciones donde se suman y acumulan todas las contradicciones, los broncas, los enojos, pero
donde se conforma un yo con la posibilidad de narrar. Donde se expresan las subjetividades de “todos los bandos” con
toda su libertad, con toda su aberración. Imagino esta proliferación como una resolución social paulatina de formas de la
guerra: o “subyacente”, o “aparente”, o “larvada”.
Es posible que dentro de los modos de una literatura que ha proclamado autonomía y que desarrolla formas
institucionales con tensiones propias: la crítica, las academias, las relaciones con el mercado editorial y los medios
culturales, haya una actual forma de transición. Un retorno contemporáneo a la función social de los relatos. A la
referencia.
A la elaboración a través de la narración.
1.
En la entrada a una presentación de un libro en el año 2007, Siberia Blues de Néstor Sánchez[1], fumábamos un cigarrillo
cuando se le acercó una persona a Fogwill con un libro suyo pidiéndole un autógrafo. Fogwill accedió a la firma,
observando que la persona no venía a la presentación sino a la recolección de un objeto de valor póstumo. El comentario
siguiente fue acerca del valor de la firma y de la persistencia de su nombre en el tiempo. “Más que Borges”, afirmó.
Veo desde el presente una elocuencia en el recuerdo de este momento azarosamente compartido con el escritor. En
primer lugar porque se presentaba una obra de “Néstor Sánchez”. “Difícil de leer”, decía Fogwill en la presentación, “para
mí inentendible”. Además reprochaba aspectos de la experiencia del escritor referidos al sufrimiento personal y al
equívoco de muchos en la idea acerca de la deriva hacia la lumpenización y el linyerismo. Pérdida del hogar, exclusión de
los medios del trabajo, búsqueda de experiencia de los márgenes.
En la anécdota también están presentes la ironía, la observación del “valor” como forma especulativa de lo económico, y
finalmente el gasto: el acceso a la firma.
En la presentación sobre Néstor Sánchez parecía haber un aspecto trágico en torno a la experiencia de una generación. Al
menos una discusión. No sé si guardo sus referentes precisos, no sé si el enojo –Fogwill se debía especialmente a una
forma de lo que se llamó a veces sobre él “el personaje”, o si, puede ser, efectivamente, estuviera realmente enojado con
lo que parecía entender como “una idealización”: recuperación de una figura en la que no veía tanto el resto literario,
como el cuerpo sufriente del escritor, o un modelo generacional de gasto y pérdida en la experiencia de la deriva.

En el aspecto estético, Néstor Sánchez, representa tal vez un extremo de la oclusión del lenguaje sobre sí, de la pérdida de
la referencia.
Es en cambio actualmente consensuado respecto a la estética literaria de Fogwill que no desconocía los modos complejos
de las operaciones, la construcción literaria y la autorreferencia, al mismo tiempo que apostaba a la narración. Que logró
superar de algún modo escisiones de la tradición literaria y crítica, reactualizadas también por generaciones más jóvenes.
Su novela La experiencia sensible publicada en el 2001[2], podría considerarse como inaugural en muchos sentidos de las
direcciones que toma la narrativa joven contemporánea. El 2001, fecha de la crisis social argentina y del atentado a las
torres como estigma de una crisis global, es considerada por sectores de la crítica también un momento de quiebre en los
modos de la representación estética local[3].
Hay en La experiencia sensible, en primer lugar, un movimiento ambivalente de conocimiento y desconocimiento de lo
“instituido como literario”.
En su primera página leemos un texto que tiene las características de un prólogo, es autorreferencial y relata la historia
de la novela en relación a la crítica y a su propio origen.
En la misma enunciación de que se hará un relato realista se produce el efecto “de una serpiente que se muerde la cola”,
disruptiva de toda forma convencional de lo considerado realismo, presentada a la vez con la “simpleza” de la forma de la
narración. Esta “serpiente” es inquietante para los recursos de análisis textual de la crítica. Se muerde la cola en la
continuidad disolvente de las categorías de ficción y realidad. De narración e historia[4].
A su vez presenta una temática fundante de lo literario, extratextual e institucional: la del pasaje del texto “privado” al de
la “publicación”. Modas, azares, vaivenes de la crítica. Movimientos que legitiman qué es lo literario[5].
En este sentido la presencia en la narrativa más reciente de formas de la primera persona, del relato personal vinculado
con la experiencia biográfica del autor, tratados en calidad de ficción, trazan una tendencia de la producción, la
circulación, y el reingreso en lo literario de aspectos que lo anteceden.
Esta forma de la puesta en cuestión, de “develamiento de trama” de lo denominado “institución literaria”, pone en primer
Esta forma de la puesta en cuestión, de “develamiento de trama” de lo denominado “institución literaria”, pone en primer
plano una idea propia de las nuevas formas de narración: que sus relatos exceden los márgenes de esta institución,
dialécticamente puesta en relación con una referencia a lo experiencial, como modo disolutorio de las convenciones.
En sí, no se trata especialmente de una forma ya tradicional de literatura que recurre a la narración de la experiencia,
disolutoria y disruptiva, sino una forma reactualizada como novedad donde la literatura se presenta como “búsqueda de
sentido”.
*
2.
La experiencia sensible es una novela bisagra: vincula bilateralmente formas anteriores y posteriores de la narración
Continúa rasgos de una tradición de la ruptura en tanto mantiene lo experimental: niega los a priori y las prescripciones
de las poéticas clásicas, concibe aún el entramado de lenguaje como opacidad. Pero recurre al mismo tiempo, finalmente,
a los modos de la narración. Retoma las posibilidades de narrar y la construcción de identidades narrativas, personajes,
propias de los realismos clásicos.
El procedimiento narrativo es expuesto: lo narrado y los personajes no dejan nunca de mostrarse como la invención de un
narrador, y en última instancia, el mismo narrador como la invención de un escritor, o un narrador que lo antecede y lo
escribe.
La experiencia sensible sostiene aún la opacidad del lenguaje y la inmersión en él de los sujetos, pero éstos son construidos
a partir de un principio de identidad que los excede y excede esa opacidad. Los personajes son por su dimensión de ser en la
realidad y en la historia y más allá de las posibilidades de su propia conciencia e inclusive –si acaso les fuera dado tenerlas–
de sus dudas existenciales o cartesianas acerca de la existencia del mundo.
Los personajes –sus posibilidades de sentir tanto como de conciencia– están condicionados en su construcción por
determinaciones históricas, epocales, de clase, de género, y luego por el azar y por sus propias características de
personalidad. Estas determinaciones ponen a cada personaje en esa relación con la objetividad que a su vez es expresada
en la subjetividad a través del lenguaje, en tanto el lenguaje con el que los personajes hablan y se piensan –es decir:
pueden pensarse– es también objetivo y está determinado por la objetividad (historia, clase, género, etc.).
*
3.
Beatriz Sarlo observa respecto a nuevas formas de la narración, refiriéndose específicamente a Pinamar[6] de Hernán
Vanoli el modo en que “la representación ‘leal’ de una lengua casi únicamente puede hacerse con la primera persona. Esta
implicación imagina haber expulsado al narrador y, por el mismo trámite, a la lengua del escritor”[7].
Este movimiento describe la forma en que el narrador fogwilliano podría desvanecerse dejando lugar a la construcción de
los personajes con sus propias formas de narración. Dando lugar a la primera persona y borrando los hilos de la
operación.
En cambio, en la novela los personajes andan a su vez entre sueños dentro de sueños, y en la historia, mientras el narrador
como artista y artífice de un teatro del mundo –ateniéndose a las formas de un “movimiento natural” y “fiel a los
paradigmas de la verdad”– juega con ellos[8].
Esta relación proliferante del narrador hacia los personajes donde se narran sus relatos y los relatos de sus lenguajes, las
historias de las palabras que usan y pueden usar, mantiene la forma antigua de cajas chinas pero sin la delimitación clara
de niveles jerarquizados, y propone una concepción interna del texto donde la misma noción de mercado –donde circula
la novela–, el conocimiento de la historia según la cuál es posible construir una representación, e inclusive, las tradiciones
literarias que hacen posible que esta novela sea “literatura”, son en igual modo en que los personajes se representan el
mundo, representaciones, relatos.
En la reseña de Beatriz Sarlo sobre Pinamar parece haber un signo negativo en torno la idea del borramiento de la figura
del narrador. Creo que es apresurado asignar un signo de esta característica, tal vez por la idea de que atente contra cierta
forma tradicional, o que diluya cierto aspecto anteriormente funcional.
En la presencia de la primera persona y en la forma del personaje narrador, por un lado se mantiene algo que ya estaba
presente en la novela citada de Fogwill, un narrador que es personaje, que recurre a la vez a una forma hoy productiva y
renovadora de un efecto que hasta ahora tal vez sólo algunos críticos aislados logran ver.
El narrador actual, autobiográfico o ficcional reclama un “estatuto de verdad”[9]. La narración desconoce o pone en crisis
la noción de ficción que deviene como fuga de la institución en mero concepto.
El escritor, más aún que el narrador, está presente en el relato y en la trama de la narración poniendo en juego algo que no
requiere de la institución, y que ha superado los preliminares de la experimentación. Categorías como autor, o narrador,
son mediacionales. Lo que está puesto en juego sí es una noción de estética.
En el desarrollo de la obra y vida de Fogwill, la guerra ha tenido una presencia ineludible, y es posible sentir dolor, solo al
En el desarrollo de la obra y vida de Fogwill, la guerra ha tenido una presencia ineludible, y es posible sentir dolor, solo al
mentarla. Hay mucho más que palabras en todo esto. Pero, ¿cómo hacer para representarlo?
¿Qué ha modificado la experiencia de la crisis y del 2001 en esta presencia y latencia de la idea de la guerra?
¿Qué modifica la diferencia generacional?
¿Qué modifica la trama de búsqueda de sentidos vitales en las narraciones de escritores jóvenes que heredan formas de la
tradición?
En la búsqueda de sentido, y la seriedad con la que se trama la narrativa actual, se supera la forma, estéril, o loca, de la
figura de la serpiente que muerde la cola.
Algo real del cuerpo del relato, desvanece, sin que aun pueda verse bien porqué, el juego de la referencia. Trágico. Antes
de la narración, antes de los que acceden finalmente a la posibilidad de narrar. O que lo hacen bien, que nutren la
inmediatez mediada de la estética. Qué acceden, más aún, a la publicación, circulación, o reconocimiento.
Los topos de Feliz Bruzzone (Sudamericana, 2008), Una idea genial de Inés Acevedo (Mansalva, 2010), No tengo tiempo de
María Pía López (Paradiso, 2010), Los años que vive un gato de Violeta Gorodischer (Tamarisco, 2011), Guerrero de Rey
Larva (Milena Caserola, 2012), La sucesión de Cynthia Edul (Conejos, 2012), son algunas novelas entre muchas otras que
han visto los lectores contemporáneos poner en escena la vida cotidiana en le experiencia de la narración.
Se juega más que la escritura de ficciones y narrativas “autónomas”. Se juega la escena de la guerra. El dolor y la
confrontación, de los terrenos sociales y de las escenas íntimas. Diferentes formas de lo familiar, que marcaron las
experiencias de los jóvenes y las generaciones previas, pero que quedaron por fuera de una literatura que se volvió
autorreferente.
La vida cotidiana ingresa en la literatura. La primera persona, las formas del diario, la autobiografía ficcionalizada, etc.
Ceden en el tránsito de la modalidad narrativa de Fogwill en La experiencia sensible las operaciones de mediación entre un
narrador y la construcción de los personajes con los que juega. Hay un avance sobre ese primer plano donde el personaje
comienza a narrar.
Llevado a un extremo, donde la narración se vincula con lo autobiográfico, persona y personaje comienzan a confundir
sus límites.
Un referente del orden de la experiencia se pone en primer plano y la narración aparece muchas veces como forma y
búsqueda de la elaboración.
En el borramiento del narrador que juega con el teatro del mundo, hay un movimiento hacia el verosímil y la “búsqueda de
la verdad” que no es ingenuo y que problematiza aspectos nodales de la crítica actual. Deviniendo también de búsqueda
en deriva[10], sin los lineamientos polarizantes de la búsqueda del culpable, o de la instancia del juicio.
*
4.
Me pregunto ahora qué diría Fogwill acerca de la idea de que la guerra latente encontrará su resolución. O que se pasará a
un estadio diferente a través de la proliferación y subrayo ahora, difusión, de los relatos.
Quiero especificar que este móvil nodal de productividad literaria y vital a lo largo de su obra nunca, que yo sepa, tuvo por
objeto específico el recorte histórico 76-83. Leo en sus crónicas y artículos la búsqueda de desvinculación referencial de
la conflictiva de esos años, buscando procesos de otro orden, latentes, complejos y más amplios.
Creo que esa operación es válida.
“Escribo para despolarizar”, fue una frase mentada, reciente (Henrnán Vanoli). Otra: “confronta las identidades ‘fijas’ de
la política, con las identidades ‘móviles’ de la narrativa” (Emilio Bernini).
En la narración de la experiencia del escritor, que despolariza, abriendo tramas reales o imaginarias de la verdad, se
develan las profundidades de la guerra que apenas puede entreverse.
Experiencia, narración y amor.
Nada más.
La experiencia sensible es antecedente en la elección de narrar sobre los 70 con el trasfondo del horror, una familia por
fuera de las tensiones evidentes de la política.
En la novela hay “un fondo del horror” como lee Horacio González, y como afirma: “es una “novela de terror”. Pero hay, no
obstante, una arbitrariedad de la experiencia, una aleatoriedad. Un azar previo al discurso de la política, a los bandos. Una
problemática en torno al sentido en que ese azar define y determina o no el juicio sobre las personas. Una realidad previa
de la experiencia que se involucra con el destino familiar.
A diferencia de la pichicera en Los Pichiciegos[11]: una guerra dentro de la guerra, una guerra de la lengua, una guerra de
A diferencia de la pichicera en Los Pichiciegos[11]: una guerra dentro de la guerra, una guerra de la lengua, una guerra de
todos contra todos, ésta, se expresa en la forma del desplazamiento: es una guerra afuera de la guerra.
Es el verano de una familia en un Hotel Casino en Las Vegas con el trasfondo más o menos explícito de la dictadura
militar, tan explícito como podía serlo en el contexto social para una familia con estas características.
Horacio González refiere al siguiente fragmento de la novela de Fogwill:
“La visión de la cola y los alerones de uno de los Douglas, donde las compuertas de mantenimiento exponían una maraña
de varillas, tubos, cables y poleas, a cualquier adulto razonable le evocaría fósiles industriales, ruinas fabriles,
bombardeos en Europa, efectos de la obsolescencia temprana y de infinidad de modalidades de dilapidación de riqueza y
de la desaparición
”Sobre quien viaja, ese conjunto funciona como una advertencia cifrada acerca de la precariedad del vuelo, los riesgos del
turismo moderno y el fondo de terror que está apenas un paso atrás de las remanidas escenas de vacaciones”[12].
El horror, lo aberrante, de lo que este fragmento da cuenta, no es sólo la alusión posible o clara al “fondo de horror” en el
pasado de la dictadura militar, sino a algo, también, del orden de la vigencia en el presente.
La “maraña de varillas, tubos, cables y poleas” evocaba a “cualquier adulto razonable” fósiles y ruinas, “bombardeos en
Europa” y finalmente “dilapidación de la riqueza y de la desaparición”. No es sólo el peligro, y la precariedad “del vuelo”,
sino la presencia de los restos de la cultura y del proceso económico industrial. Del pasado y lo que perece, pero también
de los márgenes, la villa que coexiste. La empleada en los hogares, su viaje en tren, la pobreza. El dolor de cabeza
aberrante de una experiencia de la desigualdad. Todo lo que hay de un lado, hay del otro. Fósiles, ruinas, y bombardeos.
No lo quiero decir. Pero un cuerpo debe ser enterrado. Quiero decir: hay algo de lo social que no entra en relación con las
formas de lo natural. Ciclos de vida y perecimiento, de producción y… ¿Qué es lo contrario? ¿Lo que se llama
“esparcimiento”, “ocio”?. No eso. Producción, y lo otro, amor, la familia, digo.
En cierto modo la literatura abre interrogantes actualizados acerca de la experiencia de la vida cotidiana, de la familia
pasada y los relatos de sus orígenes, relatos dentro de relatos: el presente de los pasados que fueron entramados
familiarmente reingresan en las ficciones actuales y son interrogados. Hay una pregunta abierta en torno a la asignación
de sentido de las formas tradicionales, sus crisis. El tiempo pasa, y la vida cotidiana reclama formas nuevas de sentido y
actualización. Se retrasa la franja etaria de paternidades. Formar nuevas familias. Formar nuevas comunidades de
amigos, etcétera.
Se trata de una interpelación de la narración a la realidad vital. No obstante, más allá de los nombres de la crítica, el
término “hiperrealismo”, pese a su relatividad histórica, parece acarrear una productividad efectiva.
Hay un ejercicio socialmente productivo en los modos de representación de la voces de los otros que podría superar
algunas concepciones de la problemática estética actual.
Hay mucho quedando por fuera de la representación. Este aspecto lo señala la novela de Fogwill. Es en ese sentido una
novela enigmática, simple y demasiado compleja. El aspecto de lo que queda afuera está vinculado justamente con el
tema de la familia como metáfora. Una terrible endogamia de la posibilidad de pensar, de las instituciones, de los
recursos del modo de articular discursos. Lo que queda por fuera es algo del orden de la experiencia. La experiencia antes
del orden.
La experiencia, el plano donde los sujetos viven y operan tiene lugar en un más acá de esa esfera “política” o histórica de
las definiciones y los relatos. Del mismo modo que la novela se presenta en un plano anterior al conflicto entre “realismo”
y “anti-realismo”, entendidos como relatos de la crítica, una anterioridad propia de la experiencia de la narración,
dialécticamente planteada con los modos complejos de institución de lo literario.
La novela de Fogwill sostiene, como la narrativa joven, la posibilidad de narrar, entre medio de tantas contradicciones,
complejidades de la historia, dolores, desapariciones, guerras, angustias, etc.
La forma de la inmediatez de la narración abre el relato a un otro social no incluido antes en las formas de la
autorreferencialidad y complejidad discursivas.
En efecto, hay muchos mas lectores de literatura en Buenos Aires que aquellos que atienden o acceden, a las formas
nuevas, locales, de la narración.
Aún no se ha amplificado este fenómeno de interrelación entre lo literario y la circulación de los relatos de lo social. En
parte, porque detrás de esa inmediatez hay una gran complejidad estética y literaria que reconoce todas las tradiciones
anteriores, y que requiere por eso de la recuperación de mediaciones “borradas”. Ejercicio de la crítica.
La contradicción se presenta en la nuevas narrativas, no como problema del lenguaje o la imposibilidad de referencia,
sino como una experiencia compleja de la vida en sí.
*
5.
En la experiencia docente se desarrollan muchas de estas problemáticas. En el trabajo específico dentro de una
En la experiencia docente se desarrollan muchas de estas problemáticas. En el trabajo específico dentro de una
universidad privada con alumnos de grado de diversas carreras que cursan literatura argentina como una materia
optativa enfrentamos modos de acceder al vínculo con el estudiante joven. Recorrimos caminos diversos, algunos
funcionaron una vez, otros otra.
Esta vez, empezamos por las formas de la “inmediatez”, trabajando material contemporáneo, comenzando con Pinamar
de Hernán Vanoli. La experiencia generó en los alumnos el efecto de cercanía, sorpresa y entusiasmo. Alumnos de
ingeniería escribieron prontamente un trabajo sobre la novela. Además, todo el curso compró el libro y lo leyó. Hacía
tiempo no veía ese entusiasmo y cantidad de libros en la sala. No logramos antes interpelarlos de tal forma con
materiales textuales propios de la tradición. Sarmiento, Echeverría, ni Borges, Cortazar, Arlt, los clásicos. Apenas. Pero
nunca tanto. Hubo un aspecto excepcional anterior. Fue con Mansilla. En los trabajos mencionaban esa forma de la
sensación de que “me habla a mí”, o “escribe como yo”, etc. Algo del orden de la oralidad, la experiencia y la inmediatez.
La lectura en clase de las primeras páginas del libro los convocó en forma viva. Leyeron el libro. Tomaron la clase. Esto
llamó la atención.
Pero hay algo más. La crisis de esta toma inesperada, fecunda, fue el rastreo en el texto de algo que aún no habíamos
visto, mi colega, o yo. Tampoco, las reseñas críticas publicadas hasta el momento.
Acostumbrados ya, tal vez, a leer la superficie de la textualidad como un sí mismo más allá de su referencia, no
advertimos la importancia sígnica que representaba la pregunta, esta vez no ingenua, acerca de la discordancia entre el
referente y lo narrado. ¿Por qué al narrador del segundo diario le dicen “Oso”?
A diferencia del primer diario “realista”, escrito en el año 2001, el segundo que refiere a la búsqueda, diez años después,
del hermano menor, antiguo narrador del diario ahora trascripto, desaparecido, deviene “delirante”, por el efecto de
drogas, de sueños, de una búsqueda “extraña” del hermano donde se disloca el relato entre la narración y lo narrado.
En mi caso, me interesó especialmente el primer diario, la relación de evocación con el hermano ausente, y la idea de la
trascripción diez años después como mediación con el pasado ya acontecido, y algunas características específicas, como
la forma de presentación de lo familiar y lo económico, de los amigos como fratia, de la presencia de la traición como
peligro en los vínculos, y la lectura de una biografía de Santucho que Lucio, el personaje, deja de leer finalmente porque lo
angustia demasiado.
En alumnos del curso hubo un rechazo manifiesto por el “racismo” del narrador, por su cobardía en la relación con el
padre en el ocultamiento de que había dejado la carrera de ingeniería hacía ocho meses, un señalamiento del aspecto del
padre como soberano en tanto garantía del aporte económico de lo familiar, la sorpresa por el uso de las malas palabras y
lo inadecuado, etc. Se pudo hablar muy bien sobre estos temas.
Pero la pregunta acerca del aspecto en que la novela se vincula o no con el género policial devino acto en la investigación
textual acerca de la sospecha de una sustitución de identidad del narrador del segundo diario. “¿Porqué le dicen Oso?”.
Los alumnos de la carrera de ingeniería que trabajaron en el tema demuestran en su trabajo escrito que el narrador del
segundo diario es “el Oso” y no “Stanley”, hermano del narrador del primer diario y presunto transcriptor del mismo, sino
otro personaje acusado de abusar o violar a la hermana de ellos, preso en Devoto y liberado finalmente, posiblemente
esquizoide y receptor del diario.
La novela “hiperrealista” deviene en sospecha, donde dos narraciones se entrecruzan de forma singular y extraña. Nada, o
pocas cosas, finalmente son lo que dicen ser en el relato.
¿Realismo dentro de la sospecha? ¿Narración dentro de la crisis? La novela se estructura de una forma interesante,
convocando una nueva operación y un nuevo lector.
A mí, personalmente no me gustó esta trama de la sospecha. Me gustó especialmente la trama realista. No me gusta
investigar que hay por detrás. No me gusta el lenguaje como enigma.
Me gusta Fogwill, más que Borges. También soy joven.
Me convocó no obstante esta forma de la sospecha y la reconstrucción. El modo en que se le exigió a la textualidad una
coherencia, antes ya perdida.
También el modo en que la inmediatez y la contradicción convocaron a los estudiantes y nos hizo hablar en la clase, tal
vez, por primera vez. Moral, juicio, historia. Modelos de familia. Clase social y origen de clase, formas de la amistad y
articulaciones cotidianas del discurso sobre el otro social, etc.
Finalmente los alumnos concluyen en su trabajo que favorecen la difusión de una obra de estas características y
sostienen que “muchos adolescentes se sentirían muy identificados con el libro”.
Por último: en esta convocatoria de la inmediatez, la crítica y la docencia pueden verse convocadas como formas de la
mediación.
El escritor Hernán Vanoli fue invitado por los estudiantes de este curso con quien se mantuvo un diálogo en donde al
menos veinte o treinta voces participaron con diversos tonos e intensidades. Fue una experiencia conjunta de carácter,
creo, profundamente enriquecedor.
Hemos trabajado también con material de Pedro Mairal, Fabián Casas, y otros.
Hemos trabajado también con material de Pedro Mairal, Fabián Casas, y otros.
6.
Sobre este final ratifico los enunciados iniciales. Hay tramas latentes de profunda intensidad que requieren un
tratamiento cuidadoso y paulatino. Apoyo el enfoque “dialógico” que alcanzan los desarrollos de Mijail Bajtín, a mi
entender hasta ahora no suficientemente comprendidos.
No obstante del cuidado, las tramas del pasado, los pasados, las preguntas acerca de si es posible o no salir de la historia
personal, o en qué medida la historia social tiene un carácter abierto y de elaboración positiva, están vigentes, y
requieren de coraje y honestidad. Es tremendamente complejo confrontar la trama del enemigo. Pero esto también ha
sido muy complejizado. La novela de Felix Bruzzone, Los topos[13], puede tomarse como referencia.
Mientras desarrollaba este trabajo también han visto luz publicaciones de carácter significativo. Mencionaré el libro de
Alberto Giordano, Vida y Obra[14], y el ensayo Los prisioneros de la torre, de Elsa Drucaroff[15]. Ambos requieren
consideración, y al contrario de juicios rápidos, debieran servir para reunir y abrir voces y tramas, entrevezadas, ocultas,
ocluidas, trabadas en dilemas que aparentan irresolubles, donde se arraiga el sufrimiento. Las voces críticas superan,
creo, la polémica, la disputa o la razón. La crítica es un relato en sí, y tiene carácter de testimonio.
Hay voces sonando, tronando, dentro y fuera de la institución. Veo evidente la necesidad de procesos elaborativos de
hondo alcance que requieren compromisos y mediación.
Por último, una afirmación central. El único camino para encarar estas tramas complejas, bélicas, guerreras, pero también
austeras y tramposas: la pausa, el camino, el amor, la palabra.
*
Notas
[1] Sánchez, N. 2006 Siberia Blues (Buenos Aires: Paradiso).
[2] Fogwill, R. E. 2001 La experiencia sensible (Barcelona: Mondadori).
[3] Se pueden mencionar en esta dirección los tratamientos de Diego Caramés y Martín Ara, refiriendo a la modalidad de
“una literatura con objeto”. Otras elaboraciones como la de Javier Trímboli en torno a Los rubios perfilan algunos de los
aspectos que aquí se quieren abordar.
Pueden verse también desarrollos específicos o debates en torno la formulación o no de nuevas representaciones a partir
de la crisis.
[4] Glozman M. “La discursividad crítica y el problema del realismo en torno a Fogwill” en Actas del III Congreso
Internacional “Transformaciones Culturales: Debates de la teoría, la crítica y la lingüística”, 2008, y en Revista 150 monos,
Número 5, Septiembre de 2009, Buenos Aires. En: <150monos.blogspot.com>. Detrás de la trama de acepciones diversas y
usos del término, se encuentra una narrativa que disputa el uso del mismo proponiendo modos complejos de dar cuenta y
redefinir concepciones de lo real.
[5] “Nadie que se preciara de estar a tono con la época apostaba al realismo, cada cual esperaba su turno para manifestar
un refinado desprecio por la realidad y el tiempo de crear parecía demasiado valioso para perderlo preguntándose si
ostentar tales ánimos de moda no sería también un testimonio de la realidad” (Fogwill, La Experiencia Sensible, pag. 7).
[6] Vanoli, H. 2010 Pinamar (Buenos Aires: Interzona).
[7] Sarlo, B. 2011 “Sobre Pinamar de Hernán Vanoli. El imitador de voces” en Diario Perfil (Buenos Aires) Nº 0549, 20 de
febrero.
[8] “A poco que un narrador ponga en movimiento natural a personajes como Critti, Romano y sus hijos, si pretende
mantenerse fiel a los paradigmas de la verdad, terminará componiendo las figuras de auténticos imbéciles. Sin embargo
la realidad no es imbécil...” (Fogwill, La experiencia sensible, citado por Horacio González en “Horror y azar en la
Experiencia sensible”).
[9] Este aspecto tiene desarrollos en Giordano A. 2008 El giro autobiográfico en la literatura Argentina actual (Buenos Aires:
Mansalva).
[10] Bernini, E. 2010 “Una deriva queer de la pérdida. A propósito de Los topos, de Félix Bruzzone” en No Retornable
(Buenos Aires) N° 5, abril. En: <http://www.no-retornable.com.ar/v6/dossier/>.
[11] Fogwill, R. 1998 Los pichiciegos (Buenos Aires: Sudamericana).
[12] Fogwill. R. 2001 La experiencia sensible (Barcelona: Mondadori).
[13] Bruzzone, F. 2008 Los topos (Buenos Aires: Mondadori).
[14] Giordano, A. 2011 Vida y obra, otra vuelta al giro autobiográfico (Buenos Aires: Beatriz Viterbo).
[15] Drucaroff, E. 2011 Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la postdictadura. (Buenos Aires: Emecé).
[15] Drucaroff, E. 2011 Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la postdictadura. (Buenos Aires: Emecé).

* Una versión de este artículo fue publicada originalmente en la revista El río sin orillas N° 5, 2011. Martín Glozman es
Licenciado en Letras (UBA), donde ha sido docente en Literaturas eslavas y en Literatura europea del siglo XIX. Publicó
los libros “Salir del Ghetto” (Tersites, 2011) y “Help a mí” (Milena Caserola, 2012), y ensayos, artículos y relatos en
diversas revistas. Su página personal es www.martinglozman.com.ar

Comentarios (2)
Alejandro
15 Mayo 2013 a las 20:56 | #
"(...) los medios del trabajo, búsqueda de experiencia de los márgenes."
Serían tan amables de explicar cuál seria el centro.
Muchas Gracias.
Responder
Glozman
02 Septiembre 2014 a las 13:13 | #
La relación entre centro y periferia es dialéctica: se definen uno en relación al otro y no tienen un significado fijo. Su
relación es a la vez real y relativa: sólo al mentarlos, en el plano del lenguaje existen. Aunque en otros planos pueda
relativizarse su significado.
En este caso yo referí a la experiencia de los márgenes. Quien deja su casa para dar lugar a una deriva por fuera del hogar y
los interiores tiene esa experiencia. No te parece así?
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6/11/2017 Eterna Cadencia - Amor y guerra, de Fogwill a las nuevas narraciones

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Amor y guerra, de Fogwill a las nuevas narraciones

Por Martín Glozman*. Foto: Lucio Ramírez.

"(...) los medios del trabajo, búsqueda de experiencia de los márgenes."

Serían tan amables de explicar cuál seria el centro.

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