Pequenas margaridas

Steven Shaviro

Pequenas Margaridas, filme de Vera Chytilová, consegue ser

abstrato e visceral, intelectual e infantil, divertido e selvagem,
tudo ao mesmo tempo. Quando reassiti ontem à noite, eu
literalmente vibrava de entusiasmo e alegria. Me senti da
mesma maneira que na primeira vez que vi o filme, mais ou
menos trinta anos atrás, na graduação.
Pequenas Margaridas é um filme da Nouvelle Vague Tcheca, mas
não tem muito em comum – além de rejeitar a narrativa
tradicional e a estética do “realismo social” – com as outras
obras do movimento. Chytilová, como podemos dizer, é o
Godard pro Truffaut de Jiri Menzel. (Chytilová e Menzel
estudaram na FAMU, a famosa escola de cinema Tcheca, ficaram
amigos e ocasionalmente trabalharam juntos). Pequenas
Margaridas é uma confusão de cores, cortes bruscos, elipses,
erros deliberados de continuidade, inserções escandalosas de
imagens, sons e músicas sem conexão diegéticas, além de
efeitos especiais anti-naturalistas. Algumas vezes a tela é
colorida, outras permanece em preto-e-branco, com filtros
monocromáticos ou efeitos granulados de pixels fora de ordem
(seja o que for o equivalente pré-digital disso). Este filme é uma
total investida, sem nenhuma piedade, contra as convenções
cinematográficas e a forma, ou o próprio cinema; contra as
normas sociais e as regras, ou a sociedade; e contra o
espectador. É um atentado de uma violência niilista, sem deixar
de ser perfeitamente alegre e prazeiroso: uma explosão de
afeto, que compartilho cada vez que assisto.

Pequenas Margaridas encanta do mesmo jeito que choca —

provavelmente, nesse ponto, encanta mais do que choca, ao
menos foi o que percebi ao passar o filme ontem para os meus
alunos. Ainda assim, apesar de um certo grau de devoção cult,
nunca lhe foi dado o devido reconhecimento na história do
cinema, ou até mesmo na história dos filmes experimentais,
radicais ou de vanguarda. Owen Hatherley escreve de forma
brilhante sobre isso (e muito devo a ele por sua análise do
filme); mas sua discussão é a única que parece fazer jus a
arrebatedora força e radicalidade do filme. Até mesmo aqueles
que amam Pequenas Margaridas têm dificuldade em encontrar
os termos adequados para se expressar.
Lá pro final dos anos 1970 e começo dos 1980, no encalço do
inovador artigo de Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative
Cinema (1975), havia muita discussão sobre o que significava
romper com as satisfações convencionais proporcionadas pelo
cinema. Tais prazeres, como Mulvey demonstrou com vários
argumentos, estão integrados às estruturas heterosexuais da
dominação masculina e subordinação feminina. Mulvey pede (de
forma um tanto ambígua) que se faça um esforço “para liberar o
olhar da câmera em sua própria materialidade no tempo e
espaço, e o olhar do público na dialética, no distanciamento
apaixonado.” Mas a principal investida do ensaio diz respeito à
“destruição do prazer.” Mulvey convoca uma prática (tanto da
crítica quanto do cinema alternativo) que “destrua a satisfação,
o prazer e o privilégio” presentes na maneira convencional de
ver um filme.

Em boa medida o debate depois de Mulvey questionava se o

cinema feminista deveria ser dali em diante didático,
“alienante”, e difícil; ou se outros regimes de prazer e afeto,
além do patriarcal, poderiam ser atingidos (ou sequer
imaginados). Será que ninguém percebeu que, uma década
antes de Mulvey, Chytilová já havia respondido que sim? Pois o
imenso contentamento de Pequenas Margaridas nada tem a ver
com os mecanismos de identificação e objetificação, sadismo e
paranóia, dissecados por Mulvey em seu artigo. Pequenas
Margaridas tem agência, muita na verdade; mas nós não temos
um vocabulário adequado pra descrever o como e o porquê
dessa agência, e isso explica em parte a razão por ter sido
relegado ao segundo plano da história do cinema.
Desse modo, há duas garotas – ou jovens mulheres, se preferir;
as atrizes (Jitka Cerhova e Ivana Karbanova) estão na faixa dos
vinte anos. (O IMDB não lista as datas de nascimento, e diz que
elas nunca mais atuaram, com exceção de pequenos papeis
logo depois de Pequenas Margaridas, em 1966 e 1967). Não
sabemos como as personagens se chamam – de fato, ambas são
chamadas de diversos nomes ao longo do filme – apesar da
maioria das discussões, e da lista de créditos do IMDB, as
listarem como “Maria I” e “Maria II”.

Depois dos créditos iniciais – passados contra a montagem que

combina, por um lado, planos de uma escultura-máquina
Dadaista ou Construtivista; por outro, vídeos antigos de
bombardeio e destruição – vemos as duas Marias sentadas lado
a lado olhando para a câmera, dentro de algo que parece uma
grande caixa ou a frente de um palco. Seus corpos estão
travados, os movimentos são desajeitados, como se fossem
fantoches. Toda vez que uma delas se move, ouvimos um alto
ranger na trilha sonora, o que sugere uma animação mecânica
malfeita. Elas estão entediadas. Conversam entre si que já que o
mundo vai “mal”, a única alternativa é serem “más” também.
(Outra tradução possível é spoiled[estragado, mimado] em vez
de mal).
As duas Marias se entregam à satisfação de várias formas de
comportamento antisocial. Ficam reclamando entre si e batem
boca. Mas parece que elas não têm nenhum interesse nos
argumentos em jogo, de modo que é impossível fazer qualquer
distinção consistente entre seus pontos de vista. (Uma é loira a
outra morena, as diferenças não passam disso). Elas saem para
restaurantes chiques com velhos bem-sucedidos (o que isso
significa no contexto comunista? Sabemos que o socialismo não
foi sem classes nem igualitário, tampouco houve igualdade
entre os gêneros, como deveria ter acontecido). Os homens
pagam bebidas e comidas caras, com a esperança (presume-se)
de seduzi-las, mas em vez disso têm de lidar com o
comportamento irascível das garotas. Maria e Maria se vestem
com vestidos curtos; uma delas com rabo de cavalo; ambas
usam muita maquiagem. Menos do que sedutoras, o que elas
lembram são garotinhas brincando de se arrumar, ou (pior)
objetos de fantasia para pervertidos. Os homens nunca
conseguem o sexo que esperavam; em vez disso são
empurrados pra pegar um trem e abandonados. As garotas riem
com suas brincadeiras, e vão embora causar mais problemas.

As duas Marias alegremente destroem seu próprio apartamento,

assim como todos os espaços públicos por onde andam; elas
estão sempre em movimento, da latrina de um restaurante
luxuoso às margens do rio, de uma estação de trem até por fim
passarem por corredores e subirem os andares (dentro de um
pequeno elevador de comida) de um importante edifício do
governo, onde elas encontram comida em louças de prata
meticulosamente dispostas sobre a imponente mesa para o que
(pensamos ser) um banquete oficial. Na sequência de maior
tensão do filme, elas continuam a arrasar a sala de banquete, se
enchendo com uma quantidade gigantesca de carnes,
devorando bolos e bebidas, quebrando copos e pratos, fazendo
uma guerra convulsiva de comida, para no final se pendurar no
candelabro. Enquanto isso, a trilha sonora se torna bélica ou
insólita, extraída do Nibelungo de Wagner, dentre outros
lugares. Certamente trata-se da melhor sequência que envolva
comida em toda a história do cinema.
Um mecanismo de diferenciação está em funcionamento. A má
conduta das duas Marias não tem nada a ver com o garotas-
também-podem-ser-obscenas que vemos tanto nos últimos
anos, seja em séries de TV tipo Sex and the City, ou nas atitudes
de celebridades como as analisadas no último livro de Ariel
Levy: Female Chauvinist Pigs: Women and the Rise of Raunch
Culture. Tais situações em que as mulheres simplesmente
substituem os homens no culto fálico de dominação – terminam
com o efeito de reproduzir um comportamento tão estúpido e
opressor quanto o masculino.

Mas a atuação das duas Marias acontece num plano distinto. É

completamente infantil. Elas não parecem interessadas na
sexualidade por si só: vestem-se com trajes liberais dos anos
1960 apenas pra confundir e humilhar os velhos (nisso elas
mostram interesse) e criar uma desordem generalizada. Em vez
de sexo, elas querem comida. Não perdem uma oportunidade de
se empanturrar. E se divertem como crianças ao quebrar, rasgar
e queimar as coisas a sua volta. Particularmente, elas fazem uso
de tesouras pra cortar sem parar. Essa última ação repercute
com o “corte” no sentido cinematográfico; a agressão delas tem
correspondência na edição sem continuidade de Chytilová, que
corta várias vezes a ação ou o objeto apenas pra de repente
mudar tudo de lugar. Em determinada sequência, Maria corta as
partes de seus corpos junto com a tela – do nada um braço
some, seguido de uma cabeça; finalmente a imagem é picotada,
quebrando-se em pequenos quadrados embaralhados por todo o
quadro.

Em termos freudianos, pode-se dizer que a sexualidade foi

reprimida em favor de uma regressão ao impulso – narcisista,
incorporativo e agressivo – dos prazeres orais. Mas acredito que
seria melhor entendermos o comportamento das Marias de
forma afirmativa, como uma construção positiva, ao invés de
uma reação ou regressão. Esse movimento que vai da
sexualidade para a comida é, mais precisamente,
um detournement no sentido Situacionista, e não uma “falha em
se desenvolver.” É também uma “desordem sistematica dos
sentidos”, como diz Rimbaud, ou no sentido nietzschiano de se
esforçar “para perceber dentro de si próprio a eterna alegria de
se tornar – aquela alegria que também encerra o deleite de
destruir.” Embora Nietzsche não fosse capaz de imaginar que
isso, como acontece no filme, seria levado a cabo de forma tão
encantadora por duas meninas.

O prazer das duas Marias em se encher de comidas e bebidas

está intimamente ligado ao seu prazer de recortar. Sua
brincadeira com tesouras sem dúvida deixa implícito a
castração. Além de jornais, colchas, e suas próprias roupas, elas
cortam com frequência objetos em formatos fálicos, como
salsichas e pepinos – e outros supostamente femininos, por
exemplo as maçãs. (Castração, seja figurativa ou literal, parece
ser um tema recorrente na obra de Chytilová. Um de seus
trabalhos mais recentes, Traps (1998), o qual infelizmente nunca
tive a oportunidade de ver, gerou muita controvérsia com a
história de uma mulher que castra os dois homens que a
estupraram).
A destruição do falo não significa apenas minar o poder
masculino, mas sim colocar em xeque toda a “Ordem
Simbólica.” Dentre outras coisas, significa destruir a oposição –
ou acabar com a separação – entre as palavras e as coisas, de
modo geral entre as coisas e suas representações (sejam elas
verbais ou visuais). Em certo momento, uma das Marias recorta
da revista uma imagem de comida, ela então abre a boca e a
devora com a mesma vontade que comeria uma refeição de
verdade. Isso acontece no decurso da cena em que as duas
Marias assam salsichas na fogueira feita com partes de seu
apartamento em chamas. Então, com um enorme espeto, elas
pegam as salsichas e as cortam ao meio com um par de
tesouras igualmente grandes. Enquanto isso, riem das queixas
de um amante rejeitado, cujos patéticos apelos podem ser
escutados no telefone fora do gancho. Durante toda a cena,
uma espécie de canto sacramental é tocado,
extradiegeticamente, ao fundo.

Tudo que as duas Marias fazem é destrutivo. Elas se divertem no

completo desperdício, na “negatividade sem emprego” e na
“despesa sem retorno.” Acima de tudo, Pequenas
Margaridas expressa o desprezo absoluto por qualquer tipo de
produtividade, seja econômica, social ou semiótica. É claro que
se trata de uma bela razão pro filme ser denunciado pelas
autoridades do Partido por desperdiçar recursos do governo, e
insultar “os trabalhadores nas fábricas, nos campos e nas
construções.” Já que produzir era o valor supremo em todos os
estados socialistas, a inquietante chacota que Pequenas
Margaridasfaz dessa concepção a torna mais ameaçadora para a
ideologia oficial do que qualquer crítica mais explícita, imediata
e específica do sistema social poderia ter sido.
Há uma sequência em Pequenas Margaridas em que as duas
Marias observam um camponês cuidando de sua lavoura. Ele
não presta atenção nelas, apesar das roupas chamativas. Então
elas ficam paradas no meio da praça enquanto uma turma de
homens passa em cima de bicicletas, provavelmente
trabalhadores a caminho do emprego na fábrica. Mais uma vez,
ninguém repara nelas. Elas começam a se questionar se existem
de verdade: obviamente, não há lugar pras Marias no mundo do
“socialismo real.”
(É também duvidoso se no “capitalismo real” elas conseguiriam
existir. Suas orgias de ostentação poderiam ser entendidas
como um exagero consumista, só que elas jamais pagam por
nada. Elas roubam dinheiro, mas não chegam a gastá-lo. Elas
não tem nenhuma estima, sequer respeito, à noção de
propriedade; nenhuma ideia de que bens materiais são fonte de
status, poder e prestígio. Sua infantilidade, diferente do
consumidor no capitalismo, não é egoísta. Seu interesse não é o
de possuir e acumular).

Depois que as duas Marias destroem o banquete

governamental, o filme termina por mostrar o remorso e o
castigo que sofrem por seu mau comportamento. Esse clichê da
retratação é conduzido de forma tão sarcástica que só aumenta
o caráter infantil do deleite em destruir presente em todo o
filme. (Será que é preciso lembrar de que, após a invasão
soviética em 1968, Chytilová e outros diretores da Nouvelle
Vague Tcheca foram forçados, de maneira parecida, a se retratar
e fazer uma auto-análise de seus filmes?) As Marias murmuram
o seu pesar, e se dizem agora felizes por serem socialmente
úteis, enquanto segundo todas as aparências elas colocam as
coisas de volta em ordem: o que envolve juntar pedaços de
pratos estraçalhados, e jogar os restos de comida em largas
travessas. Por fim, elas se deitam sobre a mesa de banquete,
vestidas com um macacão de jornal e papel-machê, sussurando
que finalmente estão em paz… até que um enorme candelabro
cai do teto e as esmaga numa profusão colorida de pixels.
Apesar de Chytilová dizer, sob pressão política, de que seria
esta a punição moral para o comportamento transgressor das
personagens, ao invés disso nos parece que o rastro de
destruição termina consumindo não apenas as duas, mas o
próprio filme.

O extraordinário em Pequenas Margaridas é que mesmo com o

festival de negatividade e destruição, e mesmo que as
protagonistas sejam motivadas (até onde se pode afirmar) por
um tipo de mal-estar, não há nenhuma sensação de falta ou
incompletude, nenhuma subjetividade alienada, nenhum não-
todo lacaniano, não existe a dialética proposta por Mulvey de
distanciamento, ou qualquer revelação adorniana da
insuficiência da obra – mas só uma alegre plenitude, uma
superabundância afetiva e material que ganha forma na
exuberante inventividade do filme.

O esforço dos primeiros modernistas em alinhar uma estética

radical com uma política radical sofreu um baque com os
horrores do stalinismo, sem mencionar a estética ultra-
conservadora do “realismo social” imposta por Stalin. Depois da
guerra, no Leste Europeu comunista pós-Stalin, Dusan Makavej
foi um dos únicos a se aventurar no restabelecimento dessa
ligação entre estética e política radical. O tardio modernismo
esteticamente radicalizado por Chytilová de maneira nenhuma
segue esse projeto. Claramente não é só apolítico, mas
violentamente anti-político. Em vez de apenas afirmar os direitos
do indivíduo sobre a sociedade – algo que ainda assim seria
“político” no sentido convencional da palavra – Pequenas
Margaridas arrasa tanto o indivíduo quanto a coletividade com
seu fervoroso gozo antisocial. (As duas Marias não podem viver
uma sem a outra; sua duplicidade é tão irredutível à solidão ou
individualidade, quanto aos laços sociais do coletivo). E essa
virulência antipolitica é justamente sua (crucial) relevância
política: algo que talvez precisamos hoje em dia, no nosso
mundo “conectado” de redes inescapáveis e mercantilizações
onipresentes, tanto quanto era necessário 40 e poucos anos
atrás no mundo do “socialismo real.”
O que seria uma história do cinema, ou do modernismo, ou da
vanguarda, ou um relato das estratégias de resistência, evasão
e recusa, que realmente levasse em conta o filme Pequenas
Margaridas?
Steven Shaviro
Tradução de Arthur Imbassahy, agosto 2014