Historia del arte

Clase: 10/05/2019
Profesora: María Laura Rosa

LAS MUJERES ARTISTAS DEL RENACIMIENTO

Los casos de Properzia de' Rossi y Sofonisba Anguissola
Temario:
 Contextualización histórica e ideológica de la mujer como artista y
como retratada.
 Técnicas: trabajo de los materiales nobles, perspectiva en el
Schiacciatto y composición según el Tratado de pintura de
Leonardo Da Vinci.
 Analisis de dos trabajos de las artistas mencionadas

Las pilas bautismales son una especie de recipiente que se utiliza para sumergir a los niños en el
momento del bautismo. En esta clase vamos a ver un caso de pila bautismal cuadrada que en cada
una de sus caras reproduce imágenes del antiguo testamento y vamos a trabajar particulamente con
una de las imágenes esculpida en una de sus caras llamada “José y la esposa de Potifar” de
Propezia de' Rossi.
Sobre Propezzia de Rossi no se tiene mucha información. Se sabe que es de la ciudad de
Bologna, una ciudad con varias artistas mujeres.
Bologna es una ciudad que tiene una de las universidades más antiguas de europa, y ahí se generó
un ambiente culto, humanista y, entre comillas, bastante “inclusivo” de mujeres. Cabe destacar que
esta es una mirada muy actual nuestra: había algunas mujeres que fueron educadas y eso, sumado al
ambiente ya de por sí culto de la ciudad, nos da esa sensación de inclusión.
De Properzia en particular no se tiene muchos datos biográficos, no se sabe su año de nacimiento ni
quienes fueron sus maestros. Que no haya datos es un dato en si mismo, lo que no se ve en historia
es algo mucho más fuerte que lo que se ve, siempre tenemos que tratar de bucear más abajo de lo
muestra el discurso.
Que no sepamos casi nada de Properzia no es casualidad, porque vivió una situación muy compleja
a partir de esta obra.
Suponemos que aprendió de manera muy irregular, estudiando haciendo dibujos a mano alzada de
esculturas por su propia cuenta, no tenemos datos que de haya estado dentro de un taller ni de que
haya sido formada por un maestro en particular. Es probable que haya sido hija de algún platero o
un escultor, algún oficio que le diera las posibilidades de entrar en contacto con el trabajo manual, y
que haya heredado algún oficio de la rama familiar. Pero al ser mujer escultora es mucho más
segregada que las artistas pintoras.
¿Por qué motivo prácticamente no hay escultoras en la historia del arte? ¿Qué no tenían? Por
supuesto, no tenían acceso a la academia, al estudio del desnudo vivo. Pero lo determiante es la
falta de acceso a un elemento que es fundamental para que el artista pueda trabajar, y que sí
tenían los varones: un taller. ¿En dónde iban a guardar esculturas si no tenían un taller propio? ¿En
dónde podían realizarlas?.
Entonces, prácticamente esta escultora era una miniaturista, tenemos obra de ella en miniatura.
Se tallaba en materiales que eran permitidos para los cuerpos de las mujeres, primando la idea
de que la naturaleza de los materiales nobles (las piedras duras como el mármol, o el fundido del
bronce, por ejemplo) y la debilidad del cuerpo femenino imposibilitaban a las mujeres el hacer
manejo de dichos materiales.
Si volvemos al texto introductorio de las técnicas (el texto de El Ateneo) habíamos dicho que en
escultura hay dos posibilidades de trabajo: por modelado o por sustracción.
El modelado es una técnica que es de adhisión, porque se utiliza un material blando al que se le
adhisiona más material para crear la forma. Puede ser arcilla, barro, cera, yeso, etc. Todo material
blando que se modela.
Mientras tanto, en la sustracción o extracción se le quita materia al material trabajado. Puede ser
madera, piedra, etc. Se tratan de materiales duros.
La academía, vía un concepto italiano que viene de la antigüedad romana, sostenía que los
materiales nobles eran los duros.
Si nos detenemos en el caso del bronce vamos a ver que si bien es un material noble se maneja una
técnica de modelado, porque al ser metal, éste se funde, pero se funde sobre una matriz que está
modelada en cera y revestida en yeso. Más adelante vamos a detenernos en esta técnica.
Ahora bien, entonces se decía que el cuerpo de la mujer, delicado, no tenía fuerza para sostener
un trabajo de sustracción o un trabajo en grandes hornos de fundición. A las mujeres se les
prohibía el uso de estos materiales, las primeras grandes estatuarias vamos a tenerlas recién en el
siglo XIX.

Entonces, las mujeres quedaban supeditadas a trabajos muy pequeños en la escultura y a

materiales muy menores, no nobles, como pueden ser las cáscaras de nuez o los carozos de
durazno. De hecho de Properzia se tiene trabajos en estos materiales.
Estos van a ser los materiales de trabajo de las mujeres, salvo que se tenga la posibilidad de acceder
a algún marfil o a algún tipo de madera pequeña, alguna piedra jabonosa, materiales muy blandos.
Como trabajaban miniaturas su trabajo tenía muy poco valor en el mercado.

En el caso de “José y la esposa de Potifar” de Propezia de' Rossi, nos encontramos ante un
trabajo de 50x30cm, casi cuadrada, si tenemos en cuenta todas estas condiciones es una
dimensión bastante importante. Se trata de un estudio del cuerpo realizado en un alto relieve.
La técnica en la que trabaja ese alto relieve es se llama SCHIACCIATTO, que significa
“aplastado”, y es la técnica mediante la cual se traslada a un relieve una perspectiva.
La técnica del schiacchiatto consiste en ir pulimentando el espacio de diferente manera, uno va
quitando el material y puliendo, hay lugares de los que va a salir mucho más material y otros de los
que se va a quitar menos, y así se va a obtener el volumen según el lugar que ocupen en el
espacio.

El gran maestro escultor de la época de Properzia fue Donatello, gran escultor de la primera mitad
del siglo XV en Italia.

Donato di Betto Bardi, Donatello

(1386-1466)
 Florentno de familia pobre, su padre era tejedor
 Colaborará con Ghiberti en las puertas del baptisterio del Duomo de
Florencia
 Entre 1430 y 1433 se encuentra en Florencia
 Entre 1443 y 1453 se encuentra en Padua
 Entre 1454 y 1466 se da su última etapa florentina donde inicia el proceso
de desmaterialización de las figuras

Donatello fue segurísimo el referente de Propezzia porque fue el creador de la técnica del
schiacciatto.
Esa técnica primero la derarrolla como ejercicio de una obra, que se llama “San Jorge y el dragón”
y está en la Iglesia de Orsanmichele de Florencia.
La obra escultórica en su conjunto es muy importante, pero el pedestal es incluso más importante
que la obra en sí, porque es ahí donde se encuentra este alto relieve de San Jorge con el dragón.
En ella se ve que el caballo se introduce en el espacio. En esa priedra de mármol del pesestal lo
que hace es trabajar con una diagonal en donde el caballo que lleva San Jorge se introduce y la
lanza de San Jorge hace otro corte, y el eje visual del espectador queda en la parte donde san jorge
da muerte al dragón con la lanza.

Para obtener esto en la pieza Donatello piensa lo mismo que Bruneleschi con la perspectiva que
habíamos visto en clases previas: lo que el ojo esta viendo más cerca tiene más volumen, a
medida que me distancio del objeto, pierdo volumen, tiendo como a planificar lo que veo a mayor
distancia. Entonces, con esa lógica, él hace con más materia a lo que está cerca del ojo, por ejemplo
la cola del caballo, y a medida que se va distanciando del ojo el caballo va perdiendo materia. La
lanza de San Jorge tiene mas volúmen pero en el fondo, a medida que se va relatando la historia, se
pierde la materia.

Vamos a ver entonces otro ejemplo mucho más claro: “El Banquete de Herodes”.
“El Banquete de Herodes”, es de una pila bautismal, que tiene 60x60cm, de un bronce dorado.
Esto está hecho diferente a lo de Properzia debido al material: el bronce.

Cómo se trabaja una escultura en bronce con la técnica de la cera perdida:

1° Se toma una placa grande de cera que es modelada con el calor de las manos
2° Una vez modelada la placa, en su cara externa se le coloca yeso para que quede un molde. La
función del yeso es actuar como aislante de la cera, para que cobre perfectamente la misma forma
que se le dio y a su vez soporte las altas temperaturas.
3° Se lleva ese conjunto para que se le vierta el bronce sobre la cera a gran temperatura. A
medida que le van vertiendo el bronce este toma la forma de la pieza ya que la cera comieza a
derretirse y escapa por un agujero que se le hace al yeso a un costado. Como la cera se derrite esa
matriz se pierde.
4° Una vez obtenida la pieza de bronce se pule dependiendo del resultado que se quiera obtener:
si se quiere más luz se pulimenta más, si se pule mucho queda espejado, si se quiere sombra se
pulimenta menos o no se pule para que quede opaco.
Análisis de “El Banquete de Herodes” (1425)
Donatello. Bonce fundido, 60x60cm.

La obra está dividida por cuadriculas marcadas por los arcos de las columnas, el horizonte se
encuentra a la altura de la mesa. El eje visual en el centro esta dado por dos paréntesis a cada
costado en los que se acumulan por la derecha un grupo de romanos celebrando un festín, junto con
Herodes, quien se encuentra a la izquierda con Herodías, su esposa.

Lo técnico:
Si se fijan por detrás, en los arcos, los músicos que amenizan el festín se encuentran en un
segundo plano. Si se fijan bien en los arcos se puede ver el interior, resaltado su volúmen a
través del pulido: si se pulieran los cuerpos del banquete de la misma manera que los arcos no
habría diferencia, porque todo quedaría brilloso como un espejo y no habría diferenciación de
volúmenes. Las cabezas y los cuerpos tienen más relieve, a medida que se va alejando lo pierde.
Esta utilización del pulido y del modelado previo en la cera otorgan un efecto de diferentes niveles
de profundidad a la pieza.
Lo ideológico del relato:
Herodes se encontraba celebrando un festín, mientras había capturado a San Juan bautista, a quién
lo tenía atormentado en un pozo, en una celda.
Salomé se enamora del bautista y quiere transformarse en su amante, entonces intenta robarle un
beso, pero ante la negativa constante decide en matarlo venganza.
Su padrastro, Herodes, esposo de Herodías, la madre de Salomé, lo tenía capturado pero no tenia
pensado matarlo, no eran esas sus intensiones.
Aparecen en escena unos soldados romanos que ingresan con Salomé en medio del festín, quien
muy orgullosa y oronda le muestra la cabeza del bautista a Herodes.
Entonces, había dicho en otras clases que el eje de perspectiva es el lugar donde aparece el
concepto principal de la obra. A raíz de la muerte de Bautista, el eje principal de la obra es la
nada, es la pared, no tenés salvación, no hay salvación.
El pagano, a través de su hijastra, que es una vengativa, una mujer llevada por las emociones
incontrolables, no se salva. Porque una cosa es tener encerrado al Bautista, otra cosa es mandarlo a
matar.
El centro de la obra es el triángulo en el donde el espectador se da contra la pared, porque
claramente el concepto de la obra es la no salvación a raíz de la muerte del bautista.
Así, se abren dos paréntesis de personajes, a la derecha está Salomé que entra, que no solo es
vengativa, no solo no ve la desgracia que trae sobre su pueblo con el asesinato del bautista, sino
que es una inconsciente, como toda mujer es inconsciente, no tiene cabeza, actúa por sus instintos,
etc. Como es una inconsciente está orgullosa de presentarle esa cabeza a su padrastro. Ella es una
de las figuras más importantes del grupo de gente del lado derecho.
El otro que está a su lado, y de esto quiero que tomen nota, es un personaje con el rostro tapado.
De ahí en más aquella persona que es consciente de la tragedia que se avecina, en la historia del
arte va a estar con ese mismo gesto. Tiene mitad de su rostro tapado. Esa es la base de
representación de la melancolía, porque el melancólico es la persona intelectual y sensible que
tiene una mirada crítica hacia el mundo.
Ése es el que sufre de melancolía. El inconsciente, como Salomé. Aunque se venga el mundo abajo
cree que es una genia porque mató al bautista. Pero el melancólico es la persona que, por lo general,
está representado por varones: como las mujeres no tenían inteligencia, no podían tener melancolía.
Para tener melancolía uno tiene que tener cerebro, es decir, sensibilidad y razón para ser crítico ante
el mundo.
Los varones intelectuales han sido representados a lo largo de la historia del arte como
melancólicos, y la forma de melancolizarlos, la forma de representar la melancolía es la mano en
el rostro, porque representa el dolor ante lo irremediable, ante lo imposible de cambiar.
Ése es el punto más fuerte que hay en el eje visual. Se puede ver que la figura de Salomé avanza,
porque es una inconsciente, mientras que el melancólico tira con su cuerpo hacia atrás porque
es demasiado consciente. Él que es consciente de que se viene el final del paganismo, porque el
melancólico tiene un grado de sensibilidad para poder entender lo que está pasando más allá de lo
que la gente común puede ver, se va hacia atrás en espanto.
Ésta es una construcción visual de lo que representábamos las mujeres en el renacimiento.
La madre, Herodías, también avanza porque está contenta de que su hija haya matado al
bautista. Son las dos mujeres las que están en el lugar de ser las inconscientes. Las dos avanzan.
Herodías le muestra con el brazo, apuntando a la cabeza del bautista, que lo mató Salomé.
Y Herodes, que no es melancólico pero que tampoco es tonto, primero porque es varón y segundo
porque es un estratega político, también con su cuerpo va hacia atrás, horrorizado pone sus
manos hacia atrás también.
Entonces, tenemos las fuerzas de los varones que van hacia atrás ante el horror, y de las mujeres
que avanzan por la inconsciencia, hay dos contrapuntos muy fuertes.
El relato de la mujer que quiere seducir y cuando no lo consigue mata, es un relato absolutamente
cliché en la historia del arte.
Uno mira la obra y piensa en lo genial de la técnica, pero el mensaje es terrorífico, es un mensaje
sobre el lugar en el que quedan las mujeres y del lugar que ocupan los varones en una sociedad que
era lo que era. Por eso digo, ojo con creer que Bologna era el paraíso de las chicas. No. Había dos o
tres que fueron educadas en un contexto en el que era vergonzoso educarlas en esos círculos
humanísticos.

Análisis de “José y la esposa de Potifar” (1520)

Properzia de' Rossi. Mármol, 50x30cm.

Habíamos dicho que el schiacciatto es la técnica de generar volúmen en una superficie plana, en
el caso del trabajo de Properzia sería en una placa de mármol. Se trata de generar la fantasía de
tres dimensiones en algo que tiene dos, porque es plano.

La historia de “José y la mujer de Potifar” es bastante parecida a la de Salomé y el bautista, en el

sentido de que la mujer queda en un lugar de seductora, de pecadora.
En la biblia se cuenta que Potifar, general del ejército egipcio, tiene un soldado entre sus filas que es
José. La mujer de Potifar, de quién desconocemos el nombre, cae enamorada de la belleza de José y
busca seducirlo. Ella organiza una treta, que es atraerlo hacia su dormitorio con engaños, mentiras.
José va a la habitación y en el momento en que ella quiere poseerlo, huye despavorido. Al huir deja
su capa, se le cae. Entonces lo que hace ella es mostrarle a su marido la capa como prueba de que él
había querido seducirla. Lo denuncia ante Potifar en venganza por rechazarla.
Entonces queda la mujer en esa posición de pecadora, mentirosa y engañadora.
Pero la representación de Properzia es muy diferente a lo que les acabo de contar.

Si vemos la obra, el horizonte esta marcado por la cama, el eje visual en el centro, a partir de ahí se
puede marcar una cuadrícula. El eje visual más importante es el diagonal atraviesa la pieza de
izquierda a derecha, pasando por encima de la pierna de la mujer. El punto de fuga, el punto de
atracción más fuerte, se encuentra en el hoyuelo del brazo que sujeta a José.
Se forma un triángulo visual cuyos vértices son la cara, el brazo que sujeta a José y la mano que
está en la cama. Este triángulo visual, no es cualquiera, porque si se ponen como tarea para el hogar
buscar imágenes de la historia de José y la esposa de Potifar de Rembrandt y otros autores se van a
dar cuenta de que siempre capturan a la mujer en el momento en que le está mostrando a su
esposo la capa del soldado, el momento de la denuncia, de la mentira.
Pero Porperzia elige representar el momento en el que ella quiere tener relaciones sexuales con ese
varón, entonces el brazo es un brazo fuerte, poco femenino, marcado por el deseo de la atracción
por ese varón, que lo quiere llevar consigo a la cama. Lo más importante es que está retratando el
momento del deseo de la mujer, no el momento del engaño. El triángulo visual es lo más
importante de la obra.
Se arma un triángulo en el que uno de los brazos agarra la capa, y con el otro de los brazos hace
palanca con fuerza en la cama. Eso, desde una interpretación de género, no desde una
interpretación tradicional, marca justamente la libertad en una época en la que las mujeres no
elegían con quién casarse ni con quién acostarse. Habla de un momento del Renacimiento de
Properzia, y de una Properzia que quiere mostrar que en su sociedad alguna libertad de algunas
mujeres hay.
Lo que está destacando ahí es que la mujer no es la mentirosa que denuncia, que es lo que
destacan en general los cuadros de los varones. Acá se para en otro momento de la historia, en el
momento de la decisión de atraer a ese varón, no en el de la mentira.
La mujer está con el pecho al aire, que además son unos pechos bien femeninos, no masculinos
como los de Miguel Ángel, que ella debe haber copiado de escultura antigua, no sabemos qué es
lo que ella utilizó como modelo. Debemos tener en cuenta que ella desnuda no se puede ver el
cuerpo porque era pecado venial. Por eso las mujeres no podían estudiar modelo vivo, no podían
estudiarse a ellas mismas, porque en esa sociedad del Barrocco y hasta el siglo XIX y principios
del siglo XX, el verse el propio cuerpo podía generar exitación, y eso era un pecado venial. Las
mujeres se bañaban con una dama de compañía y no se bañaban desnudas sino que lo hacían con un
camisolín y se tenía realciones sexuales con camisones. Salvo que se fuera una prostituta.
Si pasamos a la parte de la pisada se nota un estudio anatómico importante: si nos fijamos en los
pies de José la pierna más cercana al ojo tiene más materia, y la más lejana menos materia, o sea,
está marcando el schiacciatto.
La mujer tiene un corte de rostro romano, numismático, inspirado en un camafeo.
Si se mira el brazo del hombre es impresionante el estudio anatómico, es impresionante el nivel
alcanzado para una mujer autodidacta, para alguien que no tuvo estudios. Logró un buen
resultado al momento de esculpir el músculo. Claramente, si se ve una obra de Miguel Ángel es
increíble, pero estamos hablando de una persona que fue formada desde los ocho años por los
mejores maestros.
Toda la serie de ondas que hay, de la túnica, del cabello, le da dinamismo en la composición.
Tiene elementos de un refinamiento y de un nivel de detalles que hacen de la obra un caso muy
particular en la historia del arte.
Sabemos que a ella se le pagó como a un artista varón, se le pagó muy bien, pero que tuvo que
sufrir el asedio de los artistas varones y la gente que pasaba, siendo hostigada en la iglesia donde
realizaba el trabajo, ya que no poseía taller. Esto generó que nunca más le hicieran un encargo, ni a
ella ni a otras mujeres escultoras, porque genera problemas. Terminó muriendo en la pobreza en un
hospicio de monjas en 1530, diez años después de ese encargo.

SOFONISBA ANGUISSOLA

No habla de la vida y obra porque ya está en el texto de Chadwick. Pasa directo a la lectura de obra.

En general se dice que desde el Barrocco comienza a darse como género el retrato de grupo. Sin
embargo, “El juego de Ajedrez” de Sofonisba, se considera un retrato de grupo y fue realizado
cincuenta años antes del siglo XVII, en 1555.

Es un retrato muy extraño, muy excepcional, por muchos motivos:

 Aparecen una damas jugando un juego masculino. El ajedrez es uno de los juegos con los
que se entrenaban a los humanistas en estrategias, que luego se iban a llevar a la guerra, a
la política, etc. Es un juego para entrenar estrategas, era un juego que a las muejeres ni se les
pasaba por la cabeza jugar, porque no estaban para diseñar ningún tipo de estrategia.
 Aparece la sirvienta.
 Se encuentran en el exterior, al aire libre.
 Captura un momento de una estrategia
Sobre todos estos puntos detallaremos más adelante.

Tratado de pintura de Leonardo DaVinci

Leonardo plantea en el tratado que los retratos deben ser tomados al caer la tarde o en un día muy
nublado, porque de esa manera se permite estudiar muy bien el rostro de la persona. En su
defecto, el rostro se estudiaba a la luz del día, al aire libre, colocando una media sombra, una
tela que filtre la luz que llega directamente, para que genere sombras.
También decía que conviene que el retrato esté en el paisaje, pero se trata de un paisaje imaginario,
por ejemplo el caso de “La Mona Lisa” tiene un paisaje absolutamente imaginario.
La figura tiene que estar dentro de un triángulo, no importa la forma real de la persona, ya que,
según él, el triángulo es símbolo de elegancia. Entonces, al retratado se lo tiene que triángulizar.
El rostro y las manos tienen que estar de frente, el cuerpo de perfil, y debe haber una hermosa
manga con terminación en las manos. Entonces se produce una S dentro del triángulo.
La frente se destaca, se ilumina porque es símbolo de razón, de conocicmiento, de sabiduría. Se
destacan las manos porque es símbolo de manejo, de gobierno, de fuerza, de poder. El pecho es la
sensibilidad, en el caso de un varón va a estar tapado. Los ojos se van a destacar porque representan
el alma. El vientre no se va a ver porque simboliza los bajos apetitos, la gula, la sexualidad. Cada
parte del cuerpo en el retrato va a tener un significado.

En el caso de Raffaello, los paisajes molestaban, entonces lo que hace es tomar la misma tipología
de retrato, pero utiliza un fondo neutro. Este tipo de retratos es el que va a tomar la academia en
adelante. Vemos como ejemplo el Retrato de Baltasar Castiglione (1515)
Análisis de “El juego de Ajedrez” (1555)
Sofonisba Anguissola. Óleo sobre tela 72x97cm.

DIJO MUCHAS VECES EN LA LECTURA DE SOFONISBA QUE ESTAS SON COSAS DE

PARCIAL

*Cuando Sofonisba nos retrata a sus hermanas jugando al ajedrez en el parque, nos está
diciendo que está enterada de “La mona Lisa” y de los conceptos de retrato de Leonardo, porque
para al época en que Sofonisba pinta, Raffaello ya había decidido quitar el fondo del paisaje.
Es un manifiesto, está diciendo que conoce a sus maestros, que estudió. Es una cita erudita,
porque ya no se pintaba con fondo, desde el pensamiento de Raffaello al quitarlo nos centramos
sólo en el retratado y también es más sencillo. Mientras tanto, Sofonisba puso un paisaje bastante
parecido a los de Leonardo.
*Una situación muy particular de la obra es que, si ustedes buscan “La lección de anatomía” de
Rebrandt, van a notar que están todos posando, mirando.
En esta obra pasa lo mismo, todas posan: Elena mira al espectador, nos invita a entrar a la escena,
la chiquitita mira a Lucía, Lucía mira a Elena y la Sirvienta parece que mira a las chicas, pero en
realidad lo que está haciendo es mirar la jugarreta. Eso se llama interacción.
Se ve que mientras la hermana está distraída hace un pase, mueve la ficha mientras la otra está
cantando, está engañando a Lucía que está distraída. Está haciendo un juego de estrategia.
Sofonisba está capturando una estrategia en el momento del juego, como si fuera una fotografía.
Lo subvesrsivo es que se trata de una estrategia de mujeres. Es un retrato de cómo sus hermanas,
todas mujeres, están armando una estrategia.
*Lo tercero que hace tremendamente subversiva a la obra es el
retrato de la sirvienta: no está pintada de la misma manera que las
chicas. La dama de compañía tiene arrugas, está retratada en una
estética realista, mientras que las hermanas tienen una estética
idealista.
El referente de Sofonisba no es Roma, es Venecia, y el maestro local,
regional de esa época que ella toma es Tizziano, cuyo ideal de
belleza son las mujeres de cara redonda y ojos almendrados. Ni
Sofonisba ni sus hermanas tenían en la vida real la cara con la que
las retrató, lo que hace es idealizarlas, verlas como ella quiere
verse. Eso es adoptar un ideal de belleza.
A la sirvienta la retrata cruda: sin dientes, con la piel más oscura
porque es una mujer trabajadora que sale a la calle y está bajo el
sol, a las chicas no les da el sol. Tiene el cabello con canas, lo que
habla de que se trata de una mujer trabajadora, sino estaría velada,
no se le vería el cabello. Y está cansada, se refleja en los ojos. Tiene
arrugas.
Al realizar esta operación combina en un sólo cuadro las estéticas
de Flandes y de Italia. ¿Qué es lo que quiere decir con esto? Que es
culta, muy culta. Y tiene que decir todo eso porque es mujer, para ser
valorada como artista. Hace un manifiesto de quién es y lo que sabe
porque está mal vista en su sociedad, sino no tendría necesidad de hacerlo.

*Firma de Sofonisba

“Sofonisba Anguissola, virgen, hija de Amilcar, es copia real de sus tres hermanas y de su dama de
compañía -de su anciana. Pintado 1555”