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Lunes 17 de octubre de 2005
Estimado Conrado, Me gustar�a saber m�s sobre Juan D�Arienzo. Dicen que �rescat� el tango con su s�ncopa�, que devolvi� cierta intensidad al baile cuando estaba opacado por el auge de los cantantes. Espero sus pertinentes comentarios. Cordial saludo, Ernesto Concha (Marsella, Francia) www.salsapaca.com/tango/tango.htm www.salsapaca.com/favoris.htm
La magia de D'Arienzo: comp�s y melod�a
"El rey del comp�s", como lo anunciaba en el Chantecler �ngel S�nchez Carre�o -quien a su vez se hac�a llamar "El pr�ncipe cubano"-, es una de las figuras m�s importantes de la historia del tango. Adem�s de inspirado compositor y ejecutante de viol�n, ha sido el creador de un original�simo estilo orquestal, inconfundible y siempre vigente para los cultores de la danza tanguera. D'Arienzo se inici� en el tango como violinista, y ese rasgo de su formaci�n musical se percibe en su obra tanto de compositor como de maestro director. El viol�n es por naturaleza un instrumento mel�dico, en el que s�lo por excepci�n se tocan a la vez dos de sus cuatro cuerdas, y en el que es materialmente imposible emitir un simple acorde de tres notas. Como contrapartida, se puede sostener una misma nota sin que decrezca su intensidad en el tiempo -a diferencia de lo que ocurre con la cuerda percutida del piano- e imitar por consiguiente el fraseo de la voz humana, predominantemente en los registros de soprano y de tenor. Tambi�n puede sostenerse indefinidamente el sonido con el bandone�n -en definitiva un �rgano portatil, que como tal participa de las posibilidades del �rgano de tubos, considerado el rey de los instrumentos por su versatilidad-, con el agregado de que a las posibilidades mel�dicas de sus registros derecho e izquierdo y sus dos inconfundibles timbres -uno canta, el otro rezonga- el "fuelle" a�ade su riqueza arm�nica, con acordes tan complejos como los que posibilita el teclado del piano. El ingreso de D'Arienzo al mundo de la m�sica a trav�s del estudio de un instrumento esencialmente mel�dico se percibe en el estilo de sus composiciones: Paciencia, El vino triste, y particularmente en su bell�sima romanza Nada m�s -recuperada en su lirismo por Luis Rubinstein, luego de malograrse con una primera letra dedicada a un cuidador de turf-. En estas obras D'Arienzo expresa su talento creador con un melodismo an�logo al de otros grandes violinistas como Elvino Vardaro, Alfredo Gobbi, Mauricio Mise o Ra�l Kapl�n. Al analizar la m�sica de un tango puede reconocerse en su estructura la impronta del instrumento en el que ha sido originariamente pensado, en la medida en que la tesitura de cada uno de ellos condiciona y encauza el desarrollo de las ideas musicales: Se conciben diferentes secuencias de notas, de silencios, de incisos y pasajes seg�n el instrumento de que se vale el compositor. Las frases musicales del tango de Vicente Spina Me qued� mir�ndola revelan al guitarrista que es su creador, y si bien Cacho Tirao, Bingo Reyna o Tito Francia poseen la capacidad musical que se requiere para idear y ejecutar un tango como Concierto en la luna, resulta evidente que se trata de una composici�n pensada por Osmar Maderna desde y para el teclado del piano. Abundando en ejemplos, Dos canarios tiene una estructura formal que surge de las posibilidades del teclado del bandone�n cuando est� entre las manos de un virtuoso como H�ctor Varela, y otro tanto puede decirse de Milongueando en el cuarenta, surgido del bandone�n de Pontier y que nadie atribuir�a al codirector de su orquesta, Enrique Mario Francini -brillante compositor a su vez, pero de melod�as de estructura violin�stica como las de Tema oto�al. Mi inolvidable maestro Virgilio Exp�sito me ense�aba, sentado al piano: "Mis canciones se basan en notas seguidas:" -y tocaba desde la dominante una escala de seis notas, mientras cantaba: 'Aquella juventud...' y a continuaci�n, con las mismas notas: '...estaba recordan...do'-. Y prosegu�a: "O se basan en notas repetidas:" -y tocaba diecis�is veces seguidas el mismo grado dominante, serie de notas mon�tona en apariencia, pero sobre la que su hermano Homero escribi�: 'Pudo el amor ser un nudo m�s dudo que pudo luchar...'. Con estas consideraciones no se intenta establecer a priori la posibilidad o imposibilidad de componer un tango que est� fuera de la tesitura a la que en cierto modo induce el medio originario de su concepci�n y ejecuci�n. Es posible prescindir de todo instrumento musical artificial, como ha sucedido con los tangos surgidos de la inspiraci�n de quienes, como Gardel, ignoraban c�mo llevar su creaci�n al papel pentagramado, y la han silbado o tarareado para que pudiera escribirla un profesional -en el caso de Carlitos, el m�sico del Teatro Col�n Salvador Merico, que era �trombonista! "Esos papelitos", llamaban despectivamente los m�sicos orejeros a las partituras con las que Julio De Caro y los m�sicos de la naciente Guardia Nueva guiaban su intepretaci�n. Defend�an as� su posici�n de viejos tangueros frente a quienes hab�an podido pasar por el conservatorio y aprender los secretos de la escritura, la armon�a y las leyes de la composici�n guiada por el intelecto: As� Piazzolla, como en su �poca Bach, pod�a escribir en unas horas un tema magn�fico a partir de cuatro notas que alguien le sugiriera al azar, y lleg� a decir, cuando cierto glosador elogi� lo que entend�a era una lograda descripci�n del verano porte�o, que �l hab�a elegido para Verano porte�o un t�tulo que fuera llamativo, pero que no ten�a relaci�n con lo que cada uno pudiera imaginar al escucharlo. No puede afirmarse que la ignorancia en materia musical sea una garant�a para la concepci�n de un tango "genuino" -aunque haya tantos tangos excelentes compuestos por artistas carentes de estudios musicales-, ni tampoco que un s�lido conocimiento musical impida crear una obra aut�nticamente tanguera. Basta recordar las composiciones de Garello, Stazo, Federico, Piazzolla, para evitar el error de considerar que el arte m�s pura prescinde del saber, falacia que permite blasonar de "intuitivos" a quienes sencillamente carecen de conocimientos elementales -como se percibe actualmente en las limitaciones y la pobreza de recursos de ciertos int�rpretes vocales. Durante muchos a�os el viol�n de la orquesta t�pica comparti� con el bandone�n la voz cantante de la melod�a. Gradualmente, al desarrollarse el arreglo orquestal de los tangos y enriquecerse en su complejidad y calidad sonora, se comenzaron a incluir otros instrumentos cuyas timbres se asemejan m�s todav�a a los de las voces humanas: la viola, pr�xima a la voz femenina de mezzo soprano y aun de contralto, y el violoncello, con los hondos y expresivos matices de la voz masculina de bar�tono. El acierto de D'Arienzo como creador de una manera diferente de tratar el arreglo de su orquesta consisti� en que, siendo un compositor que se basaba en la riqueza mel�dica que aportan los bandoneones y los violines, privilegi� la marcaci�n r�tmica a cargo del piano, como tambi�n lo har�a otro director personal�simo e igualmente milonguero: Carlos Di Sarli. Al igual que "El se�or del tango", D'Arienzo dio importancia al fraseo de los violines, pero asign�ndole una nueva modalidad: la de "planear" con notas largas y sostenidas por encima de las brillantes fiorituras de los bandoneones, mientras el piano prosegu�a con la marcaci�n r�tmica, m�s intensa pero con menor swing que el de la fabulosa mano izquierda de Di Sarli. En las primeras �pocas fueron Rodolfo Biagi y luego Juan Polito quienes establecieron el dinamismo bailable que iba a caracterizar definitivamente a la orquesta de D'Arienzo. Surgieron entonces las s�ncopas, el acento casi exagerado en los tiempos fuertes del comp�s, y los silencios bruscos y desusadamente largos que dejan en suspenso a los bailarines hasta que el piano, haci�ndose esperar, resurge quedamente con su ritmo y arrastra tras de s� a la orquesta hacia un tutti tambi�n caracter�stico, en el que el entusiasmo de ejecutantes y bailarines llega al m�ximo. Esta modalidad interpretativa se comprueba, entre tantos ejemplos que podr�an proponerse, escuchando alguna de la media docena de grabaciones de La cumparsita que realiz� D'Arienzo -con diferencias de detalle pero conservando cada parte y cada variaci�n-, a lo largo de su extensa carrera. Son una perfecta s�ntesis de comp�s y de melod�a que incitan a la danza. La orquesta de D'Arienzo se orient� decididamente hacia el tango milonga (no se lo debe confundir con la milonga, que posee otro ritmo), compuesto para ser bailado y que se diferencia de otras modalidades como el tango romanza, el tango fantas�a o el tango canci�n. El tango esencialmente bailable hab�a mantenido su vigencia desde sus remotos comienzos en los peringundines y prost�bulos, hasta llegar al esplendor de los salones de baile, a las grandes temporadas de los clubes de barrio, a toda clase de reuniones de gente "decente", y en esa tesitura encontr� siempre en la orquesta de D'Arienzo uno de sus principales cauces de expresi�n.. A partir de la simplicidad mel�dica y arm�nica de los primeros tangos, varias generaciones de m�sicos hab�an ido aportando sus ideas, su creatividad y, desde el surgimiento de la Guardia Nueva -que hoy no lo parece tanto, ya que su origen suele datarse en el sexteto que form� Julio De Caro con sus hermanos en 1922-, tambi�n el estribillista -el an�nimo cantor que entonaba tan s�lo alguna estrofa de la letra, usualmente de su segunda parte- iba creciendo en importancia hasta llegar a tener un papel protag�nico en el denominado tango canci�n. Surgen as� figuras como Gardel, Corsini, Magaldi, y tantos otras voces masculinas y femeninas. Este auge de los cantantes no disminuy� la importancia del tango bailable sino que, como otras modalidades de tango que iban apareciendo -por caso el tango rapsodia, sucesi�n de motivos mel�dicos generalmente de dif�cil ejecuci�n, que tuvo en el pianista Osmar Maderna a uno de sus creadores y difusores fundamentales, o el tango fantas�a, como Halc�n negro de Canaro- contribuy� a ensanchar sus posibilidades y a aumentar su difusi�n: No todas las personas dispon�an del tiempo y de los recursos indispensables -adem�s de los talentos- para aprender a tocar un instrumento o a ejecutar las elaboradas figuras de la danza. Pero cualquiera, a�n con escaso o nulo o�do musical, pod�a evadirse de la monoton�a del fregado de un piso o del martilleo sobre el tr�pode de zapatero, canturreando los versos de un tango. Part�cipes del �xito creciente del tango en todas sus modalidades, tambi�n los autores fueron elevando la jerarqu�a literaria y est�tica de sus letras, y desde las obras todav�a ingenuas e imperfectas de un Pascual Contursi se arrib� al nivel l�rico de los poemas de su hijo Jos� Mar�a. Del mismo modo, cada uno de los letristas se sinti� impulsado a lo largo de su carrera a mejorar tanto la forma como el contenido de sus producciones, como puede comprobarse en la ascendente calidad de los versos de Enrique Cadicamo, Discepolo y, por supuesto, Homero Manzi. Se arrib� incluso a innovaciones est�ticas que en un principio fueron rechazadas y que s�lo d�cadas despu�s, al evolucionar la sensibilidad art�stica del gran p�blico, fueron reconocidas como aut�nticamente tangueras. Es el caso de Naranjo en flor, del casi licenciado en letras Homero Exp�sito, que fue considerada en su origen como incomprensible y hoy es un�nimemente valorada y admirada. En alg�n feliz per�odo de la evoluci�n hist�rica del tango coexistieron triunfalmente todas sus formas y modalidades: Suele considerarse a la d�cada del '40 como su momento de m�ximo esplendor, y si se tiene en cuenta la profusi�n de orquestas, int�rpretes, cantantes, compositores, letristas y bailarines -tanto amateurs como profesionales- que surgieron en esa �poca, a los tangueros que vinieron despu�s s�lo les queda el recurso de la nostalgia, la misma nostalgia con la que se escucha o se presencia la interpretaci�n de una �pera cl�sica -conjunci�n perfecta de composici�n, interpretaci�n musical, letra y gui�n argumental, canto individual y coral, danza, interpretaci�n teatral-, que como tal pertenece a un momento hist�ricamente irrepetible. Como toda manifestaci�n art�stica que ha llegado a la madurez de sus posibilidades y a la plena expresi�n de sus significados, el tango es un g�nero que puede y debe ser conservado en toda la inmensa riqueza de sus elementos constitutivos: es ya un arte de conservatorio, sin que se pretenda con esto fosilizarlo ni esclerosarlo sino recrearlo en su mayor autenticidad, respetando sus modalidades m�s genuinas, para preservarlo de su desnaturalizaci�n y por ende de su decadencia. Ning�n cultor genuino del tango se opone a la experimentaci�n, la b�squeda, la renovaci�n, dentro de la ampl�sima libertad de creaci�n que ofrece el g�nero, pero se opone al oportunismo que se pretende presentar como superaci�n art�stica. Una actitud que va mucho m�s all� de la devoci�n tanguera, y que comprende a todos los aspectos dignos, leg�timos y aut�nticos de la cultura -entendida como manifestaci�n y reflejo de una manera total de pensar, de sentir y de obrar- rechaza con fundamento ciertas originalidades -particularmente en la danza, el aspecto de mayor auge en la actualidad- a las que se intenta presentar como aportes a la evoluci�n y desarrollo del tango. Existe afortunadamente una decantada cultura tanguera, y en la medida en que estas novedades se apartan de la esencia inexpresada pero perfectamente identificable del tango y se convierten en expresiones con mero prop�sito comercial, no son aceptadas por los verdaderos conocedores de lo tanguero, tengan o no estudios musicales, literarios o acad�micos. Juan D'Arienzo el violinista, el melodista, el compositor y director, tuvo tambi�n parte en la declinaci�n de algunos aspectos del tango cuando, movido por su objetivo primordial de ofrecer un estilo eminentemente bailable, incorpor� a su orquesta cantores de actitud y de expresi�n chabacanas. Con todo, no se los debe escuchar como portadores de un mensaje que no existe ni se pretende ofrecer, sino como un instrumento m�s de la orquesta -tal como defin�a tambi�n An�bal Troilo a sus cantores-: un timbre m�s que contribuye al brillo de la interpretaci�n destinada a motivar y acompa�ar la danza. En otro extremo de este amplio espectro, quienes bailaban al ritmo de las orquestas de Pontier o de Federico, dejaban de hacerlo y se aproximaban al palco para participar m�s plenamente de la magia que irradiaba Julio Sosa en cada una de sus interpretaciones. Eran atra�dos por la poes�a, que ya sea como m�sica o como letra est� siempre presente en el tango -con mayor intensidad en uno o en otro aspecto-. As� puede comprenderse la aceptaci�n inmediata del p�blico cuando Sosa tuvo la ocurrencia de recitar por primera vez el poema de Celedonio Flores "Por qu� canto as�", mientras la orquesta de Leopoldo Federico le prestaba el adecuado marco sonoro que luego cerraba triunfalmente con una de las m�s brillantes y dif�ciles variaciones de La cumparsita. Desde esa memorable noche, en cada presentaci�n del "Var�n del Tango" el p�blico le ped�a que hiciera ese recitado, y lo rubricaba con una apoteosis de aplausos. ................................................................................... ................ El tango es nuestro gran g�nero musical, por la riqueza de sus posibilidades est�ticas, por la variedad de expresiones que permite, por testimoniar como ninguna otra arte ha podido hacerlo esa totalidad inabarcable de sentidos que constituye lo argentino. Pocos pueblos tienen el privilegio de haber podido desarrollar una manifestaci�n art�stica colectiva que supere sus propios regionalismos y provincialismos del modo como lo ha logrado el tango. Tan porte�o como mendocino o chileno, como cordob�s, uruguayo o colombiano, ha llegado a ser un arte plenamente cosmopolita. Se ha comprendido y se admira y disfruta, tanto al Rivero que cant� en el Carnegie Hall de Nueva York como al Pugliese que estuvo en Tokio. Tocan con unci�n La yumba un fin�s en Helsinki -nuestra m�s remota capital tanguera-, y un m�sico de cualquier nacionalidad en esa Par�s universal que es desde siempre la ciudad idealizada por tantos tangos que la evocan con afecto y con nostalgia. Conrado De Lucia
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Las mujeres y la ópera: Un maravilloso viaje por la historia de la ópera que, a través de personajes como Carmen, Elektra o Aída, nos descubre el papel de la mujer en el ámbito de la ópera y su evolución a lo largo de los años.