Sinonimia y Polisemia en el estudio de los géneros autóctonos de la música popular cubana 1

Sinonimia y Polisemia en el estudio de los géneros autóctonos de la música

popular cubana.

Armando Rodríguez Ruidíaz

Antes de abordar el análisis y la clasificación de los géneros de la música popular

autóctona cubana, es preciso aclarar ciertos conceptos de extrema importancia para la
comprensión de esta materia.

A diferencia de la metodología aplicada dentro del campo de la llamada música culta o

clásica en cuanto al análisis y la clasificación de los géneros musicales, la cual está generalmente
basada en la forma o estructura de las obras y no en su nombre; es común encontrar dentro del
área de la música popular clasificaciones basadas en la denominación asignada a un género en
específico, sin considerar su estructura esencial; y esa práctica es usualmente motivo de gran
confusión y falta de objetividad.

En el caso de la música popular, en la cual el receptor de una obra muestra generalmente

un interés más obvio y directo en su consumo (que es usualmente el de la inmediata gratificación
de sus sentidos), sin necesidad de profundizar en consideraciones más sutiles e intelectuales;
observamos frecuentemente que las denominaciones genéricas son asignadas en base a un
criterio más comercial, con el fin de promover el producto y motivar su adquisición por parte del
consumidor.

Es por eso que dentro del campo de la música popular se asignan a menudo
denominaciones de forma arbitraria y caprichosa, cuya selección está basada solamente en la
impresión que puede causar esa denominación (ya sea debido a su sonoridad, originalidad o su
atractivo) en un receptor determinado, sin tomar en consideración la relación que pudiera existir
entre la denominación y las características de la obra a la que ha sido asignada.

Dentro del universo de la música hispano-americana, podemos señalar numerosos

ejemplos de la práctica anteriormente mencionada, tal como el de las canciones bailables
españolas de ritmo sesquiáltero en los siglos XVI, XVII y XVIII. Durante ese período de tiempo
se compusieron, cantaron y bailaron, en España y sus colonias, numerosas piezas llamadas con
diferentes nombres genéricos, tales como chacona, jácara, cumbé, jota y canarios1, las cuales en
realidad no se diferenciaban entre sí en cuanto a su estructura formal; ya que todas estaban
basadas en la forma de copla-estribillo y ritmo sesquiáltero; y solamente presentaban mínimas
diferencias en cuanto a la velocidad que eran ejecutadas.

En sentido general, la situación mencionada anteriormente se nos presenta generalmente

en dos variantes: el caso en que encontramos una denominación con varios significados
diferentes, o viceversa, cuando observamos varias denominaciones con un solo significado. Estas

1
O’Dette, Paul: ¡Jácaras!, 18th Century Spanish Barroque Guitar Music of Santiago de Murcia, CD, tracks 1, 2 y
13.
2 Armando Rodríguez Ruidíaz

variantes pueden ser identificadas con términos tomados de la lingüística, tales como polisemia,
en el caso de un término con varios significados, o sinonimia, cuando tenemos varios términos
con un solo significado.

Por ejemplo, ya en los primeros géneros criollos que surgen a partir de la modificación de
los modelos formales europeos durante la primera mitad del siglo XIX, la contradanza y la
guaracha, confrontamos un caso de polisemia; ya que ambos poseen un precedente español con
nombre homónimo. Esta situación se nos presenta como un enigma a dilucidar en los textos de
principios del siglo XIX, en algunos de los cuales no es posible determinar con certeza si se
refieren al género acriollado o a su contraparte española.2

A su vez, la contradanza posee una relación sinonímica con su descendiente, la danza, ya

que los dos géneros, a pesar de ser nombrados de forma diferente, poseen una estructura formal
idéntica y solo se diferencian en la coreografía.

También en el caso de la guaracha cubana nos encontramos ante un ejemplo de

sinonimia, ya que este género siempre fue llamado indistintamente rumba o guaracha, como en
el teatro vernáculo cubano, del cual nos dice María Teresa Linares: " “…en los primeros años de
este siglo [XX], se mantenían al final de las obras del teatro vernáculo, unos fragmentos
musicales que cantaban los propios autores y que se les llamó rumba final…” y continúa
diciendo que éstas… “eran ciertamente guarachas.”3. También menciona Linares al respecto que:
“Se conservan grabaciones de los artistas del Teatro Alhambra de guarachas y rumbas que no se
diferenciaban entre sí en el acompañamiento de las guitarras –cuando se trataba de un pequeño
grupo, dúo o trío- o por la orquesta del teatro o piano. Las etiquetas de los discos decían: diálogo
y rumba”.4

A su vez, el término rumba es eminentemente polisémico, ya que tradicionalmente se ha

relacionado con gran variedad de conceptos que abarcan un amplio espectro, desde la
denominación de celebraciones festivas, hasta ciertas variantes genéricas de música y danza. Por
ejemplo, se ha utilizado frecuentemente el término rumba con el propósito de denominar
estructuras formales muy diferentes, tales como la rumba campesina, la rumba de solar, y la
rumba de salón.

La sinonimia también se manifiesta con respecto al son cubano, ya que un gran número
de modalidades antecesoras de la sonoridad y la forma del son clásico habanero fueron llamadas
de manera diferente de acuerdo a sus regiones de origen, tal como: Maracaibo, capetillo y

2
Lapique, Zoila: Cuba Colonial. Música, compositores e intérpretes. 1570-1902. Ediciones Boloña, La Habana,
2007, p. 82 - Donde se menciona la guaracha y el bolero español.
3
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino: La música entre Cuba y España, Fundación Autor 1998, p. 113.

4
Linares y Núñez, 1998: 113.
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changüí, en Guantánamo, chivo en Matanzas, así como cotunto y sucu-sucu en Isla de Pinos; a
pesar de que su estructura formal era muy similar o idéntica.5

Quizás uno de los ejemplos más interesantes en cuanto a la utilización de términos

diferentes para referirse a una misma estructura formal (sinonimia) en la música popular cubana,
es el que está relacionado con un catálogo de la Columbia Records de 1921, y muestra
claramente la estrecha relación que existió entre las denominaciones, y por consiguiente también
entre las estructuras formales, de los géneros llamados rumba (acompañada por la guitarra en el
teatro vernáculo) y son. Sobre éste catálogo de la Columbia nos dice Cristóbal Díaz Ayala: “Al
parecer, ya para el 1921 el son se estaba haciendo sentir, y la Columbia, en el catálogo editado
ese año, al parecer en abril, incluye una página dedicada exclusivamente a lo que llama “Sones
Santiagueros” obviamente para diferenciarlos de los sones grabados para la Víctor por el Sexteto
Habanero. Lo que se incluye en la lista en realidad, son las grabaciones del Cuarteto Oriental y
otras grabaciones de trovadores como María Teresa, Zequeira, Floro y Miguel, y de artistas del
Teatro Alhambra etc., grabaciones originalmente editadas con la etiqueta de rumba, y que ahora
por conveniencia comercial, se convertirían en sones…”6

En cuanto a la canción cubana, uno de los primeros géneros autóctonos, el bolero, toma
su nombre del preexistente bolero español, aunque en realidad sus características estructurales
son totalmente diferentes; estableciéndose de esa manera una relación polisémica entre ellos.7

Entre finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, surgen en La Habana tres géneros
entre los cuales encontramos una relación de sinonimia, la guajira, la clave y la criolla. Sus
estructuras básicas compartían las siguientes características: 1 - un ritmo de tipo sesquiáltero
horizontal en la melodía,

2 - el patrón rítmico de la hemiola vertical en el acompañamiento,

Hemiola vertical simplificada.

5
Rodríguez Ruidíaz, Armando: El origen de la música cubana: Mitos y Realidades, 2015, p. 84.
6
Díaz Ayala, Cristóbal: 1994. P. 324.
7
Lapique, Zoila, 2007: 82
4 Armando Rodríguez Ruidíaz

3 - la utilización del tono menor en la primera sección de la canción, seguido de la modulación

a su variante mayor en la segunda sección. La similitud entre estos géneros es tanta marcada, que
pudiéramos llamar a su estructura con el nombre de "forma de Guajira, Clave y Criolla".

Hacia finales de los años treinta, el estilo del son se instaura como monarca de la música
popular, e influye en todos los géneros anteriores. A este poderoso influjo no escapa, por
supuesto, el bolero cubano, el cual incorpora elementos de estilo que lo diferencian mucho del
anterior bolero tradicional. Quizás el elemento más destacado es el de la utilización de un patrón
rítmico que acompañará al bolero desde entonces hasta nuestros días, el del famoso martillo del
bongó sonero, del cual mostramos un ejemplo a continuación:

Esta mutación de los elementos esenciales de un género, y particularmente de su ritmo,

determina que también en este caso se nos presente una situación polisémica, es decir la de una
denominación genérica, utilizada para designar a dos estructuras formales diferentes.

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