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LETRAimagoGRAFíA
elementos de semiótica visual

Rocco Mangieri

Escueladeartesvisualesydiseñográficodepartamentodeteoríaehistoria
laboratoriodesemióticayteoríadeloslenguajes
2005
 2

Contenido
Letra-imago-grafías 0
Letras y signos 1
Tipo-grafías, letra-grafías
Signos tipográficos con o sin pedigree
¿tienes serif o no tienes?
Tamaños, dimensiones
Estructuras visuales
Espaciados
Disposición-composición
Lectura del signo tipográfico
Códigos tipográficos

2 Una noción ampliada de escritura: la grammatología

Semiótica de los soportes escriturales
Escrituras y funciones grammatológicas
Gramáticas y estructuras urbanas
Redefinición de la escritura
Entre lo público y lo privado
Discursos de identidad y simbolización del espacio
Palimpsestos gráficos
Modelo provisional: Soportes, mensajes, Sistemas gráficos
Estrategias de identidad

Elementos de semiología gráfica 3

La imagen y el signo icónico
¿Semejanza o analogía?
El efecto de verosimilitud de las imágenes
Una enciclopedia utópica de las imágenes
La reproducción de las condiciones de percepción
La teoría de la gestalt y la percepción visual

4 La gráfica
El modelo semiológico funcional

Entre lo analógico y lo digital 5

El mapa y el espejo
De las teselas al píxel
Con las imágenes no podemos ni afirmar ni negar
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Uso y significado de las imágenes

Reproducción-producción de la imagen

6 Obras del arte, objetos estéticos, experiencias estéticas

Una teoría ampliada de los objetos estéticos
El guiño de Marcel Duchamp
Benjamín-Wittgenstein
Artefactos,obras de arte, objetos estéticos
Autográfico y alográfico
Régimen de inmanencia y régimen de trascendencia
Definiciones y descripciones
Desmaterializaciones
Coleccionar y decoleccionar
Una teoría ampliada de los objetos del arte

7 Pequeña arqueología semiótica de la fotografía

Las fotografías son textos icónicos y plásticos
¿Un mensaje sin código?
La fotografía como index
Movimiento e interacción de los interpretantes fotográficos
Semiosis foto-gráfica
Objeto-Cámara-Cuerpo
La pasión por la fotografía y la consciencia de captura

Notas sobre semántica y sintaxis del color 8

Modelos y signos
Reconocimiento del color y transformación del sentido
Los artistas-diseñadores encuentran nuevas dimensiones del color
La variabilidad del campo semántico

9 Semiótica de la textura

Elementos de retórica visual 10

Entre lo icónico y lo plástico
Transformaciones retóricas

11 Banderas y signos
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12 Indicadores visuales en la pintura y la fotografía

El dedo que apunta y la mano que indica
Semiótica del gesto representado
La presentación del cuerpo
El cuerpo depuesto y los signos de indicación
Los cuatro cuerpos del Ché Guevara
La imago pietatis
El desplazamiento del lector modelo
El cuerpo de la cacería y de la anatomía médica
Dedos y miradas
Espacios de mediación
Fuerza, intensidad, movimiento
Estilizaciones e invenciones
Apuntar o no apuntar el cuerpo
Vectorialización y Toposensitividad
El cuerpo del Ché: la escena histórica
Estrategias de indicación
Presentar, mostrar, proponer

13 Arslonga,titulusbrevis…
Paratextos
Aires de familia
La peristencia del sintagma nominal
Títul os“bienf ormados”
Tipologías
Derivaciones
Títulos principales, títulos secundarios
El título como tema
Operadores
Estrategias retóricas
¿Qué hace ese título ahí?
Títulos, nombres, designadores rígidos
Untitleds
Series, objetos, repeticiones
Topologías
Lo percibido y lo nombrado
Las tiranías del título en la obra de arte
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LETRAimagoGRAFÍA
ensayos de semiótica visual
LETRAimagoGRAFÍAS

A través de la palabra-amalgama LETRAimagoGRAFIA vamos a designar en principio algunos

conceptos y propuestas teóricas aplicables en el espacio de la teoría y la práctica del diseño gráfico y las
artes visuales. La idea es agrupar , a través de una secuencia de ensayos que pueden funcionar como
independientes, un conjunto de elementos teóricos y críticos no completamente homogéneos y
resultado de algunas búsquedas a nivel de la docencia y la investigación utilizables en el campo del
diseño visual, la realización de los signos y los mensajes gráficos. Para algunos lectores latinoamericanos
el título sin duda va a tener el significado de una cita, de un tributo indirecto a uno de los diseñadores
gráficos más notables de origen cubano ( Félix Beltrán) quien en los años setenta publicó en Cuba , en
el interior de una editorial del Instituto Cubano del Libro y la Universidad de la Habana, un libro
titulado“ Le t
r a
g ra
fía” .Ene st
el ibro, atrav ésdee sat e xturata
npa rt
ic
u l
a rde las páginas y de ese especial
sabor de lo artesanal y la difusión editorial dirigida a la formación popular, Beltrán desplegaba una teoría
funcional de lo tipográfico pero no desprovista de un alcance semántico. He tomado, y no sé en
realidad especificar las razones profundas de esta elección, el título por el gusto que me produce el
efecto de la amalgama verbal y sonora que de otro modo no tendría el mismo sentido. La imago (
icono, semejanza, analogía,fantasma, efecto visual, proyección) es el enlace sintáctico entre la letra(
escritura, linealidad,secuencia) y la grafía (incisión, gramma ,ritmo visual, heterogeneidad). El título,
quizás como todo título al decir de Roland Barthes promete algo que no cumple completamente, pero
funciona en principio para poder juntar elementos heterogéneos en un campo téorico, un espacio no
muy riguroso científicamente pero que intenta proveer al lector curioso ( ese lector asombrado por los
detalles del mundo tan perfilado en el Barroco) un espacio de relaciones y confrontaciones. El título me
permite además sugerir la idea de vincular en una trama de tipo pedagógico ( o almenos esa es la
primera intención del libro) la mirada estética con la mirada semiótica proyectada sobre algunos objetos
visuales o de diseño que evidentemente también son indicadores ( meta-signos) de una actitud lúdica
a demá sdev a l
orati
v a.Má sq ueu nl i
broor i
ent adoa l“ de sc
ubrimientodel onu evo”oal ade mos t
ración
de modelos científicos el lector está invitado a colocarse en el punto de vista de alguien interesado en
corroborar ciertos elementos, conceptos o procesos teóricos vinculados al campo del diseño y de las
artes visuales.
Noe sport antou nl i
br opa ra“ espe ci
ali
st as”e ná rea spu ntual
es,sibiens et ocane na lgunasz ona sde l
libro este tipo de tópico, sino en principio un texto producido para estudiantes en el campo de la
ciencias humanas ( la comunicación, las artes, la cultura ) interesados en profundizar en algunas
dimensiones analíticas, reflexivas o críticas de la estética y la semiótica aplicadas al diseño gráfico y las
artes visuales. Abordo una serie de objetos o items cuya secuencia no es jerárquica sino más bien lúdica
y bastante heteróclita. De hecho este libro se abre con una re-aproximación semiótica al tema de la letra
y la tipografía porqué este libro estuvo en principio orientado a las cátedras o asignaturas de tipografía y
a los primeros semestres de diseño y comunicación visual. Pero luego el proyecto se amplió y decidí ir
anexando otros ensayos que creí pertinentes y vinculados a la idea que sugiere e indica el título general.

1.LETRAS Y SIGNOS
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1.1 Tipo-grafías, letra-grafías.

L a letra, además de poder ser el resultado de un grafismo espontáneo se constituye en dibujo,

en diseño, en signo capaz de motivar la atención sobre su forma visual independientemente de su
significado o contenido , del sonido o del simbolismo con el cual se vincula.
El arte visual de las letras o tipografía además de ser una técnica puede ser vista como una
estética y como una semiótica pues se presenta históricamente como un "segundo lenguaje" (visual y
táctil) que se agrega al uso y sentido del sistema de la escritura convencional considerada
equivocadamente por algunos estudiosos del lenguaje solamente como un substituto y suplemento de la
palabra y de la enunciación verbal. Sin embargo sabemos que sus constituyentes estructurales, sus rasgos
figurales icónicos y plásticos son relevantes como variables de comunicación visual en forma de un
código y un sistema de figuras que si bien se relaciona y entreteje con la lengua mantiene zonas de
significación autónoma.
Marshall Mc Luhan indicaba en los años sesenta que la letra impresa es el medio para pasar de la
sociedad oral a la era eléctrica y que abrió la posibilidad de reconstituir una era del reconocimiento
global de las imágenes y de las escrituras. En su libro La galaxia Gutemberg afirmaba que,

La palabra escrita fonéticamente sacrifica mundos de significado y percepción que eran proporcionados por formas tales
como el jeroglífico y el ideograma chino (...)La impresión con tipos móviles fue la primera mecanización de un oficio
complicado y pasó a ser el arquetipo de toda mecanización subsiguiente. Desde Rabelais y Tomás Moro hasta Stuart Mill y
Morris, la explosión tipográfica prolongó la mente y la voz del hombre para reconstituir a escala mundial el diálogo
humano(...)El Nacionalismo fue desconocido en el mundo Occidental hasta el Renacimiento, cuando Gutemberg hizo
posible que las 31 lenguas maternas `se viesen´ vestidas de uniforme".

Mc Luhan apoyaba buena parte de su discurso en una idea matriz: la de que los medios que el hombre
inventa y emplea para comunicarse han pasado de una etapa regida por lo secuencial a una etapa donde
predominaría la simultaneidad.
Un libro es generalmente y con algunas excepciones (a no ser que se trate del libro-objeto o del libro de
artista) un medio secuencial en la medida que nos induce a seguir la lectura según ejes horizontales o
verticales, de izquierda a derecha, etc.
Sabemos que se ha producido sociohistóricamente una acumulación y estratificación importante en
los modos de escritura a partir de los PICTOGRAMAS, donde se nos presenta un tipo de representación
icónica en la cual el signo crea un efecto de "cercanía" y grados visuales de semejanza con el referente u
objeto, pasando luego por el conjunto visual de los IDEOGRAMAS, etapa de condensación y que
representa una abstracción mayor hasta la representación de un concepto ( ejemplo de los ideogramas
de la escritura china), alcanzando a los FONOGRAMAS o la representación escritural-tipográfica del
sonido del sistema de letras de los alfabetos y finalmente hasta lo que denomino como
LOGOGRAMAS (es el ejemplo de los modernos logotipos pero también de la heráldica medieval, de
los signos o emblemas de marca) donde el signo gráfico sintetiza visualmente toda una frase, un
concepto, o hasta el sentido complejo de una toda una organización empresarial, de una secta religiosa,
de un movimiento social o político.
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Los enunciados y textos visuales combinan generalmente estos tipos de signos escriturales y a diversos
niveles de su estructura o forma visual. A menudo encontramos rasgos morfológicos de un pictograma o
de un logograma en el interior de una escritura fonética o rasgos de fonogramas en el interior de un
pictograma aparentemente puro como un jeroglífico egipcio. Así por ejemplo se descubrió finalmente que
los aparentes pictogramas puros de la escritura maya prehispánica eran también traducciones icónico-plásticas
de sonidos articulados .

El acto de articular un signo visual a un sonido vocal permitió una reducción económica y progresiva del
repertorio de la escritura y viceversa(hasta cierto punto) un aumento de la cobertura del área
conceptual. Se produjo algo semejante a una suerte de "economía política" del signo tipográfico
orientada a una disminución del repertorio de símbolos escriturales y a la vez a un incremento del número de
combinaciones sintácticas permitidas.Lo que yo denominaría como el homo grafiquensis adquiere la función
simbólica del homo scripturalis .Sin duda y a pesar de la reducción de signos visuales que conforman el
repertorio de las escrituras de las lenguas vivas, este código permite producir una cantidad cuasi-infinita
de mens ajespe roe laltog ra
do dedi g i
tali
za ción q uepos eedi fic
u l
tayha ce“ anti
económi c
o”s u
utilización semiótica como productor de discursos analógicos y poéticos basados en el trabajo de la
configuración de íconos.
Pero sin ambargo pensemos por un momento en la potencialidad semiótica de un teclado de ordenador
que disponiendo de 27 a 30 signos o fonogramas y un conjunto de figuras de articulación a nivel de la
sintaxis (coma, punto, interrogación, barras, espaciador,etc) puede generar , en el interior de un código,
una serie enorme de palabras, frases, textos.

A
bcd
efg
hij
klmn
opq
rst
uvz.,/&”
!?*--
Lo interesante es observar que si vemos este repertorio desde el campo de lo visual se conjugan todos
los diversos niveles o estratos históricos de la escritura porqué no se han disipado o sucedido una a otra
sino integrado y permanecido en cierta forma como posibilidades virtuales de la construcción gráfica
contemporánea. Muchos diseñadores gráficos actuales combinan en sus propuestas la estrategia visual
del logograma,del pictograma, del fonograma o del ideograma.
Tratemos por ejemplo de realizar un ejercicio gráfico representando cualquier referente (concreto o
abstracto, real o imaginario, etc.) en forma de pictograma, ideograma, fonograma. Y tratemos de
obtener una serie de conclusiones. Escojamos por ejemplo el referente árbol, niño, montaña, caballo,
centauro, vida, extraterrestre, etc
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Es t os“ pict
og r
a mas”t oma dosa rbi
trari
a me ntecomos ig noscomplejos que se acercan al carácter de una
ilustración no parecen aptos para representar económicamente el sonido fundamental de un fonema o una sílaba
pero pueden hacerlo si establecemos un código previo que correlacione a la figura del extraterrestre con
el sonido o la grafía E o EXT, la figura en high.contrast de la niña con el sonido NI ( si es en el código
lingüístico del castellano) o BI, BIM ( si fuese,por ejemplo en el idioma italiano). De igual forma
podemos asociar la figura del árbol con el sonido silábico ARB. Siendo así, los signos visuales
seleccionados pueden expresar y comunicar al asociarse sintagmáticamente otros enunciados que no
tienen que ver en principio con el significado denotativo o representativo, como por ejemplo:

A LLO belungos
( el anillo de los Nibelungos)
Se construyen evidentemente enunciados visuales y gráficos mucho más complejos que éstos utilizando
un criterio de correlación significante/significado semejante como es el caso de las escrituras jeroglíficas
egipcias cuyos pictogramas substituyen nombres, acciones o conceptos. Así como también los famosos
signos de la escritura glífica azteca y maya que son una combinación muy eficaz de sonidos silábicos y
de conceptos o acciones.
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Pero volvamos a la tipografía occidental que se caracteriza, entre otras cosas, por diseñar y construir un
sistema de oposiciones y semejanzas (ani v e ldef i
gur
asydes oni dos )dec ará ct
ermu y“ ec
onómi co”ydigital, es
decir, basado en el orden de secuencias lineales substitutivas y que a nivel del contenido puede generar
predicados asertivos de orden lógico proposicional.
Como dicen los lógicos y los filósofos del lenguaje: parece que únicamente a través del lenguaje verbal
(lineal y fonético) podemos negar o afirmar algo del mundo. Es un problema de legitimación social,
ideológica y política que pasa a través de la lengua hablada hacia la lengua escrita.El poder sociopolítico
de la palabra dada o emitida pasa en algún momento a la escritura fonética y lineal.
Quizás por este efecto, las tradiciones culturales se apoyan en la oralidad y en la escritura logográfica
substitutiva del habla , más que en otras formas de escritura no-fonética, para designar y autentificar las
existencia de las cosas y sus valores. No en vano, nuestras instituciones judiciales y jurídicas tradicionales
construídas sobre las reglas del discurso verbal y la retórica se fundamentan todavía en la palabra y en el
testimonio verbal transcrito pasando la imagen como tal a un lugar suplementario cuando se trata de
autentificar, designar, certificar un valor de verdad y de existencia. Es cierto que las imágenes contituyen un
testiminio jurídico pero si nos fijamos bien deben inscribirse de todos modos en el interior de complejos
relatos y discursos verbales o escritos para legitimarse socialmente.Es un asunto para meditar:

¿jura usted decir la verdad y toda la verdad?

Pero veremos que la letra trazada, dibujada, modelada, logra además de transmitir el sentido de una palabra
y la diferencia de un sonido, expresar y comunicar otro universo de sentido de carácter más visual y
plástico.
Existen, como sabemos, al hojear los manuales existentes de tipografía, toda una serie de "familias" de
letras: BODONI, BASKERVILLE, BOOKMAN, CALSON, CENTURY, FUTURA, GARAMOND,
FORMA, GENEVA, TIMES, HELVETICA etc.
Cada familia o grupo tipográfico se define por la estructura de los signos, su proporción, sus
terminaciones o "serifs" y podríamos decir también por su significación y por las modalidades de
comunicación visual que establece en un entorno sociocultural e histórico.
Veamos algunas de las dimensiones semiológicas de los signos y las figuras tipográficas, tal como se
estipulan en los manuales de diseño y veamos que, al mismo tiempo, estas nociones técnicas comportan
un sentido, una significación. En una palabra, se establecen correspondencias o correlaciones (variables
socioculturalmente e históricamente) entre la forma de la expresión del signo escritural-tipográfico y la
forma del contenido. Se trata pues, de signos, de una "semiótica tipográfica" de gran importancia en nuestra
"neogalaxia gutemberg" e incluso en la reciente cultura digital de las computadoras.

1.2. Signos con o sin "pedigree"

Es frecuente encontrar estos nombres como "identificadores" generales de lo que se ha denominado

familia tipográfica: Caslon, Garamond, Latin Wide, Bodoni, Futura, Helvética, Standard, New Gothic,
Weiss Times, Symbol, Newletter, Arial, Algerian y tantos otros.
Es el rasgo global y envolvente del signo tipográfico que lo caracteriza incluso en las variaciones de
diseño más arriesgadas. Toda una serie de elementos micro y macroestructurales se articulan para
conferir el rasgo identificatorio de familia o estilo : así, por ejemplo, la letra Bodoni o Baskerville se
diferencian y oponen a la Helvética o la Futura, bien por el grosor de sus componentes estructurales,
bien por la presencia de serif en los espacios terminales de la letra.
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B B B B B B B B
Pero digamos que existen uno o dos rasgos dominantes que se reiteran constantemente y en forma
similar en cada letra del alfabeto y que permiten la identificación es decir, la inclusión del signo
tipográfico en una clase de la cual es miembro. El significado de "pertenecer a una familia" tiene fuertes
connotaciones sociales e ideológicas. Las letras forman un grupo solidario morfológicamente para asegurar
un objetivo funcional y comunicativo) : sin duda el "deslizamiento" de la lectura sin mayores
contratiempos pero al mismo tiempo ofrecen al análisis crítico los rasgos que una cultura ha
seleccionado para delimitar una zona cultural ( Algerian, Helvética, Roman,etc).
Los elementos homogéneos y reiterados en cada letra ( isotopías o redundancias plásticas y figurativas
del mensaje visual) permiten enlazar y cerrar el significado vehiculado por el texto. Pero la actividad
artística y del diseño visual introduce muchas veces elementos disonantes o no-regulares en la
configuración de un texto visual-tipográfico como en el magnífico ejemplo de la denominada poesía
visual ( que nace en Brasil a finales de los sesenta): a los elementos visuales isotópicos o regulares se le
oponen los elementos alotópicos y las transgresiones formales y plásticas del significante del signo.
Más adelante volveremos sobre el significado y uso de la lectura a partir de la consideración de la forma
del signo tipográfico y el juego entre la regularidad isotópica y la transgresión alotópica.

1.3. ¿ TIENES SERIF O NO TIENES?

El serif es la "terminación" o rasgo estilístico de un tipo. Se debió básicamente a los requerimientos

técnicos de producción material del signo en relación al soporte mismo, a los elementos o instrumentos
de dibujo o trazado : del esculpido en piedra, al trazo de plumas y otros recursos sobre pergamino, así
como también a las exigencias de estilo.Pero no hay que desestimar los rasgos agregados por
operaciones intencionales de orden sintáctico y morfológico que buscaban producir determinadas
connot a cione sc omoe ne lcasodet odaslasf a mi l
i
asq uepu edena gr upa rseba jol afor made“ escrituraa
ma no” .S on,e nmu chosc asos, l
ahu el
l
at rans codifi
cadadeu nr asgoa copl a
doasubstancias de la expresión
anteriores y quizás disfuncionales en el tiempo: rasgos como el de una letra tipo como la Eterna
( cuyos rasgos significantes son referidos al trabajo sobre superficies duras como la piedra) o rasgos
referidos a la producción sobre superficies blandas como el cuero o el pergamino. Pero sin duda el serif
permite también alinear mejor las letras y proporciona un articulador visual para facilitar la legibilidad
visual: es un elemento de continuidad visual del texto necesario debido a las diferentes configuraciones
particulares. Esto no está exento de influencias socioculturales pero en muchas prácticas de lectura (
tantoe noc cide nt ec omoe nor iente)los“ ador nosterminales”del oss i
gnosg r
áf i
cos -escriturales son
verdaderas figuras semióticas de articulación, conexión y continuidad espaciotemporal de lectura de los textos,
además de convertirse en una suerte de micro-rasgos ( o microformas anexas) que contribuyen a
identificar el signo y configurar un efecto de grupo solidario y al mismo tiempo conferirle un efecto
semiótico de individualidad o de“ per
sona l
ida d”.Loss ignosdel ae s c
rit
u rae nt oda ss u svariedades
morfológicas y estilísticas adquieren a veces el tratamiento de un individuo que tiende a enfatizar o no su
sepa rac i
óndel as er i
edel ac u alf
ormapa rte:“ yos oyunt alX,pertene cient eymi embr odel ac laseY” .
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Yo soy... Yo soy...
Hay tipos con o sin "serif" (en francés, sans-serif ). Estos últimos se caracterizan por la relativa
uniformidad en el grosor del signo y por el hecho de que generalmente los espacios terminales de los
subcomponentes del cuerpo de la letra no continúan su forma en algún otro rasgo morfológico
secundario:

A A
Hay serifs variables por familia y podría decirse que constituyen un rasgo visual dominante para la
identificación visual del tipo. La presencia del serif es semejante la "huella digital" del tipo clásico mientras
que su ausencia es la figura identificatoria del tipo "moderno". Muy seguramente la permanencia y
perdurabilidad de los tipos con serif procede de las virtuosidades caligráficas transportadas a la
reproducción mecánica y a la necesidad ( muy intensa desde el siglo XV hasta el siglo XIX) de
identificar la letra como miembro de una clase con valores semánticos de individualidad, nobleza,
aristocracia, privacidad, gracia, voluptuosidad, virtuosismo :

Soy el Virrey de Andalucía

Pero además la "terminación" de la letra posee significados espaciales y temporales de otro orden. El
hecho de presentar largas e intrincadas ramificaciones, torbellinos, espirales, le agrega un rasgo de
temporalidad y espacialidad diverso a cada letra( tiempos largos-tiempos cortos, instantaneidades de
diversos tipos, etc) . Un serif como el de la familia Times produce un efecto de tiempo en el lector,
diferente que el serif de la familia Impact o Freestyle:

Time Time Time

Existen finalmente serifs muy pronunciados que se imponen morfológicamente al cuerpo de la letra y
serif muy "tímidos" que prácticamente se indican levemente y quedan subordinados al cuerpo central.
Existen también tipos en los cuales lo que denominamos "serif" y "cuerpo" se confunden en una suerte
de continuidad y sin marcar las articulaciones o los puntos de inflexión :

¿pero dónde está el serif?

1.4. Tamaños, dimensiones:

Como ya sabemos las letras como unidades tipográficas son medidas en "puntos". Existen dos sistemas
básicos: el Americano y el Didot(Francés) . En el sistema Americano (English American Point System),
un punto equivale a 1/12 pica o 1/72 pulgadas. En el sistema Didot (europeo) un punto equivale
aproximadamente a 0.376 mmts.La serie en "puntos" indica por lo tanto el aumento proporcional del
tamaño de la letra: 14 ptos, 24 ptos, 36 ptos, 48 ptos, 60 ptos, 72 ptos, etc.
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El tamaño de la letra puede poseer únicamente un significado puramente denotativo cuando se calcula su
medida en función de la organización funcional en el texto ( texto principal, citas al margen, notas,
bibliografía,etc), pero adquiere connotaciones relevantes cuando sus dimensiones se empiezan a establecer
jugando con los significados posibles o inesperados que produce el contraste y la combinación de los diversos
tamaños de un tipo o varios de ellos organizados en una cadena sintáctica lineal o espacial:
estábamos ya c ansados de escuchar tantas tonterías

SINCESARSINCESARSINCESARSINCESARSINCESARSINCESAR la GOTA MARTILLEABA

¿podrías hacerme ?
un favorcito

1.5. Acerca de la estructura visual:

La forma de organización de los componentes morfológicos y sintácticos del signo,

independientemente en principio de su tamaño es un elemento fundamental. Es el nivel topológico y
eidético propiamente dicho del signo tipográfico que implica las variaciones a nivel de
proporción(relación dimensional alto/ancho), orientación, ejes compositivos, disposición de los
c ompone ntes,“pe s
ov isua l”,etc.
Nosotros los terrícolas distinguimos las Finas, como la familia Eurostyle por ejemplo. Las Medianas o
Medias (Univers) y las Gruesas del tipo Clarendon Bold o Standard extra-Bold. También
consideramos, por ejemplo, si la letra es condensada o extendida presentándose variaciones dentro de
una misma "familia".
Algunas industrias o empresas que producen "tipos" utilizan una serie de términos para indicar el
grosor proporcional: la familia Helvética, por ejemplo, se subdivide en Helvética Ligth, Medium,
Bold, Black, Heavy,etc. Este esl aapl
i
cac
iónpe r
c epti
vadeu nas u ert
edec ódigo“ corpor
al”,de l
g ros oryde l“peso”deu ns i
gno, unav e
rda
der
aa nt
ropomor fizaci
ónde ls i
gnot i
pográfic
oyport antou n
ejemplo notable de efecto de connotación.

Light Médium condensed Bold Heavy

Otras denominaciones (de carácter sociohistórico y estilístico) aluden al estilo de la letra: "Italic"
significa que la letra se inclina hacia la derecha en forma "cursiva", "Roman" (romana) que conserva
"rectitud", "Bauer" y "ATF" la ausencia de "serif". La denominación de estos rasgos estructurales varía
en el tiempo y su estudio se interesante para la dimensión semántica de la semiótica visual.
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1.6. Los espaciados .

La legibilidad es sobre todo una cuestión de acercamiento y alejamiento del lector, del observador. Hay
letras que poseen u ofrecen en su forma básica un inter-espacio deseable. Cuando unimos, por ejemplo,
letras de base cuadrada o triangular entre sí (MN, AV) o circular (OQ) no se presentan mayores
problemas de lectura, pero cuando las letras que se deben unir son de diversa estructura, la diferencia de
los espacios entre ellas tiende a romper el ritmo normal de lectura. El serif resuelve en parte este
problema al ubicar elementos figurales que se repiten aun en letras de diversa estructura, y precisamente
por ello contribuyen a la lectura del texto como un todo formal. Pero pensemos en que, por rejemplo, la
forma tradicional de la escritura en Europa y antes del siglo XV se realizaba en muchos contextos sin
hacer uso del espaciado. Este recurso visual estaba en concordancia icónica con la fluidez de la emisión
fónica la cual en efecto no posee marcas muy marcadas de interrupción sobre todo cuando nos
referimos al habla normal:

Ëraseunavezuncaballerodefinoportequeenamorabatodaslasdoncellasdelac
omarcahastaqueunbuendíasusuertecambióparasiempre...
El espaciado significa, además de un vacío de disyunción y junción al mismo tiempo de carácter visual, el
intervalo de silencio que debería producirse entre una palabra y otra. Pero además de esto se refiere sin
duda , desde una mirada semiótica, al rasgo general de digitalización del lenguaje verbal sobredeterminado
por las reglas de producción de los enunciados que no están desprovistas de una determinada ideología
de la lengua y de la escritura formal. Es una regla de producción-emisión del signo lingüístico-verbal que
reproduce algunas de las condiciones de producción de un sistema general de lenguaje que se basa en
buena parte en una determinada economía política del signo lingüístico. Pero pensemos en todos los juegos y
transgresiones del espaciado a fin de lograr trazar en el espacio bidimensional de la hoja otro tipo de
“ r
e gu lari
da de s”oalo-topías de sentido.

1.7. Selección,Disposición , Composición.

Básicamente, a no ser por la fuerte limitación del formato que impone un área esencial de
información, las posibilidades de organizar las letras en una valla, una pantalla de video o de
computadora son substancialmente las mismas que las que ofrece al diseñador gráfico la superficie del
papel, sin ambargo las características kinésicas y topológicas del dispositivo digital permiten un juego
retórico de otro orden tal como veremos en otra sección. Sin pretender reducir todas estas alternativas,
establezcamos un conjunto de variables básicas :

1.El signo tipográfico como juego de relaciones figura-fondo: aquí interesa el contraste figura-
fondo y el placer visual del contorno. La letra se trata más como forma "en sí misma" que como
portadora de información.
2.El color y la textura: además de transmitir una información determinada de orden lingüístico el
conjunto de letras puede conformar una superficie texturada o cromática que aumenta o modifica el
contenido vehiculado por el signo.
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3.La disposición y composición en la superficie: distinguiremos en principio las disposiciones

centradas o acentradas, concentradas en las zonas centrales o desplazadas hacia los bordes o periferias
de la superficie.En relación a una superficie de trabajo los signos escriturales pueden en principio
disponerse tomando en cuenta la relación fundamental centro/periferia. El ojo tiene una preferencia al
límite vertical ubicado a la derecha del formato, debido muy probablemente al sentido occidental de
lectura de izquierda a derecha. Esto es en todo caso una elección cultural.
La organización tipográfica está muy determinada por el código topológico ( y toposintáctico) a nivel
del espacio bidimensional de los soportes ( incluso independientemente de la substancia de la expresión)
: las relaciones típicas arriba/abajo, derecha/izquierda, cercano/lejano , son factores de lectura que pertenecen
a un código visual general de orden cultural que influye sobre las elecciones del diseñador :

EL CONDE
EL
CONDE DE MONTECRISTO
DE
MONTECTRISTO CONTRATACA
CONTRATACA Parte 2
Parte II

Pero los artistas visuales se dedican a subvertir la norma en forma moderada o radical dependiendo del
uso y del sentido del mensaje:

el conde...

CONTRA
ATACA
Si retomamos los estudios realizados por del lingüista danés Louis Hjemslev existen en el mundo 37
lenguas distintas (vivas o activas): pensemos en la utilización diferente que haría cada grupo
lingüístico en cuanto organización de información visual o audiovisual. Sabemos, y sólo a manera
de ejemplo, el uso que varias culturas no-occidentales hacen de este código de lectura como los
chinos o los árabes en los cuales predomina otro orden de lectura sígnica y otra organización visual
de los caracteres en el espacio del plano. Pero, sin ir a buscar ejemplos lejanos, en las mismas
propuestas y soluciones de la gráfica popular y“ e s
pont áne a ”,e ne la r
tedel ac a
llede lgraffiti, en
las escrituras que proponen los artistas visuales y gráficos encontraremos ejemplos de transgresión y
subversión de las normas convencionales de la escritura con base logográfica y lingüística.
El aprendizaje del oficio "artesanal" del diseño y la composición tipográfica no ha desaparecido (y no tiene
porqué hacerlo) aún en este período de la infografía digital y computarizada. En cierto sentido el
manejo de sofisticados programas de computación gráfica suponen el conocimiento de una teoría visual
 15

y gráfica cuyos elementos fundamentales están supuestos e incluîdos en la nueva tecnología.

Ciertamente, un programa de computación permite con mayor rápidez efectuar operaciones de trazado,
selecciones de repetorios de tipos, modificaciones, transformaciones visuales y topológicas, etc, pero los
conceptos fundamentales deben considerarse como un "saber hacer" previo.

1.8. CONSTRUCCION Y LECTURA DEL SIGNO TIPOGRáFICO:

Veamos el conjunto de una "familia" de tipos como, por ejemplo, la Franklin Gotic dispuestos en un
determinado orden:

FRANKLIN GOTIC BOOK

FRANKLIN GOTIC DEMI
FRANKLIN GOTIC DEMI CONDENSED
FRANKLIN GOTIC HEAVY
FRANKLIN GOTIC MEDIUM
FRANKLIN GOTIC MEDIUM CONDENSED
Podemos darnos cuenta de que existe una sucesión de rasgos a nivel del significante o del plano de la
expresión del signo tipográfico organizados en cierta forma a través de operaciones de
condensación/expansión, apertura/cerramiento, reducción/ensanchamiento, rectitud/inclinación,etc.
Reconocemos estos rasgos perceptivos y distintivos como componentes de una sintaxis visual y también como
una serie de marcas semánticsa: es decir, como unidades y figuras que transmiten un sentido. Cuando menos
significan una determinada organización del espacio y de la forma: nos remiten en principio a ideas o
conceptos tales como condensación, expansión, fuerza o dureza, peso o levedad, incluso a significados posibles
como modernidad, simplicidad, pulcritud, tranquilidad, determinación,etc
La Sintaxis o disposición y organización de cada "letra" o signo tipográfico responde sin duda, y en
primer lugar, a un código general de reconocimiento, un sistema semiótico organizado previamente y que
podemos hacer corresponder en buena medida con las reglas de construcción y reconocimiento de
normas generales simplificadas tales como la D.I.N, el American Standard Code, o con los sistemas de
reglas organizativas que enseñan en nuestras escuelas de diseño y artes visuales.
En estos códigos generales de base establecidos por convenciones varias se estipulan los rasgos
mínimos pertinentes para diferenciar cada signo visual y, al mismo tiempo, percibirlo como parte de un
conjunto o repertorio de signos: signos tipográficos construidos sobre oposiciones tales como
rectilíneo/circular, vertical/horizontal, línea continua/ línea discontinua, etc. Pero, al mismo tiempo que notamos
la presencia de un código general, también se nos hace visible un conjunto de códigos estilísticos, ya no
"funcionalizados" al reconocimiento y uso primario del signo sino como la institución de una
correlación entre rasgos gráficos ("grafemas" o "estilemas") y determinados contenidos ,valores o
conceptos. Entre estos podríamos individualizar:

-Códigos iconográficos: epocales e históricos, que asocian cada "letra" a otro sistema de figuras, como por
ejemplo, las posiciones del cuerpo humano, las estaciones del año, los países, etc. Los abecedarios para niños
son, en buena medida fundados en códigos iconográficos. Hay luego variaciones internas: el signo puede tomar la
forma del objeto al cual hace referencia o también puede estar superpuesto o integrado de varias formas:
 16

-Códigos estilísticos propiamente dichos: a través de ellos reconocemos las "familias" del tipo (Garamond,
Baskerville, Bodoni, Helvética, Dattilo, etc.). Este sería el nivel de codificación más general del signo tipográfico.
El "reconocimiento de la familia" es posiblemente la percepción de la diferencia más relevante, con respecto a los
otros rasgos o diferencias.
- ¿ a que familia pertenecéis chiquillo?
-Yo señor?...a los Bermúdez Aristimuño de la Huerta!
-Códigos de lectura: hipercódigos o reglas muy fuertes que determinan la lectura de la secuencia de los signos
tipográficos. Como bien sabemos domina en Occidente el vector de lectura de izquierda a derecha y de arriba hacia
abajo, y casi todos los signos tipográficos reproducen mediante algunas "marcas" visuales estos vectores de
desplazamiento, sobre todo en aquellas familias derivadas de la caligrafía. Sin embargo esta forma de lectura es
trasgredida con frecuencia por los diseñadores para lograr nuevos efectos.

De esta forma digamos que el recorrido típico (aunque no único) de reconocimiento del tipo gráfico
occidental sería:
________________________________________________________________
ESQUEMA.....->.............ESTILO......->....................RASGOS PARTICULARES
(Pattern) ("familia") (Estilemas y rasgos suprasegmentales)
________________________________________________________________

El proceso se orienta entonces desde lo más general (el esquema, la "clase" general de pertenencia del
signo tipográfico) hasta el nivel de lo particular y singular ("individuo tipográfico" o espécimen), pasando
por el reconocimiento de la "familia" o "estilo" (de un diseñador o de una tendencia).
El esquema o patrón cognitivo de la letra K, por ejemplo, debe ser aprehendido a través de procesos
de internalización de una estructura de relaciones opositivas y de mediación visual y plástica Cada
trazado estructural de una letra tipográfica se produce en el interior de un sistema ( simple o complejo)
de relaciones, diferencias y oposiciones de orden topológico y eidético. Por esto es posible
“me mor izar”,g uarda rele sq uemaopattern en nuestra mente y compararlo con los otros signos del
sistema. En efecto la K así como la M, la N o la T, la I o la Z ,son figuras o signos intervinculadas
en el interior de un microsistema generador virtual ( por ejemplo, un cuadrado articulado en ejes y
direcciones) que permite incluir y reconocer el signo por su relación sistemática y diferencial con las
otras figuras posibles.
 17

Los patterns tipográficos son de orden más general ( un código general de lectura mucho más estable que
los otros) y que incluso trasciende el significado de las identidades locales para ubicarse a un nivel de
lenguaje casi universal: una A, independientemente de su pronunciación fonética, es la misma en
principio en diferentes contextos socioculturales de lectura.Un pattern tipográfico es equivalente a un
esquema cognitivo visual o figura organizada que funciona en el interior de un sistema. En seguida, al
asociarse a un sonido compartimos socialmente y aceptamos el principio semiótico de la arbitrariedad
que liga este significante visual a un significante sonoro y al mismo tiempo a un significado
lingüíst
ico: “ este dibujo corresponde a la letra tal del sistema lingüístico fonológico.
.
.”.

En este sentido la escritura occidental típica es considerada ( algo injustamente) como un código
substitutivo delal eng u ana t
ural.Eshi stórica mentec i
ert
ope ro“ parcialme ntec iert
o”,pu ess ibienno
podemos afirmar que la escritura fonética o glótica antecede a la comunicación oral sí podemos afirmar que
muchos otros tipos de escritura no-fonética han antecedido o compartido con igual éxito el uso de la
palabra y de la misma escritura fonética.Al mismo tiempo hay que reconocer que es imposible concebir
una separación histórica entre los usos y funciones de la comuniacación oral y lacomunicación visual de
los signos escriturales fonéticos y no-fonéticos.
Los esquemas cognitivos, traducidos en organizaciones de la substancia visual, se cargan enseguida de otros
códigos provenientes del trabajo semiótico de la escritura como fenómeno sociocultural y concreto: se
mu l
tipl icanydi funde nl ascreacionesmá si ndivi
du al
e sde“ tipos ”,“ fami li
a s”y“ e
sti
los ”,solucionese
invenciones gráficas debidas a los materiales o soportes, los sistemas de escritura material, las
condiciones de comunicación de los mensajes escriturales, los requerimientos sociales e ideológicos de
los productores de los símbolos tipográficos.
La escritura romana,por ejemplo, de la época de Diocleciano, asume en cierta forma las influencias
gráficas provenientes de los rasgos visuales de la antigua escritura latina y de la misma forma, en la
época napoleónica se difunde en parte un estilo de escritura cuyos rasgos visuales están asociados a la
imagen del nuevo imperio soñado por Napoleón. No es casual tampoco que durante el período nazista
lase s criturasdepr opa gandapol íti
caa lema nayde l“ art
ef ascista”a s
umi eranr a sgosdef amili
a snobles
,
tradicionales, conservadoras y hasta hieráticas, fuertes y determinantes.Los italianos prefirieron elegir
entr ee s ti
los“naciona lesyr epublicanos ”ye stil
os“ mode rnos ”.
Si descendemos a otros niveles figurativos distinguiremos detalles o micro-formas tipográficas que
vinculan las letras a otro grupo de códigos particulares : terminaciones, giros, vueltas,
entrecruzamientos, posturas, disposiciones, que sugieren la aparición de efectos de subjetividad producidos
por la transcripción visual y plástica de ciertas operaciones de transformación del diseñador como artista
individual : los“ g lobos ”del oscomics deQu ino,de“ ElPr ínc i
peVa l
ie nte”odeHu g oPr att,incl
uyen
tipog ra fías“ama no”os eri
a l
iza
da sq uea de má sdee st
arr ef
e ridasau npa t
te rnyau nac i
ertafa mil
i
ao
género, poseen notables rasgos diferenciales o estilemas gráficos que crean el efecto semiótico de un
sujeto particular que nos transmite un mensaje.

1.9. SIGNOS Y CODIGOS TIPOGRAFICOS: Materia/Substancia/Forma.

Recordemos que uno de los modelos de la semiótica estructural diferencia y articula a la vez tres
categorías y dos niveles para explicar y explicarse los procesos sígnicos y la aparición de códigos : los niveles
de la materia, de la substancia y de la forma de los signos.
Esta triple estructura está considerada como aplicable a los dos planos generales del signo: el plano del
significante o plano de la expresión y el plano del contenido o del significado.
En cada semiótica ( lenguaje o lenguajes) se produce una determinada correspondencia o correlación
solidaria( mas no perfectamente conforme excepto en algunos lenguajes artificiales) entre contenido y
 18

expresión. La correlación o función de signo se establece entre unidades o sistemas ( nivel de la sustancia)
previamente "recortadas" del continuum amorfo de la materia( continuum plástico visual o gráfico como
papel, tinta en un nivel, continuum sonoro en otro nivel). La tipografía es un lenguaje biplanar y no-conforme.
El código, desde esta perspectiva, es la articulación o correlación de dos o más estructuras o sistemas( repertorios de
unidades vinculadas por rasgos) a través de una función de signo establecida socioculturalmente o históricamente. Así, por
ejemplo, un código tipográfico rearticula un sistema de serifs a un sistema de familias, un sistema de
sonidos ( el sistema vocálico, por ejemplo) a un sistema expresivo de figuras gráficas, o un grafismo
caligráfico a un repertorio iconográfico (letra-cuerpo humano, letra-animal, etc) :

MATERIA DE LA EXPRESION (continuum amorfo)

______________________________________
SUSTANCIA DE LA EXPRESION (plano de la expresión)
FORMA DE LA EXPRESION
___________________________------------------------ (nivel del signo propiamente dicho)
FORMA DEL CONTENIDO (plano del contenido)
SUSTANCIA DEL CONTENIDO
_____________________________________
MATERIA DEL CONTENIDO (continuum amorfo)

Cada signo tipográfico se basa previamente (nos referimos a los sistemas tipográficos más conocidos y
utilizados) en un código lingüístico: es una figurativización generalente arbitraria y no-motivada de los
fonemas del lenguaje natural, por tanto podemos decir que, en buena medida, su materia del contenido está
previamente organizada o "seg me nta da "pore lcódigol i
ng üíst
ico:e lsoni
do“ f
”del aletraf preexiste a
la grafía visual y plástica si bien su forma visual no posee ninguna de las propiedades del sonido
c orre spondi ent ea“ f” .
Pero no ocurre lo mismo con la materia de la expresión la cual debe ser "substanciada" o
discriminada en unidades pertinentes a partir de un "continuum" distinto del fonológico sino gráfico-
plástico, es decir: tinta, pigmentos, papel, soportes, etc. En este nivel, sin duda se hacen presentes también
subcódigos técnicos o de procesamiento, estilemas y poéticas grafo-visuales que intervienen desde el
principio en la "realización" del signo y modifican o establecen paralelismos semánticos diversos: tipos de
trazado, técnicas muy codificadas o poco codificadas de elaboración material, relaciones entre tipos de
soporte y los signos visuales correspondientes,etc
Lo interesante es darse cuenta (como ocurre con otros sistemas semióticos análogos que deben "traducir"
a otro sistema anterior, como algunos tipos de graffiti o tatuajes en el cuerpo) que se produce un
enriquecimiento a nivel de la substancia (repertorios de unidades) y de la forma del contenido es decir a
nivel de los sistemas o estructuras de diferencias conceptuales o valores que el dibujo o trazado introduce
en el signo y que no pueden considerarse como un simple suplemento de la traducción fónica. El signo
tipográfico "traduce" al signo verbal ciertamente, pero se trata de una traducción que cambia la
materia y la substancia de la expresión introduciendo cambios en el plano del contenido.
Enriquece y transforma el sentido de los sonidos articulados, de las palabras y los enunciados
involucrados a nivel del plano del contenido del signo.

Volviendo al ejemplo del grupo tipográfico podríamos observar, analizando los mismos
términos empleados por los diseñadores o los manuales, como se producen, agregan y superponen
nuevos rasgos semánticos además de vehicular un sonido ( un fonema, por ejemplo).
El diseño tipográfico puede considerarse como una verdadera semiótica connotativa porqué su plano
de la expresión está constituído por una semiótica denotativa ( la función signo que se establece entre
dos funtivos : la figura y un sonido). La letragrafía introduce así un nuevo plano de contenido que moviliza
 19

diversas connotaciones a través de los rasgos "técnicos" que mencionamos ( familia, serif, grosor,
inclinación, espaciado,etc). Es decir:

PE / PC
"letra" "sonido"
PE PC
"tipo" """"""""""""
PE= plano de la expresión, PC=plano del contenido

A otro nivel, ya no el de la composición tipográfica subordinada a la lectura del texto ( por tanto a la
linealidad del significante sonoro-verbal ), los signos tipográficos, siguiendo la teoría del semiótico danés
Louis Hjelmslev, se nos proponen como una verdadera semiología, es decir, como un texto estético-
plástico, espacio de cruce de múltiples paralelismos semánticos y de la manifestación simultánea de varios sistemas
simbólicos:
Es el signo tipográfico que juega en su autonomía espacial y temporal como en los conocidos
caligramas de Mallarmé, en aquellos casos donde la letra se antropomorfiza, en los grafismos
espontáneos o en los ejemplos de la poesía visual de los años 70 :

losotroslosotroslosotros
losotroslosotroalosotros
sssssssssssssssssssssssssssss
losotroslosotroslosotros sssssssssssssssssssssssssssss
losotroslosotroslosotros sssssssssssssssssssssssssssss
losotros YO losotros sssssssssssssssssssssssssssss
sssssssssssssssssssssssssssss
losotroslosotroslosotros sssssssssssssssssssssssssssss
sssssssssssssssBOOOO
MM

silenciosilenciosilenciosilencio O
silenciosilenciosilenciosilencio
silencio silencio
silenciosilenciosilenciosilencio
silenciosilenciosilenciosilencio
silenciosilenciosilenciosilencio
Gl ria
 20

Si tomamos, por ejemplo, una serie como esta:

Franklin Gotic medium

Franklin Gotic medium italic

podemos "descomponerla" en una serie de oposiciones semánticas correspondientes al nivel de

oposiciones del nivel sintáctico-morfológico. Definamos en principio 4 (cuatro) ejes semánticos
transmitidos por el signo tipográfico o mejor dicho por la secuencia de signos tipográficos
anteriores:

Rasgo morfológico Rasgo semántico

______________________________________________________________________
1. El hecho de que la /Inclinación/
letra esté "recta" o "inclinada"
hacia la derecha.

(Roman vs. Italic) recto vs. inclinado

______________________________________________________________________

2. Cada signo puede ser "grueso" o "fino" /peso virtual/

(Light vs. Bold) liviano vs. pesado

______________________________________________________________________
3. La posibilidad de que cada sig /volúmen/
no sea visualmente "negro" o
únicamente dotado de contorno "llena" vs. "vacía"
o borde.

(Black vs. extended) volúmen(+) vs. volúmen(-)

_____________________________________________________________________
4.El hecho de que las letras /expansión/
estén más "apretadas" o no entre entre sí

"contracción"vs"dilatación"
(condensed vs. extended)
________________________________________________________________ ______

A este cuadro se anexan otros rasgos semánticos debido al carácter del código tipográfico utilizado:

sin serif / con serif

(sin terminaciones o (con terminaciones)
"remates")

Gracias a este código estilístico hablamos de "familias" tipográficas. La letra es casi intencional e
institucionalmente leída como "perteneciente" a una "clase" o familia en el sentido análogo del código
social y antropológico del parentesco. Este es un efecto de sentido muy importante para analizar aun hoy: al
identificar un tipo "Bodoni", "Bauhaus","Garamond", se lo asocia con un antecesor, una suerte de
 21

progenitor, y es casi el mismo efecto semiótico de una relación de parentesco de orden antropológico y
sociocultural.

Así leemos en una sigla al margen del catálogo original del estilo BODONI (siglo XVIII).

"...BODONI IS PRECISE, SOMEWHAT ARISTOCRATIC IN CHARACTER, IMPARTING

A QUALITY OF DIGNITY..."

(Bodoni es precisa, algo aristocrática en su carácter, impartiendo una cualidad de dignidad...)

Es interesante proceder del mismo modo refiriéndose a otras denominaciones o especificaciones de

identificación que reciben los signos tipográficos en las diversas culturas de la imágen visual. Términos
comunes en el lenguaje americano como plain text, outline, shadow, small caps, strikethrough,
podrían aumentar este listado de categorías morfológicas que de hecho están asociadas a rasgos semánticos
de orden mayor en el discurso.

2. La necesidad de una noción ampliada de escritura : la grammatología.

Se hace necesario, en el campo de la teoría y la práctica del artista-diseñador, una noción o campo
ampliado de escritura que como vimos no puede limitarse al concepto de la escritura glótica o de
transcripción fonética.
Incluso tratamos de ver que las escrituras substitutivas de los lenguajes verbales no se ajustan completamente a
los límites impuestos por la institucionalidad de la lengua y comunican valores y sentidos de otro orden.
El código de barras utilizado para identificar cada espécimen de producto, el graffiti y el tatuaje, las
insc ri
pc ione sesc at
ológ i
ca syg rafí
as“ anóma la s”del ospu pit
rese s colare sydel osba ñosopa re
des,las
letragrafías dibujadas como avisos publicitarios no oficiales, las series de marcas e incisiones que
hacemos para recordar eventos, las onomatopeyas y grafismos creados por los comics, el lenguaje de los
emoticones de Internet, etc son verdaderas escrituras visuales y gráficas.

Una escritura debería definirse en principio como series de signos, figuras o elementos más o menos organizados en
conjuntos o repertorios ( que comparten rasgos o estilemas) dispuestos.-organizados-dibujados sobre toda una gran variedad
de soportes y cuya sintaxis no se rige únicamente por el código de lectura e interpretación de la escritura fonética y
logogramática.
 22

2.1 SEMIÓTICA de los soportes escriturales.

Las escrituras o "letragrafías" de un entorno, de una ciudad, se dene cualificar y comprender sobre todo a partir
del soporte , de la materia y la substancia de la expresión del signo gráfico y sobre todo comenzando a abordar lo
que se ha denominado como la estratificación de funciones grammatológicas de la escritura (dentro de estos, sobre
todo, la gestión del espacio gráfico o la estructuración topológica). Aquí ubicamos la noción de soporte y
toposintaxis, como principales elementos de método y de diseño de una escritura Esto ha sido sido indicado
suficientemente en el interior de la teoría semiótica y la antropología de las escrituras (Hjlemslev 1953, Cardona
1981, Klinkenberg 1994).
La serie de funciones grammatológicas o funciones no-linguísticas, son de carácter toposintáctico: Funciones
indexicales, indiciales, simbólicas e icónicas.
Nos epu e den“ e
v adir”compl et
ame ntelasfunciones grafemológicas (que reenvían de algún modo al código
linguístico) pero éstas no se deben tomar como jerárquicamente superiores sino en función de su valor pragmático,
contextual y, en todo caso, subordinadas a esa "gestión del espacio" que hemos mencionado: es lo ocurre cuando
debemos ver, valorar plásticamente una serie de graffitis o de grafías icónicas sobre un muro o una superficie
ajena al libro.
Son casi siempre escrituras visuales-táctiles organizadas en base a un código de representación en soportes de dos o más
dimensiones y en base a sistemas gráficos que se articulan a su vez sobre sistemas semántico de diversa naturaleza.
Como vemos, contínuamos sobre el modelo de las articulaciones de Hjemslev que indicamos al comienzo de
este texto pero indicando además el "corte" necesario, metodològico y operativo a la vez, entre materia, substancia
y forma.
Las escrituras aquí abordadas son "lenguajes" gráficos, visuales, cuya lectura no pasa necesariamente a través del
código linguístico si bien, como ocurre casi siempre, mantienen con éste fuertes relaciones de traductibilidad
variables de cultura a cultura.(Cardona1981).
 23

2.2 LAS FUNCIONES GRAMMATOLÓGICAS DE LAS ESCRITURAS

Las funciones grammatológicas de una escritura, separándolas en autónomas y heterónomas, pueden diferenciarse de
esta manera:

Autónomas.................................Función simbólica
Función indicial
Función icónica

Heterónomas.......................... Función idexical

Función topológica

Las funciones grammatológicas autónomas reenvían directamente desde el plano de la expresión a las unidades del
plano del contenido. En la función simbólica, por ejemplo, es el caso del serif tipográfico que remite
dire ct
a me nt e al osr asgoss emá nticosde" el
e gancia"," pu l
c ri
tud" ,“ mode rnidad",e tc.O t
ambi
én del as
articulaciones culturales que se establece entre el formato o tipo general de la letra o grafismo y determinandos
recortes del contenido( itàlica vs plaintext, plaintext vs bold,etc).Lo mismo podemos decir con respecto a la
textura y el color y extender los efectos de esta función a cualquier otro posible sistema gráfico.
La función indicial se hace patente en la grafología, la lectura de los tipos o carácteres humanos a través de
la escritura. La función icónica se presenta en el caso de los logotipos o escritura logogramática, las pictografías.
Pero estas funciones se presentan entremezcladas y raramente individualizables en estado "puro". En un
logograma, además de los posibles reenvíos al código linguístico, se pueden hallar coexistiendo todas las funciones
autónomas descritas.
Las funciones grammatológicas heterónomas trabajan fundamentalmente sobre la gestión del espacio-soporte.es
decir son Toposintácticas. En la función indexical (como las que se producen en las etiquetas, los títulos, las
vitrinas de los almacenes, los avisos) el signo gráfico reenvía, a través de una convención o indicador interno, al
objeto contiguo. La función topológica del signo gráfico semantiza el espacio-soporte a partir de determinadas
coordenadas espaciales o "zonas": derecha-izquierda, arriba-abajo, delante-detrás, interior-exterior, son oposiciones
topológicas que se cargan de sentido, como ocurre precisamente en el estudio de los dibujos y grafías aplicadas
por el pueblo a los autobuses urbanos y pupitres escolares, sobre las paredes, en las casas mismas etc.
Ambas funciones deberían encontrarse fuertemente imbricadas en la relación de contiguidad del signo con
el objeto que designa o apunta: los "tatuajes" que cubren el cuerpo pueden, al mismo tiempo, tener una relación
indexical con el objeto-soporte (vehículo) y una función topológica apoyada en el diseño corporal o soporte-
epidermis (zona delantera-parte trasera, lado izquierdo-lado derecho del cuerpo,etc). Estas topologías del signo
pueden a su vez, reforzar la topología del objeto o "deconstruirla" como en los casos (también análogos) de
camuflaje y desarticulación gráfica de la forma: efectos de trompe l' oeil, "mise en abyme", rupturas visuales,
etc., que parecen ser más comunes a niveles menos populares y más proliferantes a nivel del graphic design
corporativo más sofisticado e institucional.

2.3 Gramáticas y esrituras urbanas.

Casi toda ciudad contemporánea ( y particularmente la ciudad latinoamericana) oscila entre gramáticas y textos que
la organizan y significan. Sociohistóricamente las formas de vida urbana pueden comprenderse como una
dinámica entre formas y estrategias de simbolización y de comunicación gramaticales o textuales: si por un lado, las
 24

instituciones centrales (ecónomicas y políticas) que controlan y gobiernan el espacio urbano tienden a regularizar ,
desema nti
zary“ funciona l
izar
”las tramas de las ciudades por otro lado, los habitantes, los grupos sociales,
introdu cene n ma yoro me norg rado s istemass i
mból icoso mi c roleng uajess emisimbólicos
,“ esc r
itu ras”y
textualidades de resistencia sociocultural no reductibles a una única lectura, a un código dominante.
En el interior de esta mirada la noción de tatuaje urbano posee, en principio, el mismo significado otorgado en
la sociología urbana latinoamericana ( Silva Téllez,1992) es decir, una categoría de análisis de la ciudad que
cubriría e la mp li
oyh et
ero gén eoe spe
ct
rod er egistr
osv isua le
s,d eicono g
ra f
íasyd ee s
cenari
osu rban osn o“ ofi
ci
al
es”,n o
“corporativos” (de sdeelgraffiti, pasando por las contraescrituras publicitarias, la publicidad no corporativa o espontánea,
los“ códigos secretos”,l
asins c ripc i
one sye mbl ema s, etc).

“...
talesconjuntosic onográfi
cosnos ól
oc umplenl af uncióndemos trar
ses inoq uesimu lt
áne a
me ntede fi
nenu nac iudad:s
e
trata de una definición sociolectal en la cual la ciudad es vista por sus ciudadanos, pero también los ciudadanos son
rec i
bidoseins c
ritospors umi smac iudadc omoe jercici
odee scrituraydej erog l
íf
icou r
ba no”( Si
lvaTé l
l
ez ,
199 2: 44-45)
Sabemos de qué manera la ciudad latinoamericana manifiesta una relación particular entre sus centros urbanos y
sus periferias. Al igual que las grandes capitales como Sao Paulo, Bogotá, Buenos Aires o Caracas, otras ciudades
me nore stambi éne xperime ntanu naint ensape rmeabi li
da ddedi scurs
os“ g r
ama ticales”y“ textual
es”.Elmu ndo
de la representaciones rurales, por ejemplo, reaparece bajo otras formas significantes entremezclándose con el
signoc os mopol i
tay , j
untoal aspos ibil
ida des(a mpliasor educidas)de“nav egar”pori nternet,losme rcadosyl as
calles, las plazas y recodos contínuan siendo escenario de pregoneros, talismanes, lenguajes adivinatorios,
escrituras efímeras. Es una fuerte tendencia a lo que algunos estudiosos han denominado hibridación cultural (
García Canclini, 1996) : ese efecto contínuo, insistente, de un palimpsesto, una estratificación no necesariamente
ordenada de signos y emblemas que se superponen y conviven dinámicamente y arqueológicamente, de lenguajes
que se acumulan, se borran parcialmente , se superponen y se fragmentan, coexistiendo en sus estructuras
diferenciadas.

2.4 La metáfora del tatuaje.

Otro rasgo dominante de las ciudades latinoamericanas es la reiterada manifestación de lenguajes individuales y
de textos visuales con fuertes efectos de personalización. A diferencia de las ciudades europeas actuales, en las
cuales el sujeto de la comunicación se asimila en cierto modo a las gramáticas del discurso urbanístico y, en todo caso,
se expresa individualmente o grupalmente a través de otras modalidades de comunicación, la ciudad-texto
latinoamericana permite entre sus intersticios la convivencia ( temática, pasional y figurativa) de una ebullición
de isotopías, de recorridos semánticos, polifonías escriturales que emergen ( a veces incluso con violencia
 25

sobre el fondo urbano) y que indican la presencia de un hablante, de un sujeto de la enunciación cuyos modos de
inscribirse en el texto-ciudad definen e identifican el marco de una cultura urbana local.

Variadas en su morfología y en su diseño presentan al mismo tiempo un conjunto de regularidades que hace
posible considerarlas como un corpus de análisis y de lectura. Su función semiológica primordial y casi evidente es
la de identificar y personalizar el objeto Nombr a r
,graficaro“ etiquetar”e lobje
topa radi ferenc iarl
odel os
otros y, contemporáneamente, otorgarle un lugar dentro del sistema global . Si bien, cada mensaje visual posee
rasgos particulares( en forma semejante a lo que ocurre en cualquier otro tipo de texto visual ) su localización, sus
funciones comunicativas y sus rasgos compositivos nos permiten hablar(en los dos casos) de un fenómeno
textual o semiótico dotado de coherencia y niveles de regularidad.
Además podemos proponer un eje de lectura común que articula ambos objetos , ambas escrituras, y que se
of r
ecea demá sc omou namor fol
og í
aa nál
og a:l ame táforade lviaj
e,de lrec orridoode splaz ami ent o.Vi aje“ real”
por un lado( el autobús urbano)yv iaje”
v i
rtual”por otro( el pupitre escolar) Ambos pueden abordarse con la
imagen del tatuaje y de la escritura y, sobre todo, articularse por ejemplo en algunas oposiciones de sentido :
priv
adov sp úbl
ico,exh i
bic
iónvsoculta
mi e
nto, di
sc
urso“ publi
citari
o”v sd i
scur
soautobiográfico.
Pero además de ello, lo que coloca a ambos objetos escriturales en un mismo espacio semiótico (junto a otros
comoe lg raf
fit
i,ol os“ códi goss ecretos ”)e ssuc ondicóndecontrainformación, de contraescritura que, en mayor
i
o menor grado, irrumpen en el grado cero del lenguaje para hablarnos de nuevas formas y estrategias de identidad y
simbolización espacial en el interior de la ciudad latinoamericana.
Digamos que el tatuaje ( la forma que comunmente reconocemos como tatuaje) es un tipo de escritura realizada
sobre el cuerpo, sobre la piel. Es pues un espacio limítrofe entre lo público y lo privado, y como sistema de
escritura que nos remite a un tipo particular de soporte y a una morfología lo hemos adoptado como metáfora
para caracterizar ( y categorizar también) el objeto de nuestra lectura urbana.

2.4 Redefinición de la escritura

Al mismo tiempo, debemos reiterar que lo que define esencialmente una escritura, deslastrándola de la hipoteca
teórica del lenguaje verbal, es el uso de sistemas sígnicos sobre determinados soportes.
Una escritura se define mejor, y resulta ser una noción mucho más amplia metodológicamente, cuando es
concebida en el diseño y las artes visuales como un despliegue rítmico de signos ( huellas, emblemas,
símbolos,grafías,incisiones, inscripciones,etc) sobre un soporte.Unci
er
to“ orde n”t áct
ile s,porl ot anto,tambi é n
una escritura no sólo en el mismo sentido que la conocida escritura Braille sino en el sentido de cualquier otra
posibilidad de organizar rítmica y plásticamente un sistema de signos táctiles sobre una superficie, soporte o
“cuerpo”del aes cri
tu ra
(loq uei mpl ic
amí nima me ntelae xistenci
adeunaciertareg ul
arida dyu nar ecurrencia).
El tatuaje es ( casi literalmente pero también simbólicamente) escritura sobre el cuerpo o, cómo se ha indicado
también, escritura limítrofe entre lo exterior y lo interior. Es también concebible como un emblema y una
marcación territorial extrema del espacio de un individuo, de un ciudadano.
 26

Si tomamos la noción de territorialización(Silva Téllez,1991) como la puesta en escena de marcas, signos y

emblemas que definen el croquis de un espacio humano, habitable o recorrible, el tatuaje es ( además de poseer
otros significados) una de las expresiones más intensas de una territorialización última del espacio posible: el
cuerpo del individuo que se proteje y se resguarda del exterior haciendo semióticamente visible la piel y el límite
último entre un espacio interior(físico y psíquico) y un espacio exterior.

2.5 Exhibir, ocultar, mostrar. Entre lo público y lo privado.

Al mismo tiempo el signo-tatuaje se puede ostentar y exhibir , pero también puede ocultarse en zonas íntimas
del cuerpo. Digamos que oscila entre la exhibición y el ocultamiento. El tatuaje conserva siempre una cierta
condición de hibridación entre la puesta en escena pública y el ritual privado. Es, al mismo tiempo que un emblema
cuasi-públi
c o,uns i
gnodea dv er t
e ncia,de“ nopa se ”yc onf recu enc i
apu e det a
mbi éni nt
erpret
arsec omou n
síntoma del miedo, del temor a la invasión deunadi me ns iónpr ivaday“ ú l
tima ”de le
s pa
ciope r
sonal.
El signo-tatuaje intensifica un efecto de sentido de apropiación , de personalización alrededor de los cuales
podría redefinirse el tema de la identidad. En oposición al graffiti, por ejemplo, el tatuaje es personalizado y
duradero. Su inseparabilidad del cuerpo lo convierten en un mensaje visual-táctil de dimensiones eróticas .

Losa ut
obu sesu rbanoss on“ t
atuados ”, suse mbl e ma sarrastr
ana l
gunosdel oss ig
nifi
ca dosa r
ribaindicadospero
tambi éninsti
tu y
e not r
os .Enc ontraposici
ónal osv e hículosdet ranspor te“ ofi
cial
”oal osa utobu s
e sdis
e ñados
gráficamente según los códigos de imagen corporativa, estos objetos híbridos se nos presentan al mismo tiempo
como portadores de emblemas de personalización y como ejemplos notables de estrategias de identidad y
simbolización de espacio.

2.6 Discursos de identidad y simbolización del espacio

Habíamos dicho que a nivel urbano las relaciones entre recorrer, nombrar y percibir son muy importantes.
Cuando estos procesos se entrelazan en la localización del individuo y conforman ciertos itinerarios regulares se
convierten en la base de las estrategias de identidad de grupos e individuos.
En la ciudad se producen discursos de identidad y de simbolización espacial apoyados en el uso de los flujos de
transporte, de las redes de comunicación y de toda una serie de espacios anexos a estos sistemas. No en vano etnólogos como
Marc Augé dirigieron su mirada sobre espacios como el Metro de París, las estaciones de trenes y los aeropuertos,
no solo para ejercer una crítica sobre la cultura postmoderna europea y sus implicaciones ,sino para dejarnos
reconocer en el interior de estos nuevos espacios de uso colectivo, el surgimiento de nuevas e inesperadas formas
de representación simbólica de la identidad. (Augé 1986, 1992)
La ciudad latinoamericana produce discursos de identidad y de simbolización espacial híbridos y
descentrados. Narra y se representa desde su condición especial . La ciudad habla desde una periferia sin
centro y a partir de una multiplicidad de registros simbólicos.
En este contexto sociocultural, más textual que gramatical, los objetos y supewrficies-soportes de las escrituras y
grafías (el autobús,el muro, la valla, el pupitre,el cuerpo) son un ejemplo de estos discursos cuya función es la de
producir efectos de identidad a través de una hibridación del signo .
Es por esto, entre otras cosas, que lo que para el turista convencional representa un exotismo representa desde
nuestra mirada u nac ondi c i
ónc ot i
dianadee l
abor a ci
óndel osdi sc u rsos .As ís ee x pl i
c al af altade“ pu dor ”,
“ desfac ha te z”,“ ing enu i
da d”o“ incong rue ncia”dee sta ss
eri
esdee mbl ema sys ignosu rba nose nlosc ualess e
citan y se encuentran l asi má g enesd el as anter
ía“ paga na”
,losí conosr el
igios
os ,fisiognómi casd ea mi gosyf ami l
iares,
iconogramas publicitarios de empresas transnacionales, slogans políticos, refranes, personajes de las tiras cómicas, nombres propios,
símbolos escatológicos y porno-eróticos , apodos o sobrenombres.
Ubicados a medio camino entre el efecto de la tarjeta de presentación personal y el aviso publicitario estos
“tatuajes”resignifican la ciudad desde una mirada periférica ( un grupo, un sector) . Y es precisamente en ese
contexto de orfandad de un discurso urbanístico sobre la dimensión de lo público donde se difunde este tipo
de textualidad. Es pues, una suerte de identidad que se instala sin pretender alcanzar los efectos totalizadores
deuna“ i
ma ge nc or por at
iva”.A los umopu ede nleersec omo síntomas de la imposibilidad por parte de la
ciudad latinoamericana para la elaboración de un discurso urbanístico-espacial“ coherente”yhomog eneizador.
 27

2.7 Imago-Retrobus
Si a manera de ejercicio tomáramos un grupo de autobuses urbanos como soportes de escrituras y letragrafías,
podríamos encontrar varias recurrencias temáticas y figurativas que crean efectos poético-retóricos al
experimentar desvíos y transgresiones del
a“nor
ma”
.
Uno de los efectos retóricos globales deriva del desvío de la norma o convencionalidad aceptada en el diseño de
los buses urbanos: lo normal se identifica aquí con la ausencia ( total o casi total) de signos, trazos o emblemas. El
bu sdet ransportec olec t
ivoof i
c i
alca recedee scr
it
u raso“ t
a t
u ajes”obi ens econv ierteene lsoporte de un diseño
de imagen corporativa cuyos rasgos visuales y plásticos tienden a ser generalmente homogeneizadores y
des per
sona li
zados .Lac iudaddeMé ridahas u fr
idoe st
epr oc esode“ bor rado”ye nf ormamu yintensaapa rtirde
los mediados de los años ochenta.
En toda una serie de buses se exhiben las marcaciones territoriales, emblemáticas, que pueden ordenarse en
determinados campos de significación , fluctuantes en el tiempo, tales como :

-El ex voto: Aquí el registro visual como motivo central representa un santo,una virgen o un íncono religioso. El registro
verbales,porlogene ral,una gradecimi ent
oimplíci
toae xplícit
o(“ .
..
graci
asJ o
séGr eg
oriop o
rlofavor
esreci
bi
dos”)
-El texto mágico-religioso: Combina registros visuales en los cua less er epr es entans ant
os“
ofi
ci
al
es”pe
rot
ambi
én
personajes de la santería popular (Negro Primero, María Lionza, el Niño de la cuchilla,y otros)
-La tarjeta de presentación :Cons
is
tecomu nmenteene l“
tat
uaj
e”delnombrede lc ondu c t
or .
Puedeest
arono
acompa ñadoporotrosenunci
adosquei
ndi
canal
gunaspropi
eda
deso“vi
rt
ude
s”(ej
,“.
..
el papi, papi de todas.
”,“elg
avil
án”
,)
- Las escatologías visuales: Representaciones de zonas del cuerpo de humanos o animales, rostros acompañados de
inscripciones en“
códi
gosecret
o” (
S.K.LO. T)
-El mensaje turístico-ecológico :Es cenog r
af í
as“
buc
óli
cas
”,t
oma
dasdepos
tal
est
urí
st
ic
asoc
uadr
osr
econoc
idos
.Representaciones naifs colorísticas e iconográficas
-Los apodos, sobrenombres:Diminutivos, amalgamas sonoras del nombre, substituciones por especies animales, minerales y
vegetales (ej, el oso frontino, la roca, el llantén) substituciones por objetos( el martillo, el alicate, etc)
-Los refranes :
Pue
dena
par
ece
rsol
osoj
unt
oau
nai
mag
eni
l
ust
rat
iv
a(“
Elq
ueahi
er
roma
ta.
.
.”)
-Los grafismos plásticos : aparecen distribuídos en varias zonas del soporte, expresados en forma de manchas, texturas o
figuras ( estrellas, puntos, líneas, trazos irregulares,etc)

2.8 Palimpsestos gráficos.

Otro espacio de escritura conjuntamente al autobús urbano, es el pupitre escolar típico.(Bortot 1997).
El pu pi t
re“ cl
á sico”c ons u perficiedema deraq uet oda v ías eu t i
li
zae nl osc olegi
os,l i
c eosyu ni vers
idade s
venezolanas y el cual se convierte ( más que en un asiento para escuchar las clases) en una suerte de diario de
apuntes y palimpsesto visual al registrar, año tras año, las intervenciones, inscripciones y escrituras de los alumnos
que los utilizan.
Estas superficies también pueden estudiarse como lugares de
marcación territoria lame nore s cal
a.Lospu pitress e“ tatúan”
progresivamente con huellas, símbolos y emblemas de personalización
: trazos, incisiones, inscripciones, íconos escatológicos, consignas,
grafías lúdicas.

Son verdaderos ejemplos para el estudio de las posibilidades de

una retórica visual debido a la multiplicidad de signos y marcas.
Diríamos que más que una retórica icónica se trataría de
 28

excelentes ejemplos de retórica plástica porqué no únicamente involucran en su plano de la expresión al

tratamiento y transformación de una superficie sino a un objeto tridimensional que adquiere rasgos escultóricos
y plásticos.

-Las incisiones lúdicas o“ pu nc i

one s
”r eali
zada ss obr el ama der
aqu epu ede ni nterpretarsecomor itmosos u
ces
ione
sde
huellas.
-La gran variedad de mens a jes“ amor osos ”,la mayoría de las veces anónimos o en clave.
-La referencia o cita visual a los superhéroes, estrellas de cine.
-Las escatologías verbales o icónicas : venus obscenas, referencias a organos genitales o al acto sexual.
-La inscripción de apodos de amigos o profesores.
-Las int evencione s“ a r
tistic as”: dibujos de paisajes, figuras humanas,rostros, representaciones de objetos.

El pupitre como objeto-soporte de una escritura nos ofrece el acceso a la metáfora semiótica y cultural de una
multiplicidad de signos que se superponen, se borran y se reiteran en un juego de expresiones y significaciones. Si las
imágenes del retrobus evidencian una retórica icónica estos palimpsestos escolares son un ejemplo notable de una
retórica plástica que admite una gran variedad de transformaciones , en el mismo sentido planteado por los
estudios actuales de retórica del signo visual
Encontramos muchos procedimientos escriturales difíciles de encajar dentro de una noción convencional de
escritura pero que aquí encuentran su lugar: borraduras, estriados, punciones, incisiones, esgrafiados, lijaduras.
Un recorrido semio-etnográfico por la ciudad nos puede proporcionar sorpresas al encontrarnos con estrategias
de identidad y de simbolización del espacio, letragrafía s, ima gosy“ t
atu a
jes”q uea lsu bver ti
rl anorma generan
interesantes efectos poéticos .

2.9 Un modelo provisional

Como apuntamos, la escritura no puede definirse exclusivamente en relación al código linguístico y a la
noción de la doble articulación (fonema-morfema) sino a la existencia de soportes de diversas materias de la expresión
sobre los cuales se "inscriben" o se configuran sistemas, objetos gráficos y estéticos dotados de ciertos niveles de
recurrencia, de redundancia y al mismo tiempo de originalidad, de estilos y poéticas, de cánones y rupturas.
Lo que define una escritura, deslastrándola de la fuerte hipoteca de los modelos del lenguaje verbal, es el
uso de sistemas de signos gráficos sobre determinados soportes (véase, por ejemplo, el uso del término
"escritura líquida" refiriéndose a las nuevas interfases de computadoras o "escrituras urbanas" para referirse al sistema
gráfico del graffiti.
En los repertorios estudiados nos ha parecido útil esta metáfora del tatuaje y la grafía al aplicarla a objetos
gráficos que comparten ciertos rasgos : son superficies-soportes incisas, (dermis vs murus), palimpsestos visuales y táctiles
que involucran al mismo tiempo una superficie y el volumen .
Tomados conjuntamente los tipos de escrituras podrían analizarse en el interior de un modelo que estuviese
constituído por tres categorías analíticas : los soportes, el mensaje ( en una doble relación
enunciado/enunciación) y una tipología de los sistemas gráficos.

a) El soporte podría estructurarse en dos sentidos: en la oposición público/privado o semipúblico/semiprivado; y en

la relación entre soportes efímeros y soportes permanentes. Es decir en el juego de las relaciones entre los elementos
deu n“ cuadrados emiót i
co”:

Público Privado
 29

No privado No público
o semipúblico o semiprivado

b)El mensaje, podría analizarse a nivel del plano del contenido y del enunciado dentro de la relación
anónimo/personalizado y a nivel del plano de la expresión y de la enunciación recurriendo a las diferencias propuestas
entre sistemas sígnicos propiamente dichos, sistemas simbólicos y sistemas semisimbólicos :

Anónimo personalizado

no personalizado no anónimo

c) En cuanto a la tipología de los sistemas gráficos podríamos partir, por ejemplo, de los esquemas
que subdividen la escritura en pictogramas, escritura fonética, ideogramas, logogramas, marcas de propiedad o territoriales y
señales itinerantes, ( CARDONA 1981). Este sistema está siempre abierto a la exploración de los artistas-
diseñadores.

Soportes, mensajes y tipologías de sistemas gráficos conforman un sistema de relaciones que permitiría
estudiar las variantes e invariantes en cada situación sociocultural.

SOPORTES (bidimensionales/tridimensionales,
Fijo/móvil, duradero/efímero,etc)

MENSAJES TIPOLOGIA DE LOS

SISTEMAS GRAFICOS

Retórica icónico-plástica (pictogramas, logogramas, fonogramas, ideogranas,etc)

(sistemas de transformaciones icónico-plásticas)

2.10 Escrituras visuales y estrategias de identidad

Los sistemas sígnicos y escriturales aquí esbozados constituyen ejemplos de estrategias o procesos semióticos de
simulacion y disimulacion de la identidad en nuestras ciudades. Ambas textualidades se producen en un espacio
fronterizo, límite entre lo público y lo privado análogo al efecto semiótico del tatuaje si bien con una significación
diversa.
Es importante para las disciplinas del diseño y las artes visuales, para la estética y antropología cultural , la
etnografía urbana y la semiótica no obviar el estudio de este tipo de objetos culturales porqué precisamente son el
indicador más intenso y frecuente de lo que al comienzo denominamos la producción de verdaderos discursos ,
manifestaciones de los imaginarios que pueblan sin saberlo un vacío, la dimensión de un espacio público que no
termina de configurarse dentro de la urbanística y las logotécnicas oficiales actuales.
 30

3.ELEMENTOS DE SEMIOLOGIA GRAFICA Y DE TEORIA DE LA PERCEPCION

VISUAL.

3.1 La imagen y el signo icónico.

Entendemos por imagen toda una amplia clase de signos y textos visuales que recurren generalmente a
soportes y formatos bidimensionales o a efectos de tridimensionalidad producidos por la cultura con la
finalidad de significar o comunicar algo utilizando un extenso repertorio de unidades y formas
expresivas.
Desde los primitivos glifos en alto o bajo relieve y las grafías inscritas en las cuevas del hombre
primitivo hasta las fotografías, las pinturas, los hologramas y la "virtual reality" la imagen se
comprende como todo aquél conjunto vasto y heterogéneo de signos materiales exteriorizados por
diferentes soportes o medios de comunicación e información.
Sabemos también que muy posiblemente el ser humano construye en su proceso intrapsíquico algún
tipo de imagen, pero no nos referiremos a éstas sino a todas aquellos signos visuales que la cultura y el
individuo exteriorizan y representan a través de substitutos, réplicas, simulacros, patrones, huellas, calcos,
invenciones o proyecciones materiales.
Existen dos nociones importantes para definir en principio la problemática de las imagenes: la
iconicidad y el efecto de realidad o verosimilitud. Ambas están relacionadas y veremos porqué.

3.2 La iconicidad: ¿semejanza o analogía?

La noción de ícono fué definida dentro de la semiótica por Charles Sanders Peirce a finales del siglo
XIX. Para Peirce un signo es icónico cuando está en una determinada "relación de semejanza o analogía con
su objeto" ( noción cercana a la de referente en lógica y filosofía del lenguaje).
 31

En este sentido, una pintura o una fotografía son imágenes. Se relacionan a través de una cierta operación
de analogía con los "objetos" que representan. Pero enseguida se nos plantea una pregunta : ¿en que
sentido son semejantes a sus respectivos objetos y que podemos comprender por objeto y referente?
Nadie duda de que la "Mona Lisa" es una imágen pictórica realizada por Da Vinci teniendo como
modelo ( físico-real o mental) a una signorina florentina del siglo XV. Pero finalmente se nos impone
como una especial configuración de elementos plásticos y expresivos : colores, trazos, texturas sobre un
soporte bidimensional que debería poseer "algunas de las características propias del objeto ". La imagen
siguiente reproduce perceptivamente algunas propiedades o rasgos pertinentes de un navío de vela pero
¿en que forma lo hace o de que modo?.

Como indicaba el semiólogo italiano Umberto Eco en "La estructura ausente" y luego en su "Tratado
de semiótica", podemos afirmar que todos los fenómenos visuales que pueden ser interpretados como
íconos también pueden ser considerados como signos convencionales.
Si bien el tema del realismo de los íconos sigue siendo un problema interesante nada impide decir que en
el fondo son signos que al igual que todos los demás se basan en un código de reconocimiento que supone el
conocimiento o registro de un modelo o tipo anterior o bien configurado en el momento de la
interpretación visual de la imagen: códigos débiles o muy fuertes e institucionalizados.

El caso del signo icónico introduce una duda cuando hablamos de que la dama florentina pintada posee
"las mismas o algunas de las propiedades del objeto". Si pensamos con detenimiento veremos que , en
realidad, un signo icónico no posee las propiedades del objeto representado sino que reproduce algunas de
las condiciones de la percepción del objeto, activando un conjunto de códigos perceptivos figura-fondo,
contraste, movimiento, proximidad, semejanza por contorno, etc, que permiten reconstituir el
significado o sentido de una experiencia directa. Algunos semióticos hablan de imágenes que funcionan
total o parcialmente como estímulos subrogados.
Porot rapa rt
e ,cu andov emospore je mpl ol api nturaof otog r
afíadeu nama nzana ,r econoc emos“ es a
pa rti
cu l
a rma nzana ”pe rode be mosa lmi smot i
empor ecur
rirau nr efer entemá sg e neral, a un objeto
como tipo perceptivo o pattern visual q
u epe rmi tepr ecisamenteq uedi gamosope nsemosq ue“esto es una
manzana X pues pertenece a la clase de las frutas llamadas /manzana/ y que tienen como constantes figurativas los
rasgosa ,
b ,c
,d,e”.
 32

Ceci n´est pas un pomme ( esto no es una manzana). R.Magritte

Esdemu chosc onoc idoe lcuadr odeRe néMa gri

ttet it
ulado“ Ceci n´est pas un pomme. ..
”( estonoes
una manzana) que representa con realismo casi fotográfico una manzana que flota en primer plano
frente al observador.
Lo que el artista surrealista nos quiere decir a través del recurso retórico de la paradoja y la ironía son muy
probablemente tres cosas importantes:

a) Que los íconos son signos especialmente inventados y utilizados para crear un efecto de realismo que nos induce
casi a tocar los objetos pero que no son más que un artificio visual y plástico.

b) Cuando los íconos alcanzan un alto nivel de virtuosismo parecen reproducir las propiedades del objeto real pero lo que se
realiza en la imagen es una reproducción de las condiciones de percepción que simulan un campo de estímulos capaz de
produ ci
rlosde nominados“ engañosv i
su ales
”(e nf rancé s: tr
ompe l´oeil).

c) Y, por último, que efectivamente aquello que vemos no es UNA manzana ( al menos no solamente una y esa
particular manzana) sino al mismo tiempo la réplica o espécimen ( el token de Charles S. Peirce) que actualiza algunos( no
todos) de los rasgos básicos o identificatorios del TIPO visual y gráfico correspondiente a la unidad cultural y
llamado enciclopédica /manzana/.

3.3 El efecto de verosimilitud de las imagenes

El signo icónico es entonces un substituto como cualquier otro signo pero que goza en nuestra cultura
occidental de un lugar muy especial por sus amplios poderes socioculturales adquiridos a través de la historia de
 33

la representación, por sus efectos de verosimilitud y de realismo: la capacidad comunicativa de crear

un mundo casi paralelo o alternativo (el universo de las imágenes con alto grado de realismo) que
incluso se impone con un nivel de realidad que invade o compite con la realidad-física del mundo
objetivo. La necesidad de realismo de la cultura occidental puede explicar en buena parte la
proliferación y abundancia de los signos icónicos y no al revés.
Es interesante observar algo muy evidente pero no por ello carente de una enorme significación
sociohistórica, como lo es la fuerte y acelerada tendencia de la cultura occidental en producir intensos
efectos de verosimilitud a través de imágenes (antes hiperrealistas, ahora digitales, hologramáticas,
virtuales e interactivas). Al mismo tiempo, abundan en el mundo del arte y del diseño visual
proposiciones y experimentaciones que nos proponen nuevas lecturas y una reflexión crítica sobre el
mismo estatuto de la iconicidad como valor cultural autónomo.

3.4 Una enciclopedia utópica de las imagenes.

Un proyecto casi imposible podría pretender acumular y organizar las imagenes producidas por las
culturas a lo largo del tiempo pero los parámetros serían heterogéneos y muy cambiantes. Sin embargo
no deja de ser una idea apasionante Las imagenes pueden agruparse:

a) Por sus usos y eficacia social : las imagenes como signos fundamentales de ritos y mitos, como acertijos
o enigmas, como componentes de códigos secretos y lenguajes de sectas religiosas o grupos políticos, las
imagenes como recordatorios, como testimonios de una presencia, como signos de identificación, como
elementos de estrategias lúdicas y como amuletos.
b) Las imagenes pueden agruparse por sus rasgos técnicos y modos de realización y reproducción :
pintura, grabado, fantasmagorías visuales, cine, holograma, realidad virtual, fotoimpresión, imágenes
icónicas autográficas o alográficas.
c) También por las condiciones de percepción que suponen o establecen : bidimensional,
tridimensional, tetradimensional y cinética.
d) Por determinados efectos a nivel de una retórica visual : como metonimias, metáforas, elipsis, como
alegorías y procesos de traducción inter.-semiótica.
e) Como substitutos del lenguaje verbal o como configuraciones internas a otros medios y prácticas: las
imagenes de la literatura, de las narraciones orales.

Intentar agrupar este conjunto daría seguramente como resultado una suerte de mapa de tres o
cuatro dimensiones en el cual, a la manera de una enciclopedia ( no estática sino cambiante) las
imagenes tomarían su lugar provisorio. Uso social o individual, condiciones minimales de percepción, técnica o
realización, usos retóricos, condición de interioridad o exterioridad( espacio externo o espacio onírico), medio o práctica
al cual pertenece o se integra, podrían ser algunas de las categorías para emprender esta tarea.

3.5 La reproducción de las condiciones de percepción en las imágenes visuales

Digamos entonces que los signos icónicos reproducen "algunas condiciones de la percepción del objeto una vez
que han sido seleccionadas por medio de códigos de reconocimiento"(ECO 1969,1975) y estipuladas por medio de
convenciones gráficas bien institucionalizadas o in nuce.
Un código de reconocimiento nos permite por medio de convenciones gráficas seleccionar algunas
condiciones de percepción del objeto. Un grabado de Durero observado de cerca manifiesta todo un
repertorio de artificios gráficos ( en este caso logrados por una acumulación del oficio) de trazos, de líneas
cortas entrecruzadas, de claro-obscuros , de manchas a nivel microvisual que "asombrosamente"
configuran a una cierta distancia una imagen sugerente y definida de una cosa del mundo real ( un árbol,
un bloque de mármol, un rinoceronte, un compás, un ángel).
 34

Durero en su "saber-hacer" aprendió a reproducir a su manera ciertas condiciones de la percepción visual-táctil de

los objetos y, al mismo tiempo , a enriquecer o a "transgredir" la mirada normal sobre la cosas u objetos
del mundo de su época.
Una obra hiperrealista ( como la del arte de los 60 y 70) resulta poseer un grado de iconicidad más alto:
tenemos que detenernos mucho para detectar el "engaño" y ver que no se trata de una fotografía a color
sino de un delicado y laborioso trabajo de simulación y de engaño al ojo o de trompe l 'oeil pictórico. En
este caso el artista ha logrado y ha querido intencionalmente reproducir un número mayor de
condiciones de percepción para comunicarnos algún mensaje en particular ( una ironía sobre lo real-
fotográfico o sobre lo real-cotidiano y sus formas de representación en la sociedad de consumo de los
60,etc).

Este dibujo logra reproducir, a través de un

artificio visual del un juego de figura-fondo, de continuidad y de ritmo, la sensación visual-
táctil de la piel de una rana. Quizás no logra ( o sencillamente el dibujante no se lo propuso debido al
uso de la imagen) reproducir la percepción sinestésica de la temperatura fría de la piel de este pequeño
anfibio u otros ra sg
osc omoe l“ pe s
opr ome di
or eal”ye vide nt
eme ntee lc olorot inte .Pe rol ograque
reconozcamos e identifiquemos un individuo X que pertenece ( a no ser que se demuestre lo contrario
o que sea una excelente ilusión óptica) a una clase Y de seres del mundo natural l lama dos“ ranas”.
Pero el asunto del reconocimiento visual no termina aquí sino que eventualmente un
conocedor o amante de las ranas podrá llegar mucho más lejos que nosotros en cuanto a la lectura de
rasgos o propiedades que van particularizando progresivamente el signo visual en relación a sus
patterns de reconocimiento y sus referentes.

3.6 Algunas referencias a la Teoría de la Forma o Gestalt.

La Teoría de la Forma ( Gestalt theory) es en buena medida un repertorio básico de las condiciones
mínimales de la percepción (leyes de la percepción) que nos permiten la configuración de formas o
figuras del mundo. Una suerte de código minimal de la percepción humana que debiera constituir la base
elemental para el reconocimiento( visual, táctil, acústico) de los objetos. Las denominadas leyes de la
percepción visual ( figura-fondo, proximidad, continuidad , cierre, semejanza,etc) podrían verse como
un ejemplo de la definición de un código fundamental de reconocimiento ( en este caso del mundo
visual).

1.Area o figura-fondo.
 35

Cuanto más pequeña es una región cerrada tanto más tiende a verse como "figura" sobre un "fondo. Las
transgresiones de esta ley producen los conocidos efectos usados artistas como Escher, en los cuales la ausencia
de una desigualdad de área entre figura y fondo produce efectos de ambiguedad interpretativa.

2.Proximidad.
Los elementos cercanos o próximos tienden a agruparse en conjuntos. La distancia relativamente más corta entre
unidades sensoriales ofrece la menor resistencia a su interconexión. Esta ley contribuye a formar las imágenes
televisivas y digitales.

3.Cierre.
Las áreas de contornos cerrados tienden a verse como figuras, mientras que las de contornos abiertos tienden a
adquirir la función de fondo.

4.Semejanza.
Los elementos con igual (o semejante) tamaño, orientación, disposición, figura, color o valores, tienden a verse
como conjunto o agrupaciones figurativas dentro de un campo visual. Para ciertos investigadores y diseñadores
los grupos formados por semejanza son más unificados y pregnantes que los grupos unificados por proximidad.
 36

5.Continuidad.
Tendemos a percibir aquél conjunto de figuras que dá lugar a menos cambios e interrupciones en los contornos
rectos o curvados. La direccionalidad de una tendencia a la continuidad o el movimiento predominante ( real o
virtual) tienden a dominar la organización de la forma en un campo visual.

6.Ritmo.
Este factor lo introducimos por razones de método. No es mencionado aparte en la teoría de la forma pero se
deduce de leyes como la proximidad , la semejanza y la continuidad. Es en realidad un sistema complejo que se origina
de la combinación simultánea o del encadenamiento de las otras leyes elementales.
En un campo visual se desplazan distintas organizaciones plásticas que crean sentidos direccionales. Se ha hablado de
vectores que orientan la lectura en el interior de un discurso visual, de una imagen. El ritmo es la selección y la
combinación de estos vectores durante el "trayecto visual". Es incorrecto, por ejemplo, limitar la percepción del
ritmo a las configuraciones dotadas de movimiento mecánico, eléctrico o físico ( el film, el video, la animación
por computadora ). Un cuadro, una pintura "clásica", contienen un ritmo implícito debido a la predisposición de
ciertos encadenamientos cromáticos, figurativos, topológicos o finalmente por estimular en el observador
ciertos recorridos de la mirada que implican un tiempo.

Sabemos que esta teoría ( cuyas bases se establecieron a en Europa, a finales del siglo XIX y principios
del XX) se funda en la noción general de la pregnancia.
La pregnancia es una especial relación entre el sujeto y el objeto: por un lado el objeto, debido a sus
rasgos (visuales, táctiles, olfativos, sonoros,etc) emerge con fuerza y nitidez sobre el fondo de la percepción y
 37

mediante esta cualidad o carácter se "impone" al ojo ( o a cualquier otro sentido).Por otro lado, el sujeto
se integra activamente a esta pregnancia porqué se supone ( es otra tesis de esta teoría) que se produce
un isomorfismo entre la forma misma de percibir del ser humano y aquella forma emergente del
mundo que impacta los sentidos.

Las conocidas leyes de la Gestalt funcionan como un código básico y fundamental de la percepción.
Hipotéticamente (pues todavía no se ha demostrado su disfuncionalidad) nos explican en parte de los
procesos de identificación y reconocimiento de formas. Lo que no puede afirmarse con absoluta certeza es que
constituyan leyes o principios universales de la percepción pues, como la misma semiótica ha
considerado, la semántica o significado de las formas (en este caso visuales) está previamente vinculada
a los contextos y situaciones particulares de la comunicación visual. En este sentido no podemos
afirmar que un bosquímano australiano utilice plenamente estas leyes para moverse en su mundo visual
o que la cultura china del siglo XI haya construido su pintura o su arte sobre estas leyes.

4. LA GRAFICA

Para el semiólogo y diseñador gráfico Jaques Bertin existen ocho variables visuales que determinan la
construcción de una imagen gráfica. Bertin realizó una serie de investigaciones aplicadas al campo de la
cartografía y de los gráficos funcionales ( los diagramas, mapas y esquemas) y en este campo este
repertorio de variables y sus relaciones semiológicas han demostrado ser válidas y pertinentes. Las ocho
variables o "rasgos dominantes" de la gráfica son:

-Las dos direcciones de plano:

Que definen la posición de los elementos según un sistema análogo a las coordenadas cartesianas X e Y.
-Tamaño:
Es una variable de"orden" o jerarquía. Se aplica en los casos típicos de la notación de signos o figuras que debe
distinguirse en función de su "magnitud" ( cantidad de habitantes, cantidad de producción,etc).
-Valor:
Se define por los grados de claridad u obscuridad de los elementos de tal manera que se establecen escalas de
"valor" o luminosidad.
-Grano(textura):
La texturización de los elementos o superficies permite también otro tipo de diferenciación o similitud.
 38

-Color:
Se incluye como un sistema dotado de variables interdependientes( tinte, saturación, luminosidad) y que moviliza
otro grupo de propiedades significativas de la gráfica.
-Orientación:
La orientación se define por las diversas inclinaciones de los elementos en el interior del campo gráfico y su
utilización más "económica" para vehicular determinada información.
-Forma(figura):
A partir de la selección y combinación de figuras elementales se generan sistemas organizativos que se perciben
fundamentalmente por semejanza.

Variables Propiedades comunicables

_______________________________________________________________

variable de figura.............................................. semejanza

variable de textura y brillo.................................semejanza,diferencia
variable de color.....variable de tinte o croma............proporcionalidad
variable de luminosidad o valor semejanza
variable de saturación
variable de orientación.......................................semejanza
variable de tamaño............................................. orden, jerarquía

( las dos direcciones X,Y de la superficie gráfica).............todas las propiedades

Estas variables pueden utilizarse en forma aislada o combinada. Pueden comprenderse como niveles
funcionales diferentes de organización o propiedades de la gráfica.
Sus propiedades son desiguales y el diseñador gráfico debe tomarlas en cuenta, según Bertin, para
que el producto (mapa, esquema, diagrama) obtenga buenos niveles comunicativos. "Buenos niveles"
significa, en este contexto, la posibilidad de reducir el repertorio de símbolos y el tiempo necesario para
leer la información y decodificarla.
Bertin le asigna la mayor cantidad de propiedades al plano : el plano permite e integra todas o casi
todas las propiedades significativas de las variables visuales (las relaciones de semejanza, relaciones de
diferencia, relaciones de orden y proporcionalidad) y va disminuyendo propiedades hasta llegar a la
forma( figura), a la cual le asigna únicamente la posibilidad funcional-comunicativa de transmitir
"eficientemente" propiedades de semejanza.

El uso del color es aceptable para transmitir propiedades o significados de semejanza o diferencia entre
elementos o "zonas". Así es usado el color en la cartografía o en los diagramas de circulación
urbanística: para asociar o separar visualmente elementos.
La orientación ( la orientación diferente de un triángulo negro o gris, por ejemplo) también cumpliría a
cabalidad la misma función significativa. Pero el valor o la textura no serían adecuados para transmitir
significados de proporcionalidad , como en el caso de querer realizar gráficamente lo que conocemos como
"áreas por porcentajes" o productos similares. Las 2 dimensiones del plano transmiten todos los valores
porqué sencillamente son el soporte del manejo de todas las demás variables.
 39

Bertin indicaba además que la estructura "natural" de la imagen gráfica es tridimensional, acepta gran
cantidad de información y varios niveles de lectura. El ojo buscaría la profundidad incluso donde no
exista con evidencia.

La imagen visual se crea en tres dimensiones homogéneas: las dos dimensiones del plano (X,Y) y una
variación Z que por ejemplo, que en el caso de la gráfica superior está activada por las variaciones de
tamaño o grosor de figuras y líneas y enel caso de la pintura , la imagen de video o la infografía digital,
es una variación de la mancha elemental( fotón, pincelada mínima, pixel, etc) en una determinada escala de
grises (valores de luminosidad) cuyos extremos son el blanco y el negro "puros". El ojo humano
percibiría ( organizaría) casi instantáneamente una forma de conjunto como resultado de la integración
visual de manchas o entes separados.

Se pueden enumerar entonces las funciones generales de la transcripción gráfica (X,Y,Z) :

1.-Debe servir como "memoria artificial". Como repertorio de imágenes elementales a la manera de un
diccionario gráfico que facilita el reconocimiento. Instrumento previo para ulteriores análisis y
experimentaciones.
2.-Debe ser "simple". Debe trabajar con la información esencial capaz de producir algunas imágenes simples y
espontáneamente perceptibles. Esto se relaciona con el tiempo de lectura y percepción de la imagen.
3.-Hacer que todas las comparaciones posibles en el interior del campo de información visual sean lo más
"inmediatas" posibles.

Una de las conclusiones que inferimos de los estudios de Jaques Bertin es que el diseñador debería
procurar establecer ciertos sistemas compuestos por elementos basándose en las ocho variables:
Tamaño, Valor, Grano, Color, Orientación, Forma, y las dos dimensiones del plano X, Y.
De esta forma dispondría de un código/base , formado por la relación de los componentes entre sí,
que utilizaría convenientemente según la información que deba transcribir. En el campo del diseño
gráfico para Cine y TV, por ejemplo, sería interesante estudiar la relación grano/valor y orientación/tamaño.
La primera porqué disponiéndose de los valores tonales de la TV a en relación a los tipos de grano
horizontal, vertical y diagonal obtendríamos almismo tiempo algunas orientaciones importantes también
 40

para la escenografía y el control plástico sobre el efecto de contraste y profundidad que implica la diferente
luminosidad de los tintes empleados en las superficies.
Por otra parte el modelo de Bertin, conduce a un campo de experimentación de los procesos de lectura de las
imágenes. Si bien a no todas las imágenes almenos buena parte de ellas , construídas en el interior de lo
que se ha denominado "gráfica funcional".

4.1 El modelo semiológico "funcional" extendido a los otros campos del diseño gráfico.

El diseño gráfico funcional por la presión que sobre su práctica ejerce la definición y delimitación de un
problema que proviene desde el "exterior", parece no ajeno a los usos del modelo semiótico de Bertin.
Bien podría decirse que en áreas como la señalética , la imágen corporativa , la gráfica televisiva y
en la infografía el uso del color, de la figura, de la textura, de la orientación , de las dimensiones del
plano, pueden regirse por las mismas propiedades significativas y sus relaciones.

Sin embargo, el hecho de que este modelo pueda aplicarse totalmente a otros campos del diseño gráfico
( como por ejemplo, la ilustración, el diseño tipográfico ) no deja de ser interesante pero es algo que habría
que comprobar con detenimiento a través de nuevos procesos de experimentación e investigación.

5. ENTRE LO ANALÓGICO Y LO DIGITAL.

Varios estudiosos dentro del campo de la semiótica y la teoría de la información indicaron la

posibilidad de poder ordenar las imagenes alrededor de dos polos : lo analógico y lo digital. Se trata de
un modelo teórico capaz de sistematizar y ampliar la mirada sobre las imagenes producidas por una
cultura lo cual no significa que existan imagenes "puramente" analógicas o imagenes "puramente"
digitales en cuanto al efecto o significado que transmiten o estimulan. Por lo general, toda imagen media
entre rasgos digitales y rasgos analógicos ( ej: la fotografía manipulada o tramada en procesos de laboratorio , la
imagen tramada en los procesos tipográficos, la imagen televisiva).

Lo analógico, dicho brevemente, se define por el rasgo de la continuidad de la percepción de una

imagen. La percepción por analogía funciona por "áreas organizadas y de gran magnitud" y difíciles de
descomponer en unidades o elementos mínimos reiterativos. Dicho de otro modo, lo analógico opera
por efectos de similitud asociado generalmente a través del reconocimiento de grandes unidades visuales
o plásticas que no pueden descomponerse en series o conjuntos de elementos idénticos y algorítmicos:
enu nidade s“ atómicas”c are
nt esdes entido.Unaf otografí
aac olor o blanco y negro( en la cual es casi
"invisible" la trama de fotones) se organiza y percibe por zonas o manchas, por "áreas" de composición.
Lo mismo puede decirse de algunas de las figuras que mostramos más abajo y sobre todo la del gato negro
o la media luna:
 41

Predomina el valor "icónico" y el valor semántico de la "semejanza" antes que la focalización sobre
entes o elementos puramente diferenciales ( puntos de luminosidad, trama de tintes, texturas organizadas,
pixels o fotones,etc)

Lo digital supone en principio el concepto de reticula, punto, entes o trama de entes extensible y
caracterizadora de la superficie, una imágen visual reductible a un conjunto de valores elementales y
finitos como por ejemplo, mediante un conjunto x,y,z, de coordenadas, o mediante un sistema de
ecuaciones diferenciales y algoritmos matemáticos en el caso de las imágenes por ordenador.
La "digitalización" de las imagenes es un fenómeno acelerado e intenso que vive la cultura occidental de
manera más concreta a partir de la proliferación de los sistemas computarizados ( alrededor de los años
60 en adelante) sobre todo si nos referimos al concepto de bit( binary-digit )u oposición de valores 1,0
que está en la base de la actual programación por ordenadores.

Pero de hecho las imagenes de los pintores puntillistas ( Seurat, Monet) son pre-digitales en cierto
sentido, como también los grabados, los hologramas y las imagenes de video, los mosaicos bizantinos o
romanos compue s t
ospore sasu nida
de spr edigit
alesl lama da s“ teselas” :c uadritoso r ectáng ulos
cerámicos de colores y texturas cuya combinación en un campo visual genera una imagen.
Podríamos, como ejercicio didáctico, ordenar en secuencias paralelas los momentos "culminantes" de
elaboración de las imagenes en un eje cuyos extremos serían lo analógico y lo digital. Veríamos, no un
camino recto e inexorable hacia "lo digital", sino idas y venidas, cruces, interferencias. Nuestra cultura
actual está repleta de imagenes que comparten ambos rasgos, así como también de ejemplos
"extremos".
 42

“nohaymapasdeVi
enaal
aluz de
lal
una..
.”
Ernst Gombrich
 43

5.1 El MAPA y el ESPEJO.

No hay mapas de Viena a la luz de la luna. (E. Gombrich)

Enl aobr adeEr nstGombr iche ncontramosunadel osmode losmá sint er

esant
esy“ efi
ca c
e s”pa ra
comprender el funcionamiento semiótico del universo de casi todas las imágenes producidas por la
cultura humana. Gombrich diferenciaba ( no en forma radical sino como polaridades graduales) el
modelo del mapa y el modelo del espejo ( Gombrich 1988).
Las imágenes que siguen el modelo del mapa o del signo cartográfico funcionan como
proyecciones, reducciones y esquematizaciones del objeto
referencial en las cuales la verosimilitud está subordinada
a los índices de información pertinentes.
Las imágenes-mapa tienen muy claro la metáfora de
Kor zibskyquedi ceque“ elma panoe se lterri
tor io”ye n
este sentido se acercan a la categoría de lo digital : todas
las imágenes de la cartografía, de la geometría proyectiva,
las siluetas , las huellas o improntas, los dibujos lineales y
en los cuales predomina el valor del contorno y tantas
otras son ejemplos de imágenes-mapa.

Es la idea de que cuando estamos frente a un mapa lo que

buscamos son determinados indicadores o significados de
los cuales la imagen es portadora en forma mas o menos
explícita. Otro rasgo semiótico y estético de las imágenes-
ma pae squel al ecturae sunr ecor r
ido“ linea l
”ques e
acerca al significado occidental del relato histórico. Por
ello algunos estudiosos de las imágenes ( Calabrese 1982)
nos dicen que los retratos pictóricos o las fotografías
donde predomina el perfil s on“ históricos”ys ignif
icanal ama ner
adel osdibujos cartográficos en
losc ualese lojode besegui r“l ar utadeunpe rfi
l”del asfi
g ur
aspa rar ecordarl
osyr econoc er
los ,
fijarlos en la memoria : no en vano, en las monedas locales los héroes y próceres de la patria están
re presentadosdepe rfi
l.Pa raquel osl eamosc omounac ar
tograf
íay“ f
ijemoss uc ont orno”al a
manera de una huella mnémica.

Las imágenes-espejo se fundan en los efectos perceptivos del realismo y la verosimilitud. El

ejemplo canónico puede ser sin duda la imagen de Narciso viéndose en el espejo del agua de
 44

Caravaggio así como también la típica representación de un personaje que se mira de frente en una
superficie reflejante o sencillamente todas las fotografías, pinturas, en las cuales el sujeto nos mira
“fue r
ade lcua dr
o” .Pe roa lmi smot i
empoa quísee nc ue nt
rant oda sa quellasimá g enesquer ecurrena
los artificios gráficos y plásticos que reproducen la visión o percepción del espacio y los rasgos del
mundo visual, en especial los códigos de la perspectiva y todos los sistemas de representación que se
ocupan de un rendering de lo real: sombras, sistemas de reproducción de fuentes lumínicas de los
sólidos, sistemas de reproducción visual de texturas y colores. Sin duda que las imágenes –espejo se
acercan mucho más a la categoría de lo analógico.

Las imágenes-espejo son las imágenes que juegan con el

efecto de lo real y son construidas a través de un espacio
visual y plástico que tiende a reproducir casi todas las
condiciones de la percepción de los objetos o eventos del
mundo empírico: desde las fotografías hasta los
hologramas y las imágenes hiperrealistas, desde la
ilustración cuidadosa de los detalles de lo real hasta los
objetos tridimensionales producidos a través de la virtual
reality.

Los cuadros, las fotografías, las imágenes pictóricas que

recurren a artificios como la perspectiva al igual que
espejos nos presentan y ofrecen datos e informaciones
sobre el mundo óptico mientras que las imágenes-mapa
nos proporcionan información selectiva sobre el mundo físico.
Con frecuencia los artistas juegan con ambas estrategias semióticas para lograr ciertos efectos
estéticos y comunicativos como cuando combinan en una imagen las representaciones planas o
bidimensionales con las construcciones icónicas tridimensionales. También cuando introducen
deformaciones y des-localizaciones de las figuras a partir de una representación realista, como en las
pinturas de Massaccio, de Giotto, de Lawrence Goldwing y Wonnacot (Gombrich 1988).

5.2 De las teselas del mosaico y las texturas del grabado a la trama de pixels.

Sindu dae l“extremo”deu naimagendigitali

zadae ss uc onv ersiónau nasecuencia de algoritmos de valores
binari
os(1 ,
0 o“ sí
”,“no”)comolas i
guientee jempl oe nl ac uals uponemosq u el as e cu enciaindicada
correspondeau na“ma ncha”cromát
icaounidad plástica ( por ejemplo un cierto trazo de amarillo ocre) :
110010110.
Núme roquede beleer
senoc omounva l
o rnumé ri
code cima ls inoc omouna“ ruta”os e cue nciade
“disyuncione sbinari
as,enestecas
o9bi ts. Vale decir, que para almacenar y reproducir la mancha de
colorlamá quinanecesit
ódeunas ecuenciaa lgorít
mi cade9“ pa s
os” .

Yendo un poco más en profundidad y sólo para darnos una idea del significado de una imagen
digital o digitalizada ( como las que se estudian en los actuales procesos de investigación sobre el
reconocimiento de imágenes por computador) debemos saber que en este campo el concepto de
imagen se asocia a una función bidimensional f(x,y) cuya amplitud o valor corresponde al grado de
iluminación o luminosidad en un espacio de coordenadas (x,y) de una imagen y para cada punto o
“ ent
e ”del ami sma( Esc a
ler
a2001) .
 45

Precisamente las imágenes digitales por ordenador se caracterizan, como hemos venido señalando,
por el grado de discontinuidad t antoe ne ldomi nioc omoe ne lra ngode lva lordec ada“ z ona
”o
“punt o”.Ene lc ódigodel ai nfografíadi gitallasi má ge nese nescalas de grises son denominadas
escalares, mientras que las imágenes a color son vectoriales.
Si el dominio y el rango son continuos la señal es considerada analógica y si son discontinuos es
denominada discreta. La condición básica de una imagen digital es la discretización o dicho de otro
modo,l a“ red ucción”(ot ra duccións emiót ica)deunas eñal(l umí ni
co-cromática) a valores x,y.
Cualquier scanner e f
ectúa e na copl amie ntoc on e lpr ocesador un “ trabajos e
miót ico” de
discretización de las señales (puntos, trazos, áreas de un ícono, por ejemplo) digitalizando la imagen
y“ archivá ndola ”enl ame mor iae ns eriesoc onjuntosa lgorítmicos de valores binarios.
Una imagen x,y se almacena entonces en una suerte de Matriz de N x M elementos.
Las dimensiones espaciales de una imagen analógica puesta sobre nuestro scanner ( una fotografía
ampliada en blanco y negro, por ejemplo), experimentan una conversión en las dos dimensiones de
su superficie ( ancho y alto) y en toda su extensión. El producto de esta conversión es lo que todos
conocemos como pixelización opi xe ladodeunai ma gen“ contínua ”.
El píxel ( unidad toposintáctica análoga a la tesela cerámica de los mosaicos bizantinos) es la
unidad de superficie más pequeña de una imagen ( impresa o vista en pantalla) y en la cual podemos
controlar, independientemente de las otras unidades vecinas, los valores o variables visuales : la
luminosidad, el brillo, el tinte o croma, la saturación :

imagen + analógica.........................................................imagen + discretizada

 46

5.3 Con las imágenes no podemos negar o afirmar algo sobre el mundo.

Los cuadros nada afirman (E. Gombrich)

Para aquellos cercanos de algún modo al campo de la reflexión científica y humanística o medianamente
apasionados por el uso y funcionamiento de las imágenes que la cultura produce esta afirmación quizás
produzca alguna inquietud o interés.
La si mágenes“ a nal
ógicas”oa quell
a sc
omol a spr oducida sat ravésdepr oces
osdi gitalesel
ectróni
coso
fisicomecánicos y tramados pero que finalmente deben funcionar y comunicar como íconos o
símbolos reconocibles visualmente no poseen estrictamente hablando indicadores u operadores
lógicos que puedan expresar enunciados tales como:

“Esv erdadqueX.
..
” “ Le
sdi
goquees
toesver
dad.
..
”“Aque
ll
ooe s
tonoes
así..
.”,“
XoYnoe xis
ten” “Est
oSIexi
ste
..
.” “YoNO creoque
..
.”et
c

La capacidad de NEGAR o AFIRMAR algo parece ser exclusiva de los lenguajes digitales como el
lenguaje verbal. Con algunas secuencias del lenguaje gestual y corporal también podemos negar/afirmar
pe ronoc onl ami sma“ e conomí as e mi ót i
c a”.
Las imágenes visuales al carecer de la posibilidad de disponer y de crear operadores lógicos
se me ja nt esa l“ no”ya l“ s í
”de be nr ec u rrirat odau nas erie(mu ya bu nda nteporc iert
o)deindicadores
visuales, señaladores, artificios gráficos y plásticos de distintos tipos para poder suplir esta carencia.
Las pinturas figurativas o abstractas disponen con insistencia de este tipo de signos o figuras de
indicación interna que cumple una función análoga a la autentificación de la existencia misma del
nivel de realidad de la imagen ( creando para el observador mundos posibles alternativos) y, al mismo
tiempo, realizando una función de designación interna del contenido o tema representado: manos y
dedos que apuntan y señalan, flechas, vectores virtuales o gráficos, direcciones visuales, miradas fuera
del cuadro, personajes-testigos que señalan e indican las acciones y las figuras internas. Toda esta
constelación icónica y plástica de signos o figuras crea el mismo efecto de un enunciado verbal que
exprese:

YO, NOSOTROS, NOS DIRIGIMOS A TI , A EL, PORQUE TE DECIMOS QUE

EXISTIMOS Y PORQUÉ ESTO ESTA OCURRIENDO FRENTE A TI Y A NOSOTROS
DE ALGÚN MODO...

En las pinturas figurativas vistas en principio como sistemas no-digitales la ausencia de indicadores lógicos
essupl i
dapors ig nosdei ndic aciónt anto“ interna
”como“ ex t
e rna ”.
 47

Jesús en la casa de María, Velázquez

Los signos analógicos no contienen signos negativos o positivos simples: como nos ha indicado lúcidamente el
semiólogo Eliseo Verón : ningún signo en la comunicación analógica permite clasificar un mensaje de
acuerdo a su tipo lógico. El material analógico no contiene signos-morfemas como el si o el no y tampoco
haya ná l
ogospa rae l“comos i
”oe l“ta lv ez ”.Noha ypos ibil
ida
dpr opi
amentedi chadedi stingui
rent re
“y”y“ o”comoe ne f
ectos ie spos i
ble(ydehe c hoe slaba sedel aest
ructu rade lleng uaj
e)enl os
programas de computación. El cuadro de Velásquez podría ser interpretado, siguiendo avant la lettre el
códigol ingüísti
coa proxima da me nt ecomo:“h ea quíu n amo z
ama chacand
oajos(oc ual
quie
ro tracos
il
l
a)”o
má sa ún, “
he aquí una moza tal y tal y más allá Jesús que ha llega
d oaes
tac a
s a
,et
c”

Aunque en principio no lo creamos este ícono o

pictogramanos et r
a ducepr opiame nt ec omo“ he aquí una mano que i ndi c aha ciat all ado”s i
no
má sbi en“ trato de mostrarte algo, me dispongo a indicarte que allí podr íase nc ont r ara lg o...”.
Igual ocurre en realidad con la interpretación de un encuadre cinematográfico, aunque algunos estudiosos no
se hayan dado cuenta todavía: un primerísimo primer plano de James Bond disparando hacia el
espectador no se traduce ver balme nt eode not ativame ntec omo“hea quíu nhombr e (
J ame sBond)q u e
disparaha cia..
.”s i
nomá sbie n“t emos tramos (pr opone mosa quí)u nhombr eq uedi spa raha cia...”.
Debido a este escaso poder de denotación de los íconos las imágenes visuales como los carteles, las
fotografías, las secuencias fílmicas, la pintura, el grabado, el comic y tantas otras se valen o introducen
sociohistóricamente una cantidad muy eficaz de estímulos programados, estilizaciones icónicas e índices vectoriales
cuya finalidad es lograr el efecto adecuado (además de buscar un atajo a los operadores lógicos) de la
designación , la interlocución y el anclaje referencial al universo de lo verdadero y lo real.
 48

Las imágenes icónicas ( y casi todas lo son de algún modo, especialmente las pinturas, las ilustraciones,
las fotografías, los encuadres fílmicos) poseen una suerte de cualidad presentativa y se alejan de las
funciones de verdad aplicables a un juicio verbal asertivo: “ yodi goq ues i
”,“ yodigono”e tc .
Mientras los enunciados verbales pueden o no ser asertivos ( negar o afirmar algo del/sobre el mundo del cual
hablan o hacen referencia) los enunciados icónicos ( visuales y plásticos) son presentativos o presentificantes y
alcanzando a veces un alto grado de abstracción pueden transmitirnos, a través de algunos artificios
semióticos como los indicados en el cuadro de Velásquez, una noción equivalente a una clase: en este
caso, acoplándonos al título del cuadro que evidentemente funciona semióticamente como un
designador lingüístico externo y como trazador de la denotación, enseguida los vectores y gestos internos
señalan y remiten al efecto presentificante de un individuo llamado Jesús representado en este
cuadro que se corresponde con un referente cuyo nombre o etiqueta enciclopédica es /Jesús/.

Elc ua droypore ndee ll ect

orde benr e a
li
z arun“ e
sfu
erz
o”,
un“
tra
baj
os emi ótico”pa rai ndi caryha c er
presente la individualización de un personaje. La pintura no puede afirmar su presencia y su
existencia sino que a través de su inteligencia visual y astucia discursiva ( ¿la misma del niño que
aún sin términos verbales señala e indica los objetos del mundo?) nos muestra, nos presenta, nos induce y
seduce la mirada y la orienta hacia el lugar que desea.

Comprendemos entonces lo relevante, para una semiótica de la imagen pictórica por ejemplo, la formulación
tan simple como ¿ hacia donde y cómo esta imagen conduce y seduce la mirada sobre la superficie de la tela o
del soporte?

W. Kandinsky: Composición (1923)

5.4 Uso y significado de las imágenes: ¿qué se puede hacer con las imágenes?

Vamos a referirnos en esta sección a ese universo icónico-plástico conocido como la pintura y las artes
visuales producidas en soportes gráficos bidimensionales ( todas las variedades tipológicas del grabado,
el dibujo ,etc) y en relación al significado y uso de estas imágenes, términos que vamos a equiparar.
Es decir, las pinturas y los objetos visuales o gráficos poseen un significado en dos sentidos :
significado por lo que transmiten, significan o comunican en cuanto enunciados, relatos o historias
que construyen visualmente pero también significado en cuanto a los usos y acciones que promueven
o sustentan.
 49

Queremos decir con esto que el significado de una obra pictórica o de una experiencia estética de tipo visual-
plástico ( como por ejemplo un performance o una instalación) posee dos ejes a veces simultáneos y
difíciles de separar y que podemos denominar semiopragmáticos o lo que es lo mismo se considera el
significado o sentido de una imagen ( o serie de imágenes) ligado a su condición pragmática. En el
interior de la semiótica general se puede considerar al componente pragmático como el correspondiente
al estudio del uso-interpretación que los signos visuales promueven y que los lectores-usuarios
realizan.

Las imágenes sin duda relatan. Casi toda la pintura figurativa de todo el mundo y hasta mediados del
s i
g l
oXI Xs ec a racter i
z apors uc a rácte r“ iconol óg i
coei conográ fi
c o”(s iguiendoaE. Panows kyyl a
escuela de Warburg) es decir, por traducir y sin duda modificar artísticamente toda la tradición oral y
literaria acumulada por el saber: mitos, ritos, acontecimientos, conmemoraciones, eventos históricos considerados
trascendentes o relevantes , historias bíblicas o religiosas, aventuras humanas,etc. Incluso en los pintores y artistas
visuales del siglo XIX como los impresionistas, los puntillistas o los fauvistas y cubistas encontraremos la
presencia de un relato de orden humano o antropomorfo : aunque no lo parezca, por nuestro hábito de
relacionar el relato únicamente a la oralidad, la literatura escrita o la imagen en movimiento, un cuadro
c omoe l“ Domi ngoe nl aGr andJ at t
e ”deMa ne test odou nrelat
odeu ndí adea suetopa ralape qu eña
burguesía parisina que se reúne en una suerte de inmovilidad y quietud para contemplar y ser
contemplada. Un relato sobre el orden apacible y comedido de un día de asueto parisino.

Pero aún después que la pintura abandona ( en buena parte) los temas canónicos y el realismo no dejará
de relatar: en Matisse, en Cezanne o en Picasso serán las figuras y los colores l
os“ ac tores”yl asfuerzas
temáticas que jugarán a establecer las fuerzas direccionales, los ritmos y las tensiones narrativas anteriores
si bien en el interior de códigos diversos: en forma análoga a los personajes humanos de la pintura de
David , Delacroix o Courbet , las figuras, planos y zonas cromáticas, trazos de Kandinsky, de Klee o de
Pollock se comportan como actantes o fuerzas narrativas que establecen relaciones entre sí y tienden a
transformaciones, permanencias, cambios de estado.

Por otro lado , y esto es particularmente relevante, las imágenes son realizadas y pensadas dentro de
ciertos contextos y circunstancias de comunicación y de enunciación. No solo por el hecho de su
inserción en un espacio de uso-consumo a nivel del público, del comitente, etc. Sino también y sobre todo
por la acción y el acto que promueven las imágenes dentro de un circuito de la comunicación. Las
imágenes adquieren significados por los usos-actos que sustentan y estimulan en los receptores del
mensaje : la imagen didáctica-funcional , la imagen erótica, la imagen publicitaria, la imagen votiva, la
imagen-a mu l
eto,laima g enidenti
fica toria ,laima gen“ dec or a
ti
v a”ys u perfl
ua,lai
magenkitsch, la imagen
religiosa y simbólica, la imagen política , la imagen para el camouflage, la imagen-memoria y archivo, etc.
 50

Uno de los más interesantes estudiosos de las imágenes como David Freedberg diferenciaba las
imágenes a partir del mito del aniconismo y nos hizo notar el gran valor que posee el realismo y el efecto de
verosimilitud en toda la cultura occidental y buena parte de la cultura visual oriental (Freedberg 1989).

La idolatría, la iconoclastia, la consagración y ritualización de las imágenes, las imágenes que excitan el
deseo y estimulan los sentidos, las imágenes que operan sobre nuestras emociones, las imágenes que
“pa recene s
t arv i
vas”,l asi má genes-memoriosas , las imágenes que archivan y conservan relatos
históricos, todo un amplio repertorio pragmático de la imagen que es necesario y muy interesante de tomar
en cuenta además de los análisis y lecturas visuales o plásticas tradicionales.

En este sentido, las imágenes se inscriben y forman parte importante en nuestra cultura de verdaderos
“ac t
osdeha bl
a ”o actos comunicativos : las imágenes poseen casi siempre una fuerza expresiva o
“ilocut
iva”yperformativa( empujan virtualmente al receptor hacia ciertas conductas y actos). Tanto las
apa r
enteme ntey“ pu rame nte”a rt
íst i
cascomo , sin duda, las que se producen dentro de la publicidad, la
información visual, la señalética,etc.

Las imágenes ilustran , muestran, indican, se autoindican, expresan acciones o instantes de

acciones, se expanden como un discurso más allá de la superficie de la representación y tratan
de establecer una inter-acción con el usuario-observador.

Sie st
os u ce de( i
mpl í
c i
taoe xplíci
tame nte)e nlasimágenes“ fij
as”,ens oporte
sbi di
me ns i
ona l
e scomol a
fotografía, el grabado y la pintura pensemos en trasladar este mismo aspecto semiótico en el universo
actual de las imágenes por ordenador en la cuales el principio comunicacional de la interactividad
entre una interfase gráfica y el operador es un componente pragmático fundamental.

5.5 Reproducción-Producción:

Si las imágenes no pueden ser usadas para mentir no son signos. Es más, no pueden ser usadas para ninguna otra cosa..
(Paráfrasis del autor a una frase de U.Eco)

Las imágenes se inscriben en el interior de procesos de comunicación y de significación. Su

comprensión plástica y estética ya no puede partir del concepto de genialidad y de obra única e
irrepetible . Esta es una de las mayores trampas ideológicas instaladas en el discurso de las artes visuales y
del diseño por el orden institucional de la Academia clásica del siglo XVIII europeo y que luego fue
parcialmente absorbida por los institutos napoleónicos y las escuelas de Beaux Arts.

A partir de la expansión de los medios de reproducción y de producción y a partir de la multiplicación de la

“ di
v i
siónde ltrabaj
o”q ueinv olucrav arioss uj
e tos-operadores desde la fase de conceptualización hasta
la fase de realización-construcción y de comunicación y uso del público, las imágenes y las obras
visuales producidas por la cultura o por los grupos e individuos se inscriben en amplios procesos y
circuitos de circulación y transformación de mensajes y contenidos.

Debemos tomar en cuenta que en el binomio arte-diseño o artes visuales-artes (info)gráficas las
imágenes o los objetos y las experiencias es t
éticasf orma npa rtede“ cade na s”deemisores, receptores, canales
o medios, códigos y referentes de distinta naturaleza. Para la escultura, la pintura, el cine , el teatro, la danza, el
arte digital es tan importante el artista-diseñador que piensa y define el concepto como los
realizadores que llevan a cabo la idea a través de sus conocimientos. El circuito de uso-consumo-
 51

disfrutedel a sart
ess e“ c i
erra”ys ec ompl et
ae ne lespa ci
oye ltiempodes urecepción a través de los
intérpretes o del público.
En algunas artes como la música, el cine o el teatro este aspecto semiótico es muy visible y cotidiano
pues se trata de artes cuyos objetos son múltiples y cuya dimensión inmanente es muy relevante para
comprender sus dimensiones estéticas y semióticas. Qué significa más ¿la partitura o la ejecución del
intérprete? Que posee un valor semiótico y estético ¿ El diseño del escenógrafo o la realización del
artesano, el iluminador y el dibujante?. O aún más todavía , ¿ Las copias o reproducciones casi perfectas
e idénticas de los falsificadores expertos no poseen ningún valor estético sólo por el hecho de no
haber sido hechas por el mismo artista creador del original?.

El semiólogo Umberto Eco dijo que “ cua ndoe lor igi

na lsehape rdidol aúl ti
mac opi av a l
ec omo
elor igina l
”queriendo con esto reafirmar que en definitiva el valor significante de una imagen, siempre
y cuando cumpla con algunas reglas o códigos ( de reconocimiento, perceptivos, plásticos, etc) depende
de su valor e interpretación como signo : “a l
goq uee st
áenlu gardea lgunao t
rascosa”bajo ciertas reglas y
circuns tanc i
as.Eltemadel a“ f
alseda d”deu napi ntu r
aa t
añes obret odoal apol i
cíaoal osor ga ni
smos
de justicia competentes pero no a la semiótica de las imágenes.

6. Semiótica y estética : Obras del arte, objetos estéticos, experiencias estéticas...

Cuentan que un día Courbet, mientras trabajaba en un paisaje, de pronto se dio cuenta que estaba pintando un objeto lejano
sin saber quéera. Mandó a alguien para que se acercara a identificarelobje t
o.Ela yuda nt
er eg r
esódi c i
endo:“ song av i
llas”.
De modo que Courbet había pintado un objeto no-identificado, sin el menor inconveniente, puesto que como pintor no
necesitaba conocer la identidad...(G.Genette, 2000, p.13, tomo II).

Gerard Genette y con anterioridad Michel Dufrenne nos han aportado una excelente visión del valor
semiótico y estético contemporáneo de las artes producidas por la cultura humana ( Genette 2000)
(Dufrenne 1989). Una verdadera comprensión del sentido de las imágenes y los objetos estéticos no
puede obviar los diversos modos de existencia semiótica de las obras de arte. Es más, se hace
necesario hoy diferenciar y relacionar cosas diversas: la obras de arte denominadas como tal, los
artefactos, los objetos estéticos y las experiencias estéticas.

Los artefactos ( útiles, cosas fabricadas, elementos, instrumentos, objetos del mundo cultural en general) pueden ser vistos
como obra de arte cuando se convierten en objetos estéticos que asumen rasgos y valores capaces de haber generado una
experiencia estética. Pero la experiencia estética no requiere de la presencia de un objeto físico-real para producirse y
puede dar lugar a una obra de arte inmaterial o desmaterializada. Una obra de arte es considerada como tal a través de un
acto de decisión de orden institucional ,individual, grupal o semejante y no a través de algún tipo de operación o
vinculación de orden puramente metafísico-ont ológ i
c oyf ue
radel as“ reglas”discurs
ivasys ociocul
tura lesdeu nac ultura
determinada. Es arte sencillamente “ t
odol oquenos ot rosdeter mine mosquee sarte ”lo cual no significa en absoluto
como algunos todavía se empecinan en creer y hacernos-c r
eerq uel asa rt
e s“nopos ee nr e gl
asyc ódi gos”os ist
ema sy
procesos semióticos y retóricos que de alguna manera organizan su forma y su sentido.

Por ello es mejor hablar de LA OBRA DEL ARTE que de LA OBRA DE ARTE tal como
estamos acostumbrados a decir. El término DEL reubica adecuadamente el fenómeno y el sentido de
las artes ( y no solamente a partir de la modernidad) pues la atención se dispone sobre la misma
multiplicidad de su invención-producción-interpretación, es decir sobre su condición material-
fenomenológica de objetos únicos o múltiples, sobre su condición productiva alográfica o autográfica, sobre su
condición de pluralidad productiva, expresiva-comunicativa.
Es necesario articular el valor funcional-comunicativo de las obras del arte con su dimensión ontológica o
su trascendencia.
 52

O.Kawara, December 18, 1992.

Quiere decir que nosotros damos respuestas afectivas-emotivas ( o pasionales) ante las obras del arte
o durante el desarrollo temporal de las experiencias estéticas: prestamos atención especial a esa
configuración de signos o símbolos, a ese fenómeno o evento ( visual, audiovisual, táctil, etc) y le
atribuimos una intención estética que es, al mismo tiempo, una atribución como signo y como
discurso. Para ello el sujeto no requiere de u ne s pec í
fico“ conoc imi ent
os obr el
asar t
es”pu ese l
proceso semiótico de orden poético de la experiencia estética puede incluir o no la referencia o la cita a
datos anteriores. La función estética es auto-reflexiva y rica en ambigüedades semánticas.
Es su ficie nteu n“ rast
rodeintención estética”pa raq u eu nobj etos eau naobr adea rt
ea demá sdes u
función práctica-utilitaria. No importa si ese rastro de intencionalidad performativa sea producto de los
códigos de lectura del intérprete : las máscaras rituales o de combate africanas son leídas hoy como obra
dea rtepe ros usr eal
izadoresl as pe nsaron yu t
ilizaron c omo “ art efact
os ”deeficacia ritual y su
simbolismo no era propiamente de orden estético.
Recordemos el gesto de Marcel Duchamp que al reubicar un urinario en una sala de museo re-significa un
objeto-artefacto dándole una función estética es decir, introduciendo ( en este caso a través de la ironía
y el humor) una intención estética que fue leída por los intérpretes quizás no en el momento de su
instalación.

El éxito/fracaso de la intención estética, la cual como vemos se inscribe de lleno en un proceso semiótico de
transformación e invención de signos y en un circuito retórico de la comunicación sociocultural , dependerá de
lospr oce sos“ t ermi na l
es”dec ierrede lci
rc uit
odel ac omu ni caci
óndet odose st
osobj etosof e
nóme nos
que son propuestos-mostrados-autodesignados como obras del arte. En estos procesos intervienen
todo un repertorio de receptores-emisores: los críticos, los medios de difusión, el público no-especializado,
las galerías y museos, los circuitos de distribución y de la publicidad, etc

Las obras del arte son los personajes principales de un verdadero proceso de significación y de
comunicación en el cual la dimensión del uso-disfrute y de la percepción-recepción es fundamental
para“ leg
itima r-de sl
egiti
ma r”s uc ondi c i
óndea rtis t
icidad.La sobr a sde lartev ivenya dq
uier
ene l
reconocimiento o la asignación la intencionalidad estética en el tiempo y en el espacio de la recepción y la
“exposici
ón”pú bli
ca,a lc onv er
ti
rsee ndiscursos figurativos, icónicos y plásticos que solicitan , promueven o
hacen posible el acceso a una dimensión poética de los lenguajes.
 53

6.1 Hacia una teoría ampliada de los objetos estéticos

El itinerario narrativo de las obras del arte y sus objetos y experiencias estéticas ( y utilizo esta etiqueta
por comodidad explicativa y expositiva) no es lineal ni compacto. De hecho podríamos decir que
presenta vacíos y que se caracteriza sobre todo por ser una suerte de campo dinámico y heterogéneo
de experimentaciones, propuestas e hipótesis sobre los objetos del arte.
De este modo pienso que este recorrido puede tener un comienzo ( datable históricamente) en el
interior de la historia y la crítica de arte. Propondría que este período o etapa de grandes
transformaciones a nivel del lenguaje de las artes se ubica en esa zona de producción-exploración
del signo artístico denominado arte conceptual y arte objetual, entre el comienzo de los años sesenta y el
inicio de los setenta.
Hay que insitir en la importancia de las tácticas y estrategias semióticas puestas en juego por las obras
conceptuales y sus consecuencias irreversibles tanto para la constitución material y sensible de la obra misma
como también respecto a la lectura e interpretación del público y la consiguiente elaboración de las
teorías del arte y la reflexión estética.

6.2 De nuevo (y por enésima vez) el guiño de Marcel Duchamp

No es vano volver una y otra vez sobre la fundación performativa de estos procedimientos semióticos.
Desde algún espacio entreabierto el urinario de Duchamp nos hace todavía un guiño de complicidad. La
astuta e inesperada operación de descontextualización de los objetos cotidianos por parte del
surrealismo y el dadaísmo ha sido sin duda el detonante y la inagotable bomba de tiempo ( una bomba
mental y soft ) que ha sobrevivido maravillosamente como tensor semántico atravesando casi todas las
propuestas del arte contemporáneo.
La estrategia semiótica de Marcel Duchamp ha revelado, y sobre todo en el espacio de producción y
reflexión del arte contemporáneo, la legitimidad de la misma operación sígnica : el hecho de construir una
obra de arte casi exclusivamente fundada sobre el poder de elección individual de la mirada. Pero además, y esto me
parece siempre de una gran relevancia para la reflexión estética que se entrelaza hoy con la reflexión
ética, que la determinación y configuración de una obra de arte se separa definitivamente de las
esferas de lo absolutamente excepcional y sublime, de la esfera imaginaria del trabajo y del rendimiento y de la
esfera de lo individual y de lo incognoscible ( cuyas hipoteca sobre la filosofía del arte eran impagables,
incluso por cuotas).

6.3 Benjamin-Wittgenstein

Me parece también relevante referirse a otras dos figuras de la modernidad que también nos hacen un
guiño desde otra puerta : Walter Benjamin y la de Ludwig Wittgenstein. . Unicamente quiero recordar
algunas de las ideas de estos dos autores cuya influencia sobre las obras mismas y su configuración ha
sido muy importante.
Walter Benjamin nos hizo ver de que modo las obras de arte construidas a partir de lo que denominaba
la era de la reproductibilidad técnica ( la producción en serie, la serialidad) entraban dentro de otro régimen
discursivo caracterizado por la pérdida irrecuperable del aura.
Metáfora visual y mágica utilizada para concentrar la atención del lector sobre el hecho de que la obra
del arte, debido a los procesos acelerados y complejos de la reproducción y la distribución a públicos cada vez más
amplios, ya no puede pensarse sobre la relación tradicional entre un original y sus copias o reproducciones,
 54

mucho menos sobre el paradigma del objeto único-irrepetible. Esto no borra el hecho de que a nivel de
las gramáticas de r ece pci
ónl asc opiass eans entida sc omo“ or igina les”pe r
oe le fec t
os ocialampl io
legitimado sobre el valor simbólico e irreductible de la obra original tiene hoy muy poco sentido a nivel
de la cultura en general.
Hoy en día, por ejemplo y siguiendo la inteligente y afortunada tesis de Benjamin, habría que agregar y
extender el problema hacia la actual era de la reproductibilidad digital-virtual que amplía el panorama de las
obras del arte en el entorno de la globalización mediática y del problema de la relación local/global de
nuestras identidades regionales e individales.
Este eje problemático, relativo a la misma praxis del arte actual, no es en absoluto periférico sino central
y constitutivo de todo pensar sobre el arte que quiera finalmente arribar a algún puerto más o menos
firme. La idea de Benjamin nos conduce , por ejemplo, a salirnos de las taxonomías y campos de estudio
de las artes que siguen inexplicablemente ordenadas y estudiadas según categorías casi decimonónicas,
hacia otro espacio de reordenamiento donde lo fundamental son en todo caso los
regímenes de inmanencia y trascendencia o los procesos de reproductibilidad, de
distribución y de interpretación o lectura.
En este sentido, me atrevo a indicar que uno de los pocos autores que actualmente han emprendido esta
tarea es Gérard Genette, un semiótico francés que abandona por un momento los estudios
narratológicos para abordar y delimitar el campo teórico de los objetos del arte. En esta óptica,
Genette vuelve a mirar hacia atrás a partir de una diversa noción de objeto artístico, hacia el espacio de las obras
de arte de la tradición histórica y de los períodos intermedios, tratando de ordenar y reclasificar los
objetos del arte.
Debo indicar, con respecto a Wittgenstein, cuales son a mi modo de ver las reflexiones y conceptos de
este genial filósofo inglés cuya influencia sobre el arte contemporáneo es ineludible.
Me refiero a algunas frases de Wittgenstein, una de ellas muy publicada pero que a pesar de ello no
dejan de tener su resonancia: “Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo ”yot raa lgomá se xtens a:

“Todoe scor re
c toyna daloe s.Ene stas i
tuaci
óns eenc
uentr
aporej
empl
oquie
nenl
aes
tét
ic
aempr
endel
abú
squ
edade
definiciones que correspondan a nuestros conceptos”(
Wit
tgens
tei
n19
53:pr
op.
77)

El primer enunciado delimita lo que considero puede corresponder en el campo del arte
contemporáneo al problema de la construcción y la legitimidad del lenguaje de la obra de arte : el sentido de
la obra de arte no se encuentra más allá del lenguaje del arte sino en el valor de los signos o elementos
creados y utilizados por el artista y en la propuesta de su intencionalidad estética.
Un valor que, ahondando en la frase, es trazado por la obra misma o fundado también en un consenso
social. La fuerza performativa de la obra del arte dependerá individualmente y en cada acto estético de una
concreta relación discursiva entre una obra y un público.

El segundo texto de Wittgenstein señala que en las artes no puede haber una correspondencia
proyectiva entre códigos preformados y mensajes. El arte no es propiamente un sistema simbólico
como el lenguaje verbal en su uso cotidiano. Las definiciones posibles no corresponden a conceptos
predefinidos y estabilizados. El discurso del arte se acerca mucho más a otra metáfora de Wittgenstein:
es un tipo de juego de lenguaje, un sistema de figuras y signos que pueden , además de mostrar el
mundo, constituirse como una forma de vida que adquiere significado a través del uso y en una interacción
entre el lenguaje mismo del arte y el mundo.
El arte sería un tipo de discurso insensato ( unsinning discourse). El juego de lenguaje del arte es un
gedankenexperiment ( un experimento mental) un juego de lenguaje ficticio que usa los recursos de la
 55

ficción para dibujar escenarios mentales en los cuales podamos tomar la suficiente distancia de las
situaciones y tener vías de acceso al sentido no directo del mundo.

Lo que finalmente quiero entresacar provisionalmente de la mirada wittgensteiniana, además de la

imagen del objeto de arte como un escenario mental, es lo que se ha señalado como la vertiente pragmática
del lenguaje , que aplicado al universo discursivo y textual de las obras del arte permite abrir un nuevo
panorama de lectura mucho más interesante para la teoría y la praxis de los artistas-diseñadores.

6.4 Artefactos, obras de arte, objetos estéticos.

Retorno pues de nuevo a Gérard Genette antes de atreverme a zambullirme en una pequeña cartografía
estética fundada en la noción de objeto de arte o artefacto estético. De Genette quisiera retomar aquí su
diferencia entre lo que denomina obras de arte, artefactos y objetos estéticos (GENETTE 2000: 12) :

artefactos

Obras de
Arte

Objetos estéticos

Genette se pregunta cómo poder considerar por separado las tres categorías y coloca el ejemplo de las
artes auditivas como la música en donde es díficil sino imposible hablar de objeto físico y visible en sentido
estricto o en el caso de la literatura donde el texto se multiplica y reproduce en una serie de réplicas que
constituyen en todo caso múltiples objetos de una obra de arte textual. Las obras de arte no tienen como
único modo de existencia y de manifestación el hecho de consistir en un objeto en sentido físico.
Una obra de arte pictórica es un objeto de inmanencia que se materializa en un objeto físico o en varios
objetos serializados o en secuencia. La obra literaria o musical se construye sobre la base de objetos de
trascendencia no visibles o corporeizados.

A partir de las propuestas de Etienne Soriau en los años cincuenta y su valioso concepto de la
“plu ra
lidaddel osmodosdee x i
s t
enc ia”del aobr adea r
te,s ellegaha st
aa travesarl at eorí
adeRi cha rd
Wollheim y su aplicación de la semiótica de Charles Sanders Peirce al universo del objeto estético :
particularmente la distinción entre type y token ( o modelo y espécimen). Existen sin duda obras de arte
que se configuran como objeto-type o modelo único a reproducir ( hay un modelo objetual y una serie de
copias) o como objeto-token o serie de réplicas con grados variables de indistinción ( las obras de arte sin
“origina l
”yq ues ec ons t
ituyene nl apu ras er
ialidadyr e
pr odu ct
ibilidad).
 56

6.5 Entre lo alográfico y lo autográfico

Encuentro en la obra de Nelson Goodman una de las reflexiones más equilibradas que postula como
uno de sus nudos teóricos más importantes la diferencia entre artes autográficas y artes alográficas. Las
primeras como la talla de madera o la pieza de mármol única y las segundas como la fotografía o el film
cuyas copias son consideradas como reproducciones semióticamente indistinguibles y suficientes de una
matriz.
Si bien casi todas las artes se inician en regímenes autograficos terminan por incluirse en
regímenes alográficos. La mirada de Goodman se construye sobre el problema de la
reproductibilidad y por tanto de la existencia o no de reglas o enunciados de prescripción y de transcripción y de
determinados sistemas de notación simbólica de las prácticas artísticas ( como en la música y la
arquitectura o la escultura ) que permiten la serialidad y la extensión numérica de una pieza o matriz
primaria en el espacio de la fruición y de la distribución de las obras de arte.
Se trata del problema del reconocimiento y del valor de una obra de arte vista como un objeto inmerso en
un entorno de reproductibilidad donde los rasgos pertinentes que permiten definir o identificar una obra
oscilan entre lo autográfico (dedi fí
cilo“ i
mpos ible”r eprodu c ci
ón)yl oalográfico ( donde la reproducción
es constitutiva del objeto).

La clave es finalmente ¿ este objeto es intraducible y no posee ningún sistema de notación simbólica? o
¿ este objeto es único o múltiple, posee elementos transcriptibles, es en definitiva un objeto de inmanencia o
un objeto de trascendencia?.

6.6 Régimen de inmanencia y régimen de trascendencia : objetos ideales y escenarios mentales

Precisamente Genette ubica al arte conceptual en el interior del régimen de inmanencia, cercano a la
denominación de arte ideal y que yo tomaré en el sentido de arte o escenario mental Apegándome por
conveniencia a la noción de gedankenexperiment o experimento mental.
Lo que Genette vuelve a utilizar como ejemplo para desarrollar un subcapítulo sobre el problema del
objeto ( titulado Del objeto al acto) es el portabotellas de Marcel Duchamp ( el célebre Bottlerack de
1914).Y yo concuerdo con él en el sentido de que el valor estético de ese portabotellas, el cual por otra
parte puede verse como el individuo que pertenece a una clase de objetos , no se debe únicamente al
gesto de un artista reconocido o famoso ( lo que algunos estudiosos llamaron el factor Duchamp) sino a la
confluencia dinámica de tres elementos: la presencia material y significante del objeto, al gesto mismo de
mostrar y al expediente curricular de su autor.
En la reflexión de Genette, los tres tipos de manifestaciones que conforman un diagrama inicial (
artefactos, obras de arte, objetos estéticos) pueden considerarse a la vez como tipos muy generales o géneros
de objetos. Las obras del arte constituyen un campo extenso y variado de tipologías
objetuales oscilando entre el régimen autográfico y alográfico y más ubicables dentro de la
inmanencia o la trascendencia. La obra del arte es una intersección entre el campo semántico del
artefacto y el campo semántico de los objetos estéticos.

Sabemos que el arte conceptual , por ejemplo, se caracteriza por producir y mostrar objetos cuya
consistencia es fundamentalmente ideal pues lo que adquiere mayor significación no es tanto la
materialidad del objeto sino el acto y las consecuencias de ese acto .
 57

No son ideales en la acepción del modelo platónico sino mas bien en el mismo sentido de la noción de
Type o conjunto de rasgos y reglas de formación de un objeto tal como fue definido en la teoría
semiótica de Charles Sanders Peirce , como cuando un artista ostenta u exhibe una silla o una cafetera
como representante de una clase de objetos, o también cuando el artista decide que es suficiente
exponer en una pared de una galería un texto que describe la posible elaboración de una obra o cuando le
comunica al lector una serie de instrucciones para realizar la obra de arte .

Instrucciones para hacer una

obra de arte sobre un fondo
negro:
1.Relájese
2.Mójese las manos con algún
tipo de pintura blanca mate
3.Inspire y Expire
4.Intercale una huella dactilar
en la superficie...

6.7 Definiciones y descripciones

Por estas razones decimos que las obras conceptuales se acercan al efecto y sentido de una definición
pasando e incluyendo al mismo tiempo la consistencia del objeto y del acto de seleccionar y de
mostrar.Unahoj ae nbl anc
oou n“ ma nualdei ns t
rucc
ionesdeu so”,une spaci
ov ací
odondec abr ía
algún objeto o artefacto, pueden ser vistos no sólo como descripciones sino como definiciones del
objeto ausente o parcialmente presente:

“..
.laobraconc
ept
ualc
ons
is
tes
indudae
nu ngest
odepr
opu
est
aalmundode
lar
te,
per
oes
ege
stonoe
xig
eenmodoa
lgu
no
ser cons
ide
radoent
odoss
usde
tal
l
esper
cept
ibl
es”(
GENETTE1 9
97:
164)

La obra de Nelson Goodman y especialmente Los lenguajes del arte ( 1968) fué un texto muy valioso por
el hecho de que su estudio proporciona hoy , en este vasto campo de heterogeneidades y variaciones
objetuales, un marco de adaptación teórica y que no violenta el sentido de la praxis de los artistas y
diseñadores. La obra reciente de Genette es un ejemplo de continuidad y enriquecimiento del modelo
Goodman ( además de otras vertientes allí incluídas) y que permite construir la propuesta de una
totalidad abierta, un espacio teórico de varias entradas fundado en la idea de la reproducción y la
multiplicidad del modo de existencia de las obras y en los sistemas notacionales y simbólicos de la
transcripción y la transcodificación.
 58

6.8 Desmaterializaciones

He decidido también sumarme en buena parte a la proposición que el artista Joseph Kosuth hizo en
1969: “ ...despu é
sd eDu cha mpt odoa rtee sc onc
eptualp orn aturaleza” .Alme nost odo objeto de arte hasta que
no se demuestre lo contrario.
Desde esta mirada la noción de desmaterialización está implicada genéticamente y productivamente en casi
todos los posibles objetos del arte contemporáneo. Entenderé por desmaterializar un verbo y por tanto
una acción a través de la cual los objetos-obras del arte considerados en su presencia y su consistencia
material y espacio-temporal tienden a servirse de signos o marcas de mediación ( o mejor de inter.-mediación) que
remiten al objeto ausente ( ideal o concreto) creando y proponiendo a través de una operación estética y metalingüística un
nuevo modo de lectura e interpretación.

En este sentido las primeras operaciones de desmaterialización ( en clave paródico-irónica, política,

humorística, e incluso teórica) pueden ser adscritas sin duda a los artistas conceptuales que retoman del
surrealismo esa forma discursiva y pragmática de construir un nuevo tipo de interlocutor y reorientar el
significado del arte ya no exclusivamente sobre la constitución del objeto material sino sobre todo
hacia el gesto y el acto.
Considero, y lo he apuntado antes, que la estrategia semiótica y estética de la desmaterialización de los
objetos-obras del arte constituye al mismo tiempo un evento de enorme importancia a nivel de la
reflexión estética. El gesto y el acto de mostrar al margen de la materialidad del objeto y la
desmaterialización posible de ese acto reintroducen en cierto modo la mirada ética. El urinario o el
portabotellas de Duchamp son, en este sentido, profundamente éticos. Así como también las
desmaterializaciones más actuales de Sol Le Witt , de Kosuth o de Oldemburg, son éticas en cuanto
comportamiento moral ajustado a las condiciones mismas ( históricas y socioculturales) de la
producción y uso-consumo social del arte.
No se trata pues de desmaterializar por desmaterializar.
Los artistas se vuelven mucho más teóricos y sus obras se presentan al público como definiciones sobre
lo que es el arte y sobre las condiciones mismas de producción del efecto estético.

Las desmaterializaciones que se reproducen a lo largo del arco temporal que vá desde los setenta hasta fines de los noventa
son innumerables y utilizan múltiples tácticas morfológicas y sintácticas: desde las notables primary informations de J.Kostuh
(1969-70), y las Sentences on Conceptual Art de Sol Lewitt (1969) hasta la Information de K. McShine en la muestra de la galería
Gegenwart de Hamburgo y la del Museo de Arte Moderno de Nueva York (1970) en donde figuraban los trabajos de
Art&Language, Vito Acconci, Baldessari, Joseph Beuys, Fulton, Buren, Kosuth, Long, Weiner La obra de On Kawara
producida entre 1966 y 1992 es un ejemplo notable: una serie variada de fechas y textos sobre postales y cartas de correo
envíadas a personas y amigos donde se describen o expresan acciones, situaciones y estados de ánimo; ficheros y cuadernos
de notas o clasificadores fabricados por el artista y que funcionan como un registro autobiográfico. Este gran archivo
personal estaba dividido en tres grandes áreas o temas: I Met ( lo social), I Read (lo social), I Went(lo geográfico).

Otro buen ejemplo de desmaterialización fue sin duda la Invisible sculpture de Claes Oldemburg (1967),
una fosa del tamaño de una tumba y rellenada rápidamente en el Central Park de Nueva York. Quizás
sea , en una de sus variantes, una de las desmaterializaciones más fuertes. La indicación del vacío en el cual
ha debido o pudiera estar el objeto en cuestión. Un ejemplo mucho más cercano a nosotros es casi toda
la obra reciente del artista venezolano Franco Contreras en la cual los objetos son reducidos a una
pequeñísima cantidad de materia volviéndose incluso casi imperceptibles , semitransparentes y
elementales, producto del juego geométrico y topológico de una reducción progresiva del signo. Pero
pienso que , por ejemplo, cuando la obra de arte se construye y se muestra a través de otros indicadores
espaciotemporales o signos también apunta al efecto de la desmaterialización :
 59

...la luz reflejada o refractada, la sombra, el límite o contorno de un objeto o un cuerpo, las
transfiguraciones digitales y virtuales , el trabajo sobre y a partir de imágenes analógicas,etc.

6.9 Coleccionar, de-coleccionar.

El otro punto que quisiera tratar se refiere al verbo coleccionar. Pienso que el verbo repetir-serializar lo he
tratado y referido al modelo semiótico de Genette, Wittgenstein y Goodman. Quisiera reiterar la idea de
que finalmente, y en casi todas las obras del arte actual, los tres verbos están de algún modo presentes en la
dimensión semántica y pragmática del discurso plástico-visual o plástico-corporal.

La idea o concepto de la colección entra inevitablemente en crisis a partir del arte contemporáneo.
En el sentido de una reconsideración metalingüística del hecho de coleccionar el arte y de exponerlo en
salas y galerías y, además de esto, en el sentido de objeto o producto almacenable, conservable, duradero. Pero
hay otro sentido que entra en cuestionamiento y es el significado sociocultural y mental del
coleccionar.

El coleccionista radical y excesivo es aquél que desea

apropiarse de todo un universo material por el sólo
hecho y goce de tenerlo a su alcance pero sobre todo,
de substraer al otro la posibilidad de poseer una sola
“pieza”del ac olección.

El verdadero coleccionista desea en el fondo tener

todos los originales de una serie o todas las copias
de un mismo libro.

Las obras de arte contemporáneas fieles en cierto

sentido al programa teórico del arte conceptual
obstaculizan u obvian la posibilidad de la colección.
Sencillamente no hay nada que coleccionar o cuando menos
resulta difícil hacerlo bien por las características mismas
del objeto ( ¿cómo coleccionar el vacío de Oldemburg
o el silencio de Cage, los ficheros efímeros de cartón y
papel de On Kawara , o la casa de madera y metal a
escala Real expuesta en el patio de una galería?

Kurt Schwitters, Black nburgh

Sabemos que de hecho los artistas actuales utilizan el sentido de la colección a la hora de agrupar,
seleccionar ye xpone rsu sobj etos .Pe roe lhechodeq uelosa rti
s tas“creene lefe ctodecoleccionesde
obj et
os ”e nl asg a lerí
asos er ef ieranau nmodopa rtic
u l
ardea g rupars eme janza sys e
rie
sa lmodode
colecciones no significa que los objetos o series de objetos creados sean coleccionables en un sentido
tradicional o políticamente institucional. Me parecen mucho más interesantes y valiosos en estos momentos
y en todo caso, las propuestas y experimentaciones que desarticulan la idea de la colección institucional ,
las obras o series de obras de-coleccionables, cuya condición material efímera o ideal ( como muestra de un
 60

concepto, de una idea y de un escenario mental) pone en crisis el aparato institucional dominante del Arte (
con mayúscula).

6.10 La necesodad de una Teoría ampliada de los objetos del arte:

Había prometido volver a Wittgenstein y diré que su contribución al entendimiento del lenguaje como
uso y como forma de vida permite, junto a la mirada de W. Benjamín sobre el arte actual como escenario
de la reproductibilidad técnica y ahora digital-virtual , un acercamiento más coherente y homogéneo a todo
aquel conjunto de objetos-eventos-obras de arte que denominamos y etiquetamos como arte
contemporáneo. Nada impide a los artistas volver a modos de construcción de la obra de arte que
podrían ser considerados como superados, pues sabemos que es muy difícil sino imposible determinar
exactamente el sentido y uso sociocultural de una obra ( sea objeto, sea gesto o sea una pura indicación
abstracta). A veces los regresos se realizan para iluminar con nuevos medios y nuevos ojos zonas aún
repletas de significación.

Sin embargo no podemos negar que , al igual que ocurre con otros espacios del hacer y del pensar, debe
existir un cierto efecto de acumulación y de retroacción aún en lo que podemos denominar como ese espacio
donde las obras de arte ( tanto artefactos como objetos estéticos) sostienen una vida propia y un
intercambio de sentidos que produce de alguna manera un estado contínuo de comparación de valores y de
alcances teóricos.

A medida que una obra, por ejemplo, aumenta su área de influencia y pasa de un nivel de recepción
microlocal a otro más global y universal tendrá que dialogar o reconocer sin duda el poder del lenguaje
que promovieron los artistas conceptuales. Y una de las cosas más valiosas, a mi modo de ver, ha sido el
de permitir que la teoría y la filosofia del arte pudiese retomar la forma de una Teoría de los Objetos.
 61

7. PEQUEÑA ARQUEOLOGÍA SEMIÓTICA DE LA FOTOGRAFÍA

La fotografía, como producto técnico y como signo cultural, está sin duda emparentada
históricamente con otros tipos de imágenes que la preceden.
La fotografía es un momento sociohistórico en el proceso de elaboración de las imágenes de nuestra
cultura y corresponde, más que a un producto en particular, a una manera de construir el signo visual
que, por sus rasgos, establece conexiones semánticas con otras formas comunicativas y artísticas. Esto
no invalida la idea de buscar ciertos niveles de especificidad semiótica y en el desarrollo del trabajo
veremos el porqué.
Utilizaremos una estrategia plural sin adscribirnos a ningún modelo en particular. Guiados por la
complejidad del objeto intentaremos leerlo tanto desde una perspectiva interpretativa , pragmática y
emotiva.

7.1 Las fotografías son textos icónicos y plásticos

La fotografía puede pensarse en un primer momento como "mensaje sin código", luego como
imaginario humano, como acto y efecto. La fotografía es "texto" pero también es "intertexto", es al
mismo tiempo una permanencia de significaciones internas y también un lugar de tránsito de lenguajes y
códigos provenientes de otros lugares de producción de sentido.
Como toda forma de expresión y de comunicación, incluye en sus sistemas de representación varios
códigos que proceden (o han tenido un papel muy importante aunque sea para oponerse a ellos o para
transgredirlos) de formas artísticas anteriores o simultáneas. Códigos perceptivos y de reconocimiento
visual: como por ejemplo los que proceden de la teoría de la forma o teoría de la Guestalt, Códigos de
construcción visual del espacio, como es el caso de la pintura figurativa y de sus sistemas de representación
espacial, Códigos estilísticos e iconográficos etc.
La fotografía acumula y rearticula en su interior unos modos de construir la imagen visual y como
signo o como texto visual ha sido el lugar de cruce e integración de otras prácticas y saberes artísticos:
la foto-dibujo, la foto-ilustración, la foto-grabado, la foto.collage.
El extenso y prolífico mundo del arte del grabado, por ejemplo, que procede por diferentes
tipos de impresión: la litografía, el monotipo, la xilografía, la mezzotinta, y otros, se emparentan con la
fotografía por el significado de sus procedimientos:

-Lapr oduc cióndeun“or i

gina l
”,deunae spec i
ede“ne gati
vo”quepors uc esi
vas“impr esi
one s”daor ige n
a un conjunto de copias.
-Elhe cho( vistoc omos igni f
icadoc ult
ural)de“gua rda r”estama tri
zdei mpr esi
ónc omouns ignov i
rtual
que genera reproducciones o réplicas.
-La producción y uso de un conjunto de rasgos morfológicos o expresivos semejantes como es el caso de las
escalasdegr i
ses,l ast rama s,ya lgoa parenteme ntemuyobv ioy“na tural”pe romuyi mportante:e lforma to ys u
proporción.
-Y, en definitiva, por los efectos y respuestas perceptivas que solicitan y producen sobre el lector de las
imágenes; sobre todo en lo que respecta a los modos de lectura: direcciones visuales, recorridos, jerarquía de
planos de profundidad.

La fotografía también recoge e integra otras prácticas icónicas (definidas como "modos"
socialmente establecidos de "fabricar imágenes") mucho mas antiguas y vinculadas al mundo del
imaginario humano, a algunos mitos que viven en la trama arqueológica de la imagen:
La antigua práctica de recortar las siluetas proyectadas sobre una pantalla o superficie o de calcar
con exactitud el contorno de un perfil o de un objeto.
 62

Esta práctica, artística y no artística al mismo tiempo, es el signo fundamental del llamado mito
de la silueta, que encontraremos relatado en textos de Plinio en su Historia Naturalis y también en
Filostrato. En Plinio, la silueta diseñada sobre el muro, es también un relato del significado del origen
de la pintura occidental pero también de la escultura al poder ser rellenada la figura con arcilla.
Si cito este antiguo mito griego es porqué, si nos fijamos un poco en el procedimiento básico de
la fotografía "sin cámara", es decir en el caso de la copia por contacto o de los fotogramas y
rayogramas, la imagen definitiva se obtiene por un procedimiento análogo de "calco" del contorno.
Este nivel sígnico lo podemos denominar, siguiendo a las proposiciones del historiador e
investigador del arte Ernst Gombrich, como la estrategia del mapa y a nivel del significado
connotativo esto está muy relacionado con la idea de "atrapar " los rasgos pertinentes de un objeto
para "retenerlos" y "fijarlos" en nuestra memoria.

Fijémonos entonces en esta serie de significaciones que se asocian a la imagen obtenida por silueta
o calco:

recorrer, atrapar, retener, fijar, memorizar...

Es, efectivamente todo un paradigma "primitivo" de la fotografía que todavía funciona en nuestra
cultura donde cada significado está asociado al otro como un sistema del contenido del signo y en el
cual cada uno puede reemplazar a los otros. En Lingüística y Semiología diríamos que se trata de un
sistema paradigmático porqué cada término puede funcionar "in absentia" (en ausencia) y sin estar
presente en el discurso puede ser evocado por los otros miembros del paradigma.
Otro mito cercano a la fotografía es el mito de la caverna de Platón: aquí el hombre de espaldas
a la entrada de luz y sin poder voltearse ve desfilar asombrado en el fondo de la caverna a una serie de
sombras proyectadas. Otros rasgos semánticos se agregan aquí, pero siguen siendo análogos a los
anteriores:
proyección, sombra, movimiento.
Desde otra vertiente procede el conocido mito de Narciso, del cual existen muchas versiones
pero la mas famosa e impactante sigue siendo la narrada en la Metamorfosis de Ovidio. En este mito se
nos presenta una escena clave donde un sujeto (Narciso) al verse reflejado en el agua queda
virtualmente atrapado por su misma imagen invertida. Aquí se define una segunda estrategia llamada,
también por Gombrich, la estrategia del espejo.
 63

Es la significación de la imagen frontal. El "doble icónico" es el inverso del original y esto agrega
otra serie de significados que ya no tienen que ver con la forma de la silueta sino mas bien con su
opuesto:

la contemplación, la especularidad, el contacto a través de la mirada.

Este grupo de rasgos semánticos se agregan también a la fotografía porque la imagen comporta una
"frontalidad" y sobre todo un juego de miradas que es construido en cada fotografía (bien seas miradas
explícitas o implícitas) y una relación especular entre mundo exterior y "mundo impreso" en la
superficie sensible.

También no debemos dejar de mencionar otras prácticas o fenómenos familiares como lo son: la producción de
huellas por contacto, las huellas de nuestros zapatos o de los animales, los rastros dejados sobre superficies
sensibles (arena, agua, cielo), las formas múltiples que toman ciertas materias como las nubes, el humo, la luz y la
sombra, la piel y sus texturas, el tatuaje, las formas de luz y sombra que produce el cuerpo.

Veremos mas adelante como se puede interpretar esto al definir el acto fotográfico y sus efectos
semióticos.
En esta pequeña arqueología debemos finalmente agregar las influencias de los descubrimientos e inventos
de la óptica desde el siglo XV y todo un conjunto incluso "bizarro" de máquinas, instrumentos y
artilugios ópticos creados con intensidad a partir del mediados del siglo XVIII con la finalidad de
"manipular" las imágenes. Entre estas resalta la mágica "cámara obscura" de Kircher. Me refiero a lo
que podemos denominar con el termino de fantasmagorías:

Proyecciones de sombras fijas o en movimiento, animaciones mecánicas y ópticas, primitivos y asombrosos

experimentos que anticipan también al cine.

Recordemos aquí, desde los inventos de Fox Talbot, Daguerre, los hermanos Lumiére, Pathé,
Muybridge, Niepce y tantos otros pero también todos los dispositivos ópticos creados a partir o al
mismo tiempo del descubrimiento "oficial" de la cámara obscura (siglo XV). Algunos teóricos han
señalado como la elección del dispositivo standard (el modelo de la cámara obscura de Kircher) no es
"inocente" en relación a los otros modelos técnicos desechados. Lo que quisiera apuntar aquí es que
una reflexión sobre este conjunto bizarro de aparatos y máquinas de la visión y la fantasmagoría (desde
una semiótica del objeto) sería un aspecto también necesario para completar una cartografía mas o
menos global de la fotografía.
.
En este universo de máquinas y aparatos (que se diseminan con asombrosa abundancia
entre los siglos XVII y XIX) encontramos algunos realmente fotográficos como es el caso de las
"cámaras claras" ( las chambre claire) utilizadas al aire libre para "calcar" un rostro, una figura o un paisaje.
Verdaderas cámaras fotográficas, dotadas de lentes ópticos, dispositivos de aumento o reducción, a
veces de tamaño estrafalario, pesados y decorados en estilo barroco o neoclásico, provistos de sistemas
de lentes y una pantalla para el "operador" que se apoyaba como una mesa o escritorio. Sobre ellos se
podría hacer toda una semiótica del objeto sin referirse directamente a la fotografía. Roland Barthes,
notable semiólogo contemporáneo, utilizará este nombre como metáfora para realizar uno de los mas
importantes estudios sobre la fotografía y su significado (La chaimbre claire. Note sur la photographie, 1979)

7. 2 ¿UN MENSAJE SIN CÓDIGO?

 64

La fotografía ha sido objeto de muchos estudios y un gran conjunto de ellos dentro desde la
visión semiótica, incluso antes de la constitución "oficial" de la semiótica como disciplina .
Hay que recordar los primeros análisis de Roland Barthes en su "Retórica del mensaje fotográfico" de
1968 hasta su texto, ya mencionado "La Cámara Lúcida" de 1979 . Textos que pueden considerarse de
fundación en cuanto al análisis de la imagen fotográfica y que posteriormente han impulsado todo un
conjunto de búsquedas e investigaciones. No debemos olvidar tampoco los trabajos pioneros de André
Bazin y sobre todo de Susan Sontag.
Sin embargo todavía hoy, a pesar de la profusión de estudios sobre la imagen, no es relativamente
fácil convencer a los mismos fotógrafos sobre la "naturaleza signica" de la fotografía. Luego de más de
veinte años de estudios, publicaciones, seminarios, es aún difícil interesar al público y a los mismos
fotógrafos sobre una "semiótica de la fotografía". Estos últimos, por lo general , se muestran recelosos con
respecto a su trabajo creativo y ven al crítico, al estudioso, como una especie de invasor que en el mejor de
los casos no agrega nada o casi nada al sentido de su práctica artística.

Pero si vemos a fondo no se trata tan solo del temor, por otra parte injustificable seriamente, de
poder afirmar que en la fotografía o que la fotografía misma sea un signo o una trama de signos de
tal o cual tipo, sino de algo que va mucho mas allá y que podría definirse mas bien como un estructura
de valores previamente establecida y a veces "anquilosada" sobre la fotografía como arte, como acto
creador en el sentido de genio, inefabilidad y de imprevisibilidad: Se trata casi siempre de la defensa a
ultranza y sin discusión de la estética de lo imprevisible, de inefable, lo indefinible, "lo visceral"
sin más, lo no-codificable. Un arte sin códigos que produce mensajes sin códigos.
Trataremos de establecer en que medida, dentro de la semiótica que se ocupa del tipo y modo de
los signos producidos en la cultura, la fotografía también recurre a códigos y sistemas abiertos o
cerrados de sentido (visuales-perceptivos y también lingüísticos-léxicales) si bien, en su modalidad
poética o artística (recordemos que no todas las prácticas fotográficas deben ser necesariamente
“a rtí
sti
cas ”)inv e nt
as ignosoestímulos visuales-táctiles que desencadenan en el observador todo un
proceso de interpretación previsto o no previsto por el autor o autores del mensaje fotográfico. En
este aspecto, la noción de contexto y de circunstancia de enunciación se torna relevante y pertinente.

Toda fotografía puede ser remitida en principio a la definición del signo. En este caso recurrimos
a la definición dada por el semiótico norteamericano Charles Sanders Peirce (1839-1914):
 65

“Some
thi
ngswhi
chs
tandst
osome
bodyf
ors
ome
thi
ngi
nsomer
espe
ctorc
apa
cit
y”(Collected Papers , 1931)

Es decir , algo que está para alguien, en lugar de otra cosa y bajo algún
aspecto,o también según la definición de Eco:

“Unsignoes utilizado para transmitir una información, para decir o para indicar
al
go,a
lgoques ec onoceos ede seaqueot r
osc onozca n”(Tratado de Semiótica ,1975)

Ch.S.Peirce

Comparemos, por ejemplo, en este punto a las imágenes fotográficas utilizadas y construidas en la
astronomía, en las operaciones militares de exploración de territorios, en los procesos de identificación de
personas ,objetos o cosas, en el uso de la fotografía en la ciencia medica y biológica con las fotografías utilizadas
en otros campos como los imaginarios familiares y sociales, las prácticas expresivas o artísticas , las redes
virtuales contemporáneas.

Aú nl asfotog r
afíasma s“ bizarr
as”,de clara
da scomoc arent esdec u alqu i
e ri
ntenc i
ónoc ódigosde
elaboración, son siempre leídas por un público: Así, por ejemplo, en los particulares espacios de lectura
como lo son los museos, los muros de la ciudad, las revistas y periódicos, los albums familiares y
espacios caseros, los hospitales y centros de investigación, las estaciones de policía, los observatorios
astronómicos, y ahora el video y las pantallas multimediales, las fotografías se semantizan intensamente
y se cargan de connotaciones o significados secundarios. En una palabra: se contextualizan.

En el límite, el fotógrafo debe necesariamente proveerse de un saber de la imagen que le precede. Un modo de
construir
laydede li
mi tare ldi s
curso,demos t
rar
loydepr oducirl
o,a unq u es eapa r asupr opi oc onsumo“ secret
o” :
Subcódigos técnicos (es decir, códigos muy reglamentados), formatos de copia y de exposición, granos, texturas,
escalas de grises o tonalidades. Toda una serie de verdaderos sistemas ya previamente organizados de expresión y
manipulación de signo visual. Y además de esto toda una cultura de la fotografía ya acumulada a nivel conceptual o de
contenido: un verdadero material cuya opacidad o resistencia hay que aceptar, regular o superar y "violentar" a través de la
misma práctica fotográfica.

Además la fotografía sostiene relaciones intertextuales (de cita, dereferenc i

a,de“ pla gi
os”,etc.
)
con las demás prácticas artísticas y de esto resulta también un uso de ciertos códigos que se integran
en un nuevo conjunto original: la perspectiva del modelo pictórico el sistema de tonalidades y del color,
formatos o encuadres (relaciones con el cine), las poses y composiciones generales de la imagen
(re ferenciaal api nt
u ra,al aarqu i
tectura,e scultura)ta mbi ént odol or el
ati
v oal a“ fot og enia”;pero
ta mbi énha y“ contami na c
ione
s”aot rosni velesc omopore jemploe nl asformas narrativas, cuando se
trata de fotografías organizadas en una secuencia o serie y agrupadas alrededor de una o varias temáticas
(literatura, cine, comics).

7
.3LAFOTOGRAFÍ
ACOMO I
NDEXY“
PRESENCI
A DELREFERENTE”
.
 66

Retomemos ahora algunas pautas fundamentales de la definición de Charles Sanders Peirce con la
finalidad de incluir y explicar los rasgos de la imagen fotográfica como signo y como texto visual:

“Por semiosis entiendo una acción, una influencia que suponga la cooperación entre tres sujetos: un signo o
representamen, su objeto y su interpretante”(Ch.S. Peirce, Collected papers 1931).

El signo así concebido, en una estructura de tres componentes, se caracteriza por una dinámica de relaciones.
Es decir, la conexión entre signo (representamen, o expresión) y objeto o referente se efectúa
únicamente en la medida que es capaz de generar un interpretante o una cadena de interpretantes.Un
interpretante es la idea, respuesta o acción que el signo produce en el intérprete. Podría ser, por ejemplo, que el
interpretante de un signo expresado sea a su vez otro signo y así sucesivamente.
De hecho, estamos continuamente realizando movimientos interpretativos o conexiones de un
interpretante a otro. Digamos que si un signo o conjunto de signos traduce al primer signo es un
interpretante.
En este modelo se alude a la realidad exterior que es introducida como parte activa del signo:
“
..
.for somethings in some respects or capacity”
.

Perosibienl anoci
ónde“
obj
et
o”s ere
lac
ionaconl
ore
al,es
tarea
li
dadnoent
radi
re
cta
menteen
el signo como tal sinoc
omo“i
ndi
cac
ión”,atravé
sdeuname di
aci
ónquePeir
cel
lama
bae l“
obje
to
inme di
ato”:

“Es necesario distinguir el objeto inmediato, tal como es representado por el signo, del objeto dinámico,
realme nteoperante( “effici
ent ”)pe ronunc adi
rec
tame ntepresente...El signo no puede expresar directamente al
objeto dinámico sino solamente indicarlo y dejar al intérprete descubrirlo (find out) a través de experiencias
colaterales” (
Ch.S.Peir
ce,Collected papers . )

Interpretante

Representamen Objeto inmediato Objeto dinámico

-El Objeto e su n ar ea l
idade xt ern
aa lsi
gnope
ron ecesari
a ,p resentee né lat ravésd eu na“ ndi
i c ación”
cumplida a través de la no ciónd e“ objet oin
me d
iat
o”.Ver
e mosc omoe ne lcasod elaf o t
o grafí
ae st
oe smu yi mp ortante
p arar evi
sarels i
gn i
fi
ca dod el oq ueh emo sl
lamadoele
fe
ct
od e“ proximidad del referente”yc one l
lo,l osfuertes
efectos de verosimilitud de la imagen.
-Además, el problema de la interpretación es constitutivo del signo a través del interpretante, y es el punto del
modelo que abre la semiosis (ver definición anterior) a través de las varias y sucesivas interpretaciones que suscita o
motivan los signos (en este caso visuales).

Luego distinguimos tres tipos de interpretantes cada uno de ellos ubicado en un nivel de la
semiosis y que, en cierta forma, podemos hacer corresponder con tres etapas o momentos del
proceso de conocimiento: Intuición, Percepción y Entendimiento:
 67

“ Con respecto al interpretante debemos distinguir en primer lugar el interpretante inmediato es decir, el interpretante tal como se
revela en la correcta comprensión del signo mismo; en segundo lugar debemos considerar el interpretante dinámico que es el efecto que el signo
determina realmente. Por último debemos tener en cuenta aquello que provisionalmente denominamos interpretante final que se refiere a la
ma n erae nl ac ual el s
ign
os er epre
sen taas ímismoe nt antorelaci
on adocons uo b j
eto”(Ch. Sanders Peirce, Collected papers )

Se ha señalado (Eco, 1975) al interpretante como una serie vinculada o encadenada de

representaciones que se refieren al mismo objeto: este proceso es conocido como semiosis
ilimitada y es el reenvío de un signo o de una expresión a otra (de cualquier tipo o sustancia o forma)
según ciertas reglas interpretativas establecidas en el texto mismo (visual o no visual). Asume también el
valor de conjunto de inferencias denotativas y connotativas del signo.
Ubicaremos ahora, en una representación gráfica del modelo, a la fotografía como tipología
signica. Veremos como, aún localizándose en la zona del index (del nivel de la segundidad) no deja de
ser símbolo e icono:

REPRESENTAMEN OBJETO INTERPRETANTE

cualisignos icono emotivo
(cualidad) (analogía) (posibilidad)
sinsignos index dinámico
(réplica) (contiguidad) (singularidad)
Legisigno símbolo final
(modelo) (convención) (hábito)

En la primera clasificación de los signos, (icono-índice-símbolo) el icono se relaciona por

“ analogía”con su objeto, el index lo hace por "conexión" o contiguidad y el símbolo a través de una
"convención" o ley.
La fotografía, por un conjunto de rasgos que veremos en seguida, es sobre todo un índice o index
(signi
ficas obret odopor“ conexión”yporu nfu e
rtee
fec
toder el
aciónc ons u sreferentes) pero también
en base a modelos anteriores o hábitos (códigos y subcódigos visuales, verbales) y desde luego,
icónicamente, por ciertos efectos de semejanza o analogía que produce o pone en movimiento durante
sus procesos de interpretación o de lectura visual.
En efecto, una fotografía como index se caracterizaría por una serie mas o menos constante de
propiedades o significados generales. Una fotografía desde este punto de vista es leída-interpretada
como:

-Una singularidad: e sde ci rl

ac onex
iónc onu nr efe re
ntequel eot orgarasgosdeu nicidadypa rti
c ulari
dad(“Es ta
foto. .
.”,“Es t
epe rsona je...
” ,etc)
-Un testimonio o certificación de presencia: cada foto atestigua un hecho, acontecimiento o presencia. Aunque esta
presencia, como anotaba Barthes, es en definitiva la huella de una ausencia. Algo que ha sido registrado pero que reclama
insistentemente un efecto de presencia.
-Una conexión física,noe nsenti
do“ r
eal
”de lt érmi nosi
noc omoe f
ectoder eal
idadov eros i
mili
tudcreada por la
imagen fotográfica en su interacción significante con el lector.
-Un efecto semiótico de designación: se encuentra casi siempre como a lfinaldeu ng e s
toi ndicat
ivo:“ v
eane stoo
aqu ello..
.”
, “Aq uíestáe sto, aq uí..
...
”e tc
.

Desde este último rasgo deriva su intenso funcionamiento como signo deíctico (de deixis) es
decir, análogamente a aquel conjunto de signos que utilizamos en el lenguaje natural o en otros
lenguajes (gráficos, visuales, gestuales) para crear un efecto de presencia del mecanismo de la
enunciación dentro del mismo enunciado.
 68

Aún sin marcas o signos explícitos de enunciación textual como por ejemplo lo son al igual
quee nlapi nturaoe lcinel asmi rada sfueradec ampodel ospe r sona jes,l as“ hu ellas”de lmov i
mi ento
del ac áma raoq u edelatenl apr ese nciadeu n“ na
rra
dor”e xte r
noal ahi st
or ia,losme tatextosoc itas“ al
ma rgen”q uei ndicanl ai nstanciapr oductoradela imagen (quien, cuando, etc.), la fotografía por su
misma condición crea siempre en alguna medida un efecto semiótico de designación y deixis.
La fotografía es pues considerada fundamentalmente como el lugar de interacción de
interpretantes dinámicos que señalan, indican, remiten constantemente el signo mismo(tal como se
concibe en el modelo de Peirce) a un objeto dinámico (motor de la semiosis) que se podría identificar a
grandes rasgos y a nivel de significado global como un fuerte efecto de singularidad : esto, aquí, existe o
existió verdaderamente y yo (alguien) fue testigo,etc

¿Te acuerdas cuando estuvimos aquí?

7.4 MOVIMIENTO E INTERACCIÓN DE LOS INTERPRETANTES EN LA

FOTOGRAFÍA.

De acuerdo a la teoría del interpretante hagamos ahora un recorrido por las significaciones
posibl esdel af ot og ra fí
aome j
ora ú nde l“actof otográfi
co” (Du bois
,19
86)
.Lat
ri
log
íadel
osni vel
es
(emotivo,dinámico, lógico) encajan entre sí a la manera de una matriuska:

1. Interpretantes emotivos-icónicos
En este primer nivel la significación tiene que ver a grandes rasgos con todo aquello que se constituye
semióticamente como la posibilidad de ser una imagen fotográfica. Aquí incluiríamos la operación mental de
encuadrar un objetivo y efectuar un recorte visual del mundo.
Es el artificio expresivo de la fotografía como dispositivo mental siempre dispuesto a encuadrar y
“dispa ra r”.
Este campo extenso de posibles lo podemos también definir como el feeling del fotógrafo. Esta figura del
“fotóg ra fo”de be ráe nt endersenoc omoe lf otóg ra
for ealoe mpíric os i
noma sbi enc omof ot
ógr
afooautor
modelo cercano a la noción de estilo, poética: modo de formar-encuadrar, modo de asumir una relación con
las cosas y objetos del mundo. De hecho, las poéticas y estilísticas se corresponden de lleno con el nivel de la
terceridad o del interpretante lógico-f inal.Loq ueq ue
remosi ndic
are sc omol a“ puntad elice ber
g”dele
stilos e
manifiesta como sentimiento, sensación, corazonadao“ fe
el
in
g”a nivel de la iconicidad o primeridad.
Desde este punto de vista el signo icónico recobra su función de descubrimiento de relaciones nuevas,
su condición heurística : las analogías que ve o mira la fotografía se nos presentan entonces como esbozos de
hipótesis sobre el mundo visual o conjeturas.
Como cualisignos (cualidades sensibles) los interpretantes emotivos comprenderían también todos los rasgos
de la materia del ae x presi
ón q uee stáne ne lmome nto de“ tránsito”ha ci
al asubstancia o unidades
significantes (y posteriormente en la posibilidad de ser sistema o forma): Texturas, tramas, efectos
 69

cromáticos, tonalidades, sombras, huellas, cuya lectura visual o intepretación está, por así decirlo, a medio
camino entre el continuum de la materia, como infinita posibilidad de segmentarse, y la substancia o unidad
expresiva propiamente dicha ( la fotografía como soporte).
El momento del interpretante emotivo debemos colocarlo tanto sobre el autor como sobre el lector de
la fotografía y es interesante la posibilidad de aplicar aquí lo que en semiótica interpretativa se ha denominado
“ modosdepr odu cci
óns i
gnica ”y“ ti
pol ogí
adel oss i
g nos”(Ec o,1 9 75).
Nospa rece,pore j
empl o,q uee l“ f
eeli
ng ”os entimient oenl af ot og r
afía( t
antoe ne lemisor como en el
receptor) antes de hipercodificarse estilísticamente como interpretante lógico final se expresa fundamentalmente a
través de operaciones de reconocimiento a nivel de huellas, síntomas e indicios. Alusiones a un universo fotografiado
que descansa en la posibilidad de ser signo sin serlo aun plenamente.

2-Interpretantes dinámicos
En este segundo nivel de significación la imagen fotográfica adquiere el sentido de la singularidad, de la
particularidad. Este ha sido el nivel considerado como el mas pertinente para la fotografía. Recordemos la noción
de index o índice en Peirce,

“Defi
noc omoI ndexa lsi
gnode te rmina doporsuObje
todi
námic
oe nvi
rtu
ddelare
lac
iónr
eal
quemant
ie
neconé
l”
“UnInde xe su ns i
g noq uer eenvíaa lObj et
oq u
edenot
aporqu
éestáre
alment
econe
cta
doconaque
lobj
et
o”
( Ch. S.Peirce, Collected Papers, 1931).

Rol andBa rt
he sinsi
stí
as obreelefectopa rti
cu l
ardel oquede nominaba“ prox i
mi dadd elref
erente”ene l
mensaje fotográfico. De esta manera, los interpretantes dinámicos pueden definirse como la pregunta o
aseveración acerca de las relaciones que la imagen sostiene con el mundo visual o universo del cual
proc e
des upa rticularrecorteo“e ncua dre”.
Interpretante“ dinámico”y aq uee st
imu la,pr oponei nsi
st
entemente,señala una conexión con el mundo
refe
rencial(realoi ma gi
nari
o):¿ "Dóndee s
táe s t
o? ”,“Cr eos aberdondef ues a ca
da .
..
” ,“Yoc onozc oae st
as
personas..
”,¿“Qu i
éns erá
?..
”,¿"..
.porquée starelacióndec os a
s?"
El“ lu
ga r”del afotografíanoe sy ae le spacio de la composición como subcódigo geométrico o la
posibi
li
da ddee ncuadrarcomo“ marc
ov acío”s inoe lrepre sent
ame ndeu nlugar,deun sujeto que reclama su
singularidad , su“ e
x i
ste
ncia”c omoc osasingu l
a rene lmu ndo.

3 -Interpretantes lógicos -finales

En este nivel la fotografía es interpretada como norma, hipercódigo, códigos iconográficos, estilo, autores,
tende nciasoe s c
uel
asr econoc idas,c omopr odu ctode“ pa tt
erns”omode losv i
suales-compositivos, tipologías o
modos de fabricar la imagen, técnicas fotográficas fuertes que orientan y limitan nuestros movimientos
interpretativos.
Corresponde a la zona de codificación propiamente dicha y por tanto de la fotografía como práctica y
como discurso socialmente legitimado. Es el lugar de la estabilización temporal del sentido social de la fotografía.

Tiempos largos o cortos dependiendo de la dinámica de los cambios culturales: lafot

ograf
ía“pol
ít
ica”,l
a
fot
ogr
afí
a de la “moda ”,l af otografía “sat
íri
c a”,laf otografía “ama ri
lli
sta”,l af ot
ogra
fía
” por
nográf
ica”y
“er
óti
ca”,l
afotogr afí
a“a r
tísti
ca”,“pe dagógica”,“depr i
me rapla na”,et
c.

Desde el lado del autor de la fotografía, los interpretantes lógicos o finales tienen que ver directamente
con lo que reconocemos como estilos o poeticas , “modosdeor gani zacióndel aima gen”.
Recordemos, a manera de ejemplo, los modelos perceptivos y de construcción de la imagen en
tiempos de la cultura Mao Tse Tung en China: los códigos fisiognómicos, del gesto y de la pose de
grupo e individuales, el tratamiento uniforme y supersaturado de los elementos de las imágenes
deu nar evistade nomi nada“ Chinaa ldí a”.Er amu ydifícils uperarot rans gr
edire stoshi pe r
c ódi
gos
fotográficos de la fotogenia que debían movilizar determinados interpretantes o significados “ fi
nal
es”
adecuados al programa político vigente en ese momento. Tanto es así que ni siquiera un cineasta de la
 70

talla de Antonioni no pudo superar el peso de estos hábitos de lectura cuando en 1970 realizó uno de
los primeros largometrajes sobre la forma de vida interna de China comunista. Mas de la mitad de su
filmación y material fotográfico de apoyo fueron retenidos por el gobierno. Muchas de las objeciones se
re ferí
a nala“ inde bidoei nmor al
”del ospr ime rí
simospr i
me rospl anos ,alusoi ndebi
dode lmov imiento
dec áma ra
, albl ancoyne g roys ut exturaq u e“ de svirtuaba ”lar eali
dad, etc.
Podemos también ejemplificar este nivel del sentido con las asociaciones de modelos realizados por
lama r ca“Be ne t
ton”e ns upu bli
cidadder opa“ infor ma l”.Apa renteme ntesin“ regl
asnic ódi gos”pe ro
pr ofu ndame ntea ncl
adae nu nas uertedeu su ari
omu yde fi
nidoc omo:“ ci
u dadanodel ibrei de nt
idady
sinf ronte
ras”q uepu edeha ceru sodeu nr epertoriodepi ezas“ de sconec t
adas”q ues eu nene nu n
sistema versátil de combinaciones.
Ta mbi énpore lu sode“ l
opr ohibido” ,“l
oq u ede bepe r
ma ne ceroc ulto”,“ l
ov iol
ento”:e se lc as
ode l
uso de fotografías de asesinados por la maffia, de los enfermos de SIDA, en grandes vallas urbanas a full
color o avisos de prensa a página completa.

7.5 LA SEMIOSIS FOTOGRÁFICA

Como hemos visto, la fotografía se ubica preferiblemente en la zona del index y de los
interpretantes dinámicos pero sin dejar de pertenecer al universo de sentido del icono y del símbolo.
Se ha también reiterado el fuerte efect os ocialei ndiv i
dualde“ l
apres
enc i
ade lrefe rent
e”e nlas
lecturas de las fotografías. La semiótica también indica como la fotografía debe estudiarse y
comprenderse sobre todo desde el lado de su eficacia pragmática al relacionarse semánticamente con
otros signos análogos producidos por la cultura humana: trazas, huellas, señales , sombras , efectos,
tatuajes, restos y fragmentos.
La fotografía moviliza toda una constelación de signos deícticos y anafóricos, de interpretantes
dinámicos que traducidos a lo verbal corresponden al “ esto”.“a
q uel l
o”
,“exi
st
e”,“ aqu
í”, etc. Además del
efecto de singularidad- particularidad, cumple una función testimonial:

La semiosis fotográfica involucra en el signo que produce y en un solo movimiento espacio-temporal al

objeto al sujeto y a la situación que sirve de soporte al proceso.

Es una condición bastante particular testimoniada reiteradamente en los textos de los mismos
fotógrafos que podemos utilizar como documento intertextual para comprender la fotografía como
signo y como una fenomenología de la percepción humana:

“Esc omof oc a l
izarhaciau nmi s
mopu nt
olosojos
,yelc
oraz
ón”
“Pa r
apode ra signarlesigni
ficadoalmundohayq u
esent
ir
separ
tedelencu
adr
e.
..
toma
rfot
ogr
afí
ase
scomor
ete
nerl
a
respiración mient
ra stoda snu est
rasf a
cul
tade
sconver
genpar
aatr
aparl
area
lidadf
ugi
ti
va”
(Henry Cartier Bresson,1981)

Estos rasgos semánticos han sido muy valorados en la fotografía actual: inmediatez, instantaneidad,
sentimiento de lo irrecuperable e intuición visual del instante. La explícita y declarada ausencia de
procedimientos de manipulación ulteriores fuera del momento de la toma o disparo, al querer construir
un texto visual que indica una particular relación dinámica entre el sujeto que fotografía, el
instrumento o aparato mediador y su objeto, libre precisamente de huellas o signos de
intervenciones posteriores, haciendo surgir el efecto de una relación elemental y primigenia entre el
sujeto y el mundo.
Al límite nos encontramos con un efecto de borrado de la técnica o mejor dicho de lo
tecnológ ico,inter
pretadoc omopr ocedi
mi entoq ue“ miente
”oc ont a
mi naelpr ocesodeu nar el
a ción
 71

sentida como auténtica entre fotógrafo y mundo percibido. Entre cuerpo y mundo. Este campo
semántico ha dominado la fotografía y su praxis y posee todavía tiene un peso considerable.

Pero paralelamente ha habido una reconsideración

de lpa pels ignifi
c ante de “ lot e
cnológico” y e nl a
actualidad muchos fotógrafos (en forma análoga a lo que
ocurría en los inicios de la fotografía) utilizan
estéticame ntel osme di os“ i
nternos”yot r
osc one xose n
la realización de las imágenes: trucajes, fotomontajes,
solarizaciones, polarizaciones, contrastes
acentuados, mezcla de imágenes provenientes de
otros medios, novedosas experimentaciones con
tecnologías fotográficas antiguas, etc.
Evidentemente estos procesos no tienen el mismo
significado que en los años que siguieron inmediatamente
a las patentes de Fox Talbot y Nicephore Niepce. En
nuestros días todos estos recursos expresivos asumen
mas bien el carácter de cita, alusión, de una poética o
“ mododef orma r”l ai ma genc uyopr ogramat eóricoe s
remontarse, desde el presente, a las posibilidades aún
inexploradas de procedimientos y dispositivos
pertenecientes a las primeras décadas de la invención
fotográfica, revelar virtualidades en nuevos contextos de
interpretación.

Det odasf orma s,ene lcasodel af otog raf

ía“ artíst
ica
”,nose ncont ramosg ene ral
me ntec ondi scursoss imi l
a resal“ di
a ri
ode
apunt es”,ainte nsosefectos autobiográficos que convergen como un vector visual que crea el efecto de una experiencia
singular con el mundo. Por esto es que reviste siempre interés en la fotografía retomar análisis de tipo fenomenológico, es
decir, observar de que manera el discurso de la fenomenología (“c
oloca relmu nd oent
repa r
éntesis
”,“ aisl
are lobjetoylae xpe r
ie
nc
ia
parav alo
rarl
o”,“ i
nten
tarve
ru nh e
choof enó
me nocomos i f
ue
sepo
rvezp ri
me r
a” , etc) se introduce en la práctica de los fotógrafos.

En la fotografía el proceso de la semiosis pareciera limitarse por el fuerte efecto de referencia al

mu ndo.El“ ve rosími lfotográfi
c o”pa receori
ent arcont i
nu ame ntel asinfer enciasyc onjeturasde llector
reconduc i
é ndoloau nas i
tuación, auna ct
o“pa rti
cular”.Lafuerza del index determinaría sus ulteriores
funciones icónicas y simbólicas.

“Pa
ramilacámaraesuncuade
rnodea pu
ntes,u
ninst
rument
odei nt
uic
iónydee spont
ane
ida
d,e
ldu
eñode
l
mome
ntoque
,ent
érminosdel
ovi
sua
l,i
nte
rpe
laydeci
dealmi
smoti
empo..
.
”(HenriCa
rti
erBr
esson)

7.6 OBJETO, CÁMARA, CUERPO.

“Si
ndudal
apre
gu nt
anoesya¿quésepr
oponeunaf
oto?yt
ampoc
o¿quépu
edeha
ceru
nfi
l
ósof
oconu
naf
oto?s
ino
¿
quèt
ie
neq u
everc
onu nafot
ogr
afí
aunave
zq u
ehasidohe
cha?“(
Deni
sRoc
he,1978
)

Los fotógrafos declaran a veces con insistencia la especial relación emotiva y tímica que se produce en
la relación objeto-cámara ojo-cuerpo. Parecería así que uno de los primeros efectos de sentido de la
fot ografía,ant
esde lhechodes ue l
abor aciónde finiti
va“ ene lpa pel”se refiere al acto productor mismo
(al momento icónico propiamente dicho).
 72

El fotógrafo visiona-encuadra-dispara-retiene e nlame mor i

av isualcada“ shot ”.Todoe s
tepr oceso
puede inscribirse dentro del proceso de significación ya que implica también casi siempre algún proceso
de mediación signica: precisamente como un conjunto vasto de posibilidades intuidas.
Es t
ac ondi ciónde“ latenc ia”es un rasgo importante a nivel de significación, es decir el hecho de
“toma ryr e t
e nerl at
ente”u nac onfigurac i
ónde lmu ndo. Hay otros procesos análogos en los cuales se
produ cetambi éne st
ee stadope rore t
ene mosq uee see fect
ol la
ma doporAndr éBa zi
ncomoe l“efecto
de la momia”es socialmente muy intenso en la fotografía con respecto a otros medios( film, video).

Este saber socializado (y vuelto signo, código) se revierte sobre la práctica fotográfica y determina en
buena medida ese nivel de la primeridad de las imágenes como signos icónicos: la posibilidad de
“mo mifi
ca r
”yd er
et
eneru naporciónvi
sual delmu n d
oe nel i
nterior de un objeto. Este es un nivel de interpretación
muy importante en su aparente sencillez.
Los textos-comentarios de los fotógrafos han insistido sobre este efecto de sentido, utilizando otras
palabras ajenas al léxico de la semiótica y, junto a esto la importancia del acto visual-corporal: todo el
performance que antecede o precede a la realización de una fotografía en particular.
Todo lo que implica los procesos de revelado, ampliación, copiado, etc. y que determinan otros efectos de
sentido no menos importantes. Vimos como esta etapas pueden tener huellas o índices en las fotos o
textos finales.
La confirmación o sorpresa durante el proceso de copiado y manipulación de la imagen, el paso
sucesivo de interpretantes emotivos a interpretantes dinámicos marcados en las relaciones
campo/fuera de campo, reducción/ampliación, nítido/borroso, etc..

Durante estos procesos se pasa (con intensidades y saltos variables) desde la existencia posible de una
sustitución a la existencia actual de una réplica. Estos proce s
os“ fuerade lt ext
o”q uedang enera l
me nte
marcados, indicados en la fotografía y pueden llegar a ser mas relevantes (como proceso de trabajo)
que el resultado mismo como producto final.
Para dar algún ejemplo fijémonos como algunos fotógrafos dudan (y esto se expresa en sus propuestas
fina les)e ntrela“ fotoú nic aype rfect
a”ol aserie o collage que podría connotar en el lector todo el
proceso de su búsqueda y realización, todo el movimiento pasional previo o posterior a la toma y el
revelado. Algunos optan por exponer una serie o la secuencia misma de copia contacto sin un orden
final y conclusivo del relato fotográfico.

7.7 LA PASIÓN POR LA FOTOGRAFÍA: LA "CONSCIENCIA DE CAPTURA"

El camino recorrido no es sin embargo suficiente para definir la fotografía como acto
semiósico, social, individual. Como acto marcado por lo que denominaremos "consciencia de
captura": la consciencia de una suerte de retención espacio-temporal y, al mismo tiempo, de una red
intrincada de estados anímicos, pasionales, fenomenológicos.
En este trabajo iniciamos el trazado de un esquema de esta problemática, indicando el recorrido
que nos parece necesario.
En efecto, el rol pasional, principalmente desde el lado del sujeto textual, del autor textual,
inscrito en la imagen producida, debe insertarse en la lectura de la fotografía y de manera muy especial
para poder reconstruir un mapa virtual del hacer-ver y del querer-hacer-ver.
Aquella especifica relación corporal-vivencial de la foto moviliza un fuerte efecto de sentido en la
zona de las connotaciones , un campo de primeridades, de iconicidad, en el sentido neto del termino:
puras posibilidades latentes, campo de intuición sensible, prueba, hipótesis creadora, "feeling".
La consideración del rol pasional permite redefinir la fotografía (siguiendo al modelo generativo)
como acto semiósico de retención-exposición-lectura que involucra a sus dos sujetos (autor-lector) y al
 73

objeto, en una singular manifestación de las estructuras semionarrativas en el interior de las estructuras
discursivas.
Son al menos tres los rasgos semánticos "fuertes" que se articulan continuamente en el acto
fotográfico y que merecen atención especial:

- La inmediatez progresiva del proceso de impresión y la consecuente "consciencia de captura.

-El hecho de saber con anterioridad que se puede retener una imagen en estado de latencia.
-El poder posterior de manipulación y reproducción.

A esto se agrega la dimensión afectiva y corporal, tímica, por los mismos fotógrafos: los rituales
cotidianos de la percepción del propio cuerpo y del cuerpo del otro. Se trata obviamente del tema
de la intersubjetividad y de la alteridad, pero en la construcción del signo, del texto fotográfico: este es
un aspecto central, ineludible, constitutivo de su estructura.
Los actuales performance de los fotógrafos, y no sólo sus fotografías sino principalmente sus textos, los
otros "comentarios" y "citas" que rodean sus producciones, son el corpus para iniciar una búsqueda de
este tipo. Es correcto ver, en principio, la fotografía como un problema de semiótica visual, plástica,
pero sabiendo que a través de las relaciones que subtiende entre sujetos observadores y sujetos
observados, promueve todo un conjunto de redes intersubjetivas, una singular puesta en escena de la
alteridad, de la consciencia semiótica del otro.
Desde los primeros calotipos, daguerrotipos hasta las fotografías actuales tenemos aun mucho por
descubrir.

8. Notas sobre semántica y sintaxis del color.

8.1 Modelos, signos, sintaxis

Además de construir varios modelos organizativos(sintácticos) del color la cultura construye

históricamente el significado del color. A nivel de una gramática podemos referirnos a algunos de los
modelos generales del color.
Uno de los modelos "dominantes" en la cultura occidental es sin duda el modelo hexagonal de Goethe
que se estructura bajo el criterio de oponer 6 tintes "puros" ( rojo-verde, amarillo-violeta, azul-naranja) a
través de tres ejes. Los tintes se colocan en extremos opuestos en función de una hipótesis físico-
sensorial y que recuerda el antiguo principio de la coincidencia de los opuestos ( coincidentia
oppositorum) y un elemento mediador : si giramos a una cierta velocidad uniforme qualesquiera de las parejas
opuestas dispuestas en un disco, el ojo humano percibirá un gris medio.
El esquema circular-hexagonal de Goethe es con algunas variaciones la base de casi todos los modelos
bidimensionales o tridimensionales del color en la cultura occidental: el nivel o plano medio o espacio
interno de base a partir del cual se generan todos los espectros o registros de posibilidades de color ( en
los tres ejes del tinte, la saturación y la luminosidad) es el modelo oposicional del color formulado con
precisión en el siglo XIX.
 74

T
L

Valores cromáticos(tintes) de máxima

Saturación y opuestos simétricamente.

T= variaciones y series de tintes organizados en la superficie del modelo tridimensional.

L= variaciones y series de luminosidad en el eje acromático vertical del modelo
S= variaciones y series de saturación a nivel de las secciones transversales del modelo.

Pero por más que queramos fundamentar exclusivamente este tipo de modelo o cualquier otro en un
factor del mundo físico-objetivo siempre será necesario recurrir a la noción de arbitrariedad del signo. En
efecto, ¿como explicar mediante estos mismos supuestos el hecho de que en el contexto de una
producción cultural como la pintura japonesa existe (implícita o explícitamente) un modelo ya no
hexagonal sino octogonal en el cual, por ejemplo, el negro se opone al rojo, el naranja al blanco, el
violeta al verde, etc? :

rojo
naranja
violeta

amarillo azul

verde blanco
negro

Aquí, por ejemplo, las oposiciones estructurales no proceden de una hipótesis como la del modelo occidental
de Goethe sino mas bien del mundo de fabricación artesanal-manual de los pigmentos y al mismo tiempo de
otro tipo de convenciones culturales ( imaginarios, mitologías)
 75

Lo mismo podemos afirmar con respecto a teorías y modelos del color como las de Itten, Oswald,
Münsell, Hichetier , Itten y otros. Son " modelos gramaticales y sintácticos" del color que establecen las
directrices, normas o una suerte de código general de uso y comprensión del color "fuera de contexto". Seguir
estos modelos ( en forma irrestricta o moderada) significa , en cierta forma, respetar determinadas reglas
generales de sintaxis y organización del color.
Así por ejemplo, los contrastes de temperatura y los equilibrios de área que Itten recomendaba realizar en
función de la energía o intensidad de cada tinte se funda finalmente no en algunas leyes físicas universales
sino en opciones culturales, estéticas o éticas.
No tendríamos mas que revisar los cambios de las microculturas latinoamericanas en relación a la
percepción y denominación cromática de las escalas del arcoiris o en relación a las palabras o
expresiones utilizadas para nombrar y clasificar los colores del mundo natural para corroborar que el
color es un signo y un resultado de un proceso semiótico de interpretación y elaboración de sistemas y
códigos visuales.

Algunos modelos como el Münsell, aceptado en casi toda la cultura anglosajona contemporánea y
utilizado en el diseño de escenografía y gráficas para cine y televisión y en el diseño de telas y patrones ,
establece un espacio de organización tridimensional (por tinte, saturación y luminosidad) pero estipula
indirectamente criterios de "ritmo" y "composición", es decir una suerte de sintaxis implícita de las
muestras.
Lo mismo, y de una forma más explícita, ocurre con una teoría del color como la de Johannes Itten (
docente de la Bauhaus de Weimar en los años treinta) en la cual se pretende asociar una explicación físico-
energética con una justificación estética: como por ejemplo, el hecho de recomendar que los colores
saturados y cálidos deben ocupar una superficie menor que los desaturados y fríos.

8.2 Reconocimiento del color, cambio y transformación del sentido.

Podría afirmarse que todos los modelos occidentales derivan, con modificaciones y ampliaciones, del
modelo que Göethe dió a conocer en el siglo XIX : una correlación cultural establecida por la cultura
europea y alemana entre una substancia de la expresión y una substancia del contenido que no puede fundarse(
al menos en los factores decididamente significantes y comunicativos) en una realidad universal de la
percepción visual del color. El modelo cromático de Goethe es también una elección semiológica a
partir de repertorios o paradigmas disponibles.

La dimensión semántica del color se inicia con su reconocimiento (verbalizado o no verbalizado) de su

efecto, significado o influencia sobre un intérprete, pero sobre todo cuando una cultura le asigna porciones de
significado :es decir, cuando el color es estructurado en campos semánticos diferenciados. Aquí lo que la
cultura denomina y reconoce como color, como "efecto-color", recubre y articula a nivel del plano del
contenido determinados conceptos o nociones.
El color es considerado en semiótica como un signo o un texto que denota y connota significaciones y
que también puede convertirse en una semiología ( en el sentido de Hjelmslev) al establecer paralelismos
semánticos y constelaciones simbólicas entre códigos aparentemente muy alejados entre sí ( como ocurre en
la pintura de Kandisky, de Klee, de Chagall, de Rohtko)

Sabemos como la percepción de un color se relaciona con la historia. El significado del "amarillo" (y
habría que ver que "tipo" de amarillo) ha variado desde la antiguedad.
En el medioevo europeo se le consideraba como el color de la locura, de los enajenados que eran
señalados por la sociedad y vestidos con túnicas amarillas mientras debían soportar las burlas de la
gente.
 76

Todavía hoy una antigua prohibición pesa sobre los comediantes de teatro: el no poder ( y menos en los
estrenos de temporada) usar trajes amarillos sobre el escenario debido a la "mala suerte" que pueden
producirles. Una vieja historia cuenta que Moliére nunca dejó que sus comediants usaran ropas amarillas
en la escena.

Otros investigadores han llamado la atención sobre esa "extraña presencia" del amarillo en el espectro
cromático, como un color que aún teniendo menor longitud de onda del rojo se percibe como más
intenso, "desubicado", fuera de lugar ante el ojo.
Pensemos también como a lo largo de todo el desarrollo de la pintura religiosa europea se ha construido
una fuerte codificación ( aún vigente) : el blanco ( pureza, divinidad) el azul( virginal, angelical), el
rojo(pasión, pecado, dolor), el violeta ( dolor, penitencia, arrepentimiento).
Cuando la cultura correlaciona de algún modo el plano del significante o de la expresión con el plano del
significado o del contenido, se generan signos y códigos de lectura del color a varios niveles. Un misma
sensación físico-perceptiva de tinte y luminosidad puede recibir denominaciones diferentes en una
c ultu raos impl eme ntenos er“ reconoc i
d as”c omou namu e st
ra-signo de color. Algunos momentos
socioculturales alcanzan elevados grados de discriminación y reconocimiento semiótico de matices que hoy en día
pueden pasar desapercibidos como sin duda ocurrió en el entorno de los primigenios dibujantes de
bisontes, caballos y otros animales en las cuevas de Altamira o en la cultura de los mosaicos bizantinos de
loss iglosXI IyXI II
.¿Cu ánt asv ariacionesdebl ancoodeg ri
s“ nece si
tamos ”re conoc e r-percibir hoy en
la vida normal de nuestro entorno? ¿qué implica el hecho de poder o no disponer de amplios repertorios de
unidades cromáticas codificadas o hiper-codificadas en el campo de las artes visuales y del diseño?

8.3 Los artistas-diseñadores exploran y encuentran nuevas dimensiones del color

Con frecuencia las obras de arte inauguran nuevas formas de percepción del color, a veces radicales, en las cuales el
reconocimiento como significado es difícil para el público. En algunas ocasiones la obra misma ofrece
algunas "indicaciones" con respecto a algunas vías de lectura: en la obra de Joan Miró, por ejemplo, las
figuras elementales( estrellas, cuerpos filiformes, seres vegetales, organos genitales, etc) están asociados a
determinados colores y la posición cromática calido-frío se asocia a las posiciones topológicas de las
figuras reforzando el mensaje global de la obra: ascenso/descenso, separación/contacto.
 77

Los impresionistas y expresionistas encontraron efectivamente zonas no trabajadas por la imagen

pictórica a nivel cromático al igual que , por ejemplo, casi toda la obra de Juan Gris en relación a la
valorización novedosa de la percepción y significación de la escala de grises y del negro y el blanco
comoc olorest ani mpor tantesc omol osde má s.Esmu yi nteresanteobs erv arcómoe xplor ay“ traba j
a
semi óticame nte”c adaa rti
s t
a,g ru poot ende nciaeso que denominamos color y no-color. El arte y el
diseño exploran y recodifican la materia de la cual obtienen efectos, transparencias, refracciones y
reflexiones, mezclas ópticas , vibraciones y energías visuales basados en el estudio sensible y operativo
del color : desde Giotto y Cimabue hasta Veronese y Tintoretto, de Cezanne a Dalí, de Corot a
Delacroix, de Picasso a Magritte y Schwitters, de Pollock a Rothko y Hopper, de Michelena a Reverón y
Cruz Diez.

Comparemos el significado del color en las obras puntillistas y neoimpresionistas del siglo XIX con la obra
de Dalí o Carlos Cruz Diez. En todas el color en un elemento fundamental para la significación y
comunicación visual de la obra pero su campo semántico es diverso: mientras en las obras cinéticas de
Cruz Diez el color está estudiado en función de una dinámica del recorrido de un observador en el
tiempo real del movimiento físico, en Dalí no se "independiza" de esa forma sino que se integra al
"hiperrealismo" simbólico de las figuras antropomorfas. En el primer caso hablaríamos del color como
índice y vector, en el segundo caso del color como símbolo , emblema o incluso como alegoría.

8.4 Variabilidad del campo semántico del color

Al igual que en otros lenguajes ( verbales o no-verbales) el campo semántico del color cambia y se modifica.
Han habido momentos en la cultura occidental en la cual determinados colores no existían
semióticamente ( como signos, como símbolos). En la Grecia de la época homérica y siguiendo el texto
de la "Ilíada" y la "Odisea" notaríamos que el verde, tal como lo reconocemos hoy en su variada y
significativa gama, no era relevante en la percepción del mundo natural.
Como contraparte, hay momentos en los cuales la percepción de un color es valorizada o desvalorizada,
incluso negada. Todo un repertorio de tintes son considerados semánticamente como cargados de
valores "positivos" o "negativos". Enteras gamas o secuencias en base a un tinte único pueden asumir
diferentes valoraciones.
Esta pragmática social y cultural del color es importante y se articula con los campos semánticos y los
modos de organización o modelos generales de la sintaxis cromática: evidentemente habrán modelos
explícitos en forma de teorías o implícitos en los textos, documentos, obras de arte, etc.
Si ciertos Azules se correlacionan con la "tranquilidad" el "sosiego" o el "reposo" es producto de algún
tipo de convención, de códigos. Los intentos por establecer una especie de "lenguaje universal y
atemporal" del color han fracasado por no tener ningún punto de apoyo razonable.

Cosa distinta es hablar de instituir, incluso mundialmente, un sistema de color aceptado por todos que sirva como
instrumento de comunicación en determinados campos del saber o de la praxis. Podría ser este el caso de los
sistemas de colorimetría adoptados por los astrónomos para estudiar el entorno planetario e inter-estelar,
como el caso de los cometas o la composición química de los astros. Aún en este campo los repertorios
de colores que significan determinadas substancias químicas o estados físicos de la materia están regidos
por grados de codificación de la imagen: las representaciones del paso del cometa Halley a finales de los
ochenta tuvo que someterse al sistema de codificación digital de los ordenadores y antes de ello al
mismo sistema de traducción óptico-mecánico de los telescopios.

Quizás algunos se sorprendan al saber, por ejemplo, que los "colores" del cometa Halley ( publicitados
en forma de fotografías y afiches en todo el mundo) no es sino el resultado de una traducción
 78

intersemiótica ( se pasa de la materia real-física del cometa a otra materia segmentada que simula
icónicamente y agrega otros valores) basada en las posibilidades de la infografía digital y aceptada
dentro de ciertos márgenes de razonabilidad.
El "amarillo" o el "rojo" del affiche del Halley no son efectiva y empíricamente los colores "reales" del
cometa sino su traducción icónica a través de un sistema de representación.

La pregunta filosófica ¿y donde se encuentra el color verdadero? es una pregunta válida pero que no
implica ni la descalificación de los signos como medios del conocimiento : las imágenes son también modelos de lo
real o substitutos operativos, son bild-images en el sentido que señalaba Ludwig Wittengestein.
El refugiarse metafísicamente en un nihilismo perceptivo no tiene mucho sentido porqué aún sabiendo ( lo
q uel af ís
icad elav i
si
ónhac onf irma doha cet iempo)q uee lmu ndo“ fueradenu e st
rosoj os ”s e
configura en escalas de grises y tonos de luminosidad y que el color es un el resultado de un complejo proceso de
codificación y transmisión interna del sistema cuerpo-ojo-músculos-retina-cerebro podemos al mismo tiempo
recordar con Merlau Ponty que fenomenológicamente nuestro cuerpo como centro e irradiación de la
percepción es también parte del mundo y viceversa.

Buena parte de la producción del arte y del diseño contemporáneo son una demostración de la
articulación de diversos y cambiantes campos semánticos: la semántica del color de las miniaturas góticas es
diversa de la semántica de los dibujos y pinturas del cubismo o del hiperrealismo, del arte conceptual, de la
nueva figuración y de las experimentaciones híbridas que se producen y difunden desde los collages y
montajes de las vanguardias.

Frente a esta variedad y rica complejidad lo relevante para una semiología gráfica y de la imagen es
conocer y re-conocer las formas de relación que se establecen entre expresiones y contenidos. No sólo
para poder plantearse la tarea de una tipología de signos sino también una especie de pequeña enciclopedía local
de las imagenes visuales en la cual el artista-diseñador encuentre caminos de relaciones e interconexiones.

9 Introducción a una semiótica de la textura visual

 79

Quisieramos agregar algunas notas sobre la textura considerada como variable visual de los discursos
icónico-plásticos que la cultura produce a través de las artes visuales y todo el vasto conjunto de
imágenes.

9.1 Organización/extensión

A nivel de la forma y la substancia de la expresión interesan particularmente los modos de organización de

la textura definida de algún modo como la manifestación o expresión del grano o valor de la superficie
de una imagen. Para Gibson, por ejemplo, el dato visual de las texturas de una superficie son suficientes
para su percepción (Gibson 1950).Las superficies ( reales o dibujadas) poseen generalmente una suerte
de distribución homogénea o heterogénea, unidireccional o multidireccional de elementos o entes
texturales que las definen como tal en el espacio percibido. Los denominados gradientes de textura son
generalmente suficientes para que el ojo reproduzca el efecto de la profundidad del espacio y del
volumen.
Pero el hecho es que, para nosotros, la textura puede reordenarse en sistemas de oposiciones no
radicales(García1978, Mangieri 1988)como por ejemplo: contínua/discontínua, densa/rarefacta,
extensiva/reductiva , mutable/ estática, homogénea/heterogénea.. Veremos finalmente que se puede analizar y
comprender la textura conjuntamente con el color, con la figura y la dimensión topológica y
toposintáctica de las imágenes ( en forma análoga a la sección 4 de este libro) dentro de lo que se
denomina una Retórica iconico-plástica.

9.2 Entes, micromorfismos texturales

Lose leme ntos“ mí ni mos ”det e xtu rasonl osentes o micromorfismos diferenciados por algunos rasgos
individuales que los caracterizan como : puntiformes, radiales o expansivos, lineales, mixtos, etc. Recordemos
aq uílaspr opu est
asdeKa ndins k ye ns uconoc i
dol i
bro“ Punt oyLí ne af re ntea l pl
ano”c ua ndo se refería
al aspos i
bl e
s“ forma s”de lpu nto.
Estos entes micromórficos se organizan sobre las superficies o volúmenes de soporte con determinadas
regularidades o campos de extensión llegando a formar áreas o zonas texturales más o menos densas, más o
menosor dena daso“ desorde na das ”,etc
.
Es decir que estos entes ( o micro-figuras de la imagen) comienzan a establecer relaciones de orden
sintagmático o más propiamente de orden toposintáctico : Se repiten y despliegan sobre las superficies
ya trazadas o no configurando áreas visuales diferenciadas u homogéneas.
Digamos que en principio la textura como signo y como mensaje puede agruparse alrededor de un
conjunto variable de sentidos o semas tales como : la densidad, la direccionalidad, la temperatura,
la ocupación, la distribución, la transfiguración o mutabilidad, la expansividad , la temperatura
y otros como la rotación, la reflexividad o la traslación.

La textura es la variable óptima básica para referirse a la relación semiótica fundamental de las imágenes
contemporáneas entre la continuidad y la discontinuidad. Ya en la sección 3 señalamos la diferencia
básica figura-fondo que marca una primera diferencia y discontinuidad entre las figuras y el fondo de una
imagen. Los efectos de textura son propios del efecto de constitución de una superficie o cuerpo visual
en cuanto unidad icónico-plástica. Para comprobarlo intenten dibujar o graficar la forma de un plano
o de un volumen cualquiera utilizando para ello un mínimo de grano o textura dispuesto en las zonas
determinantes de la figura. A veces bastan algunas áreas texturales agrupadas para poder comprender y
ver una figura, una forma en el espacio gráfico.

9.3 Sistemas de textura visual

 80

Reprodu ci
mosa quíe lc uadro“ ta
xonómi co”deu nsistema de oposiciones para la textura visual partiendo de
una primera diferencia entre lo contínuo y lo discontínuo. La variable textura se inscribe en principio
dentrodel a“ discontinu i
da d”deu nas uperfici
ev isua
l (Ma ngieri 19 9 1).

Continuidad

Discontinuidad Densidad.............densa/rarefacta
Ocupación............reductiva/extensiva
Dimensionalidad....bidimens/multidimensional
Distribución..........homogénea/heterogénea
Direccionalidad.....unidirecc./multidireccional
Mutabilidad.....no mutable /mutable

Nivel edidético Nivel cromático Nivel textural

-por extensividad -trans-cromaticidad -trans-texturización
-por reflexividad -trans-luminosidad
-por rotación -trans-saturación
-por traslación

La muestra textural de una imagen pictórica como por ejemplo una de las zonas centrales de un cuadro de
Velásquez podría ser considerada como densa, proyectiva o extensiva ( por las propiedades plásticas del
trazo y de la mancha pictórica) bidimensional, transcromática y translumínica. En efecto los entes( trazas-
manchas) del cuadro son cromáticamente expansivos y mutables. Esto se percibe cuando nos
acercamos a la pintura para poder apreciar cómo se produce el efecto figurativo a una distancia
determinada.
Mientras que una muestra textural de una obra de Vasarely o Cruz-Diez se nos presenta
fenomenológicamente como mucho más discontínua, multidimensional ( por los efectos de espacio
tridimensional y cinético que produce) y mutable por figura y color.

Podemos notar que el cuadro de diferencias provisionales configura algunas isotopías a nivel del plano de
la expresión de las imágenes y más precisamente a nivel de la substancia de la expresión del signo. Esto
vuelve a demostrarnos la enorme importancia que posee para la lectura e interpretación de las imágenes
( de cualquier tipo o naturaleza) la dimensión técnica y material de su producción. Esta dimensión
técnica y productiva entra en la lectura precisamente como esa primera zona limítrofe o tránsito entre
la materia, de la cual parten las artes visuales y el diseño, y las segmentaciones o diferencias introducidas por
la acción del artista, del diseñador.
 81

Comparemos, por ejemplo, las sensaciones y las percepciones motivadas por las primeras fotografías muy
granu losasy“ abi ert
as”deme dia
dosdelsigl
oXI Xc one l“al
isamie nt
o”yc ont i
nu i
dads u perf
icialdel a
s
fotografías de los años 20 y 30. Pongamos juntas, por un momento, las texturas cálidas y trans-
cromáticas de Cezanne con las superficies de puntos coloreados de Monet y Manet. Comparemos la
signi
fic a
c i
óndel astext
ura sde lgra
badoconl asi má ge nesder eal
idadv i
rtu al(má s“ l
impi as”,“ frí
as”y
metálicas). Veamos también cómo se hizo desvanecer el signo textural de las representaciones de los
cuerpos geométricos de los siglos XVI, XVII y XVIII para dar paso a figuras y volúmenes con poco
valor de textura: comparemos un grabado de Durero, Van Dyck o Watteau con una lámina de estudio
de sólidos geométricos del siglo XX.

10. Elementos de retórica visual : entre lo icónico y lo plástico. Las imágenes

sintéticas y digitales contemporáneas.
En esta última sección nos dedicamos a establecer los lineamientos de una retórica del signo visual
aplicable a cualquier tipo de imagen elaborada, proyectada o trazada sobre cualquier tipo de soporte.
Hemos seleccionado como ejemplo de aplicación al universo de imágenes producidas y diseñadas a
través de los ordenadores , agrupadas también bajo la noción amplia de infografía digital y virtual (
Mangieri 1998, 2004).
Entenderemos por retórica visual u operaciones retóricas visuales todas las manipulaciones o
transfiguraciones que se realizan en la creación visual a partir del denomi
nado“ desvíodel anor ma ”.
Acercando este último termino al concepto de Tipo ( por un lado) y de Referente (por el otro). Para
ello graficamos de nuevo el modelo propuesto por el Grupo  


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

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
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
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


TIPO (Concepto, unidad cultural)

SIGNIFICANTE REFERENTE

Transformaciones icónico-plásticas

Retórica Visual

El TIPO corresponde al concepto o pattern enciclopédico ,u ni da dc ult

u ral“alma c
enada
”por el saber cultural y artístico. Es
“irrepresenta ble”c omot alent é
rmi nosdeu nindi viduoyr epr es entamá sbi enu naCLASEdei ndividuos.
El REFERENTE corresponde al objeto representable como sub-clase o individuo que pertenece , por sus rasgos invariables
tanto a nivel de la forma de la expresión como del contenido, a la clase o Tipo.
 82

El SIGNIFICANTE es el resultado de un proceso de transformación icónico-plástica a partir de un Referente que

corresponde a un TIPO perceptivo-cognitivo.
Así por ejemplo , nos encontramos con diversas expresiones icónico-plásticas o Significantes visuales del Referente
“ Superma n” o “ S pi
de rma n” los c ualesc or respondenalTipo enciclopédico “ Supe r-hombr e”o “ hu ma no c on
su perpode res”a lcua l
ta mbiè npu edenc or responde rref
ere
nte
s culturales como Zeus, Asterix, Goliat y otros.
Entre los Referentes y el Significante se producen los ciclos de TRANSFORMACIONES ICONICO-PLASTICAS tan
relevantes en las artes visuales y el diseño tales como : Reducciones, Repeticiones, Fragmentaciones, Ampliaciones,
Transformaciones cromárticas o figurativas, modificaciones topológicas,etc.
Así como en el lenguaje verbal se produce continuamente una Retórica de la palabra para crear efectos estéticos y poéticos ( a
través de las figuras y tropos del lenguaje) del mismo modo( aunque con procesos y finalidades diversas) en el campo de las
artes visuales y del diseñó trabajamos generalmente en forma explìcita o implícita a través de verdaderas transformaciones
icónicas y plásticas que parten de referentes y tipos.

El universo de imágenes y signos producidos a través de las actuales tecnologías digitales y de

virtual reality nos coloca frente a corpus de elementos caracterizados por la dificultad de
individualización definitiva a través de los códigos elementales del reconocimiento por silueta, perfil
o contorno.

10.1 Entre lo icónico y lo plástico.

Una recurrencia plástica muy intensa y definida en casi todas las imágenes obtenidas a través de los
procesos de rendering digital es el predominio de lo acuoso, lo líquido, la fluidez y la levedad de las formas que
parecen flotar e interpenetrarse en una suerte de coreografía topológica no sujeta a un solo guión de
desplazamientos: los elementos ( planos y superficies en ondulaciones, fragmentaciones y giros) se
solapan, se transfiguran en dimensiones y ritmos en planos diversos y simultáneos de la visión. Se
asemeja a veces mucho más a una danza de hidras, de medusas, corpúsculos y filamentos orgánicos marinos. Pero
también, obervando las creaciones y experimentaciones de los artistas-diseñadores que trabajan desde
los años ochenta con esta tecnología, diríamos que son mundos poblados de figuras fantasma o ghost-
bodyes de difícil clasificación o remisibles a la
categoría provisional de fantasmas líquidos:
cuerpos topologizados y plegados ( por
estiramientos y deformaciones) cuyos bordes o
límites diluyen sus fronteras con el medio en el
c ua l see nc u ent ran“ su me rgidos”.

La isotopía plástico-icónica y temática más

perdurable de estas secuencias es la liquidez y
la inmersión en medios acuoso . La
construcción semiótica de un habitante-
observador de mundos acuáticos-fluidos que se
“s ume rge”ypa rt
ici
padel aor ganiza c
ióny
sintaxis de las figuras topológicas es
fundamental y nos acerca de hecho con la base
teórica general de todo mundo posible del ciberespacio: la idea de la inmersión del usuario en una
arquitectura o entorno líquido (NOVAK 1993).

10.2 Transformaciones retóricas

 83

Interpretando algunas de las imágenes y secuencias más comunes podríamos en principio aplicar sólo a
modo de una categorización semiótica todas las operaciones de transformación icónico-plástica de una
retórica visual ( GRUPO 1999)

T R A N S F O R M A C I O N E S ICONICO-PLASTICAS
Geométrica Analítica Optica Cinética
Operación retórica____________________________________________________________
Adjunción (+) homotecia positiva filtrado positivo Profundidad + Desplazamientos
___________________________________________________________________________________
Supresión(-) homotecia negativa filtrado negativo Profundidad - Detenciones
___________________________________________________________________________________
Substitución Transf..topológica filtrado substitutivo Desplaz.contraste
___________________________________________________________________________________
Permutación Rotaciones, Traslaciones Reconfiguraciones Inversiones Anamorfosis
___________________________________________________________________________________

1.Homotecia positiva: reduplicaciones, reducciones y puestas en abismo de imágenes en 3D .

2.Homotecia negativa: Redu ccione sy“ c orte
”dez ona sdei ma g ene n3 D.
3.Transf..Topológica: secuencias de morphing. Estiramientos o alargamiento de imágenes 3D.
4.Permutaciones: Movimiento de imágenes 3D en un campo visual fijo con o sin rastro del desplazamiento(Blur)
5.Filtrado positivo: Aplicación de filtros a imágenes 3D para incrementar la luminosidad y la saturación.
6.Filtrado negativo: Aplicación de filtros para reducir la luminosidad y la saturación de imágenes en 3D
7.Filtrado substitutivo: Aplicación de filtrado y efectos texturales en escala de grises a imágenes a color.
8.Reconfiguraciones: cambio de áreas o espacios pixelados sin alteración del contorno de imagen
9.Incremento de profundidad: Aplicación de rendering.
10.Desplazamiento de contraste: Cambio y alteración de zonas contrastadas . Alteración de la luminosidad.
11.Disminución de profundidad: Eliminaciones de efectos de movimiento en el campo 3D. Reducción de rendering por
sombreado o tonalidades graduales de color en las superficies.
12.Anamorfosis: Deformaciones topológicas de imágenes 3D y estabilizaciones según puntos de observación lateral.

La operación retórica de base del discurso de estas obras virtuales es la transformación topológica a la cual
pueden agregarse o superponerse otras operaciones varias y muy especialmente la número 4 (
permutación), 5 al 7 ( filtrados), 10 (alteración de zonas de contraste), la 12 ( anamorfosis).

La figuras o formas iniciales experimentan un proceso progresivo que vá de lo icónico ( el

establecimiento de una fuerte analogía o semejanza con el Tipo del signo) hacia lo plástico : signos en
los cuales la referencia se vé comprometida hasta niveles de muy difícil reconocimiento visual.
Sin embargo permanece la referencia a través de la creación y repetición de signos ( trazas, huellas,
morfos diversos) que por los rasgos del significante visual y háptico nos remiten por otra vía al universo de los
referentes reales o imaginarios.
Los referentes de los signos digitales-virtuales son abiertos y dis-torsionados, transfigurados en superficies
topológicas, comprimidas o expandidas , fragmentadas en figuras fractálicas a lo largo de nuevos ejes y
superficies de animación tridimensional. La aplicación de un criterio de segmentación del texto resulta a
v ecespr á cti
came nte“ impos i
ble”onoc ong rue nt es inos et omae ncu entalasl í
ne as,c a mposoe je
sde
las morfologías resultantes de los incesantes procesos de transformación topológica que experimentan los
objetos.
En las imágenes 3D actuales producidas por artistas y diseñadores se nos introduce como
observadores-operadores en un espacio táctil y háptico de acercamientos y alejamientos de signos
plásticos con referencias al modelado y la escultura. Por el recurso plástico-visual de la textura y del color
 84

pero al mismo tiempo por los fondos diluidos y transparentes el sentido de las imagenes se acerca la
blancura y dureza del mármol, o a la frialdad metálica del acero y el vidrio, en la movilidad del velo y la tela, a las
sensaciones térmicas y hápticas de la piel humana y de las superficies de los objetos , a los efectos de las substancias líquidas
y transparentes en la cual parecen flotar estas nuevas morfologías , polimorfas y fractales.

Otro ejemplo de interés para comprender la relevancia semiótica y estética de una retórica visual
aplicada al campo del diseño y de las artes visuales es lo que entendemos en sentido amplio como una
RETORICA DE LAS IMÁGENES entendida en principio como todo aquel repertorio de operaciones
y manipulaciones que efectuamos a partir de figuras o elementos compositivos alterando la forma y el
sentido“ or igi
nal
”de lsignoi cónicoopl á st
icoy“ de sviándonosdel anorma ”,de lpatterne
st able
cidopor
un TIPO y sus REFERENTES.

El ejemplo de PHOTOSHOP es muy apropiado al respecto pues allí experimentamos con las
alteraciones de una imagen previamente almacenada en la memoria y a través de filtrados, pixelados,
rotaciones, repeticiones, posterizaciones, cambios de simetría, énfasis y acentuaciones,
transposiciones de elementos y alteraciones en el orden de los componentes, substituciones o
permutaciones, supresiones, anamorfosis. Producimos secuencias retóricas y por tanto poéticas y
estéticas que se traducen en morfologías diversas del referente inicial.

10.3 Retórica del Photoshop

Otros ejemplos a nivel de las imágenes reelaboradas a través del ordenador nos muestran la versatilidad
y eficacia didáctica del modelo retórico para explicar el sentido y las relaciones de coherencia,
estabilidad o regularidad de una producción sígnica así como también las posibles innovaciones visuales
o“ de sví
osdel anor ma ”,e sde cirl a spos i
bili
da desdet ransg r
e di
rvisu al o plásticamente un tipo y sus
referentes conservando al mismo tiempo un nivel adecuado de reconocimiento o cerramiento referencial (de
hecho variable histórica y socialmente).
En los trabajos aquí mostrados , resultados de investigaciones preliminares sobre la retórica visual y el
modelo de transformaciones icónico-plásticas realizadas en los cursos de Semiótica Visual de la EADG en el año
2003-2004 ( por los alumnos Paula Villegas, Manuela Armand , María Silvia Andueza y Carolina Millán)
podemos observar la capacidad analítica y descriptiva del modelo que puede dar cuenta en forma
sistemática de toda una serie de posibilidades y soluciones visuales que podrían ser consideradas
equivocadamente como puramente aleatorias y libres de cualquier intento de codificación.
Las homotecias ( positivas o negativas), los filtrados y las indiferenciaciones, las acentuaciones o énfasis
de contrastes, las inversiones, los desplazamientos y traslaciones o rotaciones, las integraciones y
anamorfosis, se inscriben operativamente en la relación semiótica (y dinámica) entre tipos generales de
transformaciones ( Geométrica, Analítica, Óptica, Cinética) y las operaciones básicas o fundamentales
de una Retórica en sentido amplio: la Adjunción, la Supresión , la Substitución, la Permutación.

Queremos también hacer notar que podríamos , para tener un panorama más amplio del significado
funcional y estético de la Retórica visual, establecer las debidas relaciones entre las posibilidad de
transformación geométrica-óptica-topológica deu ne le me nt o deba seo “ re fere ntedepa r tida”yl oq ue
entendemos generalmente por Retórica del lenguaje en sentido amplio. Lo que nosotros conocemos
como metáfora, sinécdoque, metonimia, elipsis, hyperbaton, énfasis, oxymoron, repetición, enumeración, etc constituyen
denominaciones verbales referidas al mismo tiempo a la conceptualización, expresión o diseño de
soluciones icónico-plásticas:
 85

a)la metonimia visual es una operación de supresión retórica porqué nos basta con mostrar-indicar-
expresar un detalle o una parte de un todo para que el intérprete del signo pueda denotar el referente
global del cual procede, como en el ya clásico ejemplo de un primerísimo primer plano
cinematográfico(o PPP) de los ojos de un rostro humano como en muchos films de I. Bergman o
Eisenstein. Además, todo encuadre fotográfico es de hecho un recorte y una metonimia del mundo visual.

b) las metáforas visuales son operaciones de substitución porqué una figura del lenguaje es
substituída por otra que la representa y la evoca colocándose en su lugar: la imagen del segundero del
reloj que se desplaza puede ser una metáfora del tiempo lineal e irreversible o también la metáfora de la
vida de un ser humano que transcurre.

c)Las repeticiones y serializaciones de ciertos signos visuales son operaciones de adjunción: las
conocidas secuencias de un mismo tipo ( o muy semejantes) de color en las obras de Soto o Cruz Diez ;
las repeticiones serigráficas de figuras y rostros hechas por Andy Warhol y buena parte del Pop art; las
repeticiones icónicas de las propuestas del arte objetual .

d)Las expresiones acentuadas o enfáticas ( puntos, zonas de color, formas) de los cuadros y obras
gráficas son operaciones de adjunción y de acentuación ( de contorno, de contraste, de profundidad).

e) Las soluciones o propuestas visuales que implican el desplazamiento de una figura, rotaciones o traslaciones
en el espacio de la superficie son operaciones de permutación o cambio de lugar manteniendo la
integridad de la figura transformada. La operación visual de la permutación es análoga a los juegos retóricos
del anagrama y del palíndromo en los cuales se alteran las posiciones y lugares de los signos
tipográficos ( en relación a un esquema posicional previo) generando varios mensajes alternativos:

Mucha sot rasf i

gu r
asy“ tropos”retóricospu e dent e
ners use quivalentesv isu
ale
sys
eri
ncl
ui
dose
nel
interior de las operaciones fundamentales de transformación icónico-plástica.

11. Flag´s passions : banderas y signos

 86

11. 1 Símbolos de identidad

Desde chicos, aquellos que hemos tenido la suerte biológica de no nacer completamente ciegos (
aunque en estos días la ciencia está haciendo avances dignos de la ciencia ficción) nos hemos
acostumbrado al conocido código o sistema de las banderas nacionales.
Ordenadas en grandes y llamativas ilustraciones e impresiones a color, insertadas en todo tipo de
imágenes gráficas, en enciclopedias y diccionarios, libros escolares, atlas universales, segmentos
publicitarios, films y obras de arte, las banderas aún hoy y luego de su legitimación oficial como
símbolos de las naciones y estados modernos y“ li
bre s”e nl oss igl
osXVI IyXI X, cont
inúa n
perseverantes y silenciosas formando parte de nuestro entorno visual.
La bandera identifica aún las naciones, los pueblos o territorios del mundo. Es muy probable que
muy pronto deban ser leídas como un signo o traza arqueológica en esta era de la postglobalización
que tiende a formular otros sistemas simbólicos de identidad.¿Hasta cuando durarán las banderas?.
Han existido etapas en la historia en las cuales su uso ha oscilado entre el furor nacional, la pasión
romántica o incluso lo supérfluo y el desinterés. Todavía significan, aunque sea a veces sólo para
aguardarnos en las hojas de los diccionarios, como fondo omnipresente de los encuentros de fútbol , en
las confrontaciones bélicas,en las galerías de arte a manera de ironías y parodias, incluso como en los
EE.UU vistiendo algunas partes del cuerpo de una conejita de Playboy.
La bandera parecería ser un ejemplo típico para ilustrar las nociones y modelos fundamentales de
casi todas las teorías estructuralistas y pragmáticas de la semiótica, desde Saussure y Hjlemslev,
hasta Peirce y Eco, pasando por Greimas y Prieto. Conforman códigos homogéneos, sistemas de
figuras económicamente distribuídos, reflejan de algún modo unidades culturales y funciones
sígnicas que se articulan en ideologías y construcciones discursivas más amplias desde los textos
nacionalistas que la enarbolan como signo de la nacionalidad ,hasta las obras de arte que inventan y
proponen nuevos modos de significación.

Pensemos en la larga vida de algunas soluciones como la bandera minimalista del Japón o la de los
EE.UU o en ciertas naciones que han cambiado casi frenéticamente de forma y de color.La bandera
es una función sígnica que, casi mejor que cualquier otro ejemplo visual, tiende a la diversidad en el
interior de sistemas fuertemente estructurados. En este sentido como diría Wittgenstein tiene un aire
de familia con los estandartes, los escudos familiares y nobiliarios, algunos sistemas visuales
contemporáneos de imagen corporativa y, de hecho, con el universo semiótico de los procesos y
sistemas de identificación visual, incluso aunque no lo parezca con los tatuajes y obviamente con
casi todos los sistemas simbólicos visuales creados o diseñados en el mundo de la guerra y de los
ejércitos.
Una bandera podría definirse, dentro de una mirada interpretativa, como un caso típico de unidades
semióticas combinables y analizables en unidades menores.Como funciones sígnicas que dependen
de procedimientos de rèplica, de ostensión y de reconocimiento.(ECO 1975)
Regidas , como señalaba Luis Prieto, casi siempre por un fuerte principio de economía ( muy pocas
veces alterado) parecen señalar la dominancia de códigos de color y de composición fundados en las
hipòtesis fundamentales de la teoría de la forma o Gestalt del siglo XIX : la organización figura-
fondo, el contraste simultáneo y de hecho la noción de pregnancia visual: casi todas las banderas
parecen sugerirnos, con algunas excepciones una famosa frase del arquitecto Mies Van Der Rohe :
less is more!
Una historia semiótica de la bandera se debe desarrollar junto a la formación de todos los discursos
nacionales y a todo aquello que los antropólogos culturales y sociólogos denominarían la
configuración de sistemas simbólicos que aseguran la identidad y el efecto de pertenencia tribal,
grupal, colectiva. Junto a ello, en un espacio denso de sentidos, está el uso del significante, el uso
 87

discursivo de la bandera en los imaginarios socioculturales contemporáneos y sus transfiguraciones

semánticas, muy especialmente en el campo de las artes visuales y el cine: el ejemplo del Pop Art
norteamericano es evidente.

Desde La libertad guiando al pueblo de Delacroix hasta Coons y Warhol o en las propuestas
postmodernas se nos ofrece un amplio espectro de situaciones y contextos que juegan a los cambios
y transmutación de su sentido institucional. Qué decir del cine ¿ en cuántos films ha aparecido la
imagen de la bandera, gloriosa, amenazante, a todo color, flameando o caída en el barro, a full color
o en blanco y negro, solitaria o enarbolada por una multitud? : los innumerables films westerns y de
gue rr
a,enl afilmog rafíadec i
ne ast
asc omoKubr i
ckys u“ Ba r
ryLy ndon”.

11.2. ¿Quién anda ahí?

Los historiadores y las enciclopedias parecen estar de acuerdo en el origen medioeval de la bandera como
signo“ oficial”dei de ntif
icac
ióna unq ues ee ncue ntre
nmú ltipl
esa nt ece dente se npe ríodosa nt eri
ore
s
como en el caso de la cultura romana, las culturas asiáticas( China, India, Japón) y muy probablemente
en algunos espacios del desarrollo del mundo cultural árabe.
El acuerdo parece casi unánime a partir de la semántica originaria del vocablo: bandera es una
agrupación de individuos ( soldados,milicianos,personas) identificados bajo un escudo o estandarte
que permitía tanto la unificación sobre el terreno como la diferenciación de parte de los
observadores.
El análisis lexicográfico arroja una suerte de pequeña enciclopedia local de interpretantes
interconectados a partir de este núcleo semántico de agrupación, organización de individuos o entes en
función de un tipo de acción o evento . Bandera, proviene de banda, vocablo de origen germánico ( del
gótico bandvja y del franco banna) que significó en algún momento faja o tira de paño y más tarde porción de
gente armada que porta algún estandarte .De las derivaciones de este vocablo se establece como buena
hipótesis el origen de la voz bandum que a su vez se relaciona con baniera, bannière, bandeira y bandera
En la Enciclopedia británica de 1771, se define como:
“.
.ag eneralna mef orc olou r
s,s tandar
ds,
ancientsba nne
rs.
.
.Thef a
thi
on ofpoi
nte
d ort
ri
ang
ula
rfl
agsa
snow u
sed,
Rod.Toletan afuures, came from the mahometan arabs orSar
acens
..
.”
.

En la Treccani de 1970 la bandera es

“u ndr appog e neralme n t
edil a
nal e ggiera ,st
a mina ,div ari
af or maedi me n si
one,diu ns olocol or
eoapi úc ol
oridispos t
i
verticalmente o a strisce orizzontali e attaccato a un´asta o all´albero della nave su cui viene innalzato. Símbolo di una
nazion e,diun aass oc i
azion e,diu npa rt
ito,inseg nadic on ti
n gen tiarma t
i.
..”

11.3.Una cuestión de types y articulaciones

La bandera es evidentemente un cuestión de orden sistemático tanto en el interior de una misma

serie historiográfica o cultural ( la serie o conjunto de banderas aparecidas históricamente en un país
, un grupo, una etnia,etc) como también en relación a un orden de tipo más generico, enciclopédico o
universalizante : el conjunto o serie de banderas del mundo tal como es representada en los atlas
universales o en las enciclopedias y diccionarios.
Vista así no es difícil observar una relación type-token ( tipo-espécimen o modelo y réplicas) que
genera casi todas las banderas existentes.Podría estipularse una especie de matriz morfológica de las
banderas del planeta tierra, en forma muy semejante a un tramado bidimensional de líneas y ejes,
una suerte de palimpsesto o superposición de los múltiples( más no infinitos) esquemas
morfológicos : una superficie neutra rectangular, de disposición horizontal que contiene los
principales ejes de composición y organización geométrica de todas las banderas del mundo :
 88

Las posibilidades de combinación de esta pequeña gramática están siempre circunscritas al

cuadrado y al rectángulo: divisiones horizontales, diagonales únicas o dobles, divisiones verticales,
combinación de diagonales y verticales, diagonales y horizontales.Pero también se nos presenta un
grado cero de la bandera: es el caso del minimalismo o esencialismo del Japón, del gran círculo rojo
sobre el fondo blanco de un rectángulo, o el círculo rojo intenso sobre el verde de Bangla Desh, la
diminuta estrella roja flotando en un ángulo del espacio verde claro de Benín...
Las banderas inducen a la delimitación de figuras de la expresión y del contenido, rasgos distintivos
de un orden morfológico.Son también un ejemplo contundente de que el color siempre está asociado
perceptivamente a la figura o a la forma entendida ésta como la delimitación-organización
geométrica de los entes.El color de las banderas ( elemento fundamental en su dimensión
significante y comunicativa) es siempre un color delimitado, circunscrito en el interior de una
estructura geométrica que lo localiza espacialmente y lo ubica en campos de contrastre con otros
colores.
¿Puede hablarse de algo así como cromemas sin figuras geométricas que lo delimiten?
Parece no tener mucho sentido hablar de una experiencia pura de color en este contexto cuyas
libertades e invenciones semióticas dependen siempre de la presión sistemática, paradigmática del
conjunto y de hecho de una suerte de type o esquema muy universalizado que apenas permite
algunas variantes como en el simpático caso del Nepal.
Esquema o modelo referencial muy europeo evidentemente, que se forma progresivamente a partir
del siglo XIV para adquirir ya en los siglos XVIII y XIX una figura muy fuerte que se expande y se
inserta como código visual en el resto de las naciones:

La naturalidad de una figura rectangular apaisada dividida en áreas de colores( verticales u

horizontales) generalmente primarios con inserciones o superposiciones de motivos heráldicos o
icónicos.
Hay banderas elementales y muy pregnantes como la de Suiza ( la neta cruz blanca sobre el intenso
rojo) , la de Vietnam ( la estrellita amarilla sobre rojo), Somalia( la estrella blanca flotando sobre un
azul celeste).Sin olvidar la bandera de Mauritania, Mónaco( una suerte de cuadro pictórico
objetual), Túnez, Trinidad-Tobago ( la diagonal negra con bordes blancos que atraviesa toda la
superficie de rojo ).
Hay banderas que pueden perfectamente conformar un sistema paradigmático ejemplar perfecto
para introducir a escolares y parvularios en la semiótica : se trata del sub-esquema de la bandera
dividida en tres áreas de color vertical ( uno de los types más clásicos y dominantes) y que agrupa a
más de 14 ejemplos, desde Andorra , Barbados y Bélgica hasta Perú, Rodesia y Senegal.
 89

Pero el esquema dominante es el opuesto al anterior y es el más utilizado. Tres zonas de color
dispuestas en sentido horizontal con o sin motivo central identifican a Alemania, Alto Volta, Argentina,
Botwana, Colombia, Egipto,España, Irak, Irán, Laos, Luxemburgo Nicaragua, Paises Bajos, Surinam,
Yugolslavia y otros.
Además de identificar otras posibilidades y modelos dentro de la matriz morfológica del sistema es
lícito preguntarse paralelamente por la presencia y uso de unidades combinables y por sus formas de
articulación en el conjunto.
Una primera diferencia salta a la vista ( elemental y aparentemente banal): la separación-articulación
de una superficie cromática de fondo y la superposición-inserción de motivos ( generalmente
heráldicos y emblemáticos).En este contexto la bandera de Ruanda es un desviación de la norma
muy peculiar: un signo tipográfico ( la R) superpuesta al amarillo intenso de la faja central vertical.
De esta primera observaciòn naif se deriva la comprobada inexistencia de una bandera nacional
configurada por una única superficie de color
( imaginemos un rojo intenso, un azul obscuro, un negro mate, un verde azulado, un blanco
inmaculado!! ). Inexistencia a nivel del sintagma y del texto enciclopédico, pero existente como
posible controfactual a nivel paradigmático.
¿Qué nación se atreverá a diseñarla y exhibirla en el próximo milenio?

La disposición-organización de las zonas de color del fondo determinan en casi todos los casos las
direcciones de lectura: en sentido vertical( de arriba hacia abajo) y en sentido horizontal (de
izquierda a derecha). Hay casos de banderas con particiones no ajustadas al esquema general: como
Cabo Verde que combina ambas posibilidades,Checoslovaquia y Filipinas que articulan una zona
triangular y dos fajas horizontales. Gran Bretaña, Islandia, Finlandia, Jamaica,Noruega, Seychelles,
Suecia, que organizan el conjunto a partir de las diagonales o combinación de diagonales y ejes
ortogonales.
En estos casos la dirección de la lectura visual propuesta no es secuencial y crea el efecto de un
movimiento desde el centro hacia la periferia de color. En este subsistema la bandera inglesa parece
llevarse la palma por la fuerte articulación de un solo campo de color( azul) a través de un sólido
amarre central de diagonales rojas de diferente peso visual. Dos gemelos extraños ,Tanzania y
Trinidad-Tobago parecen contradecir los esquemas más reiterados: la fuerte diagonal de color negro
que atraviesa y articula los dos campos triangulares de color induce a una lectura simultánea de los
elementos y al mismo tiempo las hace completamente diferentes al resto de las soluciones visuales.

Hay campos de contraste que serían perfectos para un montaje cinematográfico : Polonia vs
Mónaco, Somalia vs Vietnam, Yemen del Sur vs Santo Tomé. Pero también subconjuntos que
responden a la transformación morfológica y topológica de un mismo esquema como Malasia,
Liberia,Uruguay,Grecia, Togo y Estados Unidos ( que dirá el pentágono de semejante
comparación!).
En este mismo orden paradigmático encontramos las banderas de Argelia, Comores, Mauritania,
Pakistán,Túnez, Turquía.

11.4.La bandera como función sígnica.Banderas transfiguradas

Uno de los ámbitos aún mas interesantes son aquellos explorados y manifestados en las artes
visuales y plásticas.En ellos las banderas sin perder a veces su significado como símbolo de
identificación grupal o nacional adquieren muchos otros dependiendo de la tendencia o poética del
texto artístico. El uso y la transformación del color es aquí un aspecto muy notable y casi inseparable
 90

del valor formal de la textura y del volúmen, o del uso del movimiento y del espacio en interrelación
con objetos y situaciones ( instalaciones y performances).
Si consideramos a las banderas nacionales también como probables funciones sígnicas ( en el mismo
sentido que Eco propone en su Tratado) es decir como copresencias paralelas o simultáneas de
modos de producción sígnica es acertado decir que en el caso de las banderas nacionales exhibidas
en las calles o en los espacios públicos nos encontramos fundamentalmente con procesos de réplica
y de reconocimiento, así como también de ostensión.
El contexto en el cual se inserta la función sígnica cambia las formas de la correlación entre los
planos de la expresión y del contenido y es muy interesante proponer la construcción de una especie
de pequeña enciclopedia visual de la bandera: un rizoma de interpretantes visuales, lingüístico-
verbales y tipográficos que escaparía a cualquier intento de cerramiento radical.
Pero como apuntamos antes, las banderas en el interior del campo de transfiguración y
transubstanciación material de las artes también deben ser consideradas en su dimensión poética
como verdaderas invenciones ( radicales o moderadas) : hay muchos ejemplos en todas las artes
desde el teatro al cine, pasando por la literatura, el dibujo y la pintura, la fotografía, la escultura y las
propuestas de instalaciones, happenings.
Una hipòtesis se puede formular en forma de elipsis obligada y temporal: la transfiguración de la
bandera romántica o clásica patriotica, emblemática y nacional hasta la bandera como objeto
plástico y materia expresiva desprovista en principio de cualquier rasgo de nacionalismo o referencia
directa a la idea de patria, identidad o pertenencia.
Es el arco que une ,condensando tres siglos de larga vida semiótica, la bandera ondeante y romántica
de La Libertad guiando al pueblo de Delacroix a los usos objetuales , concretos , paródicos o
lúdicos de artistas como Jeff Coons, Oldemburg, Wharol , de muchas propuestas del Pop
americano, de las instalaciones del siglo XX, de las fotografías de Robert Frank y del cine de guerra
actual :

¿Seguiremos muriendo por una bandera nacional?

__________________________________________________________________
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 93

12. EL DEDO QUE APUNTA, LA MANO QUE INDICA

indicadores gestuales en las artes visuales

12.1 PRELIMINARES : semiótica del gesto representado.

Este trabajo forma parte de un proyecto más vasto dedicado a los procesos de significación y de comunicación
promovidos por los indices gestuales en el ámbito de las artes visuales. El concepto de índice gestual puede
derivarse tanto desde el lado de la semiología de la comunicación no verbal y corporal como desde la vertiente
teórica de Peirce y de Eco (PEIRCE 1974, 30-31) (ECO 1975, 248,297-301)
Los índices, en la trilogía perciana, establecen una función semiótica de singularización y contiguidad con aquello a lo
cual hacen referencia. Es el momento humano del hic et nunc casi irrenunciable de la comunicación y del sentido.
La conciencia del contacto del sujeto perceptor con ese algo que se torna singular, un objeto sociocultural. Para
Eco los indicadores tales como los comprenderemos en este trabajo se podrían ubicar del lado de los vectores y
otras funciones sígnicas análogas a nivel del modo de la réplica y del rasgo general semiopragmático de la
toposensitividad:

A propósito degli indici gestuali si é visto che non é necesario che un dito puntato sia prossimo a qualcosa perché esprima il suo
significato di prossimitá. La prossimitá é una marca semántica che viene colta anche se il dito punta sul vuoto (...) Nel dito
puntato il continuum dell´espressione é dato da una parte del corpo umano. In questo cintinuum sono stati selezionati alcuni
tratti pertinenti in acordó a un sistema della forma dell´espressione. In questo senso il dito puntato é soggetto a una ratio
facilis e puó essere prodotto e indefinitamente replicato...(ECO 1975, 248)

Tutti gli esempi esaminati hanno pertanto in comune un tratto di VETTORIALIZZAZIONE, sia che esso consista in un
movimento fisico effettivo che realiza una direzione(il dito), sia che esso consista in un movimento virtuale suggerito da un
tratto di successione spaziale o temporale ( la frase). E lo stesso accade con la freccia direzionale situata in un dato punto
della cittá...(ECO 1975, 251)

En los estudios sobre las funciones sígnicas gestuales, los gestos producidos por la mano y especialmente con el
dedo índice, considerados como un tipo especial de kinemorfos, pueden verse como una forma expresiva con una
función predominante de señalización o designación sin dejar de considerar las posibles asociaciones simbólicas
que el gesto de apuntar puede arrastrar consigo. En este punto los signos o expresiones vectoriales o toposensibles
se conjugan con el modo de la estilización( como es el caso de los gestos de la mano con valor simbólico o
codificado de las pinturas). Es evidente que no significa lo mismo el gesto primigenio( y muy relevante
sociohistóricamente) del niño que apunta hacia algo y que aún no puede verbalizar que, por otro lado, el gesto de
apuntar y designar de las figuras representadas en los cuadros o en las fotografías.
Creo que uno de los primeros estudiosos e investigadores dentro de este terreno ha sido Ernst Gombrich el cual
ens ul ibro“ Lai magenye lo j
o ”r es erv óu nc apí t
u l
ot i
tul
ado“
Ge st
oritua li
za d
oye xpresi
óne nel ar
te”en donde incluye
una buena cantidad de variaciones del gesto de indicación en la producción de la pintura y escultura de variadas
épocas tratando de organizar un campo más o menos homogéneo de códigos o convenciones socioculturales (
GOMBRICH 1987, 61-74).El autor ubicaba el gesto de apuntar con la mano y el dedo índice y sus variaciones en
el interior de una escala gradual que oscila entre el síntoma y el símbolo, es decir entre el sentido de un gesto expresivo-
emotivo y el sentido de un gesto codificado y ritualizado.
Aunque el reencuentro con el trabajo de Gombrich fué posterior a mi interés por este tipo de signo visual su
hallazgo refuerza de algún modo la relevancia de esta tarea aparentemente difusa y periférica a nivel de la lectura e
interpretación de la forma y estructura de las imágenes visuales. Por lo general los gestos han sido analizados con
mayor énfasis y dedicación dentro de las disciplinas de la comunicación no verbal como la kinésica o la
proxémica pero progresivamente se demuestra que su estudio está muy lejos de ser una mera tarea de orden
microestructural. La forma, composición y ubicación de los signos gestuales en las imágenes puede llegar a ser
determinante en la interpretación y en la organización del sentido que transmiten del mismo modo que pueden
serlo a nivel de una comunicación intersubjetiva face to face o en el campo más amplio de la comunicación verbal
 94

(BAR-HILLEL 1973)(BERTUCELLI-PAPI 1993). No es únicamente en el teatro y las artes escénicas donde las
configuraciones gestuales de orden indexical sobresalen por su importancia. Toda la historia de la producción de
las imágenes ( incluyendo parcialmente a la escultura) está vinculada a una profusa generación y creación de signos
gestuales representados de acuerdo a las diversas modalidades de la expresión correspondiente a los géneros, los
estilos o las poéticas particulares de cada autor o creador.
Para emprender y continuar un estudio del sentido y de las estrategias de comunicación visual que los gestos
representados ponen en juego en las artes visuales creo necesaria la adopción de una mirada sincrética que no anula
la potencialidad analítica y heurística de los diversas teorías y metodologías semióticas a nuestro alcance. Tal
como lo he señalado en otros lugares( MANGIERI 2001, 2000a) lo que me interesa fundamentalmente es
adoptar el procedimiento inverso a lo que denomino el método del zapato de cenicienta ( primero el método luego el
ejemplo ajustado) sino la experiencia de ir ajustando la teoría y el método a la complejidad significante de los objetos
seleccionados. Objetos seleccionados en primer lugar ( recordando al Roland Barthe sde“ Cr í
ticayv erda d” )
(BARTHES 1970) por el interés y la pasión que suscitan en nosotros y no únicamente para demostrar(nos) el
funcionamiento de los postulados de la teoría semiótica. Al mismo tiempo un trabajo como éste se ubicaría en
una zona de relaciones y de cruces entre una semiótica orientada al cuerpo como objeto de la representación y
una semiótica visual del gesto.
En este estudio he reunido en principio dos motivos, uno de orden más microtextual( la figura del dedo que
apunta) y otro de orden macrotextual( la figura del cuerpo crístico). En cierto modo me obligaba la forma y la
substancia de la expresión ya preformada que tenía delante de mis ojos: una conocida fotografía de Freddy
Alborta(1967) en la cual congela , en una batea de una escuelita de la Higuera en Bolivia, el cadáver del guerrillero
Ernesto Ché Guevara.
A partir de esta imagen, utilizada como inicio de la lectura, he pretendido trazar finalmente, luego de hacer un
recorrido o promenade enciclopédica a través de un grupo de imágenes pictóricas y gráficas ,un dispositivo
semiótico de acercamiento e interpretación del uso y sentido de los indicadores. Es decir, intentar proveer a la
semiótica visual y la historia del arte de una suerte de encuadre macrotextual del sentido de la función-signo
indicador.
El lector podrá ver con mayor claridad hacia el final del ensayo que he adoptado con relación a la teoría del
análisis del discurso y la filosofía del lenguaje una táctica de acercamiento razonable pues considero que no tiene
sent idoe ltra zadodel ími tesnoc iona lesyc ate
gor ial
e ss i
noc uandol a“ na tural
ez a
”de lobjetoe stu
diadoa síl o
reclame. En este sentido, tal como se observa a lo largo del trabajo , no representa ningún peligro para el
investigador esgrimir la hipótesis de que todos los artificios de indicación visual que aparecen en las imágenes de la
pintura y de la fotografía pueden legítimamente encuadrarse en principio dentro de las mismas categorías
analíticas que ha establecido la filosofía del lenguaje y el análisis del discurso (1) pues, a mi modo de ver,
constituye realmente una necesidad expansiva de la mirada semiótica aquí adoptada y que articula zonas del
fenómeno o del objeto de análisis que quedarían de otro modo en la sombra o muy difuminadas. En este sentido
aunque el núcleo teórico parte de la semiótica interpretativa del Trattato de Umberto Eco y de los modos de
producción sígnica se hizo necesario anexar otras zonas de la teoría con la finalidad de expandir suficientemente
el análisis de este conjunto de motivos visuales.

12.2 LA REPRESENTACIÓN DEL CUERPO

Varios autores, desde el interior del campo semiótico o fuera de él, nos han hecho entrever algunas
relaciones significantes de la imagen con el tema de la representación del cuerpo en el espacio de la cultura
occidental. Algunos de los significados más profundos de la imagen se han vinculado con este tipo de postura y
de fisiognómica. Walter Benjamín, Roland Barthes, Susan Sontag, Philippe Dubois y mucho antes André Bazin
son algunos de los pe ns ador esqueha nre fl
exionados obr ee stea spe cto“ necrofíl
ico”del af otografí
a.Andr é
Bazin aludía al final de los años cincuenta a lo que denominaba el complejo de la momia para etiquetar de algún
modo esa suerte de efecto semiótico y pasional que se colocaba en el origen de la producción y sobre todo en el
efecto de la recepción de las fotografías de finales del ochocientos (BAZIN 1979, 3). Pero , sin escarbar mucho
en la historia y sentido arcaico-mítico de la imagen occidental, sería suficiente con recordar el efecto semiótico de
la captura de la imagen de la Medusa en el espejo de Perseo.
En el ámbito de la pintura debemos señalar entre otros al estudio de Omar Calabrese sobre la
representabilidad/irrepresentabilidad de la muerte en la pintura figurativa europea de la baja edad media y del
 95

quattrocento italiano (CALABRESE 1993, 67-80) y el trabajo de Julia Kristeva sobre El Cristo muerto de Holbein
(KRISTEVA 1992).
En relación a la fotografía y a sus usos sociales se ha sostenido que dentro de la modalidad del retrato, por
ejemplo, se puede establecer una fuerte relación de sentido con las nociones de congelamiento y de momificación: los
objetos, los rostros, los cuerpos humanos, al ser fotografiados y percibidos generaban un fuerte sentido de
inmovilidad y detención de la vida en forma análoga al efecto de la still life pictórica: un repertorio muy amplio de
bodegones( cierto tipo de bodegones) así como también las primeras fotografías en escala de grises donde
aparecían objetos en un estado de inmovilidad casi eterna.
A mi parecer, este efecto sigue vigente y aunque no es el único ( sobre todo si consideramos el
advenimiento de la fotografía digital con sus nuevos usos y eficacias simbólicas) continúa presente como
estrategia textual generada más desde el espacio de la recepción que de la producción. No es necesario que el tema o
tópico de la fotografía sea explícitamente el de un cuerpo muerto: la toma fotográfica misma y los códigos
socioculturales sobre los cuales se sostiene nos reenvía a menudo al sentido de la ruina del fragmento y del despojo.

12.3 EL CUERPO DEPUESTO Y LOS SIGNOS DE INDICACION

La imagen fotográfica de Ernesto Ché Guevara, escogida para este ensayo como motivo inicial y pretexto
para el ejercicio de una mirada semiótica sobre el gesto de indicación(Fig.1)sería por tanto doblemente relevante:
enpr incipioporl a“ natural
ez a”s oc ioculturaldeldispos iti
v os i
mból icodet odai ma g e
nf otog ráficayl ue
gopore l
tema mismo.
Sobre esta coincidencia inicial y también en virtud a otras relaciones de sentido se despliega un fuerte efecto de
turbación que todavía hoy, casi cuarenta años después, la imagen produce sobre el lector. La fotografía nos habla
en parte y metalingüísticamente de una de sus estrategias más eficaces como lo es la toma como congelamiento y
encuadre de un cuerpo humano o de un rostro y al mismo tiempo de un cuerpo que es señalado, indicado
gestualmente en el interior de la escena. Cómo vemos el tema o mejor, este modelo de configuración plástica se
extiende más allá de la fotografía para abarcar un amplio espacio de soluciones visuales que van desde los
grafismos primitivos hasta la escultura y la imagen cinematográfica y digital.
Esta famosa imagen ha sido transmitida a través de la red mundial de la prensa y la televisión desde finales
de los años sesenta y desencadena sin duda un recorrido enciclopédico que, sobrepasando el conjunto de prácticas e
instrumentos que reconocemos como la fotografía, propone una red intertextual de sentido a partir de sus
efectos más básicos y estructurales como lo son la singularidad, el testimonio y el efecto de indicación ( BARTHES
1980 ; DUBOIS 1985 ; LAMBERT 1986 )
Incluso, más allá de esta trilogía de funciones semiósicas, la imagen parece proponer otros efectos de
connotación análogos a lo que Roland Barthes denominaba como el tercer sentido, un efecto de connotación obtuso
que se produce más allá del código generalizado y de la referencia inmediata del signo visual (BARTHES 1986,
49-67). Dentro de esta idea barthesiana el texto visual resbala más allá de su representación canónica y sobre todo
por la porción de enciclopedia que el lector estaría invitado a recorrer a partir del reconocimiento de la identidad
del sujeto : un personaje cuyo gesto final se nos asemeja a todo un repertorio de figuras históricas convertidos en
íconos epocales muy permanentes , una suerte de motivo iconográfico e iconológico en el mismo sentido propuesto
por Erwin Panowsky en sus modelo de la teoría iconográfica de la representación (PANOWSKY 1972).
Pero vayamos enseguida a una descripción de esta imagen:

Ung rupodeobs ervadore ss edi sponea lre dedorde lcue rpode spu e stode lChé .Ex tendidoy“ l
av ado”s obr eu nac ami l
lade
campaña , su cadáver reposa sobre una batea o lavatorio de cemento. Mientras buena parte del grupo observa hacia los
alrededores del centro de la escena o directamente al cuerpo de Guevara, la mirada del Ché parece dirigida hacia el espacio
del lector-observador textual pero, en realidad, fríamente sus ojos se elevan hacia el ángulo superior derecho para perderse en
el fuera de campo. Dos figuras asumen en principio un rol central como operadores y coordinadores del juego de miradas: el
oficial de rango superior situado en un plano espacial más próximo al lector, mira e indica en una modalidad de contacto
directo ( con el dedo índice) el punto de la herida de un proyectil. Al mismo tiempo, el segundo oficial de rango inferior nos
mira e interpela frontalmente mientras aparta el cabello de la frente del Ché. La posición angular del cuerpo de Guevara
dispuesta casi completamente sobre una diagonal del cuadro nos reenvía al esquema canónico del cuerpo crístico depuesto. Se
produce una ambigüedad en la lectura de la jerarquía posicional o topológica de los dos actores principales de la fotografía: entre el
oficial que apunta y toca el cuerpo, que lo fija en el espacio del enunciado y el cuerpo del Ché con su fuerte disposición
 96

central-diagonal y hacia delante que parece huir y resbalar hacia delante, escapando al gesto que lo indica y lo fija
simbólicamente en el interior del cuadro.

12.4LOS CUATRO CUERPOS DEL CHÉ : topics e isotopías de lectura.

Considerada más como texto que como signo y siguiendo algunas propuestas teóricas del Tratado de
Semiótica de Eco, la imagen se configura como el lugar de múltiples modos de producción sígnica y al mismo tiempo
como un espacio semiótico disponible a algunos reenvíos intertextuales y cadenas de interpretantes
intervinculados. El cuerpo en diagonal es indicado y ostentado pero al mismo tiempo se coloca en el interior de una
escena cuya estilización se acerca a un código ya configurado en la pintura.
Además de la verificación de ciertos recorridos pasionales encontramos en los indices de ostensión y los índices no
verbales, y además de los rasgos de toposensitividad, categorías para describir y analizar las configuraciones plásticas
a nivel de la expresión y algunas de sus posibles correlaciones con el plano del contenido( ECO 1975 : 248-249 ) .
En particular, y es lo que aquí más nos interesa, lo relacionado con el motivo de la mano y el dedo indicador que, al
igual que ocurre en el ámbito de la pintura y de las artes visuales , parece poder activar los límites provisionales de
una enciclopedia local del gesto de indicación en las artes.
Desde la perspectiva teórica de la intertextualidad esta fotografía podría ser descrita en principio como el
nudo o intreccio expresivo de tres grandes unidades culturales que denominaremos como (i) el cuerpo del cristo o del
santo depuesto, (ii)el cuerpo anatómico de la práctica médica en occidente, y (iii)el cuerpo de presa o de la cacería. Estos tres
grandes motivos o temas iconográficos se encuentran en la imagen e intentaré mostrar el porqué de este encuentro
de códigos y de los efectos de sentido asociados a esta elección. Por tanto propondría un pequeño esquema
disponiendo de tres grandes ejes ,semánticos y plásticos al mismo tiempo, que se articulan a nivel de la recepción
del texto:

Cuerpo crístico-religioso

Cuerpo médico-anatómico Imagen fotográfica Cuerpo de la cacería

Cuerpo del guerrero

Sin embargo la imagen permite o autoriza otro intertexto, quizás más difuso pero no por ello menos
significante: es el cuerpo del guerrero, del soldado ya vencido y capturado pero que conserva los rasgos de la majestas
y de una cierta incorruptibilidad, un efecto de no pertenencia a la escena . Los signos visuales de la indefensión quedan en
parte resguardados por una atmósfera de asombro y de respeto, sobre todo por la postura y los gestos que
oscilan entre la sorpresa y la admiración del grupo casi anónimo de espectadores internos. La figura del guerrillero
vencido produce el efecto de la compasión pero, como veremos, una compasión diversa de la imago pietatis canónica
que encontramos representada por ejemplo en toda la iconografía sobre el cuerpo crístico depuesto.
Pero hay un elemento de lectura que constituye el motivo central: si se quiere la microestructura textual sobre la
que se apoya casi todo el itinerario. Es el motivo de la mano y del gesto del oficial que apunta e indica el cuerpo del
Ché. Las relaciones que puedan establecerse con la pintura, por ejemplo, parten de esta evidencia . La fotografía
reenvía al gesto ostensivo e indicial producido reiteradamente en los textos pictóricos construídos alrededor del
tema del cuerpo crístico y de otras configuraciones análogas. Este gesto visual y pictórico funciona en principio
como un motivo iconográfico (PANOWSKY 1972) y al mismo tiempo como una expresión visual regida por
procesos de ratio facilis o ratio difficilis y que se desplaza entre procesos de reconocimiento, de ostensión y de
invención(ECO 1975: 285)
 97

12.5 LA IMAGO PIETATIS: el dispositivo clásico de la piedad

La disposición prospéctica de la figura de Guevara, en un escorzo lateral visto desde lo alto, genera efectos
proxémicos similares al cánon de la imago pietatis pictórica : una suerte de configuración discursiva y plástica ,
hipercodificada, sobre la posición escópica y la valoración ( en este caso moral) del observador externo del
cuadro.
La situación del cuerpo del Ché reenvía de algún modo al exámetro leonino que es la base interpretativa del
di spos it
ivog e
omé tr i
c odel api ntura: “a s pic eq uit
rans
is
,quiatumi hi cau sadol or is” (obs erv atúq uepa sasy aqu e
eres la causa de mi sufrimiento) (THURLENMAN 1991: 81-98).Es relevante señalar este aspecto con el objeto
de volver más aceptable la hipótesis de la relación de sentido con los textos pictóricos. Y, en efecto, considerando
la lectura de la imagen como un proce s odehi perc
odif
ica
cióne nr elaciónau ne squ emai conog ráfic o“ fue r
te”,
uno de los primeros referentes podría ser el célebre Compianto del Cristo morto de Mantenga. Tal como indicaba
Thurlenman a propósito del cuadro del Mantenga: “s ia
mod if
rontealc o
r po di Cristo in scorcio come se ci trovassimo di
fronte ad un uomo reale, disteso su una lastra di pietra”(THURLENMAN1 9 91 :88 ).
Thurlenman ha analizado con precisión las modalizaciones del observador y la paradoja dinámica del efecto
textual de participación del lector de la imagen pictórica. Pero evidentemente la fotografía del Ché toma sus
distancias compositivas de orden microestructural pero que implican una diferencia de sentido importante: (i) la
postura corporal y registro gestual de los observadores y delegados internos es diversa (ii) la ausencia de un
campo visual interno vacío, (iii) la posición en diagonal del cuerpo muerto, y finalmente (iv) il gesto, el indicador
que toca el cuerpo y anula la distancia entre el sujeto indicador y el objeto indicado o señalado.

12.6 EL DESPLAZAMIENTO DEL LECTOR MODELO: La modalización del acto de observar

Los desplazamientos proxémicos en el interior del triángulo conformado por observadores internos-cuerpo muerto-
observador externo son distintos a la escena canónica de la imago pietatis. Mientras el efecto global del Compianto
genera un observador incluido en la escena a través del eje vertical de la composición prospéctica, la imagen del Ché
produce un desplazamiento hacia el ángulo derecho que conf ig urau nobs ervador“ la
teral”,pa
rcial
me nt
ee xcluido
de la escena central. Esta exclusión parcial e
sc onfirma daporl ami rada“ perdida ”de lcadáverq uesepr oyectaha cia
el espacio virtual del espectador o enunciatario textual, pero también ( como de hecho ocurre también en el
Compianto) por la presencia de observadores internos, delegados difusos, no identificables completamente .
Por tanto podemos afirmar que la responsabilidad del enunciatario con respecto al sufrimiento y al martirio
sino es cancelada es reducida y modalizada: “.
..
tuq uede sdea ll
ími r
asnoe resf inalme nt
etanr es
pons ablede ...
” .
La fotografía induce a releer el código clásico de la imago pietatis proponiendo un lector modelo ( en el mismo
sentido del lector in fabula de Eco)que, invitado a participar de la escena, está incluido parcialmente o admitido pero
no integrado completamente. Ocupa un ángulo y su proximidad es análoga a la de algunas sombras vecinas de las
cuales es imposible determinar la procedencia. En este lugar le viene mostrado el cuerpo a través de dos operadores
que apuntan previamente sobre las heridas y descubriendo la frente y el rostro. Indican y apuntan en zonas
estratégicas que denotan la identidad del sujeto y sobre el indicio de una prueba que lo significa como alguien que está
allí verdaderamente muerto (CALABRESE 1993, 74-75) (BERGER 1967)
En este punto podemos desplegar una lógica elemental que, incluyendo el caso de las dos imágenes
mencionadas, podría aclarar el sentido de otros ejemplos similares. Si el lector modelo del Compianto es visto
como un sujeto textual integrado o incluido en la escena , el lector modelo de la fotografía del Ché se dispone
textualmente como un sujeto que oscila entre la admisión y la segregación (GREIMAS, COURTÉS 1982) :

integración exclusión
( estar dentro de la escena) (estar fuera de la escena)
 98

admisión segregación
( no estar fuera de la escena) (no estar dentro de la escena)

Los rasgos a nivel del plano de la expresión de la fotografía, a través de procedimientos de espacialización (
incluyendo sobre todo la estrategia proxémica de las figuras) y de actorialización ( la jerarquía de las figuras puesta
en juego), configuran un lector pasionalmente des-implicado que, a una distancia oblicua, observa la escena
mantenido a una distancia por la tensividad de las figuras. El lector modelo debería desde ese punto del espacio
observar ese cuerpo ya verdaderamente muerto, un cadáver cuya mirada difusa sin foco aparente le propone la
configuración de un despojo. El cuerpo del Cristo de Mantenga tampoco nos mira, ni siquiera con la mirada
difusa del Ché Guevara, pero un grupo de mujeres orientadas hacia el interior del campo del cuadro lloran a su
lado y establecen otro tipo de pasionalidad y de narratividad. El lector modelo del Compianto llora a su lado, se
conmueve junto a ellas o, cuando menos, debería ser un sujeto de la compasión y responsable éticamente de su
muerte.

12.7 EL CUERPO DE LA CACERIA Y EL CUERPO DE LA ANATOMIA MEDICA

Es en este momento de la interpretación, en este umbral del texto visual donde la imagen reenvía
simultáneamente a los temas iconográficos del cuerpo anatómico de la medicina ( yo diría más particularmente de
la medicina forense) al cuerpo de la autopsia de las prácticas médico-quirúrgicas y sobretodo al cuerpo ritual y
simbólico de la cacería en la cultura occidental, el cuerpo de la presa señalado por el predador.
En lo que respecta al cuerpo anatómico, la imagen pictórica que se acerca casi inmediatamente es la Lección de
anatomía de Reembrandt: la posición relativa de los actores y figuras, la colocación del cadáver, el juego de
miradas fuera de campo, etc. Este intertexto agrega a la fotografía otros sentidos diversos de aquellos asociados a
la imago pietatis y sus variaciones estilísticas o retóricas: el cuerpo yacente o postrado es más bien un continente de
órganos útiles a la práctica de reconocimiento funcional que se ejerce sobre un cuerpo verdaderamente muerto y, lo más
relevante, un cuerpo sin nombre y sin identidad textualizada. Precisamente, en el conocido cuadro de
Reembrandt tanto el código del pudor como de cierta ética médica solicitan que no podamos ver el rostro del cadáver.
En la fotografía del Ché es de vital importancia la identificación del cadáver.( tanto semántica como
pragmáticamente) y el hecho de mostrar el rostro a dq uieree videntesobjeti
vos“ políti
cos”.Estamostración ( véanse
también las derivaciones semánticas del vocablo monstruo) arrastra consigo elementos puntuales en el mismo
sentido asociado al punctum de Barthes(BARTHES 1980) y que vinculan la imagen a otros recorridos enciclopédicos
como los propuestos en este ensayo. Muchas otras imágenes pictóricas y fotográficas pueden acercarse al cuadro
de Reembrandt. Para indicar sólo una que me parece oportuna mencionaría la Lección de anatomía del Dr.Egbertz de
Thomas de Kaiser o también la serie de dibujos anatómicos o Fábricas de Vesalius
La tercera indicación sería la correspondiente al gesto del cazador que hace testimonio
de la apropiación. En este intertexto el cuerpo del Ché se convierte en una presa y en el soporte
simbólico de un acto de dominio y de control casi absoluto, el final narrativo de un gesto de propiedad
(BERGER 1967). El predador señala con el dedo índice y marca al mismo tiempo su espacio de
dominio. Para movilizar este código el oficial de mayor rango ( al igual que su homólogo castrense)
transgrede el límite del espacio proxémico del cuerpo del otro tocándolo y fijándolo.
Este gesto de marca y de fijación es al mismo tiempo un gesto que instalado a nivel de la
enunciación, y como veremos a propósito de la pintura y el teatro, produce un efecto de separación y de
distanciamiento: no hay signos o funciones sígnicas de compasión y uno de los elementos que más
contribuye a este efecto es precisamente el gesto del oficial. Los dos únicos actores autorizados para
tocar y transgredir el cuerpo son los dos soldados de alto rango.
 99

Aún más : en forma análoga a las cacerías de Peter Paul Rubens y en especial en The wild boar hunt
y otras pinturas semejantes la escena se dispone espacial y temporalmente para que finalmente en el
último acto de la representación un actor principal, versión del príncipe que encabeza el torneo de la caza, se
reserve el testimonio del dominio sobre una presa importante.(MANGIERI 2002a ,2002b).
Por lo tanto se dispone de la categoría proxémica del contacto y sus gradaciones semánticas posibles.
Tocar o rozar el cuerpo del cadáver, separarse de según un espectro de distancias variables, incluso intentar
explorar o penetrar en su interior,etc, constituyen los términos de otra estructura minimal que se asocia
al universo de sentido de este gesto (GREIMAS y COURTÉS 1982) :

contacto separación

no separación no contacto

Elg estoi ndi cadorde lof i

cia lfoc alizana rra ti
v ame nt
eu naz onade ltextoya l“ t
oc arlo”a nuncialae strat
e gi
adel a
posesión. Constituye además un signo de verificación del cuerpo muerto y una legitimación de propiedad casi
absoluta. Si comparamos este tipo de gesto y la distancia que implica entre apuntador y apuntado con otras escenas
dentro del mismo motivo veremos como la variación de esta distancia instituye y promueve ( para decirlo a la manera
del Trattato de Eco) un abanico de funciones sígnicas. Si además consideramos la aparición –uso de objetos o prótesis
del proceso o gesto de indicación, como ocurre en el cuadro de Thomas de Kaiser, tendremos la posibilidad de
ampliar nuestro campo de estudio y poder dibujar los contornos cada vez más precisos de una pequeña enciclopedia
del uso de los indicadores gestuales en las artes visuales, un proyecto que me parece particularmente interesante por las
implicaciones estéticas y plásticas pero también y sobre todo retóricas e ideológicas. (MANGIERI 1990: 75-76).

12.8 INDICADORES GESTUALES: DEDOS Y MIRADAS

Habíamos hecho mención a la intención de dirigir la investigación ( luego de este itinerario) sobre el motivo
de la mano y del dedo que apunta. En la fotografía los dos oficiales ( y sobre todo el de la derecha del lector)
repiten el modelo o type de un esquema iconográfico que se reitera en un amplio repertorio de representaciones
pictóricas y visuales del cuerpo crístico: en la obra de Mathias Grünewald, en Fouquet y Van der Weyden, en
Memling y Durero, en Parmiggianino, Tintoretto, Veronese, Pontorno y Correggio, en el Greco y tantos otros
artistas.
Hemos sugerido también la hipótesis según la cual la fotografía del Ché debería ser leída en el cruce o nudo
entre cuatro grandes ejes temáticos e isotópicos pero al mismo tiempo que estas referencias enciclopédicas no
son suficientes porqué la imagen, siendo un texto estético, no trabaja únicamente sobre el reconocimiento y la ostensión
sino además sobre procesos de invención, de institución de nuevas correlaciones más o menos inéditas respecto a
las estilizaciones y estímulos programados del código canónico ( ECO 1975: 328-330).
Los iconogramas pictóricos de la mano y del dedo indicador responden ciertamente a diversas selecciones
contextuales que promueven el trazado de una enciclopedia local de los indicadores gestuales de los textos visuales. Es
difícil, sino imposible, encontrar en la pintura o en la fotografía un gesto de indicación semióticamente
indistinguible de otros así como lo encontramos, por ejemplo, en el espacio significante del design corporativo o
en la señaletica urbanística. En el campo de las artes visuales cada token u ocurrencia reenvía a un mismo type de
manera diversa y por tanto están siempre presentes procesos paralelos de invención junto al reconocimiento o la
ostensión. Los signos de indicación gestual en las artes visuales son casi siempre el producto de una dinámica de
interacción entre varios modos de producción (ECO 1975: 285) (MANGIERI 2001, 15-22).
 100

Estos gestos , esenciales en su función de interlocución y configuración de un lector modelo, pueden designar o
prescribir, comentar o narrar, promover efectos de temporalidad actual o retrospectiva ( es decir funcionar como
deícticos pero también como anáforas o catáforas). Son gestos que implican un sujeto y un espacio de mediación, un
personaje o figura textual colocado a menudo en la frontera entre el nivel de la historia y del discurso. Son funciones
sígnicas analizables como conjuntos de marcas semánticas independientes del contexto pero que, en el interior de
una escena, pueden alejarse progresivamente de la catacresis para asumir otras funciones semióticas más allá del
efecto de un nombre propio o de la descripción.
En este sentido este ensayo , desarrollado a partir de una imagen fotográfica, se propone fundamentalmente
trazar algunas líneas teóricas y metodológicas para poder configurar en segunda instancia una suerte de pequeña
enciclopedia local de la deixis en las artes visuales. La finalidad que subtiende esta meta es la de llamar la atención
sobre la relevancia estructural de los signos deícticos en la configuración semiótica de las imágenes visuales y
sobre todo respecto al lugar de coordinación que deberían ocupar si tomásemos por ejemplo como base la
conocida trilogía sígnica de Peirce.(2)

12.9 ESPACIOS DE MEDIACIÓN: Sujetos, Objetos y Prótesis.

En el cuadro de Thomas de Kayser unos galenos engalanados apuntan y fijan un esqueleto humano. La mano
de uno de ellos señala una zona a través de un apuntador mientras otra mano configura un rasgo vectorial que se
cruza con la direccionalidad de la primera. Pero también otras manos, una en contacto directo con el cúbito y el
radio de la extremidad y otra apoyada hacia fuera del espacio propio del esqueleto, configuran un espacio de
mediación entre el cuerpo anatómico y los operadores. La diferencia de funciones y la jerarquía actoral de las
figuras de la escena parece estar significada no solamente por el posicionamiento global en el espacio del
enunciado sino, sobre todo, por el juego de proximidad de los indicadores gestuales en relación al cuerpo o figura
indicada y por lo tanto por la condición de existencia semiótica de contacto/no contacto y de lejanía/proximidad. Dos
tipos de oposiciones muy pertinentes para comenzar a organizar una pequeña enciclopedia local del gesto en la
imagen.
El mismo tipo de razonamiento puede realizarse sobre la fotografía del Ché Guevara: la
condición de cercanía o alejamiento y el contacto con el cuerpo del cadáver cualifica y modaliza
diversamente los actores de la escena, de tal modo que la distancia espacial y la mano que indica y que
toca constituyen una marca sintáctica y morfológica que puede ser correlacionada con marcas semánticas
delimitando un código proxémico de orden simbólico y social.
Es evidente que en esta imagen, y por la forma de analizarla que hemos elegido, se superponen la
significación del cuerpo ( del gesto representado) como de la visualidad( la imagen como fotografía o
pintura). Los elementos que a nivel icónico se conectan con la función de indicación o designación se
articulan además en el interior de pos iblesc ódigospr oxémi coso“ leng u ajesdel adi stanc iac or pora ly
obj et ual”t a lcomoha ns i
doe stu di
adose nl osc l
ási
c osa ná l
isisdeHa lloBi rdwhi s
tell( HALL1 966)
(BIRDWHISTELL 1960).
Lo que me interesa solamente proponer aquí es la inclusión de los signos o trazas de indicación en
el co-texto visual de lo que quisiera denominar como espacios o configuraciones plásticas de mediación ( bien sea
en función de representaciones de sujetos humanos o de objetos naturales o artificiales). En efecto la
presencia/ausencia o incluso la representación de situaciones ambiguas o de catástrofe al estilo de René
Thom de espacios o vacíos y de indicadores complementarios entre la figura del apuntador y de lo
apuntado.La sdi stanciasdi bujada se nt
ree l“ ca
z ador”yl a“ pre sa” ,e nt ree lmé dico-especialista y el
cadáver, o entre los observadores y lo observado, distancia de mediación que puede o no estar
rearticulada a través de un objeto-prótesis como el señalador material del cuadro de Kayser o como (
salvando ciertas distancias) la delgada línea blanca que une el seno de la Virgen con San Bernardo en un
cuadro de Alonso Cano de 1658 (FREEDBERG 1992, 330-331).
La existencia de estos espacios intermedios y conjuntamente la aparición de prótesis mediadoras y/o
conectoras agrega otra dimensión en la interpretación que no debe descuidarse y que puede muy bien
volverse una dimensión operativa según la conocida clasificación de Edward Hall ( fase cercana/fase lejana
 101

y a su vez en la gradación que vá de lo íntimo a lo social) .Los signos-prótesis colman y materializan las
mediaciones virtuales entre apuntadores y apuntados y adquieren sentidos más o menos determinantes
de las isotopías del texto al referenciarlas en el interior de cuadros o“ gui
ones”e nc i
clopédicos . Los
objetos-prótesis podrían analizarse morfológica y semánticamente como vectores toposensibles y ser
asociados luego a diversas cadenas de interpretantes según la situación y el contexto de enunciación de
la imagen. Una suerte de tipología general de los signos-prótesis sería el marco general de ubicación y de
referencia y en este sentido, siguiendo algunas sugerencias de Eco ( ECO 1997, 317-318) se trataría de
un amplio espectro de objetos que corresponderían bien a prótesis extensivas( la varilla, el lápiz) bien a
prótesis intrusivas ( el motivo de la espada o arma que penetra la figura). Un esquema preliminar aplicable
a las imágenes figurativas podría ser :

Apuntadores Espacio Apuntados

Mediador

( presencia/ausencia de prótesis o mediadores)

extensivas/intrusivas

A la vez la puesta en escena de estos tipos de signos pueden constituirse en un conjunto

más o menos reducido de posibilidades figurativas y plásticas asociables a determinadas soluciones
retóricas e ideológicas más generales del texto. De este modo las distancias de separación entre apuntadores y
apuntados ( muy grandes o muy pequeñas) y la presencia simultánea de señaladores materiales ,que operan
como una extensión semiótica o prótesis del dedo y que se asocian a la categoría de contacto/separación y
sus derivaciones lógicas, parecen corresponderse como aquí indicamos, con polaridades o gradaciones
semánticas bien definidas en el ámbito de algunos períodos históricos de la pintura y las artes visuales de
la cultura occidental : (i)figuras del control y del dominio, (ii)de la designación e identificación, (iii)de la señalización
funcional de un campo particular de la imagen ,(iv) incluso de algunas modalizaciones de la alteridad, (v)figuras de la
admonición y de la enseñanza moral, etc) (3)

12.10 FUERZA,INTENSIDAD, MOVIMIENTO: algunas categorías y observaciones de método.

Deberían considerarse también otros rasgos microestructurales del gesto de indicación ya no propiamente de
orden proxémico sino dinámicos y cinésicos tales como la expresión de fuerza y de intensidad (ECO 1975: 248-249) o
de movimiento. Habría que agregar otros artificios expresivos que se producen entre los modos de la estilización y
la invención y que permitirían finalmente establecer el trazo semiótico o morfología global de la mano indicadora:
apertura o cerramiento, univectorialidad o multivectorialidad, concavidad o convexidad, prospectividad o lateralidad. Acordamos
con Eco que los indices gestuales, funcionando como deícticos o anafóricos, son vistos inicialmente como shifters
o conmutadores ( en el mismo sentido ya canónico apuntado por Roman Jakobson) entre el nivel de la historia y
del discurso, el enunciado y la enunciación.
Si consideramos los efectos de temporalidad, estas series de indicadores se ubican del lado del comentario y
contribuyen a crear efectos de particularización y de personalización. Bajo la forma de vectores direccionales
fuertes o difusos los indicadores gestuales asumen morfologías inéditas y poseen en común un conjunto de
rasgos sintácticos y semánticos independientes en principio del contexto en el cual se realizan. Eco proponía en
su Trattato una correlación entre marcas semánticas y morfológicas : marcas semánticas de orden dimensional ( la
longitud y la apicalidad) y de orden cinésico ( el movimiento y la fuerza) se correlacionan con determinadas marcas
semánticas ( la proximidad, la direccionalidad y la distancia). En buena parte de los textos visuales aquí
 102

mencionados podemos verificar que nos encontramos frente a unidades gramaticalizadas preestablecidas y
codificadas con diversas modalidades de pertinentización pero, al mismo tiempo, frente a textos hipocodificados y
cercanos a la invención semiótica.
Un resumen-cuadro como el siguiente , siguiendo básicamente algunas de las categorías propuestas en el
Tratado de Semiótica de U.Eco , se propone explicitar algunos de los problemas teóricos y categoriales que son
posibles al abordar el funcionamiento semiótico de los indicadores gestuales en la imagen:

Indicador gestual (dedo que apunta hacia...)

Marcas sintácticas dimensionales (longitud apicalidad)

Marcas sintácticas cinésicas ( movimiento y fuerza dinámica)
Marcas semánticas (proximidad, direccionalidad, distancia)

Rasgos morfológicos pertinentes: Unidireccionalidad-multidireccionalidad

Concavidad/convexidad, apertura/cerramiento, profundidad/superficie,etc.

Funcionando en contexto como modos de producción sígnica:

Indicadores por ostensión, vectores, estilizaciones e invenciones.

Niveles de hiper o hipocodificación de los motivos visuales: ratio facilis o

ratio difficilis.

A nivel del espacio del enunciado ( sin proyección al fuera de campo)

A nivel del espacio de la enunciación (con proyección al fuera de campo)

Sentido de temporalidad asociado al gesto de indicación

( gesto deíctico, anafórico o catafórico)

Sentido del movimiento y la narratividad: indicadores de inicio,

indicadores de una duración, indicadores terminales o finales.

Presencia/ausencia de espacios de mediación (códigos proxémicos)

Presencia/ausencia de objetos-prótesis o señaladores : prótesis extensivas,
prótesis intrusivas.

Determinación de isotopías de lectura: frames y“

gui
one
s”intertextuales.

Acercamiento al nivel retórico e ideológico del indicador gestual en el

interior de la escena visual.

Este primer cuadro que expone inicialmente elementos de análisis, colocados en un orden variable de
complejidad, tanto a nivel del plano de la expresión como a nivel del plano del contenido, permitiría pasar al terreno más
propiamente semántico-pragmático de la interpretación de los indicadores gestuales en las imágenes: es decir, el
trazado de recorridos enciclopédicos en semiosis ilimitada que enlazan varios tipos de interpretantes y pueden dar lugar a
verdaderos topics e isotopías de lectura como los aquí propuestos al comienzo(MANGIERI 1998).
Nos resulta evidente que para emprender una tarea de este tipo es necesario recurrir a la idea de una
semi ót
ica“ sinc rética ”(t antogenerativa como interpretativa ) es decir, saber plegarse a la complejidad teórica del objeto ( las
 103

imágenes seleccionadas) y utilizar con eficacia y razonabilidad diversas estrategias analíticas y conceptuales en
función de obtener el mayor nivel de significancia o dicho de otro modo, poder reorganizar semióticamente una
porción lo más completa posible de la enciclopedia.
Es en este sentido que , paralelamente al análisis y descripción de los gestos indicadores a nivel
puramente morfológico y semántico tal como es propuesto por Eco, se hace imprescindible recurrir a una teoría
de los interpretantes y a una imagen teórica de la enciclopedia que Eco define como el campo semántico dinámico y
variable donde se acumulan y reorganizan las interpretaciones : los signos o funciones sígnicas de indicación
adquieren sobre todo un sentido en el interior de frames , sceneggiature o cuadros contextuales ( tales como la imago
pietatis renacentista o en un ejemplo más sencillo el frame del gesto indicador del típico agente de tráfico) que
sobrecargan la representación gestual de sucesivas connotaciones. Tal como indicamos al principio de esta
sección, se entrelaza el nivel microtextual con el nivel macrotextual (MANGIERI 1990, 67-70)
Pero más allá de estas consideraciones lo que me parece necesario reiterar es la utilización alternada de
dispositivos de análisis que parecerían completamente divorciados como lo son a manera de ejemplo los
“c ua dr adoslóg i
c os”g r ei
ma si
a noso e le s
qu emade lparcours generative en relación a los modos de producción sígnica y la
noción de enciclopedia de Eco. Estamos por el contrario a favor de un decidido giro semiótico al estilo de Paolo
Fabbri( FABBRI 1999). No veo, por ejemplo, cómo sea posible dejar de lado el problema de una tipología de
observadores emprendido dentro de la semiótica generativa así como también ( lo cual no es el objetivo de este
ensayo) el rol , pasional o modal de los gestos de indicación en el ámbito de este tipo de representaciones visuales al
ser considerados ( dentro de la mirada de Greimas) como verdaderos actantes corporales.

12.11 ESTILIZACIONES, INVENCIONES

Retomando el tema iconográfico del cuerpo crístico , depuesto o crucificado, rodeado de figuras y observadores
delegados vemos que está casi siempre acompañado de gestos ostensivos y de indicación. Un proyecto iconográfico
y semiótico de mayor amplitud no restringido al topic o tema del cuerpo crístico o sagrado encontrará una
multiplicidad de ejemplos a todo lo largo de la historia de la imagen visual.
La relevancia de los gestos indicadores está ya presente en las primitivas representaciones del Paleolítico y
del Neolítico. Reaparece y se hace más complejo en muchísimas pinturas e imágenes del arte oriental más antiguo
o en el arte griego y romano. Durante el Románico y el Gótico se pueden localizar verdaderas codificaciones de
este signo catalogables de acuerdo a varias taxonomías. En el arte y la iconografía latinoamericana encontraremos
sin duda una profusa manifestación. Sólo para indicar algunos ejemplos notables vinculados a la fotografía del
Ché, en la conocida Crucifixión de Mathías Grünewald el cuerpo crucificado de es indicado enérgicamente y a
través de un dedo cargado de fuerza dinámica . Pero en un cuadro como El descubrimiento del cuerpo de San Marcos, de
Tintoretto, el cuerpo depuesto del santo, en una postura análoga al Compianto de Mantenga, es señalado por la
mano abierta de un personaje ubicado en el segundo plano de la composición.
Signos similares de indicación los encontramos en el gesto de la mano de María en la Trinitá de Massaccio o
en la Meditación de la pasión de Carpaccio, En el Lamento del Cristo morto de Pontorno nos encontramos frente a un
grupo de figuras que producen un efecto opuesto a la indicación deíctica convencional y se nos presenta como un
caso límite en el cual el cuerpo es observado lateralmente, difusamente, desde el fondo de la imagen: en una
suerte de proceso de invención de código, el cuerpo aún vivo del sufrimiento y de la compasión es resemantizado en el
movimiento de conjunto de la escena. Un efecto semejante lo encontraremos también en la Deposición de
Botticelli. En estos nuevos contextos icónicos los gestos de indicación asumen un nuevo valor proxémico en el
cual la presencia/ausencia de la mano o el dedo que indica se puede correlacionar con un efecto de sentido muy
particular: la integración afectiva del cuerpo depuesto o del cadáver en el entorno del grupo escénico. La escena
pictórica que, a mi modo de ver ejemplifica este efecto, es el bellísimo cuadro Lamento sul cristo morto de Sandro
Botticelli.

12.12 APUNTAR O NO APUNTAR EL CUERPO: Dramatización-desdramatización del

espacio narrativo en las artes visuales.
 104

Por tanto, esta presencia-ausencia o transformación expresiva ( explícitamente marcada) de indicadores

gestuales parece confirmar la hipótesis de que los índices-apuntadores configuran un repertorio de modos de
producción sígnica muy eficaces por su economía a nivel del trabajo de segmentación sobre la materia de la expresión.
Pensemos en el gesto del niño pequeño que señala y apunta con su dedo o su mano algo que reclama su atención
o al gesto de indicación producido en la escena teatral por el actor que señala otro personaje o al público.
Fijándonos además en el caso específico de la figura del dedo que apunta hacia podemos, como hemos propuesto,
comenzar a trazar los perfiles de una enciclopedia local del gesto de indicación que, partiendo de las artes
visuales, define ese tipo lo definiría como una unidad cultural y una relación dinámica y sociocultural entre types y
tokens, entre ocurrencias y tipos o modelos (ECO 1975: 246-248 )
En el ámbito de las artes visuales organizadas alrededor del cuerpo crístico, se observa la puesta en escena de
una táctica de indicación gestual en el cual se pasa de una fase de indicación fuerte y muy explícita ( Gótico y Tardogótico)
a otra fase de indicación débil o difusa ( Barroco y Manierismo), hasta la casi cancelación ( Romanticismo y
tendencias de la modernidad). Es conocido por los historiadores y estudiantes de arte la forma teatral y dramática
en la cual los gestos de indicación y los gestos de expresivos de la mano se vuelven más intensos y complejos en el
pintura y el arte Barroco y Manierista europeo. Sin embargo en el neoclasicismo, como también en los diversos
historicismos de los siglos XVIII y XIX, renace este modo de producción sígnica bajo la forma gestual del dedo
apuntado. Es, sin duda, una hipótesis parcialmente verificada y que requeriría de ulteriores confirmaciones.
De una parte entonces tendríamos el dedo explícitamente apuntado hacia el cuerpo ( en la modalidad extrema del
contacto o la penetración) que produciría a nivel de la interpretación un efecto de separación del cuerpo o figura
de la escena global de la representación: ...éste es aquél del cual se habla o aquél de quien estamos hablando, un sujeto
expuesto en la trama del relato visual y desconectado( parcial o totalmente) del grupo de figuras que lo envuelven y
lo indican. La célebre Crucifixión de Grünewald es un ejemplo canónico de esta primera gran modalidad textual,
pero también La deposizione del Duomo di Tívoli de Cosme Turá.
De otro lado, los gestos y vectores de indicación “ de sa par ecen”os edi fu mi
na n,set rans for
ma nymodalizan la
posición teórica del lector modelo: el efecto de un cuerpo depuesto o crucificado, envuelto, integrado al grupo de operadores y
de observadores de la escena visual. El cuerpo está entretejido en una trama de estados pasionales representados ,
como en el ya mencionado Compianto de Mantenga o en el estupendo ejemplo de la Deposizione de Botticelli, en el
cual ningún dedo apunta el cuerpo o lo toca. El cuerpo del mártir configura el centro dramático del cuadro y la ausencia
de un efecto propio de distanciamiento ( promovido sobre todo por el dedo que apunta) hace que esta pintura
sea un excelente ejemplo de dramatización y teatralización del evento del cuerpo crístico.

12.13 VECTORIALIZACION Y TOPOSENSITIVIDAD EN EL ARTE MODERNO Y

CONTEMPORÁNEO

Retomando al Trattato de Eco, un dedo o una mano que apunta es fundamentalmente un vector y cumple
funciones análogas a la noción general de la deixis, aunque al mismo tiempo produce otros sentidos producto de
su organización espacial y plástica como en el caso de la pintura o de las artes gráficas en general. Podemos decir
que se trata ,
ye stosee vide nc i
ac oni ntens ida denlapintu r
ayl a
simág enesno“ fi
g urativas”ode c i
didame
nt eno-
antropomorfas, de funciones sígnicas toposensibles(ECO 1975, 248):

...ecco che si sono individuati certi formatori che appaiono in qualche modo TOPOSENSITIVI- dato che devono il loro
significato a coordinate spaziali o temporali propio come accade alla direzione del movimiento del dito o alla successione
degli elementi sia nella frase detta che in quella scritta. In piú, in segni come gli indici gestuali la natura delle coordinate
espresive é motivate dalla natura delle coordinate del contenuto(...) Tutti gli esempi esaminati hanno pertanto in comune un
tratto di VETTORIALIZZAZIONE, sia che esso consista in un movimiento físico effettivo che realiza una direzione(il
dito), sia che esso consista in un movimento virtuale suggerito da un tratto di successione spaziale o temporale...(ECO 1975,
250-251).

Aquí el continuum de la expresión no está dado por la representación de una parte del cuerpo ( el dedo, la mano)
sino por elementos figurales y plásticos que cumplen una función de indicación, de designación, de señalización
 105

de personaje , de un lugar o espacio del cuadro. Como en buena parte de la obra de Kandinsky aquellas flechas y
apuntadores rectos o curvilíneos de color intenso o contrastante que apuntan hacia lugares determinados del
campo visual (Trazo blando 1920, Amarillo-Rojo-Azul,1925) , en Paul Klee tomando la apariencia de flechas de
color y textura, de tensores cromáticos y rítmicos que orientan la lectura (Barcos saliendo del puerto,1927. Separación
vespertina 1922) En Franz Marc , agrupaciones vectoriales de figuras y líneas de color intenso crean campos de
fuerza y de dirección de la mirada del espectador (Destino animal 1913, Formas de combate 1914), así como en
muchas obras de Johannes Itten podemos observar procedimientos semejantes de vectorialidad y
toposensitividad(Resonancia verde-azul 1917). En la obra de Moholy- Nagy campos geométricos delimitados y
orientados de color se entrecruzan configurando vectores toposensibles múltiples que abren el espacio en varias
direcciones ( Composition Z-VIII). Hasta las obras contemporáneas de Joseph Buys donde manos indicadoras
tra zada syr ecompu estasconma te r
ia l
e s“ pobr e s”de l
imitanz ona spl ás t
icasdel aimagen ( King´s Daughter sees
iceland, 1960), o en Robert Raushemberg ( Inlet 1959, Black market 1961, Axle 1964).
Podríamos considerar en principio todo un amplio repertorio de artificios semióticos en la pintura moderna y
contemporánea como un substituto de la mano y del dedo indicador y por tanto como portador de marcas
semánticas de direccionalidad, fuerza o intensidad, proximidad y de marcas sintácticas de movimiento direccional y de fuerza
dinámica ( ECO 1975, 249). Pero también son aplicables otras propiedades derivadas del cuadro general propuesto
en este ensayo. Así por ejemplo sería lícito ver buena parte de la obra de Kandinsky como la aparición y
disposición narrativa de indicadores y artificios vectoriales (ECO 1975, 304)que marcan los puntos de inicio, de
duratividad o desarrollo y de cierre de sus traducciones visuales de lo sonoro a lo plástico. Evidentemente tales
signos toposensibles marcan y trazan coordenadas espaciales y temporales en la imagen y al igual que las
representaciones figurativas-antropomorfas del dedo y la mano son los artificios expresivos encargados
fundamentalmente de establecer-reestablecer el plano del discurso y de la enunciación. Si en el amplio espacio de
producción semiótica de las imágenes figurativas (altamente motivadas por un referente del mundo) los
indicadores gestuales operan sobre el plano de sentido retórico-ideológico de la dramatización/desdramatización , en
el caso de las pinturas no-f i
g urativa so“ abs trac t
a s”c u
mpl ens obr et odou naf uncións emi óticaa náloga a la
focalización narrativa de los textos y la organización discursiva de un punto de vista. Un punto de vista que
alcanza, como podemos constatar en muchas obras del arte actual, no sólo el espacio interno de la representación
en cuanto necesidad de la coherencia o de cierta regularidad textual sino sobre todo el espacio de una poética de la
imagen.
Desde este punto de vista los indicadores usados en las imágenes pictóricas de Giotto, de Massaccio o de
Tintoretto deben ajustarse a un type prestablecido y más o menos homogéneo que nos refiere al género o al sub-
género. El dedo indicador ( agudo y apical) del San Juan Bautista de Grunewald es abiertamente simbólico y
emblemático pero sobre todo debería ser leído dentro de una tradición del gesto que antecede a la pintura como
tal y que se inscribe en un código general de orden social y ritual ( GOMBRICH 1982,65). Los signos
toposensibles de Kandinsky, de Klee o de Buys son expresivos y sintomáticos de una poética de autor o de
tendencia cuyos types son propuestos e inventados en la organización del texto mismo y que sólo en un segundo
momento pueden leerse como simbólicos. Sin embargo ambos repertorios, y es la propuesta de este trabajo,
pueden incluirse dentro del modo fundamental de la réplica y de la toposensitividad a partir del cual se
reconocerían las otras modalidades semióticas que se producen cuando la función sígnica del indicador se acerca
o se aleja del campo de las estilizaciones y de los vectores (ECO 1975, 301-304).
Lo que los agrupa es en definitiva y en el fondo( aunque habría que corroborarlo empíricamente en un corpus
más amplio de imágenes) es la relación type-token la cual, por más que queramos establecer radicales diferencias,
nos reconduce casi siempre a la propiedad de la eficacia y la economía comunicativa y de producción de la función
sígnica : la estilizada mano indicadora de la pintura de Grünewald regida por una ratio difficilis es reconducible a la
ratio facilis de las flechas de Klee, a los dedos apuntadores simplificados de Ma rcCha g al
loal os“ agudos
triá ngu l
osr ojos ”del api nturadeKa ndins ky,v e rda d erosvectores cromáticos de alta intensidad y fuerza que desean
lograr una percepción sinestésica entre figura-color-sonido.

12.14 EL CUERPO DEL CHE : de vuelta a la escena histórica

Retorno de nuevo a la fotografía . La figura del Ché es proyectada fuera del espacio del enunciado a través
del gesto de indicación y las miradas fuera de campo de los oficiales y algunos observadores.
 106

Desplazado el eje vertical de la composición y reducidos los artificios sintáctico-semánticos de la

imago pietatis clásica . El lector modelo de esta imagen se acerca a la figura textual de un observador des-
implicado del evento, una suerte de testigo ocular de tipo periodístico, un reporter ocasional. En el interior
del espacio del enunciado los apuntadores fijan e inmovilizan definitivamente el sujeto de la
representación creando un efecto opuesto ( y no encuentro un ejemplo mejor) a la escena de
coinvolgimento passionale de la Deposición de Sandro Botticelli.
El fuerte efecto intertextual del cuerpo anatómico y del cuerpo de la cacería reenvían al significado de la
salma mortuoria, lavada y preparada, invadido su espacio próxémico, convertido en un despojo e indefensión.
Pero, a pesar de ello, el cuerpo del comandante Guevara conserva la frontera o el umbral de la dignidad, un rasgo
inesperado de la majestas ( proveniente de la eficacia del código fisiognómico o de aquél tercer sentido de Barthes).
Se infiltran en esta imagen las trazas semiósicas del gesto frío y conativo de las deposiciones góticas , de la imágenes
de cacería principesca o de aquellas imágenes más anecdóticas en las cuales una multitud fortuita de testigos
oc a si
ona l
e ss eñalalac apt uradeu n“ mons tr uo”y ai ndefenso ( ¿cómo no recordar lateralmente algunas escenas
del Hombre Elefante de David Lynch?).
Elc u erpo“ l
impio”deEr nestoChéGu ev araresbala desde un campo de interpretaciones construído sobre el
código de la presa o de la exploración médica y tiende a apoyarse mucho más sobre el sentido del cuerpo
depuesto de la visualidad crística. Al mismo tiempo, el signo visual del dedo del oficial no agota su sentido en la
fuerza deíctica que acorrala el vencido sino que promueve en el lector otra fuerza anafórica a través de la cual nos
preguntamos sobre la historia o las historias implícitas en este rostro del guerrillero incansable : un rostro y un
cuerpo que parecen no estar allí en el hit et nunc de la toma fotográfica, un efecto de no pertenencia a la escena,
ajeno en cierto sentido al espectáculo de la exhibición mediática.
Ciertamente, el dedo apuntado hacia el pecho puede ser visto aunque no completamente como un designador
rígido al estilo de Kripke(KRIPKE 1972),un identificador que reemplaza al nombre a través de rasgos sintácticos
de apicalidad, movimiento, fuerza y proximidad y que funcionaría en forma semejante en cualquier mundo posible.
Pero el sentido de la deixis ( mirad a éste que...) si bien se reduce no cancela el sentido contextual de la anáfora ( éste es
aquél que...) vinculando la imagen a una red intertextual y enciclopédica .
Los elementos plásticos y figurativos de esta fotografía y su red significante se entrelazan con la iconografía
pictórica de las artes visuales, acercándonos a la noción de una escena histórica. Y produce todavía hoy aquél efecto
de turbación y compasión que señalamos al comienzo. Bien podríamos situar también esta imagen en una recolección
sobre la representación del cuerpo, una enciclopedia local de las artes visuales y mass-mediáticas, incluso al lado de
pinturas tales como El asesinato de Marat de David.

12.15 ESTRATEGIAS DE INDICACION EN EL INTERIOR DE UN CAMPO

En un cuadro como la Crucifixión de Matías Grünewald un claro ejemplo de type o index canónico (
fuertemente apical y sin ambiguedades) señala y fija el centro deíctico del discurso y se hace explícito tanto la
relevancia epocal y estilística del sentido topológico y espacial de un indicador gestual así como también una
postura proposicional y modal del enunciador en relación al contenido de la enunciación. Como señalaba antes y
retomando una opinión de U.Weinrich en cuando al funcionamiento de los operadores pragmáticos del
disc urso( WEI NRI CH 1 96 3)elu sodeindica dor es“ e
vita n”os ortean los niveles de responsabilidad en relación al
contenido o en relación a la incertidumbre de ese contenido. Es lo que quise mostrar en relación a la fotografía y
otras disposiciones derivables .En estos casos ( y en muchos otros cuadros con una mise en scene análoga) se trata
de verdaderos evidentials visuales que comunican el efecto de una experiencia directa o indirecta con los sucesos o
eventos denotados por el cuadro en su conjunto (BERTUCELLI-PAPI 1993, 202-210).Como operadores
pragmáticos ( y en este ejemplo, antropomorfos) constituyen la función sígnica de punta de actos de lenguaje y
artificios pragmáticos complejos tales como la anunciación, la predicación, la profecía, el recordatorio, la admonición, la
advertencia, el dono o el ruego, que como vemos, y remitiéndonos de nuevo a los esquemas de David Freedberg ya
citados, trazarían el mapa de una semiopragmática del indicador visual con alcance global.
Las figuras o figurales ( en el mismo sentido inicial de la semiótica plástica generativa) que son portadoras de un
indicador se pueden a su vez considerar , lo cual sería justo dentro del campo de significación del estilo o la
poética de cada imagen, como testigos, reporters, agentes implicados o verdaderos actores de la escena.
 107

Lo mismo, en sentido general y esquemático, puede decirse de elementos indicadores considerados en contexto
en las obras de Klee o Kandisky, de Rauschemberg o Beuys. En el cuadro Amarillo-rojo-azul de Kandinsky(1925)
un gran indicador geométrico-cromático de color rojo intenso señala lo que podría ser un centro deíctico de la
composición a partir del cual se organiza la partitura dodecafónica y la sinestesia entre lo visual y lo sonoro. La deixis
cromática ancla el texto en un sistema de coordenadas más abiertas o distendidas que en el caso de la obra
figurativa de Grünewald pero finalmente cumple con la función de configurar una proximidad y una complicidad
afectiva con la estructura y la poética de la imagen. En este sentido este triángulo puntiagudo y sonoro es al mismo
tiempo un cronodeíctico y un topodeíctico(BERTUCELLI-PAPI 1993, 200).
Es claramente observable cómo a partir de las obras y experimentaciones visuales de las vanguardias y durante la
producción del arte contemporáneo se juega con la visibilidad y no-visibilidad de los objetos designados en los cuadros y
las imágenes: Indicadores que apuntan fuera de campo o hacia objetos no visibles o difusos, imagenes aparentemente
carentes de artificios de indicación. Si bien estas tácticas de indicación ya son pre-vistas en períodos anteriores (
Caravaggio, Tintoretto, Murillo,Ribera, Zurbarán) es sólo a partir de las vanguardias y con la profunda
modificación de la noción de evento histórico o suceso a través de la cual se pasa, digámoslo así, hacia un uso no
exclusivamente evenemencial de los indicadores.
Con el cambio de la manifestación y la re-presentación del evento, del suceso , cambian substancialmente los
modos y el sentido de los indicadores. Los dedos que apuntan o las manos que configuran un vector de
orientaciónde íct
icae nl api ntura“cl
á si
ca”oc cidentalde s
dee lgót icoha stae lma nierismool oshistoricis
mosde
los siglos XVII y XIX señalan y establecen la referencia de un evento fundamentalmente histórico y están
enmarcados dentro de una temporalidad del enunciado que en buena medida domina y coordina el dispositivo de
la enunciación. En la pintura Horaciana-Ar i
s t
oté l
icadeDa vidy“ ape s ar”del abú sq uedadeu nacomplicidad afectiva
el objetivo es la comunicación de una dimensión moral y la imagen se construye como una indicación pedagógica de
lo que es justo, bueno o verdadero. Todo esto es mucho más determinante en casi toda la pintura y las imágenes
del arte representativo anterior guiado por la escritura de la historia y la literatura ( sacra o profana). La vocación
educativa-normativa de los indicadores gestuales en buena parte del desarrollo de la pintura me parece casi
indudable. En este sentido el dedo que señala o apunta casi nunca se aleja demasiado de la predicación, del anuncio, de la
advertencia o del recordatorio. Tenemos que arribar a las experimentaciones ya preludiadas en Caravaggio( como en
el Santo entierro de 1602) y puestas en juego escenográfico por pintores barrocos como Velásquez y Zurbarán para
ver aparecer modos de indicación que sin dejar de referirnos al evento o al personaje histórico introducen los
juegos de la ambigüedad del enunciador y que aportan otro tipo de información referida a una poética del autor :
El dedo indicador de la vieja a la izquierda del cuadro Jesús en la casa de María de Velázquez debería señalar
limpiamente a la escena representada en el cuadro dentro del cuadro de la zona superior derecha pero al mismo
tiempo y fuera del canon apunta y traspasa con intensidad al personaje femenino que muele los ajos. En El niño cojo
de Ribera un objeto-prótesis termina diagonalmente en la mano y el pulgar que indica un texto en latín: damihi
elimo sinam proppter onorem dei.
A partir del romanticismo hasta hoy las artes visuales han recurrido a indicadores visuales que cumplen
fundamentalmente una función propiamente discursiva en cuanto nos refieren mucho más decididamente a una
postura o actitud del enunciatario : deícticos de empatía o rechazo, de complicidad afectiva o simplemente
metadiscursivos como en las propuestas de los artistas contemporáneos y de los artistas objetuales y conceptuales a
partir de los años sesenta donde precisamente el contenido densamente autoreferencial y la poética minimalista se
enlaza con una profusa producción de indicadores de orden ilocutivo y perlocutivo(4). Pero también nos
encontramos con un cierto predominio de indicadores y evidencials cuya finalidad es la de proporcionar una
or ga nizacióni nternade lt extov i
sua
lypl ástico(“ aq uí,ahora,mer e fieroae stooa q uello..
.oaa q uel
l
omi smoq ue
mer e f
eríaa nt es.
..
” )q uizá spore lhechodeq u eela rtistasehae nf re ntadopr ogresivame nteal ane cesidaddeu n
proyecto individual que requiere de la contínua configuración de sus propias y cambiantes reglas discursivas : Ya
no hay propiamente hablando contenidos morales y pedagógicos en sentido estricto o verdades casi absolutas
que comunicar. En este entorno de poéticas y tendencias bien podemos movernos todavía cómodamente con la
noción semiótica de funciones sígnicas toposensibles y de unidades o complejos plásticos vectoriales :
Un notable cuadro de Raffaello Sanzio titulado La transfiguración es un buen ejemplo figurativo del juego
interior de varios indicadores gestuales procedentes de un mismo type..Las manos que indican y los dedos que
apuntan giran y adquieren valor topológico respecto a la posición de dos personajes del cuadro: el niño de la
derecha y la figura de Cristo que se eleva ingrávido sobre el grupo central. Todos ellos ( 8 en la zona inferior de la
imagen y finalmente las dos manos abiertas de Cristo en la zona superior) dibujan una suerte de constelación
 108

figurativa que genera virtualmente una fuerza de rotación que luego se eleva verticalmente hacia arriba. Es al
mismo tiempo un buen ejemplo para hablar de lo que hemos denominado antes espacios de mediación entre
apuntadores y apuntados y de qué manera cada estilo o poética introduce un juego entre la estilización y la
invención semiótica. También es una muestra de la diferencia pragmática entre deixis de persona, de lugar ,de tiempo
y de jerarquía.
Ene s tetraba j
onoshe mospr opu e
stoc onjuntame nteal ami rada“ mi cr
ote xtual
”q u epa r tedel asc or re l
ac i
one s
posibles entre marcas sintácticas y semánticas (ECO 1975, 249) la necesaria inclusión de un nivel paralelo
“ ma c rotextua l
”que comprenda los elementos de análisis de orden propiamente discursivo. En este punto no
separamos demasiado la teoría semiótica interpretativa de Eco de las propuestas teóricas de una pragmática
general del discurso. De este modo al cuadro general de la sección 9, presentada como el listado de un scanning
sucesivo realizado sobre un mismo motivo habría que articular sin duda una pequeña taxonomía pragmática de
los indicadores(5).

12.16 CODA: PRESENTAR, MOSTRAR, PROPONER

El proyecto, tal como señalamos al comienzo, de una enciclopedia local de los indicadores gestuales quedaría de alguna
manera trazado y abierto a otras ampliaciones y modificaciones pero quisiera terminar con una aguda observación
hecha por Eliseo Verón en relación a la capacidad proposicional y aseverativa de las imágenes visuales (VERON 1970,
175-183 ). (6)
Según Verón , y me adhiero en principio a esta idea, toda imagen visual que funciona fundamentalmente por
analogía está imposibilitada de afirmar o negar algo sobre el mundo y dentro de ello se incluye su propio estatuto de
verdad. En este sentido, las imágenes como las pinturas o las fotografías pueden proponerse como si fuesen
verdaderas a través de procedimientos internos de autoreferencialidad: De allí la táctica semiótica del cuadro dentro
del cuadro, el juego retórico pragmático con los títulos y en este caso, de los indicadores cuya organización y
disposición hace más explícito el procedimiento de la exposición escenográfica, de la puesta en escena y de la imagen
como lugar del artificio de un hic et unc precisamente imaginario pero siempre allí dispuesto aún en un fuera de
campo.
Las fotografías, las pinturas, los artificios gráficos, considerados como lenguajes analógicos en sentido pleno sólo
podrían presentar, mostrar y proponer pero no les corresponde la capacidad de poder afirmar o negar algo. Desde este
punto de vista la denotación, tal como es entendida en el campo de la filosofía del lenguaje y en parte dentro de la
semiótica, no es propiamente posible. Verón insistía en el hecho de que los signos analógicos no pueden realizar
juicios asertivos y con ello la imposibilidad de establecer plenamente una relación entre dos niveles diferentes de un
lenguaje. Sin embargo las operaciones de designación-indicación, tal como hemos visto en este trabajo no están
excluídas de las imágenes. Pero no deberían confundirse con los indicadores lógicos o markers lógicos. Por tanto,
aunque en este ensayo hemos propuesto relaciones de cierta homología con el uso de los indicadores en los
textos verbales reiteramos que nos hemos referimos a las relaciones entre el funcionamiento de las imágenes y
determinadas reglas generales de la teoría del discurso y la pragmática. Podríamos acordar pues con Verón que
esa cualidad presentativa de las imágenes no puede ser confundida con las aserciones lingüísticas. Es por ello que las
imágenes son excelentes para mostrar y proponer tipos o modelos y deben valerse de un repertorio de indicadores
( que denominaríamos como indicadores analógicos) para producir procesos de referencialidad interna o también las
“ l
la ma das ”a li nterl
oc utorei ntérpre teyl leg arapr odu cire fe ctosdes i
ngula
ridadypa rt i
c ularida d,d ec osas,
objetos o fenómenos particulares.
Intentando una conclusión y un final provisorio que logre explicar en buena medida la profusión y reiteración de
los indicadores en la pintura , su relevancia y distribución en los períodos y los creadores más importantes,
diremos que si bien son vectores y funciones toposensibles ( y signos deícticos de naturaleza visual) se deberían ver
sobre todo como expresiones o artificios de indicación que logran suplir esa incapacidad total o parcial de las imágenes para
producir juicios asertivos, para negar o afirmar algo o la existencia de algo . Al no poder tener acceso completo a la
comu nica ciónde lcont eni dodee xpr esi
one st alesc omo“ s i
”,“ no” ,“c ier
tamente .
.” ,“ efectiv ame nte.
..
” ,
“ como
si...”,l osi má ge nesv isualesha nde bidohi st
ór icame ntei nc or por arlaf iguradelpe r
s ona jeq u ei ndi ca ,del ama no
que señala u ot r
osa rtifi
c iosq uepe rmitan, ademá sdea s eguraru n“ c
e nt
rode íctico”de ldi sc urs o,cr earu na
adecuada tensión pragmática entre el tema o contenido y el proceso interpretativo del lector.
 109

NOTAS:
(1) Para esta consideración de principio fuí particularmente movido tanto por la relevancia que tienen
los indexs en la cartografía semiótica de Ch.S.Peirce pero, sobre todo, por el reencuentro con un
ensayo de Bar-Hillel ( BAR-HILLEL 1973) donde además de explorar en profundidad lo que denomina la lógica de
los lenguajes indicadores referida a la relación type-token y recordar la importancia dada en la obra de semióticos y
filós ofosde lle ngu aje(Pe i r
c e,Goodma n,Re ic he mba ch)nosr ela
taq ue:“ cuando llegué a la conclusión de que la
comunicación indicadora es indispensable estaba en buena compañía: Peirce, Russel, Burks y Pap llegaron a la misma conclusión”
(BAR-HILLEL 1973, 112). Hillel, en concordancia con otros estudiosos de la semiótica y la pragmática del texto
(Lyons, Lakoff, Weinrich, Bertucelli-Papi) reelabora y expone la relevancia de los indicadores en el campo de las
expresiones y la comunicación humana: la explicitación de las relaciones entre el productor y el contexto, las
posturas del enunciador y sus modalizaciones epistémicas y pasionales, el anclaje referencial del enunciatario y sus
posibilidades de interpretación a partir del quien, donde y el cómo, la posibilidad en fin de trazar una cartografía del
centro deíctico de los discursos.
(2) A nuestro modo de ver y como hipótesis det rabajopr oponemosq uela“ u bi
c a
c iónt opol óg i
ca ”de lindex es
fundamental y decisivamente operatoria en la descripción semiótica de los textos visuales( o de otra substancia o
forma de la expresión).Si aceptamos que los signos o funciones sígnicas de indicación ( vectores y réplicas de unidades
combinatorias en el Trattato de Eco ) pueden funcionar semióticamente como anáforas o catáforas dependiendo de la
situación y del contexto de la enunciación, deberíamos colocar a los deícticos( que son considerados como
indi c ador e s“ propia me ntedi chos ”)c omoe lnododea r
tic ulaci
ónsemá nt
icoypr agmá ticode lt extov isual.Pare ce
banal reiterarlo pero no lo es: todo proceso de significación y de comunicación con y a través de textos o
enunciados presupone siempre un hic et nunc, un aquí-yo-tu-ahora que puede ser diferido, negado, borrado,
transferido,etc pero que constituye sin duda la garantía de todo proceso de significación y de producción de sentido.
En otras palabras, aún en una galería de arte o en un film o video y frente a una imagen donde ningún personaje
nos mire frontalmente se debe presuponer la presencia de un texto que funciona necesariamente en un aquí y ahora
del acto de lectura e interpretación. La explicitación o no de procedimientos semiósicos de deixis está
estrechamente vinculada a los niveles retóricos e ideológicos de los textos y su producción de sentido.
(3) As omou nas ue rt
edet axonomí a“ dé bil”del asi má ge nesq uehac
enu sodel osi ndica dor esale stil
odel aobr ade
David Freedberg. Este autor cuya obra sobre los usos socioculturales de las imágenes religiosas ,votivas o
ceremoniales , pictóricas y fotográficas nos sugiere implícitamente lo que considero hoy una manera necesaria de
analizar y estudiar las imágenes a partir de su posible ubicación en el espacio sociocultural del imaginario. En este
orden de ideas, la fotografía que abre la lectura hacia una tipología de los indicadores visuales pertenece sin duda
solamente a algunas de estas tácticas sociosemióticas de la deixis.
(4) Las obras minimalistas, conceptuales y objetuales producidas entre los años sesenta y ochenta constituyen un ejemplo
notable del uso programático de indicadores con un amplio espectro pragmático. La imagen plástica y visual se
articula discursivamente sobre el uso reiterado de indicadores de oden ilocutivo o perlocutivo que alternan con la
naturaleza lingüística del título.(MANGIERI 2000).
(5) Mr efieroal a“ clásica”ta xonomí aq uedi fe renc iae ntres ignosoe xpre
sionesinde xic
a l
esani veldel
discurso: de tiempo, de espacio, de persona, socioculturales y textuales.(BERTUCELLI PAPI 1993).
(6) Me refiero al ensayo de Eliseo Verón titulado Lo analógico y lo contiguo. Sobre los códigos de la
acción , en el cual propuso un notable esquema de diferenciación entre los lenguajes analógicos y
digitales en base a las reglas de substitución, continuidad, arbitrariedad y semejanza. Considerando las pinturas y las
f otog rafía sc omol eng uaj
e sa nalóg icos(t i
poI I,e ne le squ emadeVe rón)elens ayonosi ndicabaq u e: “Loss i
stema s
no-digitales no contienen un elemento equivalente a la negación simple. No hay ninguna posibilidad de calificar
metalingüísticamente una parte del mensaje por medio de otra porqué faltan indicadores lógicos”
(VERON 1972, 180-181)s.n. Precisamente debido a ello pensamos ( y ha sido el motivo de este trabajo) que para
designar internamente un nivel de la imagen pictórica bien del enunciado o de la enunciación, se inventan o se
ostentan e incluyen los procedimientos icónicos-indexicales como los dedos y las manos de los personajes y figuras
de la escena. De la misma manera funcionan, si bien a niveles distintos, otros tipos de indicadores no gestuales
como los títulos, las miradas, otros tipos de vectores y artificios pragmáticos.

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______________________________________________________

7. ARS LONGA TITULUS BREVIS

o de la tiranía del título en la obra de arte

7.1 Fronteras, Bordes y títulos

 112

Cuando visito il museo, la galleria, la mostra, anche se per qualche tempo riesco a far tacere il rumore invadente che
mi aggredisce, ne resta, in qualche modo incollata all´opera, una parte essenziale. Si tratta del rettangolino in rame, carta
dorata o plexiglás, sulla cornice o vicinissimo sul muro che non posso impedirmi d´interrogare, sopratutto appena mi
colpisce qualcosa che sento nuovo, sconosciuto, e che mi arreca almeno due informazioni fondamentali: il nome dell´autore (
oppure il suo anonimato fissato da un luogo, una data ( artista senese del XVI secolo), el il titolo.
Michel Butor, 1969.

Si la obra de arte es considerada como texto o como objeto todo título debería tener la función
de identificar o de anclar ese texto(1) . Los títulos ( y esto es lo que se reconoce por lo general)
referencializan la obra y permiten de alguna u otra forma que el proceso de la interpretación inicie su
recorrido.Los títulos ( lo sabemos) además de poder anticipar ,de ubicar y de sintetizar ponen ciertos
obstáculos, ciertos enigmas, abren ambiguedades interpretativas y puede crear en el lector el efecto
de la más profunda pérdida de coordenadas. Diríase que aún no han habido obras de arte totalmente
desprovistas de títulos pues aún el sans titre constituye en el fondo un pseudotítulo que designa un
texto no titulado y que además propone un tipo de lector modelo ( 2)razonableme nte“al ade riva ”,
que debería ejercer un trabajo interpretativo que, aunque aparentemente libre, exhige sin embargo
una mayor competencia enciclopédica.
Lo mismo podría decirse de las obras de arte producidas y leídas en lo que denominaremos
provisionalmente como la época de la pre-titulación pues en una forma análoga ,pero diferente en su
construcción discursiva y pragmática, estas obras recibían finalmente la titulación bien a través de
lospr oc edimi entost é cnicosynor ma lesdei dentificación(“ de tr
á sdelc uadro”oe not rot ipode
registro),obi ene ltítuloc onstit
uíaunas uertede“ ba utizo”oa s i
gnacióndeunnombre propio dado
por el público, por la doxa u opinión pública, o por los críticos .

Una de las tesis que manejaré en este ensayo es que hablar de la era de la titulación propiamente
dicha supone primero o contemporáneamente que el arte sea entendido explícita o implícitamente
como un espacio de producción de creación de entidades, conjuntos, series o sistemas de objetos o
textos artìsticos. Estos objetos o textos se caracterizan ante todo por ser vistos como entidades más o
menos autónomas e independientes del autor que generan su propio discurso y además por la
necesidad de establecer en principio un límite, una frontera que indique una separación del resto del
mundo de lo real, de lo contingente, y que los constituya precisamente como entidades que se abren
a otro régimen de discursividad. Este régimen discursivo de la obra de arte establece con el mundo
real unas relaciones , cerramientos y aperturas, interconexiones y reenvíos, permeabilidades y
transferencias de sentido.
Apa renteme nteba nal,lac onf i
g uraciónde l“ma rco”del aobr adea rte,des uslími te
spl ásticos
o fronteras ( sean nítidas o difusas) es una condición estructural básica a favor o en contra de la cual
se han debatido las tendencias y las poéticas del arte. Problema y tema siempre implícito en la
construcción-lectura de la obra, del objeto visual-plástico de la modernidad y de la
contemporaneidad.

7.2 Paratextos..

Así como el marco rodea al objeto artístico también el título lo hace. Comparte con éste las
mismas funciones semióticas si bien podríamos decir en un primer acercamiento que si el marco, el
borde, el límite ( virtualizante o realizante) de la obra constituye un paratexto(3) fundamentalmente
sintáctico y morfológico, al título en general se le atribuye una funcionalidad semántica y
 113

pragmática en cualquiera de sus modalidades y posibilidades En un primer nivel de lectura el marco

o frontera separa visualmente la obra del entorno y la fija como figura en el campo de la
percepción.Son los cuasi-universales procedimientos de recorte perceptivo y de metonimia del arte .
En un segundo momento el título separa y a la vez relaciona la obra o evento artístico con un
universo de sentido, con porciones enciclopédicas en el mismo sentido de la teoría semiótica de
U.Eco (ECO 1975:143-147). Ambos elementos suponen ciertos tipos de competencia : una
competencia a nivel de la percepción ( visual, acústica,táctil, sinestésica) y una competencia
lingüístico-verbal y semántica.
Reconociendo una relación muy profunda entre el ver-mirar y el nombrar-leer debemos al
mismo tiempo establecer una diferencia inicial entre el momento de la percepción del cuerpo (
visual, táctil,etc) y el momento de la lectura del texto verbal-lingüístico.
Ambos elementos son artificios o tácticas de lectura de la imagen, del objeto. La cornisa, el
“ borde” ,e lpe de staloe llími tepl ásticoe nma rcane ltext opermitiendo que el lector tenga a su
alcance la frontera que hace posible el juego de la interpretación. El título visto como un topic o
como mensaje que proporciona una o varias isotopías del texto artístico(4) , en toda su variedad
enunciativa, dinamiza este proceso y le otorga un doble movimiento de focalización y de apertura,
de intra-textualidad y de inter-textualidad :

Durante buena parte de la historia de la producción artística , los elementos paratextuales se han
limitado a bordear el objeto, rodearlo y enmarcarlo.La metonimización que a nivel de lenguaje realiza el arte en
todas sus expresiones se cumple a través de estrategias tanto puramente morfológicas y plásticas como a
través del título, las inscripciones, la firma o los emblemas. Tanto a través del uso de códigos lingüísticos
y tipográficos como a través de los mismos elementos compositivos y materiales de las obras de arte:
soportes y técnicas se conjugan para adquirir funciones paratextuales, así como también todo el
conjunto de elementos informativos y mass-mediáticos: los catálogos y programas, los carteles,
fotografías, noticias difundidas a través de los medios.
Debemos esperar las propuestas de las vanguardias de la modernidad para ver las
transformaciones que experimenta el paratexto y que mostrarán algunos grados máximos hasta
mediados de los años 60: en pintura, la abolición del marco y la cornisa, la disposición del título y de
los elementos linguísticos y tipográficos en la obra misma; en teatro, la abolición de la separación
escenario-sala y la irrupción del montaje fuera del espacio del escenario; en cine, la insubordinación
de los títulos y la forma misma del montaje audiovisual; en literatura, las experimentaciones
tendientes a producir un juego entre el texto mismo de la obra , las citas, las referencias, las notas
bibliográficas y los títulos.

7.3 Aires de familia.

 114

Enpr incipionospa r
e cemá sa ced uadaunavi sióndec onjunt oy“ sist
é mi ca”de ltítuloe n
relación con todos los otros artificios o procedimientos de enmarcación del texto, del objeto
artístico.
Si el título , borde o el límite virtual de la obra , enmarca su textualidad lo es en sentido de
establecer o no una tensividad, pues es sabido que a menudo estos elementos (al igual que otros con
los que sostiene unos aires familiares) además de indicar, designar, señalar, limitar, intentan más
bien abrir el objeto y mostrar su otredad, las alteridades que lo constituyen, las citas y porciones de
otros textos que lo determinan y lo configuran.
El título formaría un sistema de encuentros y tensiones con la firma, la traza o la huella, la
inscripción o la incisión, las letragrafías y palabras dibujadas, incluso con las notas o referencias
técnicas de la obra.
Uno de los trabajos más interesantes sobre el sentido de las firmas, las inscripciones y los títulos en
la obra de arte es Les mots dans la peinture de Michel Butor (BUTOR 1969).Muchas de las
reflexiones y observaciones de Butor sobre el uso y disposición de los signos verbales y tipográficos
en la pintura pueden convalidarse a nivel de las obras de arte en general y particularmente en
relación a la dinámica significante del título.
Uno de los movimientos artísticos que tuvo una consciencia del valor semántico y pragmático
del título ha sido el surrealismo, cuyos juegos y sintaxis verbales y tipográficas tomaban como
punto de partida algunas teorías del psicoanálisis con respecto al lenguaje del sueño. El surrealismo,
sobre todo en las obras de Magritte, Duchamp y Pica biaha cí
anus odel atácticade l“dobl etítulo”:
un título externo a la obra que debía relacionarse con un texto o enunciado interno. Más que
subtítulos se trataba de títulos secundarios que abrían otros espacios de connotación y de sentido:

Butor hace r eferenciaa lc uadrodeFr a ncisPi ca biat i

tu l
a do“ El arte de la conversación”c u yai magene sladeu na
escultura-monumento gigantesca formada por grandes rocas.La base de toda esta estructura pétrea es una palabra,
pre ci
same ntel apa labra“ s
ue ñ
o”(e nf rancés reve ). Apartando el hecho de que en este caso existe un elemento
extratextual que aporta elementos para la interpretación ( un verso de Baudelaire) el enunciado paratextual constituido
por un sintagma nominal se enlaza con los significados de la palabra reve, motivando al lector a que intente resolver algo
muy semejante a un enigma. Son ejemplos de títulos-rebus ( al igual que los que encontramos en los textos enigmísticos
y de entretenimiento) pero que, en este caso, su decodificación o mejor su desciframiento se dirige a la actividad
interpretativa de un lector modelo que posea un mínimo de competencia enciclopédica con respecto a la importancia y
uso del lenguaje del sueño en el arte surrealista. Si este lector recorre visualmente con atención la imagen notará algunos
detalles reveladores: es un gran monumento de rocas sostenidas por el reve; dos visitantes-observadores internos al
cuadro, muy pequeños parecen contemplarlo y a la vez podrían sostener, allí mismo a sus pies, una conversación.
Podríamospa r
afraseare lc uadrodi ciendoqu e“ sostene ru nac onversac i
ón ”esu na rt
eyu npr odig i
oc asiarqu i
tec t
ónico
tal como el sueño sostiene en realidad la percepción de todas las cosas que se nos aparecen como las más sólidas y
duraderas.

Títulos, nombres propios y firmas, emblemas e inscripciones, conforman un sistema de

relaciones y remisiones contínuas. En toda la producción pictórica europea entre los siglos XVI y
XIX encontraremos notables ejemplos de combinación y convivencia de títulos implícitos con
emblemas, inscripciones y firmas: Van Eyck, Durero, Holbein, David, Goya, nos legaron ejemplos
canónicos. Entre el final del siglo XIX y comienzos del siglo XX la retórica del título comienza a
experimentar una transformación tanto a nivel del enunciado como de la enunciación :

Título Emblema

Inscripción Firma
 115

Podríamos considerar estos cuatro grandes tipos de enunciados textuales-tipográficos en un juego de relaciones
semánticas y sintácticas en el interior de una misma obra o una serie de obras. El título parece reservarse un lugar
estratégico en cuanto, en el interior de toda la tradicción del arte occidental y a partir de lo que denominamos la era de la
titulación, es el elemento que propondría los topics y recorridos isotópicos fundamentales del objeto artístico.Como es
sabido el proceso de titulación comprende una ulterior subdivisión en por lo menos dos dicotomías semióticas:
título/subtítulo y título principal/título secundario. Los emblemas ( incluídos los denominados monogramas, como la
fusión visual de la A y la D de Durero) funcionarían fundamentalmente como identificadores y marcas de enunciación
del autor creando el efecto de adscripción o de vinculación y de propiedad. Las inscripciones( textos de distinta
extensión y forma inscritos en la obra como en los retratos hechos por Holbein o en las pinturas caligrafiadas de Klee)
pueden reeemplazar la función del título y al estar generalmente dispuestas en la obra misma se confunden y forman
parte de tanto del enunciado como de la enunciación. Las firmas denotan en principio una relación de propiedad, de
procedencia y remiten a códigos estilisticos e idiolectales. En determinadas situaciones estos elementos escriturales-
linguisticos actúan semióticamente en conjunto, de forma realmente sistémica como por ejemplo en obras de Magritte,
Miró , Klee, Rauschemberg. Incluso podríamos hablar de períodos históricos en los cuales han predominado una u otra
forma. Se ha hablado , en efecto, de una época en la cual las firmas de autor las inscripciones o los emblemas pasan a
ser personajes y figuras centrales de la obra de arte como en el caso de Alechinsky ( cfr.BUTOR 1981).

Si los artistas del surrealismo abrían un espacio de diferencias y desemejanzas entre el título y la
imagen, otros movimientos revalorizaban el papel de la firma y del monograma, la coherencia y los
efectos de la redundancia entre los diversos tipos de enunciado, la necesidad de la metáfora o de la
ironía y la parodia. Hay , parafraseando a Roland Barthes, una consciencia semiótica del título que
aparece muy temprano en el arte occidental pero que se intensifica y adquiere un valor propiamente
semántico únicamente a partir de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Este paratexto,
pasando de ser simple y necesariamente una indicación, una etiqueta obligada de identificación o un
nombre asignado por el público, hasta las formas contemporáneas en las cuales la obra es el título
mismo, pemite releer de nuevo la historia del arte tomando como base de reflexión y análisis las
disti
nt asr ela cione ss emi óti
c asquel ost ítulosha ns os t
e nidot antoc onl osotros“ mi embr osdes u
fami l
ia ”c omoc onl aobra misma, la imagen, el objeto.

7.4 La persistencia del sintagma nominal

La mayoría de los títulos utilizados y creados para las obras de arte son sintagmas nominales(5) o
predicados nominales asertivos. Enunciados que cumplen con efectuar un proceso de nominalización y
de condensación sintagmática. Este tipo de enunciados nominales produce efectos de unicidad y
compactación, de descriptividad y de estereotipia(6).
Rol andBa rthe sser e ferí
apr ec i
sa me nt
eal a“ ne ce
sida
ddel ae s t
ereotipia”de ltí
tu lodel amode rni da d.
El título posee una forma muy extendida y estandarizada que lo hace funcionar como etiqueta y nombre
propio, como elemento casi inseparable de la obra. Estas formas nominales presentan una doble ventaja
respecto a las formas verbales: la frase nominal es mucho más independiente y por otra parte hace que la
atención del lector se dirija hacia el objeto debido al efecto elíptico que produce (MARTINEZ
ARNALDOS 1995)
Como hemos señalado, bien en su forma explícita (los títulos enunciados que se adscriben a un autor)
o en su forma implícita y derivada ( los títulos como etiquetas o bautizos determinados por una
pragmática sociocultural como ocurría con las pinturas religiosas de la antiguedad), el título como
sintagma nominal ha tenido una larga vida y todavía seguramente la tendrá a pesar de las otras
derivaciones morfosintácticas posibles.
 116

Resulta casi evidente que construcciones como “ Lasseñori

tasd eAv i
gn on”(Pi
cas
so) ,“ El monj
eao ril
lasd elmar”( Caspar David
Friedrich), “Los comedores de patatas”(
Va nGog h)o“ El imperio de las luces”
(Magr
itte)s enospr esentanc omoma nifes
tac iones
superficiales de una estructura articulada en tres componentes básicos : el núcleo, los determinantes y los modificadores:
El núcleo nos config urau ns u j
etoo“ ce ntro”de le nunc iado. Losde t
ermi
na nte sf i
janl ar efere nciadels i
ntagma .Los
modificadores influyen sobre el sentido del núcleo en forma especificativa o explicativa ( un simple empleado, Los autobuses
rojos, El tío Luis, el hermano de su madre).En los sintagmas nominales se señala, se designa un sujeto que deviene
automáticamente un topic de lectura. El lector-observador de la obra inicia a partir de este anclaje nominal y referencial a
ejercer una cooperación interpretativa que puede ser confirmada, desviada o denegada por el texto artístico.

Es evidente además el efecto pragmático de singularización que produce y que en términos

narratológicos correspondería con un proceso de focalización. Incluso de focalizaciones orientadas a la visión
o a la escucha como en aquellos tìtulos que remiten la interpretación hacia una representación de lo
sonoro o lo musical ( como en la obra plástica de Kandiskji por ejemplo).Este tipo de títulos ( jugando
además con subtítulos o títulos secundarios) genera en principio un efecto intenso de particularidad y
de recorte perceptivo o metonimia : aisla, delimita una porción de la experiencia al precisar de alguna
manera un sujeto del universo del discurso.

7
.5Tí
tul
os“bi
enf
orma
dos
”:gr
ama
tic
ali
dady agramaticalidad.

El título nominal produce al mismo tiempo un efecto de totalización y una orientación deíctica sin
pe r
de ru nni v
eldea utonomí acomoe nu nc iado:esu
nsignos i
mil
aral“ dedoqu eapu ntaha ci
a..
.”.
Los títulos canónicos o títulos ubicados dentro de la norma se caracterizan por su grado de
gramaticalidad y aceptabilidad:S etra
taría,s egúnlateorí
a de Choms k y
,de pr odu cirfrases“ bien
forma da s ”.
Ge neralme nt ec uandoenlospr oc es
osdeti
tula
ciónnosha lla
mosf renteaenunciados desviantes
debe ríans erinterpre t
a dosc orr
ect
ame nt epors ucomparacióncone nunci
ados“ bienf orma d os ”(7).
Aquí entra en juego lo que Eco ha denominado como la competencia enciclopédica del lector y sus
posibilidades de cooperación interpretativa:

El lector ante un t í
tuloc omo“ Del asr ana sell
osr eí
a n..
.”o“ ¿Ser eía ne ll
osd ela sran as?”,e ne lcu ale lordenc anón i
coe starí
ad el
ib erada me n t
e
a l
terado, deberíain tent
a rcon ducir
loal as intaxissupe rf
ic
ialdeu na“ fra sebienforma da ”.
Ent odoca so(ye su nod elosp o stulados de la lingüística
transformativa-g eneraci
o nal)e llectort end r
íaas ud isposi
ciónl ac omp e
tenciap arac or
rob orare seyc ualquiero tr
ot ítulo“ al
terad o”c onu n a
estructura profunda de los enunciados ( la deep structure de Chomsky).Un título aceptable es un texto-enunciado donde el lenguaje está
gramaticalmente bien formado o también apropiado a la situación de comunicación.Se supone la existencia de una competencia lingüística que
da cuenta de las secuencias gramaticales, y de una performance lingüística que dá cuenta de la actualización correcta de estas secuencias. Se admite
también que las irregularidades o secuencias desviantes pueden incluírse en cuadros de reglas (Lyons,1970) de tal modo que los títulos cuya
actualización sea considerada como agramatical e inaceptable ( de los cuales está repleto el arte contemporáneo!) se estudian como tipos de
desviaciones regularizadas por la competencia discursiva : la instancia propiamente dicha del título. Se verá enseguida como buena parte de los
procesos textuales de titulación de las artes modernas y contemporáneas se ubicarían más bien del lado del nivel del performance, la semi-
gramaticalidad y la no-aceptabilidad

7.6 Tipologías
El título, considerado como sintagma semi-gramatical funciona en forma análoga a un nombre propio y
posee una función substantiva independiente de la materia del significante y de la forma lingüística. En
este sentido para Hoeck habrían cinco grandes tipos de títulos: nominales, adverbiales, adjetivantes,
frásticos e interjectivos(HOECK 1981):

El título nominal, aislado o acompañados de epítetos, precedido de determinantes o de preposiciones es la forma más frecuente tanto en el campo
del cine, de la literatura, la pintura. Adopta la forma substantivante de un nombre común( La confesión , El girasol) o un nombre propio(
Madame Cezanne, Monsieur Pasteur) que puede estar acompañado de complementos, participios y de preposiciones ( El àrbol que llora).Estos
títulos-substantivantes pueden estar precedidos de pre-determinantes tales como artículos, adjetivos, posesivos, demostrativos o interrogativos
 117

(¿Quíen ocultó el sol tras las montañas?). Los títulos adverbiales hacen uso de adverbios , gerundios, sintagmas proposicionales ( Bajo las
cortinas) y funcionan por el establecimiento de indicadores sobre el tiempo y el lugar de la acción narrativa del texto ( Un poco antes del
amanecer...).También pueden crear el efecto de atemporalidad o intemporalidad ( Mas allá del tiempo...). Los títulos adjetivantes ( El
rojo y el negro, El guerrero...) proclaman una cualidad y precisan un rasgo o paquete de rasgos que deben referirse a la constitución del sujeto
textual. Este procedimiento pueden realizarlo también a través de proposiciones relativas ( Aquél que amé...) o de complementos nominales ,a
trav é
sd elu sod elco nect
or“ d e”(Laa b adíade Cluny, Las torres de la ciudad...). Los títulos frásticos no son específicamente elípticos y
nominales y se ubican mas bien lejos del efecto de subjetividad y de los tiempos gramaticales.Se los encuentran regularmente después de la segunda
mitad del siglo XIX. Son títulos que poseen la forma de una frase regular y completa como en algunos films o en los titulares de prensa modernos (
Aquél que nos hizo jurar en vano, Lo que el viento se llevó...)Se componen también de dos o más frases simples yuxtapuestas o coordinadas ( Oh
mi pobre madre, que Dios la tenga en la gloria...).Los títulos interjectivos hacen uso de exclamaciones, interjecciones, apóstrofes, formas de
saludo o de cortesía, onomatopeyas ( Crack, Crack! , Buongiorno tristezza, Bang!!...).

Si aceptamos además que los títulos funcionan en general como elipsis co-textuales y contextuales
podemos partir de un esquema que nos permita adentrarnos y recorrer el intrincado bosque de los
títulos de las obras de arte. Un título puede necesitar de la situación de comunicación para que el lector
pueda completar su sentido y eliminar la ambigüedad del mensaje. Así como también podemos
encontrarnos frente a títulos cuyas restricciones selectivas no permiten, almenos en principio, más de
una vía de lectura.
Una de las dudas más importantes es si los títulos deben ser considerados como frases o no pues
uno de los rasgos principales de éstas es el carácter predicativo el cual en principio estaría ausente .Lo más
justo es verlos como sintagmas que conforman una elipsis contextual y cotextual. Entrarían pues dentro
de una tipología general de la elipsis.Latí
picasupr esiónde le le me ntov e r
ba l(e j
. “El caballo de Troya”, “Los
girasoles de verano” )de t
e rmi nal oq u
es ede nomi nac omoe stil
onomi na loestilo holofrástico del título
(KRISTEVA 1974). Una frase entera que es reducida y condensada en un sintagma nominal. Así los títulos
también poseerían una función predicativa independientemente de la categoría morfológica de los
términos que asumen esa función.
Todo esto puede considerarse por el hecho de que el título constituye una aserción y al mismo
tiempo un predicado nominal. El estilo nominal se caracteriza entonces por los rasgos generales de
informatividad, descriptividad ,estereotipia , autonomía ( HOECK 1981 :63-65) , siendo uno de los
efectos más reconocidos el de orientar o dirigir la atención del lector-observador sobre el texto artístico a través
de elipsis deícticas. En este caso el título debería focalizar un aspecto y dirige la atención del intérprete
hacia zonas del texto visual que constituirían el punto inicial del movimiento interpretativo o recorrido
enciclopédico. Es lo que sucede con numerosas obras de Kandinsky, de Klee pero también en las obras
visuales y plásticas del constructivismo y el suprematismo ruso del los años veinte.

El tipo nominal puede considerarse todavía hoy como el más frecuente en la literatura en el cine y
en las artes visuales. Tiene el efecto semiótico de reemplazar casi completamente la obra, el texto, a
través de tres estrategias :la sustantivación, la pronominalización y la nominalización. (i)Un substantivo
aislado genéricamente al plural sugiere diversidad, una pluralidad que reenvía al texto visual o plástico (
“Cats”deJ anke lAdl er,“ The avenger”deEr nstBarl
ach) .(
ii)Elu sode lpr onombr et i
eneu ne fe ct
o
sugestivo radical , mientras que a través del uso de adverbios se designan elementos temporales y
espa ci
ale sdelt exto(“ Towers o v
erthec it
y”de Lyonel Feininger).(iii) Los tipos adjetivados no representan
una categoría sintáctica autónoma pero ejercen un notable efecto de focalización textual al destacar
zonas particulares de una obra ( “ Po rt
ableland s
cape”deJeanDu bu ffet
)

7.7 Derivaciones

A veces los títulos presentan derivaciones y establecen supresiones recuperables y no recuperables. Aunque un
sintagma nominal sea suprimido a nivel de la estructura superficial sigue latente a nivel de la estructura
 118

profunda ya que el lector lo activa de alguna manera de acuerdo a su competencia.Para algunos

investigadores( y nosotros compartimos esta opinión) el rasgo principal del título de las obras de arte en
cuanto poética se basa en una derivación en la cual la supresión es irrecuperable ( KRISTEVA 1974).Producen
en el lector-observador un efecto de pérdida y ausencia de orden estético.

Una de las supresiones más frecuente es la de los elementos verbales y esto lleva a plantearse la
cuestión de su indispensabilidad en el nivel profundo del lenguaje. Estamos mucho más de acuerdo con
la postura teórica que considera que lo único indispensable a nivel de la superficie de los enunciados
tipo-gráficos y de la escritura visual es la presencia de un argumento y de un predicado ( VAN DJIK 1972).
En efecto, y acudiendo al sentido común, un título como por ejemplo “La ss eñorit
a sd eAv i
gnonpuede
s er“ r
e escri
ta”c omo“hay un x tal que x son o están en (una ciudad llamada) Avignon” .Ene st
ec asos e
trataría de una supresión que es recuperable porque se supone que el lector posee o puede proveerse de
una competencia enciclopédica de base que le permite reescribirlo.
Julia Kristeva por otra parte señalaba , en su bello estudio sobre la obra poético-visual de Mallarmé
y de otros poetas de la modernidad, que una de las características del título de la obra de arte es la de
postular una modificación de la estructura profunda del lenguaje de tal modo que los títulos derivados no permiten
una fácil recuperación.Los títulos son vistos aquí como supresiones no recuperables que no permiten la
reconstitución de las estructuras subyacentes ( HOECK 1981) y el significado funciona en una zona
limítrofe, de ambigüedad referencial y semántica . En efecto , muchos títulos de la modernidad y del arte
contemporáneo se nos presentan fluctuando entre la agramaticalidad y la semigramaticalidad. En este
proceso se basa, en buena parte, el efecto estético poético del título.
S imu chosdee llosr emi tena“ frasesbi enf orma das”ot rosenc ambi opr oponen una suerte de
subversión profunda del lenguaje ypr odu cens e nti
dopr ecisame nt e“fuera
”del osc ódig osnor malesdel a
lengua o almenos al margen de los códigos canónicos de la titulación que, como sabemos, provienen de
la influencia o la cita intertextual del código lingüístico dominante. Sin embargo el lector-interprete bien
puede reconducir estas transformaciones de supresión no recuperables a través del contexto de comunicación
de la obra. Los títulos son comprensibles de algún modo a través de una serie de movimientos cooperativos
del lector(ECO 1981: 96-110) : en los términos de la semiótica de Ch.S.Peirce la lectura de un título se
produce una semiosis ilimitada de“ corto” o“ largoa l
canc e”at ra
v é
sdeu nac ade nadei nterpr et
antesq ue
debería alcanzar (no siempre es así) un interpretante lógico-final, un término en la cadena de
interpretaciones posibles trazado por la imagen visual.

7.8 Títulos principales, títulos secundarios.

Otra modalidad del proceso de titulación es la presencia simultánea o secuencial de dos o más títulos
en una misma obra de arte. Son modalidades muy frecuentes . Entre los diferentes niveles se establece
una dinámica tanto a nivel sintáctico como semántico.Tienen generalmente dos formas básicas: el uso
de un título principal y de un subtítulo, o el uso de un título principal y un título secundario.
El uso explícito de un signo o traza de conjunción establece la diferencia entre ambos(8). De este modo las
disyunciones que articulan el título principal y el secundario pueden ser inclusivas o exclusivas. Los
títulos principales se conectan casi directamente con el texto o la obra y los títulos secundarios retoman
al principal.
El título secundario puede ( como disyunción inclusiva) cumplir la función de aclarar, expandir,
explicar el título principal. Ofrece otro acceso al sentido del título principal y se encuentra por lo general
en el mismo nivel de enunciación siendo semánticamente intercambiables aunque posean un orden
sintáctico diverso.
 119

Serían entonces equivalentes y sintácticamente intercambiables t í

tu l
ost a l
e scomo: “Océano Glacial .La fracasada esperanza. ”
de Caspar.D.Friedrich, “ Enl ac
ante
radeOst
er
mun dinger,Do sgrú as”deKl ee ,“ La clave de los sueños .La acacia, la luna, la nieve, la
manta, la tormenta, el desierto” ,deMa g
rit
te.
Lossubtítu l
ospore l c ont rarios ee nc u e ntra n de lladode lniv elme talingü ísticoyno
almi s moni veldee nunc iac i
óndeltí
tul
opri
nci
pa l:“ Dido construye Cártago o el auge del reino cartaginés”deTu rne r,“Los cómplices
del lago o la edad de los milagros”deMa gri
tt
e,“Alegoría del amor o el descubrimiento de la lujuria”deBr onz ino.

Sin embargo, en una multitud de obras contemporáneas, el texto dispone de dos o más títulos que
conforman un efecto de listado, de enumeración o acumulación donde no puede aplicarse un principio de
jerarquía. En este aspecto los títulos se asemejan semióticamente al modo de funcionamiento textual de
la descripción (HAMON 1981:40-76).

7.9 El título como tema

La dimensión semántica del título parte de las relaciones entre la intensión y la estensión. A nivel de la
intensión sabemos que el sentido se produce o expande a partir de sus elementos lexicales los cuales
son en principio independientemente de la obra o texto artístico que indican o enmarcan. En este
proceso interfieren los codigos de lectura de una época de tal manera que las unidades lexicales
consideradas como sememas o unidades culturales ( ECO 1975) se convierten en lugares de cruce de ejes
semánticos diversos organizadas en relaciones de analogía y de contraste. Así por ejemplo una obra del
Bos cot it
u l
ada“ Lac r
e ac i
ónde lmu ndo”r emi tea llec torau nrecorrido enciclopédico en el cual las palabras
creación y mundo , generan un sentido al contextualizarlas en el mundo cultural del pintor, sin dejar de
lado las analogías o puentes semánticos que puedan efectuarse en relación a la contemporaneidad y los
mundos de referencia del intérprete.
A nivel de la estensión se hace necesario relacionar el enunciado con aquello de que se habla ,
menciona o indica. En un primer momento este proceso de referencia puede realizarse a nivel
exclusivamente verbal y lingüístico para enseguida continuar este movimiento de confirmación
referencial en la obra misma. El título enuncia-anuncia un tema ( o varios niveles temáticos) que es
“ bu sca do”yc onf i
rma doe nl aobr aporl oq ues ede nomi nac omoe lpr oc esodee x ploracióny
topicalización del lector. Así cada título puede tener varios niveles simultáneos de lenguaje. De aquí deriva lo
que se reconoce como el nivel temático del título, es decir su capacidad para anticipar el contenido de la obra
a través de una estrategia retórica ( puntual, silenciosa, llamativa o reiterativa, como ocurre en varias
obras de Goya).
Los títulos anticipan, condensan o resumen tiempos y espacios, eventos o acciones, personajes o figuras de la
na rra ción, at r
av ésdeu nar etóricade lf r
agme nto(“ Laú ltimac ena ”,“LaAn un cia
ción”,Ca te
dra lgóti
cajunto
al agu a” ,“Lal ibertadgu iandoa lp uebl
o” ,“ Bodeg
ónc oncebollas”, “Me rzb i
ld2 5A”“ Ba nderasob ref
on don aranja”,
“Ama rillotri
ste
” ).Es fundamentalmente a través de un procedimiento retórico y estilístico que el título
puede comportar diferentes niveles de lenguaje : un reenvío a nivel de la forma del contenido o bien a la
ma teriayl aformadel ae xpr esi
óndel aobr a(“ Ma t
eriah í
brida ” ,“Ro josobreg ris”, “Verti
calesyd iagonales
”).

7.10 Operadores

Los títulos de las obras de arte comportan también elementos u operadores metadiegéticos(9) que
funcionan como resumen y anticipación del contenido temático general de la obra a nivel de estilo o
tendencia El título aporta en principio una información relacionada con el tipo de técnica, orientación
esti
lí
sti
caodeg éne ro(“ Performance en tres mo
vimie
n t
os
”, “Tr azad
os, i
nci
sio
n es, i
tinerarios”,“Di namismo
hidr
oci
néti
co1 ”,“ Comp o
sic
iónZ-44” ..
.).S onc ons
ideradoscomooperadores metaficcionales (10) y tienen por
función semiótica y comunicativa la de precisar la forma o el modo de producción-recepción de la obra
 120

al asignarle una cualificación genérica (“ Mó vi

ln úme ro5 ”,“ Au t
o rret
rat
oc onn a r
anja
s”,“ Hi droescul
tura
urb ana ”,“ Lac la ved el ossu eño s”..
.) . En este tipo de título el autor modelo o autor implícito deja unas
marcas claras de interlocución y de orientación deíctica-temática.
Elt í
tuloc omo“ de doí ndi ce”apunta hacia una zona particular del contenido. Esta estrategia semántica
puede además revestirse de los rasgos de un discurso argumentativo y polémico en el cual el autor ( a
través de sus huellas textuales) crea el efecto de un toma de posición con respecto al contenido
temá ticoabor da do. (“ Ap olog í
ad el co
lor”
, “Re quisi
tori
ap arau nan a turalez amu erta”,“ Re f
ut
aci
ónd elespacio”,
“No t
a sir
ónicass ob relaf orma” .
..).
Otro grupo de elementos, los denominados operadores ficcionales hacen que los títulos anticipen y
nosr efi
e r
ane leme ntose spa ciot empor ale
s,e v e
ntosyobj et osq uel aobr a" “rel
at
a”ode sc ri
be (
“ Waterloo bridge ,envuelto en niebla”deMone t,“ San Giorgio Maggiore, en la madrugada”deTu rner,“An telas
puertas de Kairuan” deKl e e,“ El gran bosque”deMa x Er nst,“ El gran metafísico”deGi or gio de
Chirico.).Son componentes del título que actúan en la intrepretación textual como integrantes del
mundo posible y ficcional de la obra estableciendo coordenadas semánticas respecto a la fuerza
temático-a ctanc ial(“ Los picapedreros”deCou rbe t,“El poeta pobre”deCa rlS pitzwe rg,“Saturno devorando a
sus hijos”deGoy a)oau nac orre sponde ncias oc ia
l,geog ráfi
ca,onomá st
ica, cu ali
ficat
iva(“ Noctámbulos”
deEdwa rdHoppe r,“ Las bases de la sociedad”deGe or geGr osz ,“ Los picapedreros”deCou rbe t
,“Las
espigadoras”deMi ll
e t,“ El taller de laminados”deVonMe nz el,“ El escritor”deS ptizwe r
g).

También se induce al intérprete al mismo proceso a través de la inclusión de elementos vegetales y animales reconvertidos
enf i
g u ra
sype r
sonaj
e shu ma ni za dos,c u l
tu ralesoe xót
ic os(“ Los pequeños caballos amarillos”deFr anzMa rc,“Campo de trigo con
vuelo de cuervos”deVa nGog h,“ Bodegón con cebollas”deCe z anne ,“ El sueño de la razón produce monstruos”y“ El perro”deGoy a,
“Angel-cascabel” ,“Doblecola-tripleoreja”
,“ Curioso a la manera vegetal” ,” El pez dorado”deKl ee,“ Monos en la cocina”deDa vid
Teniers). Los operadores espaciales y objetuales del título( Hoek1981) que nos informan o proponen en principio una
trama de relaciones de espacio , de lugar , de temporalidad y designan al mismo tiempo el universo de los objetos :
cotidianos, imaginarios,poéticos, ester eot ipa dosos i
gnifi
c ant e
s(“ Una ciudad a orillas del río con crepúsculo”deTu rne r,“ La fragua
de Vulcano” y“ La rendición de Breda”deVe láz quez,“ El pintor en su taller”deVa nOs tade ,“ La vendedora de frutas”y“ La
carnicería”deFr a
nsS ny de rs,“ La mañana”deOt toRu ng e,“ Muchacha con un vaso de vino”deVe rme e
r,“ Relieve de esponjas,
monocromo azul”deYv e sKl ein, “La persistencia de la memoria . Los relojes blandos.
”deDa l
í).

La forma y organización de los predicados de los títulos establecen al mismo tiempo

cualificaciones y valorizaciones entre sus elementos y que son remisibles al campo de sentido de lo
soc i
a l
,lops í
qu i
c o,lomor al
.Unt ít
u loc omo“ La humanidad acosada por los demonios”o“ El paraíso y el
infierno”de lBos coindicanu na polaridad semántica articulada sobre una oposición de valores morales-
relig i
osos(bi env sma l
,bonda dv sma l
da d,et
c).Ene lc as
odeu ntítul
oc omo“ El emperador de los indios o
el conquistador español”deHog harte st
ái mpl í
cit
aani veldel ade ri
vac i
ónlingüística la oposición
conquistador vs indígena , dominante vs dominado,etc.. Lo mismo podemos afirmar de un título como
“ Su sanayl osv iejos”deGu ercino(j uventu dvsv ej
e z,loz aníavss enectud,etc).

7.11 Estrategias retóricas

Otro plano o nivel semiotico de los títulos de las obras de arte es el retórico. Es casi indudable que
la gran mayoría de los títulos de los textos artísticos está implícita o explícitamente organizado en el
interior de códigos o estrategias retóricas-estilísticas cuya finalidad comunicativa es, entre otras posibles, la
de generar un efecto estético ( sonoro-verbal y semántico) antes o contemporánemante a la lectura-
percepción de la obra. Se puede considerar que las operaciones retóricas son artificios y reorganizaciones
de la sintaxis y la semántica de los elementos escriturales-linguísticos que sobre la forma canónica de un
tipo o modelo base proponen una serie de modificaciones o alteraciones : substituciones, adjunciones,
supresiones, permutaciones ( GROUPE  1970).
 121

En la supresión una parte del enunciado es suprimida (“ Sonja

..
.”deCh risti
a nSc ha d,“Au torret
rato” ,“Me rzbil
d2 5A”d e
Sc hwitt
ers,“ Comp osi
ción ”d eKand i
n s
ky).La adjunción s el ograat ra vésdepa ranoma si
a s(“M.Maybe. .
.”deLi cht enstei
n); rimas,
asonancias o aliteraciones (“ Ea rt
ha n dg reen ”d eRo tko,“ Th ep oetpoor”deSp itzwerg,“ Ce cin ´
estp asu np ipe”,“ Cecin´estp asun
po mme ”d eMa gri
tte,“ Kosmisc
heKo mposition”d eKl ee);d erepeticiones (“ Boogi
e,Wo o g
ie”d eMo ndrian,“ h angingma n ,slee
pi
n gma n”de
Ro b er
tGo b er,“Oh !
,Ch arly
, Charl
y,Ch ar
ly”d eCh arlesRa y,“Wh at́swr ongope
nth ed o
or, Wh at́swr ongo pent hed oor .
..
”d eStepehnPr i
na.
)
substituciones at r
a vésd ejue
gosd epalabr as, n eol
ogismo sya rcaísmo s(“ Not i
tl
e.Ev ent hemo on.
..”d eRa ymo ndPe tti
bon , “Blu
ebg wa r
e”de
Da nPe t
erma n,“Ko rrekturdose
”d eMa nf
r edPe rn ic
e,“ Re mi ss
ion e
mp e
ccato
rum”d eSe anSa nd e
rs.
)La spermutaciones se logran a través de
la forma del anagrama o del rebus enigmístico , recurso utilizado en la pint
urasurr
ealis
taye speci
alme nteenMa grit
teyPi cabia(e j.“..
.ĺacac
ia
,
lal une,lan eige
,leplafon d,ĺo
rang
e, l
ed és
ert ”)e nl ost í
tu losein sc
rip c
ionesproverbiales de algunos cuadros del Bosco ( au lion D´or , puede
releerse como au lit on dort ; “Co mmel emo nd eests itr omp e
u rjem´ envaisda
nslad o
leur...
”) .

Solamente hemos apuntado el caso en el cual la operación retórica se efectúa a nivel

morfológico ( metaplasmas) pero igualmente deben considerarse las figuras que se originan de las
modificaciones sobre el plano sintáctico( metataxis); las figuras de estilo que resultan de las
modificaciones a nivel del nivel del contenido (metasememas); y las figuras que se originan a partir de la
transformación del nivel lógico ( metalogismos). Dentro de la metataxis se encuentra la elipsis como
forma más general de la supresión de la cual hemos ya proporcionado ejemplos. A nivel de la adjunción
podemos referirnos al paréntesis, la enumeración, la repetición y el paralelismo. Dentro de la substitución
mencionaremos al quiasmo. La permutación designa a nivel sintáctico el cambio de lugar de los
elementos, como en el caso del hyperbaton. Respecto a los metasememas mencionaremos a la sinécdoque
generalizante como caso de supresión , así como también a la autonomasia y la comparación. Dentro de la
modalidad de la adjunción se presentan casos de sinécdoque particularizante, de autonomasia particularizante y
de archilexía. A nivel de la substitución de metasememas: la metáfora, la metonimia y el oxymoron.(11).

7.12 ¿Qué hace ese título ahí?

Siguiendo las propuestas de Austin y Searle dentro de la filosofía analítica del lenguaje,
ad mi ti
r emosq uel ost í
t ulosdel asobr asdea r
te“ hacenc os asc onpa labras”;c ons
tr
uyene nu nc iados
performativos que informan sobre determinados estados del mundo ( mundos reales o mundos
imaginarios, mundos posibles ficcionales) , y al mismo tiempo tratan de influir sobre el destinatario-intérprete
e inducirle o proponerle un cambio de estado, la realización de una acción tanto en sentido físico como
cognitivo.
Son los tres momentos de una teoría pragmática del lenguaje: lo locutivo, lo ilocutivo y lo
perlocutivo. La dinámica que se establece en un enunciado entre lo que se dice y todo lo que éste pueda
provocar, proponer, sugerir, ordenar. Son los efectos que las palabras producen sobre los intérpretes y por
tanto del significado entendido como uso de procedencia wittgensteiniana.
El universo de los títulos puede ser visto al mismo tiempo como un universo de actos de habla. Los
enunciados no se pueden reducir únicamente al acto de decir algo, de informarnos sobre algo( el acto
locutorio). Comprenden además el acto a través del cual el locutor quiere asegurarse o desea que su
interlocutor reciba el mensaje : es la fuerza del enunciado o el acto ilocutorio ( generalmente marcado a
través de verbos performativos en primera persona del singular, yo indico, prometo,pregunto, ordeno,
ruego,etc). Al mismo tiempo está implicado un acto perlocutorio, un efecto de recepción y respuesta del
mensaje que moviliza efectos y afectos. Los verbos explícitos o implícitos tales como persuadir,
obstaculizar, disuadir, movilizar, ordenar, amenazar, son ejemplos de actos perlocutorios.
 122

Viendo los títulos como micro speech acts comprendemos la relevancia del nivel pragmático.En
varios artistas contemporáneos ( y en unos con mayor énfasis que otros) el título o las inscripciones y
otros sistemas de escritura son claros ejemplos de la fuerza performativa del lenguaje. Insertados en
complejos discursos retóricos los enunciados performativos establecen una interrelación con la obra
llegando incluso a constituirse en la obra misma(12).Pareciera que es dentro del contexto de la
producción del arte moderno y contemporáneo donde podemos encontrar evidentes proposiciones de
títulos en función pragmática:

“Imp rovident/De c
isive
/De t
ermi ned/Lazy.
..
”,“Pr
ohi
biti
on´
sen
do rt
hede
athofDu tchSc
hult
z”d eRob
ertMorr
is
,“Hel
p!
”d eBar
baraKrug
er
,
“¿ AreYo up r
o-porno or anti-porno?”deSueWi l
li
ams,“ Imakeuptheimageo fmyd e
fo
rmity
,Ima keupthei
mageofmyp e
rf
ect
i
on”de
Ma r
thaWi l
son,“Wa shing
, traks ,mai
nte
nanc
e”deMí r
leLad
erl
man,“
Sixo ´
cl
ock”d eCharl
esBurc
hfi
el
d,?Qui
énte
mealroj
o,a
lAma ri
ll
oy
al azul? de BarnetNe wma n,“ Po ne
da t
en
ci
ón,hi
jo
sd eput
a,po
nedat
enc
ió
n”,“Sa ldemimente,sa
ldeest
ahabi
tac
ió
n”,“Pone
da t
enc
ió
np o
r
favor,pon e
da t
enci
ón .
..
” ,“Ca gae ntus o
mbre
ro,po
nlacabez
asob
relas
il
l
a”, “Elverdade
roart
is
taayud
aa lmun
dorev
el
and
ov e
rda
desmís
ti
ca
s”
de Bruce Nauman ( PEREZ CARREÑO 1987).

Pero también podemos encontrar indicadores pragmáticos en un título como “ Ecc

eh omo”del
Bosco, en el cual se apunta y se designa en un aquí y un ahora una figura central del relato pictórico ( el
cuerpo de Cristo).Por otra parte en un título como “ El c
iel
oye linf
ierno”a unq uee xplícitame ntenoc ont e
ng a
indicadores pragmáticos, al relacionarlo con la imagen el lector podría desencadenar un enunciado del
tipo “ mi rada quía dondev anap ararl osp e c
a dores!.
..”.Se trata del procedimiento de la implicación que el
intérprete puede desarrollar y que también es considerado como un componente pragmático del
lenguaje
Los títulos además pueden ser vistos como enunciados que se producen o se transmiten dentro o
fuera de lo que la pragmática ha definido como principio de cooperación ( GRICE 1989) el cual comprende
la observancia de cuatro reglas conversacionales g e ne r
a leso“ má xima s
” :lacantidad ( la información debe
ajustarse a una cierta economía del mensaje), la calidad (no decir cosas consideradas falsas o de las cuales
no tengamos pruebas suficientes), la relación ( el enunciado debe ser pertinente) y el modo ( evitar la
a mbi gü edad, la“ obs curidad” , se
rbr e veypr oc ede rc onc i
ertoor de n).
Es evidente que un título como “ Elma trimo nioAr nolf
ini
”de Van Eyck o“J u dit
hyHo lo
fer
n e
s”de
Caravaggio estarían muy ajustados a estas máximas pragmáticas de cooperación conversacional pero no
ocurre lo mismo con títulos como “ Ro mad esdee lVa ticano.Rafael acompañado de La Fontana prepara sus
p i
ntu r
a sparal ad e
cor
aciónd elaLo g
ia”de Turner , “Ev ery
on eIh aveeve rslep
twith1 96 3-199 9”d eTracey Emin
o“A. CFu rn i
turesudv sCe sena1 2to4 7“de Mauricio Castelan. Son formas de titulación que construyen
sus efectos sobre el exceso, la acumulación y la heterogeneidad.
La forma del título a menudo se construye a partir de la violación del código de cooperación conversacional. En
este sentido podríamos caracterizar enteras series de títulos por su insistencia en la transgresión de unas
máximas más que otras: los títulos del arte dadá y surrealista no respetan la máxima del modo pues una de
sus finalidades es abrir precisamente un campo de ambigüedad interpretativa . Muchos títulos del arte
contemporáneo adquieren un efecto ilocutorio y perlocutorio por no respetar la máxima de relación y la
de cantidad.
Siguiendo la propuesta de Hoek dibujamos y ampliamos un cuadro general de tipología de actos de
habla a la cual, sin duda,podríamos adscribir una buena cantidad de títulos. En este cuadro las funciones
propiamente performativas estarían asignadas al acto de habla ilocutivo.Por otra parte es necesario
considerar el hecho de que en el universo del arte estaríamos frente a enunciados que,aunque pueden
ser producidos dentro del registro vocal-verbal ( pensemos en los títulos y mensajes análogos de tipo
verbal-sonoro que las vanguardias utilizaron o en las propuestas contemporáneas a nivel de
instalaciones y performances), adquieren otra materialidad de tipo gráfico-escritural y plástico-visual.

Tipo de acto de habla Tipo de enunciado Función Ej.

“
Pra
der
adeS a
nIs
idr
o”(Goya)
 123

Locutivo afirmativo informativa

“
Tolst
oi de
scal
zo”( I
.Repin)
“
Sembr a
dor”(Malevich)
____________________________________________________________________________________
designativo apelativa “Ys onfie
ras”( Goya)
Ilocutivo

declarativo modalizante “
Perderlacabe
za”(
F.Torres)
“Nu ncalosa
bre
mos ” (O. Bo ny
)
“
Nomorere
alit
y(Bat
manreturn) ” (P.Parreno)

promisorio contractual “
Estudi
opar
aune nri
q uecimiento
i
nter
ior”( Helena Almeida)
“
Afi
l
adordec
uchi
l
los
.Pr
inci
pi
odelaanima c
ión”(Malevitch)

____________________________________________________________________________________
Perlocutivo incitativo persuasiva “
Oh! Dest
ino..
.
”(Pablo Suárez)
“Porli
beral?
”(Goya)
“Quev i
eneelcoc o”( Goy a)
“
What́swrong?Ope nthe door! ”(S.
Pr ina)
“ Itsi mpos
si
bl
e…i
diot !Doy ouk
nowt
heme ssyoucantakemei nto? ”(S.Prina)
____________________________________________________________________________________

Lo que si pareciera una conclusión provisional : el énfasis de la manera incitativa-persuasiva de

construir el título en la contemporaneidad. Formas perlocutorias que incluso utilizan la retórica de la ironía
y la parodia o fórmulas que crean el efecto de transgresión y de violencia comunicativa en el mismo acto de
configurar la recepción.

7.13 Títulos, nombres, designadores rígidos.

Otro rasgo generalizante de los títulos es su funcionamiento como nombre.

Todo título nombra de algún modo a la obra a través de una serie de procedimientos sintácticos,
semánticos y pragmáticos. En las formas sustantivantes el efecto del nombramiento es mucho más
directo y substancial(“Elc ol
oso”de Goya,“ Lat emp e
st
ad”de Giorgione) pero, como sabemos, los títulos
que se construyen de acuerdo a otras estrategias lingüísticas y semióticas ( a través de verbos o acciones,
formas deícticas, descripciones) también pueden considerarse como títulos con función de
nominalización ( “Aq ue
ll
osp ol
vos
”de Goya,“ Vi val arevo
luc
ión”de Kuznekov,“ Cuadroc o
nb or
d eblanco”de
Kandinsky).
Lo interesante es tener en cuenta que todo nombre ( u otro signo o enunciado que cumpla esa
misma función) sirve como indicador o índice para seleccionar entidades o conjunto de entidades en el
interior de un mundo posible ( LYONS 1997). El nombre permite referirse a tales entidades y hacer
aseveraciones sobre ellas. Todo nombre arrastra consigo unos procesos de denotación y de connotación
y debe considerarse como tal siempre y cuando permita identificar entidades individuales o clases de
entidades. Es la diferencia entre nombre común y nombre propio, entre una expresión como “La
arboleda”y“ Elá r
boldemij ardí
n”,entre “ Eld ict
ad o
r”y“ BenitoMu s
sol
in i
”o entre “Na t
urale
zamu er
ta”y“
Una ma nzanad eabril
.
..
”.
Los títulos-nombres funcionan como descripciones definidas o indefinidas:“ Ma dameMa ti
sse(La
rayav er
d e
)”de Matisse funciona semánticamente como una descripción definida remitiendo al intérprete
a un referente focalizado. Lo contrario ocurre con un título como “Bo degónconn ar
anjas
”o“Pa is
aje
 124

al
pino”, expresiones cuyo ámbito referencial permanece más amplio y difuso impidiendo en principio
que el intérprete pueda seleccionar una entidad en forma de individuo, de sujeto textual .

Nos interesan particularmente estos efectos de concentración o de difusión de la referencia provocados

por los títulos de las obras de arte que parecen oscilar entre procedimientos muy intensos de
designación rígida y de designación “ blanda”.Dentro de este espacio de referencia los títulos pueden
ser vistos como descripciones de entidades o conjuntos de entidades, como indicadores o designadores,
como nombres comunes o nombres propios, como etiquetas asignadas por el entorno sociocultural.
Estos artificios varían epocalmente y dentro de la producción de un mismo artista , pero existen de
hecho maneras de nombrar que conforman estilos y tendencias o que pueden determinar una oposición
muy significativa que tiene sus raíces en la concepción del lenguaje y el signo ( THIEBAULT 1998).
Recordemos, por ejemplo, la manera de nombrar en las obras de Magritte y los surrealistas.
Por un lado se ubica una manera simbólica de nombrar la obra y que trasluce la concepción
platónica de la unidad entre la cosa y el nombre asignado: en el nombrar antiguo y sus epígonos subsiste la
creencia de que el nombre resume la esencia de la cosa nombrada. Por otro lado, la manera moderna y
contemporánea de nombrar que se funda sobre la relación codificada y convencional nombre-cosa.
Ahora bien, en el campo del arte, lo que se nombra-titula no es realmente una cosa ( almenos en buena
parte de la producción artística) sino una re-presentación o presentación de la cosa , un artefacto que
aún considerado por l asmi sma spoé ti
casc omo“ ma teria ”u“ objeto”s esitúas iempr efuera o en el límite
y frontera entre el mundo real-cotidiano y ese otro mundo propuesto por la obra de arte. Así que
volvemos a encontrar aquí el mismo problema a nivel de la referencia que se presenta por ejemplo en el
ámbito de la literatura o del teatro. Los títulos pueden designar entidades pertenecientes al mundo real o al
mundo posible configurado pero el mundo configurado por la obra es de otro orden no-real.
En este sentido, una cantidad numerosa de títulos funcionarían como un designador y apuntador de un
mundo posible configurado a partir de la obra misma. Cabe también para el título la distinción inicial ya
clásica entre sentido y referencia señalada por los filósofos del lenguaje como Gottlob Frege : la expresión
el cuerpo celeste más alejado de la tierra ( que podría ser el título de un dibujo) tiene sentido pero es dudoso
que tenga un efecto referencial a no ser que el intérprete deduzca que ese enunciado apunte hacia algún
objeto que a nivel del código cultural se corresponda con esa definición. Así , razonando de este modo,
el referente de un nombre, de una expresión, es un objeto de la realidad acerca del cual hablamos; es el
objeto de nuestro discurso.Pero como vimos estos referentes pertenecen también y tienen total validez
semiótica también en el interior de los mundos posibles creados o propuestos por la obra de arte.

Hay títulos con una intensa designación y efecto referencial hacia lo que denominamos mundo real ( “
Zapa t
osdeperfi
l”
de Domenico Gnoli, “Lan ariz”de Alberto Giacometti, “Lag ared ePerpignan”de Dalí, “Napo
le
ón”de Ingres, “
SantaCe c
il
ia”de
Domenichino), así como también títulos que apuntan y nombran personajes, figuras, pertenecientes al mundo posible
ficcional-imaginario generado por la obra (“Pa isaj
eher
oicoconarcoi ri
s”de Josef Koch, “
Van i
t
as”de H.Steenwyck, “Aq ue
larreo
elgra ncab r
ón”de Goya,“I mp rov
isac
iónd i
luvio”de W. Kandinsky,“ Fivewi ngsofa nangel
”de Heinz Mack,“ Ac ro
ssi
n gpl
ace
”de
Richard Long). La serie dibujada por Kandisky titulada precisamente “ Peq ue
ñosmu nd
os”(Kle
ine
nwe l
te
n)es un buen ejemplo del
segundo tipo de referencia generado por el título.

7.14 Untitleds, sans-titre, senza titolo...

Muy probablemente el sin título o sans titre podría ser una negativa a nombrar el objeto-obra y que
expresaría la voluntad de no separación entre realidad exterior y realidad de la obra . Además
representaría el hecho de que la obra tienda a ser interpretada como un suceso o evento material del
mundo sin la necesidad de un elemento lingüístico mediador. Pero es casi innegable que expresa
también la creación de un efecto de designación ,u
nades cri
pc i
ónnu l
ao“ c ero”:ni
ng únt í
tuloe snec esar
io
 125

para nombrar la obra y únicamente constituye un puente neutro, un conector vacío entre la experiencia o
competencia del intérprete y la experiencia propuesta por la obra. Quedaría por ver si el sin título puede
considerarse como un tipo de designación y aquí respondemos afirmativamente pues aunque
semióticamente no se presente como un sintagma nominal canónico, como un enunciado descriptivo o
una etiqueta sociocultural, funciona como un tipo de índice vectorial por proximidad con el texto visual o
plástico. Es semejante al dedo índice que apunta hacia un objeto ( esto que está al lado ,aquí o próximo no
tiene título, esto no tiene título, etc)
De hecho podemos ver casi todos los títulos como indicadores vectoriales por proximidad (ECO 1975:
248-250). Si esto fuese así el sin título sería un índice gráfico-verbal que subraya el lugar de una ausencia. La
ausencia de la descripción y la nominalización mediada a través de algún tipo de signo. Con este tipo de
título el autor implícito puede también subrayar ( tal como señalamos anteriormente) que el intérprete
deberá utilizar una mayor competencia enciclopédica y encontrar el sentido a través de las huellas y las trazas
presentes en la obra o en una serie de obras : algunos untitled de Kiki Smith se vuelven legibles por las
reiteraciones isotópicas-temáticas del discurso dentro del cual el intérprete inserta su obra (el cuerpo
humano como lugar de cruce de poderes y de ejercicio de las ideologías).
En este caso , al igual que en otros similares , el título no es necesario para la lectura y hasta
podría ser una suerte de exceso ( una etiqueta obscena) que banalizaría la obra. El mismo efecto lo
encontramos en las obras de Cindy Sherman donde además los untitleds están casi siempre numerados (
Untitled # 93, Untitled # 179,Untitled # 216) o con breves indicadores pragmáticos ( Untitled film still #
5, Centerfolds, etc). En este caso seguramente se nos coloca frente a otro tipo de significados asociados
a esta conocida estrategia del sans titre (cuyo uso semiótico ubicaría definitivamente en la modernidad) y
que tiene que ver con la idea de no-titular, no-nombrar el objeto a través del lenguaje bloqueando y
de sviandol aope r
a ciónmi sma(l og oc e ntri
ca )deba u tizarlai ma gen“ ene lnombr ede l pa dre” .
En otros casos y generando el efecto de una paradoja , el sin título, funcionando como título
principal es acompañado por un título secundario que aparentemente lo desmiente y lo contradice :
Untitled (Your gaze hits the side of my face) , Untitled(You can´t drag your money into the grave with you) de Bárbara
Kruger. Podríamos comprenderlo como un anti-título pero sería insuficiente pues al relacionarlo y
contrastarlo con la obra nos damos cuenta que parte de los títulos secundarios están incluidos en forma
tipográfica en la imagen presentada. El untitled inicial adquiere el sentido del silencio y la cancelación de un
nombre otorgado, un nombre propio nominal y elíptico que etiquetaría la imagen en el interior de un
código preestablecido. Frente a esto se despliega entre paréntesis un aparente pseudo-título, una frase-
enunciado que se dirige al espectador bajo la forma de una advertencia o una sentencia de orden
pragmático y preformativo.
Aquí, de manera muy diversa a los modos de nombrar de los artistas modernos, el sin título posee una
intencionalidad semántica y pragmática mucho más intensa: comparemos la estrategia de Bárbara
Kruger con algunos sin título de Paul Klee, de Kandisky o de los cubistas y constructivistas de principios
del siglo XX . En éstos la decisión de no nombrar, de no substantivar o adjetivar de antemano la lectura
pretende concentrar la atención y el interés del espectador sobre la construcción y la morfología misma
de la obra. No está programado un itinerario pragmático y político del texto artístico sino mas bien
programático-pedagógico.

En las llamadas poéticas minimalistas, apropiacionistas y objetuales el sin título reaparece continuamente bien porqué el artista
sepr opone“ políticame nte”de sli
gari nte nc i
ona l
me nt ee l tex todecualquier operación de nominalización y designación previa
o bien porqué al estar más o menos enunciada la línea o campo discusivo dentro del cual se producen las obras ya no es
funda me nt
ale l“ba uti
z o”del aobr apu e se ll
ape r t
e ne ceoa dq u ieres ent idoe nel interior de una serie, conjunto o escenario
de objetos que se pueden adscribir o relacionar con un tema o tópico como por ejemplo, los untitleds de Tony Gragg
pertenecientes a la serie Hybrids compuestas por objetos encontrados y recuperados, o la serie de obras de On Kawara ( Date
printings) donde el untitled señala oblicuamente unas piezas rectangulares en formato-cuadro donde la imagen o tema es el
diseño tipográfico de la fecha de realización de la obra( por ejemplo, Dec.18.1992). En las obras de Troy Brantuch y Richard
Prince el untitled indica y subraya la apropiación de una imagen sin aura, mass-dediática, utilizada como alegoría de la noción de
 126

ruina o trozo de una totalidad ya imposible .Cristina Iglesias hace un uso reiterado del sin título para dirigir nuestra lectura
ha cial apoé t
ic aa rquit
ectónicades uspr opu
e stasdondec adau nodel ose leme ntos“ nonombr ados ”nic uali
f i
ca dos
previamente debería adquirir sentido a través de las relaciones morfológicas dadas por nuestra percepción ( Sin título B/3,
Sin título- Pabellón español Venecia 1993).

Lo mismo podemos decir de los senza titolo de Giuseppe Penone ,obras conceptuales cuya ausencia
de titulación es una estrategia para procurar el sentido de las relaciones temporales y espaciales entre la
naturaleza y la cultura. También el sin título puede ser un signo de irreverencia o de ironía en relación a
la idea del arte como acto creativo sublime, inefable, único e irrepetible ( “ Oh net i
tel”deWa lt
e rDha n,
“ Sans titre”deCl audeVi all
at,
“Untitled”deJ ohndeAndr e
a).
En muchos ejemplos del arte povera italiana de los años sesenta y setenta el senza titolo se inscribe
dentro de un verdadero programa de purificación del lenguaje motivado por las relecturas de algunos filósofos
y teóricos de la pecepción: es el caso de Jannis Kounellis que se apoya en las reflexiones de Gaston
Ba che l
a rdi nt ent a
ndou ndiver
soa cerc
a mientode le s pec
tadore n“ Senza titolo.Dodici cavalli vivi”oe l
“ Senza titolo”deGi ov anni Ansel
mo( 1968)dondedos bloques de granito comprimen una lechuga.
El sin título quizás sea muy probablemente una de las etiquetas más frecuentes en el arte o por lo
menos una de las más utilizadas junto al título nominal y elíptico. Podría oponerse semántica y
pragmáticamente a este último sobre todo si tomamos como eje de relación y de separación al mismo
tiempo la noción de designación y de referencia. Es el ejemplo más contundente de lo que hemos
denominado la tiranía del título y posee el sentido análogo de una expr e si
ónq uedi jer a“este es el lugar del
título que buscas pero no está..
.”otambi én“aquí debería haber un título pero deberás buscarlo por ti mismo. .
.”,sin
embargo hemos visto como tampoco puede asignársele una coordenada semántica fija e invariable pues
así como puede ser visto o funcionar del mismo modo que una suerte de designador
oblicuo,extremadamente difuso, también puede pragmáticamente implicar extensos y profundos
programas de valores y axiologías en el interior de un programa o discurso político y ético.

7.15 Series, objetos, repeticiones

A partir de lo que Walter Benjamin denominó la era de la reproductibilidad técnica , las obras de arte
experimentaron la transformación supuesta por la producción en serie, la reproducción y la
serialización. Los títulos de una manera u otra constituyen indicadores de este proceso. A partir de las
extensas y variadas formas de reproductibilidad técnica establecidas ya en Occidente a mediados del
siglo XVIII impulsadas por la revolución industrial los procedimientos de titulación experimentan e
inc orpor annu evas“ forma sdenombr a
r” .
Diré muy brevemente que el mundo del arte y sus productos tiene que vérselas con una profunda
modificación espaciotemporal en la cual, como se ha señalado, el cine y la fotografía constituyen
ejemplos notables. Las relaciones tejidas alrededor de la experiencia artística ( la percepción del mundo,
la identidad de los nuevos objetos, la temporalidad) son redimensionadas y se expresan en las
morfologías producidas. Los títulos registran este cambio y despliegue de nuevas problemáticas.

En una fase intermedia las obras de arte están acompañadas de títulos que indican los nuevos campos de reflexión :
la mirada atenta a otros aspectos de lo real y de la pe rce pci
ónc omoe nTu rner(“ Lluvia,vapor y velocidad.Great Western railway”,
“ Estudio para el incendio de la casa del Parlamento”,“Trama de colores”
)ye nCons t
a ble(“ Old Sarum” );ade tall
esya t
mós f
eras
posiblemente recuperables sólo a través de la ima g
e nc omoe nCor ot(“ La mujer de azul”,“El puente de Narni” )yVonMe nzel
(“ Emilia en la puerta de la sala de estar” );lapi ntu
rac omol ug arpr i
vileg iadodeu nar eflex i
ónf ilosóficae nCa spa rDa vid
Fr i
e drich( “Hombre y mujer contemplando la luna” , “
Mar helado”
, “Monje junto al mar”
);
 127

Pero más adelante y antes del desarrollo pleno del período vanguardista los títulos adquieren una
dimensión semántica y pragmática diversa. La novedad reside en las formas que sin dejar de ser
nominales o verbales establecen un nuevo tipo de referencia. En este vasto conjunto de títulos hay
artistas que ofrecen resistencia a la hora de modificar las anteriores fórmulas sintácticas pero al mismo
tiempo evidencian la introducción de nuevas figuras discursivas como lo es la notable presencia de los
objetos. Y esto en dos sentidos: los objetos cotidianos vistos nuevamente ( “Mu j
ercons omb rer o”,
“ Alfombras rojas”
,“Desnudo Azul” ,“ Laurette con taza de café”deMa tisse)yl ar e fl
exións obrelosnu ev os
objetos de la pinturami smac omoe lc olor( “Re t
r a
toc onfran j
av erde. Ma d ameMa ti
sse.
”,“ Mesa servida
Armonía en rojo” ,”Taller en rojo”deMa ti
sse ).
Esc asie vi
de nteq u eu ntí
tuloc omo“ Busto rojo”o“ Semirretrato de una joven muchacha”deModi g lia ni
no hubiera podido escribirse en el siglo XVII o XVIII. Esto es un aspecto muy relevante aunque nos
parezca banal. Si los títulos de las obras de arte son vistos como lugares especiales del lenguaje donde se
registra un modo de percibir y un modo de reflexionar sobre el problema de la identidad de los objetos artísticos
e ntonc eslas“ ma nera sdenombr a r
”s ont a mbi énma nerasdemi rare l arteys usobj etos.
Movimientos como el surrealismo se resistieron con ironía, humor y parodia a la serialización o
almenos no pliegan la semántica de sus títulos a la poética del número y de la cifra ( lo que ocurrió en
cambio en otros ámbitos de las vanguardias y posteriormente en el arte objetual y minimal de los
ochenta):

Títu l
osc omo“ El espejo falso”,“El cine azul” ,“
El retorno de la llama” ,“ La tentativa imposible”o“ El principio de placer”de
Magritte , muestran la necesidad y la voluntad de establecer entre la imagen y el lenguaje natural un juego de reenvíos , de
paradojas ,metáforas y ambigüedades referenciales que de otro modo ( como por ejemplo recurriendo al sans titre o al
código de cifras) no hubiese sido posible. Los títulos surrealistas denotan escandalosamente el poder asignado al lenguaje y la
palabra en cuanto lugar de producción del discurso en su relación ambigua y tensiva con la imagen, con la obra.
El título denotará y connotará otros niveles de la experiencia: las propuestas pedagógicas sobre el color, la composición,
el ritmo en los pintores-a rtistasdel aBa uha u s(“ Círculo cromático en seis partes”deEu g enBa tz,“
Algunos círculos”deEi nige
Kr e i
se,“ Composición VIII”,“ Composición X”o “ Líneas negras”deKa ndi sk
y,“ Ho me n
ajea lcuad rado”de Josef Albers,
“Monturi,discus IA”o“ Standing figure with blue plane”deWi ll
iBa u me i
ster); u nt ítu
loc omol a“ Composición en rojo,amarillo y azul”
de Mondrian apunta también hacia el mismo efecto .

Pero un ejemplo notable de la poética del título serial serían sin duda los Merzbild de Kurt Schwitters
que conforman verdaderas series de ensamblajes de objetos en los cuales la sustantivación y la
nominalización típica no tendría sentido y se convertiría más bien en un signo o enunciado que iría a
contracorriente con la poética del texto artístico propuesto. Los títulos-etiquetas de Schwitters tales como:

Merzbild 9 b ( Das Grosse Ichbild )

Cuya sintaxis utiliza letras y cifras , señalando a nivel denotativo la serialización de la operación de
selección casi aleatoria de los elementos compositivos y su modo de ensamblaje en unidades
morfológicas cuya coherencia está dada por la poética del collage y la yuxtaposición de trozos sígnicos
procedentes de varios universos textuales y discursivos.
Al mismo tiempo surgen los títulos carácter metalingüístico y con finalidad programática-didáctica
(“Composition with playing cards”o“ Sculpture”deI v anPu ni;“ Dynamic suprematism”,“ Red square on black”
de Malevitch). En este contexto, la designación de los objetos adquirirá en el el caso del cubismo un rol
funda mental(“ La guitare” ,“ La guitare, verre et pipe”deHe nr iLa urens,“ Syphon,verre et journal”,deJ uan
Gr is,“ Naturaleza muerta con peródico y violín”
,“ Mujer con coche para niños”dePi casso) .
Unadel asf i
gura
smá s
reiteradas en el título de la obra de arte cubista es el objeto, los objetos cotidianos y de carácter hodológico
(cercanos, a la mano).Su reiterada presencia en la organización sintáctica y semántica del título lo
 128

configura como un nombre propio, un substantivo y sobre todo como una unidad temática
fundamental del discurso cubista. El cuerpo mismo es visto como un objeto para la experimentación
del programa plástico-visual.
Todo el vasto conjunto heterogéneo de títulos producidos en el pleno desarrollo de la era de la
reproductibilidad ( aún vigente pero de orden digital-virtual) debería relacionarse con una teoría de los
objetos en el mismo sentido tratado por autores como Wollheim, Genette o Goodman(12 ).
En efecto sigo pensando que la distinción entre objetos de arte autográficos y alográficos(13) puede ser una
base teórica en el momento de analizar y comparar el sentido del título que acompaña la obra de arte.
Aquí unicamente haré algunas referencias y particularmente en relación a determinados tipos de
nominalización o etiquetación puestos en práctica por los artistas modernos y contemporáneos.
Podría comenzar dando un salto previo hacia los títulos dados por la artista norteamericana Sol LeWitt a una serie de sus
experimentaciones sobre retículas tridimensionales y formas cúbicas realizadas entre finales de los sesenta y mediados de los
añoss e
tenta:“ Pieza de suelo #4”,unae s
tru ct
ur amodu larc ú bic ac ompu e stadepl a nosr e ti
c ular es;ol aser
iede nomi nada“
Va ria
c i
one sdec ubosa biertosincompl etos”,u nc uadro-registro de las posibilidades morfológicas de un cubo abierto
compu esto pore l
eme ntosl ineal
es;“ Reds qu ar e,whi tel etter s
” ,t í
tu l
oq u ee sr epli
c ado v ariasv ece
syr e combina do
ti
pog ráfi
ca mentee nl aobr ami sma;“ Three-Part-set 789”,t r
e sc u bosc ompu es t
ospore leme ntosl ineale
senc uyoi nteri
ors e
muestra la progresión de un volumen.
Pero la misma tipología de indicación y nominalización la encontramos (si bien con otros sentidos asociados) en los títulos
del oss uprema tistasyl osc onstr
ucti
vista
s:“ Suprematismo con ocho rectángulos” ,“ Suprematismo con triánguloa zulytri
á ngu
lonegro”
,
“Sup r
ema t
ismod i
ná micoNú me ro5 7
”deMa l
evitch, “Spacial construction n.16”y“ Oval supenden construction N.12”deRodc henko; en
lase xperi
me ntac i
one sc romá t
icasyg eomé tri
casdeDe l
au nay(“ Círculos de sol número 2”);e nl osy a comentados cuadros de
Piet Mondrian y en las obras de Moholy-Na gy(“Composición Z-VIII” ).

Más adelante en el interior de otras tendencias contemporáneas reaparecen las trazas de la serialidad
comoe nl asobrasdeDeKooni ng(“ Wo ma nVI ” ,“Un ti
tl
edVI ”) ;enYv esKlein: “ Blue sponge relief(RE-
1 9)”,“Mo nochr
omeb lue(I
KB-7 3)
”,“ An trhro
p o
me trie(ANT-1 30)”,“ Mo n
olg
old(MG-18)”; en Jackson Pollock
:“Pin t
ur
ae nb la
ncoyn egr
oI II
”“ Nú mero1 4”,“ Pi nturaenb l
ancoyn eg
roII”,“Cacat
úab lanca,n úme ro2 4A”, “
Verano número9 A”;Pi err
eS ou l
a nge(“Pa inti
n g1 2-31-1964”);Ge rhar
dRi chte r(“ 48p o rtrait
s”
,
“Ab st
ra
ctN. 5
99”);Ar na l
doPomodor o( “La tavola del matemático.Número 2”);BlinkyPa lermo( “Points of
the compass 1”);Lou i
seNe vel
son(“ Royal tide IV” );Wa lt
erdeMa r i
a(“ Pentagon.5 through 9” ).Los
ejemplos se multiplican:

En las propuestas de Robert Indiana (“ USA 6 66( Ea t,die,err

,hug)II”);Jorg Immendorff ( “Ca f
éDe utschal
ndI ”
);Hans
Hofmann ( “Co mpos
it
io
nN1 ”); Eva Hesse (“ Ac ce
sió
nI II”);MichaelHeize
r(“ Circle1 ”);Hans Hartung (“T5 6 -21”
);Karl Otto
Gorz (“ Pai
ntingof9/14/19 54 ”); Jean Tinguely (“Balou b
an .
3” ,“Charriotn.8”);Dan Flavin ( “
Mo nument7f orTa t
l
in”);Lyonel
Feininger (“ Bri
dgeIII”,“ Vo ll
ers
rodaV”) ;Jean Dubuffet ( “ Gen
eralized activity.N-14”);Hanne Darboven (“ 1/10/7 1-
3 1/10/71”);Carl Buchheiser (“Untit
le
dN. 16”
); Grisha Bruskin (“Al
fabeton .
1 ”, “Al f
abe
ton.
2”);Peter Bruning (“Pi
ct
ureN.108 ”)
; Joseph Buys (“Val.
1959/1 9 69”,“ Doubleaggr
egate
,195 8-1969”);Carl André (“ Lo ockser
ie
s”);Tom Wesselman (“ Landsc
a pe
n umber2”,“Gr ea
tAme ri
cann u denumb er98 ”
,“ Ba t
htub3 ”);
Andy Warhol (“ TwoEl v
is
”,“TwoDo l
larsbil
ls
”,);Günter Uecker (
“ Greatspi
ral1 -b
lac
k”)Cy Twombly ( “Crimeso fp ass
ionI I”);
Rosemarie Trockel ( “Unti
t
led
-Si
xr i
gh tnumb er
s ”
);Frank Stella
(“Ctesi
phonII
I”, ”
Seve
ns t
ep
s” ,“Bon i
nn i
ghtheron.
N. 1”);

Evidentemente me refiero aquí a las trazas del concepto de serialidad y reproductibilidad que puedan estar
expresadas y manifestadas en los títulos de las obras de arte ya que al mismo tiempo sabemos que este
gran eje temático ( como recorrido isotópico) está de hecho presente en la forma misma de los textos
artísticos aunque sus títulos no lo denoten en una primera lectura. Valga como un ejemplo de esto
último casi toda la obra de Warhol y de muchos artistas contemporáneos en la cual el tema de la
repetición y la serialidad es central aunque en la mayoría de sus títulos utilice las formas convencionales.

7.16 Topologías.
 129

Quisiera plantear además ampliar las psobilidades de una mirada semiótica del título en virtud de
las relaciones espaciales y topológicas que sostiene con el cuerpo de la obra con el texto propiamente dicho. A
través de la observación de las posiciones o lugares que ocupan los títulos en su relación o conexión con el
texto podremos configurar un pequeño esquema o modelo referencial para el análisis de las artes
visuales .(14)

a) El título puede estar ubicado en un lugar próximo a la obra, colindando con el borde o frontera que la
define como mundo posible o como espacio constitutivo de la expresión de la obra. El ejemplo más
generalizado es el título-etiqueta colocado en la zona posterior y a la derecha en el caso de textos
visuales.
b) Los títulos ( en forma de enunciados, sintagmas nominales o frases) puede ocupar el espacio-borde o
frontera de la obra. En este caso el título remarca la función de la cornisa o marco .Pueden ocupar y
redefinir uno o más bordes de la frontera.
c) El título puede estar incluido en el interior del espacio mismo de la obra y con varias formas de
disposición en relación al tema o expresión del texto visual:
c.1) En forma de disposiciones tipográficas ( autográficas o alográficas ) que se superponen o se encajan
con los elementos icónicos y plásticos.
c.2) O también constituyéndose como motivo y tema mismo del texto visual. Este es el caso en el cual el
título mismo es la obra. Como por ejemplo en una solución visual de este tipo:

Thi
sisa
nima
geofa
nima
ge…

d) Otra posibilidad es aquella en la cual el título se mantiene a nivel de la expresión en la superficie matérica
delaobr anoi nte grándos ea ltemaoe spa ci
ov i
sual“ilusorio”.

T b.(b)

T int.(c)
T sup. (d) T ext.(a)

Como puede verse se han trazado las posibilidades de desplazamiento y localización del título en
virtud de relaciones topológicas de proximidad, frontera, inclusión o exclusión. Pero habría que considerar
además si estas relaciones topológicas y en principio puramente espaciales y morfológicas se
corresponden con el nivel del enunciado o de la enunciación del texto (15 ).
Al esquema habría pues que agregar las modalidades y estrategias que el título establece a
nivel de la forma del contenido y de la expresión: los títulos pueden, de acuerdo a dos grandes
estrategias discursivas, funcionar bien sobre el nivel del enunciado o sobre el nivel de la enunciación.
 130

Un título puede ser una función sígnica de la temporalidad de la expresión de la obra (como en Miró,
Jhons,Raushemberg,Klee) , del tiempo empleado en su realización (Pollock) como también del tiempo de la
lectura del espectador (Vasarely). Al mismo tiempo puede volverse un signo de la temporalidad del
enunciado , del a“ hist
or i
a”q u es ena rra( Hol bei
n, El Bos co, Ma gri t
te)
.
A grandes rasgos se establece que cuando los títulos conservan huellas y trazas del proceso de
construcción, de realización, del trabajo del autor implícito o las huellas sígnicas del trabajo de lectura e
interpretación, funcionarían a nivel del plano de la enunciación del texto visual. Mientras que todas
aquellas titulaciones semióticamente incorporadas al efecto de descripción-narración-visualización del tema y
contenido de la obra funcionarían en principio a nivel del enunciado.
Así que en la posibilidad topológica a, b o c habría que considerar las variaciones que los títulos
pr e sentanani v elexpr es
ivoyc ompos itiv o:u nt ítulo“ norma l”(a baj
oyal
ade recha )de pe ndiendode
sus rasgos formales ( tipografía, color, tamaño, organización) puede ser tanto un signo a nivel del enunciado
(titulación neutra, convencional) como un signo a nivel de la enunciación( uso de caligrafías no
habituales, tamaños alterados, incorporación de otros signos icónicos como indicadores,vectores,etc) ;
un título-inscripción dispuesto topológicamente en la superficie de la obra misma puede ser un pleno
elemento del enunciado ( como por ejemplo en las Anunciaciones típicas de los siglos XV y XVI) pero
también puede ser un elemento activado mucho más sobre el plano de la enunciación( como en Klee,
Magritte, Mario Merz, Bárbara Kruger).
Los títulos-inscripciones de algunas obras de Holbein funcionan tanto a nivel del enunciado ( porqué nos
dan datos acerca del tema, del personaje retratado,etc) como a nivel de la enunciación ( remiten al autor
que los ha escrito y dispuesto sobre la superficie material de la pintura):
En el ejemplo dado por Butor la inscripción colocada a la altura del rostro de un personaje, retratado por Holbein, se lee de
izquierda a derecha y se interrumpe por la figura misma del retratado para continuar luego y concluir . Pero hay casos en los cuales la
inscripción queda parcialmente oculta por la figura retratada o pintada y el lector debe reconstruir las palabras o letras que
faltan. El primer caso es evidentemente un ejemplo de una escritura-título a nivel de la enunciación porqué su lectura y su
sentido están subordinados a una sintaxis de la superficie de la tela. Mientras que en el segundo ejemplo la inscripción se
inserta completamente en un plano de fondo ilusorio de tipo escenográfico y se mantiene fundamentalmente a nivel del
enunciado de la obra. Este sería un típico ejemplo de la posibilidad topológica C.1. En las propuestas de varios artistas
contemporáneos se utiliza el mismo título como motivo central del contenido de la obra pero depende de los rasgos
tipográficos-gestuales que conserven estas escrituras: si la composición letragráfica connota un código técnico ( serif recto,
normalización,precisión,etc) tendemos a interpretarlo desde el nivel del enunciado porqué en principio no existen marcas
evident e sdepe r sonali
za ciónde lte xto( “ Everythings is wrong”deHe inri
kJ akobs en, “Monochrome painting”deS tephe nPr ina).
En cambio, si el mensaje escritural-gráfico es de tipo gestual y autográfico nuestra interpretación se inclina a leerlo a partir del
plano de la enunciación. Esto con respecto únicamente a la forma de la expresión de los signos gráficos. Otro tipo de
c ons i
de rac i
óns epl ant
e a(c omopore j
empl oe nl asl etragr
a fí
asdel aa rti
staJ ennyHol zer,“ Protect me from what I want”,Whit
you inside me comes the knowledge of my death” )e nl asc ua l
esju ntoa lusodet ipog r
afíasi mper sona less eu ti
li
zanpr onombr eso
v erbosq u er e mi tenalsu jetodel ae nu nc iación. Laobr adeJ ackPi ers
on(“ What the fuck”,“Lost”o“ Angel Youth” )sema nt
iene
en el límite y la obra-título comparte en el plano de la expresión marcas de interpretación simultáneas tanto a nivel del
enunciado como de la enunciación porqué si bien el mensaje visual está formado por tipos de letras standard su color,
tamaño, textura y orientación es heterogénea y posee rasgos autográficos.

Una última observación sobre este punto es que con una evidencia cada vez mayor las operaciones de
titulación que se crearon y desarrollaron a partir de la modernidad hasta hoy se han apoyado mucho más
sobre el nivel de la enunciación del texto artístico y esto tendría su razón en el hecho generalizado de
emancipación y autonomización del artista y de los contenidos y temas del arte mismo.

7.17 Lo percibido y lo nombrado :La reflexión sobre los objetos y el lenguaje.

En la contemporaneidad las formas tradicionales de nombrar siguen utilizándose pero ya no

poseen el mismo sentido. Las artes visuales siguen produciendo títulos, inscripciones, letragrafías y otros
 131

elementos verbales-tipográficos cuya aparente funcionalidad es la del nombre propio o del nombre común .
Continúan apareciendo con regularidad formas titulares verbales o adverbiales, títulos-etiqueta que se
asemejan a los procedimientos clásicos , de la era de la pretitulación o de la titulación canónica.
Lo que ha cambiado en profundidad es la naturaleza de la reflexión artística sobre los objetos que construye y
que muestra o configura. La imposición de lo sensible y el modo de darse de los objetos en la realización-
concepción de la obra de arte han reconfigurado las relaciones entre lo percibido y lo nombrado. Hasta el
punto que analizando la obra de algunos artistas nos preguntamos si lo que se vuelve objeto de arte no
es sino una experimentación sobre la auto-objetivación del lenguaje.
Aq uínopu edode jarder ecor da rl af rasedeWi ttg e
nst
ein:“.
..
los límites de mi lenguaje son los límites
de mi mundo” .El a rtec ont emporáne oha c emu chomá se v ident
eladuda acerca del condicionamiento que
el lenguaje natural ejerce sobre la construcción-percepción del objeto artístico como hecho empírico y
el hecho de que en toda construcción de un objeto se incluye su discursividad : aquello que de él se
dice, se puede decir, se debe decir o se debe callar.

Diría que en definitiva casi toda la producción del arte moderno y contemporáneo ha hecho un uso
semiológico del título. Para decirlo con Barthes: el arte de la modernidad, el arte objetual y conceptual de los
setenta y los ochenta, el arte actual han manifestado una conciencia semiótica del título cada vez más intensa.
Hasta tal punto que, en algunas propuestas y experimentaciones ,parece que es la forma misma de
titular o mejor la forma de construir un enunciado-objeto que abre o apunta hacia un mundo posible lo
que constituye el núcleo de la operación estética .

Reconfigurando la relaciones entre el lenguaje natural que nombra y hace referencia a los objetos artísticos que son
construídos , indicados o mostrados. Objetos en sentido amplio del término pues en muchas oportunidades estos objetos del arte son
anti-objetos , objetos deconstruídos o casos en los cuales los mensajes gráfico-escriturales ocupan el lugar de la obra. Un
ejemplo de este procedimiento lo encontramos en toda la trama del arte conceptual y de las tendencias que se derivaron. El
proceso de desmaterialización de los objetos y la búsqueda de estrategias de autorreferencialidad de las obras condujo en muchos
artistas hacia un uso del lenguaje en el cual se valoraba el proceso de ideación y el papel del intérprete por encima de un objeto construído
y dado a la percepción. Para este grupo de artistas y tendencias ( entre los años 60 y comienzos del los ochenta) el lenguaje era
un material fundamental para poder expresar y comunicar conceptos más que formas perceptibles definidas ( Ana María
Guash,2000, p.166-1 67).Lospr oy
e ctosdeRobe rtMor ris(“ Card file”de1 96 2)yS olLe Wi t t(“ Serial structure”de1 96 5)s on
conjuntos o sistemas de escritura en donde se señala o se indica oblicuamente un procedimiento a través del cual se produce
o se puede producir una obra de arte. En estas obras se invita al intérprete a participar de la temporalidad del proceso
creador del artista y de los elementos de los cuales parte para configurar su idea.

Una obra deS olLe Wi ttt

ituladapr eci
same nte“ Sentence sonc nceptuala r
t”e stáfor ma daporu naser
ie
de a pu ntess obrehoj asdepa pe l.Jos
ephKos u t
he ne lma rcodeu npr oyec t
ot it
ulado“ Pri
mary
informa tion” u ti
lizaba de finiciones de e leme ntos ( ag ua,a ire,na da,t iempo) entresacados de
dicciona ri
ose nf otoc opia
soe not raobrat itulada“ Umbr ell
aonea ndt hr ee”,mos t
rabae lobj
et
or e
al
junto a una fotografía ampliada al tamaño real y una definición fotocopiada de un diccionario.

El acto de mirar-percibir se conecta con el acto de leer. El mismo artista en su proyecto denominado
objetos perfectos insistía en la idea de que la descripción de la obra y la definición del arte constituyen un
sistema cerrado que no alude al mundo exterior sino al mundo del lenguaje(GUASH 2000 :179). Títulos
talesc omo“ Five words in blue neon”o“ Five words in orange neon”planteanl ade sa
pa riciónde lobj e
toa
trav ésdel a“ a mpl ificaci
ónv i
su al
”q uepr odu cir
íal af ormadee xpresiónu ti
liza
da:l aobr aese lmismo
mensaje del título amplificado en una escritura de neón.
Pe rou nodel ose jempl osq uemepa rece“ ca nónico”e slaobr ade lg rupoArt&Language titulada
“Secret painting” ,u nc uadradone groal ade re chayot roc u adradoal aizq u
ierdae nel cua lselee:

El contenido de esta
pintura es invisible,
el carácter y las
dimensiones del
contenido deben
permanecer en secreto,
 132

Los títulos en su calidad de muestras discusivas del lenguaje natural continúan objetivando y tematizando
las obras de arte actuales. Los títulos designan pero es el modo de darse de lo designado lo que altera la
rela cións emi ol
ógicae nt r
ee l“nombr e”,l aetiqueta o la indicación , y el objeto. El arte contemporáneo (
siguiendo un campo de problemáticas ya apuntado por la modernidad) asume el problema de la identidad
de sus objetos : una identidad que parece manifestarse siempre y solo a través de“ locu ci
ones”div er
sas.
Es cierto que ya en los artistas del Manierismo podríamos notar este desfase de designación entre títulos y
objetos configurados ( Miguel Angel es un caso típico) y esto se hace cada vez más patente a partir del
Barroco. Los objetos artísticos deben seguir siendo designados, según la tradición que los legitima,
mediante títulos-etiquetas ( reiterativos, canónicos) pero aquello que nombran comienza a no ajustarse a
est a“ des ignac i
ónr í
gida” .
Cuando la relación entre las cosas y el lenguaje se realiza ya completamente sobre la idea de la
arbitrariedad del código ( y por tanto de la ambigüedad) entonces tanto los títulos como sus objetos
designados comienzan progresivamente a verse como dos aspectos, dos regímenes discusivos, que
establecen un juego semiótico de relaciones y reenvíos. El lenguaje natural y sus formas de traducción
intersemiótica pueden ser vistos como las marcas de una identidad del objeto artístico que es buscada,
construída, puesta en duda :

Es pore lloq uet ít

ulosaparent eme ntec l
arosys impl
esc omo“ Ho rs
e” ,“Ro w” ,“Pa
th”,“ Litt
lehouses”(I ly
aKa ba kov),
“Journal”(H. Ka nowi t
z )o“Cardboard object”(Erwi nHe eri
ch)
,“Polar bears and toucans”( Mar
kDi on)o“ L´hotel”deSophieCa l
le
,
“Las piedras de San Jorge”(Ma r
c osLor a),“ La habitación”(Eul
ali
aVa l
ldos era),f uncionanma sbienani v eldee nuncia
dosq ue
abren un espacio de ambigüedad interpretativa al vincularlos a la imagen y a los mismos objetos que designan , oblicua o
transversalmente. Son t í
tul
osq uepr odu cens entidoc omoi ndica dor es,a pu ntador es,“
se ñalador e
sdemu ndos”
,e t
iqu et
as
provisionales. Títulos mucho más cercanos a la noción de alegoría y de fragmento que a la de símbolo ( Thiebault 1990) y que
comparten con su objeto designado la misma voluntad de extravío en una totalidad abierta de sentido.

7.18 Las tiranías del título: de la era de la pre-titulación a la post-titulación.

Pudiéramos decir que en la era de la pretitulación de la obra de arte ( la cual ubicamos

tentativamente antes del siglo XVII ) no existe la consciencia semiológica del título como un enunciado
activo, un signo que establece una serie de correspondencias semánticas y pragmáticas con la obra. A
riesgo de exhagerar los títulos de las obras de arte anteriores al barroco no son elementos semióticamente
indispensables para que el intérprete establezca un juego de correspondencias o relaciones entre los
sistemas de escritura y la imagen.Con ello no quiero decir que no existan excepciones , incluso muchas (
como en El Bosco). Pero el título como traza de un sujeto de la enunciación y como lugar de determinadas
autonomías semánticas y pragmáticas parece estar ligado al momento histórico en el cual el arte
abandona los grandes estilos y los temas canónicos ( que precisamente regulan la sintaxis de los
enunciados y le otorgan legitimidad cultural).
Hay un período de transición entre los siglos XVII y XVIII en el cual se encabalgan las dos maneras de
nombrar, de titular : es la recurrencia a las fórmulas de género y de la tradición (crístico-religiosas, canónicas y
 133

del poder político y social) y al mismo tiempo el aparecer de las formas de enunciación modernas en las
cuales se introduce como marca inconfundible de indexicalidad que produce los efectos de un sujeto , un
yo como individuo y como lugar de origen del discurso, que posee almenos un margen de libertad de
escritura para nombrar los temas o experimentaciones abordadas y que a menudo pone en duda la
identidad y la constitución de los objetos designados y construídos.
Aunque los títulos muestren incluso la fractura de ese sujeto de la enunciación o establezcan un
juego en base a este proceso ( como en los surrealistas o en las más recientes propuestas de los artistas
contemporáneos), se han multiplicado y diversificado sus formas de construcción haciendo que su
morfología y su sintaxis se desprenda progresivamente de las fórmulas linguísticas tradicionales.
Como vimos el título como sintagma nominal ( elíptico y sintético) o los títulos sustantivados, son y
han sido muy problamente los más frecuentes. La era de la pretitulación hizo un uso abundante de ellos
porqué así lo determinaba la tradición de una nominalización a signa daat ema sc anóni c
os(“ Lac ruci
fixi
ón”,
“LaAn un i
a ci
ó n”, “LaVi rgenye l ni
ño” ,“SanJer
óni
mo ”,“JudithyHo l
ofer
nes”,“Lac al
umn i
ad eAp e
les
”...
).
Los títulos podían repetirse sin que ello dificultara la interpretación o el gusto de la percepción de
obras distintas. Pero la modernidad al expandir el campo temático, diseminarlo y abrir el espacio del
discurso plástico coloca al artista en la posibilidad y en la tarea de generar títulos correspondientes a
experiencias mucho más particulares cuya poética depende casi exclusivamente de una manera
“ privada ”dev ere l mundo.
Este proceso de apertura y de cerramiento a la vez, hace que en el interior de las obras se ensaye todo el
vasto conjunto de formas de titulación ya mencionadas en las primeras secciones de este ensayo: las
formas verbales, adverbiales, pronominales; el uso semiológico del título con finalidad pragmática o
performativa ; el famoso san titre ( untitled, sin título, senza titolo...) ; los títulos con fuertes marcas de
autodesignación y los títulos metalinguísticos; las etiquetas y los títulos que funcionan explícitamente como
indicadores vectoriales ; los títulos-frases conformados por largas oraciones (textos) que se encabalgan en el
espacio visual de la obra ; los juegos topológicos con el espacio o cuerpo del texto.

En este nuevo espacio de ensayos y confrontaciones creo que uno de los momentos muy
importantes ha sido el correspondiente al arte conceptual y sus derivados pues allí ( dicho banalmente) el
título , el lenguaje natural y sus formas de transcripción y de escritura, se convirtieron en figura y
personaje del texto artístico, y esta dislocación-disposición no fue un juego irónico , paródico o humorístico
( lo cual no tendría por otra parte ningún aspecto negativo) sino otro tipo de movimiento profundo de la
sensibilidad y la inteligencia de los artistas , un táctica semiológica que develaba una posibilidad del lenguaje dentro del
arte que fuera mucho más allá de la operación primaria de la referencia y la designación de un objeto.

Si en una primera fase de pre-titulación los títulos eran etiquetas más o menos reglamentadas que legitimaban
un índice temático e ideológico ( religioso, político, social) en un segundo momento pasan a nombrar y
designar objetos dentro del código de la arbitrariedad, crear mundos singulares, mundos posibles en los
cuales el título oscila entre la indicación y el comentario. En esta fase predomina el acto de nombrar y de
enunciar que responde a la poética del artista o la tendencia. El título es alegoría y fragmento. En una
tercera fase de post-titulación los títulos ya no simplemente funcionan como etiquetas, nombres propios,
indicadores de mundos o enunciados comentativos sino que se proponen como la obra misma en el marco
de un discurso que privilegia el componente pragmático y los procesos de autodesignación o autorreferencialidad. Se
podría resumir no sin riesgo esta sucesión-encabalgamiento de las grandes estrategias de titulación en
las artes visuales : título-etiqueta, título-alegoría y fragmento, título-comentario, título-obra o título como lenguaje de la
obra.

Podríamos hablar de una subversión del título más que de una tiranía. Los artistas modernos y
contemporáneos parecen haber encontrado en las potencialidades del lenguaje natural fórmulas y
estrategias que más que reducir la potencialidad semiótica y significante de sus obras han vuelto a
 134

señalarnos la riqueza de las relaciones significantes entre la escritura, la palabra y la imagen. Parecen pues
no haber renunciado a nombrar los objetos que crean, que muestran, que indican. Pero la forma de
hacerlo ha terminado por renovar tanto los objetos del arte mismo como las posibilidades del lenguaje.
__________________________________________________________________
Notas:
(1) La noción del texto verbal como anclaje de la imagen se retoma de la reflexión de Roland Barthes con respecto a la función primaria del
tí
tu l
oe nl af otografía.Alrespe ct
os ere
en
víaallect
orinteresad oalensayot itu l
ad o“Laf otogr
a f
ía
: men sajesinc ódigo.”, t
ra ducidoal ca
stell
an o
en la serie editorial Comunicaciones ,
“LaSemi olo
gí
a ”,1 97 0. Ed.Ti emp oNu evo.
Bu enosAi re
s.

(2) El lector modelo dentro de la teoría de la semiótico- textual de Umberto Eco es el conjunto de estrategias semánticas y pragmáticas que el
texto propone y dispone dentro del juego de la interpretación.
Todo texto presupone un tipo de lector de acuerdo a una serie de movimientos cooperativos que el lector real o empírico debería realizar.

(3) Gerard Genette estableció el concepto de paratexto c

omoelco
njun
todeel
eme
nto
sque“rod
ean”alt e
xt o(t ít
ulos
, notas, apéndices,
bibli
ogr a
fí
a,il
u st
ra ci
on es,esquema s,indi
caci
onesa lmarg
en,
et
c)
.Cfr
.“Idi
nt
or
nide
lte
st
o”.
Ed .
Einaud
i.Torino, 19
8 9.Genetteser e
fer
íaa l
“b ue
nt í
tul
o”comoa q uéle l
eme ntop a r
atextualque“di ráta
ntoquant
obastaperecc
it
arelacuriositá, ma non per esaurirla” .
(p.91).

(4) Establecemos una relación entre topic e isotopía: la topicalización es un trabajo a nivel del lector que focaliza algunos aspectos del texto
durante la lectura e interpretación. El topic es muy cercano a la noción de tema. La isotopía es definida como un eje semántico fundamental
del texto que se manifiesta a través de la reiteración o la redundancia. Ambas nociones ( una orientada hacia el lector mismo y otra hacia la
estructura textual) deben teóricamente coincidir en el movimiento de la interpretación.
(5) El sintagma nominal es definido como un tipo sintagmático determinado por la articulación de tres elementos : un núcleo nominal o
unidad central del sintagma que le confiere sus propiedades categoriales( La balsa de la medusa, El caballero de Olmedo...); los
determinantes que establecen las propiedades referenciales del sintagma nominal desempeñando las funciones argumentales ( todas las
mañanas de abril, Aquellos ojos verdes...) ; Los modificadores restrictivos o especificativos que contribuyen a la explicitación semántica
y pragmática del enunciado tales como adjetivos ( Un automóvil moderno, Una montaña enorme...) o las preposiciones ( La voz de su
amo. ..
).Ve ra l respecto“ Lo sc omp leme ntosd e
l nomb re”,M. Vi ctoria Escandell Vidal. Arco Libros.Madrid.1997.p.9-15.
Ma nu elM.Ar nald osh acen otarco mo“ ...
eltí
tulog en er
alme ntes ep res
en tab ajolaf ormad eu ns i
n tagman omi na l.Yq uiz áse ll
od ebidoa
que las formas nominales sean más fáciles de recordar y tenga un valor semántico difuso y englobante. Como observa Julia Kristeva al referirse
a l si
n tagman omi n alco mo“ discursoh ol
ofrásti
co”.(Ma nu e
l.M. Ar na ldos“ Mo r
fosi
n t
a xisd el tí
tu loe nes pañ ol
” ,1 9 83 ).
(6) La observación del título como un enunciado nominal que conjuga efectos de compactación, descriptividad y estereotipia procede de los
tr aba j
osd eH. L. Ho ekymu ye spe
cia l
me n t
ed esut exto“ Lama rq ued ut itr
e” ,Ed .Mo u t
o n.19 81 .
(7) Lo se n unci
a dos“ b i
enf o
r ma do s”,d en t
rod elat eoríag ramá ticayt ransforma c
iona ld eNo amCh oms ky, se refieren a las organizaciones
sintácticas consideradas como aceptables, gramaticales y regulares. Se supone que una lengua determine grupos de enunciados bien
formados deducibles a través de conjuntos de reglas de formación y generación que el intérprete-eneunciador debería poder aplicar .La
gramaticalidad de un enunciado-título supone su aceptabilidad debido al mantenimiento de reglas sintácticas a nivel profundo del lenguaje.
Ver al respecto Leo H. Hoek, 1981, op.cit. p.62-69. No amCh oms ky ,“ Sy nt
acticstru cture”,Ed .Mo uton .19 5 7y“ As pe c
tsd el at h éo
rie
d el as yntaxiqu e” ,EdSe uil.19 71 .
(8) Re mi t
imo sa ltext od eHo e
ky ac itad oye np arti
cularal as e
cción2 . 4“ Las yntaxed ut itres econ daire”.P.9 4.
(9) Los operadores metadiegéticos contenidos en los títulos c ump le
nf un c
ionesd ea nti
cipaciónyc on den saciónd eltemaot ópicod el ao b r
a:“
Lo nd resal ama necer..
.”, “El apoca li
p s
iss eg
únSa nJ uan..
.”,“ Vi d aymu ert
ee nlag ra nc iuda d...
” .
(10) Lo so perado r
esme t af
iccionales“p récisentlaf o
rmeo ul emo ded ep r
o duction et/ou de réception du récit, en lui attribuant une qualification de
ty peg énéri
q ue”(L. H. Ho eck, op .
cit.
P. 10 8).
(11) Re mi t
imo sa ll ectori nter
esa doa ltext o“ Re tór
icad els ig
n ovisu al”d elg rupoM,e ditorialCá ted ra.Ma drid.1 99 2.Ye ne specia lalc ap í
tulo
IV.
(12) Un od elosr ecientest raba j
o sd elsemi ólogof ran
césGé ra r
deGe nette(“ Lao brad eAr te” )r et
omal ad istinciónh echac ona nteriorida dp orel
filósofo Nelson Goodman entre objetos de arte autográficos y alográficos.
(13) Pa raGo odma n“h ab l
a r
emo sd eu nao brade arte diciendo que es autográfica si y solo si la distinción entre original y copia es significativa o
me j
ora ún,s iys ol
os i
,i ncl
u so,e ldu plicadomá sexa cton op ued ed e
f i
n i
rsec omoa u t
én ti
co ”.Lo so bjetosd ea rtea l
ográ f
icosn oe stab lecenu n a
distinción significativa entre original y copia. Además estos últimos se basan mucho más y se organizan sobre sistemas de notación simbólica y
de transcripción metalinguística. (Goodman,1968).
(14) Mi esquema parte de una reelaboración a nivel del título de una propuesta hecha por Omar Calabrese con respecto al espacio del enunciado y
de la enunciación en la pintura. (Calabrese, 1990).
(15) Emi l
eBe n venisteq uee ns ul ibro“ Pr ob l
émed el i
n guisti
qu egén éral
e ”(Ga ll
ima rd,1 96 6 )e st
a blecíal ad istinciónyr elacióne ntree lp lano del
enunciado y de la enunciación del texto.El enunciado es la secuencia u organización de los enunciados textuales que conforman una
totalidad discursiva.En el caso de los títulos nos encontramos con enunciados verbales-escritos o tipográficos.La enunciación es el modo de darse
 135

del enunciado y pone de manifiesto el efecto de un acto de comunicación a través de indicadores o marcas deícticas de tiempo, espacio y persona (
yo, nosotros, aquí, ahora, etc). Las márcas o índices de enunciación textual son relevantes para caracterizar las connotaciones estilísticas
del texto.

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