DANZA Y ARTE DRAMÁTICO: su relación

  Agradezco   a   los   organizadores   de   este   congreso   su   invitación   para

hablar de la relación del Arte de la Danza con el Arte Dramático.
Voy a hablar de esta conexión desde dos perspectivas. La primera es
compleja y   tan antigua como el hombre, ofreciendo interrogantes, aun sin
resolver del todo,   ¿La danza dio origen al teatro? ¿El teatro creó el ballet?
¿Quién influyó en quién? ¿ Cuál es la especificidad de cada uno?
 Y la segunda, relacionada con las áreas de conocimiento a impartir  en
danza   y   teatro,   también   tiene   su   complejidad   y   plantea   asimismo       sus
preguntas: ¿ El actor necesita tener formación en danza si no va a ser bailarín?
¿ El bailarín necesita tener formación en interpretación si no va a ser  actor?
¿El actor danza?  ¿ El bailarín interpreta? 
Para hablar de la relación entre la  danza y  el arte dramático, desde la
primera perspectiva,   habría   que remontarse hasta ese momento en que el
hombre  deja su huella en las pinturas rupestres del paleolítico encontradas en
la gruta de   Gabillou cerca de Mussidan ( Dordogne) y en la  gruta des Trois
­Frères en Montesquiou­Avantès ( Ariège) de unos 14.000  ó 12.000   años
antes de nuestra era, donde aparecen esas figuras que claramente representan
hombres disfrazados con una cornamenta y la piel de un animal, ya sea bisonte
en el caso de Gabillou o reno en el caso de Trois­frères,  en movimiento y en
posición de  danza.
 Ambas figuras aparecen  colocadas en la misma postura, con los brazos
hacia delante, el tronco inclinado en ángulo de unos 30º   en relación a las
caderas,   las   rodillas   dobladas,   el   pie   izquierdo   en   el   suelo   y   el   derecho
levantado, dispuesto a girar en dirección opuesta a las agujas del reloj. Al
parecer esta primera disposición de danza supone que los danzantes giraban
sobre sí mismos y se transforman en otros, al disfrazarse, según escribe  Paul
Bourcier, en su obra Dancer devant les dieux.
  ¿ Cuál era el   objetivo de esta danza para los hombres de finales del
paleolítico?  ¿Necesidad de supervivencia, unida a su concepción mágica de la
vida? ¿Necesidad de expresión?. Hace unos años los teóricos se inclinaban
más por la necesidad, pero actualmente, producto de nuevas investigaciones,

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se enfocan los dos aspectos, la expresión también parece estaba presente. A
partir del Neolítico podemos hablar de   una necesidad religiosa reflejada en
rituales claros dirigidos a fuerzas superiores  para solicitar el bien, cosechas,
salud ,  con la postura simétrica: svástica ( en sánscrito significa:  vida feliz)
etc. u  otras posturas de danza para exorcizar el mal.  
Al principio, todos son actores y espectadores a la vez. Se tendrá que
dar el paso, al mito, a la danza social, para que después el teatro y la danza
busquen su camino: la danza como danza espectáculo cuya base sigue siendo
el movimiento y la expresión a través de él y el  drama que será la imitación
de   los   hombres     actuando   y   que   pondrá   en   acción   los   mitos,   las   grandes
cosmogonías y epopeyas. Este proceso  se da de la misma manera en todas las
culturas, según comenta Rodríguez Adrados en su obra  Fiesta, Tragedia y
Comedia.
 El teatro griego surge de los cantos y danzas en honor de Dioniso y de
los   grande   poemas   épicos   que   cantaban   las   excelencias   de   los   héroes
micénicos, en las epopeyas  La Ilíada y la Odisea. 
Aristóteles,   en   su   Poética,   comenta   el   origen   común,   entre   otras
expresiones humanas,  de la danza y el drama y  ese origen común estaría en
que las dos son Arte y Arte mimético, además las dos coinciden también en
ser  algo consustancial y natural  al ser humano, así dice Aristóteles  el imitar
es connatural al hombre desde la niñez, y se diferencia de los demás animales
en   que   es   muy   inclinado     a   la   imitación   y   por   la   imitación   adquiere   sus
primeros conocimientos y también  [es connatural] el que todos disfruten con
las obras de la imitación(…) Siéndonos , pues, natural el imitar así como la
armonía y el ritmo(…) (1448b) .
En la India, según escribe Bharata en el Natyasastra,    los principales
elementos de la técnica dramática   son la danza y la pantomima (Antología
sánscrita, la dramaturgia y la poética,  p.393). Y serán los grandes poemas
épicos Mahabharata y Ramayana los que estarán en el origen de los textos
dramáticos más literarios, incluso en la base de las representaciones de títeres,
de la danza Katakali etc..  Así podríamos ir dando ejemplos de otras muchas
culturas, el teatro Kabuki y teatro Nô japonés, la ópera china  donde la danza y
el drama se unen. etc. 

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 Según Huizinga en el origen de toda manifestación artística está el
juego. De la danza señala la danza es, como tal, una forma particular y
particularmente completa del juego(Homo ludens ,p. 195).
Según Bourcier, Rodríguez Adrados, Huizinga en la expresión
mimética de toda cultura humana se da el siguiente proceso: el juego, el rito
con sus expresiones fundamentalmente gestuales, de movimiento y con
algunas palabras, el mito y el teatro. El teatro bebe de todas esas fuentes, es un
arte globalizador de lenguajes expresivos: verbales, literarios, musicales,
plásticos, corporales, técnicos y los une para mostrarlos a un público. Por lo
tanto no podemos aislar la danza del teatro.
La danza y el teatro siempre van de la mano, aunque en momentos
determinados de la historia se separan, y cada arte  toma su propio camino de
expresión mimética, el teatro utilizando más la palabra, y el gesto y
movimiento que acompañan a esa palabra, y la danza el lenguaje expresivo
del cuerpo en movimiento, pero ambas en un tiempo y en un espacio en el
que se juntan con el espectador para producir ese milagro efímero del
espectáculo en un aquí y un ahora . Luego se vuelven a unir, gozando cada
lenguaje expresivo artístico  de su propia especificidad. 
Si nos centramos más en la historia del Arte Dramático y del Arte de  la
danza   ,llamados   occidentales,     nos   encontramos   los   dramas   de   la   Grecia
Clásica en los que  se mantenía la unión de la música, la palabra y el ritmo con
su danza ( enmeleia danza presente en  la tragedia, kordax  danza presente en
la comedia y sikinis   danza presente en el drama satírico). Finalmente, en el
s.III a.c.  el teatro continuará su evolución y llegará, como la danza llegó  a
danza espectáculo, a la comedia nueva, drama en el que cobra mucha más
fuerza la acción y la mímesis del hombre y de su vida cotidiana y esto llevará
a la desaparición del coro y de la danza en la comedia nueva griega.
En la Edad Media, la iglesia conservará el aspecto más literario del
drama y será la calle la que mantenga el aspecto más corporal del drama de la
mano de los juglares, volatineros, titiriteros, volteadores, histriones,
confundiéndose los términos de volatinero, juglar, cómico, histrión, ya que se
utiliza indistintamente uno u otro para explicar si danzan , representan o
hacen todo a la vez.
Aquí no termina esta relación, pues la danza y el teatro se volverán a
encontrar   y   a   unir.     En   Italia,   el   Ballet   de   Corte   del   Renacimiento,   el
nacimiento de la  ópera y la Commedia  dell’Arte, a mediados  del S. XVI,

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serán  los  encargados de volver a unir en sus espectáculos el teatro y la danza.
En la España del S. XVII el arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega,
incluirá   la danza en la Loa, el baile, el baile entremesado y la mogjiganga
entre jornada y jornada de las comedias, y  será sobre todo en  Francia, a partir
del Ballet cómico de la reina del S.XVI, donde se desarrollarán  con amplitud
y exageración en la Corte de Luis XIV , la comedia ballet, la tragedia ballet, la
ópera ballet,   donde de nuevo se unía un libreto, una coreografía   y   unos
actores/ bailarines  para darles vida, como la obra  El burqués gentilhombre y
el   enfermo   imaginario  de   Molière,   que   desembocarán   en   la   reforma
promovida por el suizo Noverre .
Noverre,  asentado en  la Francia  del  S.XVIII, creó su Ballet Acción,
inspirado, en gran manera, en las teorías teatrales de Diderot, buscando una
mayor naturalidad, verosimilitud  y expresividad en los bailarines, frente a la
suntuosidad   ,   recargamiento,     falsedad   y     apariencia   barroca.   Buscó   esa
naturalidad despojando al bailarín de  las máscaras y todos aquellos elementos
de   vestuario   que   dificultaban   la     expresividad,   la   limpieza   técnica   y   el
movimiento de los bailarines. 
Posteriormente llegará el romanticismo y de nuevo será la danza la que
eche mano del teatro para buscar la mímesis de personajes fantásticos, casi
etéreos,     de   sus   acciones,   de   su   fábula,   mediante   la   pantomima   y   la
codificación  de pasos y posturas. Esos  personajes,  a veces fantasmagóricos,
que   sienten,   y   sobre   todo   sufren,     como    La   Sílfide,   las   Sílfides,   Giselle,
exigen movimientos   determinados que transmitan al espectador claramente
esa historia/teatro  que se cuenta en la danza. Surgirá el dominio de la figuras
femeninas, la sensibilidad, el espiritualismo, la aparición  de las puntas  para
dar mayor credibilidad a esos personajes/ espíritus, seres alados.
 Llegaremos a finales del s.XIX y primer cuarto del siglo XX para no olvidar  
el cambio que supuso en la danza el desarrollo de  los ballets rusos de la mano
de Diaghilev, que entraron en la dinámica de las vanguardias buscando el arte 
total con la unión de pintores, músicos,  actores y con unos bailarines como 
Niyinski que tenían poco que envidiar a los actores de teatro. Se cuenta, que 
Niyinski prefería que bailaran actores formados en escuelas de teatro que 
bailarines de la escuela  Marinski.  Unos ballets que buscaban sobre todo la 

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expresión más completa del bailarín. Niyinski lo lograba perfectamente tal y 
como escribió  el escultor Auguste Rodin cuando intentaba vaciar en bronce  
la fulgurante dinámica de Niyinski: "Entre la mímica y la plástica la
concordancia es absoluta, todo su cuerpo transmite lo que quiere
su espíritu, él llega a la máxima expresión a fuerza de aportar
plenamente el sentimiento que le anima”
Balanchine   surgirá  de   este   movimiento,     y   define   la   danza  como   la
necesidad que tenemos de expresar  lo que sentimos oyendo la música. En los
ballets de danza pura no hay libreto ni fuerza interior, sino simplemente la
música.   El   coreógrafo   trabaja     con   la   música   igual   que   el   poeta   con   la
métrica.   De nuevo un distanciamiento de la danza y el teatro buscando esa
especificidad     del   lenguaje   expresivo   de  la   danza,   buscando   su   pureza,   su
esencia en el movimiento,  despojándolo de todo aquello que le molesta. 
Llegaremos a la danza contemporánea que surgirá de los trabajos de
François Delsarte,   francés que   constata que a una emoción   a una imagen
cerebral  corresponde un movimiento o al menos una tentativa de movimiento.
A partir de ahí se huirá de la codificación estática del ballet clásico para
ir   encontrando   esos   movimientos   que   expresarán   mejor   todo   sentimiento,
pensamiento   o     sensación.   Surgirán   los   movimientos   más   libres,   la
improvisación como base del trabajo, la mirada hacia la danza oriental, los
movimientos en el suelo, las caídas, la búsqueda de la energía, la contracción,
la   relajación   y   toda   una   serie   de   experimentaciones     que   surgirán   de   dos
personas que no son bailarines: François Delsarte en Francia  con sus ideas y
Dalcroze   en   Suiza   con   su   idea     de   la   enseñanza   de   la   música,   del   ritmo
vivenciándolo al expresarlo con el cuerpo. Sus  enseñanzas  parecía iban  más
dirigidas   a   actores,   músicos   y     sin   embargo   ejercieron   una   influencia
fundamental en el gran movimiento de  la danza contemporánea dando lugar a
la aparición de la escuela americana   de Ted Shawn, Ruth Saint Denis, de
donde surge Isadora Duncam, Loïe  Fuller y  en Alemania Rudolf von Laban y
Mary Wigman.
Para   llegar   de   nuevo   a   la   danza   teatro   con   Mary   Wigman,   Koos,
Neumeier, Pina Baush, que buscan expresar   algo más cercano al teatro a
partir de la danza, pero también dando mucha importancia al movimiento, al

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no­movimiento  de influencia  japonesa,  caso  de  Saburo,    a la  búsqueda  de
nuevas expresiones corporales.
  Esta nueva danza propone una nueva estética, el concepto de bailarín
ya no va unido específicamente a una belleza determinada por unos cánones
de   figuras   altas,   delgadas,   blancas   etc.   la   danza   quiere   transmitir   como   el
teatro, la pintura, la belleza estética de lo absurdo, de lo feo, de lo grotesco y
ofrece   una   danza   más   abstracta,   otras   veces   excesivamente   concreta,
minimalista, clásica que  busca  también el trabajo del espectador, su respuesta
a favor o en contra pero que no le deje indiferente.      
  En   el   teatro   se   irán   planteando   también   grandes   cambios   desde
Antonin   Artaud   ,   que   al   contemplar   el   ballet   balinés,   decide   que   no   es
necesaria, ni indispensable   la palabra en el teatro   y que el cuerpo puede
expresar tanto o más, por lo tanto el teatro no sólo puede ser hablado, literario,
podrá ser un teatro del gesto, del movimiento. 
Entraremos en las búsquedas, a partir de las vanguardias, de ese teatro
que no debe estar tan ligado a la literatura y mucho más al espectáculo a la
puesta  en escena,    llegándose  a considerar  el teatro de palabra como algo
trasnochado y reaccionario, que influyó en la falta de dramaturgos.. 
Así vemos que, a lo largo de la historia, el teatro y la danza viven en su
lucha   por   su   identidad   ,   compartiendo   el   movimiento,   la   necesidad   de
significar y comunicar a un espectador, al acercarse, alejarse, complementarse,
unas   veces   compartiendo   juntos     el   mismo     escenario,   otras   separándose
afirmando   aquello   que   les   diferencia     y   otras   luchando   por   encontrar   su
especificidad   precisamente   en   aquello   que   es   más   propio   del   otro   arte:   la
danza se llama danza /teatro – teatro/danza y el teatro teatro/gestual o del
movimiento.
  Textos   teatrales   se   han   llevado   a   la   danza,   desde   las   obras   de   los
clásicos griegos, Agamenón, Ifigenia en Taurida, hasta Romeo y Julieta,   la
Historia del soldado … espectáculos teatrales que surgen del movimiento, el
gesto,   el   no­movimiento,     como   los   espectáculos   de   Grotovski,   Tadeusz
Kantor…   Incluso,   actualmente,   en   España   el   dramaturgo   José   Sanchis
Sinisterra   escribe la obra    Bienvenidas  como danza drama. Una obra   cuya

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puesta   en   escena   precisa   de   bailarinas.   La   puso   en   escena     el   coreógrafo
Ramón Ollé  junto con el director de escena Joan Castells.
Siento no tener la respuesta para el primer interrogante que me planteé
al principio, pues  hoy, afortunadamente, seguimos en proceso de búsqueda, el
teatro de nuevo se acerca más   a la palabra, a la fábula,   a los personajes
concretos o abstractos, a la realidad actual, a devolvernos nuestra imagen en el
espejo y la danza  creo que está en un momento de búsqueda, este congreso es
una   muestra   de   ello,     como   lo   son     los   festivales   de   danza,     de   nuevas
coreografías, todo el movimiento que hay en nuestro país, esta búsqueda que
algunas veces  se hace casi  en el   vacío, pero que no es tal, ya que sigue
buscando su propio lenguaje, ese lenguaje ligado al ritmo, al movimiento, al
cuerpo, a todas las artes escénicas,    en este tiempo y en este espacio del S.
XXI.
En cuanto al segundo interrogante, creo tener más fácil la respuesta.
El personaje teatral, tiene un movimiento, tiene un lenguaje corporal,
pero no danza, su utilización del espacio no es la misma que en la danza, de
nos ser que el texto dramático así se lo exija, en un momento determinado, o
su fábula tenga que ver con personajes inmersos en el mundo de la danza y el
baile. Sin embargo Franco Ruffini , antropólogo, miembro del ISTA, señala
que los grandes maestros del s.XX han comprendido que el hombre en
escena , antes de ser el intérprete de un personaje, es decir un actor, es un
cuerpo en acción orgánicamente recreado, es decir un bailarín ( Le théâtre
qui danse, 1989)
El bailarín contemporáneo, ¿Es personaje? ¿Se transforma en otro
fácilmente identificable o es el mismo bailarín transmitiendo diferentes
significaciones y comunicaciones con su cuerpo y su movimiento? Por lo
tanto creo poder decir que cada Arte tiene una especificidad determinada que
le da su identidad de Arte propio . No podemos decir que el bailarín y el actor
de Arte Dramático sean lo mismo. Aunque la línea que separa al uno y al otro
sea muy difícil de detectar y de definir en algunos tipos de danza y de teatro,
en los que el bailarín pasa a ser un personaje y el actor/ personaje teatral
comunica sobretodo con su expresión corporal, su movimiento. Podríamos
concluir, parafraseando las conclusiones de Franco Ruffini que el bailarín, en
escena, es ese cuerpo en acción recreado pero que debe interpretar y
transmitir y en ese caso ¿no sería también un actor?.

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 Aquí es donde hay que plantearse los interrogantes pertinentes: ¿Qué
preparación debe tener un bailarín y un actor? ¿Es la misma preparación, es
diferente? ¿ Que tienen en común?
Al bailarín y al actor les une su instrumento de trabajo expresivo : su
cuerpo.
El actor está claro que necesita la disciplina de la danza para conocer su
cuerpo y sus capacidades de movimiento y de expresión corporal . Debe
desplazarse por el espacio, pero no debe ser un bailarín, no necesita esa
técnica específica tan completa. Sí precisa del conocimiento teórico y
práctico de las capacidades expresivas de su cuerpo, del control corporal, de la
energía, de la respiración, etc. porque a cada personaje deberá imprimirle un
movimiento específico pero no transmitirá, exclusivamente con el movimiento
de su cuerpo, la historia , ni las ideas, ni las acciones de los personajes, ni sus
sentimientos, ni sus ideas, necesitará otros lenguajes y sobretodo conocerse a
sí mismo , dejar de ser él y encarnarse en su personaje.
¿Necesita el bailarín formación actoral, interpretación? Dependerá de
lo que se entienda por interpretación, según John Martín en las artes escénicas
sólo el intérprete es indispensable, algo común al teatro y la danza., y para él
el actor y el bailarín tienen un mismo objetivo: expresar, a través de su
cuerpo, una sensación interior.(…) La exteriorización del actor es más
figurativa, y el bailarín crea la acción dramática a través de la calidad
metaquinésica de sus movimientos.( La danse moderne, 1991)
En el diseño Curricular de Arte Dramático se encuentra la expresión
corporal, como una de las áreas de conocimiento troncales. Sin embargo, en la
formación del bailarín no es tan necesaria la preparación de interpretación
actoral, ni de técnica vocal.
Tendrán en común técnicas de relajación, excepto en los momentos en
que la danza está cerca del teatro y plantea la creación de personajes como el
ballet clásico romántico, donde deben interpretar personajes concretos,
generalmente cercanos al personaje tipo.
Mayoritariamente no es tan necesaria la técnica de interpretación, pues
el bailarín muchas veces no se transforma en otro, no es un personaje, sigue
siendo él mismo que comunica y significa a través de la técnica de
movimiento y de control de su cuerpo con una técnica previamente aprendida
e interiorizada, para olvidarla, como decía Noverre en sus cartas, y expresar al
máximo sirviéndose de ella.
Sin embargo, sí que creo que es interesante para un bailarín aprender a
conocer las reacciones de su cuerpo, a utilizar técnicas que le permiten
conocerse mejor interiormente para controlarse y expresar lo que en ese
momento exige la música, el silencio y que no necesariamente debe coincidir

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con el estado de ánimo en su vida real. Ahí creo que el bailarín está
interpretando, debe transformarse, para repetir y reproducir unos
movimientos que deben transmitir sensaciones ya sea de tristeza, de ira, de
tranquilidad, de vacío, de la nada, pensamientos, ideas, sentimientos que
marca ya la coreografía, la música, la luz, la escenografía, ese espacio real y
no real pero que están en manos de la ejecución técnica y sobre todo de la
capacidad de interpretación expresiva del bailarín..
El Decreto de 24 de julio de 1997, repite insistentemente , al hablar de
los objetivos de la formación en grado medio, la palabra interpretación :
desarrollar criterios interpretativos, concentración para una interpretación
artística de calidad… improvisar de acuerdo con el estilo a partir de
diferentes propuestas… solución de problemas que pueden surgir durante la
interpretación…..
Posteriormente en los aspectos básicos del Currículo, sólo se menciona
Improvisación en la especialidad de danza Contemporánea y nada más.
Por esto creo que el bailarín debiera tener, como asignatura básica del
Currículo el área de técnica interpretativa aplicada a la danza, que no va a
sustituir las clases de técnica de danza clásica y contemporánea pero sí le va a
ayudar a conocer la estructura de la coreografía, su dramaturgia, su ritmo,
elementos comunes también a la obra teatral, y también a mejorar su
expresión, su comunicación, utilizando un medio, el de la danza.
En la escuela Navarra de Danza, donde he impartido Historia de la
danza se incluía la asignatura de improvisación y de interpretación que era
muy bien valorada por los alumnos de danza.
El bailarín, en escena, deberá olvidarse de los pasos técnicos porque
los habrá interiorizado e integrado en su expresión artística, como el actor
deberá olvidar la técnica vocal, corporal, interpretativa, porque también lo
habrá interiorizado y encarnado en su personaje, y entonces entra su
interpretación, su creación expresiva, su comunicación, su Arte. Ahí creo que
está la diferencia entre un bailarín, un actor, con una técnica perfecta pero que
no expresa nada y un bailarín y un actor con técnica pero que transmite,
comunica, expresa, interpreta.
Es en ese momento en el que el actor y el bailarín se unen: el momento
en que son capaces de jugar en el escenario, de volver al origen, al rito
espontáneo en el que se cree, de disfrutar interpretando, en un tiempo y en un
espacio concretos que no son reales, reflejando el mundo, usando el Arte de la
mimesis , cada uno con medios diferentes y parecidos, para significar,
comunicar y sentirse en el escenario como un niño que juega, que se expresa
libremente, aceptando unas reglas y enfrentándose a un reto consigo mismo
que le produce el placer de expresarse, sin el encorsetamiento de una técnica

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ya dominada, logrando que el espectador pierda la noción real de tiempo y
juegue con ellos al mismo juego, creyéndose ambos la misma verdad,
entrando todos en esa convención : hacemos como si yo fuera… y tú fueras…
El milagro de la danza y del teatro, los actores y los bailarines, siguen
siendo necesarios para conjurar el bien, nuestros deseos confesables e
inconfesables, y exorcizar nuestros miedos, temores y males, aunque sea por
un momento, ese en el que nos juntamos en vivo y en directo.
Amigos, cuanto mayor y mejor sea la preparación de estos magos del
S.XXI, mayor será la honestidad y el compromiso con su Arte y será superior
también su capacidad de comunicar y significar para así lograr el enorme
goce de todos los presentes en un mismo espacio y un mismo tiempo para
disfrutar de ese momento irrepetible, efímero y siempre mágico de estas Artes
escénicas.

BIBLIOGRAFÍA
APPIA, ADOLPHE, La música y la puesta en escena. La obra de
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Maite Pascual Bonis.

Pamplona 18 de noviembre de 2001

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