PREU Curaduría

Clase 1 – Compresión Textos

Mariano Zelcer – Comprensión
1) SITUAR EL TEXTO. Nos llegan piezas separadas, descontextualizadas. La
operación de situado tiene que ver con el autor y las coordenadas
espaciotemporales que circundan la obra. Nos preguntamos por el autor, que
nos sirve para ubicar la perspectiva o el área de problemas al aproximarnos
(corriente, línea de pensamiento). También nos preguntamos por las
coordenadas de espacio y tiempo donde esta situada la obra (lugar, fecha,
edición). Lo que tiene que ver con emplazamiento, es clave. Qué leemos? Un
capítulo, un libro entero, un artículo de periódico, el final de un libro (que
presupone que leí lo anterior), importante el índice. El género es también
importante para entender el molde textual a nivel discursivo. Es una propuesta
de contacto y propone un pacto con el lector (ensayo, monografía, si es un
ensayo no llega a concluir, etc. Si estamos en una crítica, hay una función meta
discursiva porque el texto habla de otro texto.
C// Visualizar, situar la lectura, establecer un molde textual (género). Esto puede ser
árduo. El contexto NO ES fijo, esta en constante movimiento. Mas bien hablamos de
una SECUENCIA CONTEXTUAL. Lógica de singularidad, constante reformulación.
Como se interpelan y reformulan con el contexto.

2) ABORDAR EL TEXTO. El abordaje es un conjunto de aspectos que hacen a los

modos de aproximación hacia él. Desde qué lugar lo leemos. Hay muchas
lecturas posibles de un mismo fragmento. Los hay mas abiertos, mas cerrados.
En ámbitos académicos hay pautas para abordar los textos. En Crítica, los textos
se caracterizan por la apertura. Leer es generar una lectura, la comprensión es
desde dónde leemos. Por ejemplo, en el marco de una carrera universitaria.
Tiene que ver aquí cuestiones de la propia estructura del texto que nos
delimitan dicho abordaje. La organización propia del texto nos señala, nos
marca el camino. Hay técnicas propias de cada autor. Algunos arrancan
argumentando sobre B para pasar por C y terminar hablando de Z. El texto tiene
un objeto, cuya extensión y naturaleza dará cuenta de su estatuto.
C// La acción, es instante de contingencia. Hay una acción con N respuestas. Una
invitación a tomar postura. Algunos textos abren, otros cierran. Hay un
direccionamiento, una marca de ritmo, una organización. Hay presupuestos
(fantasmas textuales).

3) INTERTEXTUALIDAD. Todo texto que guarda relaciones con textos anteriores.

Puede ser explícita (cita) o tácita (usa conceptos sin citarlos). Ver el nivel de
indicialidad, una noción que presupone que el lector en alguna medida esta
familiarizado con esos textos. Es habitual que un texto debata, discuta o plantee
contrapuntos con otros textos que hayan hablado de los mismos objetos:
dimensión polémica. El texto suele presentar su postura, mas o menos
 explicitada. La polémica es tal debido a ciertos argumentos nudos o puntos en
debate. Si la dimensión polémica no es evidente se debe comparar
contrastando la postura del texto con otro de similar temática, construir un eje
de cosas en común y ver las diferencias. La metatextualidad cuando un texto
dedica buena parte de su desarrollo a hablar de otro texto (o texto-objeto).
C// Presencias explícitas o no dichas. La pesquisa intertextual puede ser infinita.

4) TECNICAS.
C// Relectura, ficha de textos, resúmenes, buscar referencias.

Nelson Goodman – Cuando Hay Arte (1978)

- Al inicio se pregunta por lo simbólico.

C// Las obras que elige son populares o específicas?
- Reformulación constante por el ejemplo del absurdo. Esto es muy propio en la
filosofía.
- Dimensión polémica. Se cita a sí mismo, y utiliza la ironía en las citas. Algunas
citas son muy lejanas.
- Orientación a un lector muy general, el “gran público”. Invita al público por fuera
del mundo del arte.
- En los procesos de ejemplificación señala grandes obras.
- Tradición disciplinaria: académica.
- No es un libro de arte, sino del campo semiótico
- Protocolo de existencia: ontología del arte (el ser). Indaga el “ser arte”, lo
contextual, la activación del arte como tal.
- Se refiere al purismo como alejamiento de todo símbolo. El purismo como
campo de búsqueda autónoma. Al indagar, la dimensión purista tiende a la
geopolítica, una contrarrespuesta de movimientos artísticos.

Douglas Crimp – El Viejo Tema del Museo, el Nuevo tema de la biblioteca (1981)

C//
- Emplazamiento: Esta originariamente en la revista October de 1981. Es una
revista especializada en Arte. Luego se exhibe en catalogo de la colección Jumex
2004.
- Paratextual? Es un texto emplazado en el marco de otros textos.
- Se puede decir que tiene 2 partes. En la primera, habla del armado de la
muestra aniversario del MoMA, haciendo hincapié en la estructura
organizacional del museo. Luego deja en evidencia el entramado que hay
detrás: la venta del espacio aéreo, Ansel Adams cotizando mucho, Picasso como
“el gran artista”.
- Narra sobre toda una cuestión de mercado en relación a cómo la pintura y la
escultura van siendo relegadas en un plano contemporáneo (a excepción de 3
artistas, Miró, Brancuso y Mondrian). Al mencionar estos 3, hay una clara
llamada al lector con ciertos conocimientos.
- Da mucha importancia a los cargos jerárquicos, departamentos, roles. Pondera
importancia de un dpto. sobre otro.
- En todo lo discursivo hay u claro encuadre que puja por definir si la fotografía
termina siendo autónoma o no.
- En una segunda instancia, habla más de la fotografía, trae a colación la discusión
entre TOMAR Y HACER, y cita a Szarkowski y Adams. Estos 2 tienen una
concepción autoreafirmante de la fotografía, un arte que se vale por sī misma:
Ya no pone en duda su autonomía.
- Menciona el ejemplo de Julia Van Haften, meramente del campo fotografía. Esta
hace 2 operaciones. 1) Saca la fotografía de su emplazamiento en las
clasificaciones de la biblioteca. 2) La vuelve a contextualizar. A la par, Crimp
pone en vilo algo propio del POSMODERNISMO > Esa ruptura de
clasificaciones.
- No es neutral al referirse al posmodernismo, utilizando expresiones como
“gueto de la fotografía”, “libros despedazados”.
- POSMODERNO: él mismo acepta ambigüedad en este concepto, que tiene un
aspecto peyorativo inherente a su connotación. Es una sustitución negativa pero
democrática y pluralista, donde en un presunto escenario futuro hay nuevos
roles que emergen.
- ARTE Y SUS CATEGORIAS. El arte moderno era autoreflexivo. El problema es que
la fotografía no tenía ese tinte y era muy incipiente/contingente. Crimp refuerza
las llamadas categorías canónicas como reafirmantes del arte moderno (pintura
escultura), en contraposición al arte tradicional (representación). Aquí empieza
su discusión por la autonomía. Se puede ver en su discurso algún rasgo de
evolucionismo (lo nuevo es mejor). El arte moderno no trabaja en función de
algo externo. Aquí aparecen las vanguardias puristas.
- La fotografía choca con ese sentido vanguardista purista, en el sentido de que
tiene a colación escenas de la vida real. Crimp muestra como Marcel Du Champ
pone en jaque las clasificaciones (ídem Warhol). Crimp pone en consideración lo
que entendemos por vanguardias y neo-vanguardias. La fotografía aca esta en
un limbo. A priori Crimp dice que es posmoderna, pero luego tampoco le copa
mucho la idea. Porque lo posmoderno esta inconcluso, ambiugo, raro. Entonces
lo correcto sería decir LA FOTOGRAFIA ENCAJARÍA MEJOR EN LA ESCENA
POSMODERNA.
- Arte en sentido autónomo. Clasifica y legitima. Crimp denuncia un entramado
oscuro atrás de esta autonomía que se pretende otorgar a la fotografía y a las
‘grandes creaciones’, no es menos que la cuestión del mercado del arte. Todo el
trasfondo de eso es un gran negocio. Atrás de la gente con la remera de Picasso
hay mas gente contenta contando billetes. Aquí Crimp se diferencia de otros
 pares de autores que obvian al mercado y se concentran en el arte, otros
destacan que el purismo lleva intencionalmente las de pelearle al mercado.
//////// CRIMP GOODMAN
SITUAR Critica a la fotografía y luego se Se publica en un libro,
(Emplazamiento) publica en un catalogo de “Maneras de Hacer
(Género/estructura) fotografía (paradoja). Este Mundos”. Es un ensayo de
catalogo recopila ensayos. filosofía analítica, de la
Inicialmente en la Revista tradición anglosajona. Es
October destinado a gente con un capítulo dentro de un
conocimientos del tema. Es del libro. Con solo leer el título
año 1980, pleno apogeo de (hacer mundos) da cuenta
aquello que critica, de Picasso “el de que es una crítica
grande”, el aniversario del institucional poniendo
Moma, y otros acontecimientos énfasis en los dispositivos.
que llevan al autor a salir a La estructura es mas lineal,
martillar la escena de su propio hay voluntad enunciadora
momento tipo noticia de diario. de acotar el grado de
Estructura compleja, poco lineal, dificultad de lectura para
presenta escenas que a priori ni que el lector tenga un viaje
parecen conexas pero luego mas ameno. Estructura con
repasando el derrotero del texto bajada de línea,
se podrían llegar a ilar. Es un argumentativa, cómplice,
ensayo crítico, polémico, convencimiento paso a
confrontativo, propio de una paso, absurdos ejemplos.
cercanía con los sucesos que Pensado como libro, larga
relata. data, perdurable, mas allá.

ABORDAJE Hay un derrotero por el que Ontología, es decir,

pasa el texto, al menos en 5 cambiar el qué por el cómo
instancias que se van desde el vamos. Viene de
articulando. La discusión por el la filosofía de la estética y
estatuto fotográfico se abordan todas las
(tomar/crear), esa disquisición es consecuencias ontológicas.
una sintomática que interpela la
forma institucional de clasificar.
Da cuenta de cuán mal la pasan
las clasificaciones en tiempos de
modernidad líquida. Luego
intenta definir la posmodernidad
con el ejemplo de que los libros
de fotografía antes respondían a
un paradigma funcional, ahora
toman peso propio con su
 entrada al museo. Mismo con el
tema autonomía cuando relata
que hay una tensión
organizadora dicotómica entre
el hacer y el tomar
(autonomía/no autonomía). Va
hilando el relato cuando dice
que la posmodernidad ya superó
esa discusión, y otras como
autor-creador. No hay tales
discusiones, tampoco es que no
existen mas, sino que ya no
mueven el amperímetro.
INTERTEXTUALIDAD Hay un grupo de críticos en el Se da con ejemplos
contexto de este artículo a los amables, conocidos, que
que Crimp hace varias intentan captar la
referencias. benevolencia del lector,
hacerlo sentir parte,
hacerlo sentirse entendido,
luego bajar línea es mas
fácil.

Qué hacer con un tiburón muerto, Cuadernos del Instituto. Instituto de

Investigación y Experimentación en Arte y Crítica – Moyinedo, Sergio (2018)

Considerar la relación espectatorial como determinada por un complejo sistema

narrativo que trasciende cualquier representación empírica del espectador. Con una
obra tradicional clásica (La Gioconda) sabemos reconocer los indicadores
bidimensionales de semejanza con el mundo tridimensional, sentir, por ejemplo,
placer, displacer o indiferencia, darnos vuelta y alejarnos. Es una categoría tranquila
porque sabemos que es arte. Nuestros parámetros habituales de clasificación se
pueden resentir frente a un fenómeno cuyo carácter artístico parece, al menos,
dudoso.
Las narrativas miméticas son un rasgo constitutivo de la pintura hasta el ultimo
tercio del siglo XIX. Las destrezas de la semejanza. Es la ventana bidimensional de
un mundo tridimensional. Forma un espectador también mimetico. Al menos duro
400 años para convertirse en un arte. Determina los parámetros del funcionamiento
de una obra de arte.
Pero la narrativa mimetica como sistema narrativo encuentra un reemplazo con la
narrativa moderna, cambiando heterorreferencia por autoreferencia. Cambia la
operación que determina la circulación social de la obra. La heterorreferencia pasa
a ser un rasgo facultativo. Ahora es la autorreferencia la que determina las
condiciones de existencia. Los propios artistas modernos van indagando sobre los
propios limites del arte. Ejemplo de esta practica es la abstracción. Esta abandona
las referencias a una realidad extra-pictorica. Los elementos del lenguaje plástico se
ven liberados de su función como operadores de semejanza. El espectador se va
reconfigurando, su atención ya no destaca la pintura por sus cualidades semejantes,
sino por el juego formal al que alude. El espectador es atraído por un cuadro
nuevamente, pero en el mismo ya no hay elementos de profunidad representativa
sino un lenguaje plástico que juega entre si. El espectador es arrancado del
consumo de elementos fidedignos de la realidad. El arte moderno es contestatario,
trabajando siempre la frontera categorial en una búsqueda constante, no buscando
categorías fijas. Aparecen cosas como “merda d’artista” pietro manzoni (1961).
Como reaccionar ante eso?
Hay que analizar el rol del espectador. La naturalidad con la que asumimos una
pintura renacentista no es natural, hay una serie de habitos que se vienen forjando.
Hablamos mejor de naturalización de comportamientos. La irrupción de las
narrativas modernas rompieron estos habitos, dejando resentido todo aspecto
categorial. Entramos en un arte de estado conceptual, de búsqueda continua, como
espectadores somos testigos de esta búsqueda. Pero esta posición puede
desorientar y frustrar. Como dice Steinberg:
Esta sensación de pérdida o confusión se describe muy a menudo como un simple
fracaso en la apreciación estética o una incapacidad para percibir los valores positivos
de una experiencia novedosa.
Esa incomodidad esta relacionada con la necesidad de enmarcar una obra como
The PhyisicalImpossibility dentro de parámetros de apreciación artística de un
objeto. Si el tiburón estuviera en un museo de historia natural no habría tal
incomodidad. Pero Steinberg relata que la incomodidad proviene del enojo con la
institución, con el artista, con no entender, con la situación, etc (luego mutada en
incertidumbre angustiosa). Esa incertidumbre es precisamente la función del arte
moderno para enfrentar al espectador con un verdadero dilema existencial
(Steinberg 2004).
Dicha angustia se extiende a hoy con obras contemporáneas. Quizas lo
contemporáneo pierda un poco de experimental, pero sigue desestabilizando el
piso de referencia de parte del publico de arte. El buscar respuestas será siempre
un intento frustrado cuando no se enmarque la obra en el contexto narrativo
vigente (la critica, el mercado, los museos, la curaduría, etc).
C// Moyinedo.
La obra de arte como aquel artefacto con función estética. También podemos citar
otra definición mas escencialista donde hay cosas que sin inmanentes obras de arte,
y otras que no. La artisticidad es algo que se tiene o no, de una vez y para siempre.
El artefacto tiene una materialidad, una relación artística. La obra no es el artefacto
sino el sistema de relaciones. La relación cuadro-espectador.
Tomemos posición de observación analítica, no espectatorial.
 En la vida cotidiana la obra consiste en aquello que estamos viendo (vivencia
estética). Se confunde con el material que la encarna.
Desde otra metaposición, la obra no es lo que vemos ahí, sino el todo. Esta
definición introduce la función histórica de la obra, una función dinámica aunque su
funcionamiento se estabilice.
Arthur Danto nos habla de narrativas. Propone una macroperiodizacion donde
divide lo que era el antes del arte, el arte, y el fin del arte.
La era del arte es dominada por 2 narrativas maestras;
1) Mimetica (siglo 14/15, finales del 19) que luego es desplazada por
2) Moderna (reflexividad/autorreferencia). Ya no tiene como rasgo principal la
representación.
La mimesis como semejanza. Lo moderno como reflexivo, el arte se representa a sí
mismo.

Luego la era después del arte, luego del fin del arte. Representa (valga la redundancia)
el fin de la narrativa moderna. La caída de los grandes relatos.
Estas narrativas ordenan, no son homogéneas y siempre hay un contraejemplo.
Que es el arte contemporáneo? Lo contemporáneo no se refiere a lo taxativo o
cronológico, sino la relación entre un periodo y una manera de hacer.

El análisis de cada narrativa debe ir fuertemente ligado a la figura del artista y el

espectador.
 Artista mimetico: destreza de la semejanza (color, perspectiva).
 Espectador mimetico: alguien con capacidad cognitiva y percepcitva de hacer
lectura de la semejanza
 Artista moderno: quien reflexiona sobre su disciplina, un experimentador, pone
a prueba los limites del arte.
 Espectador moderno: la narrativa lo invita a reflexionar pero requiere saber algo
de historia. Es una conversación sobre el arte mismo, su historia, sus limites. Se
puede catalogar como aficionado ilustrado. Una invitación conceptual para los
entendidos. Juego conceptual de la pintura para la pintura.
Y lo contemporáneo? El artista y el espectador es diferente. Fuerte impronta
conceptual. Estado de absoluta libertad para el artista. El espectador va circulando
entre presente y pasado, mientras que la obra se configura de diferente manera. La
obra no es el artefacto. La artisticidad es algo otorgado por el funcionaiento
sociohistorico. Y este funcionamiento es dinamico (aparece Manet como inicio de la
modernidad una vez que se desarrolla el abstractismo).

Existe un complejo sistema discursivo.

El discurso crítico EMPLAZA.
El discurso curatorial DETERMINA el funcionamiento de la obra.
Nombrando al objeto se lo constituye (es otra instancia que determina la circulación
social de la obra).
 Arte e Ilución: estudio sobre la psicología de la representación – Gombrich Ernst
(1960)

Reflexiones sobre la revolución griega.

La distinción por sobre la representación.
Platón habla de fantasmas, del destierro del artista del Estado por embustero. Proscribe
la influencia corruptora de la pintura que apela a la parte baja del alma, representando
cosas que no son.
Un artista pregriego nunca concibiría ver una figura sin un brazo o sin cara. El arte
griego trae a colación el hecho de ponernos en el lugar del artista, la perspectiva de la
representación mimética que hace que entendamos desde donde el artista estaba
parado y nos pongamos en su lugar.
Se cambia representación integra por necesidad de expresión en perspectiva. Este
sacrificio del ilusionismo es en el que se amparaba Platon para repudiar el arte.
Se habla de una reacción en cadena griega que lleva al perfeccionamiento de la
mimesis.

C// Egipto -> Casi 1000 años pintando con la misma técnica. Imagen fija. Culto
funerario, no se pinta para ser visto por otra persona que no sea el aniquilado.

Griegos-> Imágenes que representan una realidad ficticia o no.

En Egipto, la perspectiva jerárquica estaba muy presente (mas grande, mas

importante). Combinan posiciones de partes del cuerpo. No hay parte del cuerpo que
quede oculta. Estas imágenes acompañarían al difunto. El jeroglífico es un esquema,
estereotipo que se repite. Se utiliza el esquema en las figuras (los colores para
distinguir hombre, mujer, etc).
Hacer y registrar queda confundido para toda la eternidad. El difunto pasa a ser el
vigilante de las estaciones representadas allí.

En cambio, el arte griego tiene una representación mas conceptual.

Período Arcaico. Se ven las esculturas Kuros, en principio ordenadas fuertemente desde
la geometría.
Gombrich dice que al representar siempre tengo que hacer un esquema que luego se
va corrigiendo con la observación. El Kuros va evolucionando y se naturaliza. La
escultura clásica (Policleto) es mucho menos rígida, más naturalista, realista.
Mímesis: idea del arte como representación de lo visible. Para Gombrich esto y el arte
es invención griega. Sigue la armonía de las partes con el todo. La mímesis da cuenta
de detalles en la narración.
Hay preguntas que los egipcios no se hacían. Por qué esta en esta postura, qué siente,
a dónde va. Si los egipcios se preguntan por el qué, los griegos por el cómo.
La relación entre las artes visuales y la poesía homérica. A medida que hay mayores
detalles literarios, los artistas tenían que meterle mayores detalles a las
representaciones.

Por qué se inventa la mimesis? Es una imitación, copia, del cuerpo humano. Se va
perdiendo simetría para ganar naturalidad. Las esculturas adquieren movimiento. La
composición de imagen es cada vez mas compleja.

Hacia el final (periodo helenístico) hay otro estilo que incorpora preocupaciones
diferentes. Se interesa por representar los sentimientos, las emociones, por contar
ciertas historias.

Los romanos copian a los griegos pero desarrollan mas el retrato.

Cambio de formas, se cambia la forma de representar. Los griegos descubren y

desarrollan la mimesis.

La invención del arte – Larry Shiner (2001)

En el antiguo occidente por 2000 años no hubo definición para el arte bello. El arte era
funcional. Arte/Artista/Artesanía
La palabra Arte no existía en griego, sería lo mas parecido a lo que hoy conocemos
como Oficio. No había una mirada como la conocemos hoy. Por Ejemplo, Platón en La
República habla de la pintura en el mismo nivel que la magia, la imitación de sonidos
animales ,etc. Lo mas parecido al arte que conocemos hoy de aquel tiempo es la
poesía.
En el periodo poshelenistico/romano, aparece la clasificación artes vulgares y artes
liberales. Las artes vulgares implicaban sacrificio físico, mientras las liberales estaban
destinadas a la alta alcurnia (gramatica, retorica, dialéctica, matemática, etc). Habia un
hibrido (artes mixtas) entre trabajo servil con elementos liberales (ej la arquitectura).
La figura del artesano/artista. Combinacion entre capacidad intelectual en un campo
mas destreza practica. El artesano artista era un practicante. Hay una ausencia del
sentido moderno de originalidad, creatividad, imaginación, etc. Un artista (salvo
excepciones postmortem) no era alguien de alto nivel aristocrático. Se lo juzgaba como
a cualquier trabajador en función de su destreza mimetica.
Se ve mucho este paradigma funcional por sobre la belleza y lo estético (ejemplo,
música para marchar, poesía como medio de entretenimiento o instrucción, el teatro
como enseñanza moral, etc).
Cuando el Imperio Romano absorbe Grecia ahí recién empiezan a aflorar los primeros
coleccionistas, entusiastas del arte por arte, aunque hasta en el periodo
tardohelenistico se sigue haciendo culto al arte como funcionalidad.
En el Periodo Medieval donde hay un quiebre entre artista/artesano. Hay una
concepción de lo estético. Mucha presencia clerical (el arte esta en sus manos y eso se
ve en vitrales, etc). Las piezas artísticas medievales tienen una búsqueda estética
inminente. Quizas no hay tal división entre arte/artesanía, sino mas bien un
conglomerado entre función, contenido y forma.
WEB
Bajo el antiguo sistema del arte, no había ni artesanos ni artistas tal y como hoy en día
entendemos estos conceptos. La mayor parte de lo que consideramos como arte
griego o romano estaba firmemente asentado en contextos sociales, políticos,
religiosos y prácticos, es decir, lo que se hacía en términos de pintura, escultura, danza,
teatro, tenía una función social muy bien establecida. El arte era una noción
virtualmente desconocida, no había un verdadero mercado del arte y tampoco
coleccionistas, dado que todo el arte poseía una función muy marcada (educar,
adornar, para rituales y las necesidades de la vida cotidiana). Desde la perspectiva de
Shiner, los artistas proveían mercancías tal y como lo hacían los zapateros o tapiceros,
no existía una diferencia social entre ellos.
El autor ubica en el siglo XVIII el momento en que la imagen del artesano/artista y la
categoría de arte empiezan a cambiar, aunque sigan predominando los valores y
prácticas del antiguo sistema del arte. Pocos pintores lograron, en ese entonces, algo
de prestigio y reconocimiento social, como Rubens, Velázquez y Bernini, pero la gran
mayoría estaban vinculados a los talleres y dependían de los encargos locales. Un
hecho determinante para la legitimación del arte fue la creación de la Académie Royale
de Peinture et Sculpture en 1648 por la monarquía francesa, constituyendo un paso
más en la liberación del arte respecto a la artesanía. Así, detonó el surgimiento de una
diferenciación y, en consecuencia, mayor prestigio de los artistas sobre los artesanos.
La proliferación de nuevas academias de dibujo, pintura, escultura y arquitectura por
varios países europeos generó la formalización de las prácticas artísticas y elevó el
prestigio cultural de los respectivos lenguajes. Las academias han sido entonces
responsables por institucionalizar y legitimar las artes en relación con las artesanías y
tornarlas liberales.

C// Hacemos corte en Occidente. Lo que hoy entendemos como “arte” es una
invención europea que apareció en un momento dado de la historia (Siglo XVIII).
Sistema del arte: conjunto de ideas, conceptos, instituciones, lo que el artista debe ser.
Antes el arte como término directamente no existía ni tampoco artesanía (cada objeto
tenía un propósito). En griego/romano no hay tal concepción de “arte bello”. Hay un
fuerte paradigma técnico, un oficio (techne) que requiere habilidad, dominio de reglas,
destreza. Mas que creador, la figura de un hacedor.
Todas las producciones exhibidas hoy fueron hechas para cumplir determinada
función.
La idea de estética viene mas en el siglo XIX. Esta idea de arte “contingente/histórica”
no es universal.
En el último periodo del imperio Romano se adopta el cristianismo como religión
oficial. Se va mas a la pintura, el arte cristiano asociado con lo funcional (ejemplo, arte
para libros, libros sagrados). Esta producción funcionaba mas como lo que hoy
conocemos como artesanía. Culto a las reliquias, sobre todo en el periodo romanico.
Inclusive dentro del imperio romano de oriente (Bizantino) hay una tensión que se da
ante la presunta imposibilidad de representación del culto cristiano.

El Renacimiento, formación y crisis del modelo clásico – Nieto Alcaide y Checa

Cremades (2000)
Empieza hablando de los cambios del siglo XIV. Fuerte impronta de orden superior en
las producciones artísticas se encuentra con un proceso de secularización de
mentalidad laica. Pero la religión pisaba fuerte. Se produce un distanciamiento entre la
cultura y la iglesia que la venia monopolizando. Las realizaciones de los mecenas
siguen siendo encargos de carácter religioso.

Escritos sobre Teatro, en Imágenes y Palabras – Badiou Alain (2005)

Muestra cómo distintos filósofos van desbancando al Teatro. Desde platon hasta
nietzsche. La filosofía y el arte contempla la música, la pintura, la arquitectura, pero
nunca el teatro. Tomando Filosofía como verdad, hay 3 tesis/figuras canónicas que se
pueden utilizar para comprender el arte:
1) DIDACTICA: La verdad es siempre exterior al arte. El teatro hace pasar por
verdad lo que es un simulacro. La filosofía vigila, actua como ente de contralor.
Se persigue lo ambiguo. El arte es un engaño seductor. Platón decía que la Filo
debe poner trabas.
2) CLASICA: Mantiene que la verdad sea exterior al arte pero esa exterioridad es
inocente.El arte no busca la verdad sino lo verosímil. Busca la identificación del
sujeto con la obra para librar sus tensiones. Apacigua oscuridades. Aristoteles.
Luego esta tesis la retoma el psicoanálisis.
3) ROMANTICA: solo el arte es capaz de verdad concreta. La verdad solo vive en el
arte.
Brecht postulo que la tragedia tiene el reconocimiento del publico. Lo que hace la
ficción es liberar el peso de la consciencia. Efecto distanciamiento, dejar en claro que la
ficción es ficción. La mimesis / estatuto de artificialidad, es externa. Hace falta hacerle
saber al espectador todo el tiempo de este estatuto.
4) INMANENTISTA (4ta relación, mas contemporanea). El teatro no tiene la verdad
fuera de sí mismo, ni es una catarsis. El teatro se produce por si mismo, y en si
mismo un efecto de verdad singular. Hay una verdad-teatro que no se da en
ningun otro lugar salvo el escenario.
- ACABAMIENTO: Solo existe en una puesta en escena como única dimensión de
la verdad teatral.
- TIEMPO ARTIFICIAL/EXPERIMENTAL: Solo existe en el instante, se hace confluir
la eternidad con el momento de la puesta en escena. Esto trae complejidad
critica.
 - CUASIPOLITICA: como actividad publica que es. No es enteramente política
porque no es masiva.
- AMPLIFICACION: Clarifica nuestra situación en tiempo y espacio. Nos ubica e
interpela.
Tal es la singularidad de la verdad-teatro, comprendida de forma INMANENTE sobre el
escenario, un acontecimiento experimental cuasipolitico que amplifica nuestra situación
en la historia.
El verdadero teatro no es jamás un fenómeno de opinión. Es no televisable. El
encuentro con la verdad-teatro se da en una noche preciosa, eterna, singular y
universal. Tiene gran dificultad critica porque no nos puede transmitir lo que ocurrió,
que es todo lo que importa. La critica de teatro debe mediar entre la verdad-teatro
(experimental) y la opinión del lector. Pero la brecha entre verdad y opinión no se
puede mediar.

PROBLEMAS DEL TEATRO SEGÚN BADIOU

- Libertad de opinión. Muchas opiniones, la verdad carece de peso. Y es difícil
para el teatro crear situaciones que se evalúen sin opiniones.
- Gran desinteres por la eternidad, lo que importa es el instante. Y el teatro
muestra la eternidad, lo infinito.
- Falta de coraje. No nos animamos a crear una idea y defenderla.
- Exceso de complejidad. El tiempo es poco propicio para textos tan virtualmente
abiertos, universales. Soportar infinidad de interpretaciones.

“Crítica y Teatro” Revista Figuraciones N7 – Torlucci, Sandra (2010)

Forma conservadora: la crítica no genera nada nuevo, solo verifica si se adecua la obra
a una estructura preexistente. Fuerte pie en lo evaluativo.
Propuesta de la autora: Pensarla como Acto Creador. El que hace crítica crea.
El teatro es ese lugar donde el cuerpo actua de otro cuerpo. Las cosas están ahí.
Pasolini:
La realidad esta hecha con signos. El teatro es una crítica a la realidad, construida con
sus mismos signos. Deja en evidencia cómo esta construida la realidad. Una naturaleza
semitoica de la realidad.
- Extrañamiento: al estar hecha con los mismos objetos que los instituidos por la
realidad.
- Dramaturgista: entendido como un crítico interno involucrado en la
productividad teatral, es la figura que permite distinguir la operación crítica de
la puesta en escena y su relación con el texto dramático. Traduce la virtualidad
de la idea que devendrá teatro en la actualidad del escenario. La función del
dramaturgista consistiría en hacer visible ese momento de desestructuración
parcial que vuelve imperativa la decisión del director o quien opere como sujeto
enunciador de la obra teatral.
Por ende toda crítica que haga del teatro es una METACRITICA (ya el teatro en sí es
una crítica). Se da en relación a la presencia del acontecimiento, que como tal no se
puede mediatizar ni televisar ni reproducir. Sino es una mera opinión. Su razón de ser
está en transformarse en un nuevo acto creativo de pensamiento, en revalorizar lo que
nuestra época desvaloriza: la sustracción de la opinión, el interés por la eternidad, la
desbanalización del tiempo, el coraje de la vida.

Del Texto a la Escena, un parto dificil – Pavis Patrice (1994)

Texto dramático: texto linguistico tal y como se lee como texto escrito o se escucha en
el curso de su representación.
La representación: todo lo que es visible y audible en escena pero que no ha sido
recibido y escrito como un sistema de sentidos.
Puesta en escena: relación de todos los sistemas significantes. Pero solo existe como tal
una vez que es recibida y reconstituida por un espectador a partir de la produccion de
un equipo artístico de puesta en relación con los sistemas significantes. No se trata de
reconstituir la intención del director, sino emitir una hipótesis sobre el sistema escogido
por los productores.
No tiene que ver con la mera realización escénica de lo textual. No consiste en
encontrar significados que vuelvan a decir lo que ya dice el texto. Toda semiología que
presuma que la puesta en escena se trata de extraer del texto toda representación tal
cual tipo calco es excesivamente reduccionista.
Las cuestiones relativas al a fidelidad del texto dramático es ilusoria. Para que volver a
decir lo que ya dice el texto?
La puesta en escena no anula, no disuelve el texto, este conserva su estatus de texto
linguistico,
Distintas puestas en escena ofrecen distintas lecturas del mismo texto. El texto solo se
comprende como resultado de un proceso de lectura.
La puesta en escena esta desvinculada temporal y espacialmente del texto dramático.
En cada puesta en escena el texto es puesto en situación de enunciación en función del
nuevo contexto social de su recepción. Es prueba teorica.
C// El texto dramático es un objeto linguistico. La representación es el objeto empírico.
La puesta en escena es el objeto del conocimiento. Es el cruce de la obra con el
publico. No hay 2 funciones iguales.
La puesta en escena NO ES
- Fiel. En el sentido de que no va a repetir el texto.
- Qué función cumple el texto? Forma parte de la obra. Lo que se dice esta en un
texto. Este texto esta concretizado en la puesta.
La puesta es compleja. Los textos teatrales vienen con didascalias. Estas indicaciones
son siempre parciales (zonas blandas).
Puesta: Ajuste entre texto y representación. Sistemas semióticos. Circuito de
concretización e ideologización. Una búsqueda de dar sentido a los enunciados.
La puesta es una lectura en publico. Dice mostrando y dice sin mostrar. Es un discurso
paródico. El que hace la obra de teatro denuncia.
“La puesta en escena es objeto de conocimiento, el sistema de relaciones que tanto la
producción (los actores, el director, la escena en general) como la recepción (los
espectadores) establecen entre los materiales escénicos en adelante constituidos en
sistemas significantes.”

Tipos de puestas
- Autotextuales: volver a sentir lo que sintió antes.
- Ideotextuales: si quiere representar algo veo lo que hay hoy y juego con el
Contexto Social.
- Intertextuales: un punto medio entre lo autotextual (forma correcta) y lo
ideotextual (contexto).

Técnica del Montaje Cinematografico – Reisz Karel (1996)

Como montaje entendemos aquel proceso de selección, medida y orden de unos planos dados para
construir una continuidad cinematográfica. Pudovkin escribió hace ya muchos años que “el montaje
es la base del arte cinematográfico”, y sigue siendo una verdad esencial.

Lo que pretende este libro es reflejar esta verdad presente a lo largo de la corta vida del
cinematógrafo.

La obra comienza con una breve historia del montaje; como es lógico comienza con los hermanos
Lumière, ya que se consideran los padres del cinematógrafo aunque la historia del montaje tal y como
lo entendemos ahora no empieza con ellos. Simplemente se limitaban a captar el movimiento.

Georges Méliès. Mientras lo hermanos Lumière se conformaban con un sólo accidente, Méliès
introducía una serie de episodios, pero es todavía una presentación teatral; existe una unidad cuadro-
espacio y todavía no hay una continuidad entre la acción de plano a plano, y la relación temporal
entre dos planos queda indefinida.

S. Porter en “La vida de un bombero americano” demostró que el plano aislado, pieza incompleta de
la acción, es la unidad sobre la cual debe construirse el film, estableciendo así el principio básico del
montaje. Lo que hizo fue plantear un problema dramático en el primer plano y que no se resolverá
hasta el final.

D.W. Griffith en “El nacimiento de una nación” puso a prueba sus descubrimientos sobre el oficio
cinematográfico. El rodar planos aislados para luego dotarlos de sentido y continuidad mediante el
montaje permitía hacer más fáciles escenas que antes eran complicadas y costosas.

Los jóvenes directores rusos aspiraban a llevar las posibilidades expresivas del cine mucho más lejos
que el mero montaje, pretendían obtener del nuevo sistema de montaje conclusiones de tipo
intelectual. Se bifurca en dos escuelas; la de Pudovkin y Kuleshov por una parte y Eisenstein por otro.

Según Pudovkin y Kuleshov el proceso de montaje es algo más que un recurso para narrar una historia
en continuidad, realizaron algunos experimentos como alterar el orden de los planos (alterando a su
vez el significado final) o el experimento del “cambiante” rostro de Mosjukhin según el plano que le
precediese.
Eisenstein muestra una falta de interés por la mecánica del relato. Lo que trata es llevar la fuerza
representativa del cine más allá de la simple narración. Aquí se prescinde por completo de cualquier
estructura narrativa, para montar una continuidad de significación puramente intelectual. Cada
transición amplía una idea en vez de continuar la acción del plano anterior: son imágenes que
desarrollan un razonamiento, no una acción.

La historia del cine mudo es la de una lucha para aumentar la capacidad visual del cine por medio de
un montaje cada vez más elaborado y complejo.

La llegada del sonido fue causa de una pasajera regresión. Algunos teóricos del cine afirmaban que
el diálogo hacía disminuir su fuerza expresiva, o que el sonido debía formar contrapunto con la
imagen y no sincronizarse a ella. Sea como fuere el sonido fue bien acogido, convirtiéndose en un
reclamo comercial, pero una vez la novedad estuvo asimilada, éstas películas eran pobres y
monótonas, ya que el sonido limitaba mucho las posibilidades técnicas.

El principal cambio que trajo el sonido fue una mayor economía en el relato, que posibilita una mayor
complejidad y mayor grado de realismo.

En cuanto al montaje, podemos encontrar algunas diferencias entre el mudo y sonoro con relación a
cuatro aspectos fundamentales: orden de los planos (en la época muda se tenía una gran libertad
que se ha perdido en gran medida con el sonoro ya que el sonido encadena los elementos
visuales), selección de encuadres (el director debe saber cómo va a montar la escena para que pueda
tener los efectos dramáticos buscados), duración de los planos (en el cine mudo la tensión se obtenía
por medio de la duración de los planos, en el sonoro se ajusta la imagen a la banda sonora de manera
que conseguimos efectos que no son inherentes al sonido ni a la imagen) y fluidez narrativa (en casi
todas las películas mudas las transiciones son bruscas y apreciable, la preocupación realista del cine
sonoro busca conseguir una continuidad fluente y suave).

En la segunda parte de este libro se comentan los distintos estilos de montaje y se ilustran con
numerosos ejemplos. Nos habla de las secuencias dialogadas y comenta, por ejemplo, que los
encuadres de un actor suelen hacerse con una referencia del otro actor y los primeros planos suelen
usarse en los momentos de mayor interés.

Respecto del cine cómico dice que hay dos formas de hacer reír: anticipando lo que va a ocurrir o
jugando con la sorpresa.

En las secuencias de montaje hay dos estilos: el soviético (contraste del plano A y B forma un
concepto nuevo) y el actual (A+B+ ... +X= expresión de la transición de A a X).

En el documental informativo la creación cinematográfica surge de los estímulos físicos y mentales

que surgen del montaje (el cine es el montaje), ya que los que pretende es hacer una exposición de
un tema y no contar una historia.

En el documental imaginativo lo importante es crear a lo largo de los diferentes planos un mundo de

sugerencias líricas.

En el documental de ideas lo que se busca es, mediante la yuxtaposición de imágenes y sonidos,

crear conceptos nuevos.
En estos documentales el sonido es muy importante ya que da ritmo y movimiento a planos estáticos.

En montaje de los films educativos debe ser pausado y persuasivo, desechando los cambios bruscos
de plano, por que causan confusión en el público.

En un buen noticiario el montador tiene que destacar los puntos de mayor interés, dar forma a la
noticia siguiendo la cronología, además es casi una norma empezar con cosas de poca importancia
para darle tiempo al espectador a centrarse.

En los films de montaje se trata de dar lógica y sentido a un material que en su día se rodó para fines
diferentes a los que tenemos ahora. Por lo tanto el realizador sólo podrá apoyarse en el montaje y
en la expresividad de un comentario hablado. El problema crucial es dar con el lugar adecuado para
cada plano, ya que su significación está en función del contexto general.

En la tercera parte se comentan algunos principios del montaje, adjuntando unos interesantes anexos.

Se nos dice que la justificación del montaje se basa en la posibilidad de reproducir un proceso mental
por el cual una imagen visual sucede a otra conforme nuestra atención se detiene en un punto u otro.

También nos indica la importancia que tiene el raccord (dirección, mirada, luz, etc.) y la regla de los
180º, para no perder la ilusión de ver una acción continuada. Y por ello no es conveniente interrumpir
el curso de un movimiento.

Las variaciones de velocidad sólo tienen significación cuando intensifican o aminoran el interés del
espectador. Hay que tener siempre en cuenta que el aumento en la cadencia en los cortes tiene que
estar en función del contenido de los planos y que los contrastes de montaje rápido y lento acentúan
la sensación de urgencia.

Respecto al ritmo, su factor determinante es el ritmo de la interpretación.

Las transiciones mecánicas son de importancia secundaria para la calidad del montaje. Lo
fundamental es que el relato siga su curso plano a plano. El raccord y los bellos cortes no son un fin
en sí mismos, sino un medio al servicio del relato.

Respecto al montaje sonoro, hay dos tipos de sonidos, los sincrónicos (sonidos cuyas fuentes están
visibles en la pantalla) y los asíncronos. Estos últimos también deben aparecer para hacer el sonido
más realista.

La banda sonora imprime un ritmo a los hechos que debe ir acorde con las imágenes, además el
sonido continuado ayuda a que las transiciones pasen desapercibidas.

Por lo tanto el libro nos hace una presentación del montaje en tres aspectos básicos: la historia, la
práctica y los principios básicos, y esto lo hace por medio de una narración ligera y con gran cantidad
de ejemplos lo que supone una lectura amena a la vez que didáctica.

Que es un plano – Bonitzer, Pascal (2007)

Plano, es la unidad minima del film.
Primeros planos, planos medios, planos generales, planos lejanos.
Permite el desarrollo del lenguaje cinematográfico.