I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas / Venezuela / 2014

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014
Homenaje a Carlos Rebolledo
Caracas, 30 octubre - 2 noviembre 2014
Centro Nacional Autónomo de Cinematografía

La Conjura Audiovisual
Primer Encuentro Nacional de Documentalistas
Primera edición, 2016

© Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC)
© La Conjura Audiovisual
© Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC)

Caracas, República Bolivariana de Venezuela
Avenida principal de Los Ruices. Centro Monaca. Ala Norte. Piso 2.
Oficina 2-A Los Ruices. Caracas 1071
Sitio web: www.cnac.gob.ve
Libro del Primer Encuentro Nacional de Documentalistas

Coordinación editorial
G. Iraima Mogollón M.
Juan Carlos Lossada Acosta
Transcripción
Presidente
Patricia Prötzel
Alizar Dahdah Antar
Mariana Márquez
Vicepresidenta
Estefanía Gómez
Alicia Pinto
Luisana López
Gerente de Operaciones y Desarrollo Cinematográfico
José Ángel Delgado
Nancy de Miranda
Miguel Uzcátegui
Gerente del Laboratorio del Cine y el Audiovisual de Venezuela “Rodolfo Santana”
Reinaldo Rincón
Corrección de textos
Gerente de Divulgación y Promoción Cinematográfica
Silvia Dioverti
Evelyn Márquez
Gerente de Comunicaciones
Procesamiento de textos
G. Iraima Mogollón M.
Hecho el Depósito de Ley:
Depósito legal: DC2016000161
Fotografía
ISBN: 978-980-6803-27-5
Rosana Silva
Coordinación editoria CNAC: Edmundo Aray Diagramación, montaje y calibración de fotografías
Edición Digital Raúl Tamarís
Conceptualización y diseño de imagen gráfica

República Bolivariana de Venezuela Armando González
imagen pendiente
I Encuentro Nacional de Documentalistas

Caracas, 30 octubre - 2 noviembre 2014

I Encuentro Nacional de Documentalistas
Caracas 30 octubre – 1 noviembre 2015
ƐŽĐŝĂĐŝſŶŽŽƉĞƌĂƟǀĂ>ĂŽŶũƵƌĂƵĚŝŽǀŝƐƵĂů Miguelangel Machado

Producción General Coordinación de Comunicación
Marc Villá Dulce María Ramos

Dirección General Coordinación de Prensa
Ariadna Alzuru Mogollón Armando González

Dirección de Producción ŽŶĐĞƉƚƵĂůŝǌĂĐŝſŶǇĚŝƐĞŹŽĚĞŝŵĂŐĞŶŐƌĄĮĐĂ
Manuel Chourio Corporación Moebius

Coordinación de Programación Diseño de página web
Carlos Yépez Sánchez Margaret Dathe

Coordinación de Producción Emilio Vidal
ĞŶŽǀŝĂYoya Toro
Ismael Godoy Asistentes de Producción
ŽŽƌĚŝŶĂĐŝſŶĚĞ>ŽŐşƐƟĐĂ
ƐŽĐŝĂĐŝſŶŽŽƉĞƌĂƟǀĂ>ĂŽŶũƵƌĂƵĚŝŽǀŝƐƵĂů͕Z͘>͘
Sahec Pérez Avenida Las Acacias, Quinta El Campito -‐ COTRAIN, Piso 2, La Florida
Coordinación de Invitados y Protocolo Caracas -‐ Venezuela
Teléfono (58) (212) 421-‐73-‐21
www.laconjuraaudiovisual.wordpress.com
laconjuraaudiovisual@gmail.com
Índice
INTRODUCCIÓN 9 Notas sobre el Departamento de Cine

Carlos Rebolledo 52
Hacedores de encuentro y memoria
Marc Villá 11
MESAS DE TRABAJO 55
Formación, investigación y ética 56
DISCURSO INAUGURAL 19
Un encuentro para el diálogo y la transformación
Lenguaje y narrativa documental contemporánea 84
Juan Carlos Lossada 21
Organización colectiva, redes y políticas públicas 108

HOMENAJE A CARLOS REBOLLEDO 27
Improvisado, sentido y adolorido homenaje Uso, conservación y propiedad.
a Carlos Rebolledo Los archivos audiovisuales 130
Jorge Solé 29
Carlos Rebolledo. Cine lúcido Difusión, distribución,
Carlos Monagas 35 promoción y exhibición del documental 142
*PUL3H[PUVHTLYPJHUV!9LHSPKHKVÄJJP}U
Carlos Rebolledo 43 Plenaria 164
FOROS 187 MUESTRA: CINE DOCUMENTAL VENEZOLANO
1. Historia y documental en el siglo XXI 188 DEL SIGLO XXI 313
2. Cine documental ANEXOS 349
realizado sobre y por indígenas, el caso wayuu 218 1. Cronología del cine documental venezolano 351
3. Cine digital y nuevas tecnologías 230 2. Directorio de documentalistas de Venezuela 367
4. Formación en el cine documental 254 3. Agradecimientos 397
5. Memoria y revolución 272
6. El documental de descubrimiento 292

Introducción
9
WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ/ŶĐƵĞŶƚƌŽEĂĐŝŽŶĂůĚĞŽĐƵŵĞŶƚĂůŝƐƚĂƐ͘ϭŶŽǀŝĞŵďƌĞϮϬϭϰ
10
Hacedores de encuentro

y memoria Marc Villá
,SKVJ\TLU[HS]LULaVSHUVLUSHHJ[\HSPKHKLZTmZWYVSxÄJV [HSPZ[HZ LU OVTLUHQL H *HYSVZ 9LIVSSLKV JVTV LZWHJPV
que nunca, su producción crece cada día, en cantidad y para conocernos y reconocernos como documentalistas,
calidad. Desde la entrada del presente siglo tres factores y generar acciones que posibiliten la creación de redes, el
han estimulado este crecimiento: la consolidación de las HUmSPZPZ`SHYLÅL_P}UZVIYLLSKVJ\TLU[HSJVU[LTWVYmULV
tecnologías digitales como lenguaje, el crecimiento real de en todas sus áreas y competencias.
Z\ZM\LU[LZKLÄUHUJPHTPLU[V`LSJVU[L_[VKLSH9L]VS\- *HYSVZ 9LIVSSLKV W\LKL ZLY JVUZPKLYHKV Q\U[V H
ción Bolivariana que ha impulsado la necesidad de ofrecer Jesús Enrique Guédez, pionero del documental social en
visiones que desde lo real dibujen nuestra identidad. nuestro país. La denuncia anticolonialista y los testimonios
La información que poseemos en este momento KLSHJVUÅPJ[P]PKHKWYVWPHKLSVZH|VZZLZLU[HLU=LULa\L-
ZVIYLLSKVJ\TLU[HS]LULaVSHUVLZWVJH¦9HaVULZ&4\- la se hicieron imagen en sus documentales Pozo muerto y
chas: desde el estigma que ha tenido el cine documental al Venezuela tres tiempos. El poder neocolonialista de la in-
ser considerado un género menor hasta la poca promoción, dustria petrolera se ponía en cuestión mediante la acción
pasando por la ausencia de investigación y sistematización militante del documentalista.
KLL_WLYPLUJPHZ(U[LLZ[LOLJOVLS*LU[YV5HJPVUHS(\[}- Su mayor aporte fue la fundación del Departamento
UVTVKL*PULTH[VNYHMxH*5(*HWV`HKVLULSLX\PWVKL KL*PULKLSH<UP]LYZPKHKKL3VZ(UKLZ,ULZ[LLZWHJPV
[YHIHQVKLSH*VVWLYH[P]H3H*VUQ\YH(\KPV]PZ\HSH[LUKP}SH ZLWYVK\QLYVUTmZKLWLSxJ\SHZLU[YLÄJJPVULZKVJ\-
ULJLZPKHKKLYLHSPaHYLS,UJ\LU[YV5HJPVUHSKL+VJ\TLU- mentales y animaciones, que forman parte de nuestra me-
11
TVYPHJPULTH[VNYmÄJH(SSx[HTIPtUZLVYNHUPa}SH04\LZ[YH visión comprometida con la idea de crear un cine propio
KL*PUL+VJ\TLU[HS3H[PUVHTLYPJHUVSHJ\HSLZJVUZPKL- X\LZ\YQHKLSHZLU[YH|HZKLSW\LISV
rada un hito en la historia del documental. Todo esto fue Justamente por la necesidad de pensar nuestro cine,
posible por el proceder revolucionario de hombres como LZWLJxÄJHTLU[LU\LZ[YHWYVK\JJP}UKVJ\TLU[HSPKLHTVZ
*HYSVZ9LIVSSLKV JPUJVTLZHZKLYLÅL_P}UKLIH[L`[YHIHQVKLU[YVKLS,U-
Quisimos prolongar el homenaje realizado a este J\LU[YV5HJPVUHSKL+VJ\TLU[HSPZ[HZ:LZLU[H`JPUJVJP-
JYLHKVY LU LS WYLZLU[L SPIYV 0UPJPHTVZ LU[VUJLZ JVU SHZ ULHZ[HZKLKPMLYLU[LZYLNPVULZKL=LULa\LSHZLVYNHUPaH-
emotivas palabras de Jorge Solé sobre su relación con ron en torno a temas tan importantes para el documental
9LIVSSLKVJVU[PU\HTVZJVU\U[YHIHQVX\LOPJPLYH*HYSVZ como la formación, la investigación y la ética; el lenguaje
4VUHNHZWYVMLZVYKLSH,ZJ\LSH5HJPVUHSKL4LKPVZ(\- y la narrativa documental contemporánea; la organización
KPV]PZ\HSLZKLSH<UP]LYZPKHKKL3VZ(UKLZX\PLUYLZHS[H colectiva; el uso, conservación y propiedad de los archivos
el impacto que en su momento tuvo y el legado que para H\KPV]PZ\HSLZ"`SHKPM\ZP}UKPZ[YPI\JP}UWYVTVJP}U`L_-
U\LZ[YVWYLZLU[LKLQ}*HYSVZ9LIVSSLKV*VTWSLTLU[HTVZ hibición.
esta semblanza con dos artículos del propio cineasta ti- Ofrecemos el desarrollo de las amplias y densas
[\SHKVZ¸*PULSH[PUVHTLYPJHUV!YLHSPKHKVÄJJP}U(W\U[LZ discusiones, llevadas a cabo con sentido común y espíritu
IYL]LZZVIYLLSJPULSH[PUVHTLYPJHUV¹`¸5V[HZZVIYLLS+L- crítico, así como las conclusiones elaboradas después de
WHY[HTLU[VKL*PUL¹LUSVZX\LWVKLTVZHJLYJHYUVZHZ\ dos largas jornadas de trabajo. Por de pronto, adelantamos
12
DĂƌĐsŝůůĄ͘ĐƚŽĚĞĂƉĞƌƚƵƌĂ͘ϯϬŽĐƚƵďƌĞϮϬϭϰ
13
que se realizaron consideraciones tan valiosas como las si- conocimiento y se respeten y valoren los trabajos de
guientes: todos, las diferencias de enfoque, los diversos frentes
de trabajo, es una tarea a la tenemos que abocarnos.
% Ha sido muy complejo volver a mi comunidad y
% 5VLZSVTPZTVSSLNHYHSTLYJHKVJVTVPUKP]PK\VZX\L
LU[LUKLYYLÅL_PVUHYZVIYLJ}TVYLNPZ[YHYSVZWYVJLZVZ
como colectivo.
más allá de hacer películas o ganar premios, para qué
% El uso y la propiedad de los archivos documentales es
va a servir el documental para mi pueblo. Esto me ha
una herramienta fundamental para liberarnos.
acercado mucho a lo que soy.
% *VTV KVJ\TLU[HSPZ[HZ [LULTVZ X\L JVUZ[Y\PY
% El documentalista debe tener una mirada sobre el
canales de difusión que no dependan de las grandes
T\UKV S\LNV [LULY X\L JVU[HY HSNV ` ÄUHSTLU[L
corporaciones o los grandes entes hegemónicos del
aprender a romper los esquemas y tratar de crear
sector audiovisual.
dentro de las posibilidades. Los temas transversales
0UK\KHISLTLU[LJ\HUKVYLÅL_PVUHTVZJVUZLU[PKV
son la ética y la estética.
crítico y nos asumimos como individuos que están bregan-
% En el documental cada quien tiene su lenguaje. La
do por producir contenidos de calidad dentro de una so-
buena investigación es fundamental para un buen
ciedad que, a su vez, apuesta por la solidez y autonomía
documental.
J\S[\YHS J\HUKV LZV Z\JLKL KLJxHTVZ SHZ YLÅL_PVULZ `
% *YLHY \UH HZVJPHJP}U KVUKL UV ZL TLaX\PUL LS
críticas desembocan en propuestas y acciones dirigidas
14
OHJPHSH[YHUZMVYTHJP}U(ZxZLWSHU[LHYVUPKLHZJVTVSHZ % 0THNPUHY JYLHY ` JVUZVSPKHY KPZ[PU[HZ HS[LYUH[P]HZ KL

siguientes: WYVTVJP}U`L_OPIPJP}U
% *YLHY \UH IHZL KL KH[VZ KL KVJ\TLU[HSPZ[HZ ` % *VUZ[Y\PY LZWHJPVZ H\[}UVTVZ KLKPJHKVZ H SH
documentales MVYTHJP}UPU]LZ[PNHJP}UJVUZLY]HJP}U`L_OPIPJP}UKLS
% 4LQVYHY ` HTWSPHY SH MVYTHJP}U ` SH PU]LZ[PNHJP}U LU documental, que suplan carencias del sector público y
cine documental L_JS\ZPVULZKLSZLJ[VYWYP]HKV
% 0U]LZ[PNHY ` MVYTHY LU SH WYVK\JJP}U [YHUZTLKPH L (KLTmZKLSHZTLZHZKL[YHIHQVLULS,UJ\LU[YVZL
interactiva para posibilitar la realización de otros realizaron seis foros en los que investigadores y cineastas
documentales basados en la tecnología y las narrativas PU]P[HKVZL_W\ZPLYVUJVU\UHMLSPaTLaJSHKLYPN\YVZPKHK`
digitales afabilidad, sus ideas sobre temas cruciales para la creación
% *YLHY ` VYNHUPaHY YLKLZ JVSLJ[P]HZ X\L KLÄLUKHU KVJ\TLU[HS LU SH HJ[\HSPKHK ,SPHUH 0HUULJL ` 4HYJ =PSSm
nuestros derechos e intereses como creadores y OHISHYVUZVIYLSHOPZ[VYPH`LSKVJ\TLU[HSLULSZPNSV??0"
NLULYHKVYLZKLTLTVYPH`HSTPZTV[PLTWVPUÅ\PYLU 1VHX\xU*VY[tZKPZLY[}ZVIYLSVX\LtSSSHTHKVJ\TLU[HSKL
las políticas públicas KLZJ\IYPTPLU[V"3LPX\P<YPHUH(YHUHNH,WPL`1VZt+PLNV
% *YLHY ` JVUZVSPKHY LZWHJPVZ MxZPJVZ ` ]PY[\HSLZ -\LUTH`VY`,SPaHIL[O7PYLSHUVZOHISHYVUKLZ\L_WLYPLU-
institucionales y autónomos en los que se conserve y cia como realizadores wayuu, mientras que Yanilú Ojeda
se activen nuestros archivos audiovisuales
15
`(SLQHUKYH-VUZLJHSVOPJPLYVUJVTVYLHSPaHKVYHZHSPQ\UHZ Z\ÄJPLU[LPU[LYtZWHYHHZPZ[PYHSH4\LZ[YHKLS*PUL+VJ\-
que tienen una mirada sobre el pueblo wayuu. TLU[HSKLSZPNSV??0VYNHUPaHKHWHYHLS,UJ\LU[YV`JVUJL-
El importantísimo tema de la formación en cine do- bida como un panorama de nuestra creación documental
cumental fue abordado por dos personas con una larga contemporánea. Diversidad de temas y de tratamientos
[YH`LJ[VYPHLULSmTIP[VLK\JH[P]VJPULTH[VNYmÄJVJVTV narrativos y audiovisuales pudimos percibir en las sesen-
lo son Liliane Blaser y Gabriel Brener; mientras que el tema [H`[YLZYLHSPaHJPVULZWYV`LJ[HKHZLUSHZZHSHZ4HU\LSP[H
de las nuevas tecnologías en cine lo asumieron Jorge Solé, :mLUaKLS;LH[YV)VSx]HY(X\PSLZ5HaVH(U[VUPL[H*VS}U
-LYTxU )YHUNLY ` +HUPLS .VSKZJOSHNLY 7HYH ÄUHSPaHY YL- KLS *VTWSLQV *\S[\YHS 7HYX\L *LU[YHS ` *PULTH[LJH 5H-
WP[P} SH JHZP VTUPWYLZLU[L 3PSPHUL Q\U[V H ,K\HYKV =PSVYPH JPVUHS5\UJHZLJHUJLS}\UHM\UJP}U`ZPLTWYLO\IVHZPZ-
Daboín y Giuliano Salvatore, quienes dialogaron sobre la tencia.
feliz obsesión que, en el marco del actual momento histó- 3VZ[x[\SVZZPUVWZPZ`ÄJOH[tJUPJHKLJHKH\UHKL
rico del país, tenemos por convencernos de que otro cine esas producciones pueden ser consultados en este libro.
es posible. (\N\YHTVZ X\L ZLH \UH IHZL V WYPTLY PTW\SZV WHYH SH
Las ponencias de todos y todas son ofrecidas en JYLHJP}UKL\UYLNPZ[YVJVTWSL[V`L_OH\Z[P]VKLSJPULKV-
este libro, al lado de la participación de algunos y algunas cumental que estamos produciendo en la actualidad. Tam-
incansables asistentes a los foros. Y decimos incansables IPtU ZL LUJ\LU[YH LU SVZ HUL_VZ KL LZ[L KVJ\TLU[V \UH
porque luego de las mesas de trabajo y los foros, tenían el
16
cronología del cine documental venezolano y un directorio S}NPJHKPNP[HSX\LtS[HUTHNPZ[YHSTLU[LJVUVJL"H(YPHKUH

parcial de documentalistas del país. (Sa\Y\4VNVSS}UWVYSHJVUZ[HU[LYL]PZP}U`VWVY[\UHZZ\-
*VTVZLW\LKLVIZLY]HYLSSPIYVEncuentro Nacio- gerencias en torno a la estructuración de los contenidos.
nal de Documentalistas es un intento de construir memoria, Es todo por ahora. El escenario que se nos plantea
asunto que tanto nos ocupó en las diferentes discusiones es un camino lleno de retos y desafíos, hacerlos posibles
KLSL]LU[V0U[LU[HTVZYLNPZ[YHY`JVT\UPJHYTHZP]HTLU- y convertirlos en logros es nuestra responsabilidad como
[L U\LZ[YH L_WLYPLUJPH 4S[PWSLZ ZVU SHZ ]VJLZ X\L JVT- documentalistas.
WVULU SHZ PKLHZ ` WSHU[LHTPLU[VZ L_W\LZ[VZ KL KP]LYZHZ
YLNPVULZ KLS WHxZ SSLNHYVU H *HYHJHZ WHYH JVU]LY[PYZL LU POR DOCUMENTALES QUE REVELEN
H\[VYJVSLJ[P]V([VKHZLSSHZT\JOHZNYHJPHZ"LS[PLTWVLS NUESTRAS REALIDADES
LZM\LYaV ` SHZ OVYHZ YVIHKHZ HS Z\L|V M\LYVU PUKPZWLUZH- POR DOCUMENTALES QUE EXPRESEN
ISLZWHYHOHJLYYLHSPKHKLZ[LV[YVZ\L|VKLLUJVU[YHYUVZ CÓMO IMAGINAMOS UN FUTURO
8\LYLTVZHNYHKLJLY[HTIPtUH0YHPTH4VNVSS}UWVY DESDE EL PRESENTE
HWV`HYUVZLUKHYSLMVYTHKL[L_[VHLZH]VaJVTU"H9HS CÓMO LEEMOS UN PASADO
QUE NOS DEFINE HOY
;HTHYxZ X\PLU [YHK\QV NYmÄJHTLU[L LS LZWxYP[\ JPULTH[V-
NYmÄJVX\LUVZYL\UP}"H+HUPLS.VSZJOSHNLYWVYSHYL]PZP}U POR SU PRESENCIA
de términos técnicos derivados de esa vanguardia tecno-
17
Discurso inaugural

Un encuentro para el diálogo

y la transformación
Juan Carlos Lossada
Estamos en esta sala Manuelita Sáenz, del Teatro Bolívar, reunieron allí más de cien realizadores, vinieron compañe-
dotada de las condiciones necesarias para la proyección ros desde Haití hasta Argentina, desde México hasta Boli-
de cine, hermoso regalo que nos ha dado el Gobierno del ]PH-\L\UW\U[VKLPUÅL_P}UWVYX\LLZLLUJ\LU[YVNLUL-
Distrito Capital. Muchos de los que estamos acá conoci- ró una especie de ola en muchos países y, por otro lado,
mos los cines del centro de Caracas y asistimos adoloridos contribuyó a reconocer que, más allá del mero hecho de
a su deterioro. Hoy agradecemos el afortunado hecho de hacer películas documentales, es necesario un espacio de
su recuperación y anhelamos que la experiencia pueda ser construcción colectiva. También tuvimos ese año 2008 la
replicada en todo el país. Quincena del Largometraje Documental Venezolano, y nos
Hace c uarenta y s eis a ños, e n 1 968, s e realizó l a dimos cuenta de que estábamos haciendo una gran canti-
I Muestra de Cine Documental Latinoamericano, gracias al dad de películas documentales.
apoyo de Pedro Perucho Rincón Gutiérrez, ese maracucho Sí, en los últimos años ha habido una irrupción de
extraordinario, rector de la Universidad de Los Andes cuan- documentales y, sobre todo, de documentalistas. Y esa
do se creó su Departamento de Cine. Se convocó a gran irrupción merece un encuentro en el que podamos con-
parte de los mejores documentalistas de América Latina, y frontar ideas para construir espacios de discusión menos
también del cine militante, del cine político. Cuarenta años dispersos, donde podamos lograr acuerdos que cambien
más tarde, en 2008, realizamos en Caracas el I Encuentro la realidad, casi siempre difícil y tortuosa, de la realización
Latinoamericano de Documentalistas del siglo XXI. Se del documental y de su puesta en valor, de su distribución,
21
de su exhibición, de su llegada al público. Ese espacio lo tenido ninguno, de pronto nos encontramos con que había
deben construir quienes hacen documentales, o no lo va dos proyectos. Quiero felicitar a los cineastas documen-
a hacer nadie. Ciertamente, el esfuerzo individual y colec- talistas que han logrado que tengamos un solo encuentro
tivo ha logrado la realización de obras documentales que nacional en donde cabemos todos los que estamos acá
expresan cuestiones de gran importancia para el país, la y donde tienen que caber todos los que no están en este
región y el mundo. Pero más allá de ese esfuerzo, los y las momento.
documentalistas reconocen la necesidad de tener, como en Es muy seductor el conjunto de temas que se ha
círculos concéntricos, espacios que nos contengan y en los propuesto. Uno de los mejores trabajos de este Encuentro
que podamos sumar puntos de vista que nos enriquezcan es el diseño del temario, amplio y provocador. Hay una gran
y nos lleven a un desarrollo aún mayor del que tenemos necesidad de que surjan preguntas en colectivo. Aprove-
actualmente en la producción audiovisual. chen al máximo todas estas horas en las que van a estar
Hoy va a comenzar algo histórico. Este I Encuentro debatiendo. Acá hay gente que proviene de muchas regio-
Nacional de Documentalistas, que debió haberse realizado nes y desde ellas el país se está expresando. Yo propongo
OHJL[PLTWVLZ\ULZWHJPVWHYHLSKLIH[LSHYLÅL_P}U3LZ que se discuta la irrupción del cine comunitario que ha ocu-
voy a contar una anécdota: el año pasado se generaron rrido en los últimos años. Las localidades tienen una gran
proyectos para hacer dos primeros encuentros de docu- necesidad expresiva, tienen mucho que decir. Escuchemos
mentalistas de Venezuela. Después de que no habíamos a ese pueblo de las regiones que va corriendo a lo largo de
22
Juan Carlos Lossada. Acto de apertura. 30 octubre 2014
pueblo, ese grupo está reunido en esta sala y pertenece a

este ámbito del trabajo documental. Ese esfuerzo lo tene-
mos que hacer todos y todas.
Hace algún tiempo se planteó la iniciativa de con-
formar una asociación. Se llamaba Asociación Nacional
de Documentalistas (ADN). Ojalá que rebrote ese espíritu
y surja de acá una nueva organización que pueda superar
toda diferencia en pro de la cohesión de este gremio que
tiene tanto que decirle al país, de dialogar con él y con el
mundo. Tienen que surgir formas de organización que re-
quieren del tiempo de todos ustedes para que el cometido
individual que cada uno tiene como artista, como docu-
mentalista se pueda cumplir. No es posible conseguir el de-
todas las riveras de nuestros ríos y que de vez en cuando sarrollo de la propia potencialidad creativa individualmente
se levanta en la copa de los árboles para observarnos y si no se pone en plural.
para que lo observemos. Si hay un grupo de creadores au- 9LHÄYTVLSJVTWYVTPZVX\L[LULTVZKLZKLLS*LU-
diovisuales que tiene sensibilidad para poder retratar a ese tro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) de apo-
23
yar las proposiciones que surjan en este Encuentro, esas que implica niveles de empoderamiento, de transferencia
proposiciones hechas en colectivo, pensando en los intere- de competencias. Nuestras instituciones no pueden seguir
ses generales del país, no en los intereses particulares de acumulando competencias, no pueden seguir siendo re-
alguien. No podemos pensar que a partir de acá se van a servorios de trabajos y de tareas, estas más bien deben
resolver los problemas del cine documental nacional o que empezar a ser dispersadas orgánicamente entre la gente
va a surgir un decálogo de soluciones ante los desafíos que que se organiza para las cuestiones que son importantes
tiene el documental. Pero sí podemos asumir que este es el para el país. En ese sentido, les pido que nos acompañen
inicio de una etapa en la cual debemos responsabilizarnos en el empeño de cambiar la realidad del cine venezolano de
en colectivo. Estamos muy atentos en el CNAC, queremos manera que llegue a los niveles en los que tiene que estar.
escuchar las propuestas para poder continuar con la trans- Muchas veces miramos de soslayo determinadas
MVYTHJP}UKLSHZWVSx[PJHZKLMVTLU[VJPULTH[VNYmÄJVSHZ fórmulas que por sencillas pensamos que no son las mejo-
cuales deben estar al servicio de las necesidades del país. res. Hay cierta tendencia a buscar fórmulas monumentales,
Auguro que el conjunto de proposiciones que van a perfectas. La perfección la tenemos que construir a par-
surgir de este primer Encuentro sea un punto de arranque y tir de todas las imperfecciones que tenemos como pueblo
UVX\LZLHUKLWVZP[HKHZLU\UHKLSHZVÄJPUHZKLS*5(*V decidido a construirse, modelarse, ser libre, emanciparse.
de cualquiera de los entes adscritos al Ministerio del Poder Ustedes, documentalistas de Venezuela, tienen la posibili-
Popular para la Cultura. Esta es una construcción colectiva
24
dad de ayudarnos en la consecución de la más importante si no hubiese sido por la idea empeñada, tozuda, perse-
de las emancipaciones: la emancipación de la conciencia. verante de Marc Villá esto no se estuviera haciendo. Marc
Reivindicamos en este Encuentro el nombre de Villá y Stella Jacobs se han incorporado al Comité Ejecutivo
Carlos Rebolledo y el esfuerzo de mucha gente que llevó del CNAC y tienen un compromiso mayor del que tenían
a cabo una especie de cruzada en torno a la necesidad antes de ingresar a ese cuerpo colegiado. No solamente
de que el cine se relacione con la realidad de una manera se deben asumir como creadores documentalistas, sino
comprometida. Eso lo saben, lo deben saber y no lo pue- que ahora tienen que utilizar ese espacio que es de todos
den dejar de asumir los artistas. Como decía Tomás Gutié- y todas para promover los cambios, las transformaciones,
rrez Alea, en su fantástica obra Dialéctica del espectador, los ajustes y la inclusión que haya que producir para que la
el compromiso que tienen los creadores no se termina con realidad del documental venezolano sea mucho mejor de la
la realización de la obra, sino que debe tener una expresión que tenemos en este momento.
teórica, conceptual, política, sin la cual los cines no van Bienvenidos todos y todas, que tengan una muy
H WVKLY SVNYHY SH JVUÄN\YHJP}U ` KPTLUZP}U HTWSPHZ X\L provechosa jornada en este feliz I Encuentro Nacional de
tienen que tener. Documentalistas.
7HYHÄUHSPaHYX\PLYVMLSPJP[HYHSLX\PWVKL[YHIHQVX\L
con su esfuerzo colectivo hizo posible la realización de este
Encuentro. También quiero destacar, poner de relieve, que
25
26
Homenaje
a Carlos Rebolledo
Rodolfo Izaguirre, ƌ͘WĞĚƌŽZŝŶĐſŶ'ƵƟĠƌƌĞǌǇĂƌůŽƐZĞďŽůůĞĚŽ͕DĠƌŝĚĂϭϵϲϴ͘Fotograma de 16mm de Jorge Solé
/ŵƉƌŽǀŝƐĂĚŽ͕ƐĞŶƟĚŽǇĂĚŽůŽƌŝĚŽ
homenaje a Carlos Rebolledo
:ŽƌŐĞ^ŽůĠ
Muchas veces he escuchado decir “me han pedido manchar la ropa. Después supe que Rebolledo andu-
que tome la palabra en este acto de homenaje”. Pero ]VWVY4t_PJV`LZ[\]VLU-YHUJPHKVUKLZLLK\J}
esta vez es al revés. Yo he pedido reiteradamente to- LULS0+/,*LUSHYHTHKLSHJPULTH[VNYHMxH
mar la palabra en este acto de homenaje a Rebolledo. @VJVUVJxH9LIVSSLKVLUSHWYVK\J[VYHKL1VZt
Me peleé ese honor con Perucho Laya y con Edmun- (N\Z[xU *H[HSm KVUKL JVPUJPKxHU .\tKLa 0aHN\PYYL
KV(YH`7VYÄUTLKPQLYVU¸I\LUVZL]HUHJVTWHY[PY muchos precursores del cine documental venezola-
van a estar los dos”. Carlos Rebolledo me botó del UV4LWPKP}X\LSLOPJPLYHX\LSLÄSTHYHSVZ[x[\SVZ
+LWHY[HTLU[V KL *PUL KL SH <3( LZ KLJPY X\L LU KLZ\WLSxJ\SHPozo muerto@[HTIPtUTLKPQV¸4PYH
JPLY[H THULYH \Z[LKLZ ]HU H LZJ\JOHY SHZ WHSHIYHZ ]mTVUVZH4HYHJHPIV]HTVZHOHJLY\UH[VTHÄUHS
de alguien que está sumamente sentido y adolorido X\LTLLZ[mMHS[HUKV¹X\LLYH\UHWHUVYmTPJHZVIYL
con Carlos Rebolledo. LS3HNVKL4HYHJHPIV(ZxOPJPTVZ
*HYSVZ9LIVSSLKVUHJP}LU*HYH`HJHOPQVKLWH- iSLYH\UOVTIYLKL\UHYLSHJP}UT\`MmJPSLYH
KYLHSLTmU`KL\UHTHTmSH]HUKLYHX\LtSJVU[HIH T\`HTVYVZV"SHNLU[LSVX\LYxHT\JOV,YHYLHSTLU[L
fumaba con la brasa del cigarro para adentro para no KLI\LUHZTPNHZT\`MmJPSKLLU[HISHYYLSHJP}UJVUtS
29
( ÄULZ KLS 9LIVSSLKV WHY[PJPWH LU LS 0 ,U- JSmZPJH:PULTIHYNVPUTLKPH[HTLU[LLZ[\]VHIPLY[V
J\LU[YV KL *PULHZ[HZ KL *P\KHK )VSx]HY LU WYVJ\YH HS TTX\LLUJPLY[HTHULYHLYHSHWYVHKL\UH
KL SH 3L` KL *PUL (SSx [HTIPtU LZ[HIH `V 9LIVSSL- U\L]H[LJUVSVNxHX\LWLYTP[xHWLSxJ\SHZJVTVSHZX\L
KV`H[LUxHSH]PZP}UKL\U+LWHY[HTLU[VKL*PULLU OHJxH .\tKLa tS ZVSP[V JVU Z\ )VSL_ JYLV X\L TmZ
Mérida. Recuerdo que me llevó a un rincón y me dijo UHKPL@LULZLZLU[PKVLULS+LWHY[HTLU[VKL*PUL
¸=HTVZH[VTHYUVZ\UQ\NVKLUHYHUQH¦8\t[HS1VY- KLSH<3(HKVW[HTVZSHZUV]xZPTHZ[LJUVSVNxHZX\L
NL&¦;[LHUPTHYxHZH]LUPYJVUTPNVWHYHM\UKHY\U ]LUxHUWLNHKHZJVULSTT5VZHIHZ[LJPTVZKL
departamento de cine en Mérida?”. Y yo le dije “Claro todo.
X\LZx¹@VLZ[HIHKPZW\LZ[VH[VKVLUHX\LSSHtWV- El Departamento de Cine en aquel momento
JHÒV`[HTIPtU,SOLJOVLZX\LUVZM\PTVZWHYH LZ[HIH JVUJLIPKV JVTV \U HYTH KL S\JOH WVSx[PJH
Mérida y Rebolledo era desde el punto de vista tecno- LZ KLJPY [LUxHTVZ X\L [LULY PUKLWLUKLUJPH ,U SVZ
S}NPJVX\LLZ\UVKLSVZ[LTHZX\LLZ[mOV`LUKxH SHIVYH[VYPVZLU)VSx]HY-PSTZ`LU;P\UH-PSTZUVWV-
ZVIYLLS[HWL[L\UOVTIYLZ\THTLU[LHIPLY[V/PaV KxHU]LYSVX\LUVZV[YVZxIHTVZHÄSTHYLZKLJPYX\L
Pozo muertoLUTTJVU\UHÄSTHJP}UIHZ[HU[L [LUxHTVZ U\LZ[YHZ WYVWPHZ TmX\PUHZ KL JVWPHY ` KL
30
YL]LSHYTT(ZxHYYHUJHLS+LWHY[HTLU[VKL*PUL ,J\HKVYKL7LYKL)VSP]PHKL*OPSLKL(YNLU[PUH
WLX\L|V<IHSKVAHTIYHUV9HT}U(YLSSHUV*HYSVZ KL<Y\N\H`KL)YHZPS¹+L*\IHUVZLW\KVLUHX\LS
` `V JVTV \U HWtUKPJL KL SH +PYLJJP}U KL *\S[\YH TVTLU[V 9LIVSSLKV JVTV ZVS\JP}U H \U JVUÅPJ[V
KLSH<UP]LYZPKHKKL3VZ(UKLZ(6Z^HSKV=PNHZLS X\L LZ[HIH HSSx WYVU[V H JHZHYZL PU]LU[H SH 4\LZ[YH
KPYLJ[VYKL*\S[\YHZLSLVJ\YYLOHJLY\UNYHUMLZ[P]HS KL*PUL+VJ\TLU[HSKL4tYPKHKL
KLTZPJHX\LJVZ[}\UYLHSLYVPU]P[HYVUHSVZTLQV- @V]V`HOHISHY\UYH[PJVS\LNV]V`HTVZ[YHYSLZ
res de la música clásica del mundo y en ese momento KVZ TPU\[VZ KL WLSxJ\SH TH[LYPHS ÄSTHKV ZPU ZVUPKV
ZL WYLUKL \U JVUÅPJ[V JVU LS JxYJ\SV KL LZ[\KPHU[LZ UPUHKH`SLZWPKVX\LTLH`\KLUHYLJYLHYLZ[HPTH-
KLSH<3(3VZLZ[\KPHU[LZUVX\LYxHUMLZ[P]HSKLT- NLUKL9LIVSSLKV@VJYLVX\LZL[YH[HKLMVYTHYLU
ZPJHL\YVWLHHX\LSSVZLPIHHL_WSV[HY(9LIVSSLKV la gente que de ahora en adelante va a seguir con
rápidamente se le ocurrió una idea que tiene mucho LZ[VJVUU\LZ[YVJPULLUMVYTHJP}USHPTHNLUKLSHZ
que ver con redes y dijo “Vamos a armar una mues- ]PY[\KLZ KL HX\LS OVTIYL X\t M\L SV X\L OPaV J\mS
tra del cine documental latinoamericano y vamos a LYHZ\MVYTHKLZLYSHJ\HSWLYTP[P}X\LOV`KxHLZ[L-
[YHLYHHSN\PLUKL4t_PJVHHSN\PLUKL*VSVTIPHKL TVZHX\xYL\UPKVZWHYHOVTLUHQLHYZ\TLTVYPH,ZH
31
muestra de cine fue un éxito y fue precursora de mu- Rebolledo. Se ve a Rebolledo con una inmensa son-
JOxZPTHZJVZHZ@VWPLUZVX\LNYHUJHU[PKHKKLSHZ YPZHJVU\UHHSLNYxHPUJVUTLUZ\YHISLWVYX\LLZ\UH
WLSxJ\SHZ]LULaVSHUHZ[PLULU\UHJPLY[HJVUL_P}UJVU escena que se toma después de que el rector de la
LZHT\LZ[YHX\LZLKPVLUZLW[PLTIYLKLSH|VLU <3( 7LY\JOV HU\UJPHYH X\L LZL WLX\L|V KLWHY-
Mérida. [HTLU[VKLJPULX\L`HL_PZ[xHZLJVU]LY[PYxHLU\U
,Z[HWLSxJ\SHX\L]HTVZH]LYHOVYHLZHWLUHZ gran departamento de cine con cabida para todos los
un trozo de lo que estaba sucediendo. Es un mate- colegas de América Latina.
YPHS KL JmTHYH X\L `V ÄSTt LU HX\LSSH tWVJH ` X\L B=LUSHWLSxJ\SH(WSH\ZVZD
encontré hace poco. En escena se ven al rector de Rebolledo estaba enormemente contento. Yo
SH <UP]LYZPKHK KL 3VZ (UKLZ ZL ]L H 9LIVSSLKV ZL JYLVX\LtS]LxHX\LSVX\LZLLZ[HIHNLULYHUKVLYH
]LH0aHN\PYYLZL]LHSX\L[HTWVJVLZ[mJVUUVZV- algo realmente muy grande y siento que a partir de
[YVZ HOVYH 9H`T\UKV .SHPZLY X\PLU M\L ]xJ[PTH KL HSSxJVTLUa}`HLS+LWHY[HTLU[VKL*PULJYLJPKVJVU
SHKPJ[HK\YHHYNLU[PUH@KLSV[YVSHKVLZ[HIHU[VKVZ T\JOVWYLZ\W\LZ[VJVUT\JOxZPTVZJVSLNHZX\LZL
los cineastas de América Latina reunidos por Carlos acercaban con dos conceptos fundamentales; por un
32
SHKVLSJVUJLW[VKLYLK`WVYV[YVSHKVLSJVUJLW[V ;VYV 1\HU :HU[HUH )LStU 9VQHZ -VYTHIH HSPHUaHZ

de creación colectiva. TVenezuelaX\LLZ\UHWLSxJ\SH H]LJLZ[LTWVYHSLZX\LS\LNVZL]VS]xHUTmZKLÄUP-
X\LÄN\YHJVTVYLHSPaHKHWVY1VYNL:VStYLHSTLU[L tivas.
M\L\UHJYLHJP}UJVSLJ[P]H(SSxUVZYL\UxHTVZLU\UVZ Esos dos conceptos fueron realmente impor-
JxYJ\SVZKLKPLaKVJLWLYZVUHZ`JHKHX\PLUHWVY[H- [HU[LZ ,U LZ[VZ KxHZ WLUZHUKV LU LZ[HZ WHSHIYHZ
IHÒHISHIH`KLJxH`ZLZ\THIHU*SHYVKLZW\tZ X\LKLZW\tZKLOHILYSHZWLKPKV[HU[V[LUxHX\L[YH-
WVYÄUKLJxH9LIVSSLKV¸)\LUV]H`HÒmNHSH¹ IHQHYSHZ \U WVJV TL Z\YNPLYVU JVZHZ KL SHZ X\L `V
,UJ\HU[VHSJVUJLW[VKLYLKLS+LWHY[HTLU[V HU[LZUVTLOHIxHKHKVJ\LU[H,U[PLUKV`ZPLU[VX\L
KL*PULLZ[HISLJxH]xUJ\SVZJVUT\JOHNLU[L(]L- Rebolledo fue realmente un gran productor y que hay
JLZUVSSLNHIHUHZLY]xUJ\SVZJVU[YHJ[\HSLZ`[YHIH- T\JOxZPTHZWLSxJ\SHZWVYLQLTWSVTVenezuelaHSHZ
QVZÄQVZZPUVX\L[LUxHUSH]LU[HQH`SHLSHZ[PJPKHKKL X\LSLMHS[H\U[x[\SV!¸7YVK\J[VY!*HYSVZ9LIVSSLKV¹iS
SHYLK(Zx9LIVSSLKVLZ[HISLJP}]xUJ\SVZJVU+VUHSK fue quien las generó.
4H`LYZ[VUX\PLU[LYTPUHIH\UHWLSxJ\SHJVU(SMYLKV 4PWLSLHJVUtSM\LT\`K\YH4LSSHT}\UKxH
(UaVSHX\PLU[LYTPUHIHV[YHWLSxJ\SHJVU-LYUHUKV SHZLJYL[HYPH!
33
–7VYMH]VY1VYNL]LU[LTWYHUP[VX\L*HYSVZX\PLYL <3( 3H OPZ[VYPH KLS +LWHY[HTLU[V KL *PUL KL HX\x
hablar contigo. WHYHHKLSHU[L`VSHJVUVaJVWVJV"UVZtX\tWHZ}UP
–(OZxJ}TVUV¶@TLM\PHKVUKL*HYSVZ WVYX\t*HYSVZZLM\LKLSH<3(<UKxHSSLN}HS+L-
–4PYH1VYNL`VX\PLYVX\L[YLU\UJPLZ WHY[HTLU[VKL*PULKLS05*0)(X\LZLOHIxHJYLHKV
–¦*}TV&¦X\t&¦WVYX\t& WVZ[LYPVYTLU[L`X\L`VKPYPNxH`TLKPQV¸1VYNLHX\x
– Revisa en tu conciencia y lo sabrás. OH`\UHZSH[HZULJLZP[V[LYTPUHYSHWLSxJ\SH¹¸)\LUV
También le pidió a Ugo Ulive que renunciara en KHSLHX\xOH`\UHTV]PVSHtJOHSLWPJO}U¹iSH]LJLZ
LS TPZTV TVTLU[V <SP]L X\L LZ T\` VYN\SSVZV SL YVTWxHSHZJVZHZWLYVMmJPSTLU[LSHZLUTLUKHIH
ÄYT} Z\ YLU\UJPH @V WLSLt SL KPQL ¸<U TVTLU[PJV *HYSVZ9LIVSSLKVM\L\UJYLHKVY\UWYVK\J[VY
`VUVTL]V`HTxTLUVTIY}LSYLJ[VY`ZLYmLSYLJ- KLWLSxJ\SHZ`LSJYLHKVYKL\U+LWHY[HTLU[VKL*PUL
[VY X\PLU TL KLZ[P[\`H¹ @ I\LUV X\LKt LU N\LYYH que generó toda una escuela y todo un andar.
con él por seis meses. A los nueve meses llegó Car-
los con las latas de su Venezuela tres tiempos que
LZ[HIHHTLKPV[LYTPUHYOHIxHYV[VYLSHJPVULZJVUSH
34
Carlos Rebolledo. Cine lúcido

Carlos Monagas 2007
Una verdadera comprobación de búsqueda, de Carlos Rebolledo es un cineasta de pocas obras, pero
compromiso real con el cine y con el público, sin un hombre de larga trayectoria. Junto a Jesús Enrique
ataduras ni concesiones ideológicas ni comerciales Guédez, se le considera el iniciador del documental
Alfonso Molina sobre (Alias) el Rey del joropo, 1978 de protesta en Venezuela. Bajo la premisa de “un cine
urgente”, cuestionó la apatía que reinaba en el país.
Cuando este parecía ser un oasis latinoamericano de
paz, prosperidad y confort, acompañado de perso-
najes como Ugo Ulive, el mismo Guédez y Edmundo
Aray, destapó una olla de inconformidad ante reali-
dades alarmantes de la nación, como la pobreza en
plenos años de riqueza petrolera. Al mismo tiempo
alertó sobre la necesidad de conformar una verdadera
J\S[\YH JPULTH[VNYmÄJH LU U\LZ[YV WHxZ *VTV TPSP-
tante activo, hablaba de un compromiso y una nueva
conciencia para el cine nacional.
Rebolledo nació en 1933 en Chuao, Venezuela.
En 1962 se graduó en el Instituto de Altos Estudios Ci-
35
ULTH[VNYmÄJVZKL7HYxZ`YLNYLZ}H=LULa\LSHHTL- apoyo de personajes como Jorge Solé, Ugo Ulive,
KPHKVZKLSHKtJHKH,U 7VZHUP1HJVIV)VYNLZ Donald Myerston, Manuel Marquina, Fernando Toro
L0UVJLU[L7HSHJPVZVYNHUPaHYVULSLZWLJ[mJ\SVT\S- y los hermanos Siso; luego se incorporarían Michael
timedia “Imagen de Caracas”, el cual consistió en la New, Tarik Souki, Armando Arce, Fernando Gavidia y
integración de todas las artes, incluyendo la arquitec- otros. Así, se creó el Centro de Cine Documental, con
tura, pero usando como eje central el cine. Después Carlos Rebolledo como director, y se dio inicio a la
KLLZ[HZPNUPÄJH[P]HL_WLYPLUJPH9LIVSSLKVVYNHUPa} aventura de esta fértil casa productora, hoy conocida
el primer Festival de Cine Documental Latinoameri- como Departamento de Cine de la Universidad de los
JHUV LU =LULa\LSH 7HYH SH ZLKL KL LZ[L L]LU[V ZL Andes (ULA).
escogió la ciudad de Mérida, y allí quedó la primera En esos años emergía de la tierra misma, con
ZLTPSSHX\LOPaVKL4tYPKHLSLZ[HKVJPULTH[VNYmÄJV gran originalidad, lo que se conoce como el Nuevo
WVYL_JLSLUJPHKLSWHxZ Cine Latinoamericano. Cineastas sumamente enér-
Sin perder impulso, en 1968, le propuso al rec- gicos y contestatarios como Glaubert Rocha, Nelson
[VY KL SH <UP]LYZPKHK KL 3VZ (UKLZ 7LKYV 9PUJ}U 7LYLPYH +VZ :HU[VZ ` :HU[PHNV ÍS]HYLa M\LYVU SVZ
Gutiérrez, y al director de Cultura, Oswaldo Vigas, protagonistas de esta tendencia. El Departamento de
abrir un centro especial para el cine documental. La Cine-ULA fue parte de este movimiento reivindicato-
iniciativa fue aceptada y Carlos Rebolledo buscó el YPV 9LJPIP} L_PSPHKVZ SH[PUVHTLYPJHUVZ JVU X\PLULZ
36
ƌ͘WĞĚƌŽZŝŶĐſŶ'ƵƟĠƌƌĞǌǇĂƌůŽƐZĞďŽůůĞĚŽ͕DĠƌŝĚĂϭϵϲϴ͘Fotograma de 16mm de Jorge Solé
37
YLHSPa} WYVK\QV ` LKP[} ]HYPHZ VIYHZ JPULTH[VNYmÄ- Las películas de Rebolledo son las obras más
cas: Fernando Birri (Argentina), Rafael Alberti"7H[YPJPV sinceras realizadas en los años sesenta y setenta. Su
Guzmán (Chile), La rosa de los vientos; el grupo Uka- principal propósito fue desmontar la hipócrita careta
mau y el legendario Jorge Sanjinés (Bolivia), Fuera de de la Venezuela petrolera. Justamente decía: “requeri-
aquí. Esto es poco decir, ya que al cabo de algunos mos de un cine que revierta y desmonte los mecanis-
años el Departamento había producido más de 200 mos de la cultura de la dependencia”. Su lucidez polí-
WLSxJ\SHZKVJ\TLU[HSLZ`KLÄJJP}U tica se combinó con la habilidad para utilizar símbolos
Estos cuantiosos frutos del Departamento de ` Q\NHY JVU LS SLUN\HQL JPULTH[VNYmÄJV VI[LUPLUKV
Cine fundado por Carlos Rebolledo contrastan con la como resultado un poderoso discurso y nuevos sig-
breve lista de sus propias realizaciones. No obstan- UPÄJHKVZ
te, no necesitó una gran cantidad de películas para Esta habilidad se maneja con maestría en Vene-
KLQHYUVZ \UH VIYH JPULTH[VNYmÄJH [YHZJLUKLU[L HS zuela tres tiempos (1972), película que denuncia con
lado de las de Guédez una de las más contundentes, gran fuerza las desigualdades del país. Comienza en
realistas y subversivas que se han realizado en nues- [VUVZHYJmZ[PJVYLÄYPtUKVZLH*HYHJHZJVTVSH¸TmZ
tro país. Su cine es una denuncia enérgica y valiente moderna ciudad de América Latina, dinámica, cos-
realizada sobre la IV República en plena IV República. mopolita, vibrante, equilibrada, la que jamás deja de
38
JYLJLY ` L_WHUKPYZL¹ 3\LNV `\_[HWVUL SVZ KPZ[PU[VZ de los presidentes que han manejado el país como si
OLJOVZKVJ\TLU[HKVZH[YH]tZKL\UL_JLSLU[LTVU- fuera su pequeña hacienda.
taje: imágenes de pobreza alternan con imágenes de Cinco años antes, en 1967, había realizado con
discursos sobre riqueza petrolera. La estructura narra- Edmundo Aray el dramático cortometraje Pozo muer-
tiva se fundamenta en tres historias contadas por sus to. Fue presentado por el Techo de la Ballena, tuvo
protagonistas: un niño limpiabotas, un desempleado como consejero de la dirección a Adriano González
tuberculoso y un anciano pobre. León (el hombre de Temas y contratemas) y en la pro-
Con Venezuela tres tiempos se logra un do- ducción a Carlos Contramaestre. El documental, na-
cumental dramático, muy serio, por los contrastes, rrado por los mismos fantasmas que quedaron en un
SHUHYYHJP}UKLMVUKV`LST\ÙLNYVO\TVY7HYLJL pueblo petrolero, muestra el impacto destructor de
el compendio de toda la energía con la que denun- las compañías petroleras en las zonas donde se es-
ciaban Rebolledo y Guédez, pero en un formato de tablecieron, en este caso Cabimas y Lagunillas. Pozo
SHYNVTL[YHQL3HWLSxJ\SHYLÅLQH\UH=LULa\LSHIHUHS muerto es una denuncia feroz, un grito ante la realidad
grotesca, muestra una pobreza contada por la misma del drama petrolero de Venezuela. El tema siempre se
NLU[LX\LSHZ\MYL7HYLJPLYH\UHWPZ[VSHX\LZLKPZ- mantuvo en silencio, a pesar de que por él se derrocó
para a sí misma y dibuja alguna caricatura pintoresca al presidente Rómulo Gallegos, última posibilidad de
regular a las petroleras en nuestro suelo.
39
Pozo muerto es otro ejemplo de la maestría en \UH WLSxJ\SH \UH L_WLYPLUJPH \U ZHJ\K}U ` \U KPZ-
el manejo del documental. La realidad, que parece J\YZV \YNLU[L HS X\L ZL SL OPaV JHSSHY 3H L_OPIPJP}U
quieta y un resultado inevitable, detona cuando Re- de Venezuela tres tiempos fue prohibida en todos los
bolledo la ensambla en una película de 35 minutos. JPYJ\P[VZJ\HUKVKLIP}ZLY\Ut_P[VKL[HX\PSSHWVYZ\
También tres historias estructuran la narrativa del do- tema de gran interés nacional. Los intentos de prohibir
cumental: la de un barbero que abandonó el campo y enterrar el trabajo de Rebolledo dieron frutos, como
para trabajar en un campo petrolero; la de un perio- toda la censura y violencia ejecutada a la verdad en la
dista que denuncia las componendas de las transna- tWVJH*HYSVZ(UKYtZ7tYLa9HMHLS*HSKLYH(KLTmZ
cionales petroleras y el gobierno; y la de un pescador para ese entonces un documental no era considerado
que sufre las consecuencias de los derrames petro- \UHWLSxJ\SHSHNLU[LLZ[HIHLTIVIHKHJVUSHÄJJP}U
leros. Todo lo que sucede en Cabimas nos espanta y norteamericana y programada para no ver lo que tenía
entendemos la forma en que la injusticia actúa frente enfrente.
a nuestras apáticas narices. 9LIVSSLKV[HTIPtUHIVYK}SHÄJJP}ULOPaVKVZ
El cine de Rebolledo fue ante todo un cine com- películas: (Alias), el rey del Joropo (1977) y Profesión
prometido con el país. No se le puede llamar cine po- vivir (1985). La primera es una parodia de la televisión
lítico, simplemente es un cine lúcido. Pozo muerto es y del mundo mediático a través de una historia real:
40
parte de la vida de Alfredo Alvarado, el enemigo públi- Filmografía
co Nº 1 según la ley venezolana en los años sesenta. % La casa natal del Libertador (1964). Color. 35 mm. 20’.
3HZLN\UKHSHKLQ}WVY[LYTPUHY7HYLJLX\LJLYY}SVZ 7YVK\JJP}U!Í]PSH-PSTZ
VQVZ`ZPUKHYUVZL_WSPJHJP}UUVZKLQ} % Urbanismo y arquitectura en Caracas (1965). Color. 35
Antes de marchar, Rebolledo nos legó el cine TT»7YVK\JJP}U!:VJPLKHKKL(YX\P[LJ[VZKL=LUL-
con más coraje que se haya realizado en Venezuela, a\LSH 7YLTPV )PLUHS KL (Y[L =000 )PLUHS KL :qV 7H\SV
Brasil
un cine hecho con instinto más que con técnica, un
% Pozo muerto (1967). Colaboración de Edmundo Aray.
cine con trazos de Fellini. Nos legó una generación de
Blanco y negro, y color. 16 mm, ampliada a 35 mm. 30’.
alumnos de la Casa Rómulo Gallegos y de la Univer- 7YVK\JJP}U!+LWHY[HTLU[VKL*PULKLSH<UP]LYZPKHKKL
sidad Central de Venezuela. Nos legó una productora Los Andes, El Techo de la Ballena y Carlos Rebolledo.
de cine patrocinada por la Universidad de Los Andes 7HY[PJPWHJP}U[tJUPJHKLS0UZ[P[\[V*\IHUVKLS(Y[LL0U-
`\UHS\aJPULTH[VNYmÄJHLULSLZ[HKV4tYPKHX\LUV K\Z[YPHZ*PULTH[VNYmÄJHZ
se apagará jamás. Hasta luego maestro, tus películas % Los Andes y su Universidad (1969). Codirección: Jorge
aún tienen mucho que decir. Solé
% Venezuela en tres tiempos (1972). Codirección: Edmundo
(YH` )SHUJV ` ULNYV ` JVSVY TT TPU\[VZ 7YV-
ducción: Departamento de Cine de la Universidad de Los
41
Andes, Carlos Rebolledo y Rocinante-cine Fuentes
% (Alias), El Rey del Joropo (1977). Codirección: Thaelman
% Aray, Edmundo. 1994. “Un lugar en la memoria. De la
Urgelles
Universidad de Los Andes y de la cinematografía”. En:
% Profesión vivir (1985)
Vereda. Red de Arte [Sitio en Internet]. Disponible en
http://vereda.ula.ve/cine/cine-ula/ach002.htm
% Siso, Fredy. 1994. “Breve historia particular del Centro de
Cinematografía de la Universidad de Los Andes”. En: Ve-
reda. Red de Arte [Sitio en Internet]. Disponible en: http://
vereda.ula.ve/cine/cine-ula/ach001.htm
% Michael New, Tarik Souki, Edmundo Aray. Conversacio-
nes personales. 2007
% Blogacine. Blog venezolano sobre cine. [Sitio en Inter-
net]. Disponible en: http://www.blogacine.com/
42
*PULSH[PUVHTLYPJHUV!YLHSPKHKVÄJJP}U
Apuntes breves sobre el cine latinoamericano
Carlos Rebolledo 1976
Comienzo por decir que estas son notas sobre preocupa-

ciones muy personales. Por lo tanto, deben ser vistas como
tales y no como una ponencia en el sentido académico del
[tYTPUV5V[YH[VKLWYVWVULYZPUVKLÄQHYSHH[LUJP}UZVIYL
algunas cosas que, me parece, tienen una enorme gravita-
JP}UZVIYLSVZJPULHZ[HZWYVNYLZPZ[HZKL\UHI\LUHWHY[L
de nuestro continente.
<YNL LU[VUJLZ JVUZPNUHY SH WYLVJ\WHJP}U WYPTLYH!
¦LZWLY[PULU[LJVU]HSPKHYLULZ[HYL\UP}USHHU[PUVTPHYLH-
SPKHKÄJJP}U¶[LTHX\LSVZVYNHUPaHKVYLZTLWYVW\ZPLYVU
desarrollar–WHYHKLÄUPYKVZ]HYPHU[LZKLSJPUL&¦5VJVU-
SSL]H[HSWVZPJP}UKLZKLLSTVTLU[VLUX\LZLWYVU\UJPH
\U]PJPVKLHWYLJPHJP}UX\LLUS\NHYKLKLSPTP[HYJVUM\UKL
I Muestra del Cine Documental
>ĂƟŶŽĂŵĞƌŝĐĂŶŽ͕ƌĞĂůŝǌĂĚĂĞŶ TmZSHZJVZHZ&¦+LX\tYLHSPKHKZLOHISHHX\tÄJJP}UZL
Mérida en 1968 HS\KL&¦Terremoto o Tiburón no son acaso una realidad in-
ZVZSH`HISLWHYHUVZV[YVZJPULHZ[HZX\LU\UJHUVZOLTVZ
WYLN\U[HKV ZLYPHTLU[L HJLYJH KL U\LZ[YVZ ¸WISPJVZ¹&
43
¿Nuestras películas documentales no son a veces gestos HSKLSVZWHxZLZKLZHYYVSSHKVZ"LSJVUZ\TPZTVJVTVPKLHS
KLÄJJP}UKLUVZV[YVZZ\ZH\[VYLZX\LOLTVZZV|HKVJVU KL ]PKH NLULYHSPaHKV" SH L_[LUZP}U KL NYHUKLZ JVU[PUNLU-
multitudes viéndolas y al llegar a la boletería de la Cinema- [LZKLTHYNPUHKVZ`KLZVJ\WHKVZ"`WHYHJVTWSL[HY\UH
[LJHOLTVZWVKPKVJVU[HYJVUSVZKLKVZHSVZWVJVZÄLSLZ izquierda atomizada sin asidero real en las clases sociales
KLZPLTWYL& TmZL_WSV[HKHZ
,Z[HZZVUHSN\UHZWYLN\U[HZX\LX\PamZOV`HK- A esta realidad corresponde y se adecúa otra rea-
X\PLYLU YLSPL]L PULZWLYHKV WVY SH M\LYaH TPZTH KL SVZ SPKHK! LS JPUL KLS PTWLYPV X\L JVTV LU [VKHZ WHY[LZ KLS
OLJOVZ mundo capitalista, es el cine más popular.
El mundo que vivimos, en ciertos países de Améri- Como primera respuesta a esta imagen que propa-
ca Latina, Venezuela en primer lugar, es de un capitalismo NH LS PTWLYPV ` X\L PU]HKL [VKVZ SVZ WVYVZ ` [LQPKVZ KLS
dependiente avanzado. Sus signos más evidentes son la cuerpo social, en simbiosis con los no menos poderosos
NYHUJVUJLU[YHJP}UKLSJHWP[HS"SHJVUMVYTHJP}UKLS,Z[HKV MHJ[VYLZ PU[LYUVZ KLS WVKLY J\S[\YHS JHIYxH LU[VUJLZ \UH
JVTVHWHYH[VWYPTVYKPHSKLSYLMVYaHTPLU[VKLSHZYLSHJPV- WYPTLYH VWJP}U! OHJLY \U JPUL HS[LYUH[P]V X\L H[HX\L LU
ULZKLWYVK\JJP}UJHWP[HSPZ[HZVSPNVW}SPJHZ`TVUVW}SPJHZ" WYPTLY S\NHY LS JLU[YV KVTPUHU[L ` KLU\UJPL SVZ ML[PJOPZ-
LSWVKLYJ\S[\YHSJHZPVTUxTVKVKLSHZJSHZLZKVTPUHU[LZ" TVZSPUNxZ[PJVZMVYTHSLZKLLZ[LJPUL:PULTIHYNVLZ[H
el desarrollo y crecimiento de los estratos medios con un VWLYHJP}U KL SH J\HS W\KV OHISHYZL JVU JPLY[H WYVWPLKHK
WVKLY KL JVTWYH ` KL LYYHKPJHJP}U KL ]HSVYLZ ZLTLQHU[L LUSHKtJHKHKLSZLZLU[HWHYLJPLYH\UJHSSLQ}UZPUZHSPKH!
44
sus verdaderos interlocutores son las élites intelectuales, JPHM\LU[LKLHUZPHZ`L_WLJ[H[P]HZUL[HTLU[LKPMLYLUJPH-

las vanguardias políticas y no el pueblo. Su poca, aunque ISLZ KL SV X\L [YHKPJPVUHSTLU[L ZL SSHT} ¸[YH\THZ KL SH
ZLSLJ[HH\KPLUJPHZLJVU]PLY[LHZxPY}UPJHTLU[LLUZ\LU- dependencia”. Por eso la cultura de la dependencia crea
[LYYHKVYHMH[HS+L\UJPULX\LZLYLK\JLHSUVSSLNHYWVY YLÅLQVZLZWLQPZTVZKLH\[VUVTxHHSSxKVUKLSVX\LZLWYV-
múltiples imponderables, a su destinatario, poco es lo que K\JLUVLZV[YHJVZHX\L\UYLHJVTVKVZ\IQL[P]V\UHPU-
podemos esperar. [LYPVYPaHJP}U KL SVZ TLJHUPZTVZ KL SH KLWLUKLUJPH Q\U[V
3H JVTWSLQPKHK ZVJPHS X\L ]P]LU HSN\UVZ KL U\LZ- JVUSVZWYVJLZVZKLKVTPUHJP}U
[YVZWHxZLZL_PNLYPLZNVZTH`VYLZ`WVZPISLTLU[LPUtKP[VZ (U[L LZ[L J\HKYV \UH VWJP}U ]mSPKH ZLYxH \U JPUL
al cineasta. que ilumine los pliegues, los vericuetos, todas las alternati-
3LQVZLZ[mUSVZKxHZLUX\L\UHZPTWSLWYVWVZPJP}U ]HZ`HUZPHZKLLZ[HU\L]HMVYTHKLJP]PSPaHJP}UOxIYPKHX\L
de compromiso con la realidad, término elástico y aleatorio WYVK\JLLSJHWP[HSPZTVKLWLUKPLU[L"\UJPULX\LYL]PLY[H`
X\LLUJ\IYxHKLZKLLS¸TPZLYHIPSPZTV¹KLZJYPW[P]VOHZ[HSH desmonte los mecanismos de la cultura de la dependencia.
HIZ[YHJJP}U TmZ KLZLUMYLUHKH IHZ[HIH WHYH KHYSL HS JP- Cuando los cineastas progresistas de la América La-
ULHZ[H\UH\IPJHJP}ULULST\UKV`LUSHOPZ[VYPH [PUHUVSPILYHKHWLUZHTVZLULSWISPJVSVOHJLTVZKLZKL
7LYV OV` LU LS JHZV ]LULaVSHUV SH SHYNH L PU[LUZH LS YPUJ}U KL \U PUZWPYHKVTVYHSPZ[HZPU UL_VZ ]LYKHKLYVZ
KVTPUHJP}U PTWLYPHSPZ[H JVU Z\Z PUJPKLUJPHZ ZVJPHSLZ ` JVUSHZTHZHZ`ZPUV[YHVWPUP}UKLLSSHZX\LSHZKLYP]HKHZ
LJVU}TPJHZOHJVUMVYTHKV\UHJ\S[\YHKLSHKLWLUKLU- KLJSPJOtZVWYmJ[PJHZWVSx[PJHZZPUN\SHYLZ;VKVSVYLK\JP-
45
TVZHLZLUJPHZHWYPUJPWPVZPUTHULU[LZ7VYLQLTWSVKLZ- Quiero decir con esto que todavía los cineastas res-
preciamos la violencia en el cine, pero no nos preguntamos WVUZHISLZ]P]PTVZ\UT\UKVKLJPTVU}UPJVKVUKLSLH[YP-
por qué a la gente le gusta la violencia. Repudiamos las te- buimos o le negamos a las masas virtudes o valores del
SLUV]LSHZWLYVUVUVZPUX\PL[HTVZWVYZ\t_P[V`J\HUKV siglo pasado sin tomar en cuenta, para decirlo con pala-
X\LYLTVZ L_WSPJHYUVZ X\t YLZVY[LZ OHJLU X\L SHZ THZHZ IYHZKL4PJOLSL4H[[LSHY[X\L¸\UKL[LYTPUHKVTVKVKL
reverencien este género no vamos más allá de los manidos WYVK\JJP}ULULZ[LJHZVSVZTLKPVZKLJVT\UPJHJP}UUV
¸IHQVZ PUZ[PU[VZ¹ V ¸J\YZPSLYxHZ¹ +LZKL|HTVZ SVZ ZLYPHSLZ ZVSHTLU[LWYVK\JL\UVIQL[VKLJVUZ\TVZPUVHSTPZTV
KL[LSL]PZP}UWLYVVS]PKHTVZX\LCannon, el detective, es [PLTWV LS Z\QL[V X\L SV JVUZ\TL¹ 5VZV[YVZ HNYLNHTVZ
\U ZL|VY NVYKV JHS]V KL HUKHY WHYZPTVUPVZV KL ]LZ[PY X\LLSZ\QL[VX\LJVUZ\TLTVKLSH[HTIPtUKLJPLY[HTH-
T\` JVTU UHKH LZ[YHMHSHYPV X\L WVY Z\ HPYL IVUHJO}U ULYHLSVIQL[VKLJVUZ\TV,Z[H[YPWSLVWLYHJP}UUVZV[YVZ
lleva al espectador de la mano en sus más insulsas, para UVSH]HSVYHTVZ5VZHMLYYHTVZHSHPKLHKLX\LLZ[VZTL-
UVZV[YVZ H]LU[\YHZ 6KPHTVZ JVU YHa}U H >HS[ +PZUL` KPVZLZWLJPHSTLU[LSH;=`LSJPULHSPLUHUHSHZTHZHZZPU
WLYV U\UJH JVU LS WLYK}U KL 4H[[LSHY[ OLTVZ PKV TmZ KLÄUPY LU X\t JVUZPZ[L LZ[H HSPLUHJP}U ` ZPU WLYJPIPY X\L
HSSmKLHUHSPaHYPKLVS}NPJHTLU[LZ\ZJYPH[\YHZJ\HUKVZ\Z OH`\UHHSPLUHJP}UZVJPHSLULSKPZMY\[LKLLZ[VZWYVK\J[VZ
TVUZ[Y\VZOHUPU]HKPKVWYmJ[PJHTLU[LSHPTHNPUHJP}UWV- WVYSVJ\HSSSLNH\UTVTLU[VKVUKLLZZ\THTLU[LKPMxJPS
W\SHYLPUMHU[PS o imposible saber cuándo comienza una y termina la otra,
W\LZZL[YH[HKL\UMLU}TLUVYLWYVK\J[P]V
46
ZŽĚŽůĨŽ/ǌĂŐƵŝƌƌĞ͕ƌ͘WĞĚƌŽZŝŶĐſŶ'ƵƟĠƌƌĞǌ͕ĂƌůŽƐZĞďŽůůĞĚŽǇ:ŽƐĠtĂŝŶĞƌĚĞhƌƵŐƵĂǇ͘DĠƌŝĚĂϭϵϲϴ͘Fotograma de 16mm de Jorge Solé
47
,ZLULZ[LZLU[PKVJVTVOH`X\LLU[LUKLYX\LJ\HU- mentos del proceso, para dar paso a “tendencias, gustos e
KVZLSSLNHHSH[YPWSLYLSHJP}UKLVIQL[VKLJVUZ\TVZ\QL[V PU[LYLZLZKLJSHZLT\JOHZ]LJLZHU[HN}UPJVZ¹
X\L JVUZ\TLVIQL[V KL JVUZ\TV ZL WYVK\JL LZH HTIP- 4PLU[YHZ LZ[H ZP[\HJP}U OPZ[}YPJH UV ZL WYLZLU[H LS
valencia con que se comportan las masas a nivel comuni- cineasta responsable tiene que ver con el público no como
JH[P]V;VKVVJ\YYLJVTVZPSVZVIQL[VZKLJVT\UPJHJP}U UVJP}UZPUVJVTVOLJOVPULS\KPISL
WYVNYHTHKL;=VWLSxJ\SHML[PJOLZLUZxM\LYHUHZPTPSHKVZ :PU LTIHYNV JVTV OLTVZ HW\U[HKV LU S\NHY KL
WVY\UOVTIYLML[PJOPaHKVVZPZLWYLÄLYLYLLKPÄJHKVYL- LZ[VLSJPULHZ[HKLZKLZ\HS[\YHLSP[PZ[H`JVUQ\PJPVZW\YH-
K\JPKVHTLYJHUJxHVJVZHWVYZ\TVKVKLWYVK\JJP}U` TLU[LTVYHSPZ[HZLUJHYHLZ[VZJVTWSLQxZPTVZMLU}TLUVZ
WVYZ\ZOmIP[VZKLJVUZ\TV`X\LZVSVLULZHHZPTPSHJP}U JVUMHSZVZJYP[LYPVZWVSx[PJVZ,ZLU[VUJLZJ\HUKVZLWVUL
LS LZWLJ[HKVY SVNYHYm \UH PKLU[PKHK \U WLYÄS \U ZLU[PKV LU THYJOH SH VWLYHJP}U KL ¸JPUL JVTWYVTL[PKV¹ V ¸WVSx-
de la vida. [PJV¹ J\`H ]HSPKLa UV ULNHTVZ JVU SH JVUKPJP}U KL X\L
Este esquema únicamente parece variar en situacio- se revisen todas las premisas sobre las cuales reposa su
ULZ WYLYYL]VS\JPVUHYPHZ V KL HN\KVZ JVUÅPJ[VZ KL JSHZL WYmJ[PJH,US\NHYKLLZ[HYL]PZP}UZLHJ\KLHSVZZPN\PLU[LZ
JVTV VJ\YYP} LU *OPSL J\HUKV SH UVJP}U KL WISPJV ¸ZH- L_WLKPLU[LZ!
cralizada por la burguesía y en virtud de la cual desaparece
1. +LZJYPIPY`WVYTLUVYPaHYSHTPZLYPHKLSW\LISVJVTVZP
LSJHYmJ[LYJSHZPZ[HKLSH(\KPLUJPH¹]HYP}LUHSN\UVZTV-
LZ[LUVSHZ\MYPLYHZ\ÄJPLU[LTLU[L
48
2. /HJLY\UJH[mSVNV]PZ\HSKL[VKHZSHZWSHNHZX\LHMLJ- W\LZZPLULSKVJ\TLU[HSZLYLJOHaHSHUVJP}UKLWISPJV
[HU HS W\LISV HUHSMHIL[PZTV PUZHS\IYPKHK KLZVJ\WH- LUUVTIYLKL\UHH\KPLUJPHKPMLYLUJPHKHLZKLJPYSVZL_-
JP}U OmIP[H[ L[Jt[LYH LU \U PU[LU[V UV ZPLTWYL JSHYV WSV[HKVZ¶JVZHX\LJVTVOLTVZ]PZ[VUVZLJ\TWSLW\LZ
de conmover a los estratos intelectuales de las capas la mayoría de nuestros documentales no tiene audiencia
medias WVW\SHYLULSV[YVJPULZLWYVJLKLJVU[VKHPTW\UPKHK!
3. +PZJ\YYPYHIZ[YHJ[HTLU[LZVIYLSH]HSPKLaKLJPLY[HZLZ-
1. +YHTH[\YNPHJVU]LUJPVUHSWYL[LUKPKHTLU[LJHSJHKHKL
[YH[LNPHZ ` [mJ[PJHZ ZPU OHILY J\IPLY[V SH ULJLZHYPH YL-
SVZTVKLSVZL_[YHUQLYVZKVTPUHU[LZ+LJPTVZWYL[LUKP-
ÅL_P}UZVIYLSHZJVUKPJPVULZLUX\LLZ[HZZLKHU
KHTLU[LWVYX\LLULZ[HSLJJP}UZLTHUPÄLZ[HSHPTWV-
4. +LU\UJPHYM\LYHKLJVU[L_[VTLJmUPJHTLU[LX\PtULZ
[LUJPHHJVTWSLQHKHKLSJPULHZ[HWVYOHJLYZ\`VZ\ZVZ
son los enemigos del pueblo sin tomar en cuenta el nivel
` YLNSHZ X\L WLY[LULJLU H SVZ JLU[YVZ KL KVTPUHJP}U
KLSHZS\JOHZWVW\SHYLZUPSHPU[LYHJJP}UT\JOHZ]LJLZ
,U[VKVJHZVZL[YH[HKLSKYHTHWZPJVS}NPJVKLSHJ[VY
VZJ\YH`ZV[LYYHKHKLSVZJVUÅPJ[VZKLJSHZL
LZ[LYLV[PWHKVKLSTVU[HQLLMLJ[PZ[HKVUKLZL]PLY[L\UH
5. *YP[PJHYZPTWSPZ[HTLU[LSHKLMVYTHJP}UKLSN\Z[VWVW\-
temática “política” para el consumo.
lar por la ideología dominante, sin considerar que esta
2. 4HUPW\SHJP}U KLYLJOPZ[H KL SH OPZ[VYPH UHJPVUHS KL
VWLYHJP}UZLJVUM\UKLJVUSHPYVUxHULNH[P]H
JPLY[VZ JHWx[\SVZ KL SHZ S\JOHZ WVW\SHYLZ ` KLS LU[VY-
Estas desviaciones observables en el documental
UV ZVJPHS KL LZHZ S\JOHZ ;VKV LZ[V JVU LS HNYH]HU[L
HSJHUaHU\UTH`VYWHYV_PZTVLULSJPULKLÄJJP}UWVSx[PJV
49
KLYLJ\YYPYHHSN\UVZW\U[VZ[LTm[PJVZWVYLQLTWSVSH Estas son algunas de las observaciones que nos
guerrilla latinoamericana, y traerlos como sustitutos de merecen ciertas concepciones y prácticas que conducen
la violencia convencional. H \U MHSZV JPUL WVSx[PJV ,U LZ[H KPYLJJP}U WLUZHTVZ ZL
3. ;YH[HTPLU[VVIZVSL[VLPUZ\Z[HUJPHSKLSHZS\JOHZWVW\- imponen correcciones drásticas para salir del atascadero
lares del pasado que, en vez de permitir al espectador y poder colocar el cine dentro de una perspectiva distinta.
una lectura del presente, lo retraen a un pasado cerrado Esta perspectiva no puede ser otra que la dada por
y sin proyecciones posibles. JHKHYLHSPKHKUHJPVUHS,ZVI]PVX\LUVLZSVTPZTVOHJLY
4. 6WVY[\UPZTV PKLVS}NPJV YL]LSHKV WVY SH LSLJJP}U KL \UH WLSxJ\SH LU )VSP]PH X\L OHJLYSH LU =LULa\LSH 5PUNU
JPLY[VZ[LTHZX\LHSHS\aKLSHL_WLYPLUJPHHJ[\HSKLS esquema predeterminado, por más rigurosa que sea su
TV]PTPLU[VWVW\SHYZVUWVJVHW[VZWHYHH`\KHYHOH- PUZWPYHJP}U [L}YPJH W\LKL ZLY HWSPJHKV ZP UV ZL [VTH LU
JLYJVUJPLUJPHLULSW\LISVVWHYHOHJLYJYLJLYSHZS\- cuenta el nivel comunicacional de nuestros países. Y este
JOHZKLLZ[L UP]LSLZ[mLUYLSHJP}UKPYLJ[HJVULSNYHKVKLKLZHYYVSSVKL
5. 4P[PÄJHJP}UKLSVWVW\SHYX\LHSOHJLYKLT\JOHZJH- SVZJVUÅPJ[VZZVJPHSLZ`JVULSNYHKVKLWLUL[YHJP}UKLSVZ
YHJ[LYxZ[PJHZ KLS W\LISV O\TVY WPJHYKxH L[Jt[LYH SHZ TLKPVZKLJVT\UPJHJP}UKLTHZHZLUSH]PKHJV[PKPHUHKL
UPJHZHYTHZJVU[YHSHKVTPUHJP}UYLK\JLHSLZWLJ[H- U\LZ[YVZ W\LISVZ 5V LZ SV TPZTV PUZPZ[PTVZ OHJLY \UH
KVY HS KPZMY\[L WHZP]V KL Z\ JVUKPJP}U ZPU HS[LYHY Z\Z película en Venezuela, donde todos los estratos de la po-
relaciones con la sociedad. ISHJP}ULZ[mUWLUL[YHKVZWVYSHPKLVSVNxH`SHWYmJ[PJHKLS
50
JVUZ\TVWVYSHPS\ZP}UKLUP]LSHJP}UZVJPHSKLVJ\S[HTPLU-
[V`LUTHZJHYHTPLU[VKLSVZJVUÅPJ[VZX\LLZ[HPKLVSVNxH
WYVWVUL X\L OHJLY \U ÄSTL KVUKL LZ[L MLU}TLUV UV ZL
produce con tanta intensidad.
51
5V[HZVIYLLS+LWHY[HTLU[VKL*PUL
Carlos Rebolledo *HYHJHZVJ[\IYL
<UNVSWLKLKHKVZQHTmZHIVSPYmLSHaHY¯KLJxH4HSSHYTt W\LISV`LSJVTLYJPVTLYPKL|VZ@VM\P\UZPTWSLLQLJ\[VY
pero, agrego yo, el azar tampoco abolirá el golpe de los KLLZHLTVJP}U–VYPLU[HKVVWVY[\UHTLU[LWVYTPOLYTH-
KHKVZ,Z[VVJ\YYP}JVUSHM\UKHJP}UKL+LWHY[HTLU[VKL no mayor de siempre, Edmundo Aray–, con el apoyo irres-
*PULKLSH<UP]LYZPKHKKL3VZ(UKLZ,SHaHYM\L6Z^HSKV [YPJ[V`ZLYLUVKL1VYNL:VStLZLLU[YH|HISL\Y\N\H`VX\L
=PNHZ X\PLU JVU Z\ [LYYPISL ` OLYTVZH ]VS\U[HK JVU]VJ} [VKH]xHLZ[mJVUUVZV[YVZ7HZHKHSHLTVJP}U]PUPLYVUSHZ
HLZL7YPTLY-LZ[P]HSKL4ZPJH`LSNVSWLKLKHKVZM\L WYLN\U[HZSVZH\[VJ\LZ[PVUHTPLU[VZLUÄUSVKLZPLTWYL
KHKVWVY7LKYV9PUJ}U.\[PtYYLaHSPU[\PYX\LSVZMLZ[P]HSLZ ¦8\tM\LYaH[LULTVZ&¦*VUX\PtUWVKLTVZJVU[HY&¦8\t
cuando no se institucionalizan demasiado, pueden conver- [tJUPJVZ WVKYxHU HWV`HY LZ[H ZPUN\SHY PUPJPH[P]H& -\UJPV-
tirse en puntos de partida o de apoyo para otras iniciativas. UHTVZ K\YHU[L \U JVY[V [PLTWV 1VYNL :VSt 9HT}U (YL-
,S+LWHY[HTLU[VKL*PULM\LLSYLZ\S[HKVKLSH7YP- SSHUV<IHSKVAHTIYHUV``VLUSH]PLQHJHZHX\LVJ\WH-
TLYH4\LZ[YHKL*PUL+VJ\TLU[HS3H[PUVHTLYPJHUVKLZH- IHSH+PYLJJP}UKL*\S[\YHLUSHJHSSLKL4tYPKHHSSHKV
YYVSSHKVLULSTHYJVKLS-LZ[P]HSKL4ZPJH `KL\UH KL\UHJO\YYLYxH`JOVJVSH[LYxHKVUKLxIHTVZHJHSTHY`
inmensa amistad cuyos centros principales, como decía, JVSTHYU\LZ[YHZHUZPLKHKLZ;VKH]xHLU(TtYPJH3H[PUHZL
M\LYVUSH<UP]LYZPKHKKL3VZ(UKLZ7LY\JOV6Z^HSKVLS WYLN\U[HUJ}TVSVNYHTVZKLZKL\UHWYV]PUJPH[HUYLTV[H
LULZLLU[VUJLZJVTVLYH4tYPKH[YHZSHKHYUVZLUJ\LY-
1 Esta nota fue publicada en el libro ŝŶĞǀĞŶĞǌŽůĂŶŽ͘WƌŽĚƵĐĐŝſŶĐŝŶĞŵĂƚŽŐƌĄ-‐ WV`HSTHH*HYHJHZWHYHLUNHUJOHY[tJUPJVZKPYLJ[VYLZ
ĮĐĂĚĞůĞƉĂƌƚĂŵĞŶƚŽĚĞŝŶĞͲh>. Mérida: Universidad de Los Andes. 1986. En
ůĂƉƌĞƐĞŶƚĞĞĚŝĐŝſŶ͕ƐĞƌĞĂůŝǌſƵŶĂƉĞƋƵĞŹĂĂĐƚƵĂůŝǌĂĐŝſŶŽƌƚŽŐƌĄĮĐĂ͘ LX\PWVZL[JZPUSVJ\HSLS+LWHY[HTLU[VO\IPLYHZPKV\UH
52
ƌ͘WĞĚƌŽZŝŶĐſŶ'ƵƟĠƌƌĞǌ͕ĞŶDĠƌŝĚĂĞŶϭϵϲϴ͘Fotograma de 16mm de Jorge Solé

entelequia, o más bien, un departamento con “d” minúscu-
SH7\LZIPLU`X\LSVZSLJ[VYLZTLWLYKVULUM\LWVY7L-
Y\JOVWVYZ\HYYPLZNHKV`H[YL]PKVNLZ[VJVTVW\KPTVZ
trasladarnos a Caracas, alquilar una casa, tener un labora-
[VYPVTTZHSHKLTVU[HQLLPUZ[Y\TLU[HSTLU[LZLYH\-
[}UVTVZ7LYVLZVUVIHZ[HIHLYHPTWLYPVZVYLJS\[HYHZx
sin escrúpulos militaristas, a los técnicos y creadores que
W\KPLYHU Q\Z[PÄJHY LU SVZ OLJOVZ U\LZ[YH JHZP PUHKTPZPISL
WYLZLUJPHLUSHJHWP[HS1HJVIV)VYNLZHJHIHIHKLMVYTHY
SHWYPTLYH,ZJ\LSHKL*PULKL=LULa\LSHX\LM\L0THNLU
KL*HYHJHZ+PNV,ZJ\LSHWVYZ\PU[\PJP}UX\L[VKH]xHZL-
N\PTVZ JVTWHY[PLUKV KL X\L ZL OHJL LZJ\LSH HS HUKHY
+L 0THNLU KL *HYHJHZ UVZ ]PUPLYVU V ZLYxH TmZ WYVWPV
KLJPYI\ZJHTVZH9VILY[V`-YLKK`:PZV+VUHSK4`LYZ-
[VU4HU\LS4HYX\PUH-LYUHUKV;VYV`[HUNLUJPHSTLU[L
1\HU :HU[HUH (SMYLKV (UaVSH 1VZLÄUH 1VYKmU 7VY V[YHZ
53
]LY[PLU[LZ ]PUPLYVU <NV <SP]L ` (SILY[V 4VU[LHN\KV X\L
siguen vitalmente integrados a nuestro acontecer cultural.
-\L \U H|V JVUZPZ[LU[L ` WYVK\J[P]V! KVJL KVJ\-
TLU[HSLZ X\L [\]PLYVU \UH KPM\ZP}U PU[LYUHJPVUHS ` SL KPL-
YVU HS +LWHY[HTLU[V \UH M\LYaH ` \UH WYLZLUJPH X\L OHU
ido creciendo con el tiempo, amparado en los nombres de
7LKYV 9PUJ}U .\[PtYYLa ;HYPR :V\RP ,KT\UKV (YH` ` SVZ
cineastas venezolanos.
/V`LS+LWHY[HTLU[VKL*PULKLSH<UP]LYZPKHKKL
Los Andes es uno de los centros creativos y productivos
más respetados del Continente.
El azar sigue girando y los golpes de dado continúan
obstinados como la vida misma.
54
Mesas de trabajo
Formación, investigación y ética
Lenguaje y narrativa documental
contemporánea
Organización colectiva, redes y
políticas públicas
Uso, conservación y propiedad.
Los archivos audiovisuales
Difusión, distribución, promoción y
exhibición del documental
Plenaria
Mesa 1
Participantes
Gabriel Brener / Carlos Brito / Santiago Camargo

Darcy Cerdeira Díaz / Joaquín Cortés
Yndira Díaz / José Luis Dávila / Stella Jacobs
Rafael Lacau / Beatriz Lara Carrero
Nagi Ka Montilla / Oscar Murat / Leiqui Uriana
Formación, investigación y ética

30 y 31 octubre 2014
Los puntos de discusión propuestos para esta mesa no Temario propuesto

fueron seleccionados arbitrariamente. Son productos de
una investigación y de un primer diagnóstico de las nece- 1. Diagnosticar el estado actual de la formación en cine
sidades que tiene el cine documental venezolano. La mesa documental, tanto formal como no formal
busca diagnosticar el estado actual de la formación en
2. Determinar las necesidades concretas de la formación
cine documental, tanto la formal como la no formal, de-
en cine documental en el país
batir sobre el papel fundamental de la investigación en la
YLHSPaHJP}U KL KVJ\TLU[HSLZ YLÅL_PVUHY ZVIYL SH t[PJH SH 3. Proponer políticas públicas que impulsen de manera
representación documental y sus límites. Con ello, podre- efectiva la formación en cine documental, tanto formal
mos proponer políticas públicas que impulsen de manera como no formal
efectiva la formación en cine documental.
4. Debatir sobre el papel fundamental y ético de la investi-
gación en la realización documental
5. 9LÅL_PVUHY ZVIYL SH t[PJH LU SH YLWYLZLU[HJP}U KVJ\-

mental, ¿cuáles son los límites?
57
LA FORMACIÓN DOCUMENTAL: Para sensibilizar a la población desde la educación
CAMINOS RECORRIDOS primaria, los documentalistas podemos llevar de la mano
HSVZKVJLU[LZTVZ[YHYSLZSHWLYZWLJ[P]HJPULTH[VNYmÄJH
El documental como instrumento de aprendizaje en la KL THULYH X\L SH [YHZSHKLU H SVZ UP|VZ ,Z ULJLZHYPV HY-
escuela: La guerra de cuarta generación tiene como objeti- ticularnos con las instituciones que pueden incidir, con el
vo adormecer las mentes y controlar el mundo. Los medios Ministerio del Poder Popular para la Educación (ME). En el
de comunicación cuentan con una gran maquinaria para 2010 se introdujo allí un documento que sistematiza todo
PUÅ\LUJPHY 3VZ UP|VZ UP|HZ ` HKVSLZJLU[LZ ZVU SVZ TmZ el proceso, proponiéndolo como eje trasversal dentro del
vulnerables ante el juego de la manipulación mediática. currículo. Eso lo volvimos a discutir en el Foro del Cine Ve-
La gran mayoría no comprende cómo funciona el audiovi- nezolano del 2014 e introdujimos el papel de trabajo en la
sual. Por eso, el documental debe usarse como recurso de Dirección General de Recursos para el Aprendizaje y a la
aprendizaje. El primer objetivo es entender cómo funciona Dirección General de Currículo del ME. Ese papel de traba-
el audiovisual. En segundo lugar, presentar a los estudian- jo también se le entregó al Centro Nacional Autónomo de
tes la otra mirada de la realidad, la historia. Finalmente, po- Cinematografía (CNAC). El Observatorio de Cine Venezola-
demos jugar a cambiar el mundo imaginario colectivo de no va a iniciar un proyecto que se entregará al CNAC para
quienes constituyen el futuro de la humanidad. que, a su vez, lo eleve al Ministerio del Poder Popular para
la Cultura (MC) y este articule con el ME. La idea es incluir
58
SHLK\JHJP}UJPULTH[VNYmÄJHLUSHTHSSHJ\YYPJ\SHYJVUSH miento de los orígenes, la existencia y la historia propias,
intervención de los cineastas. puesto que un proyecto documental comunitario amerita
una investigación.
La posibilidad de realización documental en secunda-
ria: Hay experiencia en educación documental a nivel de Escuela de comunicación del pueblo wayuu: Se trata de
educación media; es algo inédito para estudiantes de ba- atender la urgencia de contar la historia de la nación wayuu.
chillerato. En un primer taller de construcción de trabajo Es un proyecto que está en construcción. No es una escue-
actoral, se trabaja con la propia experiencia, no importa la de cine propiamente, sino que sentimos la necesidad de
que haya poca ni la cámara con la que lleguen. En talleres utilizar los diferentes medios de comunicación para poder
siguientes se redondea y complementa la historia con he- expresarnos. Tenemos jóvenes trabajando con video, con
rramientas para la realización, y en el cuarto taller se rueda radio y en el área impresa. La escuela arranca con la inte-
un trabajo que no supera casi nunca los 15 minutos. rrogante sobre qué cosas queremos contar desde nuestra
concepción como indígenas wayuu. Mucho más allá de
La formación en comunidades: La formación es el prin- saber cómo es un plano, cómo armar una secuencia o en-
cipio de toda acción de cambio; pero todas las instancias tender qué es un plano general o un primer plano, estamos
que suponen cambio social –la casa, la escuela, la iglesia– fortaleciendo la idea de qué queremos decir, de qué que-
justo tienen resistencia al cambio. En las comunidades, el remos trasmitir desde nuestra posición como wayuu hacia
trabajo de formación documental puede llevar al conoci-
59
el resto de la sociedad. Nosotros somos pueblos más que periencias en las áreas audiovisual, artística y de cultura
todo de producción oral, de contar nuestras historias de popular. Las personas crean sus propios pensum de estu-
manera oral, de manera imaginaria, entonces nos pregun- dios, asesorados por profesores universitarios; presentan
tamos cómo aterrizar eso en un producto audiovisual. un trabajo de investigación junto a un portafolio para optar
La escuela es itinerante porque hay una diversidad a una licenciatura en desarrollo endógeno, con la mención
en el territorio wayuu. No estamos exentos de la transcul- respectiva. Es un proyecto de pedagogía alternativa, de
turización y de la transformación, somos una cultura que impacto en las comunidades, que ya está aprobado por el
está en movimiento, entonces ¿cómo seguir siendo wayuu ME. Varios documentalistas están trabajando allí, ayudan-
pero no estar alejado de esa otra cultura? Como escuela de do a formar.
comunicación nos estamos planteando formar más indíge-
Escuela Nacional de Cine: A lo largo del tiempo hemos
nas en el área audiovisual porque tenemos una mirada que
variado los procedimientos de formación de documenta-
es importante poner en las pantallas, que nuestra mirada
listas. Primero, dábamos herramientas para crear un do-
como indígena sea reconocida y que se puedan ver nues-
cumental desde el comienzo de la instrucción, pero nos
tras formas de ver el mundo.
dimos cuenta de que faltaba experiencia personal, conoci-
Proyecto de unidades de aprendizaje, Universidad Poli- TPLU[V\UHJVZTV]PZP}UZPNUPÄJH[P]H(KLTmZHZ\TPTVZ
técnica Territorial Klever Ramírez (Mérida): Acredita ex- erróneamente que el documental empleaba menos herra-
60
ZĂĨĂĞů>ĂĐĂƵ͕ĂƌůŽƐƌŝƚŽ͕KƐĐĂƌDƵƌĂƚ͕>ĞŝƋƵŝhƌŝĂŶĂ͕^ƚĞůůĂ:ĂĐŽďƐ͕>ŝůŝĂŶĞůĂƐĞƌ͘WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐDĞƐĂϭ͘ϯϭŽĐƚƵďƌĞϮϬϭϰ
61
TPLU[HZX\LSHÄJJP}UUVWYLJPZHIHHTIPLU[HJP}UTHX\P- fesora egresada de la misma escuela. Ha crecido la deman-
llaje, etc. Entonces, trasladamos lo que tiene que ver con da y la matrícula es la mayor de la Universidad, incluso más
SH MVYTHJP}U KLS KVJ\TLU[HS H ZLN\UKV H|V J\HUKV `H que Medicina. No se utiliza el recurso del servicio comuni-
han cursado historia del arte, historia del cine y contenidos tario obligatorio. Con esta modalidad se podría llevar a la
KLV[YHZmYLHZWLYV[HTWVJVLZZ\ÄJPLU[L,Z[HTVZWLU- comunidad la experiencia de los estudiantes, ya que han
ZHUKVZLYPHTLU[LLUX\LLUZL|LTVZLSKVJ\TLU[HSJVTV realizado proyectos de cierta envergadura.
género una vez que los participantes terminen la escuela.
Cotrain: La escuela tiene cuatro niveles o semestres. Pri-
Ya serían mayores, tendrían una mirada más profunda con
mero se ve historia de la imagen, artes plásticas, fotogra-
respecto a su entorno.
fía, historia de la música. Entra también la relación del ser
Escuela de Medios Audiovisuales de la Universidad de humano, la historia del pensamiento y el cuestionamiento
Los Andes: Se ofrece una licenciatura en medios audiovi- radical. Se ve cámara y sonido como materias instrumen-
suales y en el área de documentalistas hay tres talleres de tales. El ejercicio es con un personaje, retratarlo, ver su en-
realización. El primero es de fotografía (mal llamada foto- torno, mirarlo a fondo y mostrar todo eso en tres minutos.
NYHMxH ÄQH WVYX\L UV ZL X\LKH X\PL[H U\UJH ` SVZ V[YVZ El segundo nivel es la estructura. Ahí se trabaja guion, se-
dos de documental, dictados por Andrés Agusti y una pro- miología, es decir, todo lo que corresponde a estructurar
62
un discurso. El tercer semestre es la experimentación, de presidencial encargada de crear la Universidad Nacional
manera que todo eso que se puso sólidamente sobre unos Experimental del Cine y el Audiovisual (UNEXCA). Sería in-
ladrillos se pueda romper para abrir el lenguaje con un ele- teresante que tuviésemos alguna incidencia allí, así que hay
mento creativo. Y el cuarto es un trabajo autoral. que hacer del conocimiento de la comisión de creación el
derecho de los y las integrantes de esta mesa de colaborar
con esta construcción.
LA FORMACIÓN DOCUMENTAL:
CONCEPTUALIZACIÓN Y PROYECCIONES Formalidad e informalidad: Quienes se expresan a través
del documental son robinsonianos, es decir, aprenden a
Proyecto de escuela y universidad de cine nacional: hacer haciendo. Han ido apareciendo instituciones, escue-
Existe la intención de crear una suerte de San Antonio de las que han tratado de formalizar la instrucción, por lo que
SVZ )H|VZ U\LZ[YV 7HYH LZ[L WYV`LJ[V OH` X\L OHJLY \U ese gran contingente de gente que hacía documentales sin
acopio de todo el esfuerzo académico que se ha hecho formación ha sido alcanzado por una juventud con forma-
en la formación hacia el documentalismo. Esta mesa tiene ción. De ahí que pensar en un pensum es llevar al plano de
X\LOHJLYSSLNHYZ\ZYLÅL_PVULZHSLU[LLUJHYNHKVZLHLS lo formal algo que toda la vida fue signado por lo informal.
MC o el Ministerio del Poder Popular para la Comunica- 3HZ LZJ\LSHZ KL MVYTHJP}U JPULTH[VNYmÄJH ULJLZP[HU SH
ción y la Información (MINCI). También hay una comisión validación del ME; ya que, aun cuando están ofreciendo
63
una instrucción formal, no entran dentro del sistema formal logías, investigaciones, maneras de encarar un proyecto.
de educación. :L HWYLUKL H SVZ V H|VZ ` [HS ]La UP ZPX\PLYH LU-
Con respecto al trabajo de formación en las comuni- tonces. Si salimos de una escuela de documentalistas no
dades hablamos fundamentalmente de educación no for- es seguro que seamos buenos documentalistas. Si alguien
THS:PIPLULU\UHJVT\UPKHK]HTVZHLUZL|HY[tJUPJHKL LZ[\KPHJPUJVH|VZKLJHYYLYH`S\LNVOHJL\UWVZNYHKVLU
fotografía, también vamos a tener en cuenta la cultura de 0UNLUPLYxH*P]PSW\LKLOHJLY\ULKPÄJPVJVUTmZVTLUVZ
sus integrantes, cómo miran y cuáles son sus elementos propiedad. Ahora, si sale de una escuela de formación en
naturales. En este caso, hablamos de talleres que pueden documental, no hay garantía de que vaya a hacer un docu-
ofrecer el Laboratorio del Cine y el Audiovisual de Venezue- mental.
la (CNAC) u otras instituciones cuyas estructuras no están ¿Qué necesita un joven para hacer un documental?
registradas en el ME. Ese es un trabajo de formación valio- Primero ser persona, tener una ética, conocer de su país,
so, de calidad y constante que atiende las características conocer del mundo, tener una opinión política, tener una
propias de la comunidad. visión de mundo. Con eso no se nace, se va desarrollando
a lo largo de la vida. ¿Qué podemos hacer en dos, tres,
Formación documental y formación vital: El documental J\H[YVJPUJVH|VZKLLZJ\LSH&(JLYJHYSVZHSWYVJLZVHSH
no se aprende a armar en una escuela. El documental es mirada, a que tengan una libertad expresiva; empujarlos a
un proceso de vida, que va a requerir una serie de metodo- X\LJVUVaJHUKLÄSVZVMxHHU[YVWVSVNxHZVJPVSVNxHOPZ[V-
64
YPHHY[L6I]PHTLU[LLUZL|HYSLZSHZOLYYHTPLU[HZJPULTH- que ver cuál es su visión propia, su esencia como docu-

[VNYmÄJHZ`SVZJVUJLW[VZX\LLZ[mUKL[YmZKLLSSHZ mentalista. Y luego, los temas trasversales son la ética, la
Comprender y ejercer el lenguaje documental supo- estética.
ne entenderse con unos medios de cultura humana, por un
Formación en proyecto: Tenemos un vacío en lo que se
lado, y de tecnología, por otro. Nos preguntamos qué va
YLÄLYLHSHMVYTHJP}ULULSHIVYHJP}UKLWYV`LJ[VZ,Z[VLZ
primero, la técnica o la mirada propia. Hay quienes pien-
importante porque muchas veces los comités evaluadores
san que más que aprender la técnica, lo más importante
rechazan proyectos porque no están bien elaborados. El
LZSHJVUJPLUJPHKLSHWYVWPHPTHNLUSHYLÅL_P}U`LSWLU-
productor es fundamental, puesto que aterriza material-
samiento. Si hay una buena orientación, la representación
mente las propuestas; sin embargo, es importante crear
JPULTH[VNYmÄJH LZ WVZPISL :PU LTIHYNV LZ M\UKHTLU[HS
una fórmula para hacer proyectos y esto, incluso, facilitaría
manejar los conceptos que están detrás de las herramien-
la tarea de los evaluadores.
tas tecnológicas.
Resumiendo: el documentalista tiene que tener una 4H[LYPHSLZKLPUZ[Y\JJP}U`\UPÄJHJP}UKL[tYTPUVZ! En
mirada sobre el mundo que documenta, tiene que poder relación a eso podemos hablar de la posibilidad de producir
relatar algo con una estructura dramatúrgica y narrativa po- materiales escritos, libros para la formación. Podemos re-
tente, tiene que aprender a romper los esquemas y tratar cabar información sobre dirección, teoría de montaje, mé-
de crear dentro de esas posibilidades, y por último, tiene todos de organización del trabajo, formulación de proyecto,
65
etc. y escribir textos para los estudiantes y la gente de las ¿Que producir todos estos materiales es un reto?
comunidades. Cierto, pero lo podríamos hacer en colectivo a través de la
Podríamos producir fascículos, guías, glosarios so- red. La organización Órbita hizo El libro de los mil autores;
IYLSHZ[tJUPJHZ`HZx\UPÄJHYJYP[LYPVZÙVTLUJSH[\YHZ5V alguien colocó el prólogo y la primera cuartilla, y de allí en
ZPNUPÄJH\UPÄJHYWLUZHTPLU[VZPUVJYLHYIHZLZVWLYH[P]HZ adelante todos fueron colaboradores, la interacción para
y conceptuales, y que las validemos y socialicemos entre su escritura fue en digital. Podríamos hacer un libro con
todos. También sería muy útil producir un instrumento de esta modalidad: cómo escribir un guion, cine comunitario,
análisis que permita evidenciar el mensaje oculto y el men- producción, dirección, etc.
ZHQL THUPÄLZ[V KPMLYLUJPHY LU[YL KVJ\TLU[HS ` YLWVY[HQL
Libertad de creación: En la formación de los y las docu-
dilucidar el lenguaje dominante, el nuevo o el que no tiene
mentalistas, no es lo mejor utilizar un método estándar para
ni pie ni cabeza. Esto sería de gran ayuda para la formación
todos los estudiantes. Debemos ser muy cautos y ver bien
de los estudiantes e, incluso, de la audiencia.
los pensum; debe prevalecer la libertad de expresarse de
Los materiales producidos los podemos montar
JHKH PUKP]PK\V ,ZV UV LZ MmJPS WLYV [PLUL SH ÄUHSPKHK KL
en Internet. Por ejemplo, una revista de apreciación, análi-
desarrollar cineastas. El riesgo debemos asumirlo como
ZPZ`JYx[PJHJPULTH[VNYmÄJHJVUPUMVYTHJP}UZVIYLTHULQV
\UHWHY[LKLSHLUZL|HUaHUVVW[HYWVYSHJVTVKPKHKKL
de instrumentos. La de Cotrain en alcine.com es una buena
referencia.
66
decirles: “mira, aquí hay esto, estas son las reglas, no pa- en una comunidad, ciclo de charlas u otra actividad que deje
ses el eje porque eso está mal”. algo al país y a la gente.
La noción de itinerante es bien importante, desde
Acceso a la formación: hay una escuela de formación en cada escuela se podrían mandar a los estudiantes a otros
la Universidad de Los Andes (ULA) y convenios de coope- ZP[PVZUVZVSHTLU[LNLVNYmÄJVZZPUVZVJPHSLZ`WVSx[PJVZ
ración que deben ser aprovechados por todos. También, ,S PU[LYJHTIPV KL LZ[\KPHU[LZ WVKYxH KHY \UH JVUÅ\LUJPH
un sistema de becas que se está revisando y pronto se va de miradas. Por ejemplo, estudiantes de una escuela de
a dar información sobre ello. La Escuela Nacional de Cine Caracas van a Mérida, que estén una semana allá, que re-
tiene apoyo institucional, y a cambio de ello recibe gente corran el país, que lo conozcan desde adentro.
de todo el país y traslada formadores a las regiones, y sus Los documentalistas que han recibido apoyo del
estudiantes avanzados pueden aportar sus aprendizajes en CNAC pueden ofrecer talleres de formación como contra-
lugares de difícil acceso. WYLZ[HJP}U<UWVYJLU[HQLZPNUPÄJH[P]VKLJVU[YHWYLZ[HJPV-
Al respecto, todas las escuelas que tengan más de nes debe ser para formación. Debe haber una base de da-
\UH|VKLLZ[\KPVW\LKLUPUJS\PYSHTH[LYPHZLY]PJPVJVT\- tos nacional, todos y todas debemos colaborar para crear-
nitario, la cual debería realizarse para poderse graduar. Ese la. Con ella, articular las regiones; no es que se trasladen
ZLY]PJPVW\LKLZLYLUZL|HUaHVYNHUPaHJP}UKL\UJPULJS\I los de Caracas a las regiones; en cada estado hay gente
formada que se puede trasladar a las regiones vecinas. El
67
CNAC debe tomar esto en cuenta, establecer fórmulas y mular, por tanto, se va a tener que reformular la Ley de Ci-
procurar los recursos para que los talleres de formación por nematografía. Esta sería una oportunidad para mejorar los
contraprestación puedan rodar por el país. aportes a la formación. De acuerdo a la ley actual, el 60%
de los fondos se dedica a producción y no está normado lo
,S WYVISLTH KLS ÄUHUJPHTPLU[V! Formar gente implica X\LZLYLÄLYLHLK\JHJP}U
crear expectativas, la gente se inicia en un camino y, en el ;HTIPtUKLILYxHTVZI\ZJHY]xHZKLÄUHUJPHTPLU[V
caso de las comunidades indígenas, empieza a preguntar diferentes al CNAC; por ejemplo, hacer peso para que la
WVYLSÄUHUJPHTPLU[VWHYHWVKLYYLHSPaHYLS[YHIHQV,ULZ[L ley de impuestos cambie en los estatutos el porcentaje de
sentido, el CNAC hizo un gran esfuerzo con las Unidades responsabilidad social empresarial, de manera que las em-
de Producción Audiovisual Comunitaria (UPAC) y las redes presas privadas aporten a los realizadores.
LZ[HKHSLZWLYVLZ[HZUV[PLULU\UHÄN\YHQ\YxKPJH`ZPULSSH Para crear el fondo regional, las regiones debemos
no se puede solicitar recursos a una gobernación o a una estar articuladas y organizadas, pero, además de la pro-
empresa privada. J\YHKLÄUHUJPHTPLU[VSHZYLKLZYLNPVUHSLZ[PLULUSH[HYLH
Hay que hacer un reglamento. En Monagas está de sensibilizar a los funcionarios y funcionarias, estos no
adelantada y por aprobarse la ley de cine regional, para pueden responder de acuerdo a sus propios gustos, si pre-
poder ejecutar ciertos artículos de la Ley de Cinematografía ÄLYLULSIHSSL[VLSJPULWVYLQLTWSV
Nacional. La ley Orgánica de Cultura se acaba de refor-
68
^ĂŶƟĂŐŽĂŵĂƌŐŽ͕ĂƌĐǇĞƌĚĞŝƌĂ͕EĂŐŝ<ĂDŽŶƟůůĂ͘WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐDĞƐĂϭ͘ϯϬŽĐƚƵďƌĞϮϬϭϰ
69
EL DESPUÉS DE LA REALIZACIÓN nos encontramos con cinco personas en una sala. La vin-
DE UN DOCUMENTAL culación con el documental no está establecida.
Un asunto neurálgico es la formación de audiencias.
Hay quienes piensan que nadie ve documentales en este Formar la crítica visual desde el punto de vista de la au-
país. Otros piensan que a la gente sí les gusta verlos, so- KPLUJPH KLIL LTWLaHY WVY SVZ TmZ WLX\L|VZ WVKLTVZ
bre todo cuando son de creación y no institucionales. Sería trabajar desde la escuela con esa aproximación al cine a
bueno conocer qué es lo que se está haciendo, en qué nivel través del documental.
se está haciendo y cuáles son las preferencias del público. Hay un problema de acceso. Sería interesante un
¿Por qué la gente se aleja del documental?, ¿por qué no archivo universal de documentales o una videoteca docu-
tiene gusto por el documental?, ¿quiénes son los que se mental, a la que se pueda tener acceso desde todas partes.
acercan? Debe haber una unión de centros de formación –tanto de
Cuando la gente va a ver un documental tiene pre- escuelas como de talleres, departamentos de cine o de au-
viamente establecido que se acercará a una visión de lo diovisual en las universidades– para apoyo mutuo en video-
real. Pero, aunque tenemos muchísima producción docu- tecas. También es importante tener un archivo documental
mental en Venezuela, porque hay una inquietud, disposi- venezolano y resguardar la producción documental y au-
ción y voluntad política y las instituciones están ganadas diovisual de las comunidades indígenas. Y es fundamental
para eso, hacemos una muestra o un festival documental y divulgar. Las maestras y maestros de primaria y secundaria
70
WVKYxHU\[PSPaHYSVZHYJOP]VZWHYHVYPLU[HYHSVZUP|VZLULS cumental es uno, el de la televisión es otro. No se puede ser
análisis de sus propios problemas. deudor del discurso televisivo, sobre todo si creemos que
Una buena posibilidad es establecer una vitrina de el documentalismo reclama un espacio propio.
visualización, una pantalla que maneje la presentación de Y lo otro es el tema de la licencia, porque Creative
documentales, sean de corto o de largometraje. Otra vi- Commos ha permitido realizar trabajos con colectivos. La
trina podría ser un canal de televisión dedicado a esto. El licencia de Creative Commons permite el uso universal de
4* [PLUL ZL|HSLZ KPNP[HSLZ H SHZ X\L WVKYxHTVZ HJJLKLY la película. Además, no solamente tenemos que pensar en
En la cablera de CANTV digital hay canales digitales dispo- las pantallas grandes del cine o en las pantallas que tene-
nibles, lo que hay que hacer es la solicitud formal a través mos en casa, digamos, la caja tonta. Tenemos que abordar
del MINCI, y obviamente con Conatel. Si hubiera pantallas algunos periféricos, la web.
únicamente para el trabajo documental sería genial, pero
tenemos que aprovechar y exigir nuestra cuota de espacio
en las salas de cine a nivel nacional.
En relación a la vitrina televisiva, sin embargo, hay
que tener mucho cuidado. Tendríamos que pensar que la
televisión se acople a los discursos documentales y no los
documentales a los discursos televisivos. El tiempo del do-
71
¿ÉTICA DOCUMENTAL? YLJ\WLYHYSHTLTVYPHOPZ[}YPJH4H|HUHLSLZWLJ[HKVYZL
MEMORIA,VERDAD vs FALSEDAD, preguntará si es verdad o falsedad lo que está viendo, si es
INVESTIGACIÓN y FORMACIÓN \UKVJ\TLU[HSV\UHÄJJP}U<UI\LUKVJ\TLU[HSLZ\UH
pieza esclarecedora del alma en la medida que su compro-
,SKVJ\TLU[HSLZ\UHOLYYHTPLU[HKLYLÅL_P}UJYx[PJH\UH
miso sea la verdad.
expresión cultural. Además, el documental tiene compe-
Hay quienes sostienen que la objetividad no existe.
tencia narrativa, conocemos a través de él, invita a ver la
6[YVZVW[HUWVYZLYSLHSLZHZ\ZWYPUJPWPVZÙVZLYÄLSLZH
realidad. A lo largo de la historia, ha tenido profundo im-
documentos históricos inexactos. Cuando se va a recrear
pacto en lo social y lo político, ha sido agente de trans-
procesos históricos, se encuentran múltiples visiones, ópti-
formación y cambio. Relacionemos documental, memoria
cas y orientaciones ideológicas diversas. Un documentalis-
histórica y educación. En este sentido la dimensión ética
ta se alimenta de materiales de archivo, allí está la realidad
es fundamental.
de forma dispersa; y en la búsqueda de interpretación debe
Últimamente se han abordado en cine grandes acon-
prevalecer la honestidad.
tecimientos históricos, lo que supone exposición de hechos
Hay un dilema entre responsabilidad y libertad. Hay
verídicos basados en una investigación. Cuando vemos
libertades irresponsables. ¿Cuál es el sentido frente al otro,
películas sobre Bolívar o Miranda, por ejemplo, aunque se-
frente a una comunidad, frente a nuestro momento histó-
WHTVZX\LZVUKLÄJJP}USHZYLNPZ[YHTVZJVTVKVJ\TLU-
rico? Un documentalista tiene que ser profundamente ho-
to histórico. Los documentalistas llevamos los hechos para
72
nesto; más clásico o menos clásico, más riguroso o menos una película cuesta lo mismo que hacer una escuela, hay
riguroso, pero honesto; que detrás de lo que se quiera in- que pensar bien si la plata se va a gastar en la película o en
J\YZPVUHYUVOH`HLUNH|VUVOH`HMHSZLKHK la escuela. También está el asunto de la diversidad; mien-
Será más gran documentalista quien se desdibuje tras más películas se hagan sobre un tema, más se alimen-
para que la realidad aparezca. ¿Cuáles son los límites, los ta el imaginario colectivo y la consciencia de la gente, pues
alcances de la subjetividad legítima del realizador enfrenta- sin contradicción no se consigue la verdad.
do a una expresión documental? ¿Puedo torcer la realidad, M. H. Abrams habla del espejo y la lámpara como
hacerla que funcione para mis propósitos expresivos y es- categorías para acercarse a la literatura que podemos to-
téticos? Si el documental es preservación de la memoria, el mar para acercarnos al documental. Hay documentales es-
documentalista no puede falsear ni traicionar la realidad, ni pejo y documentales lámpara. Los primeros nos devuelven
por razones políticas ni por razones estéticas. una realidad que reconocemos; los segundos, nos acerca a
Además del problema de la verdad y la falsedad, hay realidades que desconocemos, nos alumbran un ámbito de
otras dimensiones de la ética. Una es el respeto. ¿Cómo se la realidad. Esto tiene que ver con perspectivas culturales.
trata a la gente dentro de la película?, ¿cómo se trata a la Si veo un documental sobre la tradición de los caballeros
persona que se entrevista?, ¿cómo se trata al adversario? subsaharianos, para mí eso puede ser un documental lám-
Otra es la importancia social de una película. John Grier- para porque me revela un ámbito de la realidad para mí
son, el padre del documentalismo inglés, dice que si hacer desconocido; pero si ese documental se lo presentas a un
73
subsahariano es un documental espejo porque él reconoce }W[PJH`\U[L_[V`\UZ\I[L_[V,U[VKVLZVLZ[HTVZ¸ÄJ-
una cotidianidad de la que forma parte. cionando”.
Entonces, si bien el propósito utópico del documen- *\HUKV OHISHTVZ KL ÄJJP}U ` KVJ\TLU[HS WVKL-
talista pueda ser la verdad, no pudiéndola alcanzar, míni- mos usar el término equidad, pero no el de igualdad. En
mamente tendría que plantearse la verosimilitud. Es prefe- SH ÄJJP}U OH` HJ[VYLZ" LU LS KVJ\TLU[HS WLYZVUHZ ,U SH
rible la autenticidad a la novedad, o que cuando la novedad ÄJJP}UZL]HOHJPH\UZL[LULSKVJ\TLU[HSLSN\PVU]PLUL
vuele, no pierda la autenticidad. de una realidad que se tiene dentro. En el documental la
cámara y el micrófono se adaptan al sujeto, y el montaje
W\LKLZLYT\JOVTmZSPIYLX\LLSKLSHÄJJP}U7LYV[VKV
LAS FRONTERAS DEL DOCUMENTAL eso es relativo porque las personas construyen personajes
J\HUKVLZ[mUMYLU[L\UHJmTHYHLSN\PVUKLÄJJP}U[HT-
:LWHYHYÄJJP}U`KVJ\TLU[HSLZ\ULYYVY*PULLZJPUL3H
bién puede venir de una realidad. Las cosas se tocan de-
verdad, verosimilitud o falsedad depende del criterio de
THZPHKVJVTVWHYHWVULY\UHYH`HKLÄUP[P]H(KLTmZLU
quien analiza los hechos, de quién hace la investigación,
cuanto a modalidades de expresión también está el docu-
de quién propone la metodología de trabajo. Nosotros de
drama y animaciones documentales. Todas las fronteras se
algún modo estamos eligiendo un punto de vista determi-
YVTWLULULZ[HWVZTVKLYUPKHKL_[YH|H*PLY[HTLU[LWLYV
nado, planteamos una posición de cámara, una altura, una
es muy cómodo sumar como documental todo lo que no es
74
EĂŐŝ<ĂDŽŶƟůůĂ͕KƐĐĂƌDƵƌĂƚ͕:ŽĂƋƵşŶŽƌƚĠƐ͘WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐDĞƐĂϭ͘ϯϬŽĐƚƵďƌĞϮϬϭϰ
75
ÄJJP}UWVYX\LUVOH`V[YVZP[PVWHYHLSSV5VZL[YH[HKLYLZ- OHILYKVJ\TLU[HSLZJHYxZPTVZ`ÄJJPVULZIHYH[xZPTHZHZx
tringir ni cercenar la amplitud que tiene el documental, pero JVTVW\LKLOHILYKVJ\TLU[HSLZPU[LYLZHU[xZPTVZ`ÄJJPV-
OH`THUPMLZ[HJPVULZX\LUVZVUÄJJP}UUPKVJ\TLU[HS"WVY nes fastidiosísimas.
ejemplo, si alguien quiere pegar un grito, que aparezca un Además de que al documentalista no le llega tanto
color, una suerte de poética visual. Puede suceder que dinero para la investigación como al otro, al cine documen-
esas manifestaciones aterricen en el cajón del documental. tal no le dan pantallas, no se le da una promoción adecua-
Es necesario abrir un nicho para el cine experimental, es da. Tenemos que pelear por relaciones idénticas. Si algu-
expresión audiovisual válida, pero no documental. Y en al- no tiene una manera diferente de aproximarse, es porque
N\UVZJHZVZKLILUI\ZJHYÄUHUJPHTPLU[VLULSmTIP[VKL tomó esa mecánica de exposición de ideas, pero eso no
las artes plásticas o de la literatura, pero no en instituciones ZPNUPÄJHX\LZLHTLUVZSLNx[PTVX\LLSV[YV
como el CNAC.
Precisamente, en el CNAC se establece una espe-
JPLKL[LJOVLULSÄUHUJPHTPLU[VKLSKVJ\TLU[HS/H`\UH FORMADORES Y FORMADORAS EN INTERACCIÓN
NYHUKPMLYLUJPHLU[YLSVZYLJ\YZVZWHYHSHÄJJP}U`SVZX\L
se aportan al documental. El costo de un documental de- ¿Cómo podemos articularnos? Hablamos de crear un gru-
bería establecerse en función de sus propias necesidades. po en Internet para poder comunicarnos e intercambiar
,Z HIZ\YKV KLJPY X\L SH ÄJJP}U LZ TmZ JVZ[VZH 7\LKL ideas e información sobre este asunto de la formación,
76
la investigación y la ética en el documentalismo. El grupo par en las instancias públicas de decisión y en la discusión
KLILZLYHTWSPHKVLULS[PLTWVJVUU\L]VZJVTWH|LYVZ` del reglamento de la ley de cine; hacer seguimiento a las
JVTWH|LYHZ propuestas que se elevan a las instancias gubernamenta-
Planteamos crear una asociación como vía de aproxi- SLZLZWLJxÄJHTLU[LHS*5(*`SVZTPUPZ[LYPVZ
mación para continuar con nuestras interrogantes sobre la
formación, los formadores y los formables. Sería una unión
CONCLUSIONES
de las personas que se dedican a investigar, dictar clases,
VYNHUPaHY[HSSLYLZHYTHYLZJ\LSHZJVULSÄUKLJVTWHY[PY Consideramos que la realización documental es importante
experiencias, tanto formales como no formales, y profundi- en un contexto de lucha mediática y de batalla ideológica,
aHY,ZHW\U[HYOHJPHLSHWYLUKLYHLUZL|HY por lo que la sociedad en general y el Estado en particular
Tendríamos varias funciones concretas: desarrollar deben apoyar la proliferación de voces documentales que
vida activa de cooperación intercentros; compartir expe- WLYTP[HUYLÅLQHYUVZ`YLÅLQHYSVZWYVJLZVZZVJPHSLZLUHYHZ
riencias formativas, tanto comunitarias como instituciona- de la construcción de una mejor sociedad. El documental
SLZ" KPZJ\[PY PKLHZ JVUJLW[\HSPaHJPVULZ ÄSVZVMxHZ" PU[LY- comunica, expresa, sensibiliza, informa y educa; es espejo
cambiar información sobre docentes, pensum, bibliotecas, de la sociedad y lámpara que alumbra caminos. Así, se re-
videotecas, etc.; elaborar materiales instruccionales en co- quiere aumentar la estima social hacia el mismo, fomentar
lectivo; dar lugar a la intercrítica y la interevaluación; partici- su producción y distribución, y apoyar la formación.
77
Es necesaria la estimulación y el mejoramiento de la sonancia con el camino que hemos decidido tomar como
LUZL|HUaHH\KPV]PZ\HSLU[LUKPKHLZ[HJVTVSHMVYTHJP}U pueblo.
de mejores personas y ciudadanos, el entrenamiento en el Estos tres días de deliberaciones fueron oportunos
YPNVYPU]LZ[PNH[P]V`SHZVSPKPÄJHJP}UKL\UHHJ[P[\Kt[PJHLU para establecer sinergias de cooperación. Hemos acorda-
la realización del documental. No solo es indispensable la do adelantar acciones y hacer proposiciones que apunten a
formación de realizadores, sino también la de formadores la potenciación de los esfuerzos en formación; de tal modo,
que multipliquen en escuelas y comunidades la riqueza del decidimos reunirnos periódicamente para desarrollar las
audiovisual documental. propuestas que dependen de nuestro trabajo y hacer se-
Resulta muy importante el respeto a las comunida- guimiento a las que dependen de entes públicos.
des y personas con quienes se producen los documen-
Acciones
tales, tanto los trabajadores como los sujetos de nuestra
investigación audiovisual, el respeto al público y la respon- 1. Compartir en las redes sociales, a través de mecanis-
sabilidad social en general. mos a implementar, experiencias formativas, comunita-
Pensamos que debe ampliarse el concepto de pro- rias e institucionales de escuelas, talleres, departamen-
ducción audiovisual integrando formas de producción co- [VZ KL \UP]LYZPKHKLZ L[J JVU LS ÄU KL JYLHY ZPULYNPH
laborativa, grupales, comunales que se desarrollen en con- WHYHSHPUMVYTHJP}U`LSPU[LYJHTIPVKLPKLHZÄSVZVMxHZ
experiencias docentes y recursos.
78
2. Crear una comisión mixta de seguimiento de la imple- JPHYLSPU[LYJHTIPVKLLZ[\KPHU[LZHÄUKLX\LHTWSxLU
mentación de las propuestas, de su direccionamiento su perspectiva, conozcan el país y enriquezcan su haber
por parte de las instancias competentes y de la interac- de experiencias de vida
ción con las proposiciones tanto de las otras mesas de
trabajo de este Encuentro como de otras instancias de 5. Propiciar la formación de una asociación de críticos y
críticas de medios audiovisuales, con una función orien-
discusión
tadora y pedagógica del público, la audiencia, el consu-
3. Dar a conocer a la comisión de creación de la Universi- midor y/o el usuario
dad Experimental del Cine y el Audiovisual el deseo de
los integrantes de esta mesa de integrarse a la discusión 6. Propiciar internamente la producción de materiales ins-
truccionales (manuales, glosarios), y colocarlos en pá-
4. Propiciar la creación de una asociación de centros de gina web con vínculos a otros sitios que ofrezcan ma-
formación audiovisual y experiencias formativas que teriales
nos permita, por un lado, participar en las instancias pú-
blicas de decisión y en la discusión del reglamento de 7. Llamar al Estado y a toda persona involucrada en la
educación, la comunicación, comunas, redes y cual-
la Ley de Cine y otros instrumentos jurídicos; y, por otro
lado, desarrollar vida activa de cooperación para poten-
79
quier intento de articulación, a participar en la formación 11. Constitución de una videoteca con material documental
del púbico para el documental UHJPVUHS L PU[LYUHJPVUHS JVU ÄULZ LK\JH[P]VZ ` KL KP-
fusión no comercial (esta propuesta debe conversarse
8. 3SHTHYH[VKHWLYZVUHPU]VS\JYHKHLUSHLUZL|HUaHH\- con la mesa 4: “Uso, conservación y propiedad de los
KPV]PZ\HS`JPULTH[VNYmÄJHHJVUJPLU[PaHYLUWYVKLSH archivos audiovisuales”)
importancia del rigor en la investigación y de la base
ética para construir el discurso documental 12. Organización de un simposio o seminario sobre las
U\L]HZMVYTHZKLSKVJ\TLU[HS`SHKPÄJ\S[HKKLKLÄUPY
Propuestas fronteras entre las diversas modalidades de expresión
JPULTH[VNYmÄJH
9. Publicación en físico de libros de apoyo a la formación,
por parte del CNAC 13. Llamado al ME para el uso y realización del documental
en el aula como recurso de aprendizaje y expresión
10. Profundización y generalización de experiencias de in-
corporación de la formación audiovisual, el pensamien- 14. Conocimiento y generalización de experiencias locales
to crítico y lecturas de mensaje en la escuela, para po- importantes, y aprovechamiento de la capacidad que
tenciar la formación humana, social, política en todos tienen organizaciones como Avicine, las brigadas co-
los niveles y modalidades del sistema educativo
80
municacionales y toda otra entidad que se dedique a la como alternativa al tratamiento en caliente y a veces su-
formación de formadores WLYÄJPHSKLSHZTPZTHZ
15. Revisión del tratamiento dado a los proyectos de do- 18. Resolución del problema de adquisición de equipos
cumentales, en cuanto a presupuesto y monto de los para la realización documental, por parte del Estado ve-
premios, y a los recaudos exigidos para la solicitud de nezolano y del CNAC
ÄUHUJPHTPLU[V
19. Solicitud al CNAC para que conmine al cumplimiento
16. 9LHSPaHJP}UKL[HSSLYLZKLLSHIVYHJP}UKLWYV`LJ[VZHÄU KL SHZ JVU[YHWYLZ[HJPVULZ WVY HWV`V LJVU}TPJV H ÄU
de facilitar la relación con evaluadores KL X\L SVZ ILULÄJPHYPVZ ` ILULÄJPHYPHZ JVSHIVYLU JVU
escuelas de formación, agrupaciones de comunidades
17. Creación de espacios de proyección del documental en y otras necesidades pedagógicas
cines, sea en exclusividad o compartidos, con franja ho-
YHYPHÄQHWHYHLSKVJ\TLU[HS"V[VYNHTPLU[VKLLZWHJPVZ 20. 9LJVUVJPTPLU[VVÄJPHSKLSVZ[HSSLYLZKLMVYTHJP}U`KL
televisivos y paulatina creación de un canal para docu- las escuelas como instituciones de educación media o
mentales, reportajes y trabajos noticiosos de profundi- universitaria
dad con contextualización en el análisis de las noticias,
81
21. Acreditación de los trabajadores del cine y el audiovi-
sual, y de las personas que están en el Registro Nacio-
nal de Cinematografía, de manera que puedan ejercer
en la modalidad de educación formal
22. Realización de festivales y muestras en períodos no

coincidentes, y en lugares accesibles a todas las co-
munidades
82
83
Mesa 2
Participantes
Andrés Agustí / Miguel Guédez / Roberto López

Alejandra Fonseca / Yanilú Ojeda / Manuela Blanco
Rosana Matecki / Alejandro Oramas / Edgar
González / Henrry Ramírez / Tatiana Rojas
Carlos Gómez de la Espriella / Reinaldo Belandria
84
Lenguaje y narrativa documental

contemporánea 30 y 31 octubre 2014
Esta mesa es una invitación a debatir sobre el guion docu- no proponer que tengamos talleres de capacitación en las
mental y sobre los artículos del Reglamento Interno de Es- mYLHZKPNP[HSLZWVYX\LLST\UKVJPULTH[VNYmÄJVJHTIP}
[xT\SV`-VTLU[VHSH7YVK\JJP}U*PULTH[VNYmÄJH*LU[YV KLIPKV H SHZ U\L]HZ [LJUVSVNxHZ *VTV LS HÄJOL KLS ,U-
Nacional Autónomo de Cinematografía) correspondientes a cuentro lo demuestra, ya no tenemos la ruedita de 35 mm,
corto, medio y largometraje documental, haciendo énfasis HOVYH[LULTVZWx_LSLZ
LUSHTVKPÄJHJP}UKLSHY[xJ\SV/HZ[HHOVYHOHOHIPKV
una confusión muy grande con respecto al guion; muchas Temario propuesto
veces se entrega a los comités de evaluación un guion tipo
ÄJJP}U,SN\PVUKLSKVJ\TLU[HSLZ\UHJVUZ[Y\JJP}UUHYYH- Debatir sobre el guion documental, entendiéndolo
[P]HZPLTWYLZ\ZJLW[PISLHJHTIPVZLZ[V[HSTLU[LÅL_PISL JVTV\UHJVUZ[Y\JJP}UUHYYH[P]HZPLTWYLL_W\LZ[HH
y, como dice John Grierson, nace de un tratamiento creati- cambios
]VKLSHYLHSPKHK;HTIPtUZLWYVWVULKPZJ\[PYLULZ[HTLZH 7YVWVULY TVKPÄJHJPVULZ HS Reglamento Interno de
sobre el papel determinante de las nuevas tecnologías di- ,Z[xT\SV`-VTLU[VHSH7YVK\JJP}U*PULTH[VNYmÄJH
NP[HSLZLUSHUHYYH[P]HKVJ\TLU[HS(WHY[PYKLSHHWHYPJP}U en lo relativo a la modalidad documental
de programas como el Final Cut, el After Effects, el Color Debatir sobre el papel determinante de las nuevas tec-
están surgiendo muchas formas de edición, nuevas narra- nologías digitales como base para el surgimiento de
[P]HZJVTVLSKVJ\TLU[HSPU[LYHJ[P]VV^LIKVJ:LYxHI\L- nuevas narrativas y modos de representación
85
REFORMA DEL REGLAMENTO INTERNO mos blindarnos como documentalistas dentro del Regla-
DE ESTÍMULO Y FOMENTO A LA CREACIÓN Y TLU[V 7VY Z\W\LZ[V X\L UVZ WSHU[LHTVZ SPILY[HK JYLH[P-
LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA va, pero debemos encajar dentro de ciertos patrones en
U\LZ[YHYLSHJP}UJVULS,Z[HKV,UM\UJP}UKLKHYSLMVYTH
La lucha gremial en relación con el documental se lleva a a nuestras propuestas, debemos discutir paralelamente en
JHIVKLZKLOHJLT\JOV[PLTWV:L[PLULUSVNYVZJVTVSH KVZWSHUVZ<UHJVZHLZSVX\L[PLULX\L]LYJVUSVHKTP-
Ley de Cinematografía Nacional, el mismo Centro Nacional UPZ[YH[P]V KL SVZ WYVJLKPTPLU[VZ KL ZVSPJP[\K KL ÄUHUJPH-
(\[}UVTVKL*PULTH[VNYHMxH*5(*SH3L`ZVIYLLS+LYL- TPLU[VZ`V[YHSHJ\LZ[P}UJVUJLW[\HS
JOVKL(\[VY(J[\HSTLU[L[LULTVZÄUHUJPHTPLU[VWHYHSH ,ULZ[HTLZHKLILTVZWSHU[LHY\UHYLKLÄUPJP}UKLS
JH[LNVYxHKVJ\TLU[HS,U[VUJLZKLLZ[HTLZHKLILUZHSPY formato de presentación y evaluación del proyecto de do-
ideas concretas para mejorar el Reglamento y, por tanto, la J\TLU[HS ,U LS 9LNSHTLU[V ZL YLN\SH H SVZ YLHSPaHKVYLZ
YLHSPaHJP}U KVJ\TLU[HS 3H PKLH LZ HWYV]LJOHY SH NLZ[P}U pero se debe regular también a la comisión que evalúa sus
de la actual presidencia del CNAC y el espacio que nos WYVW\LZ[HZ /HIYxH X\L JVUJLU[YHYZL LU U\LZ[YHZ ULJLZP-
ofrece este Encuentro para discutir y proponer qué es lo dades y después pensar en lo que el otro espera de noso-
X\LZL[PLULX\LOHJLY [YVZ5VJVUJLU[YHYUVZLUSVX\L[HS]LaW\LKLWLKPYUVZLS
La estructura gerencial del CNAC, como la de toda *5(*
institución democrática, es cambiante; así que necesita-
86
Como realizadores, trabajamos con metodologías di- sos del trabajo documental, debemos dejar bien en claro
MLYLU[LZ`LS*5(*KLILJVUZPKLYHYSHZWVYPN\HS,SWYVISL- cómo nos entendemos, qué es lo que queremos y cómo
THLZJ}TVLU[YHTVZ[VKVZLULS9LNSHTLU[V*HKHX\PLU queremos ser vistos dentro de esos procesos administra-
tiene una forma de hacer su trabajo, por tanto, nuestras
[P]VZKLHZPNUHJP}UKLYLJ\YZVZ¦8\tLZYLHSTLU[LLSKV-
propuestas deben estar regidas por un criterio de inclusión, J\TLU[HS& ¦J}TV ZL KLÄUL LS NtULYV& ¦LZ PUMVYTH[P]V
UVKLL_JS\ZP}U(KLTmZKLSHY[xJ\SVWYVW\LZ[VWVYLS HU[YVWVS}NPJV L[UVNYmÄJV KL HY[L& ,Z[V W\LKL ZLY]PY KL
Encuentro para la discusión, debemos conversar sobre los JYP[LYPVKLL]HS\HJP}UWHYHSVZÄUHUJPHTPLU[VZ
HY[xJ\SVZ ` 2 LU SV X\L ZL YLÄLYLU H KPMLYLU[LZ /H`]PZPVULZLUJVU[YHKHZJVUYLZWLJ[VHSVX\LLZ
aspectos de la realización documental: el presupuesto, los LS JPUL KVJ\TLU[HS (SN\UVZ ZVZ[PLULU X\L UV KLILTVZ
[PLTWVZSHKPZ[YPI\JP}ULSN\PVUSHPU]LZ[PNHJP}U hablar de cine documental, que no hacemos documenta-
SLZ ZPUV WLSxJ\SHZ ,Z[V YLZWVUKL H SH YLHSPKHK KL X\L LS
¿GÉNERO DOCUMENTAL? término documental se ha usado de manera peyorativa, de
THULYHX\LHZ\TPYLS[tYTPUVJPULLZTmZLUYPX\LJLKVY
Para iniciar una discusión sobre la reforma del Reglamento
Por otro lado, se considera que no estamos haciendo
Interno de Estímulo y Fomento a la Producción Cinemato-
propiamente cine y por ello debemos reivindicar el género
NYmÄJH, en cuanto a lo pragmático, lo operativo y los recur-
KVJ\TLU[HSÙVLX\PWHYHYSVHSJPULKLÄJJP}U/H`TmZKL
cien años de historia, de teoría y de documentales que se
Ϯ >ĂƚƌĂŶƐĐƌŝƉĐŝſŶĚĞĞƐƚŽƐĂƌơĐƵůŽƐƐĞŽĨƌĞĐĞĂůĮŶĂůĚĞůĂƐĞĐĐŝſŶ͘
87
han hecho; para ir hacia adelante, debemos revisar lo que YLJ[VYLZKLKVJ\TLU[HSLZKLH\[VYJVUWYVM\UKHZYLÅL_PV-
ZL[PLULKLK}UKL]LUPTVZ nes humanas, con necesidades individuales que se vuelven
Claro que debemos respetar lo que cada quien con- JVSLJ[P]HZ`KLSHZX\L[LULTVZX\LOHISHY
sidera que es el documental y su manera de realizarlo, y :PULTIHYNV[HTIPtUZLWSHU[LHX\LZVIYLSHYLSH-
que es importante no perder de vista la naturaleza libre y ción autor del documental y sujeto a quien se retrata, la
espontánea del documental; pero considerar el documen- KPMLYLUJPHLU[YL\UHWLSxJ\SHKLÄJJP}U`\UHWLSxJ\SHKVJ\-
tal como cine es abandonar la adscripción, sucumbir a la mental es que en la primera la gente está al servicio de la
OLNLTVUxHKLSHÄJJP}U:PUVZV[YVZOHJLTVZJPULOHJL- cámara, mientras que en el documental la cámara está al
TVZJPULKVJ\TLU[HS*PUL`KVJ\TLU[HSZVUPN\HSLZLUSH ZLY]PJPVKLSHNLU[L,SKVJ\TLU[HSPZ[H[PLULX\LZHILYJ\mS
MVYTHUVLULSJVUJLW[V,SKVJ\TLU[HSU\UJHZLYmÄJJP}U es su relación con el tema, por qué se plantea como aliado
H\UX\LPU[LY]LUNHULSLTLU[VZKLÄJJP}UKYHTH[PaHJPVULZ KLSV[YV`KLZHYYVSSHYOVULZ[HTLU[L\USLUN\HQLPUUV]HKVY
HUPTHJPVULZ ;HTIPtUZLWVULLUKPZJ\ZP}ULSHZ\U[VKLKPMLYLU-
Algunos consideran que lo más importante está en lo ciarnos como directores de autor y separarnos de la gente
que cada quien quiere decir, lo que cada persona tiene que X\LOHJL]PKLVV[LSL]PZP}U*VUYLZWLJ[VHSWYPTLYV\UVZ
JVU[HYJVUYLZWLJ[VHZ\L_WLYPLUJPH`HSVX\LVIZLY]HKL opinan que se ha tomado de forma indisciplinada; otros,
SHYLHSPKHK3VPTWVY[HU[LLZLSIHNHQLKLSHWLYZVUHX\L que responde a una profunda necesidad de gritar cosas,
LZ[mJVU[HUKVSHTPYHKHKLSYLHSPaHKVY5VZV[YVZZVTVZKP- JVTVLZLSJHZVKLSHZJVT\UPKHKLZPUKxNLUHZ,UJ\HU[V
88
ŶĚƌĠƐŐƵƐơ͘WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞDĞƐĂϮ͘ϯϭŽĐƚƵďƌĞϮϬϭϰ
a la televisión, según unos, se hace para ganar dinero, no
es cine, aunque se haga un buen trabajo; según otros, se
están haciendo programas en televisión con lenguaje cine-
TH[VNYmÄJVX\LUV[PLULUUHKHX\LLU]PKPHYSLHJ\HSX\PLY
WLSxJ\SH5VZLZ[HTVZWYLZ[HUKVSVZTLKPVZKLSJPUL`SH
[LSL]PZP}U ,S KLIH[L X\LKH HIPLY[V! ¦J\mUKV \UH YLHSPaH-
JP}ULZJPULYLNPZ[YVVIYHKLH\[VY&¦WVKLTVZJVUZPKL-
rar el documental de una forma más holística, más integral
dado que el documental es un género vivo que se reinventa
a sí mismo?
En lo que sí hay consenso es en que un elemento
esencial del trabajo del documentalista es la investigación,
[HSJVTVSHYLHSPaH\UWLYPVKPZ[H\UHU[YVW}SVNV\UÄS}ZV-
fo, un psicólogo, ya que hablamos del conocimiento hu-
THUVLUNLULYHS*VUSHPU]LZ[PNHJP}UWVKLTVZSVNYHY\U
I\LUN\PVUWHYHKVJ\TLU[HS:PULTIHYNVKLILTVZKPZ-
89
cutir también la particularidad del guion del documental, si <UHWYPTLYHKPÄJ\S[HKWHYHLSHIVYHYSHWYVW\LZ[HLZ
LZX\LYLHSTLU[LSVOH` que hay quienes piensan que no se debe hablar de guion,
sino de argumentación con esbozo de personajes, o reco-
TLUKHY \UH U\L]H KLUVTPUHJP}U ,Z[V ZL HÄYTH WVYX\L
EL GUION Y LA INVESTIGACIÓN DOCUMENTAL OH` HWYV_PTHJPVULZ JPULTH[VNYmÄJHZ X\L UV OHU LUJVU-
[YHKVLULSN\PVU\UHMVYTHHKLJ\HKH:PULTIHYNVV[YVZ
,SN\PVULZ\UYLX\PZP[VWHYHVW[HYH\UÄUHUJPHTPLU[VKLS
piensan que es con el guion que el productor puede saber
CNAC, por tanto, debemos intercambiar ideas sobre su na-
cuáles van a ser las necesidades del proyecto y consideran
[\YHSLaH`\[PSPKHKLUSHYLHSPaHJP}UKVJ\TLU[HS,S[LYJLYYL-
que una comisión evaluadora tiene en él un instrumento de
JH\KVL_PNPKVWVYLSHY[xJ\SVKLS9LNSHTLU[VWHYHVW[HY
L]HS\HJP}U
HÄUHUJPHTPLU[VKLSHYNVTL[YHQLKVJ\TLU[HSLZ¸ZPUVWZPZ
Es tan diversa la manera de entender el sentido del
N\PVU`WYVW\LZ[HUHYYH[P]H¹,ULSHY[xJ\SVZLLZ[PW\SHSV
término guion que unos opinan que para el Reglamento
YLSHJPVUHKVH¸KLZHYYVSSVKLN\PVUJPULTH[VNYmÄJV¹LUSHZ
OH` X\L OHISHY KL ¸WYVW\LZ[H UHYYH[P]H `V N\PVU¹ V[YVZ
variantes régimen individual, régimen tutorial y reescritura,
KL¸WYVW\LZ[HUHYYH[P]H`VLZJHSL[H¹V[YVZKL¸N\PVU`V
pero no se indica qué se entiende por guion cinematográ-
WYVW\LZ[H UHYYH[P]H JVU LZJHSL[H¹ V[YVZ KL ¸LZJHSL[H KV-
ÄJV/H`X\LNLULYHY\UHWYVW\LZ[HKLN\PVUWHYHKVJ\-
J\TLU[HS¹
TLU[HS
90
[Punto de información: En la comisión de evaluación la vez, dejando espacio para la sorpresa; si no se va con
WHZHKH O\IV T\JOVZ WYVISLTHZ 7VY LZ[V 1VHX\xU *VY- \U WSHU LZ[Y\J[\YHKV ZL WPLYKLU [PLTWV ` YLJ\YZVZ 7LYV
tés hizo un estudio ante la Asociación Nacional de Autores hay documentalistas que trabajan sin guion, en el proceso
*PULTH[VNYmÄJVZ(5(*ZVIYLSHSPILY[HKKLJYLHJP}UKLS de investigación van haciendo notas, descartando y resca-
KVJ\TLU[HS:LN\PKVSH(UHJOPaV\UKVJ\TLU[VX\LZL tando; hacen escaletas, piensan secuencias y lo que van
LU[YLN} HS *5(* ,S KPYLJ[VYPV LU LS *VTP[t ,QLJ\[P]V `H HÄSTHY`S\LNVOHJLU\UWSHUKLYVKHQL,UJ\HSX\PLYHKL
KLJPKP}X\LUVZLL_PNPLYHLSN\PVU[PWVÄJJP}USVJ\HSZL SVZ JHZVZ ZP OHISHTVZ KL N\PVU KVJ\TLU[HS LZ[L KPÄLYL
JVU[LTWSHYmLULSJHTIPVKLSHYLNSHTLU[HJP}U,Z[VLZSV KLSN\PVUKLÄJJP}U
que tenemos que pelear, tenemos que ir a esa reglamen- En síntesis, cada quien tiene su manera, la formula-
tación y hacer una propuesta incluyente, que entren todos ción y presentación del proyecto debe ser libre; se puede
SVZKVJ\TLU[HSPZ[HZ`Z\ZMVYTHZKLOHJLYKVJ\TLU[HSLZD OHISHYKLTVKHSPKHKLZ,Z[V[PLULX\LLZ[HYIPLUJSHYVWHYH
Entre los y las documentalistas, hay quienes consi- el CNAC, aunque la comisión de proyectos debe tener un
deran que el guion debe ser abierto, puesto que el docu- criterio mínimo para garantizar la calidad de propuestas de
mental es una construcción narrativa susceptible de cam- KPMLYLU[L[PWV5VZWYLN\U[HTVZ¦*}TVLZLZ[VWVZPISL&
IPVZ6[YVZWPLUZHUX\LKLILZLYZLTPJVU[YVSHKVX\LOH` ¦X\t KLIL JVUZPKLYHY LS *5(*& ¦KLZHYYVSSV KL N\PVU&
que salir al campo sabiendo lo que se va a encontrar y, a ¦KLZHYYVSSVKLPU]LZ[PNHJP}U&¦LZJHSL[HHYN\TLU[HS&¦PU-
vestigación y desarrollo de guion?
91
En cuanto a desarrollo de guion, el artículo 33 del ]LZ[PNHJP}U WLYTHULU[L ;HS ]La LU[VUJLZ UV ZL KLILYxH
9LNSHTLU[V UV LZWLJPÄJH NtULYV KVJ\TLU[HS V KL UH[\- KPZJYPTPUHY KVJ\TLU[HS ` ÄJJP}U" WHYH LZ[H [HTIPtU ZL
YHSLaHKVJ\TLU[HS/HISHYKLN\PVULULZ[YPJ[VZLU[PKVLZ W\LKL WSHU[LHY \U [YHIHQV KL PU]LZ[PNHJP}U :PU LTIHYNV
difícil en el documental, porque no podemos pensar cómo se diferenciarían, se crearía la categoría desarrollo de in-
avanza un personaje, vamos a las locaciones a ver su avan- ]LZ[PNHJP}U WHYH KVJ\TLU[HS ,ZV H`\KHYxH H SH JVTPZP}U
JL+LJ\HSX\PLYTVKVZPLZKLZHYYVSSVKLN\PVUZLKLILYxH evaluadora a ver las diferentes modalidades, asunto que
LZWLJPÄJHY\UMVYTH[VKLN\PVUWHYHKVJ\TLU[HS es fundamental puesto que se necesita más dinero para la
Para desarrollo de investigación, se plantearía un pe- PU]LZ[PNHJP}UKVJ\TLU[HS
queño bosquejo del tema, la idea, el proceso y el tiempo de Dijimos que en el artículo 33 se estipula lo relaciona-
PU]LZ[PNHJP}U`WLUZHYLSN\PVUKLU[YVKLSHPU]LZ[PNHJP}U KVH¸KLZHYYVSSVKLN\PVUJPULTH[VNYmÄJV¹LUSHZ]HYPHU[LZ
Algo importante a considerar es que la investigación puede régimen individual, régimen tutorial y reescritura, pero no
ZLYTmZNYHUKLX\LSHWYVK\JJP}U ZLPUKPJHX\tZLLU[PLUKLWVYN\PVUJPULTH[VNYmÄJV,U-
En relación con la idea de investigación y desarro- [VUJLZWVKYxHTVZWYVWVULY¸+LZHYYVSSVLPU]LZ[PNHJP}UKL
llo de guion, el punto de partida es que el desarrollo del N\PVUJPULTH[VNYmÄJVKVJ\TLU[HS¹X\LZLYxHTmZVTLUVZ
N\PVUKVJ\TLU[HSVI]PHTLU[LULJLZP[H\UHPU]LZ[PNHJP}U así: El solicitante podrá recibir aportes para la investigación
,Z[HYxHTVZOHISHUKVKL\UÄUHUJPHTPLU[VHKLJ\HKVWHYH de campo, histórica, de archivo, entre otras opciones, en
que el cineasta escriba el guion sobre la base de una in- Y\IYVZ[HSLZJVTV[YHZSHKVZHSPU[LYPVY`L_[LYPVYOVZWLKH-
92
je, alimentación, guías o informantes, traductores, asesoría 0U]LZ[PNHJP}U! L_WSPJHJP}U ` Q\Z[PÄJHJP}U PTWVY[HUJPH
académica, entre otros, para llevar a cabo la escritura de KLS[LTH;PWVKLPU]LZ[PNHJP}U
\UH WYVW\LZ[H UHYYH[P]H KVJ\TLU[HS ,S [YHIHQV KL LZJYP- :PUVWZPZ
tura podrá ser realizado bajo régimen tutorial o individual, 7YLZ\W\LZ[VWHYHPU]LZ[PNHJP}U[YHZSHKVZ]Pm[PJVZ¯
podrá ser de reescritura o una combinación de estas tres Coproductores
variantes, a juicio de la comisión de estudios de proyectos *VU[HJ[V`ÄYTHKLSZVSPJP[HU[L
JPULTH[VNYmÄJVZ:VSHTLU[LW\LKLUVW[HYHLZ[LLZ[xT\-
SVSVZWYV`LJ[VZX\LUVOH`HUYLJPIPKVHWVY[LZKLS*5(*
Para optar a esta modalidad el solicitante deberá cumplir EL ANONIMATO
con al menos una de las condiciones de la variante a la que
,SZLN\UKVYLJH\KVKLSHY[xJ\SVKLS9LNSHTLU[VPUKPJH
HWSPX\L
que la primera parte del proyecto –sinopsis, guion y pro-
En este sentido, podemos proponer los requisitos que
puesta narrativa del documental– debe entregarse bajo
Z\Z[P[\PYxHUHSVZHJ[\HSTLU[LZVSPJP[HKVZWVYLSHY[xJ\SV7V-
ZL\K}UPTV(SN\UVZWSHU[LHUX\L\UMVYTH[VWHYHWYLZLU-
drían ser los siguientes:
[HJP}UKLWYV`LJ[VZUVKLILL_PNPYLZ[LHUVUPTH[VW\LZ[V
4HU[LULYÄJOHKLPUZJYPWJP}UKLSZVSPJP[HU[L
que no se evaluaría la trayectoria del creador, y no es lo
Información del proyecto: género, etapa, rodaje, formato
mismo si se está proponiendo una ópera prima que si se
93
ZĞŝŶĂůĚŽĞůĂŶĚƌŝĂ͘WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞDĞƐĂϮ͘ϯϭŽĐƚƵďƌĞϮϬϭϰ
está proponiendo una obra de realizador o realizadora de

SHYNH [YH`LJ[VYPH ,U [VKV JHZV ZP UV ZL LSPTPUH LS HUVUP-
mato en una primera etapa de la evaluación, entonces se
KLILYxHL]HS\HY[VKVLSWYV`LJ[VWHYHOHJLY\UHZLSLJJP}U
:L WVKYxH WYLZLU[HY LU SH L[HWH KL HUVUPTH[V \U
JVUJLW[V KL SH VIYH X\L UV ZLH \U N\PVU JPULTH[VNYmÄ-
JV`X\LVISPN\LHSHJVTPZP}UHL_HTPUHYLSWYV`LJ[VLU
su totalidad, porque es una propuesta más sugerente que
KLZJYPW[P]HLU[tYTPUVZTPTt[PJVZ
6[YV WSHU[LHTPLU[V HS YLZWLJ[V LZ X\L LS MVYTH[V
para la presentación de proyectos permita aclarar la na-
turaleza del documental, la posición frente a lo real, así se
THU[LUKYxH LS HUVUPTH[V ` UV ZL WLYKLYxH SH PU[LY[L_[\HSP-
KHK-PUHSTLU[LZLWSHU[LHX\LLSHZ\U[VKLSHUVUPTH[VUV
se debe abordar en este Encuentro, puesto que está fuera
KLSVX\LYLHSTLU[LX\LYLTVZJHTIPHY
94
LOS TIEMPOS, EL PRESUPUESTO, LAS ASESORÍAS, documental, la libertad económica que sustente la libertad
LA DISTRIBUCIÓN DEL DOCUMENTAL JYLH[P]H
,SHY[xJ\SVKLS9LNSHTLU[VKPJLX\LLSYVKHQLKLSKVJ\- (KLTmZ LS ÄUHUJPHTPLU[V WHYH LS KVJ\TLU[HS LZ
mental debe iniciarse a los 120 días continuos siguientes T\ÌHQVLUJVTWHYHJP}UJVULSKLSHÄJJP}U,Z\UOLJOV
al primer pago otorgado por el CNAC, que el rodaje tendrá que esta mesa va a pedir que no haya más categoría en los
\UH K\YHJP}U Tm_PTH KL KxHZ ` H WHY[PY KL SH ÄUHSPaH- [LJOVZ KLS ÄUHUJPHTPLU[V X\L UV OH`H [LJOVZ KPMLYLU[LZ
JP}U KLS TPZTV ZL JVU[HYm JVU KxHZ WHYH ÄUHSPaHY LS WHYHÄJJP}U`KVJ\TLU[HSZPUVX\LZLKL[LYTPULUSVZSxTP-
WYV`LJ[V,SHY[xJ\SVKPJLX\LHSVZKxHZKLSHÄYTH [LZKLHJ\LYKVHSHL]HS\HJP}UKLSVZWYV`LJ[VZ,ZKLJPYLS
del contrato hay que entregar el 50% de avance del guion WYVISLTHUVLZLS[LJOVZPUVX\LZLQ\Z[PÄX\LUSVZNHZ[VZ
`HSVZTLZLZKxHZLSN\PVUKLZHYYVSSHKV+LILTVZ 0N\HSTLU[LLSTVU[VKLSÄUHUJPHTPLU[VKLIL]HYPHYKL\U
WYVWVULY X\L ZL LZWLJPÄX\L X\L WHYH PU]LZ[PNHJP}U ZLHU KVJ\TLU[HSHV[YVUVW\LKLOHILYTVU[VZÄQVZZPUVX\L
TxUPTVKxHZJVUWVZPIPSPKHKKLWY}YYVNHKLKxHZ JHKHWYV`LJ[VQ\Z[PÄX\LSVX\LULJLZP[H,SHY[xJ\SVKPJL
,Z T\` PTWVY[HU[L SH YLSHJP}U [PLTWVWYLZ\W\LZ[V X\LLS*5(*¸ÄQHYmSVZTVU[VZTm_PTVZX\LW\LKHUV[VY-
:P [LULTVZ SVZ YLJ\YZVZ ULJLZHYPVZ KPZWVULTVZ KL TmZ NHYZL¹"OH`X\LWYVWVULYX\LLZVZTVU[VZTm_PTVZLZ[tU
[PLTWVWHYHH]HUaHYLUSHPKLHKLSHWLSxJ\SH,ZULJLZHYPV vinculados a las necesidades del proyecto y a la realidad
tener, durante todo el tiempo que lleva la realización de un LJVU}TPJHKLSWHxZ
95
WSHU[LHTVZZ\KLÄUPJP}UWHYHX\LW\LKHJVTWL[PYLU[H-
,SHY[xJ\SVPUKPJHJVTVZLN\UKH]HYPHU[L¸+LZH-
X\PSSH JVU LS JPUL KL ÄJJP}U& +LIL L_PZ[PY \UH WVSx[PJH KL
YYVSSVKLN\PVULUYtNPTLU[\[VYPHS¹(SN\UVZVWPUHUX\LSH
KPZ[YPI\JP}U KP]\SNHJP}U ` ZLK\JJP}U KL SHZ H\KPLUJPHZ
tutoría está orientada a lo que el asesor quiere que sea el
,Z[LLZ\UWYVISLTHKL,Z[HKVLZ[LUVZW\LKLKLJPY¸HQm
documental y no a guiar a la persona en cuanto a lo que
`VPU]PLY[VLU[\VIYH[LKV`ÄUHUJPHTPLU[V`¦WHYHX\PtU
LU ]LYKHK X\PLYL OHJLY :PU LTIHYNV SH L_WLYPLUJPH KL
LZLZV&¦WHYH[PJVTVH\[VYVWHYHSHNLU[L&¹
V[YVZSLZPUKPJHX\LSHZHZLZVYxHZUVZVU]PUJ\SHU[LZ:PLS
,SHY[xJ\SVL_PNLJVTVYLX\PZP[VLSYLNPZ[YVLU
creador siente que necesita una asesoría, eso forma parte
LS:LY]PJPV(\[}UVTVKL7YVWPLKHK0U[LSLJ[\HS:(707HYH
KLSHPU]LZ[PNHJP}U,Z\UHVWVY[\UPKHKWHYHSHNLU[LX\L
SHNLU[LX\LLZ[mM\LYHKL*HYHJHZLZ\U[YH\THOHJLYSV
LZ[mLTWLaHUKVPUJS\ZVWHYHLSTmZL_WLYPTLU[HKVX\L
:LYxHPKLHSWVKLYNLZ[PVUHYSVKLZKLSVZLZ[HKVZWLYVJVTV
LUHSNUTVTLU[VW\LKL[LULY\UHKPÄJ\S[HK<UKPmSVNV
LULSSVZUVOH`VÄJPUHKLS4PUPZ[LYPVKL*VTLYJPVZLWV-
HWVY[HHSHJYLHJP}U
dría crear una cláusula especial para la gente del interior
;HTIPtUKLILTVZYLÅL_PVUHYZVIYLLSHZ\U[VKLSH
KLSWHxZ*VTVSHZVSPJP[\KKLYLNPZ[YVOH`X\LOHJLYSHHU[L
KPZ[YPI\JP}U 3H VIYH KVJ\TLU[HS LZ OLYYHTPLU[H JVT\UP-
LS :(70 ` UV HU[L LS *5(* SV X\L OH` X\L WYVWVULY LZ
JHJPVUHSPUZ[Y\TLU[VWHYHKHY]Va:PULTIHYNVSHZWLY-
X\LLS:(70[LUNHVÄJPUHZYLNPVUHSLZVX\LPUZ[Y\TLU[LSH
JLWJPVULZ KL SVZ L_OPIPKVYLZ KL SVZ KPZ[YPI\PKVYLZ KLS
ZVSPJP[\K WVY 0U[LYUL[ 3V X\L Zx [LULTVZ JSHYV LZ X\L LZ
TLYJHKVKLSHH\KPLUJPHKL[LYTPUHUZ\PUK\Z[YPH¦*}TV
PTWVY[HU[LX\LOH`H\UYLNPZ[YVKLH\[VYLZ
96
REVISANDO EXPERIENCIAS J\HSLZZVUT\`ZLUJPSSVZZLYLÄLYLUHSVImZPJVX\LOH`

X\LWYLZLU[HYZPZLX\PLYLOHJLY\UHWLSxJ\SH3LLTVZ!
/H`]HYPHZL_WLYPLUJPHZKLZVSPJP[\K`V[VYNHTPLU[VKLÄ-
nanciamiento para la realización de documentales que po- a):PUVWZPZ!TLKPHWmNPUH*\LU[LKLX\tZL[YH[HLSKV-
KYxHTVZ YL]PZHY JVU LS ÄU KL LSHIVYHY U\LZ[YH WYVW\LZ[H cumental, describa de manera resumida los personajes
Incluso podemos ver el historial del CNAC y analizar las WYPUJPWHSLZ,ZJLUHZ`LSLTLU[VZ!KLZJYPIHJ}TVSHUH-
KP]LYZHZ MVYTHZ KL YLHSPaHJP}U X\L OHU ZPKV HWYVIHKHZ rrativa se desarrollará y resolverá a lo largo del documen-
El reglamento para la coproducción de Ibermedia tiene un tal
HWHY[HKV WHYH KVJ\TLU[HS ,S YLJH\KV X\PUJL TLUJPVUH b) Antecedentes, investigación o relación del creador
LZJHSL[HWHYHWYV`LJ[VKVJ\TLU[HS,ULSSHLZ[mSHWYLZLU- JVU LS [LTH! 6WJPVUHS \UH WmNPUH 9LZWVUKH H LZ[HZ
JPHKLSKPYLJ[VYLUSHZZLJ\LUJPHZ preguntas sin que ello comprometa el anonimato del au-
3HL_WLYPLUJPHKL+VJ;=OHZPKVT\`MY\J[xMLYH;PLUL [VY WYVWVULU[L +LZJYPIH WVY X\t KLJPKP} YLHSPaHY LZ[L
\UMVYTH[VPUJS\ZP]V`HIPLY[V:PUPUJS\PYLSN\PVUZLW\LKL documental, cómo llegó a relacionarse con este tema,
L_WSPJHYLSWYV`LJ[V7YLN\U[HUZVIYLLZ[PSVZZVUPKVW\U[V qué relación tiene con los personajes o los elementos del
KLJmTHYHLKPJP}UTZPJH*VULZVZLSLTLU[VZZLW\LKL KVJ\TLU[HS
L_WSPJHYLSWYV`LJ[VKLSKVJ\TLU[HS:\YLNSHTLU[VL_WSPJH c) 7YVW\LZ[H KL KVJ\TLU[HS! \UH WmNPUH +LZJYPIH LS
H X\t ZL YLÄLYL JHKH \UV KL SVZ YLX\PZP[VZ L_PNPKVZ SVZ proyecto documental y su visión con respecto a este
[LTH:LW\LKLPUJS\PYLUSHKLZJYPWJP}UYLMLYLUJPHZKL
97
documentales, películas o programas de televisión que genes, forma de tratamiento de los materiales de archivo
[LUNHU\UHWYVW\LZ[HZPTPSHY ZVUVYVZV]PZ\HSLZ
d) Elección y descripción del o los sujetos: cinco líneas f) Propuesta estética audiovisual y sonora
WHYHJHKHZ\QL[V¦8\PtUVX\tZLYmLSZ\QL[VKLSHWYV-
puesta documental? Ejemplos, personajes reales, pro-
ductos tangibles o intangibles de la acción humana, ma- NUEVAS TECNOLOGÍAS DIGITALES
[LYPHSKLHYJOP]VTHUPMLZ[HJPVULZKLSHUH[\YHSLaHL[J 3H ULJLZPKHK KL L_WYLZP}U LZ PUOLYLU[L HS ZLY O\THUV
e),SLJJP}U`Q\Z[PÄJHJP}UKL[tJUPJHZKLJHW[\YH!X\PUJL WLYV LS SLUN\HQL KL SH L_WYLZP}U LZ[m KL[LYTPUHKV WVY SH
SxULHZWHYHJHKH[tJUPJHKLJHW[\YH¦+LX\tTHULYHLS OLYYHTPLU[H[LJUVS}NPJH\[PSPaHKH,SSmWPa`LSWHWLSWLYTP-
documentalista captará a los sujetos que son parte del ten el lenguaje escrito; la cámara, el lenguaje audiovisual;
KVJ\TLU[HS& ¦WVY X\t \[PSPaHYm SHZ [tJUPJHZ LSLNPKHZ& SVZU\L]VZLSLTLU[VZLSSLUN\HQLT\S[PTLKPH[YHUZTLKPH
Ejemplos de técnicas de captura, modalidades de en- Los medios tecnológicos van a hacer que la forma del do-
trevista, modalidades de relación de la cámara con los J\TLU[HSL]VS\JPVULLUSVZWY}_PTVZH|VZ;LULTVZX\L
WLYZVUHQLZ YLHSLZ YLJVUZ[P[\JP}U KL ÄJJP}U \[PSPaHUKV HKLSHU[HYUVZHSVX\L]HH]LUPY
personajes reales, construcción de paisajes sonoros o Con respecto a este tema de las nuevas tecnolo-
imágenes abstractas, introducción intencional de ruidos NxHZ HKLTmZ KL YLÅL_PVUHY ZVIYL Z\ JVU[YPI\JP}U HS SLU-
sonoros o visuales, modalidades de locución sobre imá- guaje documental, debemos preguntarnos si ellas afectan
98
los contenidos, los personajes, y si el problema esencial de Con el auge de las nuevas tecnologías el documental
UHYYHYWLYTHULJLPU[HJ[V LZ[m L_WLYPTLU[HUKV \UH L_WHUZP}U IHZHKH LU SH PU-
Por otro lado, sería conveniente incentivar un cine TLYZP}U ` SH PU[LYHJ[P]PKHK ,U LZ[L U\L]V JVU[L_[V SHZ
L_WLYPTLU[HSYLSHJPVUHKVJVULSKVJ\TLU[HSTmZX\LJVU narraciones se articulan de manera no lineal y la forma
de comunicación no necesita ahora de nuestra participa-
SHÄJJP}U"WVYLQLTWSV\UJPULZPUUHYYHJP}UKVUKLSVX\L
JP}UMxZPJH,Z[HTVZKLSHU[LKLU\L]VZYL[VZX\LYVTWLU
LZ[tWSHU[LHKVZLHSHL]HS\HJP}UKLMVYTHZ
el paradigma de la producción, la barrera divisoria entre
,SKVJ\TLU[HS^LILZ\UU\L]VTVKVKLL_WYLZP}U
el mundo del autor y el espectador-interactor se desva-
\UOxIYPKV3SHTHSHH[LUJP}USHÄN\YHKLSJVJVUZ[Y\J[VYX\L
ULJLU,ULZ[LmTIP[VKLLZJYP[\YHZPU[LYHJ[P]HZSVZ]P-
LZ[HTVZ]PLUKVOV`!LS\Z\HYPV]HJVUZ[Y\`LUKVLS[L_[VQ\U[V
KLVQ\LNVZW\LKLUZLY\UHNYHUH`\KH+\YHU[LTmZKL
con el autor del documental; en Internet hay una integración JPUJ\LU[HH|VZSVZKPZL|HKVYLZKL]PKLVQ\LNVZOHUL_-
KL SHZ HY[LZ JVU W\LY[HZ KVUKL OH` VIYHZ KL HY[L JPUL perimentado con estructuras narrativas y la construcción
:VUJH[LNVYPaHJPVULZ`JVZHZU\L]HZX\LZLLZ[mUJYLHU- KLVIQL[VZT\S[PTLKPH/HZ[HOHJLWVJVSVZ]PKLVQ\LNVZ
KV,Z\UHYTHWVKLYVZHHUP]LSKLJYLHJP}U`KLKLZHYYVSSV se habían utilizado principalmente para el entretenimien-
KLSHJYLH[P]PKHKWHYH\UHJVT\UPKHK [VWLYVHOVYHZ\PUÅ\LUJPHZLL_[PLUKLH[LTHZZLYPVZ
:LYxHPU[LYLZHU[L[VTHYLUJ\LU[HSHWYLZLU[HJP}UKL JVTVSVZYLSH[VZKLUVÄJJP}U
un taller dado en Bogotá sobre el documental interactivo: Por su parte, el Instituto de Cine de Argentina tiene
un plan de promoción y fomento a los contenidos audiovi-
99
Z\HSLZKPNP[HSLZ3SHTHUHJVUJ\YZVWHYHWYV`LJ[VZKLKL- QLKVJ\TLU[HS(SYLZWLJ[VYLHSPaHTVZSHZZPN\PLU[LZWYV-
ZHYYVSSVKLHWSPJHJPVULZ¸NVVNSLHISLZ¹HZVJPHKHZH\UWYV- puestas:
`LJ[VH\KPV]PZ\HSWHYHKPHSVNHYJVUTS[PWSLZWSH[HMVYTHZ
;VKV LZ[V UVZ SSL]H H WLUZHY LU SH ULJLZPKHK KL Artículo 337YVW\LZ[HZ!4VKPÄJHYLS[x[\SV¸4VKHSPKHKKL
crear una nueva categoría, para lo cual se necesitaría toda
KLZHYYVSSVKLN\PVUJPULTH[VNYmÄJV¹WVY¸4VKHSPKHKKLPU-
\UHU\L]HYLNSHTLU[HJP}U:PULTIHYNVWVYHOVYHSVPT- ]LZ[PNHJP}U`KLZHYYVSSVKLN\PVUJPULTH[VNYmÄJV¹X\LPT-
portante es insertar el asunto de los nuevos lenguajes na- WSPJH[HTIPtUWHZHYKL¸[YHIHQVZKLLZJYP[\YH`YLLZJYP[\YH
YYH[P]VZIHZHKVZLUSHZU\L]HZ[LJUVSVNxHZKPNP[HSLZ KLN\PVU¹H¸[YHIHQVZKLPU]LZ[PNHJP}ULZJYP[\YH`VYLLZ-
JYP[\YHKLN\PVU¹(KLTmZKLKLZHYYVSSVKLN\PVUJPULTH[V-
CONCLUSIONES NYmÄJVLUYtNPTLUPUKP]PK\HSYtNPTLU[\[VYPHS`YLLZJYP[\YH
agregar la siguiente variante 4: desarrollo e investigación
Este I Encuentro Nacional de Documentalistas nos convo-
KLN\PVUJPULTH[VNYmÄJVKVJ\TLU[HS,SZVSPJP[HU[LWVKYm
có a dialogar sobre la posibilidad de realizar algunas mo-
recibir aportes para la investigación de campo, histórica, de
KPÄJHJPVULZHSReglamento Interno de Estímulo y Fomento
archivos, entre otras opciones, en rubros tales como tras-
HSH7YVK\JJP}U*PULTH[VNYmÄJH y sobre la importancia de
SHKVZHSPU[LYPVY`LSL_[LYPVYOVZWLKHQLHSPTLU[HJP}UNYH-
las nuevas tecnologías digitales en la evolución del lengua-
[PÄJHJPVULZWHYHN\xHZVPUMVYTHU[LZ[YHK\J[VYLZHZLZVYxH
100
académica, entre otros, necesarios para llevar a cabo la

treinta días continuos o no continuos debidamente solicita-
LZJYP[\YHKL\UHWYVW\LZ[HUHYYH[P]HKVJ\TLU[HS`VN\PVU KH`Q\Z[PÄJHKHWVYLSILULÄJPHYPVH]HSHKHWVY\UPUMVYTL
Este trabajo podrá ser realizado bajo régimen individual, tu- KLSWYVK\J[VYKLSLNHKV`HWYVIHKHWVYLSJVTP[tLQLJ\[P]V
torial o de reescritura de guion a juicio de la comisión de es-
,Z[VZWSHaVZWVKYmUL_[LUKLYZLUPJHTLU[LZPSHUH[\YHSL-
[\KPVZKLWYV`LJ[VZJPULTH[VNYmÄJVZ:VSHTLU[LW\LKLU za del proyecto por su relación particular con la temporali-
optar a este estímulo los proyectos que no hayan recibido
dad así lo requiera, caso en el cual el o la solicitante deberá
HWVY[LKLS*5(*WHYHVW[HYHLZ[HTVKHSPKHKLSZVSPJP[HU- WYLZLU[HY\UHQ\Z[PÄJHJP}U`\UJYVUVNYHTHLZWLJPHSNu-
te deberá cumplir al menos una de las condiciones de las
meral 4: Dentro del lapso de 240 días continuos contados
]HYPHU[LZHU[LYPVYLZ HWHY[PYKLSHÄUHSPaHJP}UKLSYVKHQLKLILJVUJS\PYZLLSWYV-
`LJ[V`]PZ\HSPaHYZLSHWYPTLYHJVWPHLUZHSHKLWYV`LJJP}U
Artículo 66 Numeral 2 7YVW\LZ[H! Z\Z[P[\PY ¸:PUVWZPZ :LWVKYmJVUJLKLYL_JLWJPVUHSTLU[LWY}YYVNHKLZLZLU[H
N\PVU`WYVW\LZ[HUHYYH[P]H¹WVY¸N\PVU`VWYVW\LZ[HUH- KxHZ JVU[PU\VZ KLIPKHTLU[L ZVSPJP[HKVZ ` Q\Z[PÄJHKVZ WVY
YYH[P]H`VLZJHSL[H¹ LSILULÄJPHYPV`H]HSHKVWVY\UPUMVYTLKLSWYVK\J[VYKLSL-
NHKV`HWYVIHKVWVYLSJVTP[tLQLJ\[P]V
Artículo 67 7YVW\LZ[HZ Numeral 3: el rodaje tendrá una
K\YHJP}UTm_PTHKLKxHZJVU[PU\VZVUVJVU[PU\VZ:L
WVKYmJVUJLKLYL_JLWJPVUHSTLU[L\UHWY}YYVNHKLOHZ[H
101
Con respecto a las nuevas tecnologías Artículo 33. Mediante la modalidad regulada en este Capí-
y a las nuevas narrativas [\SVLS*5(*WVKYmV[VYNHYHWVY[LZIHQVSHMVYTHKL:\I-
Con el auge de las nuevas tecnologías el documental está ZPKPV`ÄQHYmSVZTVU[VZTm_PTVZX\LW\LKHUV[VYNHYZL
L_WLYPTLU[HUKV\UHYLKPTLUZP}UKLSSLUN\HQLH\KPV]PZ\HS KLZ[PUHKVZHX\LSVZ)LULÄJPHYPVZYLHSPJLUSVZ[YHIHQVZKL
JVUSHPU[LYHJ[P]PKHK,ULZ[LU\L]VJVU[L_[VSHZUHYYHJPV- LZJYP[\YHVYLLZJYP[\YHKL\U.\P}U*PULTH[VNYmÄJVLUHS-
ULZPU[LYHJ[P]HZZLHY[PJ\SHUKLTHULYHUVSPULHS7VYLSSV guna de las siguientes variantes:
proponemos al CNAC la creación de convocatorias a pro- +LZHYYVSSVKL.\P}U*PULTH[VNYmÄJVLU9tNPTLU0UKP-
yectos audiovisuales multimedia, transmedia y narraciones ]PK\HS!,S:VSPJP[HU[LKLILYmLZJYPIPYLS.\P}UZPUJVU[HY
interactivas u otros referidos a las modalidades del artículo JVU LS HWV`V KL \U [\[VY HZPNUHKV WVY LS *5(* 7HYH
KLS9LNSHTLU[V VW[HYHLZ[HTVKHSPKHKLS:VSPJP[HU[LKLILYmJ\TWSPYHS
TLUVZKVZKLSHZZPN\PLU[LZJVUKPJPVULZ!
56;(+,3(,+0;69(
a) :LY N\PVUPZ[H V JVN\PVUPZ[H KL HS TLUVZ \U SHY-
(JVU[PU\HJP}UZL[YHUZJYPILU[L_[\HSTLU[LSVZHY[xJ\SVZKLSRe-
glamento Interno de Estímulo y Fomento a la Producción Cine- NVTL[YHQLKLÄJJP}UKVJ\TLU[HSVHUPTHJP}UX\L
TH[VNYmÄJHmencionados en la discusión3 OH`HZPKVL_OPIPKVLUZHSHZKLJPULVKPM\UKPKVWVY
TLKPVZ[LSL]PZP]VZ
3 ůZĞŐůĂŵĞŶƚŽ/ŶƚĞƌŶŽĚĞƐơŵƵůŽǇ&ŽŵĞŶƚŽĂůĂWƌŽĚƵĐĐŝſŶŝŶĞŵĂƚŽŐƌĄ-‐
ĮĐĂĨƵĞŵŽĚŝĮĐĂĚŽĞŶĨĞĐŚĂƉŽƐƚĞƌŝŽƌĐĞƌĐĂŶĂĂůĂƌĞĂůŝǌĂĐŝſŶĚĞůŶĐƵĞŶƚƌŽ͘
102
b) :LYN\PVUPZ[HVJVN\PVUPZ[HKLHSTLUVZKVZJVY- organizado por dichos festivales o instancias inter-

[VTL[YHQLZ V TLKPVTL[YHQLZ KL ÄJJP}U KVJ\TLU[HS UHJPVUHSLZ
VHUPTHJP}UX\LOH`HUZPKVL_OPIPKVZLUZHSHZKL e) :LY LS JYLHKVY KL SVZ SPIYL[VZ KL J\H[YV V TmZ
JPULVKPM\UKPKVZWVYTLKPVZ[LSL]PZP]VZ WPLaHZ[LH[YHSLZX\LOH`HUZPKVYLWYLZLU[HKHZ
c) :LYLNYLZHKVKL\UH<UP]LYZPKHK,ZJ\LSHV*LU[YV f) :LYLSJYLHKVYKLN\PVULZKLVIYHZ[LSL]PZP]HZV]P-
KL-VYTHJP}U*PULTH[VNYmÄJHUHJPVUHSVL_[YHUQLYH KLVNYmÄJHZ JVTV WYVNYHTHZ \UP[HYPVZ ZLYPHSLZ V
en la que haya cursado al menos una asignatura re- [LSLUV]LSHZ
lacionada con el Guión, la estructura dramática y la
+LZHYYVSSVKL.\P}U*PULTH[VNYmÄJVLU9tNPTLU;\[V-
UHYYH[P]HJPULTH[VNYmÄJHVOHILYYLHSPaHKV\U[HSSLY
YPHS!,S:VSPJP[HU[LKLILYmLZJYPIPYLS.\P}UJVULSHWV`V
o curso de Guión que pueda acreditar con el corres-
y bajo la supervisión de un tutor escogido entre una ter-
WVUKPLU[LKPWSVTH
UHWYVW\LZ[HWVYLS*5(*7HYHVW[HYHLZ[HTVKHSPKHK
d) :LY LS JYLHKVY KL \U .\P}U *PULTH[VNYmÄJV X\L
LS:VSPJP[HU[LKLILYmJ\TWSPYHSTLUVZ\UHKLSHZZP-
haya sido seleccionado para participar en talleres
guientes condiciones:
de análisis y desarrollo de guiones organizados por
festivales internacionales o por instancias de fomen- a) :LY .\PVUPZ[H *VN\PVUPZ[H V +PYLJ[VY KL HS TLUVZ
[VJPULTH[VNYmÄJVYLJVUVJPKHZWVYLS*5(*VX\L \USHYNVTL[YHQLTLKPVTL[YHQLVJVY[VTL[YHQLKL
haya sido premiado en algún concurso de guiones ÄJJP}UKVJ\TLU[HSVHUPTHJP}UH\UX\LKPJOHVIYH
103
UVOH`HZPKVL_OPIPKHLUZHSHZKLJPULVKPM\UKPKH trabajo de reescritura podrá ser realizado bajo Régimen
WVYTLKPVZ[LSL]PZP]VZ ;\[VYPHSV0UKP]PK\HSHQ\PJPVKLSH*VTPZP}UKL,Z[\KPV
b) :LYLNYLZHKVKL\UH<UP]LYZPKHK,ZJ\LSHV*LU[YV KL7YV`LJ[VZ*PULTH[VNYmÄJVZ:VSHTLU[LW\LKLUVW-
KL-VYTHJP}U*PULTH[VNYmÄJHUHJPVUHSVL_[YHUQLYH tar a este estímulo los proyectos que no hayan recibido
en la que haya cursado al menos una asignatura re- aportes del CNAC
lacionada con el Guión, la estructura dramática y la
Parágrafo Único: La Comisión de Estudio de Proyectos
UHYYH[P]HJPULTH[VNYmÄJHVOHILYYLHSPaHKV\U[HSSLY
*PULTH[VNYmÄJVZWVKYmZPSVJVUZPKLYHJVU]LUPLU[LHZPN-
o curso de Guión que pueda acreditar con el corres-
UHYLS9tNPTLU;\[VYPHSHWYV`LJ[VZX\LOH`HUVW[HKVWVY
WVUKPLU[LKPWSVTH
9tNPTLU0UKP]PK\HS
c) :LYLSJYLHKVYKLN\PVULZKLVIYHZ[LSL]PZP]HZV]P-
KLVNYmÄJHZ JVTV WYVNYHTHZ \UP[HYPVZ ZLYPHSLZ V Artículo 34. Los recaudos que deben ser consignados en
[LSLUV]LSHZ el proyecto presentado al CNAC para participar en la mo-
KHSPKHK +LZHYYVSSV KL .\P}U *PULTH[VNYmÄJV ZVU SVZ ZP-
9LLZJYP[\YH KL .\P}U *PULTH[VNYmÄJV! ,S :VSPJP[HU[L
guientes:
WVKYm YLJPIPY HWVY[LZ WHYH YLLZJYPIPY \U N\P}U WYLL_PZ-
[LU[LKLZ\WYVWPHH\[VYxHVKL\U[LYJLYVX\LL_WYLZH- -PJOHKL0UZJYPWJP}UJ\TWSPTLU[HKHMVYTH[VKPZWVUPISL
TLU[LSLOH`HJLKPKVSVZKLYLJOVZJVYYLZWVUKPLU[LZ,S WVY0U[LYUL[LU^^^JUHJNVI]L
104
:PUVWZPZKLTm_PTV[YLZWmNPUHZ :PUVWZPZ .\P}U ` 7YVW\LZ[H 5HYYH[P]H KL VIYH KVJ\-
(YN\TLU[VKLTm_PTVVJOVWmNPUHZ mental, los cuales deberán ser entregados bajo seudó-
4. Story Line 0KLH)mZPJHKLTm_PTVZPL[LSxULHZ UPTV
)YL]LKLZJYPWJP}UKLSVZWLYZVUHQLZWYPUJPWHSLZ 9LZ\TLUL_WSPJH[P]VKLSHPU]LZ[PNHJP}USSL]HKHHJHIV
*\YYxJ\S\T=P[HLKLSZVSPJP[HU[L y de su importancia para la realización del proyecto do-
,UJHZVKLWYV`LJ[VZKLYLLZJYP[\YHZPLS:VSPJP[HU[LUV J\TLU[HSLUWHY[PJ\SHYKLTm_PTVJPUJVWmNPUHZ
M\LYLLSH\[VYKLSN\P}UWYLL_PZ[LU[LKLILYmJVUZPNUHY 7YVW\LZ[HKL9LHSPaHJP}UX\LJVU[LUNH\UHL_WSPJHJP}U
el contrato de cesión de Derechos de Autor o la autori- del modo planteado de representación de la realidad
aHJP}UV[VYNHKHWVYLS[P[\SHYKLSN\P}U que será aplicado al documental, la motivación del Di-
*VWPHKLSHJtK\SHKLPKLU[PKHKKLSZVSPJP[HU[L rector, su punto de vista estético y narrativo, el trata-
TPLU[V H\KPV]PZ\HS ` SVZ YLJ\YZVZ JPULTH[VNYmÄJVZ H
Artículo 66. Los solicitantes en la modalidad de Producción
ZLY\[PSPaHKVZKLTm_PTV[YLZWmNPUHZ
de Largometraje Documental deberán consignar ante el
7LYÄSKLZJYPW[P]VKLSVZWLYZVUHQLZWYPUJPWHSLZKLSKV-
CNAC, en los lapsos establecidos, los siguientes recaudos:
J\TLU[HSZPSVZO\IPLYL
-PJOHKL0UZJYPWJP}UJ\TWSPTLU[HKHMVYTH[VKPZWVUPISL 7YVW\LZ[H[tJUPJH
WVY0U[LYUL[LU^^^JUHJNVI]L 7SHUKLYVKHQL
105
-PJOH;tJUPJH`JHY[HZKLPU[LUJP}UKLWHY[PJPWHJP}ULU Cartas de intención o contratos con coproductores na-
LSWYV`LJ[V JPVUHSLZVPU[LYUHJPVUHSLZ
Currículum vitae y número del Registro Nacional de la Carta de intención o contrato de cualquier otra fuente
*PULTH[VNYHMxHKLS+PYLJ[VY KLÄUHUJPHTPLU[V
Currículum vitae y número del Registro Nacional de la Copia Registro Mercantil y RIF de la persona jurídica
*PULTH[VNYHMxHKLS7YVK\J[VY X\LZVSPJP[HVWYVK\JLLSWYV`LJ[V
Documento acreditativo de la trayectoria de la casa pro- *VWPHKLSHJtK\SHKLPKLU[PKHKKLSZVSPJP[HU[L
K\J[VYH 9LNPZ[YV:(70
Currículum vitae, número del Registro Nacional de la Ci- 6[YVZKVJ\TLU[VZX\LHQ\PJPVKLSZVSPJP[HU[LJVUZPKLYL
ULTH[VNYHMxH KL SVZ 1LMLZ KL ÍYLH *PULTH[VNYmÄJH ` PTWVY[HU[LZWHYHLSWYV`LJ[V
JHY[HZKLPU[LUJP}UKLWHY[PJPWHJP}ULULSWYV`LJ[V
Artículo 67. Los lapsos aplicables a la modalidad Produc-
+LZNSVZLKL7YVK\JJP}U`7YLZ\W\LZ[V
ción de Largometraje Documental serán los siguientes:
7SHUKL-PUHUJPHTPLU[V
*YVUVNYHTHKL+LZLTIVSZVZ El Contrato de Estímulo Económico debe suscribirse
*VUZ[HUJPH KL NLZ[P}U WHYH VW[HY H ÄUHUJPHTPLU[V LU KLU[YVKLSVZUV]LU[H KxHZJVU[PU\VZZPN\PLU[LZHSH
WYVNYHTHZJVUJ\YZVZVJ\HSX\PLYV[YHM\LU[LKLÄUHU- UV[PÄJHJP}UKLHWYVIHJP}UKLS*VTP[t,QLJ\[P]VWYL]PH
JPHTPLU[VJPULTH[VNYmÄJV conformación del primer informe del Productor Delega-
106
KV :L WVKYm JVUJLKLY \UH WY}YYVNH KL OHZ[H [YLPU[H +LU[YVKLSSHWZVKLKVZJPLU[VZJ\HYLU[HKxHZJVU-
KxHZJVU[PU\VZKLIPKHTLU[LZVSPJP[HKH`Q\Z[PÄJHKH [PU\VZ JVU[HKVZ H WHY[PY KL SH ÄUHSPaHJP}U KLS YVKHQL
WVYLS)LULÄJPHYPV`HWYVIHKHWVYLS*VTP[t,QLJ\[P]V debe concluirse el proyecto y visualizarse la primera co-
,SYVKHQLKLILPUPJPHYZLKLU[YVKLSVZJPLU[V]LPU[L WPHLUZHSHKLWYV`LJJP}U
KxHZJVU[PU\VZZPN\PLU[LZHSWYPTLYWHNVKLS*5(*:L +LU[YVKLSVZX\PUJLKxHZJVU[PU\VZZPN\PLU[LZHSH
WVKYm JVUJLKLY L_JLWJPVUHSTLU[L \UH WY}YYVNH KL visualización de la primera copia en sala de proyección,
Tm_PTV [YLPU[H KxHZ JVU[PU\VZ KLIPKHTLU[L ZVSP- KLILLU[YLNHYZLLS4HZ[LYWYVMLZPVUHS
JP[HKH ` Q\Z[PÄJHKH WVY LS )LULÄJPHYPV H]HSHKH WVY \U
informe del Productor Delegado, y aprobada por el Co-
TP[t,QLJ\[P]V
,SYVKHQL[LUKYm\UHK\YHJP}UTm_PTHKLZL[LU[H`JPU-
JVKxHZJVU[PU\VZ:LWVKYmJVUJLKLYL_JLWJPVUHS-
TLU[L\UHWY}YYVNHKLOHZ[HX\PUJLKxHZJVU[PU\VZ
KLIPKHTLU[LZVSPJP[HKH`Q\Z[PÄJHKHWVYLS)LULÄJPHYPV
avalada por un informe del Productor Delegado, y apro-
IHKHWVYLS*VTP[t,QLJ\[P]V
107
Mesa 3
Participantes
.P\SPHUV:HS]H[VYL(THYPSPZ/PKHSNV
*HYSVZ4LUKVaH(UH;HIH[H
1VZt+PLNV-\LUTH`VY*OHYSLZ4HY[xULa
(UH3H\YH7LYLPYH1VZt3\PZ+m]PSH
@\Y\HUP9VKYxN\La,K\HYKV=PSVYPH+HIVxU
4HYJ=PSSm3\PZ)H\[PZ[H
.\PKV.VUamSLa2H[OLYPUAPLT
108
Organización colectiva, redes

y políticas públicas 30 y 31 octubre 2014
Hace unos años se intentó crear la Asociación Nacional de Temario propuesto
Documentalistas, pero no trascendió. Razones, muchas.
Sin embargo, retomar iniciativas así o crear nuevas es im- 1. Generar asociaciones colectivas que permitan el empo-
portante para que nuestro gremio esté empoderado frente deramiento y representatividad del sector para la pro-
al país, frente a los organismos públicos, para que tenga- puesta y ejecución de políticas públicas
mos representación en ellos y, de esta manera, salvaguar- 2. +LIH[PYZVIYLLSHJJLZVHYLJ\YZVZÄUHUJPLYVZ"HUmSPZPZ
darnos, cuidarnos, enredarnos, comunicarnos, hacer que de las oportunidades existentes
nuestras películas se exhiban. La mesa tiene el propósito 3. +PM\UKPYPUMVYTHJP}UZVIYLU\L]HZM\LU[LZKLÄUHUJPH-
de imaginar, crear, generar a nivel formal una posibilidad de miento
agrupación, de lugar de encuentro y protección de noso- 4. Establecer vínculos con las redes populares audiovisua-
tros y nosotras. También podemos diseñar la articulación les en todo el país
de esta organización con el Estado, el poder popular, las
comunidades.
109
¿POR QUÉ UNA ORGANIZACIÓN DE organizarnos, por el hecho de que tenemos diversas formas
DOCUMENTALISTAS? de producción y de encarar la realización documental. En
América Latina tenemos cine de base, cine de liberación,
,S JPUL KVJ\TLU[HS ]LULaVSHUV JVU[LTWVYmULV LZ \UH cine ukamau, es decir, cine junto al pueblo como forma de
herramienta de difusión de un proceso histórico revolucio- organizarse. La organización debe venir de un movimiento.
nario único y apasionante, y un arma para defenderlo. La Sin embargo, hay una realidad urgente que reclama
unión de colectividades es fundamental para la defensa y HJJPVULZ YmWPKHZ W\LKL SSLNHY J\HSX\PLY V[YV JVU PUPJPH[P-
WYVTVJP}UKLSNtULYVKVJ\TLU[HS:PNUPÄJHJVUZ[P[\PYUVZ vas inadecuadas. Hay urgencia en crear esto, no todos te-
para luchar por el mismo trabajo o por los mismos logros. nemos las mismas ideas, pero tenemos la suerte de estar
Es sumamente oportuno y necesario agruparnos y buscar reunidos aquí. Siempre va a haber diferencias, pero no nos
los puntos comunes que tenemos los realizadores y reali- enrollemos en asambleísmo a lamentarnos por horas. No
zadoras de documentales para fortalecer nuestra presencia YLWP[HTVZSHL_WLYPLUJPHKLPU[LU[VZMHSSPKVZ"HWYLUKHTVZ
en la toma de decisiones de las políticas públicas, en el de esos dolores y estimemos la urgencia. Aprovechemos
sistema nacional de medios públicos. este espíritu de colaboración y busquemos una forma or-
La organización es algo que no se decreta, requie- NHUPaH[P]HX\LJVTIPULSHWHY[PJPWHJP}UJVUSHLÄJPLUJPHLU
YLKL\UWYVJLZVVYNHUPaH[P]VX\LKLÄUHWYVNYLZP]HTLU[L la toma de decisiones.
una agenda de trabajo y lucha. Tal vez sea un poco difícil
110
Se requiere asumir un colectivo que tenga represen- Un gremio no es la forma adecuada, no responde a
tatividad ante las instancias y organismos que discuten, la diversidad de tipos de producción. Un gremio es un sen-
KLIH[LU`KPZL|HUSHZSL`LZKLJPULKLLZ[LWHxZHKLTmZ KLYV KPZ[PU[V HS X\L UVZ LZ[m WSHU[LHUKV LS WHxZ LU LZ[VZ
KLKLJPKPYX\PtUYLJPILÄUHUJPHTPLU[V`X\PtULZJPULHZ[H momentos, es una forma elitista. En su lógica no entra la
y quién no. Nosotros, sin excluir a nadie, debemos tener al- asociación o colectivo de las compañeras docentes o de
N\UHPUZ[HUJPHVYNHUPaHKHX\L]H`HTmZHSSmKLSHZKLSHYNH los compañeros de una comunidad campesina. Sin embar-
KH[HJVTV*H]LWYVS`(]LWJH3H(UHJ`*H]LWYVSLZ[mU NVLUPUZ[HUJPHZKLÄUHUJPHTPLU[VJVTVSHKLS*5(*ZP-
en el comité de evaluación del CNAC porque tienen gre- gue funcionando la idea de un gremio.
mios. Necesitamos organización para poder también estar Otra forma es la asociación. La asociación colecti-
allí. Somos un sector de la cinematografía, debemos tener ]HWLYTP[LLSLTWVKLYHTPLU[V7\LKLZLYSHÄN\YHQ\YxKPJH
un voto constante en el comité. para que un montón de organizaciones tengan acceso a las
3V WYPTLYV X\L UVZ WYLN\U[HTVZ LZ J\mS KLIL ZLY instancias que hacen requerimientos que estas no pueden
la forma de organización, de colectivización. Se habla de cumplir. La propuesta sería una asociación nacional de do-
HZVJPHJP}U KL NYLTPV KLS JHYmJ[LY OVYPaVU[HS KL YLK KL cumentalistas que se constituya en proceso político progre-
NY\WVKLPU[LYJHTIPVZVSPKHYPVÄN\YHX\LLZ[mKLU[YVKLSH ZP]VKLVYNHUPaHJP}UKLLUJ\LU[YVKLKPmSVNVKLJVUZLU-
Ley de las Comunas. ZVUHJPVUHSX\LJVUÅ\`HLUSHJVUMVYTHJP}UKL\UHYLK
111
4mZ X\L SH KLUVTPUHJP}U KL \U [PWV KL VYNHUPaH- LOS CAMINOS RECORRIDOS
ción, el asunto es plantearnos una agenda de lucha: pro-
pósitos, reivindicaciones, objetivos, qué queremos, qué ,S WYVISLTH KL SHZ JVVWLYH[P]HZ LZ[m IHZ[HU[L YLZ\LS[V
ULJLZP[HTVZWVYX\tUVZQ\U[HTVZ"LZ\UHZ\U[VWVSx[PJV respondemos a los requerimientos del CNAC y consegui-
Tenemos que reunir gente de todos los estados, recoger TVZ ÄUHUJPHTPLU[V ,U JHTIPV \UH YLK KL KVJLU[LZ UV
WYVW\LZ[HZTVKLSVZKLVYNHUPaHJP}U"UVKLILZ\YNPYKL\U [PLUL HJJLZV H LZVZ ÄUHUJPHTPLU[VZ 3H YLK KVJLU[L KL
documento redactado en Caracas. WYVK\J[VYLZ H\KPV]PZ\HSLZ LU 4VUHNHZ LZ[m T\` HJ[P]H"
Ya hay puntos de partida: las redes regionales po- tenemos docentes, muchachos y muchachas participando,
pulares de cine, los colectivos que ya existen, la red nacio- también trabajamos con las comunas, nos hemos empode-
nal de televisoras comunitarias, los productores nacionales rado como colectivo y nos hemos multiplicado y mantenido
independientes, las unidades de producción comunitarias, en el tiempo. Esto demuestra la importancia de establecer
los documentalistas independientes. Como ya hay un ca- redes de trabajo.
mino recorrido, podemos revisar experiencias previas y lue- La experiencia de la red de docentes es particular,
go diseñar nuestra metodología y agenda de trabajo. porque mientras los documentalistas trabajan indepen-
dientemente, en su tiempo y como quieran, los docentes
trabajamos en aula, con muchachos y muchachas, tene-
mos horarios de trabajo y dependemos de las zonas edu-
112
ŶĂdĂďĂƚĂ͕:ŽƐĠŝĞŐŽ&ƵĞŶŵĂǇŽƌ͘WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐDĞƐĂϯ͘ϯϬŽĐƚƵďƌĞϮϬϭϰ
113
cativas del Ministerio del Poder Popular para la Educación Educación. Proponemos sensibilizar a las autoridades en
(MPPE). Y los jefes de zona y el jefe de recursos para el cuanto a la necesidad de formar docentes y estudiantes en
aprendizaje del Ministerio cambian a cada rato. Desde el la producción audiovisual y el estudio de la imagen.
WHYHHJm`HOLTVZ[LUPKVX\LLJOHYLSJ\LU[VJ\H[YV Por otro lado, ya existe una red de creadores y crea-
veces, desde cero. KVYHZH\KPV]PZ\HSLZ¦ZLYmWLY[PULU[LLU[VUJLZ\UHYLKKL
Otro problema es la formación. Llega gente que tra- documentalistas?, ¿sería una red dentro de otra red? Existe
baja con audiovisuales y dice que lo que hacemos con las SHYLKLZ[HKHSKLJPULSHYLKKLMLZ[P]HSLZ`ZLLZ[mHYTHU-
muchachas y los muchachos son “cositas” y no realmente do la red de cine clubs. También tenemos la red popular
JPUL"ÙVZV[YVZKLJPTVZX\LLSSVZZHILUKLJPULWLYVUV de cine, una iniciativa bastante interesante que se hizo sin
saben enseñar. HWV`VKLS*5(*"ZLJVU]VJ}NLU[LX\LOHJLJPULLUSVZ
Al respecto, en este Encuentro estamos entregan- estados, en este Encuentro hay representantes de doce o
do la propuesta de la red docente para incluir la formación catorce estados del país.
audiovisual en el currículo formal de todos los niveles del
sistema educativo (universidades, casas de formación de La experiencia de la Asociación Nacional
docentes, etc.). Esta es la propuesta que el CNAC solicitó de Documentalistas
JVU LS ÄU KL SSL]HYSH HS 4PUPZ[LYPV KLS 7VKLY 7VW\SHY WHYH La urgencia con la que trabajamos ha dado lugar en mu-
la Cultura (MPPC) y luego introducirla en el Ministerio de JOHZVJHZPVULZHSHKPÄJ\S[HKKLJVUJYLJP}UKLWYVW\LZ-
114
tas colectivas, reunirse cotidianamente es complicado. No chas contradicciones que asumimos como debilidades y
obstante, durante el 2011 un grupo de documentalistas no como fortalezas. Había un sector que decía que la aso-
nacionales, fundamentalmente de Caracas, conformamos ciación solo debía agrupar a documentalistas, en el senti-
la Asociación Nacional de Documentalistas (ADN) con la KVX\PamZTmZVY[VKV_VKLSHWHSHIYH`V[YVZLJ[VYKLJxH
intención de agruparnos, defendernos y elevar las propues- que se debía ampliar a todo colectivo o individualidades
[HZHY[xZ[PJHZ`WVSx[PJHZMYLU[LHSWHUVYHTHJPULTH[VNYmÄJV que hicieran documento audiovisual pues es un concepto
nacional. muy amplio. También había un sector que quería que esta
La ADN se reunió durante casi un año, logramos ha- asociación se apegara al Gran Polo Patriótico, muchos se
cer unos estatutos, debatimos la política de la asociación sumaron a esto y otros no.
WHYHX\LM\LYHSVTmZHIPLY[HWVZPISLWHYHX\LZLJVUZ- La división fundamental pasaba por el CNAC. Sen-
truyese como una plataforma donde cada uno dentro de tíamos que había dos grandes grupos: uno que considera-
SHKP]LYZPKHKW\KPLYHTmZVTLUVZJVPUJPKPYLUSHZTPZTHZ ba que el objetivo fundamental de la red era tener una ins-
reivindicaciones y tuviéramos claro para qué serviría una tancia de comunicación con el CNAC y otro que pensaba
asociación nacional de documentalistas. La experiencia, que lo fundamental era tener una red para potenciar nues-
aunque muy valiosa, quedó en el aire. tros trabajos políticos, dinamizar los logros que ese trabajo
¿Por qué se cayó la ADN? Una de las debilidades político podía tener.
fue que trabajamos en función de Caracas. Nació con mu-
115
6[YHSxULHKP]PZVYPHLZ[HIHLUSHKLÄUPJP}UKLSHPUZ- ANÁLISIS DE OPORTUNIDADES EXISTENTES
[HUJPHHNLULYHY`Z\ÄUHSPKHK¦7VSx[PJHK\YHVZPTWSLTLU-
te luchar por reivindicaciones propias del gremio, como el 3HZWVSx[PJHZWISPJHZKLILUHW\U[HYHSHKLÄUPJP}UKLWHxZ
ÄUHUJPHTPLU[V& ,Z[L LZ \U [LTH X\L [VKH]xH W\LKL ZLY que estamos construyendo. Las instituciones, organismos
mSNPKV H\[}UVTVZVUVH\[}UVTVZKLS,Z[HKVX\LKHUÄUHUJPH-
Podríamos considerar plantearnos el renacer de la miento forman parte de un proyecto de país. En nuestro
ADN. Este intento forma parte de la historia, nos olvidamos WYVJLZVKLJHTIPVOH`JVZHZX\LLZ[mUTHYJOHUKVIPLU`
de lo que se hizo y arrancamos de cero todo el tiempo, y V[YHZX\LUV[HU[V"ZPULTIHYNVLS,Z[HKVLZU\LZ[YVHSPH-
cometemos los mismos errores y volvemos a arrancar de KVUVZLZ[mSSHTHUKVH[LUKmTVZSVWHYHTVKPÄJHYPUJS\-
cero. Los estatutos de ADN eran revolucionarios, en ellos so, la manera en que el Estado se relaciona con nosotros.
tenemos una plataforma. Revisémoslos, porque lo que ocu- El que el Estado sea nuestro aliado no debe amordazarnos,
rrió fue que después de elaborados enfrentamos la realidad en este momento es muy importante la presencia y el ojo
LJVU}TPJH NLVNYmÄJH [LYYP[VYPHS ` UVZ KPTVZ J\LU[H KL de los y las documentalistas. Tenemos que pronunciarnos
que se hicieron sobre la base de un ideal. Podemos tener HU[L SV X\L UV ZL LZ[m OHJPLUKV IPLU HS SHKV KL U\LZ[YV
los estatutos de ADN como referencia de trabajo. Fue un apoyo contundente. Nosotros somos el poder popular pero
fracaso colectivo, pero tenemos que aprender de la expe- hemos perdido nuestra capacidad de incidir. A nosotros
riencia. ADN nos creó unas bases. nos toca echar mano a leyes, a fondos que nos correspon-
116
den porque salen de las producciones que hacemos, del Hay una serie de problemas para el acceso a los
dinero de la gente, del dinero del pueblo. YLJ\YZVZ ÄUHUJPLYVZ <UV KL LSSVZ LZ SH KLIPSPKHK KL SHZ
mismas instituciones en el sentido de que sus políticas de-
,SHJJLZVHYLJ\YZVZÄUHUJPLYVZ penden de quién esté a la cabeza. Los casos de Vive TV y
TVes son decepcionantes, quieren un material y luego, por
El apoyo del CNAC ha sido importante para el cine nacio-
cambio de gerencia, ese material no tiene cabida en sus
nal, nos ha llevado a un buen lugar en el panorama inter-
programaciones.
nacional, pero no cubre todas las formas de realización au-
Otro problema es la burocracia y la exigencia de re-
KPV]PZ\HS/H`NLU[LX\L[PLULKPÄJ\S[HKLZLULSHJJLZVHS
X\PZP[VZWHYHZVSPJP[HYÄUHUJPHTPLU[V,SWHWLSLVKLS*5(*
ÄUHUJPHTPLU[VX\LV[VYNHLS*5(*WHYHSHZWYVK\JJPVULZ
LZPUÄUP[VPTWSPJH\UHTHX\PUHYPHKLWYVK\JJP}U`HKTP-
JPULTH[VNYmÄJHZ 3H NLU[L X\L OHJL YLNPZ[YVZ KVJ\TLU-
UPZ[YHJP}U HKLTmZ KL X\L KHU PTWVY[HUJPH H SH JHU[PKHK
tales pequeños en su comunidad, por ejemplo, no tiene
de películas que ya ha realizado un solicitante y exigen un
acceso real. Los requisitos exigidos por el Reglamento In-
N\PVU*VUH[LSLZ[VKH]xHTmZI\YVJYm[PJH
[LYUVKL,Z[xT\SV`-VTLU[VHSH7YVK\JJP}U*PULTH[VNYm-
El CNAC es una especie de Seniat, recoge el im-
ÄJH hacen imposible que una comunidad que no tiene una
puesto de Fonprocine. Ha sucedido que se otorga una gran
HZVJPHJP}UJP]PSW\LKHWHNHY\UHÄHUaHLU:VNHTWP
cantidad de dinero a un proyecto y la película no se realiza.
+LIL OHILY \UH ÄHUaH UV WHYH [YHIHY LS WYVJLKPTPLU[V
117
sino para controlar el uso de los recursos que, por lo de- y exhibidoras, los gremios de realizadores y técnicos. Jun-
TmZ ZVU KLS W\LISV ]LULaVSHUV ;HS ]La JVU LS JVZ[V KL tera se rodó en cuatro regiones del país, durante un año,
una película se podrían hacer cinco casas o un hospital, numerosas horas de material registrado y no costó tres mi-
entonces hay que tener las cuentas claras. SSVULZ¦7VYX\t&+VZWLYZVUHZLUYVKHQL\UHJmTHYH`\U
Claro, aunque se haga todo ese procedimiento en- sonido, un campesino de la zona como apoyo de produc-
gorroso, hay gente que igual se va sin terminar el proyecto. JP}U (KLTmZ TPLU[YHZ ZL JVUZPKLYHU [YLZ TPSSVULZ WHYH
6LZ[mLSJHZVKLWLSxJ\SHZT\`JVZ[VZHZ`KLT\`THSH un documental, se consideran quince para una película de
calidad. Sabemos de un caso en la Villa del Cine en el que ÄJJP}U,UKLÄUP[P]HLSKLIH[LZVIYLLS9LNSHTLU[V[HT-
el productor ejecutivo se llevó la mitad del presupuesto, y bién debe evaluar la mejor distribución de los recursos para
no le pagaron la otra mitad a toda la gente que trabajó en la ÄUHUJPHTPLU[VKLWYVK\JJP}UJPULTH[VNYmÄJH
WLSxJ\SHLSKPYLJ[VYLSJHZ[PUNSVZHJ[VYLZ"`H\UHZxSH=PSSH ¿Cómo se calcula el costo de una película? Parecie-
KLS*PULKPJLX\LSHZJ\LU[HZLZ[mUJSHYHZ ra que se toman como referencia los costos de la publici-
También hay que poner en cuestionamiento el otor- KHK4PSSVULZKLIVSx]HYLZT\JOVTmZKLSVX\LYLHSTLU[L
NHTPLU[V KL ÄUHUJPHTPLU[V H TVKVZ KL WYVK\JJP}U JVU cuesta una película de buena calidad. Se debería subir el
presupuestos exorbitantes. Tres millones de bolívares para [LJOV KL ÄUHUJPHTPLU[V WHYH KVJ\TLU[HS :L KPZJ\[P} \U
\U KVJ\TLU[HS" KL[YmZ KL LZV OH` \U ULNVJPV WLYZVUHZ 9LNSHTLU[V KL SH 3L` KL *PULTH[VNYHMxH 5HJPVUHS ,Z[m
X\LKLÄLUKLUZ\ZPU[LYLZLZLJVU}TPJVZSHZKPZ[YPI\PKVYHZ amparado en la Procuraduría General de la República des-
118
ĚƵĂƌĚŽsŝůŽƌŝĂĂďŽşŶ͕'ƵŝĚŽ'ŽŶǌĄůĞǌ͕zƵƌƵĂŶŝZŽĚƌşŐƵĞǌ͘WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐDĞƐĂϯ͘ϯϭŽĐƚƵďƌĞϮϬϭϰ
119
de 2011 esperando que pase a Presidencia para que se dé de Producción Audiovisual Comunitarias a la iniciativa del
LS LQLJ[LZL (SSx LZ[m SH JHUHSPaHJP}U KLS PTW\LZ[V ZVIYL *5(*X\LOH`H\UHTVKHSPKHKKLÄUHUJPHTPLU[VWHYHLS
SHYLU[HWHYHLSJPULX\LLZV[YVTVKVKLÄUHUJPHTPLU[V mTIP[VJVT\UP[HYPV
Debemos insistir de alguna manera para que eso se mueva. Por otro lado, ¿por qué no se terminan de digitalizar
Podríamos proponer que el CNAC cree una metodo- todas las salas de Venezuela? Porque Bolívar Film perdería
SVNxHTmZZLUJPSSH`WLY[PULU[LWHYHHX\LSSVZKVJ\TLU[HSLZ LSULNVJPV7VYLZ[VKLILTVZKPZJ\[PYJ\mSLZLSTVKVKL
X\LWVYZ\[LTm[PJHZ\MVYTHKLWYVK\JJP}UVWVYSHZJH- organización, para qué cultura, para qué sociedad nos es-
racterísticas del propio poder colectivo que los emprende, tamos dinamizando. No podemos fortalecer las estructuras
requieran unos modos menos encriptados. Como nosotros elitistas de unas instituciones que siguen respondiendo a la
somos organizaciones alternativas, podríamos plantearnos S}NPJHKLS,Z[HKVI\YN\tZ4mZHSSmKLSVWYVJLKPTLU[HSSH
una especie de manual de apoyo que facilite las gestio- discusión es política.
ULZQ\YxKPJHZHKTPUPZ[YH[P]HZ`ÄUHUJPLYHZWHYHJVUZLN\PY
ÄUHUJPHTPLU[VKLS*5(* 5\L]HZM\LU[LZKLÄUHUJPHTPLU[V
9LZWLJ[V H *VUH[LS JYLLTVZ X\L KLIL ZPTWSPÄJHY
Podemos empezar a sistematizar maneras de producción
SVZ[YmTP[LZ7VKLTVZZ\NLYPYUVZV[YVZTPZTVZSVZYLX\P-
X\L UV WHZLU WVY PUZ[HUJPHZ KL ÄUHUJPHTPLU[V LZ[H[HSLZ
sitos. Algo que debemos resolver es la incorporación del
KLTHULYHX\LZPNHUWV[LUJPmUKVZL3HPKLHLZZLYJHKH
trabajo de la redes populares de cine y de las Unidades
120
]LaTLUVZLZ[YPJ[HTLU[LKLWLUKPLU[LZKLSÄUHUJPHTPLU[V Tras mucho esfuerzo en el 2007, se transmitieron por
directo del Estado. Se pueden producir obras desde otras TVes las tres primeras ediciones de DocTV. Este año, su
instancias, por ejemplo, intercambio de recursos entre co- cuarta edición, quedó sin transmisión. Pese a tener con-
munas, organizaciones, cooperativas. No solo es intercam- [YH[VÄYTHKV;=LZPTWPKP}SHZHSPKHKLKPLJPZtPZKVJ\TLU-
bio de dinero, sino de equipos, conocimientos, capacida- tales latinoamericanos de excelente calidad. Vemos con
des operativas y logísticas, experiencia formativa. A través mucha preocupación el retroceso, estancamiento y en al-
KL\UHYLKKL\UHWmNPUHKL^LIZLW\LKLWV[LUJPHYLZ[H gunos casos el giro de 180 grados que se han dado en los
experiencia de intercambio y apoyo mutuo. lineamientos políticos de estos canales, o el abandono de
los canales comunitarios como experiencia realmente de
El problema de la difusión organización popular.
La constitución de una organización, de una red,
Debemos preocuparnos por la difusión y el respeto de la
también tiene que ver con la difusión. Alba TV, proyecto
realización del documental en Venezuela. Podemos buscar
interno de Vive TV, aspiraba crear una red participativa de
nuevas maneras de difusión, que pasen nuestros demos
documentos generada por colectivos de comunicación
en televisión abierta. Dentro de América Latina, Venezuela
popular de todo el continente. Tiene portal de noticias y
LZ[mIPLULUWYVK\JJP}UKVJ\TLU[HSWLYVSHKPM\ZP}USH[L-
JVUZ[P[\`L \U WYV`LJ[V KL JHUHS KPNP[HS HIPLY[V UV LZ[m
nemos difícil.
LU[VKVLS[LYYP[VYPVUHJPVUHSWLYV[PLULU\UJHUHSHSSx,Z[m
121
JVUMVYTHUKV\UHWHYYPSSHZLTHUHSKLOHZ[HOVYHZ,Z[mU ducción documental tenga allí un espacio, un apoyo y un
buscando ampliar programación, el concepto es televisión respeto.
participativa. Piden que en este Encuentro se elabore lis- Justamente, un problema de la red de docentes es
ta de contactos y documentales para programación de la la difusión, los niños y niñas hacen sus trabajos ¿dónde los
pantalla gratuita. mostramos? Ante la resistencia a la lectura, el audiovisual
El MPPC aprobó, para el próximo 5 de marzo, la se puede convertir en una herramienta para motivar la bús-
Muestra Mundial de Cine de Solidaridad con la Revolución queda de la información y el conocimiento.
Bolivariana, organizado con movimientos sociales del mun- En Coro, activamos de manera independiente la ex-
do, no con embajadas ni organismos mundiales. Nuestros OPIPJP}U P[PULYHU[L WYV`LJ[HTVZ HUPTHKVZ ÄJJPVULZ KV-
documentales van a ir por el mundo. cumentales en cualquier espacio público, comunidad o
Hay una lucha pendiente ante el incumplimiento de institución. Lo hacemos de esta manera porque las institu-
la Ley de Responsabilidad Social en Radio y Televisión y ciones se enfocan en festivales y muestras que se limitan a
lo establecido para la Producción Nacional Independien- un espacio determinado para cierto público, excluyendo al
te (PNI) por parte de los canales privados. No se cumple otro. Los colectivos itinerantes llevan el audiovisual a sec-
SV X\L ZL YLÄLYL HS LZWHJPV KL ;= LZ[HISLJPKV LU SH 3L` tores que de otra forma no tendrían acceso a él. Compra-
Debemos exigir presencia en los canales de TV, que la pro- mos un sonido y un DVD con unos recursos que nos dio
el CNAC, ciertamente, pero hay una subestimación de lo
122
que es la exhibición alternativa e itinerante. Los recursos no Una metodología para la organización que puede
solo deben ir a festivales, muestras, acondicionamiento de resultar interesante es la de las comunas, podemos esta-
salas de cine, empresarios. blecer una equivalencia. Los consejos comunales deciden
establecer una organización: las compañías productoras,
PROPUESTA DE ESPACIO DE ORGANIZACIÓN los colectivos, las cooperativas decidimos asociarnos. Los
consejos comunales constituyen un comité promotor con
¿Cómo podríamos organizar un espacio para tener respal- representantes de cada consejo para crear estatutos y po-
do colectivo? En principio, juntar a los y las documentalis- ner a prueba la capacidad de trabajo en colectivo: las orga-
tas de todos los estados. Debatir por Internet entre todos nizaciones de documentalistas constituimos un comité con
los y las documentalistas que quieran formar parte. Estar representantes de cada organización para discutir la forma
abiertos a la diversidad de tipos de documental (históricos, de asociación y elaborar una agenda. Así podemos incor-
L[UVNYmÄJVZ ZVJPVS}NPJVZ¯ ` KL THULYHZ KL HJLYJHYZL porar a los y las participantes de las otras mesas de este
HSHHJ[P]PKHKH\KPV]PZ\HSMVYTHJP}UTPSP[HUJPH¯(Z\TPY Encuentro, y cuidar que haya participación de los estados.
siempre las decisiones de la mayoría. No vamos a lograr El comité promotor debe ir componiendo una agen-
una instancia impoluta, que sea impecable, sino una que da de trabajo. Podemos proponer lo siguiente:
cargue consigo nuestras contradicciones como colectivos, 1. <[PSPaHYSHWmNPUH^LIWYVK\J[VKLLZ[L,UJ\LU[YVWHYH
como país. que ahí se incluyan todas las propuestas y se sometan
123
a la discusión colectiva. Puede ser el centro de informa- vestigación. También contamos con los inscritos como
ción, visualización y conversación de todos los miem- documentalistas en el Foro del Cine Venezolano, los re-
bros de la organización que surja de este Encuentro. gistrados en Conatel y la información de los consejos
También podría ser un recurso para organizar nuestros comunales que tienen comités de comunicación.
encuentros. 3. Crear la casa del documental. Tendríamos que conse-
2. Constituir una base de datos con información sobre los guir un espacio accesible a todos los y las documenta-
recursos técnicos, de formación, de infraestructura que listas del país. La casa del documental sería un espacio
cada estado o colectivo tenga y se puedan intercam- MxZPJV`]PY[\HS"HSSxZLWVKYxHUVYNHUPaHY[HSSLYLZWVKYxH
biar. Un inventario de las realizaciones, el año de la rea- ser un espacio de almacenamiento de archivos, de exhi-
lización, el equipo de realizador y el video, o sea, tener bición constante de documentales. Podría hablarse con
el movie. Tendríamos que elaborar un listado de correo el Instituto de Patrimonio Cultural, que tiene a su cargo
electrónico. Para la base de datos tenemos un adelan- \UHZLYPLKLLKPÄJHJPVULZ`LZWHJPVZHSVSHYNV`HUJOV
to en la información que habilitó para este Encuentro la KLSWHxZ5V[PLULUKPULYVWHYHYLJ\WLYHYSVZ"ZLSLW\LKL
gente de la cooperativa La Conjura. Se puede montar dar uso a alguno de ellos como casa del documental.
\UHÄJOHLULSWVY[HSKLSHWmNPUH^LIWHYHX\LSHNLU[L Esa casa debería de ser itinerante, que se desplace,
se inscriba y deje su documental, el título, la duración, el X\L]H`HKLZP[PVLUZP[PVX\LUVZLH\U[LYYP[VYPVÄQV
THYJVKLTVKVX\LZLNLULYL\UJH[mSVNVWHYHSHPU- El comité promotor no tendría en su agenda la casa del
124
'ŝƵůŝĂŶŽ^ĂůǀĂƚŽƌĞ͕ŵĂƌŝůŝƐ,ŝĚĂůŐŽ͘WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐDĞƐĂϯ͘ϯϬŽĐƚƵďƌĞϮϬϭϰ
125
KVJ\TLU[HS" Z\ JVUZ[P[\JP}U JVUZ[Y\JJP}U KLZHYYVSSV 6. Sistematizar las propuestas que se presenten en las ple-
debe estar en la agenda de la red, no del comité pro- narias
motor. Pero, antes que una casa del documental, que
sería un ejercicio de centralismo, otros proponen luchar
para que las casas exhibidoras, que son dos empresas CONCLUSIONES
dueñas de las salas de exhibición, destinen una sala al
KVJ\TLU[HS]LULaVSHUV,Z\UHWYVW\LZ[HKLTmZLU- Estamos de acuerdo en la necesidad de crear una organiza-
]LYNHK\YHWVSx[PJHTmZWYVM\UKH`TmZKPMxJPS6[YVZKP- ción colectiva que reúna a los y las documentalistas del país
JLUX\LLZVLZ¸NHZ[HYW}S]VYHLUaHT\YV¹TmZIPLUZL para intercambiar ideas y proponer acciones que apunten a
podría crear una sala de exhibición constante. la defensa y promoción del género documental. La impor-
4. Conocer y divulgar la normativa vigente, la Ley de Cine- tancia de este género radica en la posibilidad que ofrece
matografía Nacional, las instituciones que nos apoyan, para que podamos ejercer control sobre nuestra memoria.
la red de poder popular. Incluir, en la revisión del aspec- 3HKP]LYZPÄJHJP}UKLSHZWYmJ[PJHZYVSLZ`THULYHZKLI\Z-
to legal, los estatutos de la ADN car recursos que hemos asumido para nuestra superviven-
5. Organizar próximo Encuentro (a realizarse en el 2016 o cia constituyen una experiencia que podemos reunir a pesar
2017) o concentrarnos en otros espacios para avanzar de las diversas formas de trabajar que tenga cada individua-
en las propuestas lidad o colectivo.
126
Lo primero que hemos decidido es crear un Comité equipos con que cuenta cada quien
Promotor de esa organización colectiva que, por los mo- % Promover la creación de una casa del cine documental,
mentos, denominaremos red de documentalistas. Este Co- lugar físico y virtual
mité debe estar constituido por gente de los estados y no % Asumir la organización de un segundo encuentro de
ZVSVKL*HYHJHZ;LUKYm]HYPHZ[HYLHZPUPJPHSLZ! documentalistas e impulsar todos los encuentros
% Crear comités regionales de promoción y difusión de la posibles
red de documentalistas % Proponer la creación del día del documental
% Crear un comité de asesoría y asuntos legales % Proponer al CNAC que diseñe mecanismos sencillos
% Promover la realización de la Muestra de Cine ` U\L]HZ MVYTHZ WHYH LS ÄUHUJPHTPLU[V KL WYV`LJ[VZ
Documental Venezolano del Siglo XXI, llevada a cabo en ` TVKPÄX\L LS 9LNSHTLU[V KL THULYH X\L WLYTP[H
este Encuentro, de forma itinerante por los estados del establecer el monto necesario para producir un
país y en diversos espacios documental de determinadas características
% Promover una red productiva para la realización colectiva. % Proponer al CNAC y la Villa del Cine que alquile equipos
Partiendo de la red popular del cine y el audiovisual en H WYLJPVZ ZVSPKHYPVZ ` \UH ZHSH \ VÄJPUH KL ZVWVY[L
Venezuela, promover la articulación y el trabajo conjunto técnico para los documentalistas
en las coproducciones. Hacer un censo de todas las % Proponer al CNAC la itinerancia como estrategia de
WLYZVUHZX\LLZ[mUWYVK\JPLUKVKVJ\TLU[HSLZ`KLSVZ difusión
127
ŚĂƌůĞƐDĂƌơŶĞǌ͕ŶĂ>ĂƵƌĂWĞƌĞŝƌĂ͕ƐŝƐƚĞŵĂƟǌĂĚŽƌĂ͘ƉĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐDĞƐĂϯ͘ϯϬŽĐƚƵďƌĞϮϬϭϰ
% Proponer al Encuentro que haga una exhortación al

Presidente de la República para que Amazonia Films
y la Villa del Cine sean nuevamente entes adscritos al
Ministerio del Poder Popular para la Cultura
% Presionar para que se lleve a cabo el ejecútese del
reglamento de la Ley de Cinematografía Nacional
128
Mesa 4
Participantes
3\PZ)H\[PZ[H.\PKV.VUamSLa
4HYJ=PSSm2H[OLYPULAPLTZ
130
Uso, conservación y propiedad.

Los archivos audiovisuales 30 octubre 2014
Pocas personas se inscribieron en esta mesa. Sin embar- Temario propuesto
go, en el país hay un grave problema con respecto a los
archivos audiovisuales, un problema de memoria que tras- 1. Debatir sobre el uso y la propiedad de los archivos
luce la carencia de autoestima. Como diría Patricio Guz- audiovisuales, a la luz del universo digital
mán, los documentales, esos archivos audiovisuales, son 2. Debatir sobre las vías de acceso a los archivos y so-
nuestro álbum de fotografías. Deberíamos cuidarlo, generar bre su propiedad
políticas, medidas y acciones para presionar, incentivar a 3. Impulsar la reorganización de la gestión de los archi-
los organismos públicos a que un gran rescate de archivos vos audiovisuales en Venezuela
sea posible. 4. Proponer formas accesibles para la conservación y
uso de archivos documentales
5. Impulsar la creación de una videoteca digital del cine
documental venezolano
131
DOCUMENTAL, MEMORIA Y ARCHIVO DĂƌĐsŝůůĄ͕'ƵŝĚŽ'ŽŶǌĄůĞǌǇƐŝƐƚĞŵĂƟǌĂĚŽƌ;ĚĞĞƐƉĂůĚĂͿ͘WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ
ĚĞůĂDĞƐĂϰ͘ϯϬŽĐƚƵďƌĞϮϬϭϰ
El documental es un reservorio de memoria entendida esta
como construcción cultural. Es un vehículo a través del
cual la experiencia es vivida subjetivamente y compartida
culturalmente. Para entender esto, solo hace falta ver el in-
valuable documento constituido por los cortos de Lumière,
en los que podemos constatar las conductas burguesas
sin que esto haya sido la intención de los operadores o
cinematógrafos; o lo revelador que resulta el ensayo crítico
documental de la estructura sociocultural del nazismo, del
fascismo cotidiano; o cuánto ha aportado el documental
a la batalla de Chile por la conservación y el rescate de la
memoria de lo que fue la revolución de Allende.
Esto no quiere decir que la historia ocurre real-
mente como nos la cuentan los documentales, de hecho
la representación documental debe ser siempre objeto de
132
sospecha. La historia en sí misma es un espacio incierto, la En el documental basado en archivo esta realidad es
que más se conoce y se divulga es aquella que ofertándose más que palpable. A diferencia del documental observacio-
como verdad obedece directamente al examen académico, nal en el que la cámara indaga directamente en una reali-
VÄJPHSLJSLZPmZ[PJV`LTWYLZHYPHS`VI]PHSVX\LUVQ\LNH dad que constantemente cambia, el documental que hace
a favor de las instituciones, invisibiliza las acciones de los uso de los archivos posee un control total sobre la realidad.
pueblos, crea matrices de opinión falsas y destruye la evi- El hecho de que sea la compilación el recurso principal ha
dencia que no conviene. En su mayoría, el documental his- ocasionado que el montaje, y no el rodaje, sea el principio
tórico también obedece a esta lógica, la de pretender obje- constructivo, lo que revela más que en ningún otro estilo de
tividad por medio de un argumento documentado. Archivo, KVJ\TLU[HSLSLUMVX\LLZWLJxÄJVKLSYLHSPaHKVY(ZPTPZTV
testimonio u observación, esa visión que busca pasar por la manipulación de los archivos, sin importar cuál sea la
veraz es totalmente falsa. Los documentales son realizados intención de su abordaje, lleva consigo la producción de
desde una intención subjetiva, ligada a intereses, sean los U\L]VZZPNUPÄJHKVZKPZ[PU[VZHSVX\L[PLULLSVYPNPUHS,Z[V
que sean, y desde su origen está lleno de imposturas, de se llama efecto kuleshov, la consecuencia es que no hay
distorsiones, de manipulación del dato histórico e, incluso, azar, este desaparece a favor del control absoluto de los
de falsedades. materiales y la supuesta objetividad histórica queda total-
mente demolida.
133
USO Y APROPIACIÓN DE ARCHIVO [HIPSPKHKÙVJVTV\UHL]PKLUJPHOPZ[}YPJHÄQHPUHTV]PISL
de una sola y única interpretación. Entender lo planteado
Se precisa entender que el uso del archivo como recurso
puede llevar a una práctica que desde un posicionamiento
documental no es solamente una mera ilustración que nos
ético, crítico, propositivo e innovador establezca un diálogo
habla de lo que está registrado en un momento histórico,
sobre el pasado o explicar por qué la historia tiene un sen-
sino que es una práctica que puede mostrar aspectos del
tido en el presente.
pasado no visibles en la historia tradicional, pueden pro-
Ahora bien, apropiarse de archivos no es cosa fácil.
porcionar al cine otras versiones de la historia fuera de los
La propiedad sobre los archivos establece límites de ac-
dictámenes de la institución y la academia. A la vez, es una
ceso determinados en buena medida por el material que
herramienta capaz de explorar un territorio en el que los
se encuentra para desarrollar un documental, en especial
SxTP[LZKLSKPZJ\YZVZVIYLSHYLHSPKHKZVUTmZÅL_PISLZLZ
si se interponen intereses comerciales, lo cual lleva a que
decir, prestos a una representación fuera de preceptos y
existan distintas prácticas de apropiación, legales o no. De
órdenes esquemáticos y/o conservadores.
forma meramente referencial podemos señalar cuatro tipos
Es desde esta perspectiva que la búsqueda, apro-
de prácticas de apropiación:
WPHJP}U`YLZPNUPÄJHJP}UKLSVZHYJOP]VZZLOHJLULJLZHYPH
1. La adquisición de derechos sobre el archivo por biblio-
como práctica de rescate y construcción de memoria, en-
[LJHZÄSTV[LJHZ`]PKLV[LJHZWISPJHZVWYP]HKHZ`LU
tendiéndola en su carácter cambiante, su fragilidad y adap-
Internet. Ejemplo: La historia en la mirada de José Ra-
134
món Mikelajáuregui, documentales de History Channel más abierto que nunca, pueden surgir documentales de ar-
y muchos otros chivo con imágenes tomadas únicamente de la red, y la
2. ,SOHSSHaNVKLHYJOP]VZWYVK\J[VKL\UJVUÅPJ[V,QLT- WVZPIPSPKHKPUÄUP[HKLYLJVWPSHJP}UKLPUMVYTHJP}UHIYL\U
plo: La caída de la Casa Romanov de Esphir Shub, Los universo nuevo.
archivos atestiguan de Andrew y Annalie Thorndike, so- Estamos ante una concepción del uso de la infor-
bre los archivos nazis y el fascismo cotidiano mación mucho más democrática y libre que la concepción
3. ,SYVIVKLHYJOP]VZJVU\UÄUPUMVYTH[P]VÄZJHSVZ\I- dominante cuando los archivos eran solo físicos. No es ex-
versivo. Ejemplo: El fondo del aire es rojo, de Chris Mar- traño que los Estados, ante el temor que tiene la ausencia
ker, o Morir en Madrid de Frederick Rossif KLJVU[YVSKLSHPUMVYTHJP}UKHKHSHWVZPIPSPKHKKLPUÄS[YH-
4. Las descargas por Internet ción y publicación de esos archivos, sientan la necesidad
Esta última práctica merece consideración especial de regular la red, de criminalizar a los distribuidores que de
por ser la más reciente e imprecisa. El desarrollo tecnoló- forma libre crean softwares en los que cualquier usuario de
gico de los últimos veinte años se ha encaminado acelera- manera gratuita pueda tener acceso a los archivos. Este
damente hacia lo digital planteándonos nuevos escenarios escenario plantea nuevos retos para el ejercicio de la liber-
del uso del archivo audiovisual, en especial desde el sur- tad de información, sobre todo en lo que tiene que ver con
gimiento de servicios de difusión y descargas de videos la propiedad de los archivos.
como You Tube, Vimeo y otros. El acceso a los videos es
135
'ƵŝĚŽ'ŽŶǌĄůĞǌ͘WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞDĞƐĂϰ͘ϯϬŽĐƚƵďƌĞϮϬϭϰ
136
Desde nuestro punto de vista, es necesario enfrentar Conocemos la frase “la era industrial se terminó y
el uso restrictivo de los archivos que ha planteado la lógica estamos en la era de la información”. Ahora contamos con
comercial, mediante la apropiación de archivos y sus con- PUÄUP[HZMVYTHZUVZVSVKLOHJLYJYLHYKPM\UKPY`SSLNHYH
tenidos digitalizados en la red, que permita un acceso malas personas, sino también de usar, de apropiarnos de los
sivo y democrático para poder crear de forma libre nuestra archivos. Esa apropiación libre de los archivos es necesa-
historia. ria, pero debe haber un reconocimiento a sus creadores, se
Sería interesante tener como referencia el documen- debe citar en los créditos al creador del archivo. Contamos
tal 907H9LTP_4HUPÄLZ[V, está on line. Contiene un ma- con Creative Commons, alternativa a los derechos de au-
UPÄLZ[VZVIYLSHOPZ[VYPH`SHWYVWPLKHKKLSVZHYJOP]VZZL tor. Ya no se trata de restringir sino de otorgar los permisos
habla de Creative Commons, del copyleft. Se plantea que para que las personas que deseen un material, tanto en
la liberación de los archivos es liberación del ser humano. crudo como terminado, puedan manipularlo, alterarlo, mo-
Habla de líos de abogados, de derechos. Un caso es el KPÄJHYSVKLHJ\LYKVHSVX\LLSJYLHKVYVYPNPUHSWLYTP[H
de la canción que Robert Johnson sacó al aire por primera Una página web importante al respecto es Archive.
vez; Muddy Waters cuenta que también hizo esa canción org. Es una base de documentos audiovisuales, musicales,
y cuando le preguntaron de dónde ella venía contestó: “de periodísticos, noticias, de dominio público. Ahí se consi-
los campos de algodón”. En el año 67 la patentaron los N\LUSVZÄSTZKL9VILY[2YHTLYHOxOH`KVJ\TLU[VZZVIYL
Rollings Stones, se la robaron. la guerrilla venezolana, sobre la situación del 23 de enero
137
de 1958. Son de dominio público. Imaginemos que pudié- ARCHIVOS AUDIOVISUALES EN VENEZUELA
ramos generar una página web de ese modo.
El estado de los archivos audiovisuales en Venezuela y de
De acuerdo a las nuevas posibilidades de almace-
las vías de acceso a ellos son terribles, y el punto es que
namiento digital, es importante la propiedad del archivo,
estamos hablando de la memoria de un país. La desmemo-
no solo por tener libre acceso a los materiales, sino por
ria es una táctica de manipulación y dominación que debe-
la posibilidad de hacer nuevas lecturas de la historia, de
mos combatir, la información es poder. Si existe un archivo
una situación, de un momento, de una persona, de un tema
y no podemos tener acceso a él, están limitando nuestro
ZVJPHSJPLU[xÄJVWVSx[PJVVLK\JHJPVUHS,SHWHYH[VPKLVS}-
derecho a la memoria. Aunque en el actual momento se da
gico de la sociedad queda expuesto como nunca antes si
mayor importancia a los archivos audiovisuales, a la me-
logramos que el uso y propiedad de los archivos sean pú-
moria, no hay un movimiento político que abogue por el
blicos. La propiedad y uso público de los archivos digitales
derecho al acceso.
es una necesidad y una herramienta para la transformación
Los archivos audiovisuales son signos de nuestra
de la sociedad y del ejercicio del poder, del cambio; es una
identidad, de nuestra memoria, de nuestra alma. Si no tene-
alternativa de liberación, de descolonización; es una herra-
mos acceso a ellos, no existen. Para comprender la impor-
mienta para la memoria y contra la opresión.
tancia de esto recordemos los años noventa en Venezuela,
cuando vimos muchísimos niños en situación de calle; eso
138
está en la memoria audiovisual, hay cortos que trataron el Hasta hace poco, si queríamos revisar en la Biblio-
tema de los niños de la calle. Un joven de 22 años ve hoy teca Nacional el registro audiovisual de una fecha, de un
\UUP|VLUSHJHSSL`KLZJHSPÄJHHSNVIPLYUVIVSP]HYPHUV5V momento histórico, primero debíamos buscar los datos del
sabe cuánto hemos mejorado al respecto. No hay difusión mismo en la prensa. Con ellos íbamos a la base de datos
y acceso a esos registros. de la Biblioteca y no encontrábamos archivos. Afortuna-
El hecho de que esta Mesa sea la que menos gente damente, esto cambió y actualmente la Biblioteca cuenta
tiene es una muestra de lo que pasa con nuestros archivos. con una página web que contiene un catálogo del archivo
Hay un problema estructural de la sociedad venezolana en audiovisual de Venezuela.
torno a la memoria. En VTV, los archivos de Aló Presidente Bolívar Films tiene sus archivos en perfecto estado.
están tirados en el piso, no está la entrevista de Walter Mar- Cuenta con archivos de directores que murieron hace más
tínez al presidente saharaui, desapareció el programa de de cincuenta años, pero cobra excesivamente por cada
Aquiles Nazoa, solo quedan muestras del programa de Ar- segundo de acceso a ellos. La Convención Universal de
turo Uslar Pietri en la red. No se puede entrar a los archivos Derecho de Autor, Ginebra 1952, dictó que a partir de los
KLSWHSHJPVKL4PYHÅVYLZWVYYHaVULZKLZHS\K:HS]VLUSHZ cincuenta años posteriores a la muerte de un director, los
bibliotecas del Banco Central y del Partido Comunista, que archivos pasan a dominio público. El origen de los archivos
están muy bien organizadas, el descuido de los archivos es de Bolívar Films es el Estado venezolano. La empresa tiene
una plaga.
139
algunas copias en la Cinemateca Nacional, pero allí exigen También podemos crear una una organización cuya página
que se le pida autorización de uso a Bolívar Films. web sea una videoteca, desde donde se puedan descargar
Son fundamentales la conservación, el acceso, la los documentales, con links o enlaces que lleven a “org”,
difusión, la apropiación de los archivos audiovisuales. Por a películas, a listados, incluso hacer una compilación de
ello, son necesarios un programa de rescate y una legisla- archivos como archivo.org. Otro punto, allí podríamos so-
ción, el archivo necesita un tratamiento jurídico especial. cializar los crudos que nos restan después de editar un do-
Una ley y una Misión Memoria son tareas colosales que cumental.
debemos emprender. Podemos generar un documento y Esa página web, esa videoteca, tiene capacidad de
elevarlo a la Presidencia de la República. Además de hacer convocar a la gente a hacer memoria. Decir cosas como
que el ejecutivo nacional se interese, trabajemos para que “¿quién tiene fotos de la guerrilla venezolana?”, “¿quién tie-
la organización popular sienta la importancia y participe di- ne fotos de Chávez en Elorza?”, y te responden “yo tengo
rectamente en la gestión de los archivos. un programa de radio”, “yo tengo una cinta de 8 mm sobre
Como documentalistas, podemos crear una video- el tema”. Con eso vamos formando un archivo de la gente,
teca del documental. Sería un proyecto viable. Para este un archivo del pueblo. Hay gente que hace documentales
Encuentro, en dos meses de trabajo, logramos reunir se- con You Tube, nosotros podemos decirle “súbelo, envía-
senta y cinco películas. La página web del Encuentro pue- lo”, que haga sus documentales a partir de los trabajos de
de convertirse en un archivo del documental venezolano. otros. Es una manera real de involucrarla, de que empiecen
140
a desarrollar sus propios trabajos documentales, de que La videoteca no solo sería importante para los do-
tomen conciencia de la importancia del documental y de cumentalistas. Los que no tienen nada que ver con la rea-
los archivos. SPaHJP}UJPULTH[VNYmÄJHW\LKLU[VTHYSVZHYJOP]VZKLKV-
También podemos proponer la creación de talleres cumental como una forma de ver de dónde venimos, qué
de formación de realización audiovisual a partir del archi- es lo que ha sucedido. Los chamos están adaptados a las
vo, como categoría, y complementarlos con un taller de nuevas tecnologías, en las escuelas tienen canaimitas; no
conservación de los archivos audiovisuales. Puede ser un se reducirían a Google.
taller nacional a través de las redes de cine popular. Sería Busquemos unos fondos, solicitemos al CNAC un
un primer impulso para la reorganización; se podrían crear pequeño equipo y, con ello, hagamos una base de memoria
spots, micros, cortos, largos, mediometrajes, documenta- que rescate lo que se produjo en el siglo XX. La articularía-
les, experimental, found footage que se difundirían en la mos con el Observatorio Venezolano del Cine y el Audiovi-
videoteca a través de la página. sual que está organizando Nancy de Miranda.
Esta página debe tener respaldo físico en todos los
estados, no vaya a ser que quemen los servidores o llegue
un hacker. Internet es una ventana, debemos crear nues-
tras plataformas, nuestro propio software para la descarga
y el acceso a los archivos.
141
Mesa 5
Participantes
Atahualpa Lichy / Iván Zambrano

Miguelángel Tisera / Joan Espina / Carimar García
Ricardo Hung / Wanadi Siso
Maruvi Leonett Villaquiran / Elizabeth Pirela
John Petrizzelli / Livia Mata / Aranaga Epieyu
Marelis Rodríguez / Juan de Dios Ruiz
María Inés Calderón / Gabriela González Fuentes
142
Difusión, distribución, promoción

y exhibición 30 y 31 octubre 2014
El documental ha sido visto como un género marginal del Temario propuesto
cine y quizás por eso ha sido muy poca su presencia. Sin
embargo, sabemos que el cine nació documental y que 1. Fijar estrategias para la promoción y difusión del cine
en Venezuela actualmente el documental está creciendo documental en Venezuela
de una forma muy especial. Tenemos que empezar a ser 2. Generar estrategias para la creación de distribuidoras
creativos en todo lo que es la promoción y la difusión del alternativas
documental; por ejemplo, impulsar la guerrilla marketing, 3. Diagnosticar las ventanas de exhibición del documental
crear distribuidoras de nosotros mismos, copiar nuestros en el país
materiales y distribuirlos entre nosotros y con el pueblo en 4. Realizar propuestas para la creación de espacios alter-
las ferias de libros y otros eventos. ¿Cómo activamos espa- nativos físicos o virtuales para la exhibición del docu-
cios en la calle?, ¿cómo pensamos los video-foros?, ¿cuál mental
es el impacto que tiene eso?, ¿cómo, creando una red, una
organización social se puede establecer una mayor difu-
sión e instrucción de nuestro documental, de nuestras rea-
lidades?
143
ƚĂŚƵĂůƉĂ>ŝĐŚǇ͕/ǀĄŶĂŵďƌĂŶŽ͕'ĂďƌŝĞůĂ'ŽŶǌĄůĞǌ&ƵĞŶƚĞƐ͕ZŝĐĂƌĚŽ,ƵŶŐ͕ůŝǌĂďĞƚŚWŝƌĞůĂ͕DŝŐƵĞůĄŶŐĞůdŝƐĞƌĂ;ĚĞĞƐƉĂůĚĂͿ͘WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐDĞƐĂϱ͘ϯϬŽĐƚƵďƌĞϮϬϭϰ
144
DIFUNDIR ES VITAL TLU[HSX\LYLÅL_PVULTVZHSYLZWLJ[V`HJVYKLTVZHSN\UHZ

acciones y propuestas, partiendo de viejas y recientes ex-
El documental es una herramienta, un arma de lucha, en él
periencias.
la gente se reconoce como pueblo. Tenemos la responsa-
bilidad de difundirlo, es importante que salga de aquí una
EXPERIENCIAS PROPIAS, DE ANTES Y DE AHORA
campaña publicitaria promocional del documental para que
la gente empiece a entender que también es película, que No es nueva la iniciativa de asumir independientemente la
LZKP]LY[PKV`YLÅL_P]V distribución y la exhibición del documental. Ejemplos son
A veces se tiene la percepción de que el documental la Distribuidora del Cine del Tercer mundo, en los años 70,
en Venezuela no tiene futuro; pareciera que su vigencia ter- la recuperación de PALCINE, es decir, Películas de América
mina el día del estreno. Esto contrasta con la idea de que Latina Cine, y de la Distribuidora Alternativa Nacional (Dan
en los últimos quince años se ha dado un inusitado impulso ÄSTX\LLYHSHX\LTHULQmIHTVZLUSH-LKLYHJP}U=LUL-
al audiovisual; ahora hay cantidad de gente haciendo docu- aVSHUHKLS*LU[YVKL*\S[\YH*PULTH[VNYmÄJH-L]LJ*VU
mentales, gente joven, gente en las regiones. la Distribuidora del Tercer Mundo y con Palcine, les cobrá-
Lo que es claro es que el asunto de la promoción, IHTVZOHZ[HHSUJSLVKLHWV`VJPULTH[VNYmÄJVX\LM\U-
distribución y exhibición es clave; con la distribución nos cionaba en el Conac, a los cineclubes. Como una distribui-
pueden matar o nos pueden hacer vivir. Por ello es funda- dora normal, hacíamos contratos con el autor y de toda la
145
recaudación trimestral le hacíamos una liquidación. Así, no como a las comunidades. Tenemos trabajos audiovisuales
dependíamos exclusivamente del Estado, desarrollábamos hermosísimos, pero en nuestros barrios, en nuestras co-
nuestra autonomía, buscábamos nuestros propios recursos. munidades se desconocen. Nuestro objetivo principal es
Hicimos una experiencia que llamamos los centros de redis- difundir, exhibir las obras que todos y todas estamos ha-
tribución. En Barquisimeto, el cineclub Chaplin se convirtió ciendo; incluimos pequeñas y grandes producciones. El
en uno de ellos. Le mandábamos paquetes de películas, proyecto nace sin atavíos burocráticos. Hacemos talleres,
también a Ciudad Bolívar, y desde allí las movían. Recauda- difusión y exhibición, y esperamos poder distribuir algún
ban, pagaban un porcentaje que Caracas distribuía con los día. Proyectamos en una pantalla, en una tela, en una pared
productores, y les quedaba un porcentaje a ellos. limpia. En el 2007 desarrollamos en Falcón el proyecto co-
,S HÄUX\L KL 4HYxU, Yo hablo a Caracas y 4H`HTP lectivo cultural independiente Agua Lluvia, con el cual es-
U\LZ[YV se estrenaron por separado, con éxito en cine- tuvimos por cuatro años llevando cine a las comunidades,
clubs, y se planteó la idea de reunirlos bajo el título La pro- a lugares remotos. En el 2010 fuimos a un encuentro de
WPHNLU[Lpara ocupar el tiempo de un largometraje y entrar cine itinerante en Puebla-México. En el 2011, en São Paulo,
en salas. Esa es una referencia interesante en materia de integramos las reglas del cine itinerante latinoamericano.
exhibición. Estamos trabajando ahorita en una cápsula documental. Ya
Actualmente contamos con el proyecto itineran- estamos en la red de cines itinerantes de Latinoamérica.
te Cine Portátil que incluye tanto a los hacedores de cine
146
ůŝǌĂďĞƚŚWŝƌĞůĂ͕DĂƌƵǀŝ>ĞŽŶĞƩsŝůůĂƋƵŝƌĂŶ͕tĂŶĂĚŝ^ŝƐŽ͕ZŝĐĂƌĚŽ,ƵŶŐ͘WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐDĞƐĂϱ͘ϯϭŽĐƚƵďƌĞϮϬϭϰ
147
En Portuguesa, desde la Red Popular de Cine, es- dor italiano dice que el cine es como el fútbol, donde todos
tamos construyendo un espacio tanto para la difusión y se pelean por el balón. Al contrario, nosotros nos unimos; si
distribución, como para el intercambio del material que Leiqui Uriana estrena su película, todos somos realizadores
tenemos. En Caracas, desde hace quince años, monta- de esa película, ayudamos en la distribución, en la proyec-
mos un cineclub para proyectar documentales con temas ción. Vamos por la quinta muestra de cine y video hecho
asociados a grupos humanos víctimas de estigma social, por wayuu o realizado en nuestra tierra.
a la diversidad sexual, a personas con VIH; tenemos ciclos
nacionales de cine con esa temática y el Festival de Cine DIFUSIÓN, NUEVAS TECNOLOGÍAS Y CATALOGACIÓN
VIH-Sida. Hacemos proyecciones en espacios no conven-
El documental necesita articular nuevas pantallas, pensar
cionales: salas comunitarias, hospitales, cárceles, centros
en las nuevas plataformas de difusión como los móviles,
de la Misión Negra Hipólita, en la calle.
las tablets, formar nuevos espectadores. La tecnología nos
Los realizadores wayuu, que apenas tenemos unos
está llamando y debemos acudir rápidamente. Es una po-
diez años haciendo cine dentro de las comunidades, un
sibilidad para llegar a la gente del interior que tiene acceso
cine diferente al convencional, hemos tenido que inventar
a pantallas por Internet y de crear una ventana de difusión
para visibilizar nuestro trabajo. Nos hemos agrupado en
del documental interactivo.
una red de comunicadores del pueblo wayuu en la que to-
dos somos hermanos, nos une nuestra cultura. Un realiza-
148
Es posible tener muchos espectadores en una pe- apellido, dirección, tema en dos líneas y un tráiler de cinco
queña pantalla a través Internet. La gente cree que ese es minutos; adicionalmente, estadísticas sobre espectadores
el futuro, pero no, es el presente. En el año 98 se hizo el I e información sobre consumo de documentales. Ese ca-
Foro de la Industria Audiovisual; allí estaban los cineastas tálogo hay que consolidarlo, socializarlo y democratizarlo.
trabajando para una pantalla de 10x30 pero también para Sería un catálogo único. Para quien quiera exhibir comple-
una de tres pulgadas. Las aplicaciones tipo Vimeo son vi- ta, abierta y gratuitamente su película, debe haber otro sitio
tales para el acceso a los documentales internacionales; en Internet. Si tenemos ese catálogo, podemos, conforma-
canales en YouTube generan ingresos. Es importante estar dos como asociación, exigir que antes de la proyección de
en las redes. cada película se pase un documental de ese catálogo.
Para programar en una red o en un cineclub debe- Una acción concreta para la difusión consiste en
mos tener un catálogo. En algún momento se adelantó algo socializar la Muestra de Cine Documental Venezolano del
y se envió por Internet, lo cual generó una polémica, puesto Siglo XXI que se montó para este Encuentro. Las sesenta
que se trató de colocar películas en la web sin autorización. películas se pueden llevar a espacios alternativos y organi-
Hay que organizar bien esto y contribuir con la difusión co- zar cineforos.
lectiva; determinar quién quiere que se incluya su película
y quién no. En realidad un catálogo es algo muy básico,
un inventario de todos los documentales del país: nombre,
149
DISTRIBUCIÓN: LAS GRANDES EMPRESAS pia, si no podemos contra ellos, tampoco nos les vamos
Y LOS CANALES DE TELEVISIÓN a unir. Todos tenemos de alguna manera una relación con
Son varios los problemas que tenemos con las grandes el Estado, pero sería interesante que pudiéramos ejercer
distribuidoras. Por ejemplo, hemos hecho en Venezuela autónomamente la distribución. Podemos incentivar la in-
últimamente una cantidad de documentales en lenguas in- versión privada, de manera que gente como nosotros o un
dígenas, pero a los grandes distribuidores no les interesa inversionista puedan armar una distribuidora. Esto también
tenerlos en la rueda de negocios. El grupo HBO tiene una nos garantizaría libertad creativa. Así mismo, puede conse-
programación de documentales los martes, pero no com- guirse apoyo de ONGs o empresas que quieran hacer la-
pran documentales venezolanos, ni argentinos, ni brasile- IVYZVJPHS6[YHWVZPIPSPKHKLZOHJLYU\LZ[YHWYVWPHVÄJPUH
ños. Otra cosa es el maltrato a los realizadores: no contes- de documentalistas, que tenga un abogado, distribuidora,
tan, hay que adular, no pasan bien las películas, el aporte promotora.
WHYHSHWYVK\JJP}ULZxUÄTVWLYVZLX\LKHUJVULS 7VKLTVZ JVU]VJHY \UHZ YL\UPVULZ T\` LZWLJxÄ-
de lo que nosotros producimos. cas, puntuales, con las distribuidoras, asesores jurídicos
Deberíamos empezar a desestabilizar el gran mo- y productores de los canales de televisión por separado.
nopolio que tienen las distribuidoras. En Venezuela termi- Las personas que hacen negocio con los realizadores des-
nan siendo dos empresas que, además, son las que tienen conocen los procesos de trabajo, los límites. Por ejemplo,
las salas de cine. Podríamos tener una distribuidora pro- pueden solicitar que se coloque un documental en el Ser-
150
'ĂďƌŝĞůĂ'ŽŶǌĄůĞǌ&ƵĞŶƚĞƐ͕>ŝǀŝĂDĂƚĂ͕DĂƌŝŶĠƐĂůĚĞƌſŶ͕:ƵĂŶĚĞŝŽƐZƵŝǌ;ĚĞĞƐƉĂůĚĂͿ͘WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐDĞƐĂϱ͘ϯϬŽĐƚƵďƌĞϮϬϭϰ
151
]PJPV(\[}UVTVKL7YVWPLKHK0U[LSLJ[\HS:(70HUVTIYL JYLHYVU[VKVZKPQPTVZ¸§7VYÄUWVYÄU]HTVZH[LULY\UH
del canal para evitar que el realizador lo venda a otro canal. distribuidora que se va a ocupar de los documentales y va
También puede suceder que cambien repentinamente el a hacer la promoción”. Pero no ha pasado eso, resulta que
día de un estreno sin considerar todo el trabajo de promo- es una distribuidora tan privada como las otras. No enten-
ción. Estamos haciendo buen cine en el país y las perso- demos eso... deberíamos exigir una explicación concreta,
nas con las que estamos negociando no saben de nuestros que a todos los cineastas nos digan qué carrizo hace Ama-
productos, ni de leyes. zonia Films por nosotros los documentalistas.
El CNAC nos debe apoyar en la realización de me-
sas de trabajo serias con las distribuidoras, para que sea- PROMOCIÓN SIN PROMOCIÓN
mos considerados como productores, como en cualquier
Con respecto a la promoción, hay muchas limitaciones. En
THYRL[PUN internacional. También puede acompañarnos en
el CNAC actualmente hay más disposición, pero se sigue
conversaciones con Conatel, puesto que este es el orga-
manteniendo la diferencia de tratamiento. Nos dan las go-
nismo para establecer normas de negociación con las tele-
YYP[HZSVZHÄJOLZ`[HS]LaSH]HSSHT}]PS5VJVU[HTVZJVUSH
]PZVYHZX\LILULÄJPLULSKVJ\TLU[HS
valla promocional que le dan a 3PILY[HKVY o a 7HWP[HTHUx
Es inevitable preguntar por Amazonia Films ¿Qué
[VZ[}U, pero podríamos contar con otros medios, como
pasa con esta distribuidora nacional de cine? Para todos
plataformas en la web. Claro, nosotros podemos conver-
los cineastas siempre ha sido el gran misterio. Cuando la
152
tirnos en promotores de películas, como en las regiones, permiso; sucede en TVes, Telesur, Vive TV, VTV3. Y a los
donde somos promotores andantes de películas que tal vez canales privados el documental no les interesa para nada.
no vemos en las grandes pantallas de nuestros pueblos. Tenemos la ventana de la televisión cerrada comercialmen-
Para la promoción es importante también que tente. Hay que convencer a las televisoras de que no les po-
NHTVZ\UHZ\ÄJPLU[LJHU[PKHKKLJVWPHZ. Si hacemos una demos regalar las películas y de que si nos las compran por
buena producción y solo tenemos dos copias para todo el dos años, por ejemplo, no las pueden guardar por cuatro o
WHxZZLWPLYKLLSKLS[YHIHQVKLWYVTVJP}U,UJHT- exhibirlas en un horario no conveniente.
bio, si tenemos algo como diez copias de la película y se Los directivos sostienen que el documental no tiene
pasa al mismo tiempo en las grandes ciudades, toda la pro- tanto interés para el público. Si eso fuera cierto, ese interés
TVJP}UX\LZLOHJLLUSHYHKPV`[LSL]PZP}UZLYxHLÄJPLU[L habría que construirlo; pero la verdad es que hay público
para salas de cine y público para televisión. Ciertos docu-
EXHIBICIÓN: PROBLEMAS Y ALTERNATIVAS
Las televisoras quieren pagar por el documental menos ϯ ΀WƵŶƚŽ ĚĞ ŝŶĨŽƌŵĂĐŝſŶ͗ hŶ ĂƌơĐƵůŽ ĚĞ ůĂ >ĞǇ KƌŐĄŶŝĐĂ ĚĞů dƌĂďĂũŽ͕ ůŽƐ
dƌĂďĂũĂĚŽƌĞƐ Ǉ ůĂƐ dƌĂďĂũĂĚŽƌĂƐ ĚŝĐĞ ƋƵĞ ƚŽĚŽ ƉƌŽǇĞĐƚŽ ĮŶĂŶĐŝĂĚŽ ƉŽƌ ƵŶ ĞŶƚĞ
X\LWVYSHÄJJP}UJ\HUKVOH`KVJ\TLU[HSLZX\LW\LKLU ĚĞů ƐƚĂĚŽ ƉĂƐĂ ĂƵƚŽŵĄƟĐĂŵĞŶƚĞ Ă ƐĞƌ ĚĞů ĚŽŵŝŶŝŽ ƉƷďůŝĐŽ͘ ƐƚŽ ĞŶƚƌĂ ĞŶ
JVZ[HYTmZX\L\UHWLSxJ\SHKLÄJJP}U3VZJHUHSLZKLS,Z- ĐŽŶƚƌĂĚŝĐĐŝſŶĐŽŶůĂƐůĞǇĞƐĚĞƉƌŽƉŝĞĚĂĚŝŶƚĞůĞĐƚƵĂůƋƵĞƚĞŶĞŵŽƐĞŶsĞŶĞǌƵĞůĂ͘
^ŝůŽƐĐĂŶĂůĞƐĚĞƚĞůĞǀŝƐŝſŶƚŽŵĂŶĞƐƚŽĞŶĐƵĞŶƚĂ͕ŶŽƐƉƵĞĚĞŶĚĞĐŝƌƋƵĞŶŽŶŽƐ
tado tienen por costumbre exhibirlos sin pagar y sin pedir ƉĂŐĂŶŶĂĚĂƉŽƌƋƵĞĞƐƚĂŵŽƐĮŶĂŶĐŝĂĚŽƐƉŽƌůĂsŝůůĂĚĞůŝŶĞ͕ŽƉŽƌŽŶĂƚĞů͕ŽƉŽƌ
ĞůE͕ƋƵĞƐŽŶĚĞĚŽŵŝŶŝŽƉƷďůŝĐŽ͘ĞďĞŵŽƐĐŽŶŽĐĞƌŶƵĞƐƚƌĂƐůĞǇĞƐ͕ĚŝƐĐƵƟƌůĂƐ
ǇƉƌĞƐĞŶƚĂƌƉƌŽƉƵĞƐƚĂƐ͘΁
153
TLU[HSLZX\LUVZVUWHYHZLYSSL]HKVZHVHSJPULWVYZ\ red que ha logrado establecer, pero las salas de algunos
mensaje son más valiosos en la televisión. estados no cuentan con las condiciones idóneas, no hay
Algunos se preguntan si vale el esfuerzo hacer una cuidado de la infraestructura y de los equipos. La Red Po-
WYVW\LZ[HLUVLU+*7`NHZ[HYT\JOVKPULYVLUWYV- pular de Cine está realizando un arqueo de lo que se está
moción cuando las estadísticas dicen que el promedio de haciendo en las salas de la Cinemateca, tanto las regiona-
espectadores es muy bajo; más valdría la pena buscar les como las comunitarias. Nosotros los documentalistas
nichos en televisión y la venta de DVDs. La respuesta de podríamos acompañar el trabajo de la Red y hacer un pro-
otros es que las salas de cine son importantes para el do- nunciamiento para solicitar nuestra participación dentro de
cumental, no es lo mismo verlo en televisión o en un móvil la Cinemateca. Esta se puede convertir en un espacio de
que en una sala de cine. Tal vez no todos los documenta- formación, además de ser un espacio de exhibición.
les o todos los cortometrajes deban ir a salas comerciales, Otro problema son las salas de cine tradicionales
pero sí tenemos que tratar de socializarlos en esas salas, que están siendo utilizadas por algunas organizaciones re-
debemos arriesgarnos. Esto no implica desatender el he- ligiosas; podríamos hacer una exhortación pública al res-
JOVKLX\LSHZU\L]HZ[LJUVSVNxHZLZ[mUTVKPÄJHUKVSHZ pecto. No es que las iglesias se tomaron las salas de cine,
maneras de ver. es que a los dueños de las grandes corporaciones de cine
Un problema a atender es la labor de la Cinemateca les dejó de interesar el cine del barrio, el cine que no está
Nacional. No tenemos reserva en proyectar con ella y en la dentro de los centros comerciales. También está el caso de
154
DŝŐƵĞůĄŶŐĞůdŝƐĞƌĂ͕ƐŝƐƚĞŵĂƟǌĂĚŽƌ͕/ǀĄŶĂŵďƌĂŶŽ͘WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐDĞƐĂϱ͘ϯϭŽĐƚƵďƌĞϮϬϭϰ
155
salas ocupadas por instituciones educativas o algún tipo se pueden crear mercados de distribución y exhibición.
de comercio. Planteamos realizar un mercado nacional de material au-
Para la exhibición es importante la sala alternativa, diovisual de Venezuela y Latinoamérica para vender, inter-
hay regiones donde no hay salas comerciales. Las redes cambiar y dar a conocer nuestros trabajos. Otra posibilidad
son una posibilidad para llevar el cine documental a esos es pensar en el mercado internacional, además del local,
lugares. Podríamos entregar nuestros trabajos a los cine- buscando la venta en el exterior. El DocMontevideo convo-
clubs; en muchos de ellos predominan los ciclos de cine ca cerca de cincuenta distribuidoras; asiste gente de toda
europeo y en pocas ocasiones encontramos películas ve- Latinoamérica porque sabe que hay allí un mercado. Pro-
nezolanas en sus programaciones. Además, también pode- pusimos al CNAC la realización de Caracas Lab para repli-
mos tomar en cuenta la experiencia de cine itinerante de la car, en cierta forma, el DocMontevideo. Vendría gente de
que ya hablamos, hacer proyecciones de calle. Tribeca Film Festival, de Idfa, entre otros.
Imaginemos la alternativa de salas exclusivas para el
documental, con videoteca y archivero de preservación de LA EXHIBICIÓN COMERCIAL DE UN HECHO CULTURAL
material. El CNAC podría mandar copias de los documen-
5\LZ[YH]PZP}UWYPUJPWHSUVLZVI[LULYILULÄJPVLJVU}TP-
[HSLZX\LÄUHUJPHH[VKVZSVZLZ[HKVZ
co, no podemos olvidar que el cine es un hecho cultural. Sin
Tenemos dos festivales de cine internacionales en
embargo, vivimos de esto, debemos garantizar nuestros in-
el país: el de Caracas y el de Margarita. Dentro de ellos
156
gresos. No se trata de negarnos a la comercialización, sino tribución es difícil para los documentalistas reconocidos y
de defender nuestros derechos en la compra de nuestros de la capital ¿cómo será para los de las regiones, para las
productos. En el ámbito internacional podemos negociar minorías, para los pueblos étnicos? Solo nos compran los
precios y con las ganancias lograr autonomía para producir. materiales para el Día de la Resistencia Indígena y al pre-
Si invertimos, podemos ser autosustentables y mantener- cio que decida el comprador. Los wayuu estamos en esta
nos en el tiempo. Hay quien plantea no solicitar pago de mesa dando la cara por los pueblos indígenas, dentro de
LU[YHKH LU SVZ JPULJS\IZ `H X\L SH ÄUHSPKHK KL LZ[VZ LZ poco estarán otros grupos. No pedimos cuotas, queremos
formar al público. Sin embargo, los cineclubs, al realizar co- estar en igualdad de condiciones. Nuestras películas tienen
bros simbólicos, han podido cubrir ciertos gastos. que pasarse como todas las demás; si somos 42 pueblos
indígenas, no es que solo van a pasar dos películas nues-
PROBLEMAS EN LAS REGIONES tras el 12 de octubre.
Los problemas de la difusión, distribución, promoción y

EL PÚBLICO DEL DOCUMENTAL
exhibición deben tomar en cuenta el asunto de la territo-
rialidad, no son problemas solo del centro del país. Por Si tomamos en consideración la menor cantidad de espec-
ejemplo, hay zonas en las que si no fuera por VTV, TVes o [HKVYLZZLWVKYxHHÄYTHYX\LLSKVJ\TLU[HSLZ\UWYVK\J-
Telesur no se vería ningún documental. Si la difusión y dis- to que muere, que no tiene ninguna trascendencia, aunque
157
los documentalistas estén muy emocionados con él. En INSISTIR EN LA ASOCIACIÓN
este sentido, y a pesar de las excepciones, el documental
Es importante que todas las personas que hacemos do-
nace para morir.
cumentales nos articulemos, establezcamos algún tipo de
Sin embargo, resulta iluminador revisar el fenóme-
red, nos asociemos en un colectivo, tengamos una repre-
no del público desde una perspectiva histórica. Se piensa
sentación jurídica, constituyamos una fuerza. Lo ha plan-
que el cine nació documental o que se inició como expe-
teado varias veces el CNAC, y contamos con experiencias
YPTLU[VJPLU[xÄJVX\LKPVWHZVHSJPULKLLU[YL[LUPTPLU[V
que podemos tomar en cuenta. Por ejemplo, en la Anac,
En realidad, el nacimiento del cine no es documental ni de
KVUKL[LUxHTVZLSHWV`VKLSVZKLÄJJP}UJYLHTVZLS*xY-
LU[YL[LUPTPLU[VLZWVYUVNYmÄJV"SHNLU[LWHNHIHWVY]LY
culo de Cortometrajistas. Desde allí, peleamos que se exhi-
una serie de desnudos. Hoy día, el cine porno sigue ge-
bieran nuestros cortos antes de los grandes largometrajes
nerando enormes cantidades de dinero, por lo que no hay
del momento. Estrenamos a Andrés Agustí, a Monteagu-
que buscar al público por lo que quiere. Hay que educar al
do… monitoreábamos las proyecciones, recaudábamos y
público, llevarlo al documental, demostrarle que este cine
teníamos un fondo, le pagábamos al cortometrajista. Esto
no es fastidioso, poco interesante o aburrido.
generó un problema con las transnacionales porque éra-
mos un mal ejemplo, incluso para América Latina. La ex-
158
WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐDĞƐĂϱ͘ϯϭŽĐƚƵďƌĞϮϬϭϰ
159
periencia implicó un nivel de organización y eso es lo que meable. Es importante que de aquí salga esa organización
debemos buscar. `JVZHZJVUJYL[HZKL\UH]La;HS]LaOHJLY\UTHUPÄLZ[V
Son múltiples los objetivos que podemos propo-
nernos si formamos un colectivo: mostrar nuestro trabajo, CONCLUSIONES
llegar a muchos rincones del territorio nacional, impulsar En primer lugar creemos que es necesaria la creación de
un medio de difusión, armar una base de datos (quiénes y una asociación nacional de documentalistas, en la cual se
cuántos somos, dónde estamos, cuáles son nuestros tra- integre toda persona vinculada a la vida del documental. En
IHQVZJYLHY\UHWSH[HMVYTH^LIKPZ[YPI\PYTH[LYPHSLZKHY- esto se encuentra trabajando la Mesa 3, por lo que acorda-
le en el talón de Aquiles a los grandes distribuidores, hacer mos realizar una exhortación para que de este Encuentro
economía colaborativa, establecer una empresa indepen- surja esa asociación.
diente de distribución. En segundo lugar, hemos decidido organizar comités
Se han realizado varios encuentros, nos ponemos promotores para impulsar la creación de diversas instan-
en mesas de trabajo, hablamos y luego no concretamos cias que encaren los problemas de distribución, promoción
ni adelantamos acciones. A veces se han impuesto condi- y exhibición.
ciones o ha habido exclusión por una u otra razón. La or- En el comité promotor para la distribución estarán
ganización que logremos debe ser abierta, tolerante y per- trabajando Miguelángel Tisera, Iván Zambrano, Elizabeth
Pirela, Ricardo Hung y Gabriela González Fuentes. Este co-
160
mité tendrá como meta la constitución de una distribuidora hospedado en el portal web del Encuentro. Otra tarea del
de documentales nacionales, pero en un primer momento comité consiste en evaluar la posibilidad o no de colocar
ZLHIVJHYmHWYLWHYHYSHWYVW\LZ[HVYNHUPaH[P]H!ÄN\YHQ\Yx- los materiales en línea, de manera que pueda ser una plata-
dica idónea, estatutos, reglamentos, estrategias de forma- forma de distribución. Finalmente, nos proponemos incen-
ción en mercadeo. Desde ya pensamos que la distribuidora tivar la realización de una campaña nacional de promoción.
debe tener una amplitud que le permita promover, comer- El comité promotor para la exhibición tendrá como
cializar, exportar nuestro trabajo documental, además de responsables a Carimar García, William Santana, Joan Es-
contemplar la importación o el intercambio de material la- pina, Wanadi Siso y Ricardo Hung. Los objetivos son impul-
tinoamericano. sar nuevas vías de exhibición de documentales y coordinar
María Inés Calderón, Miguelángel Tisera, Wanadi la organización y operatividad de la exhibición en las dis-
Siso, Aranaga Epieyú y Livia Mata serán los encargados y tintas regiones del país. En cuanto a los nuevos espacios,
encargadas del comité promotor para la promoción. Este proponemos crear salas especiales para la exhibición ex-
tendrá como orientación el posicionamiento del documen- clusiva de documentales, que cuenten con videoteca y en
tal. La tarea fundamental es la organización de un catálogo las que, además, se realicen talleres y foros. La sala piloto
único de documentalistas que contenga información deta- podría abrirse en la ciudad de Mérida en honor a Carlos
llada de realizadores, productores, casas productoras y tra- Rebolledo.
bajos documentales. Proponemos que este catálogo sea
161
Por otro lado, es necesario mapear los espacios al- de las salas de la Cinemateca que realiza la Red Popular
ternativos para la exhibición en todo el ámbito nacional; del Cine y el Audiovisual. Hacemos un especial pronuncia-
estimular y fortalecer la creación de cineclubes, generar la miento con respecto a la lentitud en la construcción de la
creación y fortalecimiento del movimiento de cine itineran- sala en la ciudad de Mérida.
te nacional; promover la exhibición en escuelas, universi- En cuanto a la operatividad de la exhibición del do-
dades, autobuses y fomentar la inclusión de la modalidad cumental, proponemos fomentar y organizar el funciona-
documental dentro de todos los festivales nacionales. Den- miento de las salas alternativas, solicitar tiempos especí-
tro de estos, y de los internacionales también, se puede ÄJVZLUSHZZHSHZJVTLYJPHSLZOHJLYJYVUVNYHTHZKLL_-
organizar un mercado que no esté centralizado y sea al- hibición acompañados de campañas de promoción, velar
[LYUH[P]V LZ KLJPY KVUKL JVUÅ\`HU SVZ TH[LYPHSLZ KL SHZ por la calidad de las proyecciones, establecer franjas de
comunidades, las televisoras locales, el sistema de medios programación en los canales nacionales con promoción de
públicos, además de procurar una participación más abier- los mismos productores y realizadores, y crear un canal de
ta de mediometrajes. televisión dedicado al documental venezolano. Hacemos
Merece mención aparte el problema de las salas de énfasis en la necesidad de cautivar espectadores, sistema-
la Cinemateca Nacional. Urge la revisión amplia de las ins- tizar la asistencia a las salas y espacios alternativos, dise-
talaciones y su estándar de calidad. En este sentido, propo- ñar estrategias para la formación de nuevas audiencias; por
nemos apoyar el trabajo de evaluación de las condiciones
162
ejemplo, trabajar en la creación de paquetes de programa-

ción de documentales destinados a niños y niñas.
Por último, planteamos la posibilidad de impulsar
los mecanismos de una sociedad de gestión, es decir, una
sociedad que garantice el cobro de los derechos de autor,
tanto en el ámbito nacional como en el internacional. Crear
una sociedad de gestión propia o asociarnos a una ya es-
tablecida, como la de la Anac.
163
Plenaria
mesas de trabajo
UV]PLTIYL
MESA 5 La Mesa 5 propone la constitución de un comité promo-

DIFUSIÓN, DISTRIBUCIÓN, tor que se encargue de impulsar la creación de una distri-
PROMOCIÓN Y EXHIBICIÓN buidora de documentales nacionales. El objetivo principal
de la distribuidora será generar la comercialización de los
documentales en diversos medios y ventanas, tales como
televisoras nacionales e internacionales, y proponer en ne-
gociaciones internacionales actividades recíprocas en la
adquisición de productos de interés nacional para el país.
Entre las actividades del comité promotor está estudiar
J\mS ZLYxH SH ÄN\YH Q\YxKPJH PK}ULH WHYH SH JYLHJP}U KL SH
distribuidora, y crear y redactar los estatutos que regirán
la misma. Los integrantes que forman el comité promotor
de la distribuidora son Miguelángel Tisera, Iván Zambrano,
Elizabeth Pirela, Ricardo Hung, Gabriela González Fuentes
y Juan de Dios Ruiz.
Se crea la subcomisión de producción con el objeti-
vo de apoyar el surgimiento de la Asociación de Documen-
165
talistas. Sus actividades consisten en compilar, organizar pectadores; fomentar y garantizar el buen funcionamiento
y actualizar un catálogo único de documentales y docu- de las salas alternativas; velar por la calidad y buen fun-
mentalistas que contenga información detallada de los rea- cionamiento de las proyecciones; estimular y fortalecer la
lizadores, productores, casas productoras y dossier de tra- creación de cineclubes; proponer franjas de programación
bajos realizados. Además, diseñar y crear una página web dentro de los canales nacionales para las cuales los mis-
única para la asociación, recuperar el material de difusión y mos productores propongan el plan de promoción; hacer
dossier de los documentales, y articular las relaciones con un mapeo nacional de los espacios alternativos para la ex-
fondos internacionales para el desarrollo de marketing en hibición del documental; sistematizar la asistencia a los es-
el país. Los integrantes de esta comisión son María Inés pacios alternativos y cineclubes; hacer seguimiento y apo-
Calderón, Miguelángel Tisera, Wanadi Siso, Aranaga Epie- yar a la Red Popular de Cine y Audiovisual en la evaluación
yú, Livia Mata, Maruví Leonett Villaquiran y Atahualpa Lichy. de las condiciones en las que se encuentran las salas de
Se crea la subcomisión de promoción y exhibición. la Cinemateca Nacional de las distintas regiones del país;
Tiene a su cargo la realización de diversas actividades: co- trabajar en la creación de paquetes de programación de
ordinar y organizar la operatividad de las exhibiciones a documentales infantiles, con el objetivo de contribuir a la
nivel nacional; desarrollar un plan nacional de exhibición formación de nuevos espectadores; generar la creación y
acompañado de una campaña de promoción; cautivar es- fortalecimiento del movimiento de cine itinerante nacional;
166
WSHUPÄJHYQVYUHKHZLZWLJPHSLZKLWYVNYHTHJP}UUHJPVUHSL promoción que lleve a la realización de un plan de medios.
internacional, tales como una quincena del documental en Esta subcomisión de promoción y exhibición está integrada
todos los espacios; fomentar la inclusión y selección compor Carimar García, William Santana, Joan Espina, Wanadi
petitiva de la modalidad de documental dentro del Festi- Siso, Ricardo Hung, Livia Mata y Maruví Leonett Villaquiran.
val del Cine Venezolano, de Mérida; plantear la apertura Además de la creación del comité promotor y las
de mercados de coproducción y marketing dentro de los subcomisiones, la Mesa 5 acordó, por un lado, suscribir
festivales internacionales que se celebran en Venezuela; los esfuerzos que hace la Red Popular de Cine en el segui-
fomentar la creación de un mercado nacional de adquisi- miento de las actividades de construcción de la sala de la
ción, presente anualmente en alguno de los festivales na- Cinemateca Nacional en la ciudad de Mérida. Por otro lado,
cionales; plantear las distintas posibilidades de difusión de proponer que la sala piloto de exhibición de documental
los documentales, tomando en cuenta escuelas, iglesias, nacional sea abierta en esta ciudad, ya que ella es la cuna
transporte terrestre nacional, contacto con la industria in- del documental en Venezuela, y que la sala sea bautiza-
formal, etc.; incentivar la creación de una campaña nacio- KHJVULSUVTIYLKL*HYSVZ9LIVSSLKV3H4LZHÄQ}\UH
nal de promoción del documental; garantizar la promoción YL\UP}UWHYHLSKxHKLKPJPLTIYLKLJVUSHÄUHSPKHKKL
en Noticine de todos los trabajos documentales, en rea- evaluar el avance en las tareas asignadas.
lización y sin distinción; generar una lista de espacios de
167
MESA 4 La Mesa 4 propuso adelantar las siguientes actividades:
USO, CONSERVACIÓN Y PROPIEDAD. % Revisar la normativa vigente en torno a la conservación,
LOS ARCHIVOS AUDIOVISUALES uso y acceso, difusión y propiedad de los archivos au-
diovisuales venezolanos para actualizar la normativa
existente y promover la creación de políticas públicas
que garanticen el derecho de todas las personas a te-
ner acceso a los archivos audiovisuales
% Impulsar una investigación que elabore un inventario de
los archivos audiovisuales en todo el territorio nacional
% Crear un banco de archivos crudos o material en bruto,
cuya fuente sea el material grabado y no utilizado en
las producciones documentales, y ponerlo a la disposi-
ción de otros productores y realizadores
% Crear plataformas digitales para el almacenamiento de
y el acceso al archivo audiovisual
% Explorar nuevas alternativas para el uso y la propiedad
de los archivos audiovisuales, es decir, explorar todos
168
Aranaga Epieyu, Leiqui Uriana, Marelis Rodríguez, Oscar Murat y Gabriel Brener.
WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐĞŶWůĞŶĂƌŝĂĚĞŵĞƐĂƐĚĞƚƌĂďĂũŽ͘ϭŶŽǀŝĞŵďƌĞϮϬϭϰ
aquellos protocolos y nuevas formas de propiedad co-

lectiva
% Diseñar estrategias de sensibilización, campañas na-
cionales acerca de la importancia del archivo audiovi-
sual venezolano, porque es necesario que todos sien-
tan el valor que tienen esos archivos, que sepan que
existen, que están allí; y a partir de esa concientización,
exhortar al Estado venezolano a que cumpla la norma-
tiva vigente que garantiza ese derecho
% Crear programas de formación permanente para la
conservación, restauración y catalogación del archivo
audiovisual, dirigidos a funcionarios de diversas insti-
tuciones, que no tienen los recursos ni la experiencia y
capacidad necesarias
169
MESA 3 A partir del temario propuesto, la Mesa 3 se plantea como
ORGANIZACIÓN COLECTIVA, objetivo principal impulsar en el ámbito nacional una red de
REDES Y POLÍTICAS PÚBLICAS intercambio, trabajo y apoyo en el área de la producción
documental. Este impulso nace del reconocimiento de una
práctica de cooperación y compromiso ya existente que se
HÄHUaHYmJVTVPKLU[PKHKKLSHYLK
:LWYVWVULPKLU[PÄJHYSHPUPJPHSTLU[LJVTV9LK=L-
nezolana de Documentalistas, asumiendo que en el pro-
ceso de trabajo y conformación, su identidad y nombre
W\LKLUTVKPÄJHYZL3HYLKKLILUHJLY`JVUZ[Y\PYZLKLZKL
todas las regiones para garantizar la participación de todas
y todos, y, por lo tanto, debe garantizar la máxima socia-
lización y territorialización de la información. La red debe
ser una instancia para proponer y discutir políticas públicas
con el Estado venezolano, en relación con múltiples aspec-
tos vinculados a la producción documental.
170
Por otra parte, la red debe considerar la enorme di- 2014, con el pleno reconocimiento de la existencia de
versidad de experiencias en cuanto a las formas y métodos otras iniciativas, redes y formas organizativas con las
KLWYVK\JPYÄUHUJPHYL_OPIPYMVYTHYKPZ[YPI\PYJVUZLY]HY` cuales articularse
crear registros documentales, ensayando caminos, propi- % Convocar a las y los documentalistas de todo el país
ciando el apoyo mutuo y el intercambio de visiones. Consi- para que se integren activamente en la creación y ac-
derando esta diversidad, la red tendría la tarea de buscar y cionar de la red
construir mecanismos sencillos que permitan que todas las % Apoyar, complementar y difundir la base de datos de
formas de producir tengan acceso a los fondos de produc- documentalistas y documentales ya existente, enrique-
ción, formación y distribución que existen y aquellos que en ciéndola con otros tipos de registros y demás activida-
el futuro puedan crearse. KLZHÄULZHSHYLHSPaHJP}UH\KPV]PZ\HS
Para la creación de la red se propone la constitución % Aprovechar la existencia de la página web creada para
de un comité promotor integrado por todos los colectivos e el Encuentro como medio de difusión y reunión, gene-
individualidades que quieran y puedan participar, sin limitar rando mecanismos, inclusive, para que esta página sea
el número de esta participación. Las tareas iniciales del co- sustentable económicamente
mité promotor serán las siguientes: % Difundir leyes, normas y regulaciones que conformen el
% Difundir la propuesta de la creación de la red como marco legal de la red
un logro del Encuentro Nacional de Documentalistas
171
% Dar a conocer a las y los integrantes de la red los es- % Impulsar y promover la investigación sobre nuevas for-
tatutos generados en la experiencia de Asociación Na- THZ KL ÄUHUJPHTPLU[V WHYH MVYTHJP}U WYVK\JJP}U `
cional de Documentalistas (ADN) para debatirlos en difusión del documental
función de la creación de la red Además de la propuesta de creación de la red de do-
% Impulsar todas las formas y escenarios de encuentro cumentalistas, la Mesa 3 propone que la Muestra de Cine
que posibiliten el debate y avances organizativos de la Documental Venezolano del Siglo XXI, exhibida durante el
red Encuentro sea replicada en todas las regiones del país con
% Convocar, desde todas las regiones, a la creación co- el nombre Solo en la Calle; también propone crear un co-
lectiva de materiales audiovisuales y otros que promue- mité de asesoría de asuntos legales para facilitar y agilizar
van el nacimiento de la red en un corto plazo y que pue- procesos con las diversas instituciones, así como brindar
dan difundirse por la web y otros espacios de difusión asesoría y protección a los documentalistas; recuperar y
% Promover el proyecto de creación de la casa del docu- crear nuevos espacios con base, entre otras cosas, en los
mental como un espacio físico y virtual para la difusión, derechos que nos brinda la Ley de Responsabilidad Social
formación, encuentro, archivo y otras actividades pro- de Radio y Televisión, de difusión y exhibición del docu-
pias del documental mental en las televisoras públicas y privadas, y en el circui-
[VJPULTH[VNYmÄJV
172
DĂŶƵĞůĂůĂŶĐŽǇzĂŶŝůƷKũĞĚĂĐŽŶƐƵŚŝũŽŶĚƌĞĂƐ<Ăŝ͘WĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐĞŶWůĞŶĂƌŝĂĚĞůĂƐŵĞƐĂƐĚĞƚƌĂďĂũŽ͘ϭŶŽǀŝĞŵďƌĞϮϬϭϰ
Los integrantes del

comité promotor de la red son
Ana Laura Pereira, Jorge Solé,
Marc Villá, Guido González,
Eduardo Viloria Daboín, Giuliano
Salvatore, Yuruani Rodríguez,
José Luis Dávila, Joanna
Cadenas, Luis Bautista, Katherim
Ziems y David Hernández
Palmar.
173
MESA 2 Las propuestas de la Mesa 2 se exponen en tres puntos.
LENGUAJE Y NARRATIVA Punto 1: Se debatió sobre el guion documental, sin llegar a
DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEA una conclusión determinante sobre el mismo. Por tanto, la
forma a ser presentado ante el CNAC debe ser consecuen-
te con la naturaleza particular de cada proyecto documen-
tal. Se propone que en los proyectos presentados ante el
CNAC se mantenga el anonimato para que haya igualdad
de condiciones, y que esos proyectos sean leídos en su
totalidad en función de su evaluación y aprobación.
7\U[V!:LWYVWVULUTVKPÄJHJPVULZHSReglamento
Interno de Estímulo y Fomento a la Producción Cinemato-
NYmÄJH en lo relativo a la modalidad documental, a saber:
% ,U LS [x[\SV JHWx[\SV TVKPÄJHY SH TVKHSPKHK ¸KL-
ZHYYVSSV KL N\PVU JPULTH[VNYmÄJV¹ H ¸PU]LZ[PNHJP}U `
KLZHYYVSSV KL N\PVU JPULTH[VNYmÄJV¹" HZx LS HY[xJ\SV
X\LKHYxH¸4LKPHU[LSHTVKHSPKHKYLN\SHKHLULZ[L
capítulo el CNAC podrá entregar aporte bajo la forma
174
KL Z\IZPKPV ` ÄQHYm SVZ TVU[VZ Tm_PTVZ X\L W\LKHU estímulo los proyectos que no hayan recibido aportes
V[VYNHYZL KLZ[PUHKVZ H SVZ ILULÄJPHYPVZ X\L YLHSPaHU del CNAC. Para optar a este variante, el solicitante de-
los trabajos de investigación, escritura y/o reescritura ILYmJ\TWSPYSHZJVUKPJPVULZHU[LYPVYLZYLZWLJ[P]HZ¹
KL\UN\PVUJPULTH[VNYmÄJV¹ % Agregar a la lista de recaudos a ser consignados en
% Agregar una nueva variante, un numeral adicional a los la presentación de proyectos, según el artículo 34, los
[YLZ X\L `H L_PZ[LU! ¸+LZHYYVSSV L PU]LZ[PNHJP}U KL \U ZPN\PLU[LZ!Q\Z[PÄJHJP}UKLSHPU]LZ[PNHJP}UKVJ\TLU[HS
N\PVUJPULTH[VNYmÄJVKLHJ\LYKVHSJ\HSLSZVSPJP[HU[L y presupuesto para esa investigación
podrá recibir aportes para la investigación de campo, % ,ULSHY[xJ\SVHNYLNHY¸N\PVU`VLZJHSL[H¹HSVZYL-
histórica, de archivos, entre otras opciones, en rubros caudos solicitados
tales como traslados al interior y al exterior, hospedaje, % 4VKPÄJHYSHK\YHJP}UKLZL[LU[H`JPUJVKxHZJVU[PU\VZ
HSPTLU[HJP}UNYH[PÄJHJPVULZWHYHN\xHZVPUMVYTHU[LZ para el rodaje y una prórroga de treinta días continuos
traductores, asesoría académica, entre otros necesa- o no continuos, establecida en el artículo sesenta y sie-
rios para llevar a cabo la escritura de una propuesta te, a setenta y cinco días continuos y no continuos, y
narrativa documental y/o guion. Este trabajo podrá ser una prórroga de hasta treinta días continuos o no con-
realizado bajo régimen individual, tutorial o de reescri- tinuos; estos plazos podrán extenderse únicamente si
tura de guion, a juicio de la comisión de estudio del pro- la naturaleza del proyecto lo amerita por su relación
`LJ[VJPULTH[VNYmÄJV:VSHTLU[LW\LKLUVW[HYHLZ[L particular con la temporalidad, caso en el cual el o la
175
ZVSPJP[HU[LKLILYmWYLZLU[HY\UHQ\Z[PÄJHJP}U`JYVUV- visuales multimedia, transmedia y narraciones interactivas
grama especial. u otro referido a las modalidades del artículo 43 del Re-
% Ampliar la prórroga para la conclusión del proyecto a glamento. Además, propone la creación de infraestructura
WHY[PYKLSHÄUHSPaHJP}UKLSYVKHQLLZ[HISLJPKHLULSHY- para la investigación, formación y análisis de estos nue-
tículo 67 en treinta días continuos a sesenta días con- ]VZSLUN\HQLZT\S[PTLKPH-PUHSTLU[LZ\NPLYLWSHUPÄJHY\U
tinuos U\L]V LUJ\LU[YV X\L WLYTP[H KLÄUPY JVU TH`VY WYLJPZP}U
% *VUZPKLYHY SHZ TVKPÄJHJPVULZ HU[LYPVYTLU[L ZL|HSH- estas nuevas modalidades de realización.
das en los casos de cortometraje y mediometraje do-
cumental
Punto 3: En cuanto al papel determinante de las
nuevas tecnologías digitales en el surgimiento de nuevas
narrativas y modos de representación, la Mesa 2 propo-
ne la creación de una nueva modalidad narrativa, dirigida
hacia las nuevas estéticas: docuweb o docuinteractivo; y
contenido transmedia y multimedia en plataformas digita-
les nuevas para la narrativa documental. También propone
al CNAC la creación de convocatorias a proyectos audio-
176
MESA 1 La Mesa 1 considera que:

FORMACIÓN, % ,_PZ[L \UH WVStTPJH WYVISLTH[PaHJP}U ` YLÅL_P}U
INVESTIGACIÓN Y ÉTICA constantes en torno a los conceptos asociados al cine
y al audiovisual, por lo que es necesaria la elaboración
de un glosario de términos con visión estratégica para
la formación y para la construcción de políticas.
% El ámbito formativo abarca tanto el marco de las insti-
tuciones educativas formales como el de las experien-
cias informales.
% La satisfacción de necesidades técnicas y teóricas
WYVWPHZ KLS VÄJPV KLS KVJ\TLU[HSPZTV LZ PTWVY[HU[L
pero que, sobre todo, el documental constituye un rico
aporte al crecimiento cultural y al fortalecimiento de la
conciencia colectiva.
% El documental comunica, expresa, sensibiliza, educa,
forma e informa, es espejo de la sociedad y lámpara
que alumbra caminos; se requiere aumentar la estima
177
social y cultural hacia el documental y el fomento de la les, tanto de los y las trabajadoras como de los sujetos
formación, investigación y producción. de la investigación audiovisual; también el respeto al
% La realización documental resulta fundamental en un público y la responsabilidad social en general.
contexto de lucha mediática y de batalla ideológica, % Es importante no solo la formación de realizadores,
por lo tanto, la sociedad en general y el Estado en par- sino la formación de formadores que multipliquen en
ticular deben apoyar por todos los medios posibles la las escuelas y comunidades la riqueza del documental.
proliferación de voces documentales que permitan re- % Debe ampliarse el concepto de producción integrando
ÅLQHYSVZWYVJLZVZZVJPHSLZLUHYHZKLSHJVUZ[Y\JJP}U formas de producción colaborativas, grupales, comu-
de una mejor sociedad y de un mejor mundo posible. nales, que vayan desarrollándose en consonancia con
% Es fundamental estimular el mejoramiento de la ense- el camino que hemos decidido tomar como país.
ñanza audiovisual, entendida esta también como la for- Sobre la base de estas consideraciones, la Mesa 1
mación que permita ser mejores personas, ciudadanos propone llevar a cabo una serie de acciones y realizar di-
y ciudadanas del país, atendiendo el rigor en la investi- versos llamados a instituciones y/o grupos, así como soli-
gación y en la actitud ética tanto en la forma de produc- citudes y proposiciones. En cuanto a las acciones propias
ción como en la elaboración de mensajes y el discurso. señala las siguientes:
% Es importante el trabajo respetuoso a las comunidades % Compartir en las redes sociales, a través de mecanis-
y personas con quienes se producen los documenta- mos a implementar, experiencias formativas, comu-
178
nitarias, institucionales, talleres, departamentos, uni- nas y los pueblos indígenas; que permita el intercambio
]LYZPKHKLZJVULSÄUKLPUMVYTHYPU[LYJHTIPHYPKLHZ de docentes y estudiantes, ayudar a generar proyectos
ÄSVZVMxHZPU[LYHJJPVULZI\ZJHYZPULYNPH`[VKV[PWVKL en cada región, ampliar la base docente. Esta asocia-
intercambio de docentes, de programas de estudio, bi- ción deberá articularse con la Federación de Escuelas
bliotecas, videotecas de Imagen y Sonido de América Latina (Feisal) para co-
% Dar a conocer a la comisión de creación de la Univer- laboraciones interinstitucionales.
sidad Experimental del Cine y el Audiovisual el deseo % Propiciar la formación de una asociación de críticos y
de las y los integrantes de la Mesa 1 de colaborar con JYx[PJHZJPULTH[VNYmÄJVZJVTVVYNHUPaHJP}UJVUM\U-
esa construcción ción orientadora y educadora del público, audiencia,
% Propiciar la formación de una asociación de centros de hacedores, formadores y educandos, con órganos de
formación y experiencias formativas que permita parti- difusión masivos a desarrollar
cipar en las instancias públicas de decisión; desarrollar % Propiciar la redacción de libros de apoyo a la formación
vida activa de cooperación intercentros; participar en y colocarlos en algunas páginas de la red, con víncu-
la discusión del Reglamento de la Ley de la Cinemato- los; solicitar a centros del exterior la autorización para
grafía Nacional y otros instrumentos legales; potenciar digitalizar y montar allí sus libros; solicitar al CNAC la
JLU[YVZKLMVYTHJP}UYLÅL_P}U`WYVK\JJP}ULU[VKVLS publicación en físico de libros de apoyo a la formación
país y especialmente para las comunidades campesi- cuando esto sea pertinente
179
% Proponer la profundización y generalización de expe- % A toda persona involucrada en la enseñanza del cine
riencias de incorporación en la formación de pensa- y el audiovisual a que le dé la importancia debida a la
miento crítico y lectura de mensajes en la escuela y en concientización acerca del rigor en la investigación y en
todos los niveles y modalidades del sistema educativo lo ético, tan importante como lo estético y lúdico, en la
ImZPJVKP]LYZPÄJHKV`\UP]LYZP[HYPV realización de documentales
La Mesa 1, además, realiza los siguientes llamados a indi- % Al Ministerio del Poder Popular para la Educación en
vidualidades, grupos, instituciones o entes: cuanto al uso documental en el aula como un recurso
% Al Estado para la constitución de una videoteca con de aprendizaje
todo el material documental nacional e internacional Del mismo modo, la Mesa 1 decide solicitar y/o proponer:
que permita contar con materiales de visualización que % La organización de un simposio o seminario sobre las
apoyen la formación, tanto de estudiantes como de nuevas formas del documental, la frontera débil entre
WYVMLZVYLZ`WISPJVLUNLULYHSJVUÄULZKLKPM\ZP}U KVJ\TLU[HS`ÄJJP}U`LSOPIYPKPZTVKLLZ[HZTVKHSP-
no comercial (esta propuesta de llamado debe conver- dades de expresión, dada la complejidad del mestizaje
sarse con la Mesa 5 de difusión) del lenguaje fílmico
% Al Estado y a toda persona involucrada en la educa-
ción, la comunicación, comunas y redes a participar en
la formación de público para el documental
180
% La realización de talleres de proyectos culturales a es- tivas que deseen formalizar sus programas en el nivel
[\KPHU[LZ`LNYLZHKVZ`LNYLZHKHZHÄUKLPN\HSHYSHZ de academia y tecnológico superior
posibilidades de que sean aprobados sus proyectos % La revisión de los conceptos de los artículos 57 y 59 de
% Espacios de proyección del documental, ya sea en ex- la actual Ley de la Cinematografía Nacional de manera
clusividad o compartidos en cines, con franja horaria que contemple la derivación de aportes a entidades de
ÄQHWHYHLSKVJ\TLU[HS formación e investigación
% Espacios televisivos para el documental, y paulatina % La revisión del articulado de la Ley de la Cinematogra-
creación de un canal para documentales, reportajes y fía Nacional que condiciona los aportes destinados al
trabajo noticioso de profundidad, acompañado de cine- área de la investigación y educación
foros, conferencias y debates % La revisión del artículo de la Ley de la Cinematografía
% La introducción, por parte del CNAC, en el Ministerio 5HJPVUHSX\LKLÄULSVZJHYNVZX\LJVUZ[P[\`LUSHJV-
del Poder Popular para la Cultura, Ministerio del Poder misión ejecutiva del CNAC para incorporar una repre-
Popular para la Educación y Viceministerio del Poder sentación de la asociación de investigadores, formado-
Popular para la Educación Universitaria, de la docu- YLZ`JLU[YVZKLLUZL|HUaHJPULTH[VNYmÄJH
mentación pertinente para establecer el mecanismo de % Considerar el tratamiento que se ha dado tanto a la
YLJVUVJPTPLU[VVÄJPHSKLHX\LSSHZPUZ[P[\JPVULZLK\JH- cuantía del presupuesto a otorgar como a la revisión de
181
SVZ YLJH\KVZ WHYH LS ÄUHUJPHTPLU[V KL SVZ WYV`LJ[VZ
de documentales
% La dotación en materia de equipos técnicos de los
centros formativos en materia documental, por parte
del Estado en general y el Ministerio del Poder Popular
para la Cultura en particular
La Mesa 1 ha decidido reunirse periódicamente para
desarrollar las propuestas que dependen del trabajo pro-
pio, para interactuar con las Mesas de Trabajo 2 a 4 y con
otras instancias de discusión, y para hacer seguimiento de
las proposiciones que dependan de entes públicos o pri-
vados. Las reuniones serán cada quince días, y se invita a
todas las personas que quieran participar.
182
PREGUNTAMOS Y RESPONDEMOS Mesa 3. Participante! ¦*\mS ZLYxH SH ÄN\YH Q\YxKPJH KL SH
red de documentalistas? Mesa: Pensamos, en principio, en
Mesa 5. Participante del público: No creo que haya que
\UHÄN\YHVYNmUPJH"LSJVTP[tWYVTV[VYL]HS\HYmLSTHYJV
crear una distribuidora para documentales, sino activar
SLNHS WHYH SSLNHY H \UH KLJPZP}U KLÄUP[P]H KLZW\tZ KL \U
Amazonia Films. Igualmente, con la Cinemateca Nacional,
análisis. Participante: Pienso que el acuerdo de creación
no crear nuevos entes. Mesa: Amazonia Film pertenece al
de la red debemos suscribirlo todos, que un participante
Estado y estamos planteando una distribuidora privada,
de cada una de las otras mesas se integre al comité pro-
autónoma que sirva también para defender nuestros de-
TV[VY ` X\L KL LZ[L ,UJ\LU[YV ZHSNH LS THUPÄLZ[V KL SH
rechos y sea un apoyo a la hora de comercializar con las
red. Mesa: Está abierta la inscripción, pasaremos una hoja
televisoras. Con respecto a las salas, sabemos que abrir
HSÄUHS"HKLTmZWHYHHX\LSSVZX\LUVLZ[mUWYLZLU[LZLU
nuevas requiere una gigantesca inversión, pero también
este momento, estará la página web.
sabemos que existen espacios que no tienen buen funcio-
namiento, entonces se plantea organización para monito-
Mesa 2. Participante: Siguen manteniendo la propuesta
rearlos. Participante: ¿Cuándo vamos a discutir con los
del guion para documental y debería ser propuesta narra-
distribuidores? Por reglamento, deben disponer de un mí-
tiva y/o guion. Además, en cuanto a los tiempos de rodaje
nimo de salas para los documentales.
y culminación, no debería haber máximo. Mesa: La pro-
puesta es, justamente, que pueda ser guion o escaleta o
183
propuesta narrativa. En cuanto a los tiempos, sería por vía WYV`LJ[VZKLSVZX\LZLW\LKLUÄUHUJPHYMesa: No cree-
KLL_JLWJP}UWVYX\LLZ[mLSHZ\U[VKLSVZSHWZVZÄZJHSLZ mos que no haya proyectos, sino que el asunto del guion
Mesa: La proclama de la mesa fue ser tratados como igua- complicó su presentación al CNAC. Participante: Creo que
les con respecto al documental, de allí se derivan el resto [LUKYxHTVZX\LI\ZJHYV[YVZÄUHUJPHTPLU[VZHWHY[LKLSVZ
de los planteamientos, entre los cuales está diseñar una del CNAC. Las televisoras, públicas y privadas, deben en-
LZWLJPLKLM}YT\SHWHYHSHLZJHSL[HVN\PVUJVULSÄUKL trar en la producción del documental; las empresas priva-
ofrecerla al CNAC. Mesa: También se habló del recono- KHZHWVY[HYWHYHSHWYVK\JJP}UJPULTH[VNYmÄJH"LS*5(*
cimiento académico por experiencia laboral, la homologa- otorgar incentivos de acuerdo a la producción, exhibición y
ción de salarios y las contraprestaciones que se le deben premios que haya obtenido una película.
al CNAC. Participante: Me parece que lo más adecuado
sería hablar de la pertinencia de la investigación como re- Mesa 1. Participante: El documental tiene que trabajarse
quisito, más que de una escaleta, un guion o una propuesta en Venezuela con todos los grupos vulnerables. Partici-
narrativa. Participante!:PZLTVKPÄJHSHSL``LSYLNSHTLU[V pante: Las escuelas audiovisuales, tanto regionales como
se debe contemplar asignaciones a la formación y la in- las que están en Caracas, deben incorporar gerencia cultu-
vestigación, y el aumento de las asignaciones para la pro- ral audiovisual dentro de sus programas de estudio, formar
ducción, además de igualar el cine documental al cine de no solo realizadores, sino también promotores. La gerencia
ÄJJP}UParticipante: El problema real es que hay menos cultural es realizada por personas que ni son artistas ni ge-
184
rentes, y eso genera problemas. Es necesaria la formación que tengamos libre acceso a ellos. Podemos hacer un do-
de una ola de gerentes culturales y audiovisuales. cumento claro respecto. Participante: Creo que habría que
dirigir una carta al ministro Reinaldo Iturriza para exigirle
Mesa 4: Participante: Se habló de una videoteca nacional que con urgencia se haga cargo del Archivo Audiovisual de
del documental, pero, cada vez que un documental o una Venezuela y de la Cinemateca Nacional, además de solici-
producción audiovisual sale, queda un ejemplar en el Sis- tarle un encuentro para que nos aclare cuál es la política
tema Nacional de Bibliotecas Públicas. Hace cinco años el para la actividad documental.
sistema de catalogación se perdió. La propuesta es que se
haga una copia de todo lo que está en los estantes, que se JUNTANDO VOCES
resguarde en esa nueva biblioteca nacional del documental
,UKLÄUP[P]HKLILTVZHWYV]LJOHYLSLUVYTLLZM\LYaVKL
`X\LZLPUPJPL\UWYVJLZVKLJH[HSVNHJP}ULPKLU[PÄJHJP}U
este Encuentro, de habernos juntado, de haber estado dis-
Mesa!:HILTVZX\LUVLZLÄJPLU[LUPH\[VTm[PJHSHLU[YH-
cutiendo por horas y horas, de habernos dispuesto a hacer
da de los materiales al Sistema, no es posible ver ni copiar
propuestas maravillosas, de haber manifestado con insis-
lo que está en 16 mm, no se encuentran todos los materia-
tencia que queremos cosas nuevas y que estamos ganados
les que están catalogados. Esa fragilidad nos hace buscar
a dar la pelea para ser cada vez mejores; debemos apro-
alternativas. Participante: Somos víctimas de Bolívar Film.
vechar esto, decíamos, para que todos y todas quedemos
Sus archivos deben pertenecerle a la nación; es necesario
YLSHJPVUHKVZLU\UTHUPÄLZ[VJVTUWISPJV`HJ[P]V
185
Foros
Historia y documental en el siglo XXI

Cine documental realizado sobre y por
indígenas, el caso wayuu
Cine digital y nuevas tecnologías
Formación en el cine documental
Memoria y revolución
El documental de descubrimiento
187
Foro 1
Conferencistas:
Eliana Iannece / Marc Villá
188
Historia y documental en el siglo XXI

30 octubre 2014
ELIANA IANNECE: DOCUMENTAL HISTÓRICO O necesario –cual comer y dormir– deshacernos de esta per-
HISTORIA EN IMÁGENES. DOS COSAS DIFERENTES JLWJP}UKLZÄN\YHKHKLSHOPZ[VYPH
La historia es hoy, ocurre en el ahora. Minuto tras
La historia suele sernos ajena y lejana. La pensamos como minuto, hora tras hora, día tras día, sucede la historia. Ima-
“algo” que ocurrió hace mucho tiempo y que por lo tanto ginemos cuántas veces el curso de la historia de una de-
no tiene mucho que ver con nosotros. En algunos casos, terminada región, nación o pueblo ha cambiado por deci-
corremos con la suerte de interesarnos por aquello tan dis- siones que se dieron en cuestión de minutos. A veces se
tante y, aún con más suerte, logramos entender qué tiene requiere más tiempo, años, décadas, siglos, pero a través
que ver con nosotros hoy y ahora. A pesar de lo simplista de ellos podemos reconocer y enlazar episodios puntuales
que puede sonar esta aseveración, es una apreciación mu- que, viéndolos en conjunto, apuntan hacia un giro histórico,
cho más común de lo que imaginamos. Y es así porque por ejemplo este: el Primer Encuentro Nacional de Docu-
de este modo nos suelen presentar la historia. Creo que mentalistas.
a todos nos ha pasado. Es como si ella cargara sobre sí La historia es la máquina del tiempo nunca jamás in-
una nube negra que induce el rechazo bajo una sentencia ventada; nos permite viajar a través de los tres tiempos:
inequívoca: “la historia es aburrida”. Sin embargo, al igual sucede en un tiempo presente, al estudiarla nos habla de
que tantas otras cosas que nos corresponde desaprender un tiempo pasado y al conocerla nos permite intuir el futuro
como individuos, como pueblos y como raza humana, es (entendiendo que el futuro de ese pasado que estudiamos
189
es nuestro presente). Bien, desde esta mirada, observemos Sabemos que el documental histórico suele hablar de un
entonces la hermosa relación entre ella y el documental, acontecimiento ocurrido hace una cierta cantidad de años,
nuestro personaje protagónico en esta historia. de manera que el relato se ubica en un momento pasado,
En primer lugar, el documental como lenguaje au- no actual. Es así como el o la documentalista se convierte
diovisual permite reconstruir miradas acerca de un acon- en un explorador, exploradora de la realidad de otro tiempo,
tecimiento, actual o anterior. Para ello, es necesario haber cuyos elementos debe recoger para componer un discurso
realizado un proceso previo de investigación que permita que tenga un sentido y contenga un sentir actual.
el oportuno acercamiento, comprensión y abordaje de la A pesar de que la habilidad de explorar es inherente
temática que se va a tratar. Por lo general sucede de esta al quehacer documental, en el caso particular de los do-
forma. Claro, en nuestro caso, Venezuela, contamos con la cumentales de corte histórico esta faceta característica
afortunada excepción de Liliane Blaser, registradora empe- resalta de manera luminosa, ya que la tarea es recrear un
dernida de todo cuanto ocurre, viendo en cada acontecer acontecimiento o fenómeno que no es susceptible de ser
un pedacito de nuestra historia que debemos conocer y registrado directamente, porque ya ocurrió, ya no está, ya
recordar. pasó. El y la documentalista deben darle imagen y audio a
Sin embargo, el documental de corte histórico se otro tiempo, y darle rostro y voz a esa historia. Es decir, a
fundamenta en el tipo de investigación que debe realizarse ese trozo de historia hay que reconstruirlo para poder entrar
para diseñar la aproximación a una temática determinada. en contacto directo con él y poder hablar acerca de eso.
190
Por eso solemos encontrar en documentales de este MVYTHZ JHSJPÄJHKHZ ` LUJVU[YHY SV YLHSTLU[L U\L]V OH-
tipo una notable variedad de elementos que ayudan a com- ciéndola nosotros mismos (...).1
poner el discurso audiovisual: archivos, fotos, videos, tes- Esta cita es reveladora en muchos aspectos. Centré-
timonios. Esto, que tiende a ser visto como un formato tal monos en la hipervisualidad a la que hace mención Mraz,
vez limitado del documental de corte histórico, más bien por los momentos.
resulta en una suerte de riqueza de elementos narrativos Ciertamente esta condición hipervisual del mundo
que hay que saber usar oportunamente. necesariamente obliga al ser humano actual a consumir
cada vez más contenidos a través de la imagen, sin impor-
La historia en imágenes tar el tipo de formato o medio en el que se diseñe o repro-
duzca. Además del innegable nuevo mercado de consumo
Desde hace décadas, entre los historiadores del mundo se
de contenido visual/audiovisual, basura que a raíz de esta
habla de una nueva y alternativa forma de estudiar y plas-
hipervisualidad se ha generado, esta disposición y sensi-
mar la historia que no sea la palabra escrita: la imagen en
bilidad hacia el contenido en imágenes permite a la misma
movimiento. Sobre esto dice el historiador mexicano John
vez una fertilidad en el terreno de lo que realmente requiere
Mraz:
o amerita ser contado. Y de esto se debe nutrir el historia-
Somos historiadores en un mundo hipervisual (...). Tene-
mos que hacer esta nueva historia nuestra, desechar las
ϭ DƌĂǌ͕:ŽŚŶ͘ϮϬϬϲ͎͘͞YƵĠƟĞŶĞĚĞŶƵĞǀŽůĂŚŝƐƚŽƌŝĂŐƌĄĮĐĂ͍͘͟Ŷ͗Elementos.
N° 61, Vol 13, Enero-‐marzo, 2006, Página 49-‐57
191
dor, tal y como lo plantea en esas líneas Mraz, así como \UHYLWYLZLU[HJP}UÄSTHKH,ZZVSVLSTLKPVLSX\LKPÄL-
igualmente lo puede hacer el y la documentalista hoy. re, no la manera en que el mensaje se produce.]
Sigamos con esta noción de apropiación de la historia En este caso, el historiador Hayden White coloca
a través de la imagen, en palabras de Hayden White: cara a cara la realización audiovisual con el quehacer del
Every written history is a product of processes of con- historiador. Para poder contar una historia, tanto realizador
KLUZH[PVU KPZWSHJLTLU[ Z`TIVSPaH[PVU HUK X\HSPÄJH- como historiador deben haber pasado por un proceso pre-
[PVUL_HJ[S`SPRL[OVZL\ZLKPU[OLWYVK\J[PVUVMHÄSTLK vio de sistematización de ciertas informaciones/conceptos/
representation. It is only the medium that differs, not the ideas que siguen un común proceso lógico para luego ser
way in which messages are produced.2 [Traducción pro- narrados. Y White hace especial énfasis en que el medio
pia: Cada historia escrita es producto de procesos de LU LS J\HS ZL L_WYLZHU LZ SV UPJV X\L KPÄLYL! SH OPZ[VYPH
ZxU[LZPZ KLZWSHaHTPLU[V ZPTIVSPaHJP}U ` J\HSPÄJHJP}U tradicional se ha hecho en forma de discurso escrito, pero
exactamente como aquellos usados en la producción de es hora de hacerla en imágenes.
Entonces se introduce el término “historiofotía”, que
vendría a ser literalmente “la historia en imágenes”. Así
Ϯ ;,ĂǇĚĞŶ tŚŝƚĞ͘ ϭϵϵϵ͘ ͞Z, &ŽƌƵŵ͘ ,ŝƐƚŽƌŝŽŐƌĂƉŚǇ ĂŶĚ ,ŝƐƚŽƌŝŽƉŚŽƚǇ͘͟ Ŷ͗ como esta denominación ha habido tantas otras, pero la in-
Screening the past΀ƉƵďůŝĐĂĐŝſŶƉĞƌŝſĚŝĐĂĞŶůşŶĞĂ΁͘ŝƐƉŽŶŝďůĞĞŶ͗ŚƩƉ͗ͬͬƚůǁĞď͘
ůĂƚƌŽďĞ͘ĞĚƵ͘ĂƵͬŚƵŵĂŶŝƟĞƐͬƐĐƌĞĞŶŝŶŐƚŚĞƉĂƐƚͬƌĞƌƵŶƐͬƌƌϬϰϵϵͬŚǁƌƌϲĐ͘Śƚŵ͘;/ŶŝĐŝĂů-‐ tención detrás de cada propuesta es la misma, englobar en
mente publicado en American Historical Review. N° 5, December 1988, pp. 1193-‐
1199)
192
Eliana Iannace. Ponente Foro 1. 30 octubre 2014
un concepto una nueva metodología, la producción de co-

nocimientos en el área de la historia a través de la imagen.
Veamos un poco más detenidamente. El historiador
LQLYJLZ\VÄJPVH[YH]tZKLSHHWSPJHJP}UKL\UHTL[VKVSV-
gía investigativa que permitirá y garantizará la sistemática
y coherente búsqueda y obtención de informaciones que
construyan memoria. En este sentido, el historiador nece-
sariamente debe ceñirse a un proceso de investigación con
toda la rigurosidad de la palabra porque la historia es una
ciencia.
Para esto me gustaría acotar muy brevemente lo que
implica la realización de una investigación en el área de his-
toria. Sigamos un ABC básico al respecto:
La investigación recoge datos de fuentes primarias y los

sistematiza para el logro de nuevos conocimientos. Esto
obliga a considerar la necesidad de una investigación,
193
que siempre ha de buscar la originalidad, la producción ÄUPYLSWVYX\t`LSWHYHX\tKLSHPU]LZ[PNHJP}U,ZPTWVY-
de nuevos saberes. Si un problema ya ha sido abordado [HU[LX\LHWVY[L\UHU\L]HTPYHKH\UHU\L]HYLÅL_P}UV
y no hay objeciones sobre la metodología o el enfoque nueva información antes desconocida, acerca del tema a
teórico, es necesario revisar la pertinencia de escudriñar abordar. Por ejemplo, el caso argentino. Hay mucha infor-
sobre lo mismo. ¿Podrían obtenerse nuevos resultados? mación audiovisual acerca de las desapariciones, durante
¿Es factible aplicar un nuevo enfoque? Si la respuesta es las dictaduras; a veces, en cierto punto uno dice: “pasemos
ULNH[P]HKLILHIHUKVUHYZLLS[LTHTVKPÄJHYSHTL[V- a otro tema”. Pero pasa el tiempo y hay nuevas miradas,
3
KVSVNxHVYLKLÄUPYSVZVIQL[P]VZ U\L]HZYLÅL_PVULZU\L]HJVTWYLUZP}UZVIYLLZLWHZHKV
Ese hecho histórico nunca va a perder realmente vigencia,
Entendemos entonces que si bien cualquier tema o
hay que seguir hablando de eso.
evento es susceptible de ser investigado, es necesario de-
Tenemos que el documental de corte histórico res-
ponde necesariamente a una investigación histórica como
3 Sueiro, Yolanda. 2006. Desarrollo de proyectos en el área de historia del cine.
DĂŶƵĂůĚĞůŝŶǀĞƐƟŐĂĚŽƌ. Guía elaborada por la profesora e historiadora de cine cualquier investigación histórica escrita. Esto constituye su
ǀĞŶĞǌŽůĂŶŽ͕ƉĂƌĂůĂĐĄƚĞĚƌĂĚĞ^ĞŵŝŶĂƌŝŽ ĚĞ/ŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ ĞŶ,ŝƐƚŽƌŝĂ ĚĞůŝŶĞ͕ primera relación evidente entre la historia y el documental: la
ĚŝƌŝŐŝĚĂĂĞƐƚƵĚŝĂŶƚĞƐĚĞůĂŵĞŶĐŝſŶŝŶĞĚĞůĂƐĐƵĞůĂĚĞƌƚĞƐĚĞůĂhŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ
ĞŶƚƌĂůĚĞsĞŶĞǌƵĞůĂ͘ƐƚĂŐƵşĂĞƐƵŶŝŶƐƚƌƵŵĞŶƚŽƋƵĞƉĞƌŵŝƚĞĂƵŶŽƵŶĂƚĞƐŝƐƚĂ aproximación a la creación de un discurso histórico escrito
ĚĞƐĂƌƌŽůůĂƌƐƵƚƌĂďĂũŽĚĞŐƌĂĚŽĞŶĞůĄƌĞĂĚĞ,ŝƐƚŽƌŝĂĚĞůŝŶĞĐŽŶůĂŵŝƐŵĂƌŝŐƵ-‐
ƌŽƐŝĚĂĚƋƵĞƌĞƋƵŝĞƌĞůĂĂƉůŝĐĂĐŝſŶĚĞƵŶĂŵĞƚŽĚŽůŽŐşĂĚĞŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶŚŝƐƚſƌŝĐĂ͕ o audiovisual sigue los pasos que un investigador debe dar
y expresar sus resultados tanto en texto escrito (en la forma tradicional) o en para elaborar un discurso histórico: explorar y evaluar los
ĨŽƌŵĂƚŽĂƵĚŝŽǀŝƐƵĂů͕ĂƚƌĂǀĠƐĚĞƵŶĚŽĐƵŵĞŶƚĂů͘
194
antecedentes; revisar, discriminar y evaluar las fuentes; ha- La investigación también debe ser objetiva. El investi-
cer la crítica e interpretación de los datos obtenidos; expli- gador sabrá distanciarse de preferencias y sentimientos
car la lógica de los análisis e interpretaciones y, por último, personales, resistiéndose al impulso de buscar sólo da-
guardar coherencia con la postura asumida desde el inicio [VZX\LJVUÄYTLUZ\OPW}[LZPZ7SHU[LHY\UHIZX\LKH
de la investigación, tal y como lo exponen los historiadores dando por sentado cuál será la conclusión carece de
José Miguel Acosta y Ambretta Marrosu en Fundamentos sentido. Las hipótesis no son más que inferencias, pro-
para una investigación del cine venezolano. yecciones que al aplicar la metodología electa sobre los
Sin embargo, y he aquí un importante punto de dife- KH[VZKPZWVUPISLZW\LKLUJ\TWSPYZLVUV(Z\TPYKLÄ-
renciación entre una y otro (o acaso un tipo diferente de re- nitivo un resultado antes de iniciar la búsqueda conduce
lación), y es que la investigación para producir conocimien- a perder la objetividad y el control crítico de los datos,
to histórico debe realizarse desde una postura objetiva. Y el VI[LUPLUKVYLZ\S[HKVZWVJVJVUÄHISLZ4
documental, cada vez más, lo estudiamos y reconocemos
Recordemos que la historia es una ciencia, por lo
JVTVSHJVUZ[Y\JJP}UKL\UKPZJ\YZVKLZKL\UHTPYHKHÄ-
que necesariamente estará vinculada a la búsqueda de ob-
nalmente subjetiva (entendiendo aquí el término subjetivo
QL[P]PKHK`KLYLZ\S[HKVZJVUÄHISLZJVZHX\LUVLZPU[LYtZ
desde la reivindicación de lo subjetivo como capacidad de
fundamental en la realización documental. Entonces acá
mirar cosas de forma auténtica y válida, en tanto argumen-
tativa).
4 Ídem.
195
vemos otro tipo de relación, si bien distinta, mucho más una misma temática es un nuevo trazo de un recuerdo que
excitante. pertenece a cada uno de nosotros y a todos, por lo tanto es
una forma de re-conocer nuestra identidad colectiva.
Recordemos nuevamente a los argentinos y el tema
Contar la historia o contar una historia
KL SVZ KLZHWHYLJPKVZ LU Z\ ÄSTVNYHMxH <UH YLHSPKHK [HU
5VWVJVZYLHSPaHKVYLZKLKVJ\TLU[HSVÄJJP}ULPUJS\ZV chocante no dejará de ser tema sobre el cual hablar, re-
de diversos ámbitos de las artes) han coincidido en que en ÅL_PVUHY`WLUZHY\UH`TPS]LJLZW\LZJHKHU\L]HKtJH-
la realidad cotidiana o en la vida misma están las historias, da (por no decir años) hay nuevas miradas sobre ese pasa-
no hay que pensar mucho, están allí, son la mayor fuente do. Entonces comprendemos: nunca basta pensar la histo-
de inspiración para crear historias. En el caso de nosotros ria, es una fuente inagotable de relatos por contar, siempre
como venezolanos y venezolanas, latinoamericanos y lati- y cuando haya ojos y voces que la traigan a la actualidad.
noamericanas, la fuente de esas historias es doblemente En ese sentido, la ética en el documental histórico
abundante, pues no solo contamos con un universo inex- y en la investigación histórica es igual de fundamental, no
plorado audiovisualmente acerca de nuestro pasado his- hay diferencia. En ambos casos representa un papel deter-
tórico (contemporáneo o más antiguo), sino que, además, minante para hilar el discurso de manera coherente, apega-
tenemos esa mala costumbre –hay que eliminarla– de ser KVH\UVZWYVJLZVZKLYL]PZP}U`YLÅL_P}UWYL]PVZ
desmemoriados. Así que cada nuevo documental sobre
196
En el caso del documental, la construcción del dis- idea del arte (muy antigua) como ilusión que acerca a lo
J\YZVUVULJLZP[HYLZWVUKLYH\UHÄKLSPKHKLULSTH[LYPHS verdadero. Es mejor, por ahora, dejarlo hasta aquí.
o información usada, sino que más bien debe atender al Claro está, no queda más que invitar a recrear esas
buen uso de los recursos narrativos obtenidos de la investi- historias que se esconden en el romper de las olas del mar
gación en función de crear una conexión afectiva del relato Caribe, detrás de las paredes de una casita entre montes
con el espectador y del espectador con el relato. ` J\SLIYHZ HS ÄUHS KL SH WYVH KL \U WL|LYV LU LS MVUKV
Por tanto, el uso no riguroso de datos, materiales o de los ojos de una doñita, en el silencio de unas ruinas, o
archivos de carácter histórico para la creación del discur- cualquier otra historia que se halle entre el cielo, la tierra y
so documental histórico no implica un nivel de precisión el petróleo de nuestra República Bolivariana de Venezuela.
en cuanto a soportes que correspondan a lugar y fechas
exactas. El espíritu de la realización del documental histó-
rico es el de poner a vibrar en el presente un pasado. Y en
esa medida el lenguaje documental se vale de su potencial
artístico para la creación de sentido y de emociones ligadas
a la recreación de un recuerdo/memoria colectiva.
Digamos que al realizador y la realizadora de docu-
mental lo ampara el proceso creativo. Acá ya rozamos una
197
198
MARC VILLÁ: PODER Y CINE DOCUMENTAL EN VENEZUELA documental en Venezuela, caracterizados por películas de
propaganda del Estado y de la industria petrolera.
Desde sus inicios el cine documental ha tenido una relación A partir de la llegada de los andinos al poder, Cipriano
íntima con el poder, a veces complaciente, propagandísti- Castro y Juan Vicente Gómez, el cine en general se vuelve
ca, conservadora, distorsionada y otras combativa, cues- la actividad pública con más asistentes. En las capitales se
tionadora, subversiva… peligrosa. En esta intervención proyectan los reportajes y documentales realizados por En-
presento una historia panorámica de las relaciones entre rique Zimmermann, cineasta alemán residenciado en Vene-
poder, política y cine documental en Venezuela. zuela, colaborador de la dictadura de Juan Vicente Gómez.
Sus películas estaban realizadas bajo el signo del Estado
Los orígenes constituyendo una gran muestra de la obra del Gobierno,
SVZHSJHUJLZTPSP[HYLZ`LSNLZ[V`ÄN\YHKLSKPJ[HKVY"LU-
El primer programa de cine con el vitascopio de Edison en
tre ellas resalta El cementerio de Carabobo (1924). Juan
1897, en el teatro Rafael María Baralt de Maracaibo, fue
Vicente Gómez instala los Laboratorios Nacionales del Mi-
promocionado en el periódico El avisador. Anunciaba, entre
nisterio de Obras Públicas en la ciudad de Maracay. Como
otros cortos, Alegoría de la doctrina Monroe, ya se tenía al
H ;OLVKVYL 9VVZL]LS[ WYLZPKLU[L KL ,Z[HKVZ <UPKVZ SL
cine como forma de adoctrinamiento político. De una forma
LUJHU[HIH X\L SV ÄSTHYHU ` [HTIPtU ]LY WLSxJ\SHZ LU Z\
WLYÄSHIHSVX\LPIHHZPNUHYSVZWYPTLYVZZLZLU[HH|VZKLS
casa en Maracay ofrecía exhibiciones de programas a sus
199
allegados. El poder se representaba en celuloide, pero no La violencia
pasaba de noticieros, notas y propaganda.
Pasarían más de siete años para que el cine documental
No es sino a partir de Araya (1958) cuando podemos
volviera a surgir, eso sí, desde otro lado y de una forma y
empezar a hablar de un lenguaje documental en el país,
punto de vista muy distintos a los de Araya.
TmZHSSmKLSVZWYLKPVZPUMVYTH[P]VZ`VÄJPHSPZ[HZYLWYLZLU-
En 1958 se derroca la dictadura de Pérez Jiménez,
tantes de una clase dominante. El documental de Margot
producto de “una situación revolucionaria abierta”5, que
Benacerraf fue premiado en Cannes por su excelsa foto-
movió la participación de todas las clases sociales y par-
grafía. Quizás es una metáfora de Venezuela, sin que esta
tidos políticos, principalmente Acción Democrática y el
sea su intención; observamos gente que trabaja y vive en
Partido Comunista de Venezuela. El resultado fue la ins-
condiciones hostiles, pero nunca se nos dice para quién
tauración de un acuerdo político de reparto del poder que
trabaja. La voz en off, de una poética engolada, mantiene al
excluyó a la izquierda, conocido como el Pacto de Punto
espectador afuera, observando la “hermosura” del “otro”:
Fijo. Más allá de un pacto transitorio, consiste en la con-
exótico, trabajador, poblador y venezolano.
cepción político-ideológica de un Estado petrolero integra-
do a la vasta geoestratégica del mundo occidental liderado
5 Maneiro, Alfredo. 2007͘EŽƚĂƐƉŽůşƟĐĂƐ͘ĂƌĂĐĂƐ͗ůWĞƌƌŽǇůĂZĂŶĂ
200
WVY,Z[HKVZ<UPKVZ6. Concebido como defensa de la de- ,U =LULa\LSH ZL OH WYV`LJ[HKV \UH ]LYZP}U VÄJPHS KLS
mocracia frente a la dictadura recién derrotada, se presentó progreso nacional con la intención de ocultar los resul-
como la democracia misma, el símbolo de la modernidad tados del despojo a que ha sido sometido el país, au-
en América Latina. topistas, rascacielos, urbanizaciones, supermercados,
Esta visión que se dio ocultaba una realidad signada hoteles suntuosos son una fachada para escamotear la
por la pobreza, el despojo de recursos naturales, principal- realidad. Caracas es la cara monumental y miserable del
mente el petróleo, la exclusión política y social y el uso de pillaje y el atraso.
la violencia (represión, asesinato, lucha armada, desapare- Intertítulos
cidos). Los primeros documentales realizados por Carlos ¿Qué es Venezuela hoy? Venezuela es un país ocupado /
Rebolledo, Pozo Muerto (1967) y Venezuela Tres Tiempos Venezuela es un país ocupado / Venezuela es un país
(1969), por Jorge Solé, TVenezuela (1968) y Jesús Enrique VJ\WHKV6J\WHKVWVYLSJHWP[HS<:L_[YHUQLYV
Guédez, La ciudad que nos ve (1967), Pueblo de lata (1967),
También la universidad, refugio de la lucha de revolu-
Desempleo (1968), nos revelan esa realidad.
cionarios y las ideas progresistas, fue objeto de representa-
Tomemos en consideración el comentario en off de
ción en documentales como Renovación (1968) de Donald
una parte del documental Venezuela tres tiempos:
Mayerston, La Universidad vota en contra (1968) de Jesús
ϲ ƌĂǀŽ͕ŽƵŐůĂƐǇƌŐĞůŝĂDĞůĞƚ͘ϭϵϵϭ͘La otra crisis, otra historia, otro camino.
E. Guédez, La autonomía ha muerto (1968) de Alfredo An-
ĂƌĂĐĂƐ͗KƌŝŐŝŶĂůĞĚŝƚŽƌĞƐ
201
zola, 22 de mayo (1969) de Jacobo Borges. Estos docu- “contraviolenta”7, “ensayo militante”, “cine de la crueldad”8,
mentales se movían en temas como los cambios acadé- compuesto de secuencias en que se alternan la autopsia
micos y políticos internos y la represión a los estudiantes, de un cadáver, imágenes de la desigual y caótica Caracas,
en el contexto general de crítica al gobierno e invitación a de un manicomio y acciones de una columna guerrillera en
salidas revolucionarias. la selva. En sus escasas exhibiciones tres reacciones eran
Este tipo de documental caracterizado por una ac- características: salirse de la sala, vomitar o bien entrar en
titud militante y revolucionaria no es un hecho exclusiva- un estado de euforia militante.
mente venezolano, se corresponde con el surgimiento de La exhibición de estos documentales, más allá de la
WSHU[LHTPLU[VZ PUUV]HKVYLZ KLYP]HKVZ KLS THUPÄLZ[V KLS muestra latinoamericana de documentales de Mérida en
Tercer Cine, el Nuevo Cine Latinoamericano y el Encuentro 1968, organizada por Carlos Rebolledo y el Departamen-
Latinoamericano de Documentalistas de Mérida. El mayor [VKL*PULKLSH<UP]LYZPKHKKL3VZ(UKLZZVSVZLOHJxH
ejemplo de esta tendencia es el documental argentino La en circuitos alternativos y clandestinos. Pasarían años para
hora de los hornos. que fueran vistos en la Cinemateca Nacional.
También hay que destacar, fruto de esta época vio-
lenta, el documental ¡Basta! KL <NV <SP]L WLSxJ\SH
ϳ ŽŶƚƌĂǀŝŽůĞŶĐŝĂ͗ŽŵďĂƟƌůĂǀŝŽůĞŶĐŝĂĐŽŶůĂǀŝŽůĞŶĐŝĂƐŝŵďſůŝĐĂ
8 Términos usados por Miranda, Julio. 1992. Imagen documental de Caracas.
ĂƌĂĐĂƐ͗&ƵŶĚĂƌƚĞ
202
La Venezuela saudita que era la Venezuela saudita, caracterizada por el consu-
mismo, el enriquecimiento fácil y la corrupción. Es de des-
Llegamos así a los años setenta en los cuales se termina
tacar que en forma inusual para el género documental este
KLPUZ[H\YHYSHKLTVJYHJPHW\U[VÄQPZ[HWYVK\J[VKLSt_P[V
fue estrenado en salas comerciales.
del gobierno y la clase dominante frente a la violencia revo-
S\JPVUHYPH`KLSHOPWLY[YVÄHKLSVZWYLJPVZWL[YVSLYVZLULS
mundo. Estos hechos constituyeron un escenario que hizo
Denuncia, censura y prisión
posible un desborde de dinero capaz de soportar un gigan-
tesco deseo de consumo, expresado en la frase “Ta’barato La decadencia del espejismo que representó la Venezuela
dame dos” que esgrimían los venezolanos en el extranjero, democrática se mostró en los años ochenta, caracteriza-
en especial en Miami. dos por la existencia de un país hipotecado, donde se ins-
Quizás, la representación más ejemplar de esta épo- tauró un proceder del poder corrupto y violento (censuras,
ca la podemos ver en el largometraje documental En Ve- masacres, represión, torturas y experimentos en humanos),
nezuela es la cosa de Giancarlo Carrer (1978), documental separado de la realidad cruda de un país cada vez más
“discutible y discutido y en ocasiones odioso”9, pero que empobrecido.
nos muestra de forma a veces ridícula la rochela trágica Aunado a este ejercicio criminal del poder se anexa
la instauración de la forma de ser “dime qué tienes y te
9 Idem
203
diré quién eres” producto de un voraz consumismo. El en- <UHTLUJP}UHWHY[LTLYLJLLSJHZVKLS(THaVUHZ
riquecimiento rápido y fácil parecía accesible a todos los en el documental venezolano y extranjero. Desde los años
estamentos. La penetración extranjera (principalmente es- sesenta hasta los noventa, un antropólogo feroz, Napoleon
tadounidense) tomó dimensiones colosales en los ámbitos Chagnon, se adentró en el pueblo Yanomami. Su propósito
[LJUVS}NPJVJPLU[xÄJVTPSP[HYJ\S[\YHSYLSPNPVZV`LJVU}TP- LYHKLTVZ[YHY\UH[LVYxHX\LWVKYxHZPTWSPÄJHYZLLUSHMYH-
co, modelando una identidad que se orientaba por el culto se “el hombre es violento por naturaleza”. Para demostrarlo
a lo nuevo, a lo caro y a lo extranjero. provocó guerras internas, experimentó con vacunas y otras
9LÅLQV KL LZ[H ZVJPLKHK ` KLS KLZLV KL KLU\UJPHY crueldades. Con él vino Thimohy Ash, documentalista de
las prácticas del poder, surgen documentales como Ledez- JPULL[UVNYmÄJVX\PLUÄST}WLSxJ\SHZJVTVThe Feast, Ma-
ma, el caso Mamera (1984) en el que Luis Correa denuncia gical Death y The Axe Fight que son consideradas clásicos
la actuación de la Policía Metropolitana en un caso de ase- KLSJPULL[UVNYmÄJV3VZ`HUVTHTPZSSLNHYVUHZLYSHL[UPH
sinato. Este fue censurado y su autor detenido. También TmZÄSTHKHKLST\UKV`ZVSVWVYLZ[HJH\ZHZLWYV]VJH-
tenemos la denuncia de la censura a medios de comuni- ron, según Patrick Tierney, 163 muertes10.
cación en Detrás de la noticia o de prácticas industriales En respuesta a la situación caracterizada por la pe-
ecocidas en La pesca de arrastre (1983) o Caño Mánamo netración y adoctrinamiento de las denominadas Nuevas
de Carlos Azpúrua (1986); estos también fueron víctimas de
la censura del Estado.
10 Tierney, Patrick. 2002. El Saqueo de El Dorado͘ĂƌĐĞůŽŶĂ͗'ƌŝũĂůďŽ
204
Tribus (evangélicos fundamentalistas principalmente), y por gas Blanco, que data del año 1940, atesora la mayor colec-
la explotación minera ilegal causante de ecocidios y ge- ción de archivo del siglo XX venezolano, resultante princi-
nocidios, surgen los documentales de Carlos Azpúrua Yo WHSTLU[LKLSHLSHIVYHJP}UKLUV[PJPLYVZJPULTH[VNYmÄJVZ
hablo a Caracas (1978), Amazonas el negocio de este mun- Actualmente posee una colección de documentales carac-
do (1986), El bosque silencioso (1996). También Diamantes terizados por un tratamiento clásico y conservador, uso de
KL<NV<SP]L`Minas de diamantes de Joaquín Cor- imagen de archivo y el comentario en off omnisciente. De
tés (1983). JHSPKHK]HYPHSVZ[x[\SVZT\LZ[YHUJSHYHTLU[LZ\WLYÄSWVSx-
Estos buscan, desde varias estrategias, entrevistas, [PJVLUHKLJ\HJP}UHSHWVSx[PJHW\U[VÄQPZ[HKLSYtNPTLU¸KL-
observaciones y puntos de vista, alertarnos o adentrarnos T}JYH[PJV¹\UH=LULa\LSHZPUT\JOVZJVUÅPJ[VZZVJPHSLZ
en una grave e injusta situación. Algunos de estos docu- WY}ZWLYHSPIYLX\LZLHÄYTHLU\UKPZJ\YZVKLZHYYVSSPZ[H
mentales fueron invisibilizados o censurados más allá de su y en la satanización de “movimientos insurgentes o terro-
proyección en circuitos alternativos y clandestinos. ristas”.
% El General López Contreras: La transición (1997). Car-

Tradición, familia y documental
los Oteyza
<U [YH[HTPLU[V WYVWPV TLYLJL SH WYVK\JJP}U KVJ\TLU[HS % Isaías Medina Angarita: Soldado de la libertad (1992).
de Bolívar Films. Esta productora, del empresario Luis Ville- Carlos Oteyza
205
% Rómulo Betancourt, génesis y vigencia de la democra- Estos documentales, particularmente complacientes con
cia (1999). Rodolfo Restifo cierto poder político, empresarial, petrolero y eclesiástico,
% Rómulo Gallegos, horizonte y caminos (2002). Carlos han sido exhibidos en salas, televisoras privadas y actual-
Oteyza mente se venden en grandes farmacias corporativas.
% Raúl Leoni, constructor de democracia (2007). Juan
Andrés Bello El desencanto y la respuesta: Cotrain
% Caracas, crónica del siglo XX (1999). Carlos Oteyza
(ÄUHSLZKLSVZH|VZVJOLU[HHWHY[PYKLSHHWSPJHJP}UKL
% El Reventón, los inicios de la producción petrolera
medidas políticas neoliberales, ocurrió la primera rebelión
(2008). Carlos Oteyza
espontánea ante el neoliberalismo, llamada El Caracazo,
% El Reventón II. Hacia la nacionalización petrolera (2009).
que fue contestada por el Estado mediante la colosal ma-
Carlos Oteyza
sacre de más de 3500 venezolanos en tres días, 286 en
% Los venezolanos judíos, diversos orígenes, un mismo
JPMYHZVÄJPHSLZ:LOH]\LS[VJHZPPTWVZPISLYLMLYPYZLHLZ[L
destino (2002). Cañas Azuaje
evento sin mencionar el documental 27 de Febrero: de la
% Los venezolanos que vinieron más allá de nuestras fron-
concertación al des–concierto (1990) dirigido por Liliane
teras. Italianos, españoles y portugueses (2001). Lissette
Blaser y correalizado con Lucía Lamanna. Es crónica que
Vidal
se desliza entre la ironía a un sistema decadente y frívolo,
206
ŶĚƌĠƐŐƵƐơ͘/ŶƚĞƌǀĞŶĐŝſŶ&ŽƌŽϭ͘ϯϬŽĐƚƵďƌĞϮϬϭϰ
207
y el registro crudo y violento de los sucesos. Otra vez el en La Habana. En él se muestra, entre otros asuntos, cómo
poder criminal y un sector alto de la sociedad eran denun- el pueblo venezolano, en especial los sectores populares,
ciados y puestos en cuestión. celebran la intentona y los planteamientos del movimiento
Los años noventa presentaron un malestar social cívico-militar.
producto de un sistema político corrupto y represor, en También el desencanto y la rabia ante lo que se su-
donde había una sensación de “no futuro” y desencanto. WVUxHLYH¸LSÄUKLSHOPZ[VYPH¹`LSOHY[HaNVKLSHWVSx[PJH
En 1992 sucede lo que se considera la continuidad histó- W\U[VÄQPZ[H M\L YLWYLZLU[HKV LU ,S S[PTV WHUÅL[V (1997),
rica del 27 de Febrero, el golpe de Estado fallido del 4 de nuevamente dirigido por Liliane Blaser y Lucía Lamanna,
Febrero por una fracción de las Fuerzas Armadas, naciona- y en cortometrajes documentales como VIP de Gabriela
lista y revolucionaria, y grupos estudiantiles, que conmovió Fuentes y Mariana Quiroga (1997) y AEIOU Rómulo sabe
y cambio al país. Su consecuencia la veríamos seis años más que tú de Ignacio Crespo (1996). Caracterizados por
después con el triunfo electoral de Hugo Chávez a la pre- una representación irónica y desilusionada de la política de
sidencia de la República. El único documental realizado en la época, muestran elecciones fraudulentas, discurso neo-
la época en que ocurre la insurrección, fue, otra vez diri- liberal, privatizaciones y represión.
gido por Liliane Blaser y correalizado con Lucía Lamanna, A estas prácticas se une la labor formativa descolo-
El des–cubrimiento (jugar o ser jugad@s) (1993), premiado nizadora y alternativa que desde su Instituto de Formación
con el Coral del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano *PULTH[VNYmÄJH*V[YHPUOHUSSL]HKVHJHIV3PSPHUL)SHZLY
208
y Lucía Lamanna, capacitando a varias generaciones de La explotación del petróleo en Venezuela es y ha sido
documentalistas. Su importancia radica en que en los años la actividad económica principal del país desde los años
noventa era la única opción accesible para la formación en veinte, constituyendo una sociedad rentista dominada
cine que tenían los sectores medios y bajos de la sociedad por una burguesía parasitaria que todo lo saca, que todo
venezolana. lo compra, que nada siembra. La cultura del petróleo que
se deriva es un proceso de colonización ideológica que ha
deteriorado la cultura criolla, manifestándose en comporta-
El caso petrolero mientos dependientes donde imitar lo extranjero es lo que
vale, con la consecuente subestimación de lo propio.
El recurso económico del petróleo es el principal bien mun-
La historia de este fenómeno, la explotación y la cul-
dial. Podemos decir que el petróleo actualmente ha con-
tura petrolera, ha sido escasamente tratada en el cine do-
formado una cosmovisión. Como dice Orlando Araujo11,
cumental venezolano, son pocos los títulos, contados con
“el petróleo es como Dios, está en todas partes al mismo
los dedos de la mano, que hemos logrado conseguir más
tiempo”. Toda nuestra idea de confort y bienestar se sienta
allá de los documentales institucionales realizados por las
sobre la energía petrolera, los Estados codician el recurso
unidades audiovisuales de las compañías petroleras, léase
provocando guerras, golpes y masacres.
Creole, Shell o PDVSA.
11 Venezuela violenta;ϭϵϲϴͿ͘ĂƌĂĐĂƐ͗ĞĚŝĐŝŽŶĞƐƐƉĠƌŝĚĞƐ
209
Desde un punto de vista cronológico, en un primer gomecista, la penetración imperialista, los intentos de
momento podemos destacar los siguientes documentales sublevación.
producidos en el siglo XX en los cuales se intenta ejercer % Testimonio de un obrero petrolero (1978) de Jesús En-
una crítica social a los mecanismos de colonización impe- YPX\L.\tKLa¸<UVIYLYVWL[YVSLYVX\LJVTLUa}H[YH-
rialista: bajar como tal a los quince años, en la época de Gó-
% Pozo muerto (1967) de Carlos Rebolledo. Este docu- mez, cuenta su vida y su participación en las primeras
mental es el primer acercamiento al tema petrolero en protestas y huelgas contra las compañías”.
la cinematografía venezolana. Expone directamente y Pasa el siglo XX, la nacionalización y luego los intentos de
ZPU HY[PÄJPVZ LS WYVISLTH KL SH L_WSV[HJP}U PTWLYPHSPZ- privatización se quedan sin representación documental. En
ta, usando como recursos la descripción del hábitat y un sentido metafórico, no tenemos álbumes de fotos del
testimonios de los pobladores de la Costa Oriental del proceso petrolero que hagan memoria y crítica del período
Lago. 1974-2002.
% Juan Vicente Gómez y su época (1975) de Manuel de Ya más recientemente ocurre un hecho histórico, el
7LKYV3HÄN\YHKL1\HU=PJLU[L.}TLaLZTVZ[YHKH paro petrolero del 2002-2003, golpe de Estado basado en
desde diversos puntos de vista: el hacendado, el bene- la paralización de PDVSA, que causó graves daños econó-
mérito, el encarcelador, el petrolero. Al mismo tiempo micos, sociales y psicológicos. El paro revive la producción
se narra la historia de Venezuela durante la dictadura
210
de documentales sobre el tema del petróleo y su importan- Chávez a modo de sabotaje, lleva a cabo un paro en la
cia capital en la sociedad venezolana. Cinco documentales industria de hidrocarburos”.
abordan el caso desde puntos de vista y estilos distintos. % El rescate del cerebro de PDVSA (2004) de Marc Villá.
Es quizá el fenómeno histórico más representado en la his- Es un “documento testimonial donde los protagonistas
toria del documental venezolano, todo un tesoro para la responsables de rescatar los sistemas de automatiza-
memoria fílmica de la Revolución Bolivariana y sus luchas. ción, informática y telecomunicaciones de Petróleos de
% ¿Y dónde hay gasolina? (2003) de la Cooperativa Prime- Venezuela narran sus experiencias heroicas para de-
YHZ=VJLZ,SJVY[VKVJ\TLU[HSKLZJYPILLÄJPLU[LTLU[L fender la empresa de todos los venezolanos durante el
el ambiente que se vivía en la ciudad de Mérida durante sabotaje petrolero de diciembre-enero del 2002”.
el paro y sabotaje petrolero de 2002. Tiene la cualidad % Conspiración petrolera (2004) de Carlos Azpúrua. “Do-
de que es el único registro de lo que fue la vida social cumental que muestra cómo se fraguó desde la alta y
durante el paro, su realización se lleva a cabo durante extinta directiva de PDVSA la salida violenta del Gobier-
el desarrollo de los acontecimientos. no Bolivariano”.
% Derrota de un sabotaje petrolero (2003) de Ángel Pa- % Memoria de un paro (2006) de Belimar Román. “Luego
lacios. Este documental “ilustra los hechos aconteci- de cuatro años del paro petrolero de 2002, el documen-
dos en el año 2002, cuando la oposición al presidente tal reúne los recuerdos más latentes del pueblo venezo-
lano sobre aquel suceso”.
211
Cuatro años después se proyectan dos documenta- material de archivo y una omnisciente voz en off que todo lo
les que abordan la historia del petróleo, un tema inédito L_WSPJHLZ\UH]PZP}UKLSHOPZ[VYPHVÄJPHSSPULHSJVUZLY]H-
hasta el momento, solo tratado en institucionales. Habla- dora que resalta los aspectos desarrollistas de la explota-
mos de la serie El reventón I y II (2008) de Carlos Oteyza ción y carece de crítica social. Muy diferente es Venezuela
que presenta “la épica de los inicios de la producción pe- Petroleum Company, un ensayo fílmico con una estructura
trolera en Venezuela y la suma de ciertos momentos histó- experimental que nos cuenta la historia desde las rupturas
ricos, que llegan a su punto culminante con la promulga- que surgen en el acontecer del tiempo, no es lineal y su
ción de la Ley de Nacionalización”, y nuestro largometraje estética se basa en la experimentación artística y literaria.
documental Venezuela Petroleum Company (2007) que se ,Z[LJHZVUVZSSL]HHHÄYTHYSVVI]PVX\LSHOPZ[VYPH
plantea como “la historia de los pueblos petroleros, de sus en los documentales siempre obedece a intereses y sub-
despojos y luchas por un recurso energético no renovable jetividades, nunca es del todo objetiva. Los documentales
para los venezolanos. El documental, a través de artistas, siempre son hechos desde un punto de vista particular y es
expertos, trabajadores petroleros y habitantes de los cam- falsa la supuesta objetividad con la que se disfrazan discur-
pos y ciudades, nos adentra en un mundo signado por la sos políticos, económicos y sociales.
explotación, la riqueza aparente y la miseria”. Dada la situación de escasez de propuestas docu-
Estas dos obras tienen puntos de vista históricos mentales sobre un tema tan desconocido y esencial para
muy diferentes. El reventón, que posee un extraordinario nuestro pueblo, es necesario activar nuevas propuestas
212
que nos hagan conscientes de lo que implica ser un país TH[LYPHSLZÒ\THUHZ<UH]PZP}UÄZJHSKLSVZZ\JLZVZ`KL
petrolero. la imagen mediática del 11 de Abril de 2002 es el documen-
tal Puente Llaguno: Claves de una masacre de Ángel Pala-
Los tiempos están cambiando: cios, disección analítica de la masacre del golpe de Estado
la Revolución Bolivariana mediático ocurrido entre el 11 y el 13 de abril de 2002.
Del lado de la oposición se realizó un documental
Desde el año 1999, el documental en Venezuela entra en
militante, de mano de los grandes intereses del poder eco-
una nueva etapa signada tanto por el proceso de cambios
nómico nacional y extranjero y los medios de comunicación
liderados por Hugo Chávez como por la resistencia ante
privados, denominado Radiografía de una mentira (2003),
estos.
KL>:OHSR`;OHLSTHU<YN\LSSLZLULSX\LZLPU[LU[HLU-
Diferenciaremos dos períodos en estos doce años
tregar una versión alterada de los hechos planteados en
de revolución. El primero está caracterizado por una lucha
La Revolución no será trasmitida (2003) de la irlandesa Kim
frontal por parte de sectores del gobierno norteamericano,
Bartley. En 2004, Oscar Lucién realiza ¿Qué revolución?,
la oligarquía venezolana, la burguesía y un amplio sector de
una visión del proceso desde la oposición de cara al refe-
la población contra el proceso de cambios impulsado por la
réndum revocatorio.
Revolución Bolivariana, lo que ocasionó un golpe de Esta-
El segundo período podemos denominarlo la conso-
do, una masacre y un paro petrolero de inmensas pérdidas
lidación de la democracia bolivariana. En el ámbito del cine
213
LPTW\SZHKVWVYLSZLJ[VYVÄJPHSZLKHWPLH\UYLUHJLYKLS Motion Picture Association of America (MPAA), asocia-
JPULKVJ\TLU[HSLSJ\HSYLJPIL\UTLQVYÄUHUJPHTPLU[V` ción estadounidense que controla el 86% de los ingre-
exhibición. Tengamos en cuenta los siguientes datos: sos recaudados en pantallas venezolanas. Su aversión
% *YLHJP}U KL SHZ <UPKHKLZ 4}]PSLZ KL 7YVK\JJP}U (\- a la nueva Ley se debe al establecimiento de los por-
KPV]PZ\HS <47( KLS 4PUPZ[LYPV KL *\S[\YH X\L KPLYVU centajes mínimos de exhibición del cine venezolano de
como resultado casi 400 reportajes y documentales de dos semanas obligatorias en cartelera para toda pelí-
calidad variopinta que registraron la historia y el devenir J\SHWYVK\JPKHLULSWHxZ`HSHÄQHJP}UKL\UH[HZHKL
de la política y la realidad sociocultural del país. Con distribución de “un mínimo de veinte por ciento (20%)
temática política destacan los documentales La Vega KLVIYHZJPULTH[VNYmÄJHZ]LULaVSHUHZKLS[V[HSKLSHZ
resiste (2004), Veroes Cimarrón (2004) y Kosako (2006) VIYHZ H ZLY KPZ[YPI\PKHZ LU JHKH H|V ÄZJHS¹12. El tema
de mi autoría, La Alameda de los sueños (2004) de Laura es que estas regulaciones inciden en el superávit que la
Vásquez, Pégale candela de Alejandra Szeplasky (2004) Motion Picture lograba sacar de la taquilla del cine, sien-
y Comandante Jacinta de Hugo Gerdel (2006). do un pequeño freno a la voracidad del sistema hege-
% Aprobación de la nueva Ley de Cinematografía Nacional mónico que, en el caso venezolano, tiene la complicidad
W\ISPJHKH LU NHJL[H VÄJPHS LS KL VJ[\IYL KL de un monopolio de exhibidoras privadas (Cinex y Cines
que sustituye a la ley de 1993, y que tuvo un fuerte im-
12 ƐĂŵďůĞĂEĂĐŝŽŶĂůĚĞůĂZĞƉƷďůŝĐĂŽůŝǀĂƌŝĂŶĂĚĞsĞŶĞǌƵĞůĂ͘ϮϬϬϱ͘͞ƌơĐƵůŽ
pacto en el extranjero, plasmado en el rechazo de la
ϯϭ͘͟>ĞǇĚĞ͞ŝŶĞŵĂƚŽŐƌĂİĂ͟EĂĐŝŽŶĂů͘ĂƌĂĐĂƐ͗ĂƵƚŽƌ
214
<UPKVZX\LTHULQHLS KLSHL_OPIPJP}U`X\LWYPVYP- internacionales, y discutidos en muchos video-foros en

zan la cinematografía hollywoodense caracterizada por comunidades, centros sociales y universidades.
la acción violenta y los efectos especiales sobre cual- % El surgimiento de canales de televisión como Vive TV,
quier otro género y cinematografía. Esto ha permitido Ávila TV, Telesur y TVes han registrado en su producción
la exhibición de más 25 documentales en salas de cine interna, en forma y estilo bien variopinto, nuestra reali-
comercial, con temáticas y puntos de vista diversos. dad. Financian y trasmiten la producción independiente
% La creación de La Villa del Cine, productora estatal de con títulos como las series de televisión: Injerencia de
WLSxJ\SHZ[HU[VKLÄJJP}UJVTVKVJ\TLU[HS,ULSNt- Ángel Palacios, Caciques de Wanadi Siso, El sueño de
nero documental destacan con una perspectiva política Fuser de Humana Cooperativa sobre relaciones y prác-
los siguientes largometrajes: Venezuela Petroleum Com- ticas revolucionarias de obreros, campesinos y cultores,
pany (2007) del cual ya hablamos, Yo soy el Otro (2009) y Crónicas extraordinarias de La Célula Cooperativa.
de Marc Villá, Víctimas de la democracia (2007) de Stella % La aparición de toda una red de más de veinte televi-
Jacobs, Cuando la brújula marcó el Sur de Laura Váz- soras comunitarias y alternativas, donde destacamos la
quez (2008). Estos largometrajes han sido ampliamente constante labor de más de veinte años de Catia TV y la
distribuidos en salas de cine, televisoras nacionales e actual aparición de Alba TV.
% La formación constante en cine documental en institu-
ciones como el Laboratorio del Cine del Centro Nacio-
215
nal Autónomo de Cinematografía, la Escuela Nacional de Aguan (2010), MUCA, La tierra para quien la trabaja
KL4LKPVZ(\KPV]PZ\HSLZ,54(KLSH<UP]LYZPKHKKL (2011) y de Karen Méndez, Al golpe, revolución (2011).
Los Andes, La Escuela de Cine Documental de Caracas, % La Cinemateca Nacional con su red de salas comunita-
Cotrain, La Escuela Metropolitana Popular del Audiovi- rias y el surgimiento de proyectos, todavía incipientes
sual (EMPA) y La Fundación Nuevos Realizadores, entre de distribución y/o exhibición como Cine Portátil.
otras. Ante este panorama podemos avizorar un buen futuro para
% El caso del golpe de Estado y la resistencia en Hon- el documental de corte histórico, político y social, se si-
K\YHZ,Z[LWYVJLZVZLOH]PZ[VYLÅLQHKVLU=LULa\LSH N\LUHIYPLUKV]LU[HUHZ`ZLLZ[mV[VYNHUKVTH`VYÄUHU-
KLZKLKVUKLZLOHUWYVK\JPKV]HYPVZKVJ\TLU[HSLZÄ- ciamiento, ya empiezan a surgir iniciativas de distribución
nanciados por el Estado y otros de forma independien- y exhibición independiente atendiendo lo que ha sido el
te: Éramos invisibles de Ana Laura Pereira (2009), La ba- punto más débil del proceso de difusión y divulgación del
talla de la dignidad de Ángel Palacios (2010), Semilla de documental en Venezuela.
libertad de Pablo Kunich (2010), Honduras después del Ahora bien, con esto no queremos decir que la rela-
28 de junio de 2009 de Liliane Blaser y Lucía Lamanna JP}UZPLTWYL[LUZHJVULSWVKLYVÄJPHSVWYP]HKVOHJLZH-
(2010) y los documentales de José Gayá, Morazanistas do. Los ojos, las cámaras y los proyectores estarán ahí para
(2009), Honduras resiste (2010), Movimiento campesino enseñar, denunciar, cuestionar, inquirir, recordar y descifrar
el poder.
216
foto por designar
217
Foro 2
Conferencistas:
ƌĂŶĂŐĂƉŝĞǇƷͬ>ĞŝƋƵŝhƌŝĂŶĂ
zĂŶŝůƷKũĞĚĂͬůĞũĂŶĚƌĂ&ŽŶƐĞĐĂ
José Diego Fuenmayor / Elizabeth Pirela
218
Cine documental realizado sobre y por

indígenas, el caso Wayuu 30 octubre 2014
Aranaga Epieyú. Los indígenas también hacemos cine. así nosotros vemos el mundo, analizamos y es importante
El cine es una herramienta para visibilizar nuestras histo- el silencio para analizar. Estamos usando las herramientas
rias, nuestra cultura, nuestros orígenes, y también de lu- que aprendimos en las escuelas, pero trabajamos en la
cha social. El corto que acaban de ver (E’ikiaipa [La for- construcción de nuestro propio lenguaje audiovisual.
ma de aprender y enseñar del pueblo wayuu]) expresa el
sentimiento y las preocupaciones de una nación originaria Leiqui Uriana. Los wayuu somos un grupo indígena que
que deben ser vistas por el público y por nosotros mismos. vive en la península de La Guajira, parte en territorio co-
Nuestro trabajo es distinto al del documental convencio- lombiano y parte en territorio venezolano, estado Zulia. So-
nal; tiene un tratamiento distinto en los planos, el sonido, mos el pueblo indígena más numeroso tanto de Venezuela
porque nosotros los wayuu tenemos otra forma de ver el como de Colombia. No tenemos un cacique, estamos or-
mundo. Por ejemplo, si el documental que ustedes acaban ganizados por clanes, organizaciones familiares que tienen
de ver hubiese sido hecho por otro director, habría inter- autonomía aunque responden a una ley de todo el pueblo
calado las intervenciones de los personajes con las tomas ^H`\\ /LTVZ ZPKV LS W\LISV PUKxNLUH TmZ ÄSTHKV [HS
de La Guajira. En cambio, ustedes vieron todas las tomas vez por ser el más numeroso, por nuestra riqueza cultu-
de La Guajira y después escucharon las intervenciones. Es ral, por lo exótico que les resultamos a los antropólogos, a
una forma distinta de contar la historia. A algunos les pa- los sociólogos, a los franceses, a los ingleses. Un hermano
recerán muy largas las tomas y los diálogos, pero es que wayuu, David Hernández Palmar, se pregunta “¿qué hubie-
219
ra pasado si la cámara hubiera estado en la playa cuando social, mostrar, incluso a las personas que viven a nuestro
llegó Colón y no en el barco?, ¿qué historias se hubieran lado, quiénes somos los wayuu.
contado?” Estas historias existen, están en la memoria de El documental se convirtió para mí en una forma de
nuestros abuelos y abuelas. Son las historias de nuestra vida, la oportunidad de poderme expresar y poder generar
existencia y resistencia como pueblos indígenas. LU V[YHZ WLYZVUHZ \UH YLÅL_P}U HJLYJH KL U\LZ[YH MVYTH
Mi experiencia en el mundo audiovisual es muy di- de mirar diferente a la de los alijunas, es decir, los no indí-
versa. Partí desde lo empírico, conocí a unos compañeros genas13. Cuando vi Tokio Paraguaipoa me dije “no puede
de Vive TV que fueron a grabar a mi comunidad y me pa- ser que los wayuu seamos elementos para que los alijunas
YLJP}THYH]PSSVZHSHÄSTHJP}U4LWYLN\U[HYVUZP`VX\LYxH hagan sus películas, ganen festivales y premios distorsio-
grabar algo sobre mi pueblo y les dije que sí. Me dieron una nando e irrespetando nuestra forma de vida”. Ese tipo de
cámara y me dijeron “aquí se prende y aquí se apaga”. Ca- películas no van a las comunidades, no son aprobadas por
miné toda una semana con la cámara, no sabía por dónde un comité de ancianos. En ese momento dejé la enfermería
comenzar. Entendí el poder del audiovisual, va más allá de a un lado y decidí dedicarme a hacer películas.
un discurso, de una conversación. Las imágenes en la pan- Fui a la Escuela de Cine de San Antonio de Los Ba-
talla generan emociones, sentimientos que transforman. Al ños. Cambió todo mi panorama. Yo no tenía estudios for-
principio era hacer documentales en función de una lucha males previos y eso fue un choque, porque esa escuela es
ϭϯŶƉƌŝŶĐŝƉŝŽ͕ĂůŝũƵŶĂƐŝŐŶŝĮĐĂƉĞƌƐŽŶĂƋƵĞĂǌŽƚĂ͕ƋƵĞĚĂĚƵƌŽ͘
220
Yanilú Ojeda, Leiqui Uriana, Alejandra Fonseca, Aranaga Epieyú. Ponentes Foro 2. 30 octubre 2014
221
la academia del arte de la cinematografía: “Se construye rios en este asunto de la realización audiovisual indígena.
de esta manera, no es como tú piensas, el cine es esto y Más que cineastas o documentalistas, somos trabajadores
aquello”. Yo solo podía hablar del cine urgente que nece- sociales que queremos aportar a la construcción de una
sitamos en nuestras comunidades. Aprendí muchas cosas mejor sociedad.
y allí también conocieron mi punto de vista, yo era la única
indígena. Yanilú Ojeda. Me inicié en el mundo documental haciendo
Regresé a la comunidad para realizar películas. Aho- trabajos que no tenían que ver con la temática indígena.
ra pienso un poco más en la estética de la imagen, busco Me involucré con esta temática porque en Vive TV, donde
más conciencia sobre lo que quiero decir y la forma de ha- trabajé durante cuatro años, creamos el Noticiero indíge-
cerlo. Yanilú, David y yo estamos en la tarea de formación na, un programa semanal que tocaba los problemas de las
en la fundación audiovisual indígena a la que pertenece- comunidades. Después estudié Antropología y conocí las
mos. Creemos que es importante formar a otros indígenas visiones colonialistas de los antropólogos. El ejercicio que
en la realización audiovisual, pero más allá de la técnica correspondía era emanciparnos de esos discursos. Conocí
nos interesa la enseñanza a partir de nuestra identidad in- H3LPX\P`JVTVHSPQ\UHTLOHL_PNPKVWYVM\UKHZYLÅL_PV-
dígena, de nuestra cosmovisión. Se trata de llevar nuestra nes. Siempre había estado pendiente de la estética de la
mirada al cine. Es un proceso que todavía no está resuelto, imagen, pero en la edición con Leiqui me di cuenta de que
pero somos afortunados y afortunadas al encontrarnos va- había un ritmo distinto al mío. Ella quería tiempos más lar-
222
gos para cada plano, mi ritmo era más rápido, el que apren- Como realizadora, mi manera de contar responde a
dí de la cultura occidental. Comencé a comprender que hay un discurso occidental en el que intento mantener respe-
formas diferentes de contar. Me puedo acercar a la diná- to hacia lo que cada quien cuenta. Considero mi cámara
mica wayuu con mucha humildad, pero sería pretencioso como un vehículo para que la gente se exprese, aunque
decir que la puedo entender. mantengo lo que quiero contar. Debe haber una negocia-
Me he dedicado al área de formación en comunida- ción entre lo que quiero contar y lo que la gente necesita
des indígenas. Hicimos un taller en el IVIC, en el que estuvo decir.
el hijo de Sabino14; propusimos un ejercicio de grabación
de un minuto. Sabinito grabó manos porque en su comuni- Alejandra Fonseca. Tengo mucho rato trabajando lo que
dad no se mira a la cara de las personas a las que se tiene llaman documental indígena aunque no soy indígena. Las
respeto, y él no iba a levantar la cámara para mirar a la cara. etiquetas limitan. No me importa si soy wayuu, alijuna, go-
Vi un mundo por descubrir. Sería maravilloso que a partir de cha o caraqueña, lo que quiero es hacer una película, que
esas cosmovisiones o maneras de mirar se genere un nue- es un acto de amor. Soy una alijuna que se relaciona con,
vo lenguaje. Ahí está una verdadera revolución en cuanto a ZL PU[LYLZH WVY ` KLÄLUKL HS PUKxNLUH 3H YLWYLZLU[HJP}U
SLUN\HQLJPULTH[VNYmÄJV del indígena en el documental es muy importante. Hay que
cambiar el objeto de la representación, no ver documenta-
14 Líder de la comunidad indígena Yukpa, en lucha por la recuperación de las les hechos por wayuu y documentales hechos por alijuna.
ƟĞƌƌĂƐƋƵĞůĞƉĞƌƚĞŶĞĐĞŶ
223
Entre los mismos wayuu y entre los alijunas hay modos muy cemos a las empresas mineras. Fuimos aprendiendo cómo
distintos de ver el mundo. Somos todos realizadores, cada THULQHYSHZOLYYHTPLU[HZ¶SHJmTHYHSHMV[VÄQH–. Al princi-
uno con su mirada individual y un esfuerzo único y espe- pio les teníamos miedo, no nos dejaban grabar, pero fuimos
cial. Hacemos equipo para realizar películas y funcionamos aprendiendo la importancia de la difusión, y con los alia-
como grupo intercultural. dos y el apoyo de camarógrafos, Leiqui, Yanilú, gente de
Maracaibo, de Caracas, el colectivo Centro de Producción
José Diego Fuenmayor. Vengo del estado Zulia, comuni- Audiovisual y Radial San Jacinto (Cepar), hicimos un docu-
dad wayuuma’ana, a la orilla del río Socuy. Desde el 2001 mental con mucho sentido para la lucha que tenemos. Lo
tenemos una organización llamada Maikiraalasalii que hicimos en colectivo, hablamos con los abuelos y las abue-
ZPNUPÄJH ¸UV UVZ ]LUKLTVZ¹ 3HZ LTWYLZHZ TPULYHZ UVZ las, y participaron los jóvenes de la comunidad. Se llama
atacaban, nos querían desplazar dentro de nuestra pro- Juurala Tü Eejirawaakat, La raíz de la resistencia.
pia comunidad y dejarnos sin territorio. Nos duele la tierra, Es muy importante que nosotros hagamos nuestras
nuestra madre. También luchamos por el río que llega hasta películas para que salga a la ciudad la información de los
la ciudad de Maracaibo; entonces la lucha no solo es de pueblos indígenas. La tecnología avanza y hay que apro-
nosotros. vecharla. No somos universitarios, no somos estudiados,
Hicimos un documental aprovechando las herra- pero dos letras que aprendamos las tomamos como he-
mientas audiovisuales para mostrar la resistencia que ha- rramienta. No es que queremos ser cineastas, queremos
224
aprender herramientas para trabajar y difundir nuestra lu- un hermano wayuu o un anciano me va a reprochar más
cha. Cada uno de los que están acá es un libro para noso- adelante. Yo realicé un documental experimental donde
tros, y ustedes también pueden aprender de nosotros. pongo en escena a la misma comunidad wayuu. No son
actores, son los paisanos representándose a sí mismos. La
Elizabeth Pirela. Watta malu, anayawatsejee jain jia juka- narración es un personaje que es parte de la historia que
tüin sou ka’kat tu [Buenos días, gracias por estar reunidos estoy contando. Cuando estuve grabando, hablando con
este día]. Los pueblos indígenas, en este caso los wayuu, un anciano, le explicaba de qué íbamos a hablar, la manera
estamos iniciados. Pero me pregunto si la otra sociedad, a como lo íbamos a hacer. “¿Tú me estás queriendo decir
la que pertenecen nuestras hermanas, está preparada para que tú sabes más que yo?”, “Y el camarógrafo francés tam-
recibirnos a nosotros y a nuestras producciones, para es- bién me quiere mandar”, “Todo el mundo me quiere man-
cuchar y ver nuestro tiempo. No solo las hermanas realiza- dar”, “Yo soy el anciano de aquí, yo soy el que tiene que
doras, sino todos. Como vemos, casi todas las sillas están decir cómo van a ser las cosas”, “A mí no me vas a mandar
vacías. Valoramos que estén ustedes porque van a ser por- a repetir veinte veces, estoy cansado”, “Te ponés de este
tavoces de nuestro discurso. lado, cuando yo venga me grabáis por aquí, y volteáis la
Como wayuu, a diferencia de los alijuna, somos co- cámara, y cuando me siente no me tenéis que mandar a
nocedores de nuestra cultura, sabemos qué podemos y regresar tantas veces”. Él se dirigía a sí mismo. Quedó un
qué no podemos hacer. No puedo contar algo que sé que plano secuencia excelente, no hubo que editar nada.
225
226
Como mujeres wayuu también tenemos un punto de Aranaga Epieyú. Leo mucho sobre el pueblo wayuu. Leí
vista diferente; soy madre, represento el clan de una fami- el libro de un antropólogo noruego que recorrió toda la pe-
lia. Hablamos un idioma. Conocer una lengua es conocer el nínsula, y tuve una sensación de impotencia e indignación
mundo de esa lengua. Briceño Guerrero lo dice en Amor y por la descripción negativa del pueblo wayuu. A través de
terror de las palabras. Jalalsü taya suka japuin tanüiki [Es- nuestras películas los ancianos pueden tener voz, allí dejan
toy contenta porque me han escuchado]. KLZLYHSJVO}SPJVZ`JVUÅPJ[P]VZÙ\LZ[YHZT\QLYLZKLQHU
de ser brujas y ladronas.
Leiqui Uriana. Tokyo Parawaipoa, La niña de Maracaibo, El hecho de que seamos partículas familiares espar-
El regreso son películas que hablan de una manera irres- cidas por el territorio de la nación wayuu ha sido fortaleza
petuosa de nuestra comunidad wayuu. Ante estos casos, para nosotros; como no tenemos cacique, los colonizado-
agradecemos el trabajo que han hecho algunos y algunas res no saben a quién matar para desmembrar la nación. Yo
alijunas respetando nuestra cultura. Si un alijuna va a hacer no he visto el primer documental que hable mal del pueblo
un documental sobre los wayuu, debe sentarse con nues- wayuu, películas sí. El documental de Restrepo Paranchi,
[YVZHUJPHUVZ`HUJPHUHZ`L_WSPJHYJ\mSLZSHÄUHSPKHKKL en Colombia, Hombres del mar es una excepción. No se
su película, y ahí vemos si nos interesa que nos graben y les dio voz a los personajes, sino solo a antropólogos: “el
UVZÄSTLUJVULZHÄUHSPKHK wayuu caza de esta forma” y la imagen del wayuu cazando.
¿Es que acaso los wayuu somos mudos?
227
Yanilú Ojeda. En el taller en el IVIC hubo una antropóloga que los alijuna no podemos hacer cine indígena; podemos
X\LZLTVSLZ[}J\HUKVZLWYV`LJ[HYVUSVZ[YHIHQVZÄUHSLZ hacerlo, con respeto. Además, somos mestizos.
de los participantes indígenas, que consistieron en una crí- En los talleres Varan, Alejandra Fonseca y yo tuvimos
tica al hecho de que las investigaciones que se hacen en y una formación en la que aprendimos a estar con las perso-
sobre sus pueblos no regresan a la comunidad. Una yekuanas con las que trabajamos. No hablamos de personaje,
na le dijo “Ustedes tienen años yendo a mi comunidad, y sujeto, o el otro; hablamos de personas. Con estas y con
opinan y dicen, y por una vez que nosotros venimos acá y su comunidad pasamos un buen tiempo. Pero si la comuni-
decimos algo a ustedes les molesta”. KHKUVLZ[mKLHJ\LYKVLUZLYÄSTHKHW\LZZPTWSLTLU[L
Yo no soy wayuu, pero no por eso tengo menos de- recojo mis macundales y me voy, y mucho más en el caso
YLJOVHÄSTHYKLU[YVKLSW\LISV^H`\\TLPU[LYLZHJVUV- de los wayuu. Un caso: yo trabajo con una comunidad, en
cer y dar a conocer el mundo wayuu. ¿Por qué tengo que acuerdo con sus integrantes; termino mi película y la ven
solicitar permiso a los ancianos para incluir en mi pelícu- otros wayuu que no estuvieron en el proceso de trabajo,
la el testimonio de un wayuu? La misma Leiqui ha tenido se sienten aludidos y no están conformes, ¿cómo llegar a
el problema de la censura en su comunidad; ella tiene un consenso?
problema ético con su cultura, pero yo no, yo soy alijuna.
La compañera Leiqui puede hacer una película sobre los Participante del público. Tiene muchas aristas lo que está
alijuna. Los y las compañeras indígenas no pueden asumir en consideración. Se dice que un trabajo audiovisual es un
228
trabajo de amor, pero hay amores que matan. Para nadie es Alejandra Fonseca. Sí es un acto de amor. Cualquier per-
un secreto que en cualquiera de los géneros de la produc- sona que dedique siete años a investigar y hacer una pe-
ción audiovisual siempre hay una intencionalidad. El medio lícula con alguien más está ejecutando un acto de amor
audiovisual es muy poderoso, y con una cámara utilizada que parte desde el interior. Así, la mirada siempre va a ser
como “gesto de amor” a veces se ha tergiversado la cultura sincera. Estoy hablando de películas documentales, no de
de un pueblo, se ha domesticado un pueblo, se ha ejercido reportajes ni argumentales.
un control hegemónico.
Estoy de acuerdo con que no debe haber etiquetas
para caracterizar el trabajo de un creador o creadora audio-
visual, pero también es válido que los pueblos enfrenten el
dominio tradicional de las culturas y la transculturización.
Carlos Azpúrua tiene una serie de películas en las que el
consejo de ancianos ha sido tomado en cuenta para ga-
rantizar que el mensaje sea representativo de los valores y
principios de la cultura que se retratan. Es posible que se
pueda llegar a un extremo en el acto de protección cultural,
pero hay un derecho a la defensa que tienen los pueblos.
229
Foro 3
Conferencistas:
Fermín Branger / Jorge Solé y
Daniel Goldschlager
230
Cine digital y nuevas tecnologías

31 octubre 2014
Jorge Solé. Es interesante comparar la revolución tecno- tiene lista y luego simplemente hay que hacer copias y co-
lógica que nos afecta con otras revoluciones tecnológicas pias y copias y copias. Es el secreto de la producción en
para saber dónde estamos parados en este momento. Las masa. Esa revolución, como todas las revoluciones tecno-
revoluciones tecnológicas comenzaron con la Revolución lógicas, tuvo una crisis en la mitad de su desarrollo, la fa-
Industrial, después vino la revolución de la máquina de va- mosa crisis del 29. Logramos salir de esta después de una
por y el ferrocarril. A mediados del siglo XIX vino la revolu- guerra mundial y con un reacomodo absoluto de la socie-
ción del acero y la ingeniería pesada, luego la revolución del dad: nuevos sistemas para manejar la economía, el Fondo
petróleo, la petroquímica, el automóvil y la producción en Monetario Internacional, el Banco Mundial, y así se produjo
masa. La que estamos viviendo ahora es la revolución de LSYLHSÅVYLJPTPLU[VKLLZHYL]VS\JP}U
las telecomunicaciones, el conocimiento que surge cuando Nuestra revolución tecnológica, la que estamos vi-
se inventa el microprocesador. viendo en este momento, está en una crisis que empezó por
Vayamos a la anterior a esta, la del automóvil, la del el año 2000. Podríamos decir que las grandes cámaras que
petróleo y la de la producción en masa. La fabricación con tenemos hoy, estas modernísimas cámaras que nos dejan
líneas de montaje que inventa Ford, por ejemplo, crea fábri- atónitos son, en cierta manera, como un carro de 1929. Es
cas de aumento de consumo. El cine está ligado con este decir, ahora es cuando viene el verdadero desarrollo. Hay
proceso, también se constituye en una industria en 1908. que estar preparados y mirar un poco para atrás para poder
Se diseña una película, se hace una película, se edita, se ver para delante. Todo lo que nos ha asombrado hasta este
231
momento se va a quedar pequeñito en comparación con lo Voy a englobar en dos los tipos de realizadores de
que va a venir, con lo que estoy seguro que nuestros com- documentales. Están los que conocen la tecnología, que
pañeros de panel les van a presentar. son curiosos de la tecnología, que les gusta seguirla, do-
minarla, domesticarla para su propósito; estoy seguro de
Fermín Branger. A mediados de la década del noventa, que entre ustedes hay muchos de ellos. Y están aquellos
Alfredo Anzola me decía que cuando se quiere decir algo que dicen “¿Sabes cómo es la cosa? a mí la tecnología no
hay que decirlo, y si con lo que se cuenta para ello es una me interesa, yo quiero utilizar el mejor recurso posible para
cámara, pues se debe aprender a usar esa cámara para que mis ideas lleguen a la gente y para eso quiero tener a la
decir lo que se quiere decir de manera que sea entendido gente adecuada conmigo”. Ambos casos son importantes
tal cual como se quiere decir. Si no se tiene una cámara, y debemos apoyarlos, pero si se tiene una cámara hay que
quizás el medio es un grabador de sonido, y si no, pues estar abierto a la retroalimentación.
quizás hay que agarrar una lata de pintura y escribir en una +LILTVZHWLNHYUVZH\UVYKLUX\L]HHILULÄJPHY
pared. Sin duda hay que decir lo que queremos decir, pero a la historia, al público y a la paz del alma del realizador, los
eso solo va a funcionar dentro de la cabeza y el corazón de WYVK\J[VYLZ ` SVZ ÄUHUJPZ[HZ WISPJVZ V WYP]HKVZ +LIL-
los otros si nosotros realmente dominamos los equipos, las mos tener claro el origen y el destino de los que vamos a
herramientas que estamos utilizando. hacer: ¿qué vamos a cubrir?, ¿cuáles son los retos?, ¿qué
tipo de película vamos a hacer?, ¿vamos a ir a pantalla, va
232
Daniel Goldschlager y Jorge Solé. Ponentes Foro 3. 31 octubre 2014
a salir por internet, por un canal de televisión de satélite di- tre grandísimo para moverte bien y poder lograr lo que tú
gital?, ¿de qué recursos disponemos? Desde el comienzo quieres”.
debemos estar enfocados en las necesidades. Esto implica ;LULTVZX\LLZ[HYT\`JSHYVZLUSHZLZWLJPÄJHJPV-
hacer un diseño y utilizar la herramienta más efectiva. El nes, en lo que nos puede ofrecer un equipo. A veces con
presupuesto nos permite diseñar en una línea de tiempo los una cámara y con un asistente se puede lograr más porque
LSLTLU[VZ X\L ]HTVZ H JVUQ\NHY WHYH WVKLY ÄSTHY WHYH WLYTP[LTLQVYTV]PSPKHK=HTVZHWYVK\JPY]HTVZHÄSTHY
WVKLYWYVK\JPYWHYHWVKLYSSLNHYHSÄUHS pero hagámoslo sin perder la perspectiva de la producción.
A mí me llama alguien y me dice “Mira, quiero hacer Si no estamos en capacidad de dominar todos los aspec-
\UKVJ\TLU[HSLU(KxJVYHSVX\PLYVÄSTHYLUR`X\PL- tos técnicos, rodeémonos de la gente que lo haga. La pos-
ro que me hagas un presupuesto que me incluya todo, al producción empieza en la preproducción y todo lo bueno
asistente de cámara, el foquista, el maquinista, quiero do- que vamos a lograr para nuestro proyecto sin duda va a ser
lly, quiero grúa”. Y yo le digo “Espérate, tú vas a hacer un decidido en su diseño, más allá de lo que vayamos a tener
documental en Adícora con ese ventarrón, con ese gentío, de ñapa una vez que estemos en el campo.
además me estás diciendo que quieres estar cuatro días;
en lo que llegues ahí, eso se va a convertir en una verbena,
un sistema de producción de ese tamaño va a ser un las-
234
Daniel Goldschlager. La tecnología digital no solo no es ver una película así y no salir corriendo. Lo que nosotros
nueva, sino que este es el momento de su madurez. La hagamos ahora lo van a comparar de la misma manera en
comparación de Jorge es perfecta, estamos frente a un ca- un futuro.
rro del 29 y podemos esperar cosas extraordinarias de la La tecnología digital cambia todos los meses; en
tecnología digital. Como bien dijo Fermín, no existe un pro- este momento, todas las semanas. Muchos cambios se
yecto general que cubra todas las posibilidades de una pe- deben a verdaderas necesidades tecnológicas, de ingenie-
lícula, existe un blanco principal, ¿para qué medios estoy ría para obtener mejores resultados. Otros son producto de
haciendo mi película?, ¿quiero venderla a televisión, quiero necesidades de empresas, por ejemplo, tienen que vender
terminar en cine? una sobreproducción o necesitan la continuidad industrial
,SJPULKVJ\TLU[HSLZWVYKLÄUPJP}U\UJPULHSLH[V- para que ciertas inversiones multimillonarias sigan siendo
rio, no sabemos previamente qué vamos a encontrar. Cier- rentables.
tamente, no podemos llegar con un equipo de personas Hace tres años se puso de moda el 3D y uno iba a las
que nos impida movilidad, y tampoco con una cámara que exposiciones de Las Vegas y a Holanda a hablar de inge-
no nos permita enfocar rápidamente. Hace algunos años niería y había 80 stands]LUKPLUKVLZWLQVZJVULSÄUKLWV-
nuestras películas terminaban en pequeña pantalla CRT y ner dos cámaras para hacer 3D. Este año desaparecieron
si algo estaba fuera de foco nadie se daba cuenta; hoy po- [VKHZ SHZ JmTHYHZ WLYV UV KLZHWHYLJP} SH PUÅ\LUJPH X\L
nemos un VHS y nos preguntamos cómo es que podemos tuvo ese 3D, marcó el diseño de cámaras futuras y cuando
235
RED decidió cambiar el Epic Dragon lo hizo basándose en poder llevar la atención de la gente hacia una persona que
las necesidades del mundo 3D. tenemos en el frente.
Durante muchos años, quienes hicimos videos bus- Pero ¿qué paso? Vino el 3D, lo opuesto a lo que que-
cando hacer cine esperamos desesperadamente poder te- ríamos. En el 3D, si queremos que una persona quede en
ner el foco diferenciado del cine; necesitábamos que las primer plano y sea el centro de atención, cambiamos el pa-
personas en primer plano estuvieran separadas del fondo, ralaje para que todo lo demás se vaya en fuga hacia atrás y
pero eso no sucedía porque los captadores de las cámaras lo veamos perdido en el fondo o adelantado lejos de la pan-
eran muy pequeños. Ante el pedido de tanta gente y cuan- talla. El peor enemigo del 3D es el fuera de foco, porque es
do se impuso la fabricación de cámaras nuevas, empeza- casi imposible manejar las violaciones de ventana. Todos
ron a aumentar los CCD hasta que se llegó a las cámaras empezaron a clamar por cámaras que hicieran lo que no-
MV[VNYmÄJHZ X\L [VTHU ]PKLV ` H HSNV X\L SSHTHU LS full sotros no quisimos hacer durante muchos años en video,
frame,Z[HLZ\UHJmTHYHMV[VNYmÄJHUVYTHSJ\`VJ\HKYV X\L[\]PLYHUMVJVZKLHJmOHZ[HLSPUÄUP[V`LZVZLW\ZVKL
LZMV[VNYmÄJVÙVJPULTH[VNYmÄJVWVY[HU[V[PLUL\UHKP- moda. Es muy aceptado por los jóvenes que están acos-
ferenciación de foco extrema. Así, si hemos trabajado con tumbrados a la narración de jueguitos de computadora, en
\UKPHMYHNTHSVZ\ÄJPLU[LTLU[LNYHUKL`SHSLU[LHWYVWPH- los cuales todo está en foco de adelante hacia el fondo.
da, vamos a tener todo difuminado y nuestra narración va a Sin embargo, los grandes fabricantes de cámara de
cine sabían que sus clientes, los directores de cine tradicio-
236
nales de Hollywood, de Londres y de Francia, lo que quie- ración no sube más. Por eso, el año pasado todas las pe-
YLU LZ \UH PTHNLU JPULTH[VNYmÄJH 7YVK\QLYVU SH (SL_H lículas candidatas al Oscar fueron hechas con una cámara
una cámara completamente distinta que tenía una ingenie- KL(YYPÅL_VKLJPULVJVU\UH(SL_HKPNP[HS
ría de color parecida al cine, opuesta a lo que es el video; Muchos de los realizadores de documental están
tiene colores sustractivos, mientras que el video tiene co- enamorados de una Alexa, pero salir a hacer documental
lores aditivos. El cine se basa en CMY, cuanto menos lu- con una de ellas es suicida. La Alexa fue diseñada para
minosidad tenemos, más densidad de color, cuanto más llevar un foquista, para medir el foco con una cinta métrica
luminosidad tenemos, menos densidad de color; el video perfecta, para un lugar donde se tenga dominio de lo que
es lo opuesto, como es RGB que es la suma de colores, LZ[mZ\JLKPLUKV;PLUL\U**+SVZ\ÄJPLU[LTLU[LNYHUKL
cuanto más luminosidad tenemos, más densidad de color, YLHSTLU[L\U*46:SVZ\ÄJPLU[LTLU[LNYHUKLJVTVWHYH
cuanto menos luminosidad, perdemos el color. tener un foco diferenciado que impide que un camarógrafo
3HNLU[LKL(YUVSK 9PJO[LY(YYPÅL_LU[LUKP}WLY- que anda solo con un asistente pueda enfocar claramente.
fectamente lo que nos diferenciaba tanto del cine. Sus Mucho peor son las camaritas Canon o las mara-
ingenieros hicieron algo que hasta ahora parecía un gran ]PSSVZHZ..KL7HUHZVUPJJ\`VZJVSVYLZZVUL_[YHVY-
secreto, lograron que sus cámaras, a medida que vamos dinarios. Hacen que el 60% de las tomas que hagamos
H\TLU[HUKVSHS\a[YHUX\LUSHKLÄUPJP}UKLJVSVYSHZH[\-
237
HWYLZ\YHKHTLU[LUV[LUNHUMVJVZ\ÄJPLU[LWHYHZLYJVU- imagen. Lo que está en primer plano va a estar bien, lo que
sideradas en una película seria. está detrás va a empezar a tener toda clase de problemas.
Cuando vamos a comprar o alquilar una cámara, te- Si a esa cámara le agregamos un pequeño grabador-
nemos que ver si el documental que vamos a hacer nos cito externo, conectado con un pequeño monitor al HDMI,
pide una, dos, tres cámaras distintas. Si tenemos muchas tenemos una cámara distinta. Atomos, la empresa que me-
entrevistas queremos que las personas entrevistadas sal- jores grabadores externos hace, ofrece la posibilidad de
NHUSVTLQVYWVZPISL`JVU\UH*HUVU\UH4HYR0=[LUKYL- YLJ[PÄJHYSVZLYYVYLZX\LZHSLUWVY/+40KLSHTH`VYWHY[L
mos algo óptimo. Esas personas se van a quedar quietas, de las cámaras; eso tienen que saberlo ustedes si se com-
van a ser enfocadas perfectamente porque quieren salir en pran una cámara con una salida HDMI. En la mayoría de los
cuadro. Vamos a tener una imagen maravillosa de grandes casos, el fabricante puso esa salida HDMI para que el video
]VSTLULZWVYLS/X\LLZHZJmTHYHZNYHIHU`WVYSH sea visto en un televisor y, por lo tanto, supone que tiene
forma que hacen line skipping. Ahora, si nuestro objetivo que sacar algo de norma de televisión y no la imagen que
es un lugar selvático de fondo, con hojas pequeñas que se ustedes desean grabar. Algunos grabadores Atomos, como
mueven, no vamos a usar un codec que tenga un GOP de el Ninja, corrigen eso en la entrada y no tienen luego que
más de 16 cuadros, porque sabemos que en el momento corregirlo en el equipo de edición.
en que hacemos un paneo se nos va a descomponer la Acaba de salir un grabador muy pequeño, del tama-
ño de una caja de cigarrillo, sin monitor, que cuesta unos
238
K}SHYLZ.YHIHJVUSHTPZTHJHSPKHKX\L\UH/+*(4 hizo el Premiere. Cuando salió el FCP 10 era muy limita-

KL:VU`X\LLSH|VWHZHKVJVZ[HIHK}SHYLZ do, pero ahora cambió. La quinta versión es un programa
Cada película exige un presupuesto, un plan de ata- muy poderoso con una interfaz tan distinta que se vuelve
que, una lista de los equipos ideales y, sobre todo, una co- misteriosa. Nadie lo quiere adoptar, sin embargo para un
municación previa con el editor, es decir, la persona que documentalista el Final Cut Pro 10 es una maravilla, permi-
luego va a destruir la imagen en una computadora. El video te editar en una cuarta parte del tiempo que lleva otro Final
y el cine son cadenas de eslabones y si uno de esos esla- *\[7YVUVL_PNLWHZHY[VKVH8\PJR;PTL`[YHIHQHZVIYLSH
bones falla, la cadena se rompe. Si nosotros compramos la esencia del video igual que el Premiere.
mejor cámara del mundo y el editor mete en su Macintosh +L[VKHZSHZTVKHZX\LOH`SVUPJVX\L2ZPNUP-
la imagen, como está enamorado del Final Cut Pro 7, que ÄJHLZX\LSHPTHNLU[PLUL\U[HTH|VKL2,UT\JOVZ
es un programa viejo y obsoleto, se ve obligado a meter- casos es verdadero, en otros no; por ejemplo, la RED tiene
ZLLUJ\HSX\PLYMVYTH[VX\LHKTP[H8\PJR;PTL"ZPKLJPKL RWLYVSHJHSPKHKKLSHPTHNLUUVLZR¦7VYX\t&7VYX\L
OHJLYSV LU 7YV9LZ X\L LZ \UH L_JLSLU[L KLJPZP}U ` es un solo captador, que capta azul, verde y rojo, de los
Z\8\PJR;PTLLZKLLU]LaKLOHIYmJHTIPHKVSH J\HSLZ LS ]LYKL ZL SSL]H JVTV LS KL SH PUMVYTHJP}U
ingeniería de color, la gama, la densidad en ciertos colores. Hacer ese RAW, convertirlo al hacer demosaicing o deba-
Eso no sucede en este momento con el Final Cut yeringLZJVYYLYLZVZWP_LSLZ`SVX\LLYHRZLUVZHJOPJH
Pro 10 hecho por Randy Ubillos, el mismo ingeniero que no el cuadro, el cuadro sigue siendo igual, pero la cantidad
239
KLPUMVYTHJP}UX\LOH`KLU[YVKLLZVZRUVWHZHKL ¦7VYX\tSLZPY]LLSRH\UKVJ\TLU[HSPZ[H&5VWVY
¦,ZVZPNUPÄJHX\LLZ[mTHS&5VJSHYVX\LUV3HZWL- su calidad, sino porque el documental muchas veces se
lículas de Hollywood más caras en este momento llegan a hace muy rápidamente y luego podemos reencuadrar por-
todo el mundo en DSP, llegan en scope, el scope llega en que tenemos material de sobra. Si vamos a ir a HD y es-
_SVX\LZPNUPÄJHX\L[PLULTLUVZWP_LSLZWLYV [HTVZLURWVKLTVZLSLNPYLSYPUJVUJP[VKLSH[VTHX\L
son de alta calidad. Los pixeles no son todos iguales, los más nos gusta, cambiarlo en la computadora y vamos a
pixeles no nacen iguales, no hay democracia ni igualdad seguir estando en foco.
social en los pixeles. Hay pixeles buenos y pixeles malos, Ahora ¿cuál es el factor más importante que hay
no podemos ponerlos todos en el mismo autobús y decir hoy? Veamos HBO, BBC o Discovery. La BBC por cierto
“pixel es pixel”. Hay pixel de 8 bits, de 10 bits, de 12 bits, fue la primera en prohibir el 16 mm en sus producciones,
de 16 bits; además, hay pixeles cambiados, no cambiados. porque la virtud estocástica de granos dispersos que tiene
3VZ KVJ\TLU[HSPZ[HZ KLILTVZ I\ZJHY WYPTLYV R hace que sea muy difícil comprimirlo manteniendo la ca-
Salió una nueva camarita de Sony, la XT 70, que el año que lidad, para subirlo al satélite. El objetivo del 99% de los
]PLUL]HHÄSTHYLURHWHY[PYKL\UJHTIPVKLÄYT^HYL. KVJ\TLU[HSLZKLST\UKV]HHZLYJVTWYPTPYH/VH
;PLUL\UJHW[HKVYKL\UHW\SNHKHSVX\LZPNUPÄJHX\LLZ[m /`WHYH[LULY\UHJVTWYLZP}ULÄJPLU[LX\LZPNUPÄJH
a mitad de camino de lo que podríamos llamar cine digital y X\LJVUTLNHZVJVU RKLJVTWYLZP}U[LUNHTVZ
KVJ\TLU[HSWHYH[LSL]PZP}U=HHNYHIHYLUR la mayor calidad de imagen, necesitamos la imagen menos
240
Daniel Goldschlager, Jorge Solé y Fermín Branger. Ponentes Foro 3. 31 octubre 2014
ruidosa de croma del mundo. Eso va a afectar inclusive la HP de la serie z800 nueva hace cosas que no se podían so-
forma en que iluminamos, la forma en que tratamos los ne- ñar hace apenas un año. Entonces los equipos de edición
NYVZ"SVX\LKLÄUL\UHI\LUHWYVK\JJP}ULZLSYHUNVKPUm- van a poder trabajar con un mínimo de 10 bits de profundi-
mico, la gran diferencia que tenemos entre las altas luces y KHK:PUVZV[YVZÄSTHTVZLURÙ\LZ[YHWLSxJ\SH[LYTPUH
los negros más profundos. siendo vista en una tablet, en un teléfono, en You Tube o
El objetivo de los fabricantes de pantalla del mundo LU=PTLVUHKPLZL]HHKHYJ\LU[HZPSVOPJPTVZLURVLU
es obtener los negros lo más profundo posibles. En estos ñ2VLUR7LYVZPSVOPJPTVZLUIP[ZLU\ULZWHJPVKL
momentos tenemos pantallas OLED a 1000 dólares. Den- color ampliado y hemos mantenido nuestros colores en el
tro de tres años nadie va a querer una pantalla que no sea espacio más amplio posible, se va a diferenciar aunque sea
6SLKWVYX\LZ\JHSPKHKLZT\`Z\WLYPVY,U[VUJLZLSRUVZ vista en una pantalla de teléfono.
va a servir relativamente cuando queremos reencuadrar la El secreto del nuevo mundo digital es la profundidad
imagen a HD. Ninguna televisora del mundo está preparada KLJVSVY`[VKHZLZ[HZWHU[HSSHZRX\LLZ[mUZHSPLUKVUV
WHYHWHZHYR son más que un esfuerzo comercial. Ninguna de ellas ad-
Lo más importante va a ser trabajar a 10 bits de TP[LLS]LYKHKLYVLZWHJPVKLJVSVYLSRJHTIPHLSLZWHJPV
cuantización. Hasta ahora hemos trabajado a 8 bits por las de color, el espacio de color HD es el ITU709 que usamos
limitaciones de las computadoras, pero la IMac que acaba todos, inclusive para cine.
de salir es más poderosa y barata que la Mac, un servidor
242
El espacio de cine es el XYZ, que fue decidido en como Adam Wilt, Tim Sasoon, los directores de fotografías
1932 como espacio de color por la Comisión Internacional de grandes películas, por ejemplo en este momento Gone
de Iluminación (CIE), con sede en Viena (Austria). En este .PYSKL+H]PK-PUJOLY4PRL4VZ[*\HUKVLZ[LLYHLSQLML
momento hemos cambiado a un sistema de color llamado de ingenieros del laboratorio de Miami, ayudó a Thaelman
20/20. En el último mundial de futbol, los zapatos que usa- Urgelles con su película, ayudó a muchos venezolanos. Si
ba Messi, el futbolista, tenían un color azul imposible de uno le hace una pregunta, la responde. Es difícil encontrar
reproducir en cualquier televisor del mundo, el único lugar en el mundo un ingeniero que sepa más que él y que tenga
donde se veía el verdadero color azul de esas zapatillas era mejor voluntad que él.
SVZ JPULZ JVU WYV`LJJP}U SmZLY V JVU WYV`LJJP}U TT Fincher acaba de terminar su película completamen-
Las nuevas pantallas OLED, las pantallas basadas en láse- te en Premiere, de punta a punta. De Premiere fue directa-
res, especialmente las basadas en fósforos, van a tener un mente a DCP sin pasar por ningún otro lado. El año pasa-
espacio de color muy ampliado y eso se va a ver aun en la do hizo La muchacha del dragón tatuado en Final Cut Pro,
pantalla más pequeña. como con una moviola, luego pasó todo a Premiere y de
Estos cambios no son costosos, pero hay que estar ahí hizo el JVUMVYTPUNÄUHS, como quien corta un negativo.
HSKxH,Z[VUVZPNUPÄJHHWYLUKLYPUNLUPLYxHWLYVZxHWYLU- Eso lo podemos hacer ahora con una HP o una Mac, pero
der el nombre de los ingenieros importantes del mundo. no podemos pretenderlo en una Mac de hace dos años,
Está el Cinematographers Mailing List, gente extraordinaria [YHIHQHTVZLU7YV9LZ/8`SLKHTVZHHSN\PLUWHYH
243
que nos haga los efectos y él, en vez de linealizarlos, los cuenta de que el mundo ha cambiado; por ejemplo, cada
hace en gama 2.2 o 1.8 porque nuestra Mac casualmente vez necesitamos menos electricidad, menos potencia, pero
tenía el monitor del año pasado y en vez de ser 2.2 es 1.8. no menos cantidad de luces; lo que antes arreglábamos
Nos acostumbramos a que Hollywood usara Final con un cuarzo de cinco mil ahora lo hacemos con uno de
Cut Pro; lo usó durante muchos años como quien usa una quinientos, porque la sensibilidad de las cámaras ha au-
moviola. Cuando nosotros usábamos una moviola, le dá- mentado muchísimo.
IHTVZ LS ULNH[P]V H SH THTm KL 1VYNL 1HJRV LU )VSx]HY Sin embargo, como toda tecnología anticipada,
Films, ella nos cortaba el negativo y de ahí salía la película. el Led se ha apresurado. Si empezamos a mezclar luces
Pero nosotros queremos usar lo que usamos en la moviola Led con otras luces y esas luces Led son hechas por 2 o
y entonces hacíamos todo en Final Cut Pro en un codec 3 grandes fabricantes que saben lo que hacen, nos vamos
que daba tristeza. Y lo sacábamos porque habíamos hecho a encontrar con un fenómeno que ahora afecta a todo el
igual que Hollywood. No era igual a Hollywood. cine, el video y el mundo digital: el metamerismo, es decir,
Yo entiendo que todo esto es difícil y no es necesario dos luces de compuesto de espectro distinto producen el
aprenderlo, pero sí es necesario hablar con la gente que lo TPZTVJVSVYHSH]PZ[HWLYV\UJVSVYKPZ[PU[VJ\HUKVSVÄS-
sabe. Se hace indispensable que las primeras tres tomas mamos. Nosotros podemos iluminar con un Led de mala
se las demos a nuestro editor y luego veamos y digamos marca a una mujer que tiene un vestido azul y cuando sale
“sí, eso es lo que quiero”. Y también es importante darnos es imposible conservar ese azul, se ha vuelto morado por el
244
metamerismo. Entonces hay que estar atentos a las próxi- cuando queramos corregir los colores se nos van a desar-
mas luces Led que se quieran comprar, son muy baratas, mar. Cometemos errores de concatenación al pasar de un
si vienen iluminadas en fósforo con un generador UV van a codec a otro. Tratemos de trabajar un mínimo de 10 bits. El
funcionar maravillosamente. cine digital es de 12 bits. El cine lineal de edición o se hace
Un factor importante es la piel humana. Pagamos a lineal a 16 bits o se hace logarítmico a 10 bits. Tenemos la
los buenos directores de fotografía para que saquen a las mala costumbre de usar el DPX a 10 bits porque hemos
personas (ejes de toda narración) con el mejor color de piel oído que así es como se usa. Verdaderamente así se usa,
humana, color de cielo y color de grama que son los que el pero en forma logarítmica. Con nuestras pequeñas cáma-
cerebro analiza sin pasar por la corteza. Cuando vemos a ras a 8 bits no hay problema, pero con una Alexa o una Epic
las personas con piel que parece cera, plástico o tienen co- pasar a un DPX de 10 bits destruye la imagen.
lores que no aparecen en la naturaleza, el cerebro niega y Las herramientas de edición hoy en día son muy po-
no se produce la magia del cine, no cree en la narración. La derosas. Los muchachos las saben manejar muy bien téc-
corrección de color es ahora importantísima. El corrector nicamente, pero muy mal creativamente. Tenemos buenos
de color DaVinci es gratis. No cualquiera es buen colorista, directores de fotografía, pero luego el muchacho se sienta,
ZLOHJL[YHIHQHUKVH|VZ/H`T\JOVHY[LLULZ[V le corrige color y queda un desastre.
Otro factor es el foco y, sobre todo, la cuantización. Mantenerse al día es imprescindible, elegir las cáma-
Si nosotros tenemos imagen de alto contraste en 8 bits, ras de acuerdo a la necesidad de enfoque, tratar de mante-
245
nernos por lo menos en 10 bits originales y durante todo el decisiones correctas, se sigue adelante o se va a alfarería
proceso de edición, y considerar que la etapa de coloración JPULTH[VNYmÄJH
es casi inevitable porque la gente se ha acostumbrado a @VYLJ\LYKVJ\HUKVOHJxHTVZJPULTT(2VKHR
ver imágenes consistentes. SHSSHTmIHTVZTHTm2VKHRZ\ZSPIYP[VZL_WSPJH[P]VZHTH-
YPSSVZ LYHU L_[YHVYKPUHYPVZ 3VZ YLWYLZLU[HU[LZ KL 2VKHR
Jorge Solé. Nosotros pensamos que el cine digital era más iban a los laboratorios con sus cintas de prueba, hablaban
fácil que el cine analógico, el celuloide, y yo creo que es con el jefe de laboratorio y si no se regían por las normas
al contrario. Tal vez da mejores resultados, pero no estoy KL2VKHRLZVUVM\UJPVUHIH
seguro. Yo he visto películas maravillosas hechas en plata En este momento hemos perdido y ganado a la vez.
sobre celuloide. El asesoramiento es sumamente impor- El Dolby ya no existe en el sonido de cine digital, el su-
tante en todos los pasos de la producción. Los problemas rroundZLOHJLJVUJHUHSLZKPZJYL[VZKLIP[ZUV[LUL-
siempre son distintos. TVZX\LWHNHYJVKPÄJHJP}U+VSI`WLYVOLTVZWLYKPKVZ\
asesoría. Ahora cualquiera hace un surround y dice que eso
Daniel Goldschlager. Si se estudia previamente todo lo es un surround. Hace poco, en una reunión técnica, tuve
que uno va a hacer, el asesoramiento se hace innecesa- que pelearme con un director de cine que decía que él ha-
rio. El asesoramiento se busca al principio para tomar las cía Dolby en su casa, que hacía surround, que sabía perfec-
246
tamente la proporción de cada corneta. Lo que no sabe es Nuestras películas tienen que ser comparadas con
que el cine necesita rango completo en cada corneta y que otras. Para darnos cuenta de que lo que hemos hecho es
lo que llamamos surround para un Bluray o para un DVD no malo tenemos que tener el gusto de haber conocido lo
es lo mismo que el surround de cine. En este, por debajo bueno, admirarlo. Nuestro país tiene poca cultura cinema-
de 80 o 120 Hertz, tenemos que cortar al Z\I^VVMLY, pero [VNYmÄJH JVU WVJVZ WYV`LJJPVUPZ[HZ KLKPJHKVZ JVU WV-
en nuestra casa lo que hacemos es repartir eso para que se cos cines que proyecten la película tal como debe ser. No
oiga bien en el living, eso se llama managed bass. tenemos el gusto tan formado como para darnos cuenta
Lo cierto es que hemos perdido a Dolby, hemos per- de cuántas veces hemos metido la pata. Nos falta el inter-
KPKVH2VKHROLTVZWLYKPKV¯S\LNVKLHWYL[HYLZLIV[}U cambio diario de información con los colegas. Todas las
de la cámara y que la American Cinematografhers nos dijera semanas hay personas en internet diciendo “He comprado
en cuántos grados podíamos hacer un paneo –de acuerdo esta lente para esta cámara ¿quién la está usando?”, “Yo
a la lente que teníamos y a la velocidad de obturador– para SH LZ[V` \ZHUKV TPYH [HS KPHMYHNTH LZ LS TmZ LÄJPLU[L
no tener un skipping como el que hicieron a propósito en la J\xKH[LLUSHZ[VTHZMYVU[HSLZWVYX\LLSIVRLO es malo”.
toma de la bicicleta en Butch Cassidy (les quedó muy bien Sin embargo, cuando yo converso con mis colegas parece
y se hicieron famosos). Ya no tenemos eso, ahora tenemos haber un secreto mágico.
que enterarnos por nuestra cuenta, porque han surgido
grandes empresas sin el asesoramiento de antes. 15 Bokeh es la palabra japonesa para indicar cómo el fuera de foco afecta la
ĮŐƵƌĂĚĞůĚŝĂĨƌĂŐŵĂ͘
247
Creo que necesitamos conversar siempre entre no- el mundo, especialmente tiene los herederos del gran cine
sotros sobre el estado tecnológico y estético, creativo del documental naturalista de Inglaterra. Si no nos ponemos al
JPUL]LULaVSHUV;LULTVZX\L\UPÄJHYJYP[LYPVZUVW\LKL día y no tenemos imágenes compatibles cuando las que-
ser que cada persona se compre una cámara distinta en ramos vender, las van a comparar con las imágenes de los
Venezuela y luego todo funcione distinto. Hay países donde otros, con veinte películas para ver cuál compran. Durante
todos se ponen de acuerdo y un año compran el mismo tres segundos, si lo que está pasando no llama la atención,
modelo de cámara, para poder repararlas e intercambiar ÙVLZSVZ\ÄJPLU[L`[tJUPJHTLU[LJVTWL[LU[LKLLU[YH-
lentes entre sí. La pieza más importante del mundo en este da, pasarán de largo y habremos perdido la oportunidad de
TVTLU[V X\L LZ HIZVS\[HTLU[L KLÄUP[VYPH ` UV IHQH KL que nuestro cine se difunda.
precio, es el lente.
El cine documental es uno de los que más ha progre- Las cámaras a las que tenemos acceso por lo general
sado en el mundo, está produciendo las imágenes más be- trabajan en programas de H.264. Yo desconozco qué
llas en el planeta. Apartemos la cuestión ideológica; cosa tipo de bits maneja y cuándo vamos a hacer la conver-
absurda es que algunas personas creen que cuanto peor sión a Bluray 32422. No sé si en este codec se determi-
es la imagen más parece un cine políticamente enjundioso. na la cantidad de bits cuando hacemos la conversión o
El cine documental tiene competidores muy fuertes en todo ZPWVKLTVZLZWLJPÄJHYSHJHU[PKHKKLIP[ZHSTVTLU[V
de hacerlo correr.
248
,S / LZ \U codec que puede ser comprimido con 10 de un green screen, o las diagonales para el cabello; lo más
bits, con 8 bits, con 12 bits, con lo que queramos. La mayor difícil es hacer un green screen convincente de modo que
WHY[L KL SHZ JmTHYHZ X\L [YHIHQHU LU / SV OHJLU LU cuando veamos en la pantalla de 60 pulgadas no parezca
8 bits, por eso se venden tantos grabadores externos (yo \UH JVZH HY[PÄJPHS JVU \U OHSV TPJYVZJ}WPJV KL[YmZ KL SH
WYLÄLYV SH THYJH ([VTVZ V *VU]LYNLU[ +LZPNU WLYV LU cabeza. En ese caso los 10 bits se hacen esenciales y, sobre
este momento hay muchas cámaras que están trabajando todo, hacer intra frameWVYX\LLS/[YHIHQHJVUNY\WVZ
LS/LUIP[ZKPYLJ[HTLU[LLZVSVKPJLLSTHU\HSKL de 16 cuadros uno detrás del otro.
la cámara. 4\JOHZJmTHYHZX\L[YHIHQHULU/[YHIHQHULU
Muchos grabadores externos tienen un pantallita nue- 10 bits, si grabamos a 8 bits y luego lo pasamos a Bluray
va que sirve también para enfocar y para encuadrar, algunos /8UVYTHSV3;HIP[ZUVOLTVZNHUHKVUHKH
tienen una pantalla OLED de muy alta calidad, con mucha porque los 8 bits ya nos han cortado el rango dinámico. Sí
información, muchas tienen vectorscopio y ^H]LMVYT moni- va a servir de todos modos porque ese último bit es uno
tor, y una cantidad de cosas muy útiles, y no son muy caras. solo y va a ser un productor de unas bases que eliminan
7VYX\LHKLTmZLS/ZLNYHIHNLULYHSTLU[LLU ciertos ruidos. Por lo tanto, si luego tenemos que hacer mu-
KLU[YVKLSHJmTHYHWLYVLUHSZHSPYKLSHJmTHYH`LZ cho compositing y muchas capas, va a ayudar, pero no va a
\UHTH`VYKLÄUPJP}UKLJVSVYLZ,ZT\`PTWVY[HU[LLZWL- inventar la imagen inexistente y no nos va a evitar que haya
cialmente si vamos a querer hacer un compositing después banding y capas aisladas en los cielos azules después de
249
hacer muchos procesos internos en la computadora. En- los más poderosos que existen. Antes era el de Panaso-
tonces es una imagen que si la vemos muy bien en cámara o UPJWLYV:VU`LU]\LS]LZ\Z4WLNJVU4WLZVSSHTHH
en un monitor en el campo, luego, cuando la queremos tra- JVUM\ZP}UHT\JOHNLU[LX\L]LSHLU]VS[\YHKL47X\L
tar con un DaVinci o con un corrector de color, vamos a ver JYLL X\L OH [YHIHQHKV LU / V LU (=* ` LU YLHSPKHK
que no podemos cambiar más de 23%, se nos empieza a está trabajando en Mpeg2. Por pedido de Discovery y de
desarmar. Es imprescindible pasar todas esas cámaras que muchos canales que dijeron que se negaban a trabajar a
[YHIHQHULU/H7YV9LZZP]HTVZH-PUHS*\[7YVWLYV IP[Z :VU` OHJL HOVYH Z\Z 4WLN H IP[Z ` ZVU KL
no es lo mismo si vamos a un Premiere CC o CS6 porque el muy buena calidad. Sin embargo, con las cámaras nuevas
Premiere la convierte solo en RGB a 16 bits, y en ese caso Sony ha inventado un codec completamente a 10 bits con
no hemos perdido absolutamente nada. el cual se puede elegir trabajar intra frame o inter frame, y
LZT\JOxZPTVTmZÅL_PISL,ZVZL]LT\JOVLUSH:VU`
¿En el caso de la X1 que es de 8 bits, con ese grabador LUSHLULZ[HU\L]H?X\LHJHIHKLZHSPY5VOL]PZ[V
ya sale en 10 bits? la imagen que produce, pero va a mover a Panasonic y a
mucha gente a apurarse a sacar otras cámaras porque va
No. La X1 no está saliendo en 10 bits, la X1 posterior sí.
a ser muy difícil competir con ella en precio y calidad. Una
3H ? [YHIHQH LU 4WLN H TLNHZ LU[VUJLZ [PLUL \U
cámara de 2300 dólares, con un solo CMOS de una pul-
codec de muy buena calidad. El Mpeg2 de Sony es uno de
gada es muy muy interesante, especialmente para el mun-
250
do documental; además es una cámara muy chiquita, muy los con una empresa de una familia belga, Flanders Scien-
manejable, con una lente perfecta. [PÄJX\LZLYxHT\Ì\LUHWHYH=LULa\LSH
No debemos comprar solamente equipos de una En este momento, en Hollywood, en Londres, en Pa-
marca, empresas muy pequeñas están creciendo y pro- rís se coloriza con el monitor de Dolby que supone treinta y
duciendo cosas extraordinarias. En las exposiciones visi- dos mil dólares por un monitor de 27 pulgadas. Las cosas
tamos a Sony, a Panasonic, pero luego vamos a toda la están cambiando, hay que mantenerse al día, los cambios
periferia donde hay pequeñísimos cubículos de chinos, ale- son frenéticos, algunos motivados simplemente por proble-
THULZNLU[LKL/VUN2VUNX\L[PLULU\UWYVK\J[P[VX\L mas industriales o comerciales, pero otros son realmente
nos puede salvar la vida. Especialmente de Asia, de China utilísimos para nosotros y nos bajan los precios de produc-
LZ[mU SSLNHUKV \UHZ JmTHYHZ KL OHZ[H R JVU YLZ\S[HKVZ ción enormemente, manteniendo o subiendo la calidad.
excepcionales y unos monitores de coloración extraordi-
narios. El último DreamColor de HP ha sacado un monitor ,U LS Å\QV KL )SHJRTHNPJ OL LUJVU[YHKV X\L OH` \U
de colorización para el pueblo a 2300 dólares; fue aseso- problema con las nuevas Mac Pro. En los foros en Inter-
rado por los coloristas de Spielberg, usaron unos procesos net solo consigo cómo se echan culpa entre sí Apple y
de ingeniería muy nuevos. Los chinos están sacando unos )SHJRTHNPJWLYVUVYLZ\LS]LULSWYVISLTH+LOLJOV
monitores de colorización excepcionales y distribuyéndo- ZLJ\LSNHSHTmX\PUH`SVZMVYVZSLYLJSHTHUH)SHJRTH-
gic. ¿Qué es lo que ocurre? Han pasado dieciocho días
251
`YLJPtUTLHJHIHKLYLZWVUKLYSHNLU[LKL)SHJRTHNPJ JVSVY TmZ HTWSPV X\L LS HU[LYPVY <UH JVZH LZ X\L
diciendo que me va a responder. )SHJRTHNPJZ\WLYLLZVX\LL]PKLU[LTLU[LLZ\UWYVISL-
Trabajo con Resolve. Cuando tiene el DNG hay unos ma de compatibilidad de ellos, o tu máquina tiene algún
archivos que aparecen como corruptos, se cuelga la problema en la memoria de video. Para que puedas seguir
máquina y se cierra el programa. Estoy trabajando con trabajando, una vez que elegiste el debayering que quieres
11.1 en una Mac Pro, la redonda, con 24 gigas. OHJLYHS+5.`HSVW\LKLZWHZHYH\U7YV9LZU\L]V
o XQ sin ninguna pérdida de campo de color, vas a ver la
+5.WLY[LULJLH(KVILNPNHZWHYH\UH4HJ7YVUVLZ
misma calidad de imagen.
mucho. Es imposible saber quién es realmente el culpable.
Esos intríngulis suceden ahora con los cambios tec-
Si no logra trabajar con los aceleradores de video, tu pro-
nológicos, son muy comunes. Es lo que se llama el blody
blema es la memoria de video. Si tu tarjeta es AMD, ahí está
edge, o sea, el borde sangriento de la tecnología; cuando
el problema; en Mac no existe el driver de la tarjeta, por
LZ[HTVZLU\UIVYKL[HUHÄSHKVX\LJVY[HLZSHMYVU[LYHKL
eso no la considero profesional. ¿Probaste trabajar no con
la tecnología.
DNG, sino convertir directamente el DNG a un codec lineal
3VZ2ZVU\UWYVISLTHKL[HTH|VUVKLJHSPKHK5V
antes? El DNG está en RAW, prácticamente. ¿No tienes un
[VKVZSVZ2ZVUIVUP[VZZP`V[LUNV2`J\HUKVNYHIVSL
<[PSP[` )SHJ2THNPJ WHYH JVU]LY[PY 9(> M\LYH KL 9LZVS]L&
pongo un pincel con mayonesa a la lente delante, la imagen
Hay un nuevo codec de ProRes, que tiene un campo de
252
]HHZLN\PYZPLUKVKL2WLYVSVX\L]HHZHSPYLZ\UHWVY- cuarse al medio que estamos usando. Ninguna cámara que
X\LYxH2UVLZ\UHPUKPJHJP}UKLJHSPKHKZPUVKL[HTH|V" compremos sale de su estuche bien calibrada para lo que
si se respeta cierta calidad es más fácil con ese gran tama- la queremos usar, todas ellas tienen adentro un menú com-
ño lograr un buen resultado, pero no es imprescindible. En plejísimo, cada cámara nueva no es más que una compu-
LZ[LTVTLU[VLS2KLT\Ì\LUHJHSPKHKHTWSPHKVH2 tadora muy compleja con una lente pegada adelante. Hay
ZL]LTLQVYX\LLS2VYPNPUHSKLTHSHJHSPKHK"LZ[mJVT- que dominar el idioma con el que ella se comunica.
probado en cine digital. Un buen camarógrafo de cine es un buen camaró-
Si yo voy a hacer una película 3D o una superpro- grafo digital.
ducción, me voy a RED con toda seguridad; si me voy con
la Epic Dragon, va a ser la mejor película 3D del mundo;
si yo quiero hacer una narrativa de una película con cierta
sensibilidad ante problemas sociales, me voy a una Alexa;
y si voy a hacer algo para una narración de televisión, me
]V`HSH*HUVUVHSH:VU`:VUPTmNLULZKPZ[PU-
tas para resultados distintos, para un aspecto distinto, para
una fotografía distinta, para un mensaje que tiene que ade-
253
Foro 4
Conferencistas:
Liliane Blaser
Gabriel Brener
254
Formación en el cine documental

31 octubre 2014
Liliane Blaser. Dicen que el arte es una de las actividades
más nobles del ser humano. Cuesta pensar entonces un
arte desinteresado de su destino, que no busque transfor-
mar el mundo a través de la transformación del ser huma-
no, y viceversa. Un arte desinteresado es para mí un arte
indiferente, inútil, prescindible, sobre todo mientras exista
en el mundo algo que requiera ser transformado. La estéti-
ca sin ética es percepción sin sensibilidad, camino sin vida,
acción creativa sin transformación, se plasma en imagen
ciega, sorda, muda e intrascendente. El arte puro es como
una pared blanca, se mira pero no se ve, está allí pero no
sirve para nada, decora pero no dice nada. Me cuesta pen-
sar en una obra de arte que en su gestación no transforme
a quien la crea y que luego no transforme a quien la perci-
ba, sería sola una cosa.
La primera película fue documental, pero tuvimos
que esperar algunos años para que el documental fue-
255
ra considerado como instrumento de lucha social. Para Aprender a enseñar, enseñar a aprender. En Cotrain
Grierson, padre británico del cine documental, esta es la concebimos el proceso de aprender y enseñar como inte-
herramienta para la reforma social contra un capitalismo gral, y pensamos, como decía el aforismo griego respecto
que hace sufrir al ser humano. Para Lenin, el cine es la de la medicina, el que solo sabe de cine ni de cine sabe.
más importante de las artes por su cercanía con la reali- El o la estudiante que necesitamos es uno, una que conci-
dad. El documental, proponiéndoselo conscientemente o ba el audiovisual como el instrumento de humanización en
no, termina generalmente en su proceso y en su resultado el mejor sentido de la palabra y que vaya comprendiendo
diciendo, mostrando, develando, revelando y, a veces, re- durante su formación que solo puede ser instrumento de
belando. Por eso sus relaciones con el poder tienden a no transformación del afuera si ha vivido su proceso creativo
ZLYÅ\PKHZJPULHZ[HZ`JVT\UPJHKVYLZOHUMHSSLJPKVLUZ\ como proceso de autotransformación en su contacto ínti-
lucha por la memoria y por la transformación social. Hoy, mo con la realidad y con lo que llamamos el otro, la otra.
en varios de nuestros países, en Venezuela, amplios sec- Queremos formar realizadores integrales e íntegros de cara
tores del movimiento comunicacional militan en procesos al país, a sus necesidades, y hacer realidad en su creación
de transformación social adelantados desde gobiernos ele- el aforismo de Godard: que la técnica sea hermana de la
NPKVZJVULZ[LÄUSVX\LUVLSPTPUHUPKLILYxHLSPTPUHYSH emoción y el rigor de la libertad.
necesaria atención que debe existir entre el poder estatal Durante nuestros 28 años de existencia como cen-
y el pueblo. tro de formación hemos intentado brindar el aporte efecti-
256
vo, técnico, estético y ético en su capacitación a un gran es una oportunidad de aprender juntos y de imaginar, de
número de realizadores que hoy están activos en nuestro hacer juntos.
mundo audiovisual. El arte, el cine, el documental son ex- Hay cuatro importantes y varias transversalidades. El
presiones de un sacudimiento de la conciencia, apela al primer importante es ver al mundo como documentalistas,
pensamiento, a los sentidos, al afecto. Su materia más im- es una cuestión de herramienta, de procesamiento de imá-
portante no es el celuloide, ni la cinta, ni la luz, ni siquie- genes visuales y auditivas, cámara y sonido, pero también
ra la imagen o el sonido; es quizás la vida, la conciencia de experiencias enriquecedoras, historia del arte visual de
como misión concientizadora y comunicadora. Quizás no SHMV[VNYHMxHKLSHÄSVZVMxHKLSHTZPJH+LHOxLSWYPTLY
se enseña, a lo mejor ni siquiera se aprende, quizás solo nivel de nuestros estudios, la mirada, y el primer proceso, el
se desenvuelve, como si sembradas mil semillas solo algu- trabajo con una persona, verla, entenderla, comprenderla,
nas, por la semilla, por el terreno, por el agua, por el sol, se YLÅLQHYSH,SZLN\UKVPTWVY[HU[LLZLZ[Y\J[\YHY\UKPZJ\YZV
HIYLU`MY\J[PÄJHU guion, dramaturgia, estrategia narrativa, semiología; y el se-
Una escuela de documental es un espacio donde se gundo proceso, dar cuenta de algo en un corto estructura-
confrontan ideas, ideologías, se prueban y refutan concep- do, redondito pero no cuadrado; ahí entra la investigación,
ciones y se comparten vivencias, es un conjunto de perso- entra la historia, el mundo, materias de contextualización,
nas que se entregan a la experiencia inicial de otros y otras, de donde estamos viviendo.
257
El tercer importante es experimentar con el lenguaje, tinuar siendo espacio de sinergia activista y promoción de
vanguardias, ejercicios de rupturas; y el tercer proceso, in- espacios de discusión, todo eso forma parte de hacer una
]LU[HYV[YHMVYTHV[YVJVU[LUPKVV[YVWYVJLZVYLÅL_PVUHY escuela de documental. En este mundo en peligro de des-
otras maneras de decir y de contar. El cuarto es encontrar trucción, en este continente lleno de promesas, creo que
su propio estilo o al menos intuirlo, recapitular, mirada, es- podemos decir, con el poeta, me queda la palabra y ayudar
tructura, ruptura y proponerse una visión propia; y el cuarto a trasmitirla, esa es nuestra tarea.
proceso va en busca del estilo propio. Las transversalida-
des son la ética (por supuesto), la responsabilidad social, Gabriel Brener. Nosotros partimos de otra manera de en-
política, humana, en cada momento y en cada proceso. tender las cosas. El tema del documental es demasiado
La escuela que pensamos y actuamos, como dije, no complejo como para abarcarlo en una mirada. Desde que
es arte gratuito, forma parte indispensable de la construc- \UV WVUL SH JmTHYH ` LSPNL \U [LTH `H LZ[m ÄJJPVUHUKV
ción conjunta y en conciencia de un mundo mejor que se En ese sentido, el punto es la mirada, la intención de la
lucha entre las mentes y los imaginarios de todas y todos mirada, y de ahí que la verosimilitud, realidad, falsedad del
nosotros. Colaborar en la formación de nuevos realizado- documental dependa del registro que se quiera hacer, de la
res y en el perfeccionamiento de realizadores experimen- intención que se le quiera dar, de la estructura que se le va
tados, seguir produciendo documentales sobre la realidad a conferir al proyecto.
venezolana y mundial en construcción, en resistencia; con-
258
Gabriel Brener. Ponente Foro 4. 31 octubre 2014
Para el documental lo que hace falta es una mane-
ra de entender la realidad. El problema es que la realidad,
el entorno y la mirada cambian constantemente. Uno mira
diferente cada vez, por eso cada obra no es igual a otra
aunque las dos estén mirando la realidad. Si yo tengo una
cámara apuntando al barrio más alto en Petare y la giro
180°, me voy a encontrar con una urbanización de gente
que tiene otro orden de pensamiento y otra realidad. Lo
único que hice fue mirar para otro lado. Cuando hago un
KVJ\TLU[HSUVW\LKVTPYHY[VKVHSH]La,Z[VZPNUPÄJHX\L
la verosimilitud no está en la realidad, es simplemente mi
punto de partida, donde estoy colocado para mirar.
Lo que está adelante está más allá de mí, no lo estoy
diseñando, no lo estoy componiendo, no le estoy dando
colores ni edades, ni siquiera la relación. El hecho contun-
dente con el que interactuamos nos va a tender una se-
YPLKLHS[LYUH[P]HZX\LUVLZ[HIHUWSHUPÄJHKHZ`\UV[PLUL
259
X\LZLYSVZ\ÄJPLU[LTLU[LOmIPSJVTVWHYHLUJVU[YHYLZHZ SHZIHYYLYHZLU[YLÄJJP}U`YLHSPKHKUVZVU[HU[HZJVTVSHZ
alternativas, seguir el camino que uno tenía planteado, di- que se esperan.
]LYZPÄJHYSVVUVH[LUKLYSVVUV(OxLZ[mSHÄJJP}UKLSKV- Se considera que el cine no es un producto cultu-
cumental. ral, sino entretenimiento. Gracias a tantos años de industria
En todo caso, todo eso tiene que ver con la ética, la hollywoodense, perdimos el espacio para reconocernos.
responsabilidad y el entendimiento de lo que debe ser la ¿Cómo podemos volver al documental? Interpenetrándolo.
realidad. Nuevamente, ¿qué es el documental? No es mi Lo que nosotros conocemos como documental tiene que
mirada, sino la interacción con lo que está frente a mí, lo transformarse del mismo modo que lo hace aquello que
que quise encontrar, lo que quise seleccionar de ello. Estoy JVUVJLTVZJVTVÄJJP}U!HWYVWPHYUVZSHZOLYYHTPLU[HZKL
construyendo y ya no lo hago tan solo donde puse la cá- lo otro, interactuar con lo otro, estar atentos a las alterna-
mara, ahora estoy construyendo sobre lo que me encontré tivas y a las sorpresas. De esa manera podemos construir
y sobre lo que quiero mostrar de lo que encontré; y luego, un discurso que pueda ser visto, aceptado y entendido por
en el orden que le doy a las cosas, vuelvo a reconstruirlo. Si más gente. Uno espera que se entienda un punto de vista,
todo el tiempo estoy reconstruyendo, ahí está la diferencia se analice una historia, se disfrute o no, incluso como en-
entre aquello que simulé en mi pensamiento y aquello que tretenimiento.
encontré en la realidad. Partimos de eso para entender que
260
Si uno se pusiera a hacer un documental sobre un Ahora bien, ¿quién dice que somos éticos o respon-
mismo tema durante cincuenta años, lo haría diferente sables?, ¿quién dice cómo debe ser nuestra mirada? No lo
cada vez, incluso atendiendo lo mismo, atendiendo a una sé. Se hace documental haciendo, viendo. Lo importante
mirada hacia un sector determinado, hacia un ángulo parti- es ver lo que los otros hicieron, lo importante es tratar de
cular. La realidad es que el documental está en 360°, lo que entender la realidad con las herramientas que uno tenga en
ZPNUPÄJHX\L[LUKYxHTVZX\LLZ[HYTPYHUKV[VKVLS[PLTWV la mano, reconstruirla. Se puede usar una cámara frente al
escuchando todo el tiempo, discutiendo todo el tiempo. objeto, se puede dibujar encima de él, se puede usar un
Esa es la única manera de ser un documentalista y de ha- recorte periodístico, no importa. Es una manera de dejar
JLY\UKVJ\TLU[HS,ZT\JOVTmZKPMxJPSX\LOHJLYÄJJP}U detrás de uno algo que sea valioso, que quede un registro,
donde el compromiso se acaba con el formato, con la lista que haya una memoria. Esa es nuestra función, registrar el
de pensamientos y sentimientos que uno presenta y crea. hoy porque mañana va a ser lo que ya fue.
En el documental se inicia una destrucción de lo que era la Otro problema es la formación de quien quiere decir
realidad para conformarla en otra cosa, en otros términos. cosas. ¿Cómo formar gente que pueda hacer un documen-
Es un lenguaje audiovisual, no es la realidad, es un espejo tal? Creo que no alcanzarían los años para formar a nadie
que a veces se parece a su objeto; depende de nuestra en eso. Crear una carrera para hacer documentalistas es
ética, de nuestra responsabilidad cuánto se parezca. absurdo. Cuando formamos a una persona que quiere ha-
cer un documental, lo primero que tratamos de compren-
261
der es cuál es su imaginario, cuáles son sus necesidades a su individualidad, y protegerlo y nutrirlo. Todo lo demás
de expresión; nos proponemos entender a la gente y tratar dependerá de esa persona que quiere hacer algo. Algunos
de darle las herramientas posibles para que sean personas lo harán, y mejor que nosotros. Las herramientas se apren-
que entiendan el entorno, la historia, la sociedad, que ten- den en días, cómo encuadrar, cómo componer…, pero la
gan un punto de vista, una mirada. certeza de que se está haciendo algo bien necesita tiempo,
Lo demás son instrumentos que va aprendiendo so- probablemente a los setenta años diga “Estoy cerca”.
bre la marcha. Ser un buen sonidista, fotógrafo o editor no
va a dar un producto con un nivel determinado. Nosotros Hay un compromiso con el espectador cuando se le
tenemos escuelas con la intención de dar ciertas herra- propone que vea una situación que se le presenta con
mientas para la aproximación a una visualización, atender certeza, con cierta veracidad o similitud.
el concepto que está detrás de una posición de cámara o
Gabriel Brener. Yo te diría que no es así, o lo es en tér-
detrás de una óptica o detrás de un discurso estructurado.
minos abstractos. Cuando el espectador ve una obra de
+HYOLYYHTPLU[HZLZOHISHYKLÄSVZVMxHKLHU[YVWVSVNxHKL
teatro, sabe que es una obra de teatro; sin embargo, parti-
sociología; es escuchar música, saber de danza, de teatro.
cipa de ese evento como si fuera legítimo lo que se dice y
Ni nosotros sabemos cómo formar un documenta-
se hace allí. Con el cine pasa igual, pero el documental es
lista. Documentalista es aquel que quiera serlo. Podemos
una interpretación de la realidad, con responsabilidad ética.
dar una idea para aproximarlo a su identidad, a su mirada,
262
Leni Riefenstahl realizó un documental sobre las WLSxJ\SHKLÄJJP}ULZ[HTVZOHISHUKVKLSVX\LLZJPLY[V`

olimpíadas de Berlín en 1936. Para ella eran más que rea- veraz para nosotros. El espectador confía en que es cierto
les, verosímiles esos hombres vistos como dioses que iban y se conmueve, al igual que se conmueve al ver una niña
a vencer y representaban la Alemania nazi de aquel enton- de Vietnam corriendo quemada y huyendo entre gente que
ces. Hoy asumimos que eso no era real, pero se legitimó, ni conoce.
su directora tenía un punto de vista determinado, legítimo Interpenetrabilidad quiere decir que no hay paráme-
probablemente para lo que era ella, su entorno, su punto de tros exactos para medir lo uno y lo otro, y cada vez los
vista y la ideología que representaba. ¿Era legítimo?, ¿era habrá menos, por suerte. Vemos películas animadas, como
veraz, verosímil? Hubo un compromiso con el espectador Persépolis o Vals con BashirJYLLTVZX\LZVUÄJJP}UWLYV
que esperaba ver algo así. de algún modo son documentales. Se etiqueta como “ver-
dad”, pero todo es legítimo en la medida que alguien lo
Usted habló de volver al documental interpenetrándolo. hace legítimo, realizador o espectador.
Gabriel Brener. Cuando yo hablo de la interpenetrabilidad

Liliane Blaser. Yo voy a volar un poquito más bajo, para
siento que los límites se confunden cada vez más. Cuando
luego subir nuevamente. En este proceso actual del país,
OHISHTVZKLÄJJP}UKLJxHPTHNPUHTVZVPU[\PTVZX\LZL
he aprendido la diferencia entre igualdad y equidad. El do-
está más allá de lo real; pero si hablamos del amor en una
263
J\TLU[HS ` SH ÄJJP}U ZVU PN\HSLZ LU T\JOVZ ZLU[PKVZ ` expositivo. La cámara y el micrófono tienen que improvisar
desiguales en otros, pero la equidad debe existir. en el documental, hay cosas que ocurren y se tiene que
En el documental, quien está frente a la cámara es poner la cámara donde buenamente se pueda. En cambio,
\UHWLYZVUHX\LJ\LU[HSVX\LSLWHZ}"LUSHÄJJP}ULZ\U LUSHÄJJP}ULZ[m[VKVIPLUKPZW\LZ[VWHYHÄSTHY`ZLW\L-
personaje, un actor o actriz que representa un papel. Claro, de repetir varias veces una toma. Imagínense a alguien que
podemos ver que una persona está actuando, pero, como está hablando aterrorizado acerca de algo que le acaba de
decía Picasso, el arte es una gran mentira para decir una pasar en Gaza y uno venga a preguntarle “¿Me lo puedes
gran verdad. En el documental todo está orientado hacia la repetir porque se grabó mal?”, “¿Me lo vuelves a decir?”,
YLHSPKHK"SHÄJJP}ULZ\UHOPZ[VYPHPU]LU[HKHH\UX\L[LUNH “Más bien ponte aquí porque te da la luz acá”.
elementos documentales. El guion documental se hace en :PLTWYLZLÄJJPVUHLULSKVJ\TLU[HS`ZPLTWYLOH`
JVUMYVU[HJP}UKPYLJ[HJVUSHYLHSPKHKLUSHJHSSL"LUSHÄJ- KVJ\TLU[HSLUSHÄJJP}U*\HUKVZLSLWVULSHJmTHYHH
ción también hay una investigación previa y distanciada en una persona y se le pregunta sobre lo que va a pasar, ella
relación con la realidad. sabe que va a hablar frente a una cámara. Cuando se ven
Yo hago documentales saliendo a la calle, batiéndo- calles de Nueva York en las películas de Woody Allen, se ve
me la vida con lo que pasa para después tratar de enten- \UJPLSV`\UVZLKPÄJPVZYLHSLZ3HIHYYLYHLU[YLKVJ\TLU-
derlo y contarlo de una forma narrativa y dramática. Como [HS`ÄJJP}UUVLZKLTmYTVSWLYVLU\UVLUJVU[YHTVZ`
decía Marx, el método investigativo y después el método
264
S\LNVJVUZ[Y\PTVZTPLU[YHZX\LLUSHÄJJP}UJVUZ[Y\PTVZ KLZ7VYLZV\UVOHJL\UHLZJ\LSHKLÄJJP}UVOHJL\UH
WHYHKLZW\tZÄSTHY escuela de documental, o hace una escuela en la cual se
Yo creo que en la realidad hay un continuo, en un aprende de uno y de otro.
L_[YLTV OH` \UH ÄJJP}U ÄJJPVUHKxZPTH –cosas de cartón Me parece importante lo que dice Gabriel sobre lo
y todo preconstruido–, y en otro hay un documental do- difícil de la enseñanza del arte y el documental. Mientras
cumentalísimo –JVTV SHZ OVYHZ KL ÄSTHJP}U KL [VKV más dura es la ciencia, más fácil es enseñarla porque hay
lo que pasa en una calle de Nueva York, de Andy Wharol–. más certeza. Cuando son ciencias blandas –psicología,
Claro, la cámara está en Nueva York y no en Caracas o sociología, antropología– es más complicado. Pero si en-
.HaH" ` LS HJ[VY KL ÄJJP}U WVUL WHY[L KL Zx TPZTV LU SH tramos en el terreno del arte, pareciera que se ofende a la
actuación. De manera que no hay un completo completo. realidad cuando hablamos de formación. Se puede ofrecer
un terreno, una serie de elementos para que la gente apren-
¿Cómo enseñan ustedes realización documental? da; se trata de lo que la gente aprende en una escuela, más
de lo que puede uno enseñar.
Liliane Blaser. En la formación de un documentalista hay
elementos que son muy particulares. El trabajo del guion,
Gabriel Brener. En realidad nosotros no enseñamos,
la construcción, la reconstrucción de la realidad es distinto;
aprendemos. Con cada individuo entendemos una realidad
LULSTVU[HQLLUSHJmTHYHLULSZVUPKVOH`LZWLJPÄJPKH-
y una manera de aproximarnos diferentes; cada punto de
265
Liliane Blaser. Ponente Foro 4. 31 octubre 2014
vista nos enseña. Se aprende más en los corredores, en el
hacer y en el escuchar a los estudiantes que en lo que uno
prepara para dictar clases.
Todavía no sabemos cómo enseñar. Damos una se-
rie de herramientas y en la medida que cada quien quiera
profundizar llegará a decir algo importante, tendrá su pro-
pia voz. Les decimos “Hay una serie de recursos que signi-
ÄJHULZ[V`HX\LSSV[]LYmZJ}TVSVZ\ZHZ¹3LZL_WSPJH-
mos cómo usar cámara, micrófono, cómo estructurar una
OPZ[VYPH"SLZYLJVTLUKHTVZSLJ[\YHKLSPIYVZZPNUPÄJH[P]VZ
los orientamos para que se descubran a sí mismos y a sus
intereses, los ponemos en situaciones de riesgo para que
entiendan que necesitan estudiar y escuchar más, ser ge-
nerosos y aprender a trabajar en equipo y a equivocarse.
266
¿Se pueden establecer fronteras entre el reportaje y el ¿En qué punto de la construcción se termina un
documental? documental?
Liliane Blaser. Tenemos el documento, la grabación, el re- Gabriel Brener. Cuando nosotros hablamos de documen-
gistro, el reportaje y el documental, pero no creo que uno tal estamos hablando de construcción, no es un elemento
sea superior a otro. Se trata de hacer el registro de algo lo que tan solo se registra; puede ser excelente, pero el simple
más adecuadamente posible. YLNPZ[YVUVKHSHZ\ÄJPLU[L,SKVJ\TLU[HSLZ\UHKPZJ\ZP}U
En el reportaje se trata de demostrar una realidad constante, uno discute cómo poner la cámara, cómo selec-
lo más “objetivamente” posible, y de ser ecuánime ante lo cionar el material que sale de ella, cómo organizarlo, cómo
que dice uno y otro. El documental, en cambio, es un punto contar la historia y luego cómo estructurar esa información
de vista y un aporte metodológico, teórico, visual, narrati- para presentarlo; después discute el color, el sonido. En
vo. En ese sentido, tiene una riqueza que no tiene el repor- la discusión del documental uno dialoga constantemen-
taje. Pero hay reportajes muy bien hechos y documentales te, dialoga con todas las personas que trabajan con uno o
muy mal hechos. Es decir, lo importante no es el formato, o consigo mismo si lo está haciendo solo. Si no hay diálogo
el género, o la forma, como lo quieran llamar. Lo importante no hay documental, se trata de dialéctica, constante dia-
es lo bien que se hace, la profundidad con que se hace, la léctica. Pero un documental se termina en la exhibición, en
riqueza y trascendencia humana que haya. No me gusta
nunca jerarquizar en el arte.
267
la opinión de la gente, en lo que los críticos intuyen y en lo ÄJJP}ULULSZLU[PKVLZ[YPJ[VKLS[tYTPUVWVYX\LUVOHÙP
que se habla después en los libros. lo uno ni lo otro.
El audiovisual se nutre de una cantidad de herramien- Liliane mencionaba la diferencia en la estructura de
tas: el registro de audio, el registro de video, una estructura narrativa, la investigación, la construcción. Para mí la diferen-
detrás. Todo es manejo de espacio-tiempo, simulación socia es económica, en lo que entran los exhibidores y distribui-
nora o visual para construir un espacio-tiempo. No es legí- dores, no hay dinero para la propaganda, para la promoción.
timo, no es verdadero, ni siquiera verosímil. El audiovisual Además, el público se adormece frente al cine que más ne-
es una fantasía, no existe. cesitamos, el que nos muestra quiénes somos, el que nece-
Hay trabajos sobre el tema de Palestina, en los que se sitamos para vernos, el que es nuestro espejo; por llamársele
está construyendo realidades, y los llaman documental. Son documental se espanta la gente. Por eso yo soy enemigo de
diversas miradas, diversas realidades ¿Cuál es la verdad? Ni las etiquetas, y cuando digo que no existe el documental es
la una ni la otra, todas son visiones de alguien que tiene una porque quiero que se dejen de usar las etiquetas.
concepción espacio-temporal de un sucedo dado.
¿Tú te quieres dedicar a contar algo? Dependiendo Liliane Blaser. Quisiera decir cuatro cosas seguidas, luego
de qué herramientas, qué sucesos y qué personas sean ustedes hacen las relaciones. Primero, si todo es un conti-
tendrá más verosimilitud y más verdad en un sentido o en U\VUVL_PZ[LUPSHÄJJP}UUPLSKVJ\TLU[HS:LN\UKVZP`V
otro. Pero no pretendas que eso es documental o eso es no conociera la pipa y viera el cuadro de Magritte Esto no
268
es una pipa, no me podría imaginar cómo es una pipa. Ter- na aplaudiendo dice “ahora les voy a explicar por qué Dios
JLYVOHIxH\UÄS}ZVMVNYPLNVX\LKLJxHX\LSHYLHSPKHKUV no existe”. Casi lo matan. Con la palabra se puede decir
existía y si la realidad no existía no se podía conocer, y si se cualquier cosa, con las películas también, pero las cosas
conociera no se podría comunicar; sin embargo, él segura- existen.
mente se hacía sus tres comidas y amaba a su mujer, por- Un francés diría “si el documental no existiese habría
X\LSHYLHSPKHKHSÄUHSL_PZ[L*\HY[HJPLY[HTLU[LLSKVJ\- que inventarlo, porque necesitamos espejos”. En la mesa
mental es un punto de vista, pero, aunque ninguna realidad de trabajo de esta mañana, creo que Carlos Brito o Joaquín
es pura, no estoy de acuerdo con un enfoque relativista; ver Cortés habló de dos tipos de documentales: el documental
el problema entre palestinos e israelíes y decir “Bueno, al LZWLQV`LSKVJ\TLU[HSSmTWHYHLSX\LYLÅLQHSHYLHSPKHK`
ÄUHSSVZKVZHNYLKLUHSÄUHSJ\HSX\PLYJVZHWHZH¹SSL]HYxH el que la muestra. Para quienes la conocen es espejo, para
a una ecuación matemática que equipararía 2013 muertos quienes la desconocen es lámpara. No hay momento his-
a siete muertos, y equipararía la resistencia a la agresión. tórico en el que se necesiten más lámparas o más espejos;
En mi segunda intervención dije “voy a volar bajo”, hay mucho que mirar, que analizar, que desmigajar sobre
porque Facundo Cabral me explicó que la verdad está aba- las realidades para poder actuar sobre ellas.
jo. A veces uno se enreda en teorizaciones. Yo me acuerdo Cada uno de nosotros y nosotras tiene una imagen
de la película L’esprit, el señor de la corte convence a todo ideal de lo que podría ser este país, pero necesitamos al
el mundo de que Dios existe y cuando todo el mundo termi- documental como quien necesita un espejo y creo que esa
269
es una función de esa cosa que no existe pero que camina. Gabriel Brener. Esas categorías, esas modalidades expre-
Tenemos que continuar construyéndola de la manera más ZP]HZUVL_PZ[LUZVUYLWYLZLU[HJPVULZ,ZVUVZPNUPÄJHX\L
sabia posible, de la manera más lúcida posible, de la mane- la etiqueta no se haya puesto o que no exista. Cuando yo
YHTLUVZKL[LYTPUHKHWVYMHJ[VYLZL_[YHJPULTH[VNYmÄJVZ hablo de tener una mirada profunda de lo que acontece, no
y extra nuestro ser. Como tú dices, Gabriel, ser cada vez estoy negando la existencia de lo que está sucediendo, es-
más uno mismo y una misma para poder decir las cosas toy negando la etiqueta. Obviamente, reconozco el docu-
y mientras más gente la diga mejor, porque entonces mi mental como categoría, hay que ponerle un nombre, desgra-
punto ciego se complementa con el tuyo, y a lo mejor tú ciadamente. Poner etiquetas es restringir porque por ellas se
ves lo que yo no veo. nos limita económicamente. Cine es cine. Hay técnicas de
Yo creo que la construcción de realidad y la cons- aproximación y de construcción diferentes, hay una aproxi-
trucción de poder popular y de todo lo que podamos hablar mación al sujeto distinta, pero las herramientas son las mis-
pasa por la conciencia y la conciencia pasa por ese inter- mas, la sala de edición, la máquina que registra la imagen, la
cambio de visiones que está en todo el arte, pero también máquina que registra el sonido y la mezcla de ambas.
en la conversación cotidiana en el ascensor, en el carrito, Entonces ¿cómo enseñamos? Tratando de explicar
o sea, somos comunicador y comunicadoras en todas cuáles son las herramientas, lo cual, ya lo hemos dicho,
partes. Entonces, si el documental no existe inventémoslo es todo un problema. Todos estamos intentando. Hace un
cada día haciéndolo. tiempo hablé con un profesor de La Fémis, la escuela na-
270
cional de cine de Francia. Me mencionó que cambian el Toda persona tiene que aprender a aprender durante
programa de estudio cada cuatro años. Eso me sorprendió, toda la vida, pero la escuela, además, tiene que aprender a
pues yo pensaba que era asunto de hacer un programa y enseñar y enseñar a aprender, y tiene que enseñar a ense-
buscar docentes adecuados. Pero no, son necesarios los ñar. En el fondo, todo es tratar de transcurrir por esta vida
JHTIPVZ3H[LJUVSVNxHKPNP[HSOHTVKPÄJHKVSHTHULYHKL siendo cada vez mejores y ayudar a los demás a ser cada
[YHIHQHY`SHZLN\PYmTVKPÄJHUKV"LU[VUJLZ[LULTVZX\L vez mejores para que todo sea distinto.
enseñar a correr a la velocidad de los cambios.
Gabriel Brener. El sentido de tener una escuela, hacer un
Liliane Blaser. El nombre es mucho menos importante que taller, ofrecer una charla es preparar mejor el resultado, para
el hecho, pero para comunicarnos necesitamos palabras. que los tropiezos no sean tantos, para que el registro quede
Lo que sí es importante saber es que no hay documentales mejor, para que la construcción sea más clara. Yo deseo
KVJ\TLU[HSxZPTVZ UP ÄJJPVULZ ÄJJPVUxZPTHZ ZVU T\` LZ- que haya cientos de talleres. La escuela no es garantía de
casos esos extremos. Lo interesante del documental es la nada, pero tenemos que orientar en la medida de lo posi-
variedad, con cualquier cosa puedes hacer una cosa espe- ble. La audiencia todavía no está preparada, pero buenos
cial y con un acontecimiento importantísimo puedes decir resultados van a golpear a los demás. Y ese es el suceso
una estupidez. que importa, hay que golpear a alguien. Trabajar para eso.
271
Foro 5
Conferencistas:
Liliane Blaser
Eduardo Viloria Daboín
Giuliano Salvatore
272
Memoria y revolución
31 octubre 2014
Liliane Blaser. Voy a leer las mismas palabras introducto- La primera película fue documental, pero tuvimos
rias del foro Formación en Cine Documental. Dicen que el que esperar algunos años para que el documental fue-
arte es una de las actividades más nobles del ser humano. ra considerado como instrumento de lucha social. Para
Cuesta pensar entonces un arte desinteresado de su des- Grierson, padre británico del cine documental, esta es la
tino, que no busque transformar el mundo a través de la herramienta para la reforma social contra un capitalismo
transformación del ser humano, y viceversa. Un arte desin- que hace sufrir al ser humano. Para Lenin, el cine es la
teresado es para mí un arte indiferente, inútil, prescindible, más importante de las artes por su cercanía con la reali-
sobre todo mientras exista en el mundo algo que requiera dad. El documental, proponiéndoselo conscientemente o
ser transformado. La estética sin ética es percepción sin no, termina generalmente en su proceso y en su resultado
sensibilidad, camino sin vida, acción creativa sin transfor- diciendo, mostrando, develando, revelando y, a veces, re-
mación, se plasma en imagen ciega, sorda, muda e intras- belando. Por eso sus relaciones con el poder tienden a no
cendente. El arte puro es como una pared blanca, se mira ZLYÅ\PKHZJPULHZ[HZ`JVT\UPJHKVYLZOHUMHSSLJPKVLUZ\
pero no se ve, está allí pero no sirve para nada, decora pero lucha por la memoria y por la transformación social. Hoy,
no dice nada. Me cuesta pensar en una obra de arte que en en varios de nuestros países, en Venezuela, amplios sec-
su gestación no transforme a quien la crea y que luego no tores del movimiento comunicacional militan en procesos
transforme a quien la perciba, sería sola una cosa. de transformación social adelantados desde gobiernos ele-
NPKVZJVULZ[LÄUSVX\LUVLSPTPUHUPKLILYxHLSPTPUHYSH
273
necesaria atención que debe existir entre el poder estatal y la objetividad no existe, inclusive la propia cámara, como
el pueblo, ni la mirada crítica hacia el poder. aparato mecánico de diseño occidental, hace que Godard
La construcción del poder popular es posible a tra- diga que no hay nada menos objetivo que un objetivo. El
vés de la producción de información desde y para las co- VIQL[P]VYLÅLQH[VKH\UHJ\S[\YH`SHJ\S[\YHVJJPKLU[HSLZ
munidades, con solidaridad y vigilancia de los procesos. El la cultura dominante, es la cultura hegemónica en el mun-
documental tiene que poner la mirada que genere, empuje do, tiene elementos transformadores, pero también tiene
y corrija el proceso de construcción de realidades nuevas, muchos elementos hegemónicos y de opresión. Entonces
propiciando un nuevo imaginario colectivo, la liberación el objetivo, que fue hecho con toda la teoría básica de la
del colonialismo, del endocolonialismo, de la explotación. perspectiva occidental, como aparato de captación de la
7\LKLZLY\UPUZ[Y\TLU[VPTWVY[HU[LKLYLÅLQV`YLÅL_P}U realidad, ya es un aparato ideológico. El ser social, gene-
sobre estas luchas. ralmente colectivo, que está detrás de la cámara, el ser hu-
El documentalismo tiene, entre otros, tres compro- mano frente a ella, y los espectadores y espectadoras, en
misos esenciales: con el conocimiento, con la estética, con ÄU[VKVLZ[mIH|HKVJVUWLUZHTPLU[VKVTPUHU[L`WLUZH-
la ética. Con el conocimiento porque debe ser capaz de miento no liberador, con componentes de alienación, falsa
penetrar en los elementos fundamentales de las situacio- conciencia.
nes, entender, comprender y lograr representarse las líneas El discurso debe interactuar consigo mismo y cues-
básicas de los procesos con honestidad. Ya sabemos que tionarse tanto en el contenido como en el método de
274
HWYV_PTHJP}UHSHYLHSPKHKYLHS`JPULTH[VNYmÄJH(KLTmZ nosotras frente a ella, nuestros compañeros y compañeras

KLSWYVJLZVKLJVUZ[Y\JJP}UKLSKPZJ\YZVJPULTH[VNYmÄJV de creación, entrevistado, público.
es también importante el proceso de producción: ¿cuál Para lograr una verdadera transformación debe na-
es la relación con la gente con quien se trabaja?, ¿es una darse contra la corriente de una lógica instrumental, ex-
relación de explotación o de colaboración?, ¿cómo es la plotadora, un sentido común de individualismo posesivo
relación con el entrevistado, la entrevistada?, ¿cómo es impuestos por los medios para perpetuar la dominación y
la relación después con el público?, ¿es alguien a quien la explotación, binomio inseparable. Debe nadarse fuerte
se quiere manipular o es alguien a quien se quiere liberar? con un discurso blindado con dramaturgia y estética, con
;VKVLZVLZ[m[L|PKVKLZ\IQL[P]PKHK(]LJLZ\UVJYLLX\L fuerza y claridad. Decía Godard que si no tenemos ideas
está liberando y lo que está es imponiendo. claras nunca vamos a tener imágenes claras.
Con respecto a la estética, el documental debe ser Si uno considera que entra en un proceso social para
capaz de emocionar y conmocionar, utilizar recursos ex- YLÅLQHYSV`ZLJVU]PLY[LLU\UTLKPVKLSHNLU[LZLSVNYHX\L
presivos, básicamente el trabajo de la imagen y el sonido, y la gente se sienta representada por lo que decimos. No es
los recursos narrativos y dramáticos. Y en cuanto a la ética que la vamos a convencer, es que cuando ella nos conven-
KLILTVZJVSVJHYUVZMYLU[LHSHYLHSPKHKÄSTHKHJVUSHOV- JP}UVZV[YVZS\LNVYLÅLQHTVZ`[VKVZLZ[HTVZJVU]LUJPKVZ
nestidad necesaria para dar cuenta de ella y de nosotros y de que algo está pasando y hacia dónde vamos.
275
Esta es una meta difícil, pero se suma a otra que Hay manchas hacia donde apuntar y el documental
preocupa a todo realizador que trabaja en un contexto de debe ayudar a verlas y combatirlas, ser contralor del pro-
transformación. Se trata de lo que llamo la dialéctica entre ceso social sin colocarse como juez, sino acompañando
el bebé y el pañal: ¿cómo criticar sin botar al bebé con el críticamente y desde abajo, desde el oprimido, desde las
pañal sucio? luchas del pueblo. Sus armas de lucha son la ética y la
Somos una sociedad en transición, amenazada por estética. Pero el documental solo puede crear conciencia
todos lados: desde fuera por el inefable imperio, desde den- si en su proceso de construcción ha tomado conciencia y
tro por las oposiciones al cambio, desde más adentro por crea conciencia cabalgando dos procesos: información y
U\LZ[YVZ PUÄS[YHKVZ KLZKL TmZ HKLU[YV HU WVY U\LZ[YVZ emoción. Y solo puede ser instrumento de transformación
propios obstáculos (los heredados del pasado, los nuevos del afuera si ha servido su proceso como instrumento de
derivados de la cercanía al poder político y de nuestras es- autotransformación en su contacto íntimo con la realidad y
peranzas, que a veces pueden ser ilusiones y nos pueden con lo que llamamos el otro y la otra.
hacer cómplices de los errores). En el país se está dando Juega un papel importante la honestidad. La verdad
un proceso hermoso, si bien lleno de contradicciones, entre no es una victoria individual. El documental debe confun-
una realidad que no termina de nacer y una que no termina dirse con esa verdad y ese ser social que está constru-
de morir, como decía Gramsci cuando hablaba de los pro- yendo realidades y resistiéndose a realidades. Su discurso
cesos de transición. debe interactuar, confundirse y en un proceso dialéctico
276
alejarse y comprender para buscar dentro de la realidad su Comunicadores somos todos y todas, con cámara
criterio de verdad. o sin cámara, como personas en el mundo con conoce-
En todo este proceso construimos memoria. La his- res e ignorares en relación con otros y otras. Yo siempre
toria no obedece a un deseo sino a una lucha, pero la me- digo que se es documentalista y se es revolucionario en el
moria puede sostener deseos y ser base de prospectivas. ascensor, en el carrito; hay un dicho que dice “Tu palabra
No existe prospectiva sin perspectiva y no existe perspec- pule al otro y el otro te pule a ti”. Y como decía Godard, si
tiva sin memoria. Puede parecer un trabalenguas, necesi- tengo celuloide hago cine, si tengo video hago video y si
tamos el atrás y el adelante, la perspectiva nos coloca en tengo papel tualé hago papel tualé. El tema es comunicarse
un pasado mirando hacia un futuro en un línea de acción. porque la guerra de hoy, la más fundamental, se juega en
El trabajo no puede ser solo sobre nuestra realidad, la conciencia de los ciudadanos y ciudadanas del mundo.
sino que debe acompañar solidariamente otras realidades La memoria de lo que fuimos y el proyecto de lo que quere-
y luchas, porque la idea es salvarnos todos. Y no es la voz mos ser son una línea continua que el documental ayuda a
individual ni la privada opinión. Hacer documentales es ser apuntalar. No olvidemos, y aquí parafraseo a Bolívar, olvidar
canal de angustia, alegrías y pensamientos del nosotros y es perdernos.
nosotras. No es compartir la causa de un pueblo, es hacer
causa desde el pueblo, construir voz popular, paso paralelo Eduardo Viloria Daboín.,SJHWP[HSPZTVWYVK\JL\UÅ\QVKL
a la construcción del poder popular. símbolos, conceptos, creencias, valores que circulan en la
277
estructura social, se instalan en nuestra interioridad, susti- Q\Z[PÄJHYSHZYLSHJPVULZKLL_WSV[HJP}UX\LZLKHULUSHZV-
tuyen nuestra conciencia crítica y hacen que los explota- ciedad. Sus expresiones son múltiples: la religión que ben-
dos por el sistema asumamos y defendamos felizmente ese KPJL SH VILKPLUJPH ` ZHU[PÄJH SH WVIYLaH LS KLYLJOV I\Y-
ZPZ[LTHX\LUVZL_WSV[H,ZVSVKLÄUPLYVUT\`JSHYHTLU[L gués que legitima la expropiación de lo público colectivo y
Marx y Engels, y aquí en Venezuela Ludovico Silva pasó toda su apropiación por los capitalistas que legitima legalmente
su vida dedicado a estudiar ese tema en el capitalismo que la propiedad privada, la economía liberal que diviniza la ley
le tocó vivir. Él planteaba cosas que no pudo plantear Marx; de la oferta y la demanda y naturaliza la mercantilización de
uno de los temas en los que se centró fue en la ideología. las necesidades humanas, es decir, es natural y normal que
En esta guerra de símbolos, imágenes, palabras en las necesidades humanas se satisfagan a través del dinero.
la que el capitalismo nos sitúa, la ideología se nos impone Eso está instalado, ni siquiera se piensa.
por medio de instrumentos diversos. Estado, universidad, La antropología eurocéntrica decreta la superioridad
la industria del entretenimiento o los medios de comuni- KL\UVZW\LISVZZVIYLV[YVZ`Q\Z[PÄJHJVULSSVSHKVTPUH-
cación son algunas de esas estructuras. La ideología está ción de estos pueblos por aquellos; la publicidad instala
en la sociedad, nosotros prácticamente la absorbemos, la necesidades falsas y reproduce vertiginosamente el con-
respiramos y la asimilamos sin que nos demos cuenta; es sumismo; la moral impone como universal los juicios y pre-
un asunto inconsciente que va más allá o más acá de la ra- juicios de la clase dominante; la academia y el museo solo
JPVUHSPKHKVKLSHPU[LSPNLUJPH:\ÄULZ\UVZVSV!VJ\S[HYV HJLW[HUSHZ[YHKPJPVULZJPLU[xÄJHZHY[xZ[PJHZ`[LJUVS}NPJHZ
278
Liliane Blaser, Eduardo Viloria Daboín y Giuliano Salvatore. Ponentes Foro 5. 31 octubre 2014
279
VJJPKLU[HSLZ" SH OPZ[VYPH MYHNTLU[H ` WL[YPÄJH LS WHZHKV explotadora adorna su despotismo, se limpia de culpa y
anulando su incidencia sobre el presente y el futuro; cierto K\LYTLLUWHa8\L¸SVZWVIYLZZVU\UVZÅVQVZ¹¸ZVUWV-
arte es complaciente o abiertamente ideologizante; todas IYLZWVYX\LZVULSSVZX\LX\PLYLUZLYÅVQVZUVLZTPJ\SWH
estas son formas en que la ideología se muestra, se trans- yo no soy un explotador”, así se arraigan en la sociedad
mite y se impone en nuestra realidad. ideales como el confort que determina el espectro de nues-
Con la conquista que el capitalismo hace de nuestra tros deseos y aspiraciones vitales, conceptos como el de
sensibilidad y de nuestra subjetividad aceptamos, preser- cooperación de clases que disfraza las relaciones hostiles
]HTVZ`Q\Z[PÄJHTVZLZ[LZPZ[LTHX\LT\[PSHSHZWVZPIPSP- entre los pobres y los ricos, o juicios como que el rancho se
dades humanas, agota los recursos del planeta, mata de lleva en la cabeza, ocultando la explicación real y estructu-
hambre a millones de personas en el mundo, incendia con ral de la pobreza.
fósforo blanco a los países con riquezas minerales y ener- (OVYHIPLUHU[LLZ[HYLHSPKHKHWHYLJLSH9L]VS\JP}U
Nt[PJHZ ( JHTIPV KL )SHJRILYY`Z resorts, videojuegos, ` SHZ YLSHJPVULZ O\THUHZ ZL TVKPÄJHU JVU LS JHTIPV KL
cerveza, perfume, Hummers, Sambiles, hamburguesas y la realidad material. Es decir, en la medida en que se intro-
circo, garantizamos el funcionamiento de la sociedad, lo duce el cambio en la realidad material de la sociedad, se
prolongamos vitalmente, los explotados asumimos feliz- LTWPLaHU[HTIPtUHTVKPÄJHYSHZYLSHJPVULZO\THUHZ3H
mente la condición de explotados, admiramos a la clase sustancia de este cambio se levanta en pugna con la pro-
explotadora y vivimos según su modelo. Mientras, la clase ducción y el consumo de bienes simbólicos y estéticos que
280
circulan sobre todo a través de los medios de comunica- En el cine la realidad no es distinta. Nuestra liber-
ción. Nos toca entonces a nosotros acompañar, promover tad para escoger el cine que vemos es casi inexistente en
e impulsar los procesos de cambio social revolucionario. Venezuela. Solo hay dos cadenas de exhibición de cine,
7LYV]LHTVZJ}TVÅ\`LLZ[LJH\KHSZPTI}SPJV`LZ- dedicadas prácticamente al cine mercancía de Hollywood,
tético. En Venezuela, por ejemplo, la pantalla de nuestros y un mínimo al cine europeo y venezolano. No tienen mues-
televisores sigue casi por completo colonizada. Warner, tras del buen cine del mundo, del cine combativo, práctica-
:VU`/)6<UP]LYZHS4;=*HY[VVU5L[^VYR/PZ[VY`-V_ mente no hay documentales. Esto solo es contrarrestado
y Disney son solo algunos del montón de canales que 24 mínimamente por la red de la Cinemateca Nacional (tiene
horas al día, 365 días al año emiten fuertes dosis de subje- una sala por estado y dos en Caracas) y las salas de cine
tividad capitalista y colonial, no solo con información, sino comunitario que tienen programación focalizada, irregular y
con entretenimiento y publicidad. Es decir, no solamente es esporádica. También hay esfuerzos de gente que hace cine
con propaganda directa con mentiras, con manipulación de de calle, que proyecta en las plazas, en espacios públicos,
la información; no solamente es en los noticieros donde el pero son esfuerzos titánicos con muy poco apoyo.
capitalismo logra alejar a la gente de los procesos revolu- Vemos que es mucho lo que nos falta por avanzar
cionarios o mantener dormidos grandes sectores de la po- en el logro de una forma muy particular de soberanía: la
blación, es también a través de la forma de entretenimiento soberanía simbólica y estética. Es tanta su importancia que
y de publicidad, aparentemente inocentes. nos toca jugárnosla en la lucha por alcanzarla. Estoy de
281
acuerdo con todo lo que acaba de decir Liliane con respec- requiere que ese substrato de la subjetividad que es la me-
to al cine combativo, el cine que se compromete con los moria se alimente de una producción informativa, estética
procesos sociales, el cine que va a buscar la realidad para y simbólica que busque abrir la percepción y ensancharla.
expresarla, para ser medio de su difusión, para lograr un Esa es la tarea de los que estamos aquí producien-
discurso combativo. do contenidos desde esta óptica y de la misma gente que
¿Qué tiene que ver todo esto con la memoria? La puede ser espectadora de estos productos, y que también
memoria constituye el substrato fundamental con que se constituye un cuerpo comunicador importante. En Vene-
construye la subjetividad, un substrato que se conforma a\LSH OH OHIPKV \U WYVJLZV ZPNUPÄJH[P]V KL KLTVJYH[PaH-
a partir del conjunto de las experiencias vitales, las rela- ción de los medios, no solo los “documentalistas” estamos
ciones y vínculos sociales y humanos, la información que haciendo cosas. En las comunidades, en los barrios hay co-
nuestros sentidos registran constantemente, la información lectivos que ejercen esa necesidad humana de expresarse
sensible sensorial, los conocimientos, la información que y de comunicar. Ese debe ser el objetivo de la producción
asimilamos, los símbolos, imágenes, conceptos y valores HY[xZ[PJHMVYTH[P]H[LJUVS}NPJH`JPLU[xÄJHLU\UHZVJPLKHK
con lo que entramos en contacto. Entonces, la revolución, que avanza en su proceso revolucionario de liberación.
la emancipación, la liberación que implican necesariamente En esto cobra un papel central el asunto de nues-
el surgimiento de una nueva subjetividad no regida, ni contra formación simbólica, estética e informativa como forma
dicionada, ni sometida desde la ideología del capitalismo, de soberanía. De esta depende la autonomía, la libertad
282
y la plenitud que tengamos nosotros para crear, expresar No se trata de que cinco, diez o veinte cineastas
y recrear una nueva y emancipada subjetividad, universo L_[YHVYKPUHYPVZ SV OHNHU ;PLUL X\L VJ\YYPY \UH KP]LYZPÄ-
de deseos, emociones y valores propios. Nos toca produ- cación enorme de la capacidad de producir mensajes, de
cir y crear los contenidos con los cuales expresar, difun- producir cine, de transformar, de expresar esa vinculación
dir, alimentar y fortalecer esa nueva subjetividad. Sin ella con la realidad a través de la imagen y el sonido cinemato-
no estaríamos colectivamente en condiciones de subvertir NYmÄJVLU[VKHZWHY[LZ"X\LVJ\YYHLUSVZW\LISVZPUKxNL-
KLÄUP[P]H`YLHSTLU[LLSZ[H[\X\VLUX\LUVZTHU[PLULZ\- nas, que ocurra en los pueblos afrodescendientes, que lo
mergidos el capitalismo. hagan las mujeres, que lo hagan los ancianos, que ocurra
Wim Wenders, el cineasta alemán, decía en la voz LU ;Y\QPSSV X\L VJ\YYH LU 4tYPKH X\L VJ\YYH LU (UaVm-
en off de Tokyo-Ga que si algo podemos pedirle al cine es tegui, que ocurra en Caracas, que ocurra en los jóvenes,
que nos entregue una imagen aproximada de lo que somos que ocurra en las universidades, que ocurra en la mayor
JVTVLZWLJPLKLSVX\LZVTVZJVTVZLYLZO\THUVZ( cantidad de espacios posibles. No va a ser que la haga
Tx TL N\Z[H L_[YHWVSHY LZH YLÅL_P}U ` JPYJ\UZJYPIPYSH H SV Liliane, que la haga yo, que la haga otro cineasta, sino que
que es un pueblo, un pueblo concreto, Venezuela en este pueda construirse colectivamente, en un pueblo apropiado
JHZV (TtYPJH 3H[PUH ,ZH ]LUKYxH H ZLY \UH [HYLH JLU[YHS de esas herramientas expresivas.
KLU\LZ[YVJPULKVJ\TLU[HSVKLÄJJP}UX\LUVZLU[YLN\L
una imagen aproximada de lo que somos realmente.
283
Eduardo Viloria Daboín y Giuliano Salvatore. Ponentes Foro 5. 31 octubre 2014
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Giuliano Salvatore. Los pueblos del mundo que han re- de peligros, pero tenemos unas instancias que normalmen-
sistido, que han luchado por su subsistencia dentro del [LUVZL[PLULU`X\LZPNUPÄJHU\UHL_WLYPTLU[HJP}UJVU
sistema capitalista, han asumido la batalla por la memo- las cuales tenemos responsabilidad.
ria. Entonces, sigue vigente la labor del documental: luchar Vive TV es un instancia que no tiene que ser sola-
por mantener vivas unas manifestaciones, unas opiniones, mente analizada por lo que produce, ni evaluada con base
unas ideas, unos colores de piel, lo que esté amenazado a términos como rating, sino que debe considerarse cuán
por el sistema. En Venezuela no solo estamos luchando por efectiva es para poner en la discusión nacional algunos tér-
no desaparecer, sino que tenemos la suerte de estar en si- minos útiles para el discurso liberador que estamos cons-
tuación de proponer, por lo que podríamos plantearnos un truyendo. Lo que hace es establecer en la memoria o discu-
acercamiento diferente al tema de la memoria. sión nacional algunas inquietudes, registros, procesos que
Tenemos la posibilidad de proponer nuevas mane- se están dando, o posibilitar la alteración de los procesos y
ras de pensarnos. Por ejemplo, contamos con televisoras las relaciones sociales ligadas a la producción audiovisual.
públicas, con una ley de medios comunitarios, con la Ley Es también el caso de Ávila TV, donde lo fundamental es la
KL9LZWVUZHIPSPKHK:VJPHSKL9HKPV`;LSL]PZP}UX\LWVUL experimentación de unos jóvenes que usualmente no tie-
un coto a los dueños históricos de los medios de comuni- nen acceso a la televisión y su tecnología.
cación, con la Ley de cine que también pone un coto y que (KLTmZLZ[mUSHZ[LSL]PZVYHZJVT\UP[HYPHZ"H[YH]tZ
permite espacios de producción. No es que estamos libres de ellas nos podemos dar cuenta de la posibilidad de que
285
nuevos sujetos se acerquen a las tecnologías que normal- tidianidad y, segundo, que nuevos sujetos y nuevas pers-
mente permiten generar una memoria audiovisual, una me- pectivas empiecen a producir memoria y conocimiento.
moria documental. (OVYH¦X\tWHZHJ\HUKV\UVLZ[mWYVK\JPLUKVTL-
Estamos inmersos en una cultura que nos hace asu- moria en el ámbito de una guerra? Vivimos muy de cerca
mir como natural una manera de producir contenidos por IY\[HSLZ TVKPÄJHJPVULZ NLVWVSx[PJHZ LU SHZ X\L NYHUKLZ
parte de los mismos actores. Es una manera de cerrar la poderes están en dinámicas bélicas y de dinero. Muchos
puerta a los cambios. Por ello, hay que agregar nuevos su- pueblos del mundo, entre ellos nosotros, estamos intentan-
jetos a esa producción, sujetos que nunca han tenido acce- do evitar esa confrontación que por momentos parece inmi-
ZV,Z[VUV]HHZPNUPÄJHYSHKLZ[Y\JJP}UVSHJYLHJP}UKL\U nente. En este sentido, debemos tener unas instancias de
U\L]VZPZ[LTHWLYVZx]HHPTWSPJHYX\LZLKP]LYZPÄX\LUSVZ producción documental, al lado de la local, que alimente la
contenidos y los tipos de registro. Hay que construir nue- alianza entre aquellos países que están luchando por que-
vas relaciones sociales, tomar en cuenta nuevos requeri- brantar un sistema global y generar un mundo pluripolar.
mientos de la vida, moverse hacia lugares donde colectivi- Pienso en la metáfora del conuco y el monocultivo.
cemos razones, puntos de vista. Lo que se está buscando Chávez, ante el tema de la seguridad alimentaria, se deba-
es proponer una nueva imagen de nosotros mismos, y eso tía entre la necesidad de convivencia de una producción
PTWSPJHWYPTLYVX\LUVZ]H`HTVZTVKPÄJHUKVLUSHJV- experimental que se acercase al conuco y una producción
masiva de alimentos. Intentó poner a dialogar métodos ab-
286
solutamente contradictorios entre sí, de manera de generar (S,Z[HKVUVSL]HHZLYMH]VYHISLLSPTPUHYKLYLWLU[L

tiempo y espacio para que ocurriera lo verdaderamente im- a Cinex y Cines Unidos. Tenemos que asumir también las
portante, es decir, la base para otra manera de vivir. contradicciones que el Estado sufre. Por ejemplo, la idea de
En Venezuela, está ocurriendo algo similar en cine. llamarnos documentalistas debería incomodarnos, pero si
,ULS*5(*`SH=PSSHKLS*PULOH`\UPU[LU[VKLPUK\Z[YPH- tenemos los equipos y un conocimiento técnico, tenemos
lización del cine nacional que implica una gran inversión que salir a documentar. Pero, por otro lado, nos plantea-
a nivel tecnológico. Esto nos puede parecer contradictorio mos la idea de que debemos dejar de ser documentalistas,
JVUSHKLTVJYH[PaHJP}UKLSYLNPZ[YVH\KPV]PZ\HS(UHSPaVLS de que el documental debe dejar de ser lo que es y que de
hecho de que se esté motivando a la gente a ir al Centro aquí a treinta años se produzca algo diferente a lo que es-
Comercial Sambil a ver una película venezolana y no norte- tamos haciendo ahora. Es decir, que haya otra metodología
americana; pero es que tal vez la película venezolana esté de producción, otro resultado.
KPJPLUKV SV TPZTV X\L SH UVY[LHTLYPJHUH (\UX\L SH HJ- Valoro los pueblos del mundo que están haciendo
ción sea contradictoria, es correcta; pone en evidencia que una tarea que es también nuestra. Siento que debería hacer
la dirección del Estado no proviene de Marte, sino que se cosas que le hablen al ucraniano, al sirio, al chino, al que-
lleva a cabo sobre la base de nuestras propias contradic- chua. Tenemos que ejecutar en dos polos simultáneamen-
ciones, con las que tenemos que convivir. te, en lo local y en lo global.
287
Liliane Blaser. La memoria es la base de la conciencia. Si a entendió la represión burguesa en Viena, él era y no era vie-
nosotros, nosotras se nos hubiera olvidado lo que pasó el 4 nés. En nuestros tiempos hablábamos de proletarización,
de Febrero o el 27 de Febrero y las consecuencias de ello, una se tenía que ir de la casa donde vivía para cambiar de
no habría historia y no sabríamos por qué estamos aquí. subjetividad.
3VZQ}]LULZKLSHVWVZPJP}UKPJLU!¸(X\xQHTmZLUSH]PKH Crónica de un veranoKL1LHU9V\JOLZ\UKVJ\-
OHIxHU[PYHKV\UHIVTIHSHJYPT}NLUH¹¸(X\xQHTmZLUSH mental que se autocuestiona. Creo que debemos hacer do-
vida la policía le había pegado a un estudiante”. Lo que les J\TLU[HS YLÅL_P]V 3SLNHTVZ H SH JVT\UPKHK JHTWLZPUH
pasa es que no recuerdan, no tienen memoria, no les han y sabemos que somos alter, discutimos la película con la
JVU[HKV(OxLU[LUKLTVZSHPUÅ\LUJPHX\L[PLULSHTLTVYPH gente y la desnudamos y la revestimos.
en el avance de la historia.
El cambio de subjetividad que implica otra manera Eduardo Viloria Daboín. En mi caso, hacer documenta-
de hacer documentales, de la que hablaba Giuliano, recuer- les es un acto pedagógico, como podría serlo la literatura,
da lo que los nuevos sociólogos indios llaman pensamiento la fotografía, la radio, la música. Como sujeto que vive en
KLIVYKL(ÄYTHUX\LT\JOHZ]LJLZ\UL_[YHUQLYVW\LKL una sociedad donde están ocurriendo cosas, es un acto de
ver mejor algo por la distancia, siempre que también esté responsabilidad que busca comprender y vincularme. Me
implicado. Freud decía que a los judíos siempre les es fácil vinculo para aprender y transformar. En este sentido, ir a
entender y ver porque siempre están en otro lugar; por eso una comuna campesina, aunque no soy comunero campe-
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sino, me pone a hablar de las comunas desde afuera; pero formas narrativas, organizamos con el lado izquierdo del
es que yo necesito comprender el proceso de la comuna. cerebro, hicimos cine. Esto sirve para este tipo de docu-
Y como yo, otros, mis vecinos de Caracas, los que están mental político, con una tesis política. Sin embargo, me pa-
alienados, los escuálidos. Entonces, si hacemos documen- rece que ahorita es más interesante que la gente misma se
tales de forma honesta y como acto de comprensión, esta- cuente desde adentro, al mismo tiempo hace falta la mirada
mos dando un importante paso en la construcción de una externa y la mirada intermedia, la de haber compartido para
nueva estética, una nueva ética, un nuevo lenguaje para la después contar.
transformación.
La democratización de los medios, para que más su- Giuliano Salvatore. No podemos poner en duda nuestra
jetos tengan posibilidad expresiva desde sus lugares, lleva existencia como sujetos, es valioso nuestro trabajo desde
HSHJVTWYLUZP}U`YLÅL_P}UKLSVZWYVJLZVZWYVWPVZHKL- nuestra situación particular. Tampoco pongo en duda el re-
más de posibilitar ejercicios de autoaprendizaje. gistro de personas que están en un proceso de creación de
nuevas instancias. La existencia de ambas es muy impor-
Liliane Blaser. Mi trabajo sobre el 27 de Febrero resultó tante, hay que aportar desde todos lados. Lo que planteo
de meterse dentro, pero al mismo tiempo de mantener una es que la trinchera que ocupo, si bien es válida, hay que
mirada externa. Vivimos la realidad como si estuviésemos TVKPÄJHYSH
adentro, pero al momento de narrar salimos y buscamos
289
Eduardo Viloria Daboín. La paradoja la podemos resolver mensaje desde la dimensión de la sensibilidad, no de la
haciendo que forme parte del discurso. La edición, el mon- racionalidad, la información, tesis vs antítesis, etc.
[HQLSHTPZTHÄSTHJP}UW\LKLUL_WYLZHYX\LOH`V[YVX\L
está mirando, que no es una autorepresentación, sino que Giuliano Salvatore. Estar metido en este proceso político
el que está haciendo la película es otro diferente a los suje- hasta los tuétanos ha hecho que ciertas cosas se quiebren.
[VZX\LLZ[mULUSHWLSxJ\SH7VYV[YVSHKV`VUVKLÄLUKV Por más que esos momentos de fractura son los mejores,
el distanciamiento de la realidad, yo me involucro, incluso UVZVUSVZTmZNYH[VZ(S[YHIHQHYLUJVSLJ[P]VLUU\LZ[YVZ
afectivamente, con el asunto al que le dedico la película. De momentos de discusión, nos fragmentamos como sujetos,
modo que no pretendo ser objetivo. nos cuestionamos de tal manera que, incluso, sentimos
(JHIVKLOHJLY\UKVJ\TLU[HSZVIYLTPOPQH`ZVIYL que podríamos paralizarnos, dejar de hacer lo que hace-
mí mismo, y sobre mi vida con esa hija que tiene autismo. mos. Tenemos una responsabilidad que asumimos cotidia-
La película no es sobre el autismo, sino sobre mi hija, mi namente, un trabajo que tiene que ser directo, claro, en la
vínculo con ella, el vínculo de su mamá con ella, nuestra calle. Puedo terminar de grabar y decir “no sé si yo grabé
relación con el autismo y las personas con autismo. El re- esto desde el punto de vista que tenía que ser”, y me cues-
sultado expresivo es contundente, justamente porque logra tiono mil cosas. Entre el momento que toco rec y el mo-
transmitir emotividad, por el nivel de cercanía y vinculación mento que toco stop tengo que hacer el trabajo que con-
profunda y amorosa con el objeto de la película. Llega el sidero revolucionario. Uno va construyendo un lugar para
290
destruir la base de aquel en el que uno se siente cómodo. ción de un intelectual que está en una biblioteca leyendo, o
El trabajo en colectivo apoya, es una guía en este desorden ]PLUKV`HUHSPaHUKVLSX\LOHJLYJPULTH[VNYmÄJVKL3PSPHUL
de cosas, refuerza y posibilita el mantenerse en marcha. Blazer. Es Liliane hablando después de que ha hecho la
película desde su quehacer. No podemos permitirnos una
Eduardo Viloria Daboín.(SNVPTWVY[HU[LKLSVX\LKLJP- OPWLY[YVÄHKLSHYLÅL_P}U`KLSHJYx[PJHOHZ[HLSW\U[VKL
mos las tres personas que conversamos acá es que esta- paralizarnos y apagar la cámara.
mos problematizando. Lo hacemos cuestionando perma-
nentemente nuestro propio hacer, nuestra propia práctica Liliane Blaser. Es la memoria de la humanidad entera lo
WYVMLZPVUHS TPSP[HU[L *Om]La OHISHIH KL SVZ YLÅLQVZ JVU- que hay que rescatar y mantener, porque si no lo hace-
dicionados del capitalismo. ¿Por qué llegó a la idea de las mos no sabemos por qué estamos peleando aquí. Si no
comunas? Porque se dio cuenta de que todos los mecanis- reconstituimos toda la memoria, de todo el mundo, de todo
mos que se habían ensayado previamente para la transfe- el planeta, tampoco podemos construir en todo el planeta.
rencia del poder al pueblo no habían sido efectivos. Cues-
tionó, problematizó. Ningún consejo comunal ha llegado a
ZLY\UJVUZLQVJVT\UHSOH`X\LPYJVUZ[Y\`LUKV`HÄUHU-
do, fracasando y mejorando, en un proceso constante de
discusión colectiva desde la práctica. Esto no es teoriza-
291
Foro 6
Conferencista:
Joaquín Cortés
292
El documental de descubrimiento

31 octubre 2014
Joaquín Cortés. Agradezco la oportunidad que me da esta ÄSTHUKVWYL[LUKLUVLZ[HYJVUZJPLU[LKLX\L\UHJmTHYH
primera reunión de documentalistas de conversar sobre mi lo registra.
libro ,S JPUL KVJ\TLU[HS ¦<UH ÄJJP}U&, publicado por el El cine documental puede ser de diferentes tipos: his-
Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) en tórico, educativo, de observación, docudrama, interactivo,
el año 2013. KLKLZJ\IYPTPLU[VYLÅL_P]V L_WVZP[P]VKLJYLHJP}UL[J
Mi intención al escribir el libro fue contribuir a la dis- Es en el guion en donde residirá la diferencia fundamental
cusión originada en los comienzos del cinematógrafo sobre del tipo de película que nos proponemos realizar. Esto no
LSJPULKVJ\TLU[HS`LSJPULKLÄJJP}U`HX\LLZ[HJVU[YV- LZHZxLULSJHZVKLSJPULKLÄJJP}UKVUKLSVZN\PVULZJVU
versia continúa hasta nuestros días. ¿Es el cine documental ligeras variantes, tendrán entre sí una estructura muy simi-
KPMLYLU[LHSJPULKLÄJJP}UZL[YH[HKL\UJPULTLUVY&¦6 lar, ya se trate de comedia, drama, melodrama etc. Es en el
ZL[YH[HKLKVZSLUN\HQLZKPMLYLU[LZ& guion donde se llega a evidenciar claramente la considera-
Para analizar al cine documental es necesario que ISLKPMLYLUJPHLU[YLLSJPULKLÄJJP}U`LSJPULKVJ\TLU[HS
YLÅL_PVULTVZZVIYLLSJPULKLÄJJP}U7HYHTx\UHKLSHZ siendo en los documentales que he dado en llamar de des-
KPMLYLUJPHZTmZZPNUPÄJH[P]HZLU[YLSHÄJJP}U`LSKVJ\TLU- cubrimiento donde la diferencia es más evidente.
[HSYHKPJHLULSNYHKVKLÄJJP}UX\LJVU[PLULJHKH\UVKL Me inicié en el cine realizando películas educativas,
LSSVZ 7LUZLTVZ WVY LQLTWSV LU SH HY[PÄJPHSPKHK X\L LU- en las que es necesario hacer un guion lo más preciso po-
vuelve al personaje de un documental, mientras lo están sible, ya que su contenido obedece a conocimientos que
293
KLILUZLY[YHUZTP[PKVZJVUL_HJ[P[\KÙVJHILSHWVZPIP- todo el proceso de realización de la película, la mantuve en
SPKHKKLI\ZJHYK\YHU[LSHÄSTHJP}UV[YHZWYVW\LZ[HZX\L TP TLU[L TPLU[YHZ ÄSTHIH ` WVY Z\W\LZ[V LU SH LKPJP}U
las previamente establecidas desde el punto de vista del En Encuentro con el pueblo Wayuu utilicé la palabra “dig-
tema a desarrollar y la correspondiente investigación. nidad”, y en Minas de diamantes la frase “la mina es una
En mi opinión, es en el documental de descubrimien- desgracia”. Debo precisar que es necesario que confíen
to donde el cine tiene su campo más productivo de búsque- plenamente en ese procedimiento para que obtengan los
da orientada a la revelación. Sin embargo, podemos utilizar resultados adecuados.
la idea del cine de descubrimiento para la realización de Antes de seguir quiero enfatizar el hecho de que no
ciertas secuencias que formen parte de documentales con estoy proponiendo el uso de este método en la realización
guiones concebidos de forma más tradicional. KLS JPUL KL ÄJJP}U ` UP ZPX\PLYH LU T\JOHZ WLSxJ\SHZ KV-
El guion de un documental de descubrimiento suele cumentales, solo recomiendo su uso en documentales de
consistir tan solo en algunas frases que nos servirán de descubrimiento, aquellos que buscan encontrarse con as-
base para toda la estructura de la película, y nos acompa- WLJ[VZ`ZP[\HJPVULZPULZWLYHKVZKLSVZZ\QL[VZX\LÄSTH-
|HYmU K\YHU[L SH ÄSTHJP}U ` SH WVZWYVK\JJP}U KL SH TPZ- mos y que nos darán nuevas perspectivas sobre ellos.
TH*VTVLQLTWSVTLZLY]PYtKLTPZWYVWPHZL_WLYPLUJPHZ La idea de descubrimiento está basada en el en-
para ilustrar esta idea. Para la realización de El domador J\LU[YV JVU SH YLHSPKHK KLS Z\QL[V X\L ÄSTHTVZ UV LU LS
me serví de la frase “la lucha por la sobrevivencia” durante conocimiento producto de la información que poseamos
294
sobre él. Suele presentarse una confusión común al res- En el caso del documental el personaje se represen-
pecto al creer que la improvisación y el descubrimiento son [HHZxTPZTVKLUVZLYHZxZLYxHJPULKLÄJJP}ULULSJ\HS
una misma cosa. John Cassavetes, el gran director, era el personaje es representado por un actor. Sin embargo,
erróneamente considerado un maestro de la improvisación el personaje representándose a sí mismo suele prestarse
en la dirección de actores, sin embargo, la gran naturalidad a equívocos en el documental. Tenemos que tener cuida-
KLZ\ZHJ[VYLZZLKLIxHH\UHT\`J\PKHKVZHWSHUPÄJHJP}U do de no dirigir al personaje, cualquier cosa que este haga
para que pareciera el producto de la improvisación. por iniciativa propia será la correcta, siempre que evitemos
*\HUKVÄSTHTVZN\PHKVZWVYSHIZX\LKHKLSKLZ- PUÅ\PYZVIYLtSKLILTVZKLQHYX\LKLQLLTLYNLYZ\WLYZV-
cubrimiento no sabemos hacia dónde nos llevarán nuestros UHSPKHKWVYLZVSHPTWVY[HUJPHKLKLQHYSVÅ\PYZPUU\LZ[YH
pasos, aunque siempre nos moveremos en el ámbito de la intervención.
verdadera naturaleza del sujeto. Por el contrario, en la im- La labor del director en el documental de descubri-
provisación que realiza el actor, este siempre aportará a su miento es la captura, sorprender, atrapar al personaje en su
personaje elementos de su propia personalidad, producto desenvolvimiento, en el desarrollo ante la cámara evitando
de su investigación, no podría ser de otra manera. Esto es intervenir durante este proceso. En el documental de des-
mucho más evidente en aquellos actores que adoptan el cubrimiento, el director en vez de dirigir al personaje, debe
conocido “método” de Stanislavsky. ser capaz de capturarlo en su esencia sin la intervención de
recursos propios de la actuación. Cuando un actor trata de
295
sorprendernos con su actuación puede recurrir a acciones das, valerse de todos los recursos técnicos que esta les
de su personaje que nos llegarán a asombrar al alejarse de ofrece; durante el proceso de cacería en que se convierte
los clichés asociados al personaje, generalmente gestos y SHÄSTHJP}UKLSWLYZVUHQL[PLULUX\LLZ[HYLUJVUKPJPVULZ
actitudes inesperadas, lo que es muy común en los actores KL ZVYWYLUKLY ` ÄSTHY J\HSX\PLY ZP[\HJP}U 3V TmZ YLJV-
del método, pero ese aspecto de su actuación correspon- mendable es que el director sea también el camarógrafo
derá más a la personalidad del actor que al personaje. ya q ue tiene que estar en condiciones de capturar ins-
El personaje en el documental de descubrimiento tantáneamente todo lo que haga el personaje, debe
nos puede llegar a sorprender con su naturaleza peculiar ya estar c onectado a l a c ámara, no hay tiempo de pedirle al
X\L[VKVSVX\LL_WVUNHHU[LSHJmTHYHSLWLY[LULJLYmH camarógrafo que haga la toma él. Se debe actuar con tanta
él mismo, será auténtico. Aun cuando lo que haga sea con rapidez que no hay tiempo para intermediarios.
el propósito de manipularnos, lo hará con las característi- La iluminación es uno de los elementos esencia-
cas propias y únicas que solo a él le pertenecen, ya que el les del cine, y en la mayoría de los casos se convierte en
personaje y su representador serán el mismo. Por lo tanto, \U WLYZVUHQL TmZ KL SH WLSxJ\SH ,U LS JPUL KL ÄJJP}U LS
todo será auténtico. actor cuenta con un importantísimo aliado en el director
Un aspecto muy importante para quienes decidan de fotografía, sin embargo, sus movimientos suelen estar
realizar documentales de descubrimiento es el manejo de condicionados por las luces. En el cine de descubrimiento
la cámara. Deberán dominar la cámara totalmente, sin du- la luz no debe interponerse en el camino del personaje, la
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Joaquín Cortés. Ponente Foro 6. 31 octubre 2014
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iluminación estará a su servicio, debe ser lo más parecida esto que precisamente se trata. Podríamos terminar una
a la luz original del ambiente donde el personaje se desen- película con resultados opuestos a los que nos impulsó a
]VS]LYxH;VKVSVTmZYLMVYaHYLTVZSHS\a`HL_PZ[LU[LHSVZ realizarla, cambiando nuestra opinión sobre el personaje al
niveles necesarios para que sea posible el registro técnica- ÄUHSPaHYSHÄSTHJP}U,ZVTLOHZ\JLKPKVK\YHU[LSHYLHSPaH-
mente adecuado de la imagen, pero nada más. ción de talleres en donde algún estudiante ha descubierto a
La adaptabilidad a las circunstancias que rodean \UWLYZVUHQLKPMLYLU[LHSX\LPTHNPU}HSPUPJPHYSHÄSTHJP}U
SH YLHSPaHJP}U KL \UH WLSxJ\SH ZLH KL ÄJJP}U V KVJ\TLU- \UH]LaÄUHSPaHKHSHWLSxJ\SH+LZLYLZ[LLSJHZVKLILTVZ
tal es no solo deseable, sino necesaria, de ahí que ningún respetar al sujeto y mostrar en nuestra película lo que he-
método de creación debe adoptarse de manera rígida. Me mos aprendido sobre él, no empeñarnos en disfrazarlo para
L_WSPJVLSNYHKVKLVYPLU[HJP}UX\L\UKPYLJ[VYHWSPX\LLU conservar la idea, aunque pueda ser errónea, que nos llevó
un documental de descubrimiento dependerá en mayor o a desear crear una película sobre él. Esta situación solo
TLUVYNYHKVKLSHZP[\HJP}ULZWLJxÄJHIHQVSHJ\HSPU[LU[H aparecerá si ustedes han dejado libre al personaje, lo han
realizar su película. KLQHKVÅ\PY`ZLYtSTPZTV
La manera de trabajar que les he descrito hasta El director debe contribuir a darles a los persona-
ahora se presta fácilmente a malas interpretaciones. Por jes la seguridad necesaria para que se atrevan a ser ellos
ejemplo, ¿cómo sabremos por anticipado lo que resultará mismos, permitirles liberarse de las limitaciones propias de
KLU\LZ[YVWLYZVUHQL&7\LZIPLUUVSVZHIYLTVZ`LZKL estar frente a una cámara, ya que ¿puede haber algo más
298
intimidante que estar frente a una cámara que escudriña gún los distintos tipos de películas que se proponen, docu-
U\LZ[YVZNLZ[VZTmZPUZPNUPÄJHU[LZ& TLU[HSLZVÄJJP}U4LYLÄLYVImZPJHTLU[LHSN\PVU,ULS
Quiero hacer énfasis en que no todo documental se caso de documentales de descubrimiento el guion debería
adecúa a este formato, ciertos sujetos se ajustarán a él, LZ[HYYLK\JPKVHZ\TxUPTHL_WYLZP}UZPULTIHYNVZLKL-
otros requieren amplias investigaciones, cuidadosa pre- ILYxHL_PNPYHSVZHZWPYHU[LZ\UHHI\UKHU[LPUMVYTHJP}ULU
paración de las entrevistas que lo constituyan, si las hay, relación con la propuesta narrativa y la propuesta de reali-
e incluso habrá aquellos que usen la improvisación como zación. Hago énfasis en estas, ya que allí deberíamos en-
método de trabajo. El método debemos elegirlo de acuer- contrar los elementos necesarios para evaluar el proyecto
do al documental que tratamos de realizar. El primer paso de un documental de descubrimiento.
HU[LZKLYLHSPaHY\UKVJ\TLU[HSLZKLÄUPYJSHYHTLU[LIHQV Sería lo que podría servir a la comisión evaluado-
qué método lo queremos realizar, la mayoría de las veces el ra o al productor independiente que se decida a hacer un
sujeto mismo nos lo impondrá; de ser así, lo inteligente es documental. No podemos pretender que sobre una frase
aceptarlo y dejarnos llevar por la intuición. JVTV¸KPNUPKHK¹ÄUHUJPLU\UHWLSxJ\SHWLYVLZVZLJVT-
He propuesto que en las convocatorias del CNAC se pensa con el desarrollo de la propuesta narrativa y de la de
YLJVUZPKLYLUSVZYLX\PZP[VZL_PNPKVZWHYHVW[HYH\UZ\IZP- realización.
dio en la realización de un documental. Tal como se plantea En el cine de descubrimiento hay que depositar una
en estos momentos, esos requisitos no se diferencian se- cierta dosis de amor. La intuición juega un papel muy im-
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Joaquín Cortés. Ponente Foro 6. 31 octubre 2014
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WVY[HU[LLUtS+LILTVZ[LULY\UHNYHUJVUÄHUaHLUX\L cosas de una manera distinta. Si yo tuviera una frase como
ella nos va a traer buenos o adecuados resultados. Es mu- ¸6`LX\tIVUP[HLZ.\H`HUH¹ZLYxHV[YH]PZP}UKLSHZJV-
JOVTmZMmJPS[LULYLSLTLU[VZX\LHZLN\YLULSt_P[VVZLH sas. La frase me lleva a seleccionar entre los elementos que
elementos que garanticen los resultados y que probable- TLYVKLHUHX\LSSVZX\LSHYLÅLQHU+LHSN\UHTHULYH\UH
mente correspondan a clichés que ya se han utilizado mu- sola frase contiene lo que un documental lleva normalmen-
chas veces; es más fácil eso que arriesgarse a tomar deci- te en el guion, es decir, la línea que vamos a llevar. Para la
siones sobre algo con lo que no estamos familiarizados, no puesta yo confío mucho en la intuición que tengo del cine,
conocemos o pensamos que pueda ser innovador. la intuición es lo que me guía normalmente, incluso en la
ÄJJP}U@VOLTVU[HKVLZJLUHZX\LUV[LUNVLU\UWSHUV
Con la frase de arranque en la mente ¿cómo haces una sino que las siento en el momento en el que estoy con los
película?, ¿cómo le das una cámara a alguien?, ¿cómo HJ[VYLZZPZL[YH[HKLÄJJP}UVJVULSWLYZVUHQLZPZL[YH[H
continúas a lo largo de todo el proyecto?, ¿en qué mo- de documental. Eso es lo que me ha dado resultados, por
TLU[V ZPLU[LZ X\L LZH SxULH M\L Z\ÄJPLU[L WHYH KHY[L eso les decía que hay que arriesgarse.
toda la obra, en qué momento sientes que cumplió? La última película que hice se llama Mujeres de oro.
Yo me desprendo de las necesidades del documental o de ,ZZVIYLSHZT\QLYLZLUSHZTPUHZKLVYVLUSH.\H`HUH
SH ÄJJP}U JVU]LUJPVUHS V JSmZPJH *VU LZH PKLH LU SH JH- 5VZSSLNHTVZHSHaVUHÙVW\KPTVZÄSTHYWVYX\LOHIxHU
beza, con esa frase, obviamente yo estoy observando las WHYHKVWVYJVTWSL[VSHTV]PSPKHKLUSH.YHU:HIHUH`LZV
301
prosiguió por varios días. Fuimos a otro lugar y allí estaban en mis películas, pero la mayoría de las veces me ha dado
TH[HUKVHSHNLU[L[HTWVJVWVKxHTVZÄSTHY3H.\HYKPH resultado.
Nacional no nos dejaba ni siquiera acercarnos. Aquello era No sé si alguno de ustedes vio la película Hombres
el preámbulo de un desastre, la gente del equipo sentía que de arena. Para esa película íbamos a hacer unas tomas en
aquello iba muy mal. Sin embargo, yo nunca perdí el áni- todo el río y se me ocurrió que había que dar vueltas alre-
mo de saber que ahí había una película y que iba a salir la KLKVY 4\JOH NLU[L TL WYLN\U[HIH! ¸¦*}TV WSHUPÄJHZ[L
película. LZV&¹5VWSHUPÄX\tUHKHZPTWSLTLU[LLULZLPUZ[HU[LTL
Yo estoy proponiendo hacer cine como una gran pareció que eso era lo adecuado.
H]LU[\YH0UJS\ZVLUSHZWLSxJ\SHZKLÄJJP}UX\LOLOLJOV
lo he abordado de esa manera. Me gusta sentir que la vida ¿Cómo estructuras un relato de esa manera? Tú llegas
me rodea y que todo puede ser un desastre. Ustedes dirán: con la idea, pero ¿cómo sientes cuándo tienes la pe-
“Es bueno que usted haga eso, pero no se lo recomiende lícula?, ¿cómo sientes cuándo tienes una estructura
H SVZ KLTmZ¹ 3LZ NHYHU[PaV X\L LZ T\` NYH[PÄJHU[L KH para poder contar?
una sensación de que la vida está alrededor. Cuando uno Muchas veces observo situaciones que, cuando están in-
hace películas muy medidas, muy controladas, es porque JVYWVYHKHZLUSHWLSxJ\SHZVUKPZ[PU[HZHSHZX\LÄSTtWLYV
tiene ese carácter, esa personalidad de ser director, pero `HOHIxHWYL]PZ[VX\LSHYLHSPKHKÄSTHKHPIHHZLY\ZHKHKL
yo no tengo esa personalidad. No hay mucha preparación V[YHTHULYH7VYLQLTWSVHSÄUHSKLHombres de arena el
302
OVTIYL X\L LZ[m YLJVNPLUKV SH HYLUH ZL X\LKH YLÅL_P]V y la película llegó hasta ahí, hubiera querido poder desarro-
pensativo y yo recordé lo que él me había contado fuera llarla más, yo sabía que no tenía la película que yo quería.
KLSHÄSTHJP}U!X\LZ\NYHUWYLVJ\WHJP}ULYHUZ\ZOPQVZ Sin embargo, en El domador yo sentí la película que tenía,
la educación de sus hijos; por eso mantuve esa escena al `V`HOHIxHSVNYHKVSHWLSxJ\SHJ\HUKVÄUHSPJtSHÄSTHJP}U
ÄUHSH\UX\LHSVTLQVYtSLZ[HIHWLUZHUKVLULS`*VU en Hombre de arena lo mismo. En Mujeres de oro no, pensé
una realidad creé otra: ¿estaban los niños en la escuela X\LULJLZP[HIHTmZ[PLTWVKLÄSTHJP}UWLYV`VUVWVKxH
TPLU[YHZ tS YLJVNxH SH HYLUH& ¦J\mS LZ SH ]LYKHK KL LZH arriesgar la vida de la gente que venía conmigo y habíamos
LZJLUH&:PLULZLTVTLU[VtSLZ[HIHWLUZHUKVVUVLUSV [LUPKVH]PZVZKLSH.\HYKPH5HJPVUHSUVZLZ[HIHU]PNPSHUKV
que me había confesado no tiene importancia, lo importan- para ver si nos podían asaltar. Esas cosas no las sabe el
te es la función que cumple dentro de la película, y más si espectador, por supuesto, pero no hay nada que no sea in-
yo no he tergiversado nada. ÅL_PISLZPLTWYLLZSHJVTIPUHJP}UKLKPMLYLU[LZLSLTLU[VZ
(OVYH ¦J\mUKV Zt X\L [LUNV SH WLSxJ\SH& ,Z KPMxJPS y no siempre uno domina todos los elementos.
saberlo, yo pienso que lo sé pero también muchas veces
TLOHZ\JLKPKVX\LZPO\IPLZLWVKPKVZLN\PYÄSTHUKVWV- Hay gente que dice que la intuición es aprendizaje o
dría haber hecho una película más amplia en su capacidad experiencia aprendida, ¿de qué manera podemos esti-
de tocar a los espectadores. Por ejemplo, en Sorte yo me mular, desarrollar o aprender la intuición?, ¿cómo desa-
quedé en un punto, no pude seguir, hubo unos problemas rrollamos esa cualidad en el realizador?
303
Como en toda obra, la práctica es esencial. Sin embargo, solamente en lo que veía en el momento habría sido impo-
OH`NLU[LX\LOHJL\UHWLSxJ\SHZPU\UHTH`VYL_WLYPLU- ZPISLWVYX\LtSLYH\UOVTIYLX\LWSHUPÄJHIHTHYH]PSSVZH-
cia y logra una obra maestra; eso no quiere decir que no TLU[L`SVNYHIHSVZYLZ\S[HKVZWVYHUmSPZPZWVYL_WLYPLUJPH
tenga esa intuición dentro, sino que viene de alguna parte. de hechos concretos. Pero habrá directores que son dis-
Cuando la gente habla de Ciudadano Kane dice: “Bueno es [PU[VZ"WVYLQLTWSVUV]LVH1VOU.YPLYZVUOHJPLUKVJV-
SHWYPTLYHWLSxJ\SHKL6YZVU>LSSZWLYV[LUxH[VKHSH]PKH ZHZ[HUWSHUPÄJHKHZLZV[YV[PWVKLWLYZVUH¦8\PLYLKLJPY
haciendo teatro”, hay algo que ha creado una base. Antes X\L\UVLZTmZSLNx[PTVX\LLSV[YV&5V`VJYLVX\LZVU
de hacer cine hice muchos años fotografías, para la cual WLYZVUHSPKHKLZ X\L ZL THUPÄLZ[HU H [YH]tZ KL Z\ WYVWPH
es aún más importante la intuición. La desarrollé tomando manera de trabajar.
fotografías, practicando, tratando de desechar todo lo que
no tenía que ver con lo que estaba buscando y, sobre todo, ¿Cómo es el acercamiento con los personajes?, ¿los
tratando de sacudirme lo fácil. Para desarrollar la intuición conoces mucho o no? ¿Cómo es tu proceso antes de
hay que lanzarse al agua, atreverse a seguir ese impulso ÄSTHY ` KLZW\tZ& ¦*\mS LZ [\ WYVJLZV KL TVU[HQL&
que se siente en un momento determinado y no pensar que ¿cuándo te sientas a montar?
ZLULJLZP[H[VKH\UHWSHUPÄJHJP}UWYL]PH La forma de relacionarme con los personajes depende
Las películas son como la gente que las hace. Pedir- de cómo son ellos. Hay personajes que intuyo nada más
le a Alfred Hitchcock que hiciera una película apoyándose verlos, y hay otros que tardan mucho tiempo en aparecer
304
porque no encuentro las características que pienso que me agarraran por las piernas y me subieran al otro árbol.
deberían tener. En el caso de El domador yo tardé más de Son cosas que suceden por instinto del personaje.
un año en encontrar el personaje y no porque no lo estuve En el caso de Hombres de arena, yo intimé mucho
buscando, hablé con mucha gente, me recomendaban y con los personajes, vi que eso era muy bueno porque ha-
yo no encontraba el personaje que intuía que debía ser. No JxHZ\YNPYSHJVUÄHUaHKLLSSVZ,UEncuentro con el pueblo
intimé mucho con él porque no era necesario, era un hom- wayuuSHJVZH`HZLM\LH\UL_[YLTVWVYX\L]P]xLUSHJHZH
bre de pocas palabras, nos entendíamos casi sin hablar y JVULSSVZ3HJVUÄHUaHKLLSSVZLYHPTWYLZJPUKPISLWHYHWV-
hubiera estado de más que yo insistiera mucho, no le hice der tener acceso a sus vidas; costó un poquito, pero no
ninguna indicación. Yo no dirigí esa película, la dirigió él, mucho desde el momento en que ellos decidieron que lo
era quien tomaba la iniciativa; yo le preguntaba: “¿A dónde X\L`VLZ[HIHOHJPLUKV[LUxHJVTVUPJHÄUHSPKHKTVZ[YHY
]HTVZOV`&¹`tSYLZWVUKxH!¸8\PLYVOHJLY\UHZVWHJVU su vida, que no había ninguna especulación de mi parte; la
unas garzas”. Entonces íbamos y él hacía todo lo que tenía cosa caminó muy bien. Lo más importante es que la gente
que hacer. Yo me limitaba a seguirlo, lo cual no es nada confíe en uno y para que confíen en uno hay que ser sin-
fácil, porque de pronto al tipo le dio por subirse a un árbol cero, la gente no es tonta, la gente se da cuenta si lo que
a agarrar unas garzas y yo estaba en el piso con la cámara, uno está haciendo es manipular y, en ese momento, se nos
entonces la única forma era que el asistente y el sonidista escapa de la mano el personaje y se convierte en actor de
su propia comedia.
305
En cuanto al montaje, el de El domador me dio mu- todas las que se hagan. Es importante que resulte la pelí-
cho dolor de cabeza porque yo lo abordé con una men- cula que uno quería.
talidad tradicional. Cuando me empecé a desprender del
JVUJLW[V[YHKPJPVUHSKLTVU[HQLLTWLa}HÅ\PYSHWLSxJ\SH Una vez que haces tu trabajo previo de investigación
6[YHZ WLSxJ\SHZ ZL TVU[HU T\JOV TmZ MmJPSTLU[L Hom- (porque supongo que lo haces), ¿escribes un guion?,
bre de arena consistió en seguir la vida de un hombre, ahí ¿cómo ordenas las ideas después de la investigación?
LZ[HIHLSTH[LYPHS`ZVSVOHIxHX\LJVU[PU\HYLSÅ\QVKLSH Primero que nada hay que saber qué tipo de documental
vida de él. se va a realizar. Si vas a hacer una película convencional,
No hay una norma, toda película es distinta, plantea tradicional en su estructura, obviamente hay que investigar,
diferentes problemas y también da diferentes satisfaccio- hacer un guion detallado, ver locaciones, personajes. Pero,
nes. No se me ocurre qué se puede dar como norma, yo no el cine que llamo de descubrimiento se aplica a determi-
[LUNVT\JOHJVUÄHUaHLUSHZUVYTHZWVYX\LKLSHUVYTH nados temas, a determinadas situaciones, no es algo que
van a salir normalidades. Hay que plantearse una serie de ZPY]HWHYH[VKV@VL_WSPX\tX\LTLN\PHIHWVY\UHMYHZL
WYLN\U[HZ!¦8\PtUZV``VJVTVKPYLJ[VYJVTVJPULHZ[H& que nunca va a aceptar ningún productor, ningún productor
¦X\tX\PLYVOHJLY&¦WVYX\tOHNVJPUL&,ZHZWYLN\U[HZ te va a decir “haga la película porque usted cree en la lucha
no tienen que ver con ninguna película particular, sino con por la supervivencia”. El tipo me va a mandar fuera de la
306
VÄJPUHLUZLN\PKHWVYX\LJVULZHIHZLtSUVW\LKLQ\aNHY vio Hombres de arena y fue amor a primera vista. Se pre-
WLYV`VUVULJLZP[VTmZX\LLZHMYHZL¦7VYX\t&7VYX\L guntaba cómo yo había logrado eso y me invitaron a una
todo lo que voy a hacer en adelante va a estar relacionado clase de guion que daban, y yo: “Pero si no tengo ningún
JVULZHMYHZL6I]PHTLU[L]V`HZLYWHYJPHS]V`H[VTHY guion”.
HX\LSSVZHZWLJ[VZKLSHZP[\HJP}UX\LYLÅLQLULZHMYHZL"LS Insisto, esto es para gente a quien le gusta jugarse el
personaje o la situación es mucho más amplia que la pelí- pescuezo, como se dice. No piensen que es muy relajado
cula, pero yo decido que lo que necesito es el aspecto que ir a un lugar a hacer una película y no tener en las manos
YLÅLQHLZHMYHZL,U[VUJLZLULSKVJ\TLU[HSKLKLZJ\IYP- todas esas cosas que dan tranquilidad: “Y el tipo se sienta
miento no hay ese guion que normalmente le piden a uno y el otro lo mira y después no sé qué cosa”. Eso puede
de veinte o treinta páginas. estar muy bien en ciertas películas, pero no son las que a
Recuerdo una discusión, amistosa, con una persona mí me interesan. Hay gente que no quiere descubrir nada
que yo respetaba mucho y que sigo respetando, pero era porque lo que quiere es estar tranquila y tener la seguridad
un guionista de lo más tradicional. Me decía: “No, yo no te de que lo que hicieron va a funcionar y va a gustar. A mí no
W\LKVHWYVIHYLZV¹¸¦7VYX\t&¹¸7VYX\L`VX\PLYVZHILY me importa si va a gustar o no, lo que me importa es buscar
X\PtU LZ[m LU HX\LS W\LU[L¹ ¸7LYV ZP LZV SV ]V` H ÄSTHY otro aspecto a las cosas.
dentro de seis meses, yo qué sé quién va a estar ahí”. No
entendía eso, parecía mentira pero no lo entendía. Luego
307
+LJxHZX\LLSHJ[VKLMV[VNYHÄHYLZTmZKPMxJPSX\LLSKL jes, a Hemingway, por ejemplo, lo representan muy bien: un
ÄSTHY*PLY[HTLU[LZLÄSTHZVIYLSHIHZLKL\UTV]P- hombre seguro, con su suéter de marino. Es la visión que
miento, pero se fotografía sobre la base de una imagen nos han vendido, pero no era así. Fue un hombre atormen-
en la que hay que resumir todo lo que está pasando tado. Una de las funciones del fotógrafo es buscar aquellos
¿Qué puedes añadir a esa complejidad sustancial que momentos decisivos que no son conocidos por la mayoría
OH` LU LS HJ[V KL MV[VNYHÄHY HSNV X\L LZ[m WHZHUKV de la gente, apartarse de los clichés.
frente a ti? ¦8\LSHMV[VNYHMxHLZTmZKPMxJPSX\LLSJPUL&5VSV
Yo no estoy de acuerdo con que eso que llaman el momen- sé. A mí la fotografía me atrae más que el cine. La fotogra-
to decisivo. Creo que toda acción tiene muchos momentos fía es prácticamente la cámara y el fotógrafo. El cine tiene
decisivos, tanto como fotógrafos puedan intentar tomarlo, tantas cosas, que si el sonido, que si la música, que si el
es decir, el momento decisivo, esa fracción, depende de montaje, que si los efectos especiales. Llega un momento
quién es el fotógrafo. A lo mejor determinado fotógrafo ve que ya no se sabe qué es lo que se está viendo.
la acción al momento que se va a lanzar al agua el persona-
je y otro lo ve en el momento en que entró y que quedaron Además de la intuición, ¿cuándo usted decide si ter-
SVZWPLJLJP[VZM\LYH-YLU[LH\UYL[YH[VSHNLU[LKPJL!¸6`L TPU}VZPSLMHS[HÄSTHY&¦\Z[LK[PLULHSNUTt[VKVV
X\t IPLU X\LK} LZL [PWV SV MV[VNYHÄHYVU [HS J\HS LZ¹ @ manera de aproximarse al montaje?, ¿cuándo usted de-
¦J}TVLZ&<UVOH]PZ[V[HU[HZMV[VZKLNYHUKLZWLYZVUH- cide que ya tiene la película que quería?
308
;HU[VLUSHÄJJP}UJVTVLULSKVJ\TLU[HS`VJYLVX\LLS La fotografía que a mí me interesa es la que tiene que ver
proceso es el mismo. Siempre hacemos tres películas: la con el otro lado de la realidad, o sea, lo que normalmen-
X\L LZJYPIPTVZ SH X\L ÄSTHTVZ ` SH X\L [LULTVZ LU LS te la gente no ve. La realidad es muy relativa, cambia de
montaje. No tengo la presión del tiempo para el montaje, acuerdo al ángulo que se tenga en relación al sujeto. La
[LUNVÅL_PIPSPKHK7VYLQLTWSVTVU[HUKVUna gran ciudad MV[VYLÅLQHHSMV[}NYHMV
me tardé un año, y es una película que dura 17 minutos;
pero no le encontraba la vuelta, no salía, no tenía ritmo. No En ese sentido, ¿la ambigüedad es un mérito en un do-
me gusta trabajar con un montador, me gusta hacer mis cumental?
películas. En El asesino nocturno conté con un montador, Indudablemente, en un documental es esencial. Uno de los
yo iba todos los días y no pasaba nada. Cuando he hecho mayores méritos del documental es la preservación de lo
cosas vitales, como Hombres de arena o El domador, no que sucedió. El acceso a algo que ya no tenemos nos da
me ha importado el tiempo; es una satisfacción, un disfrute. una ambigüedad de gran valor, un aporte para la compren-
Por eso hago cine. La presión económica es terrible y frus- ZP}UKLST\UKV<UHI\LUHMV[VNYHMxHUVZLW\LKLL_WSPJHY
tra. A veces se desperdician materiales maravillosos por la con palabras, toca un aspecto del ser humano que no toca
presión que se ejerce sobre el director. la palabra. La palabra cuenta muchas cosas y engaña, la
MV[VNYHMxHZLPU[LYWYL[HWLYVUVZLKLÄUL*\HU[VTmZHT-
¿Tú crees que la fotografía es el arte de la realidad? bigua es la foto…
309
¿Cómo se escribe el guion de un documental con ese y que se va a producir algo que va a emocionar a otra gen-
concepto de imágenes que no son trasladables a las te, al espectador, por supuesto.
palabras?
@VKPQLX\LÄSTV\UHWLSxJ\SHJVU\UHZVSHMYHZL(]LJLZ ¿Después de terminar tus películas regresas al lugar y
OL[LUPKVX\LOHJLYN\PVULZTmZSHYNVZWLYVJVULSÄUKL se las muestras a las personas con quienes trabajaste?
que se apruebe nuestro proyecto; de otra manera no me *VUSHZKLÄJJP}UUVWLYVLULSJHZVKLSKVJ\TLU[HSTL
KHYxHU UPUN\UH WVZPIPSPKHK KL ÄSTHY ( ]LJLZ WPLUZV X\L parece obligatorio. Cuando terminé El domador la llevé a
soy irresponsable y que me lanzo a hacer una película sin Elorza, la proyectamos en la plaza. Estaban los llaneros y el
los apoyos que dan seguridad y garantía de que se va a propio domador. Se veían por primera vez en una película y
SSLNHYHI\LUW\LY[V*VUÄLZVX\LJ\HUKVTLKPJ\LU[HKL reconocían cosas que admiraban en las películas que veían
X\LZLKPÄJ\S[HIHÄSTHYMujeres de oro por la cantidad de en el cine o en la televisión. No se habían dado cuenta de
problemas alrededor, dije “¡Cónchale, qué emocionante!”. quiénes eran. Ese es un fenómeno del cine, no de El doma-
Me interesa más lo que pasa que la película. A veces, sobre dor, del cine. En el caso de Encuentro con el pueblo wayuu,
[VKVLUSHÄJJP}UTLWHZHIH[VKVLSKxHK\YTPLUKVTPLU- SLZPIHTVZ[YHUKVSVX\LPIHÄSTHUKV`SSLN}\UTVTLU[V
tras preparaban las luces y todas las cosas. No me interesa que no lo querían ver porque comprendieron que nada de
el aspecto industrial del cine, me interesa la emoción de la lo que yo estaba haciendo los iba a perjudicar.
pequeña cosa, hacer película con gente que no es famosa
310
Quería preguntarte sobre tu relación con el público. TL[YHQLZKLÄJJP}ULUSVZKVJ\TLU[HSLZSHOL\ZHKVT\`

,SWISPJVLZHSNVX\LUVWVKLTVZKLÄUPYKL\UHZVSHMVY- poco, en dos o tres películas. Trato que la película hable
ma. Es una especie de gran monstruo que tiene muchas con la imagen y con los sonidos, no con la música. Yo ado-
caras y muchas personalidades. Hacer una película que le ro el cine mudo, películas como Avaricia u Octubre logran
interese a la mayoría de la gente es un defecto, porque da- ritmo, movimiento. Pero hoy la música se ha convertido en
ríamos lo peor que el público quiere obtener. A veces se un elemento imprescindible, a todo se le mete música, has-
consiguen películas que logran atraer a un público numero- ta a las películas mudas. Nannok, el esquimal no tenía mú-
so, pero pasa el tiempo y no le interesan a nadie. Una vez sica. Creo que el cine perdió mucho con la cuestión sonora.
terminada la película no hago grandes esfuerzos para que Los musicales es otra cosa, la música es su esencia, como
SHWLSxJ\SH[LUNHt_P[V3HJHU[PKHKKLLZWLJ[HKVYLZX\L]L Cantando bajo la lluvia.
\UHWLSxJ\SHUVKLÄULZ\ZJ\HSPKHKLZ
¿Cómo podemos acercar el público al cine documental?
De acuerdo a su experiencia, ¿qué papel tiene la músi- La verdad es que no tengo una respuesta para esa
ca en los documentales? pregunta. Lo lógico es que la gente pueda ver muchos
La música tiene una importante función, aunque yo no soy KVJ\TLU[HSLZ WLYV UV X\PLYL ¦X\t ]HTVZ H OHJLY& UV
muy amigo de la música en el cine. La utilicé en dos largo- los podemos obligar. Hay como una maldición sobre el
documental, la gente dice que es aburrido, y cada vez va
311
a ser más aburrido, porque cada vez nos están metiendo
más películas que tienen contenidos, ritmos y conceptos
banales. El público está mal educado, no todo el mundo
W\LKL HWYLJPHY \UH I\LUH WLSxJ\SH ( SV Tm_PTV X\L
WVKLTVZ SSLNHY LZ H TVZ[YHY HS Tm_PTV WVZPISL LS JPUL
documental; habría que buscar la manera de que la gente
se eduque al respecto, que pueda tener criterio para ver
películas documentales. Esto no es nada fácil, dado el
bombardeo de películas tontas que tenemos alrededor,
tanta película estúpida en la televisión. Hay que hacer
películas documentales y películas de todo tipo, y tratar
de hacerlas con la mayor honestidad posible, y buscar la
manera de que el espectador tenga una mayor educación
JPULTH[VNYmÄJH
312
Muestra de cine documental

venezolano del siglo XXI 27 octubre / 2 noviembre 2014
La Muestra de Cine Documental Venezolano del Siglo XXI

tiene como propósito ofrecer un panorama de nuestro
documental contemporáneo, abordando la diversidad de
estilos, puntos de vista y representaciones que surgen de
nuestro “tratamiento creativo de la realidad”. La selección
de los documentales que conforman esta muestra obedece
a los siguientes criterios:
Relevancia histórica
Distribución nacional e internacional
Premios y reconocimientos obtenidos
Innovación narrativa
Diversidad de géneros
313
AJILA ALGO PASÓ EN EL ALMA
2010 / 45 min 2013 / 98 min
Un día en el llano es de arduas faenas, pero cuando el can- Tintin y Cafú, payasos de la ciudad minera aymara El Alto,
to se abre espacio, tanto hombres como animales aligeran amigos desde niños, se mueven a diario en la calle, como
su pesar y lo olvidan. Un hombre en el llano es un solitario, carpintero y vendedor de pollos. En su recorrido alternan
pero en su alma reside una fuente viva, de musicalidad. En lo real y lo imaginario, lo fantástico y lo cotidiano, en un
el llano, las faenas y el canto están galopando vivos junto a proceso artístico transformador y liberador. El espíritu de
la modernidad, resistiéndose al olvido. ambos es revelado dentro de una sociedad a veces cruel,
a veces bella.
Dirección: Miguel Guédez. Producción: Andreina Gómez.
Dirección de fotografía: Gerard Uzcátegui. Sonido: Dirección: Rosana Matecki. Producción: Rosana Matecki
Carlos Martínez. Música original: Luis Julio Toro. Edición: (Producciones Kiiskakuna, CA). Dirección de fotografía:
Salvatore Compagnone Mauricio Siso. Sonido: Josué Saavedra. Música original:
Alejandro Rodríguez
314
EL AROMA QUE SE QUEDÓ

2012 / 84 min
BARRABÁS
En Venezuela, durante varios siglos, la siembra del café ha 2009 / 45 min
sido una actividad tradicional de los pueblos campesinos.
Esta actividad se vio reducida debido a los altos costos de Rafael Serrano Toro (Barrabás) es, a sus setenta y dos años,
producción. El documental muestra la situación vivida en escritor, cultor popular, conferencista y trabajador social, y
ese pasado infortunado y retrata el ahora, en pleno proceso Patrimonio Cultural del estado Guárico. Fue considerado,
de transformación agraria. durante la década del sesenta, enemigo público número
uno. Condenado a veintisiete años de prisión, cumplió die-
Dirección: José Luis Dávila. Producción: Pedro Morales cisiete y fue indultado por buena conducta.
Boada. Dirección de fotografía: Fredy Matos. Sonido:
Andrés Romero. Música original: Carlos Machado. Dirección: Giuliano Salvatore. Producción: José Ernesto
Edición: Daniel De Jesús Martínez. Dirección de fotografía: Virginia Fernández.
Sonido: Danny Rojas. Música original: Kenneth Zambrano.
Edición: Jonás Romero, Ana María Reyes, Giuliano
315 Salvatore
EL CARTERO WAYUU
2005 / 60 min
En medio de la inmensidad de la Guajira, se abre camino
el cartero wayuu. Junto a él, viaja la ilusión de los paisanos
UN BONGO REMONTA EL ARAUCA
que dejaron su territorio y que desde la distancia de la ca-
2012 / 28 min
pital desean volver a su tierra natal, junto a los suyos. Es un
camino hacia el reencuentro y el amor en la distancia.
El recorrido de un bongo por el río Arauca desde su desem-
bocadura en el río Orinoco hasta Elorza
Dirección: Alejandra Fonseca. Producción: Patricia
Fonseca. Dirección de fotografía: Alejandra Fonseca.
Dirección: Joaquín Cortés. Dirección de fotografía:
Sonido: David De Luca. Música original: Horacio
Joaquín Cortés. Sonido: Joaquín Cortes, Carlos Ayesta.
Contreras, Odoardo Torres. Edición: Mario Maldonado
Música original: Eneas Perdomo. Edición: Joaquín Cortés
316
CONQUISTANDO EL FUERTE

2014 / 52 min
CECILIA BERGMAN CHAVEZ. UNA BUENA VIDA Moisés, Mariano, Michel y Anthony son unos de los tan-
2013 / 50 min tos niños cuentahistorias que se ganan la vida en el fortín
La Galera, en la isla de Margarita, Venezuela. Su inocencia
Este mediometraje es un paseo de 170 años por nuestra his- contrasta con la cotidianidad violenta.
toria, desde 1842 hasta 2012, contada por Cecilia Martínez.
Nos habla de su colegio fundado en 1842 por Juan Nepo- Dirección: Charles Martínez. Producción: Andrés
muceno Chaves, de José Gregorio Hernández, de su expe- Prypchan. Dirección de fotografía: Vladimir Sosnowski.
riencia en los medios de comunicación y su amor por el cine. Sonido: Carlos El Team Martínez. Música original: Luis
Emmanuelli. Edición: Charles Martínez
Dirección: Alfredo Anzola. Producción: Laura Oramas.
Dirección de fotografía: Enrique Blein, Alfredo Anzola. Cámara:
Enrique Blein, Germán Anzola. Sonido: Silvino Armas. Música
original: Jacky Schreiber. Edición: Alfredo Anzola
317
CUATRO LITROS POR TONEL
2011 / 70 min
CUANDO LA BRÚJULA MARCÓ EL SUR
2008 / 90 min
Vicenta, Marilín, Luisa, Victoria, Marleny y otras ocho cam-
pesinas venezolanas decidieron independizarse económi-
El documental analiza cómo el capitalismo afectó el desa-
camente y formar una empresa cooperativa productora de
rrollo cultural, económico y político de los llamados países
abono orgánico. Han superado numerosos obstáculos y su
del tercer mundo, y cómo la Revolución Bolivariana resume
nuevo reto es conseguir un transporte propio. Esta búsque-
las luchas populares llevadas a cabo en Venezuela desde la
da detona amenazas contra el proyecto.
resistencia indígena hasta el Caracazo en 1989. Se mues-
tran entrevistas a intelectuales.
Dirección: Belimar Román. Producción: Nellberth Córdova.
Dirección de fotografía: Juan de Dios Ruiz. Sonido: David
Dirección: María Laura Vásquez. Guion: Alejandra Laprea.
De Luca. Música original: Nascuy Linares. Edición: Sergio
Producción: Darlis Amaya (Fundación Villa del Cine).
Venturini
Dirección de fotografía: Manuel Santana. Música original:
Yon Carlos Medina. Edición: Javier Keltay
318
DE PIRAEUS A GAZA, EVOCACIÓN I

2010 / 8 min
Tristeza, grito, llanto, indignación y resistencia activa son

componentes de la realidad anímica. Despertar una im-
presión sensorial desde lo abstracto videosonoro a raíz de
eventos reales vinculados al dolor y a la impotencia. Pi- EL DOMADOR
YHL\ZÅV[PSSHKLH`\KHH.HaH"([LUHZ THUPMLZ- 1978 / 29 min
tación de artistas frente a la embajada israelí.
Rodado en el río Capanaparo, narra la actividad incansable
Dirección: Lucía Lamanna. Dirección de fotografía, de un llanero.
diseño sonoro, montaje y edición: Lucía Lamanna.
Producción: Liliane Blaser-Cotrain, Lucía Lamanna- Dirección, producción, fotografía, sonido, edición: Joaquín
7VZ[]PKLVSS4ZPJHVYPNPUHS!:HTPY1V\IYHU9LÄR-LYZHU Cortés
K. Penderecki
319
E’IKIAIPA (LA FORMA DE APRENDER Y ENSEÑAR DEL ¡EPA TÚ!
PUEBLO WAYUU) 2008 / 72 min
2014 / 25 min
Cuatro jóvenes afectados por la catástrofe de Vargas en 1999,
EÍKIAIPA muestra la visión de los wayuu acerca de la se convirtieron en protagonistas de la prevención de desastres
creación del mundo. Esto, a través de los relatos, método naturales. Participaron en el proyecto “Mi historia es tu histo-
de aprendizaje y de enseñanza de este pueblo originario ria”, realizaron un mediometraje de animación, compartieron
americano. El documental está basado en el libro Mitos, sus experiencias y participaron junto a bomberos aeronáuti-
leyendas y cuentos guajiros del escritor wayuu Ramón Paz cos en un proyecto de prevención y mitigación de desastres.
Ipuana (q.e.p.d.).
Dirección: Jean-Charles L’Ami. Producción: Verónica
Dirección: Aranaga Epieyu. Producción: Rafael Mercado. Zubillaga, Philippe Toledano, Diana Sánchez. Dirección de
Dirección de fotografía: Luisernesto Betancourt. Sonido: fotografía: Jean-Charles L’Ami. Sonido: Christian Roca.
Manuel Ángel Castillo. Música original: Joan Morales. Música original: Super Flow Music. Edición: Christian Roca,
Edición: Joan Morales Néstor Villasmil, Laura Muñoz
320
ÉRAMOS INVISIBLES LA ESPERA

2009 / 84 min 2013 / 16 min
El 28 de junio de 2009, el presidente hondureño Manuel Una bandada de pájaros en círculo sobre el pantano. En la
Zelaya fue secuestrado y forzado al exilio. Un gobierno de acera polvorienta, restos de las pertenencias de una per-
facto, la Iglesia y la oligarquía se adueñaron de la institucio- ZVUH ZL KLZ]HULJLU 3H OPLYIH JYLJL ZVIYL SVZ LKPÄJPVZ
nalidad. A partir de ese día, el pueblo de Honduras tomó las medio decrépitos y derrumbados, pero a través de ellos
calles en lucha por la libertad, la democracia y el retorno del también sopla una brisa fresca. En el motel, el día transcu-
presidente Zelaya. rre al ritmo de la espera.
Dirección: Ana Laura Pereira. Producción: Marisela Silva, Ana Dirección: Daniel Paz Mireles. Producción: Daniel Paz
Laura Pereira, Numa Roades Vieira, Hecmilit Thomas, Jorge Mireles. Dirección de fotografía: Giuliano Salvatore.
Arturo Reyes. Dirección de fotografía: José Gaya. Edición: Sonido: Luis Hurtado. Música original: Luis Hurtado.
Andrés Cedrón, Ana Laura Pereira, Numa Roades Vieira Edición: Adrián Paz Mireles, Pablo Lloret
321
ESPERANDO EL VUELO FE DE CHAMÁN
2013 / 38 min 2014 / 80 min
“Bajo el tórrido sol nuestros cuerpos se descomponen len- Argenis, Laura y Luis son estudiantes indígenas de la Uni-
tamente, presas de las moscas y las vagas ilusiones, para versidad de Los Andes de Venezuela. Luis viaja por primera
cubrirse inexorablemente con la bandera rasgada de la pa- vez al mundo criollo. Argenis se enfrenta a las exigencias
tria, la arena, el viento, el ocaso...” Documental realizado académicas y dificultades sociales del estilo de vida
en los campamentos de refugiados saharaui, ubicados en occidental. L aura c omienza a d eslumbrarse p or l as i lu-
el Sahara occidental. siones que le ofrece el marketing piramidal.
Dirección: Luis y Andrés Rodríguez. Producción: Dirección: Juan de Dios Ruiz. Producción: Alcione Guerrero,
Fundación Villa del Cine. Dirección de fotografía: Luis Belimar Román, Reinaldo Belandria. Dirección de fotografía:
y Andrés Rodríguez. Sonido: Luis y Andrés Rodríguez. Juan de Dios Ruiz Gómez. Sonido: David De Luca Ferrini.
Música original: José Baroni. Edición: Bárbara Hertiman Música original: Nascuy Linares, Juan Francisco Sans,
Moleiro. Edición: Carlos Burgos, Juan Ruiz
322
FUEGO SOBRE EL MÁRMARA

2011 / 70 min
En el 2010, nueve personas fueron asesinadas por coman-

FUEGOS BAJO EL AGUA dos israelíes en aguas internacionales. Junto a 700 activis-
2009 / 75 min tas llevaban ayuda ante el bloqueo que sufre la población
palestina. De la mano de algunos supervivientes, empren-
Este documental pretende rescatar la experiencia política demos un viaje desde Caracas hasta Gaza para compren-
de organización y lucha del pueblo venezolano a partir de der los motivos de la Flotilla de la Libertad.
\UHYLÅL_P}UZVIYLSHOPZ[VYPHKLSIHYYPVKL,ULYV
Dirección: David Segarra. Producción: David Segarra.
Dirección: Nuria Vila, Lenin Brea. Edición: Nuria Vila Dirección de fotografía: Vicent Chanzà. Sonido: Vicent
Chanzà. Música original: Yann Manuguerra. Edición:
Thairon Martínez, Alejandro Jurado
323
HAY ALGUIEN ALLÍ
2013 / 84 min
HENRY CORRADINI: UN SALVAJE DEL SIGLO XXI
Helena es una niña autista de nueve años de edad. Giocon- 2009 / 45 min
da y Eduardo, sus padres, angustiados por el futuro de su
hija y en busca de respuestas, emprenden una conmove- 4LKPVTL[YHQLKVJ\TLU[HSIPVNYmÄJVZVIYLSHVIYHWLUZH-
KVYHL_WSVYHJP}UHS\UP]LYZVKLSH\[PZTVHWHY[PYKLÄSTH- miento y obra de Henry Corradini, fotógrafo, documenta-
ciones a niños autistas realizadas en los años 70. lista, investigador y activista francés de los derechos indí-
genas, residenciado en Venezuela durante más de sesenta
Dirección: Eduardo Viloria Daboín. Guion: Eduardo Viloria, años.
Ángel Sorkin, Giuliano Salvatore. Producción: Gioconda
Mota Gutiérrez. Dirección de fotografía: Daniel García. Dirección: Alejandro Oramas. Producción: Centro Nacional
Sonido: Danny Rojas. Música original: Armando González, de Fotografía, Migdalia Cabrera, VIVE TV. Dirección de
Helena Mota. Edición: Zigmunt Cedinsky fotografía: Ely Quintero. Sonido: Mario López. Edición:
Saúl Rivas, Alejandro Oramas
324
HONDURAS DESPUÉS DEL 28 DE JUNIO 2009

2010 / 10 min
HOMBRES DE ARENA
2012 / 27 min El 28 de junio de 2009, pretextando violación a una cons-
titución neoliberal, el presidente hondureño Manuel Zelaya
La vida diaria de un recolector de arena en el río Apure es secuestrado y sacado del país. En este trabajo se narra
la lucha de un pueblo y se llama a una campaña simbólica
Dirección: Joaquín Cortés. Producción: Joaquín Cortés. por un premio nobel de la paz para el Frente Nacional de la
Dirección de fotografía: Joaquín Cortés. Sonido: Joaquín Resistencia contra el golpe de Estado.
Cortés y Carlos Ayesta. Música: “Indio” Figueredo.
Edición: Joaquín Cortés Dirección: Liliane Blaser, Lucía Lamanna. Guion: Liliane
Blaser, Lucía Lamanna. Estructura general: Liliane Blaser.
Producción: Liliane Blaser-Cotrain. Montaje: Lucía
Lamanna
325
JUURALA TÜ EEJIRAWAAKAT
(LA RAÍZ DE LA RESISTENCIA)
2012 / 102 min
KOSAKO
2006 / 45 min
En la Sierra de Perijá, Venezuela, varias comunidades
wayuu constituyen la organización Maikiraalasalii (los que
Se describen las luchas campesinas y revolucionarias en
no se venden) para luchar contra la amenaza del desarrollo
las montañas de El Tocuyo, denominadas “la zona roja”
promovido por las trasnacionales mineras. Darío y Génesis,
de Venezuela, a través de la vida y testimonio de Berna-
miembros de la organización, inician el proceso tradicional
bé Quintero, “comandante Kosako”, médico Chamán,
de enamoramiento en la cultura wayuu.
militante revolucionario del Partido Comunista y fundador
del Frente Guerrillero Simón Bolívar, quien cuenta con 103
Dirección: Colectivo Maikiralaasalii (vocero Jorge Montiel).
años.
Producción: José Diego Fuenmayor, José Manuel
Fernández. Dirección de fotografía: Marcelo Hernández.
Dirección: Marc Villá. Producción: Ministerio de la Cultura.
Sonido: Freddy Ferrer. Música original: Segundo Ipuana
Dirección de fotografía: Marc Villá. Edición: Jhonatan
González. Edición: colectivo Maikiralaasalii (operadora
Pellicer
Odalie Reyes)
326
KORIDEL
2011 / 23 min EL LABERINTO DE LO POSIBLE
2014 / 68 min
Koridel vive en una zona rural y en su día a día se dedica
a “echar becerros”, es decir, es becerrera, responsable de Sonia Soberats habita en soledad un modesto apartamen-
esa tarea dentro de una quesera. También pesca, canta y le to neoyorquino. Un trauma en el pasado -la muerte de sus
gusta comer merey tostado cosechado en su patio, que es dos hijos- la dejó completamente ciega. Una nueva ten-
a la vez su pueblo. KLUJPH OH ZHIPKV OPS]HUHY SH MV[VNYHMxH ` SHZ KLÄJPLUJPHZ
visuales. Sonia forma parte de un colectivo de fotógrafos
Dirección: Carlos Gómez de la Espriella. Producción: invidentes en New York y enseña la técnica en Venezuela.
Marlen Leal, Carlos Gómez de la Espriella. Dirección de
fotografía: Carlos Gómez de la Espriella. Sonido: Carlos Dirección: Wanadi Siso. Producción: Fabián Varela.
Gómez de la Espriella. Edición: Carlos Gómez de la Dirección de fotografía: Mauricio Siso. Sonido: David De
Espriella Luca. Música original: Nascuy Linares. Edición: Bettsy
Baetig y Wanadi Siso
327
MARGARITAS PARA LOS POBRES
LOS LUNES AL MERCADO 2014 / 52 min
2013 / 43 min
En el 2012 se decreta en Argentina el cierre de las impor-
Un grupo de vendedores y vendedoras reconstruyen la his- [HJPVULZSVX\LHMLJ[HHSHLTWYLZHKL1VZLÄUHX\PLUZL
toria del antiguo mercado de Mérida (Venezuela), quemado ve obligada a reducir gastos y personal. Sumergida en pre-
una noche de 1987, cuando acababa de cumplir 101 años ocupaciones, miedo y soledad, observa a personas que vi-
de fundado. El documental es un homenaje a un lugar que ven en la calle a las cuales considera en situación ventajosa
fue patrimonio cultural, centro, corazón y eje de la vida co- por no tener que soportar un brusco cambio de vida.
tidiana de la ciudad universitaria, rural y turística.
Dirección: Rafael Lacau. Producción: Rafael Lacau.
Dirección: Argelia Castillo, Maruvi Leonett Villaquiran. Dirección de fotografía: Rafael Lacau. Sonido: David De
Producción: Diva Carolina Gil. Dirección de fotografía: Luca. Música original: Fabián Máximo. Edición: Leonardo
Mauricio Siso. Sonido: Frank Rojas. Música original: Paúl Henríquez, Ricardo Chetuan, Rafael Lacau
Rondón. Edición: Dayana Gauthier
328
LA MARSHA DE LOS ELEFANTES MEMORIAS DEL GESTO

2012 / 52 min 2011 / 91 min
Stephen Marsh Planchart busca a su padre, cincuenta años La gestualidad es porción patente del inconsciente colec-
después que partió a la guerra de Vietnam. En un recorrido [P]VZL|HKLPKLU[PÄJHJP}UJVULSV[YVTmZHSSmKLSVYH-
a través de la memoria, desde las montañas de los Andes cional, expresión de lo social encarnado en lo individual,
venezolanos hasta Trinidad y Tobago, a partir de la música KVUKLSVJHSPaHTVZJHWHZKLHU[PN\HZPNUPÄJHJP}U,SNLZ[V
`SHWVLZxHYLÅL_PVUHZVIYLSHÄN\YHKLSWHKYLSHZJVUZL- suscita una memoria emocional, generando un alfabeto vi-
J\LUJPHZKLZ\JHYLUJPH`LSZPNUPÄJHKVKLSHN\LYYH sual que no es conocido por nadie, pero sí entendido por
todos.
Dirección: Henrry Ramírez. Producción: Livia Mata.
Dirección de fotografía: Henrry Ramírez. Sonido: Carlos Dirección: Andrés Agustí. Producción: Lidia Córdova.
Machado. Música original: Stephen Marsh Planchart, Dirección de fotografía: Andrés Agustí. Sonido: Andrés
Carlos Machado. Edición: Harvin Villamizar Agustí. Música original: César Iván Lara. Edición: Andrés
Agustí, Manuel Rugeles
329
EL MISTERIO DE LAS LAGUNAS.
FRAGMENTOS ANDINOS
2012 / 92 min
MINAS DE DIAMANTES
1980 / 28 min En los Andes venezolanos, sus habitantes casi centenarios
siguen activos. Reviven viejos tiempos contando historias
La vida de los buscadores de diamantes en la selva de la con un marcado sentido del humor. A través de las leyen-
Guayana venezolana das, la tradición oral, el realismo mágico, la música y las
canciones, se revelarán las características de su cultura.
Dirección, producción, dirección de fotografía, sonido,
edición: Joaquín Cortés Dirección: Atahualpa Lichy. Producción: Atahualpa Lichi,
Diana Lichi (Yavita Cine). Dirección de fotografía: José
Manuel Romero, Gerard Uzcátegui. Sonido: Efraín Rojas,
Almaclara Gómez. Música original: Rafael Salazar. Edición:
Edwin Esmeral, Diana Lichy
330
LAS MUCHACHAS MAJAYUT

2014 / 10 min 2010 / 30 min
En la década del 50, en plena dictadura militar, Venezuela Eliezer y Andreina se conocen en un molino de agua en las
lucha por reconquistar la democracia. Surge la Unión de tierras de la Guajira. Eliezer, un pastorcito de ovejas, un día
Muchachas Venezolanas, organización clandestina vincu- se atreve a decirle a su tío materno que pida a Andreina en
lada al Partido Comunista de Venezuela que contribuirá a matrimonio cuando él sea un joven y ella una señorita. Con
cambiar el curso de los acontecimientos. Esta es la historia esta historia se recorre la cultura, costumbres y tradiciones
del reencuentro de cuatro de esas mujeres. que conserva este pueblo milenario.
Dirección: Gabriela González. Producción: La Taguara Dirección: Elizabeth Pirela. Producción: Elizabeth Pirela.
Fílmica. Dirección de fotografía: José González. Sonido: Dirección de fotografía: Yanilú Ojeda. Sonido: Leiqui
Amaury Cedeño. Música original: Estéreo Batá. Edición: Uriana. Música original: Rita Finse, Jorge Enrique
Tatiana Rojas Apushana. Edición: Yanilú Ojeda
331
EL NIÑO SHUÁ LA OTRA MIRADA
2006 / 65 min 1993 / 12 min
Biografía del escritor wayuu Miguel Ángel Jusayú. Histo- Niños venezolanos de 8 a 13 años narran sus vivencias
ria de su vida, narrada en forma de cuento, en un viaje de durante los días de febrero y marzo de 1989, y opinan so-
anécdotas, recuerdos y enseñanzas de quien es hoy el es- bre la realidad política que les rodea. “Hay que cambiar el
critor indígena más importante de Nuestra América. NVIPLYUV¹ KPJL \U UP|V 9LÅL_PVUH! ¸TmZ X\L JHTIPHY LS
gobierno, hay que cambiar la forma de gobernar”. Voces de
Dirección: Patricia Ortega. Producción: Siria Briceño. niños interpelan el mundo adulto.
Dirección de fotografía: Yanilú Ojeda. Sonido: Josué
Saavedra. Edición: Sergio Curiel Dirección, guion: Liliane Blaser. Correalización: Lucía
Lamanna. Producción: Liliane Blaser-Cotrain. Montaje:
Lucía Lamanna, Liliane Blaser
332
PALESTINA, CRONOLOGÍA DE UNA HERIDA PALESTINA Y OTROS RELATOS

2010 / 8 min 2013 / 10 min
Recogemos los momentos históricos que fueron abriendo Un pueblo es la suma de las historias de su gente. Más
una herida en el territorio ocupado por el Estado de Israel. allá del sombrío recuento noticioso, Palestina existe en el
Las múltiples ocupaciones de tierras, las alcabalas humi- recuerdo de quienes partieron para sembrar en otras tierras
llantes, el muro que les separa persisten impunes. La región su semilla. En Venezuela, este pueblo fragmentado renace
LZ[mHSHZW\LY[HZKL\UJVUÅPJ[VItSPJVKLJVUZLJ\LUJPHZ en lo que habrán de contarnos sus descendientes, que cla-
imprevisibles para el mundo entero. man por su derecho a existir y morar en paz.
Dirección, guion: Liliane Blaser. Producción: Liliane Blaser- Dirección: Gabriela González. Producción: La Taguara
Cotrain. Montaje: Adriana Castro, Liliane Blaser, Carmen Fílmica. Dirección de fotografía: Miguelángel Machado.
Pulido Sonido: Carlos Luís Hidalgo. Edición: Eduardo Ravara
333
POZO MUERTO PUENTE LLAGUNO. CLAVES DE UNA MASACRE
1968 / 30 min 2004 / 113 min
Expone el problema de la explotación petrolera imperialista El mundo entero conoció que un 11 de abril de 2002, du-
norteamericana, usando como recursos la descripción del rante el Golpe de Estado en Venezuela, ocurrió una ma-
hábitat y testimonios de pobladores de la Costa Oriental sacre. Varias personas que disparaban desde un puente de
del Lago: un barbero, un periodista y un pescador. El cierre Caracas fueron señaladas por los medios de comunicación
de un campo petrolero por parte de la compañía internacio- como los autores de la masacre que cobró 19 víctimas fata-
nal deja funestas consecuencias. les. Pero junto a los muertos y heridos de ese día, aparece
otra víctima: la verdad.
Dirección: Carlos Rebolledo. Producción: Carlos
Contramaestre. Dirección de fotografía: Antonio de La +PYLJJP}U!ÍUNLS7HSHJPVZ7YVK\J[VYH!7HUHÄSTZ
Rosa. Sonido: Peter Herman, Antonio de La Rosa. Música ANMCLA. Guion: Ángel Palacios. Fotografía: Pedro Ruiz.
original: Raúl Delgado. Edición: Antonio de La Rosa Edición: Andrés Petit. Música: Gilberto Simoza, Wilson
Barba, Maripili Hernández. Sonido: Juan Carlos Yegres
334
¿QUÉ PASARÁ CON ELLOS? EL RÍO QUE NOS ATRAVIESA

2011 / 6 min 2013 / 71 min
Aquí hablan dos historias que se acompañan. Aconteci- La faja petrolífera del Orinoco es foco de atención interna-
mientos cotidianos que a veces ni miramos, pero que son cional por ser la mayor reserva de petróleo del mundo. Du-
los que llenan nuestras cárceles de gente pobre y joven. rante un nostálgico viaje a través del río Orinoco, se expo-
(X\x \UH YLÅL_P}U KLZKL HKLU[YV X\L UVZ OHYm WYLN\U[HY ULUKVZW\U[VZ!SVZILULÄJPVZX\LNLULYHYxHSHL_WSV[HJP}U
¿qué pasará con ellos? Aquí, ellos somos nosotros y noso- de la reserva y los riesgos a los que se exponen tanto los
tros somos ellos. habitantes de la zona como el país, si no se toman precau-
ciones.
Dirección: Escuela de Comunicación Popular
Penitenciaria, núcleo Rodeo III. Producción: Escuela de Dirección: Manuela Blanco. Producción: Marelis
Comunicación Popular Penitenciaria, núcleo Rodeo II. Rodríguez. Dirección de fotografía: Marco Santaniello.
Dirección de fotografía, sonido, música y edición: Escuela Sonido: Jorge Márquez. Música original: Jorge Villegas,
de Comunicación Popular Penitenciaria, núcleo Rodeo III Emiliano Montes, Miguel Corali. Edición: Ilka Valdés
335
SER UN SER HUMANO
2011 / 30 min
Rossell Porter dice a una campesina Keniana: “Usted es

SABANA, YO SOY TU HIJO un ser humano: por lo tanto, lo que tenemos en común es
2014 / 18 min inmenso y lo que nos hace diferente es muy interesante”.
Bajo esta premisa se realiza un retrato colectivo de la hu-
Documental basado en uso de archivos, sobre la relación manidad. Ser un ser humano, capítulo Guajira, retrata al
telúrica y afectiva entre el comandante Hugo Chávez Frías pueblo wayuu en el amor a la identidad, el miedo a la extin-
y los llanos y llaneros venezolanos, expresada en corridos y ción y la esperanza de cultivar en sus niños la cosmovisión
coplas entonadas por el mismo comandante. Un recorrido y la cultura propia.
por la gesta llanera y la lucha por la tierra en la cual Chávez
es memoria viva. Dirección: Leiqui Uriana. Producción: Tanya Valette.
Dirección de fotografía: Javier Hernández. Sonido: Nicolás
Dirección: La Conjura Audiovisual. Producción: Gobierno Ordoñez. Música original: Sergio Fernández. Edición: Iván
del Distrito Capital. Dirección de fotografía, sonido y Morales
edición: La Conjura Audiovisual
336
SHAWANTAMAÀNA
2008 / 90 min
Shawantamaàna, lugar de espera. En un terminal-mercado, LA SIEMBRA

comienza el largo viaje en camiones desvencijados al má- 2014 / 55 min
gico territorio de la Guajira, el destino de muchos wayuu,
quienes, los días domingo, viajan a su territorio ancestral. ;LZ[PTVUPVKLSSSHU[VSVZHNYHKLJPTPLU[VZ`SHZYLÅL_PVULZ
Van al encuentro de sus memorias atravesadas por las pa- de la despedida ofrecida al presidente Hugo Chávez por
labras de los ancestros y que hoy habitan las ciudades. una multitud que marchó durante diez días hasta el lugar
donde se encontraban sus restos mortales. Las manifesta-
Dirección: Yanilú Ojeda. Producción: Israel Colina, Yanilú ciones de afecto son acompañadas con la voz del Coman-
Ojeda, Jannaky Tsioros. Dirección de fotografía: Yanilú dante, como si siguiera hablando desde su eternidad.
Ojeda. Sonido: David De Luca. Música original: Elvis
Martínez, Silvano Pagliuca. Edición: Yanilú Ojeda Dirección: Carlos Brito. Producción: Fundación Villa del
Cine. Dirección de fotografía: Tonny Valera, Jesús Santiago.
+PZL|HKVY NYmÄJV! ,YULZ[V )YP[V (Y[LHNH 4ZPJH VYPNPUHS!
Pedro Ballesteros. Edición: Abril Augusto Brito
337
SIGO SIENDO (KACHKANIRAQMI)
2012 / 123 min [Perú. Presentación especial] EL SILENCIO DE LAS MOSCAS
2013 / 92 min
Sigo siendo (Kachkaniraqmi) es una película de personajes,
de personajes que son parte de un país. Habla de música y Una epidemia de suicidios ocurre en los Andes venezola-
de músicos, pero no es una película estrictamente musical, nos a principios de los 90. Los familiares dan testimonio de
es una película de historias personales aparentemente muy la vida de quienes se suicidaron: jóvenes diferentes, muje-
lejanas, historias que se buscan en un país que también res que intentan romper el círculo de dominio machista, en-
intenta encontrarse y dibujar su identidad. cerrados en un ambiente de alcohol y fanatismo religioso.
7YLN\U[HZ`YLÅL_PVULZX\LKHUÅV[HUKVLULSHPYL
Dirección: Javier Corcuera. Producción: Lamula
Producciones. Dirección de fotografía: Jordi Abusada. Dirección: Eliezer Arias. Producción: Raúl Bravo, Eliezer
Sonido: Rosa María Oliart. Música original: Chano Díaz Arias, Gonzalo Chacón. Dirección de fotografía: Gerard
Límaco. Edición: Fabiola Sialer Cuevas Uzcátegui. Sonido: David De Luca. Música original: Leo
Blanco. Edición: Charles Martínez
338
LOS SUEÑOS DE JOSÉ CASTILLO

2011 / 45 min
SORTE
1977 / 17 min José Castillo ha forjado una vasta obra que es vivida por él
como una realidad paralela, en la que trazos, colores y so-
Las prácticas de santería y otros ritos afrocaribeños en Ve- UPKVZÅ\`LUHSH]LSVJPKHKKLMV[VNYHTHZWVYZLN\UKV
nezuela En distintos espacios, el artista nos conduce a ese mundo
de imaginación. El carácter único de ese universo hace que
Dirección: Joaquín Cortés. Producción: María Edith García corra el riesgo de desaparecer.
Fuentes. Dirección de fotografía: Joaquín Cortés. Sonido:
Jean Tort. Edición: Joaquín Cortés Dirección: Luis y Andrés Rodríguez. Producción: Vive
TV, Fundación Villa del Cine, Julio Martínez. Dirección
de fotografía: Luis y Andrés Rodríguez. Sonido: Julio
Martínez, Julián Balam. Música original: Carlos Camacho.
Edición: Carlos Lazo
339
TAMBORES DE AGUA EL TERMINAL DE PASAJEROS DE MARACAIBO
2009 / 72 min 2006 / 75 min
Crónica de una ausencia, de una búsqueda y un encuentro El Terminal nos acerca a las huellas ocultas del pasado, en
de las raíces ancestrales de la música venezolana. Historia él se reproduce una gestualidad, un habla, un mestizaje de
de la construcción de una identidad que aporta al imagina- colores y un universo de sentimientos. El Terminal es hijo de
rio cultural de la Venezuela contemporánea. Los tambores la industria petrolera, expresa a una comunidad que respira
repican en el agua, reconstruyen la memoria de un país, día a día el vaivén comercial, el intercambio cultural indete-
salpican alegría y ganas de vivir. nible y cambiante.
Dirección: Clarissa Duque. Producción: Andreina Gómez. Dirección: Yanilú Ojeda. Producción: Israel Colina.
Dirección de fotografía: John Márquez, Gerard Uzcátegui. Dirección de fotografía: Yanilú Ojeda. Sonido: Santiago
Sonido: David De Luca. Edición: Manuel Rugeles Ortega, Leiqui Uriana. Música original: Gustavo Colina
340
TIEMPOS DE DICTADURA. TIEMPOS DE MARCO PÉ-

REZ JIMÉNEZ
TÍ@S 2012 / 94 min
2014 / 81 min
Narra la época de Pérez Jiménez durante la década del 50
Se articulan relatos de tíos adultos mayores y sus sobri- en Venezuela, cuando el país se asoma a la modernidad pa-
nos, bajo el denominador común de la homosexualidad. gando un alto costo en abusos y violaciones a los derechos
Los relatos convergen desde lo anecdótico hasta lo tras- humanos, y se amordaza a partidos políticos y medios de
cendental, explorando el universo de la vejez sexodiversa comunicación. El progreso económico es paralelo a la lu-
sin perder de vista el transitar por la vida de cada uno, los cha, desde la clandestinidad y el exilio, por la democracia.
diferentes destinos y formas de contemplar la vejez, la so-
ledad y la muerte. Dirección: Carlos Oteiza. Producción: Priscila Torres,
Ángela Bello. Dirección de fotografía: Branimir Caleta.
Dirección: John Petrizzelli. Producción: John Petrizzelli, Música original: Álvaro Cordero. Edición: Giuliano Ferrioli
Adriana Herrera. Dirección de fotografía: Víctor Pérez.
Sonido: Arturo González. Música original: Roberto
Tarzieris. Edición: Juan Humberto Rodríguez
341
TIERRAS DE AGUA DULCE TOCAR Y LUCHAR
2006 / 50 min 2005 / 70 min
Tierras de agua dulce documenta la importancia de los hu- En Tocar y luchar se aborda el desarrollo de uno de los pro-
medales del río Orinoco. Con hermosa fotografía y entrevis- yectos musicales y sociales más representativo de los últi-
tas a las comunidades locales, da una visión de los valores mos tiempos: el sistema de orquestas juveniles e infantiles
` ILULÄJPVZ KL LZ[L O\TLKHS JVUZPKLYHKV LU[YL SVZ TmZ de Venezuela. Se cuenta la fascinante experiencia de seis
grandes de Suramérica. Hoy su fragilidad pone en peligro un UP|VZ ]LULaVSHUVZ ` Z\ HTVY WVY SH TZPJH" \UH OPZ[VYPH
recurso cada vez más escaso en el mundo: el agua dulce. X\LTHUPÄLZ[HX\LºZVSVX\PLUZ\L|HSVNYHSVPTWVZPISL»
Dirección: Ana Cristina Henríquez. Producción: Ana Dirección: Alberto Arvelo. Producción: Pedro Mezquita,
Cristina Henríquez. Dirección de fotografía: Antolín Néstor López-Durán, Gerardo Montilla. Dirección de
Sánchez. Sonido: Frank Rojas, Carolina Aular. Música fotografía: Cesary Jaworski. Sonido: Stefano Gramito
original: Miguel Noya. Edición: Carolina Aular Ricci. Música original: Nascuy Linares. Edición: Juan
Carlos López-Durán, Nascuy Linares
342
TRECE AÑOS NO ES NADA

TRASHUMANCIA 2012 / 29 min
2012 / 37 min
Sarah y Laura atraviesan el tránsito entre la infancia y la
Hombre y animal. Animal y hombre. ¿Quién depende de quién? adolescencia. Nos asomamos a un mundo que se carga de
¿Cuál llega primero a su destino? Llaneros y ganado, enfrentando ambigüedades e inquietudes cada vez menos inocentes.
los mismos riesgos de todos los años, emprenden una travesía, Intuyen que se espera de ellas una determinada manera de
una mudanza, un traslado que se resume en una práctica ances- ser mujer con la que no concuerdan del todo. Sus expecta-
tral, necesaria y vital para los dos: la trashumancia. tivas en construcción nos muestran la pequeña gran batalla
que libran por la autodeterminación de sus deseos.
Dirección: Carlos Gómez de la Espriella. Producción:
Marlen Leal, Carlos Gómez de la Espriella. Dirección de Dirección: Adrianna Requena. Producción: Tatiana Rojas.
fotografía: Carlos Gómez de la Espriella. Sonido: David Dirección de fotografía: Emilio Guerra. Sonido: Alejandro
De Luca Ferrini. Música original: Freddy Pantoja, Julio Huizi. Música original: Octavio Van Praag. Edición sonora:
Pantoja. Edición: Carlos Gómez de la Espriella Ezequiel Pinedo. Ejército Comunicacional de Liberación
343
EL ÚLTIMO PANFLETO
1994 / 10 min
Nuevos tiempos. Nueva ética. Nuevas imágenes. Nuevos

EL ÚLTIMO BANDONEÓN tabúes. Ya no se pueden decir las mismas cosas de la mis-
2006 / 92 min ma manera. Sin embargo, todo sigue igual. Documental
experimental sobre los nuevos tiempos audiovisuales y las
Marina toca el bandoneón en buses y subterráneos. Po- nuevas-viejas realidades. Libelo contra el neoliberalismo y
dría formar parte de su nueva orquesta típica, pero hay una Z\ZTLKPVZLUJSH]LKLWHUÅL[V
condición: tendrá que conseguir un Doble A, el Stradivarius
de los bandoneones. Dirección, guion: Liliane Blaser. Correalización: Lucía
Lamanna. Producción: Liliane Blaser-Cotrain. Música:
Dirección: Alejandro Saderman. Guion: Alejandro Saderman, Gra- Wertmuller-Rotta-Pavone. Montaje: Lucía Lamanna, Liliane
ciela Maglie. Producción: Alejandro Saderman, Marcelo Altmark. Blaser
Dirección de fotografía: Miguel Abal, Enrique Blein. Sonido: Vicente
D’Elia, Diego Martínez, Mario Nazoa. Música original: Rodolfo Me-
deros. Edición: Fernando Felicioni
344
LA VAINA NO ES COBA

2012 / 14 min
Este corto cuenta la llegada de uno más a la prisión y las VARGAS, LAS HUELLAS DEL AGUA
alternativas que se le presentan desde el mismo instante en 2000 / 12 min
el que pasa el portón de entrada del penal. La cotidianidad,
la rutina, la maita, la familia y la libertad son elementos que
Dos visiones pretenden mostrarse desde la memoria y la
estarán presentes en esta historia. Una historia que mues- vivencia, y desde lo íntimo personal, poético sobre la tra-
tra una vez más que “la vaina no es coba”. gedia en Vargas en 1999. Pasado, presente y futuro de un
estado y de un pueblo. Las huellas de la furia del agua en
Dirección, producción, fotografía, sonido, música original, los cuerpos, la memoria, el dolor y la solidaridad.
edición: Escuela de Comunicación Popular Penitenciaria,
núcleo Rodeo III Dirección: Lucía Lamanna, Liliane Blaser. Producción:
Liliane Blaser-Cotrain, Lucía Lamanna-Postvideoll
345
VENEZUELA PETROLEUM COMPANY VERDE SALVAJE
2007 / 84 min 2014 / 90 min
Esta es la historia de los pueblos petroleros, de sus despo- Marco García, Héctor Barrios y Verónica de Los Llanos,
jos y luchas por un recurso energético no renovable para biólogos venezolanos, guían la expedición al mundo sal-
los venezolanos. El documental, a través de artistas, exper- vaje de la tortuga verde. Conoceremos el ciclo de vida de
tos, trabajadores petroleros y habitantes de los campos y estos quelonios, reconoceremos la muerte en los cuentos
ciudades, nos adentra en un mundo signado por la explo- de los pescadores, vivenciaremos la tradición del pueblo
tación, la riqueza aparente y la miseria. wayuu y compartiremos la lucha por la preservación.
Dirección: Marc Villá. Producción: Villa del Cine. Dirección Dirección: Belén Orsini. Producción: Antonio Llerandi,
de fotografía: Frank Toledo. Sonido: Carlos El Team Belén Orsini. Dirección de fotografía: Cezary Jaworski.
Martínez. Música original: Carlos El Team Martínez. Música original: Gerry Weil, Nené Quintero
Edición: Jonathan Pellicer
346
VÍCTIMAS DE LA DEMOCRACIA VINOTINTO, LA PELÍCULA

2007 / 42 min 2009 / 90 min
Este documental acompaña el proceso de búsqueda e Venezuela, cenicienta del fútbol sudamericano, a partir del
PKLU[PÄJHJP}UKLSVZYLZ[VZKLKVZN\LYYPSSLYVZHZLZPUHKVZ Z\L|HJVUJSHZPÄJHYWVYWYPTLYH]LaH\UT\UKPHSKL
en 1963, en Venezuela, por fuerzas de seguridad del Esta- M[IVS"]P]LNYHUKLZ]PJ[VYPHZKLZ\OPZ[VYPH`Z\MYLLSKVSVY
do. Vemos los testimonios de los familiares y combatientes, KLUVJSHZPÄJHY;YHZLSKLZLUJHU[VZLYL]LSHLS]LYKHKLYV
con toda su carga de dolor y verdad, la cual nos da una idea sentido de la búsqueda: sembrar el fútbol en el país contri-
de la farsa de los gobiernos que se llamaron democráticos. I\`LUKVHYLHÄYTHYSHPKLU[PKHK`LSVYN\SSVUHJPVUHS
Dirección: Stella Jacobs. Producción: Fundación Villa Dirección: Miguel New. Producción: Nathalia Lafuente.
del Cine, Víctor Fernández, Julio García. Dirección de Dirección de fotografía: Hugo Gerdel, Miguel New, Daniel
fotografía: Frank Toledo, Oscar Bolívar. Sonido: Martín Bargach, Pablo Varsky, Nathalia Lafuente, John Márquez.
Santana. Música original: Gilberto Simoza. Edición: Sonido: Carlos Olmedo. Edición: Nathalia Lafuente,
Yolimar Aquino Miguel New
347
Anexos
Cronología del cine documental venezolano

Marc Villá
El interés por el registro del trabajo documentalista ha ido ofrecer datos correctos con respecto a títulos, años de pro-
JYLJPLUKV WH\SH[PUHTLU[L LU LS mTIP[V JPULTH[VNYmÄJV ducción, temática.
hasta llegar al punto de reconocer la falta de sistematiza- Tal vez haya lagunas, probablemente faltas llamati-
ción de información primordial. Acá presentamos una mo- vas, quizás imprecisiones involuntarias. Es posible. Lo que
desta cronología del cine documental venezolano con el sí es seguro es que el camino está abierto para la cons-
anhelo de que funcione como impulso para la constitución trucción de la historia del documental que venezolanos y
de un verdadero archivo de la actividad documentalista, en venezolanas nos merecemos.
todas sus dimensiones.
Para elaborar esta cronología, nos basamos en di-
versas fuentes de información y en la experiencia directa
JVULS[YHIHQVJPULTH[VNYmÄJV:LSLJJPVUHTVZKH[VZYLSL-
]HU[LZ ZVIYL SH VYNHUPaHJP}U KLS NYLTPV JPULTH[VNYmÄJV
la realización de eventos, la participación y recepción de
premios nacionales e internacionales, la realización de pelí-
culas documentales destacadas. Tuvimos interés en vincu-
SHYLS[YHIHQVJPULTH[VNYmÄJVKVJ\TLU[HSPZ[HHSHKPUmTPJH
social y política de Venezuela, e hicimos un esfuerzo por
351
1896 1907
El 11 de julio se realiza la primera proyección, en Maracai- *VTPLUaHUHHWHYLJLYWLX\L|VZYLWVY[HQLZJPULTH[VNYmÄ-
bo-estado Zulia, con el vitascopio de Edison; posteriormen- cos. Estos se sucederán ininterrumpidamente hasta la re-
te se realizan proyecciones en Caracas, Valencia-estado gularización de los noticieros nacionales a comienzos de
Carabobo y Barquisimeto-estado Lara. los años treinta.
1897 1909
El 28 de enero, en el teatro Baralt de Maracaibo, se es- :LYLHSPaHSHÄSTHJP}UKLSWYPTLYJVY[VTL[YHQLKVJ\TLU[HS
trenan las películas Un célebre especialista sacando mue- venezolano llamado Carnaval en Caracas, realizado por Au-
las en el Gran Hotel Europa y Muchachos bañándose en la N\Z[V.VUamSLa=PKHS`(.VUOVT-\LÄUHUJPHKVWVYLS
laguna de MaracaiboWYPTLYVZYLNPZ[YVZJPULTH[VNYmÄJVZ dictador Juan Vicente Gómez. En la época, producciones
realizados en suelo venezolano. como estas eran grabadas sin audio y luego se les agrega-
ba un narrador o una música de fondo que las acompañara.
352
1924–1930 1928
Destacan los reportajes y documentales realizados por En- Edgar Anzola realiza el documental Reverón, primer regis-
rique Zimmermann, cineasta alemán residenciado en Vene- [YVKLSH]PKHKLSWPU[VY(YTHUKV9L]LY}ULU4HJ\[V
zuela, colaborador de la dictadura de Juan Vicente Gómez.
:\ZWLSxJ\SHZLYHUYLHSPaHKHZIHQVSHYLJ[VYxHKLS,Z[HKV` 1943
constituían una gran muestra de la obra del gobierno, los Por iniciativa de Luis Guillermo Villegas Blanco se constitu-
HSJHUJLZTPSP[HYLZ`LSNLZ[V`ÄN\YHKLSKPJ[HKVY9LZHS[H ye formalmente la empresa Bolívar Films, la cual posee el
El cementerio de Carabobo (1924). archivo histórico documental más grande del país.
1927 1958
:L JYLHU SVZ SHIVYH[VYPVZ UHJPVUHSLZ KLS 4PUPZ[LYPV KL Margot Benacerraf rueda Araya, documental sobre los
Obras Públicas, primer establecimiento moderno y com- VIYLYVZKLSHZZHSPUHZLULSLZ[HKV:\JYL"Z\LZ[YLUVLULS
WSL[HTLU[LLX\PWHKVWHYHSHWYVK\JJP}UJPULTH[VNYmÄJH país se dilató veinte años.
(SSxZLYLN\SHYPaHSHWYVK\JJP}UVÄJPHS`LUJ\LU[YHUZP[PVYLH-
lizaciones privadas.
353
1959 1968
ArayaVI[PLULLSWYLTPVKLSH6ÄJPUH;tJUPJH y de la aso- ,SLZWLJ[mJ\SVT\S[PTLKPH0THNLUKL*HYHJHZ
ciación internacional de críticos de cine y periodistas cine- realizado gracias a la conjunción de artistas en busca de un
TH[VNYmÄJVZ-PWYLZJPLULS?000-LZ[P]HSKL*HUULZ enfoque estético y conceptual de nuevo orden, es uno de
los factores decisivos en la formación de cineastas en la
1965 LZJ\LSHKLSKVJ\TLU[HS`ZLYLÅLQHLUSH]VJHJP}UZVJPV
Jesús Enrique Guédez rueda La ciudad que nos ve, docu- política que caracteriza desde entonces al cine venezolano.
mental que inicia un movimiento documentalista de com- 7VYPUPJPH[P]HKL*HYSVZ9LIVSSLKVZLJLSLIYHLU4t-
promiso social y deriva en la realización de cortos docu- YPKHLZ[HKV4tYPKHSH04\LZ[YHKL*PUL+VJ\TLU[HS3H[P-
mentales de marcada tendencia antiimperialista. UVHTLYPJHUV JVU SH WYV`LJJP}U KL TmZ KL ÄSTLZ ` SH
WHY[PJPWHJP}UKLTmZKLJPULHZ[HZSH[PUVHTLYPJHUVZ
:LJYLHLS+LWHY[HTLU[VKL*PULKLSH<UP]LYZPKHK
1967
de los Andes, el cual funcionó como efectivo apoyo para
*HYSVZ9LIVSSLKVYLHSPaHPozo muerto con la codirección de
la producción, promoción y difusión del cine nacional en
Edmundo Aray.
NLULYHS:LSSLNHUHWYVK\JPYLUZ\ZWYPTLYVZ]LPU[LH|VZ
sesenta y ocho documentales, entre los que destacan por
su calidad, impacto y trascendencia TVenezuela KL
354
1VYNL:VStRenovación KL+VUHSK4`LYZ[VU§Basta! WSHU[LHTPLU[VZ PUUV]HKVYLZ KLYP]HKVZ KL SVZ THUPÄLZ[VZ

KL<NV<SP]L`Los Nevados KL-YLKK`:PZV del Tercer Cine y el Nuevo Cine Latinoamericano.
1968-69 1972
La universidad, refugio de la lucha revolucionaria y las ideas *HYSVZ9LIVSSLKVYLHSPaHLUJVKPYLJJP}UJVU,KT\UKV(YH`
progresistas, fue objeto de representación en documen- Venezuela tres tiempos, documental que muestra el contras-
tales como Renovación KL +VUHSK 4H`LYZ[VU La te entre la riqueza petrolera y la pobreza venezolanas.
Universidad vota en contra de Jesús E. Guédez, La
autonomía ha muerto KL(SMYLKV(UaVSH22 de mayo 1973-1979
(1969) de Jacobo Borges. Los documentales daban cuenta Época de gran circulación de dinero debido a la exporta-
de temas como los cambios académicos y políticos inter- ción de petróleo, principal riqueza del país. El Estado co-
nos, y la represión a los estudiantes, en el contexto general TPLUaHHMVTLU[HYSHJPULTH[VNYHMxHUHJPVUHS:LWYVWVULU
de crítica al gobierno e invitación a salidas revolucionarias. cuotas de pantalla, copiado de películas extranjeras en la-
Este tipo de documental caracterizado por una ac- boratorios venezolanos y se crea la Comisión Nacional de
titud militante y revolucionaria no es un hecho exclusiva- Cinematografía.
mente venezolano, se corresponde con el surgimiento de :\YNLUJHZP[VKHZSHZVYNHUPaHJPVULZKLSNYLTPVJP-
ULTH[VNYmÄJV,ULSmYLHVYNHUPaH[P]HKLSZLJ[VYZLJYLHSH
355
(ZVJPHJP}U5HJPVUHSKL(\[VYLZ*PULTH[VNYmÄJVZ(5(* :LLZ[YLUHLUZHSHZJVTLYJPHSLZLSSHYNVTL[YHQLKV-
1974), la Federación Venezolana de Centros de Cultura Ci- cumental En Venezuela es la cosa (1978) de Giancarlo Ca-
ULTH[VNYmÄJH -,=,* ` SH (ZVJPHJP}U =LULaVSHUH YYLY,Z[LKVJ\TLU[HST\LZ[YHSHYVJOLSH[YmNPJHX\LZPNUPÄ-
KL*Yx[PJVZ*PULTH[VNYmÄJVZ(=** J}SH=LULa\LSH:H\KP[HJHYHJ[LYPaHKHWVYLSJVUZ\TPZTV
:L YLHSPaH LU 4tYPKH LS = ,UJ\LU[YV KL *PULHZ[HZ el enriquecimiento fácil y la corrupción.
Latinoamericanos donde se trazan lineamientos comunes
para una política de cine latinoamericano. El 28 de junio de 1980
1979 se introduce al Congreso Nacional la Ley de Cine. Es- :LYLHSPaHLS0-LZ[P]HSKL*PUL5HJPVUHSLU4tYPKHEl do-
tos factores representan la base de los cambios radicales y mador KL 1VHX\xU *VY[tZ VI[PLUL LS .YHU 7YLTPV :PT}U
del salto de nivel cuantitativo y cualitativo del cine nacional. Bolívar.
1978 1981
El documental El domador de Joaquín Cortés, que narra :L YLHSPaH LS 0 -LZ[P]HS 5HJPVUHS KL *VY[VTL[YHQL ¸4HU\LS
la actividad incansable de un llanero venezolano, obtiene Trujillo Durán”, en Maracaibo. ,SHÄUX\LKL4HYxn de Jaco-
premio en el Festival de Lille-Francia, y Yo hablo a Caracas bo Penzo obtiene el premio Documental.
de Carlos Azpúrua en el Festival de Leipzig.
356
1982 precedente al proyectar la resistencia liderada por sectores

:LL_OPILLa propia gente (1981), largometraje que resulta marginales desde los barrios caraqueños y por los indíge-
de la unión de tres cortos. Yo hablo a Caracas de Carlos nas yekuanas del Amazonas.
Azpúrua da cuenta del genocidio que padecen indígenas
venezolanos, a manos de misiones religiosas, y presenta 1982
la denuncia del chamán makiritare Barné Yabarí (obtiene :L YLHSPaH Ledezma, el caso Mamera (1982, Luis Correa)
once premios, nacionales e internacionales). Mayami nues- sobre un caso de asesinato que sacudió al país. Largome-
tro KL *HYSVZ 6[LàH YL[YH[H LS MLU}TLUV ¸TH`HTP¹ ` Z\ traje documental cuyo director, periodista y ex-guerrillero,
carga de transculturización. El (ÄUX\LKL4HYxU de Jacobo entrevista al autor del triple asesinato y sargento de la Po-
Penzo, documental sobre el caraqueño grupo Madera, es licía Metropolitana Argenis Ledezma. Diversas críticas cul-
testimonio de la gente y su música, y de nuestra identidad TPUHYmUJVUSHWYVOPIPJP}UKLSÄSTL`LUJHYJLSHTPLU[VKLS
T\S[Pt[UPJH" WVJV KLZW\tZ KL Z\ ÄSTHJP}U JHZP [VKVZ SVZ JPULHZ[H ,S WHY[PKV ZVJPHSJYPZ[PHUV *67,0 ]L[H ` SVNYH SH
integrantes del grupo mueren misteriosamente en el río Ori- anulación del premio municipal concedido. Tras cuarenta
noco. El largometraje alcanza el récord de dieciséis sema- y cinco días de encarcelamiento, sale libre por la solidari-
nas en cartelera y logra recaudar Bs. 1423 254 ($ 94 883); y dad y presión de más de catorce gremios tanto nacionales
obtiene diecisiete premios. Oteiza ofrece una visión global JVTVL_[YHUQLYVZSVZJ\HSLZZLTHUPÄLZ[HUHU[LSH¸TH`VY
del problema de la transculturización del país y sienta un democracia del continente”.
357
1983-1986 1989-1990
:LYLHSPaHUSVZKVJ\TLU[HSLZCruz Quinal, el Rey del ban- (ÄUHSLZKLSVZH|VZVJOLU[HHWHY[PYKLSHHWSPJHJP}UKL
dolín (1985) de John Dickinson, El iluminado (1984) de Je- medidas políticas neoliberales, ocurre una gran rebelión
sús Guédez, Oko Warao, gente de curiara KL)LH[YPa popular espontánea, llamada El Caracazo. La respuesta del
Bermúdez y Tisure KL(UKYtZ(N\Z[P Estado fue una enorme masacre en la que murieron más
de tres mil venezolanos en tres días, pero solo mil en cifras
1986 VÄJPHSLZ:LOH]\LS[VJHZPPTWVZPISLYLMLYPYZLHLZ[LL]LU[V
Carlos Azpúrua realiza los documentales de denuncia Ama- sin mencionar el documental 27 de Febrero: de la concer-
zonas, el negocio de este mundo y Detrás de la noticia. El tación al des–concierto KPYPNPKVWVY3PSPHUL)SHZLY`
primero trata la explotación minera en el Amazonas, permi- correalizado con Lucía Lamanna.
tida por el Estado. El segundo, muestra los problemas sala-
riales de los trabajadores y la represión en la línea editorial 1992-1993
del periódico El diario de Caracas. :\JLKLSVX\LZLJVUZPKLYHSHJVU[PU\PKHKOPZ[}YPJHKLS
de Febrero, el fallido golpe de Estado del 4 de febrero de
1992 que conmovió y cambio al país. La rebelión fue obra
de una fracción nacionalista y revolucionaria de las Fuer-
aHZ(YTHKHZ`NY\WVZLZ[\KPHU[PSLZ:\JVUZLJ\LUJPHM\L
358
el triunfo electoral de Hugo Chávez seis años después. El 1995
único documental realizado en la época de la insurrección :LV[VYNHLS7YLTPV5HJPVUHSKL*PULHSWPVULYV1LZZ,U-
fue dirigido por Liliane Blaser y correalizado con Lucía La- rique Guédez.
manna: El des–cubrimiento (jugar o ser jugad@s) (1993),
WYLTPHKVJVULS*VYHSKLS-LZ[P]HS0U[LYUHJPVUHSKLS5\L]V
1998
Cine Latinoamericano en La Habana-Cuba.
En Mérida comienza a funcionar la Escuela Nacional de
4LKPVZ (\KPV]PZ\HSLZ ]PUJ\SHKH H SH <UP]LYZPKHK KL 3VZ
1993 Andes, con el cometido de formar profesionales de la reali-
,ZHWYVIHKHSH3L`KL*PULTH[VNYHMxH5HJPVUHS:LYLHSPaH aHJP}UJPULTH[VNYmÄJH
el documental El misterio de los ojos escarlata de Alfredo
Anzola, una biografía de su padre, Edgar Anzola, modelo
1999-2004
de emprendedor en la época gomecista y pionero del cine
Desde el año 1999, el documental entra en una nueva eta-
venezolano.
pa signada por el proceso de cambios liderados por Hugo
Chávez, con la consecuente resistencia.
1994 ,SKLHIYPSKLVJ\YYL\UNVSWLKL,Z[HKV`
4\LYLLSJPULHZ[H*HYSVZ9LIVSSLKV:LJYLHLS*LU[YV5H- \UHTHZHJYL<UH]PZP}UÄZJHSKLSVZZ\JLZVZLZLSKVJ\-
cional Autónomo de Cinematografía (CNAC).
359
mental Puente Llaguno: claves de una masacre de 2004-2006
Ángel Palacios. :LJYLHUSHZ<UPKHKLZ4}]PSLZKL7YVK\JJP}U(\KPV]PZ\HS
,U[YLKPJPLTIYLKL`LULYVKLZLPU[LU[H <47(KLS4PUPZ[LYPVKL*\S[\YH+HUJVTVYLZ\S[HKVLU-
otro golpe de Estado basado en la paralización de la em- [YL`JHZPJ\H[YVJPLU[VZYLWVY[HQLZ`KVJ\TLU-
WYLZH LZ[H[HS 7L[Y}SLVZ KL =LULa\LSH :VJPLKHK (U}UPTH [HSLZKLJHSPKHK]HYPVWPU[H9LNPZ[YHUSHOPZ[VYPH`LSKL]LUPY
7+=:(9LNPZ[YVKLLZ[LTVTLU[VLZLSJVY[VKVJ\TLU[HS de la política y la realidad sociocultural del país. Destacan
colectivo de la cooperativa Primeras Voces ¿Y dónde hay los documentales La Vega resiste ` Kosako
gasolina? \UHJY}UPJHKLSVZZ\JLZVZHJHLJPKVZLU de Marc Villá, La Alameda de los sueños KL 3H\YH
SHJP\KHKKL4tYPKHLULULYVKL Vásquez, El tesoro de Pedraza`Comandante Jacin-
La cooperativa Primeras Voces también realiza el ta KL /\NV .LYKLS Mucusutuy KL 9LPUHSKV
documental testimonial El rescate del cerebro de PDVSA Belandria, La siembra de un cantorKL3\xZ`(UKYtZ
LULSJ\HSKLJVU]LYZHJPVULZJVUSVZWYV[HNVUPZ[HZ 9VKYxN\La`Papel transformadorKL4PN\LS+LSNHKV
se muestra la cadena de sabotaje electrónico de la cual fue
víctima la empresa petrolera estatal. El sector de oposición
2005
al gobierno realiza dos documentales militantes: Radiogra-
:L JYLH LS *VUJ\YZV 5HJPVUHS KL +VJ\TLU[HSLZ @\SPTHY
fía de una mentira KL>:OHSR`;OHLSTHU<YN\LSSLZ
9L`LZ en el que se seleccionan, entre otros, Pégale cande-
y ¿Qué revolución?KL6ZJHY3\JPtU
laKL(SLQHUKYH:aLWSHZRÌnjerenciaKLÍU-
360
gel Palacios, Comadronas KL 9VZZHUH 4H[LJRP El JPVUHSLZ*PUL_`*PULZ<UPKVZX\LTHULQHULS KLSH

cartero wayuuKL(SLQHUKYH-VUZLJHEl terminal de exhibición y que priorizan la cinematografía hollywoodense
pasajeros de MaracaiboKL@HUPS6QLKH`Tierras de caracterizada por la acción violenta y los efectos especia-
agua dulceKL(UH*YPZ[PUH/LUYxX\La les sobre cualquier otro género y tipo de cinematografía.
:LHWY\LIHSHU\L]H3L`5HJPVUHSKL*PULTH[VNYH- La nueva ley ha permitido la exhibición de por lo menos 25
fía, publicada en la .HJL[HVÄJPHSLSKLVJ[\IYLX\LZ\Z- documentales en salas de cine comercial, con temáticas y
tituye a la de 1993. La nueva ley establece un mínimo de puntos de vista diversos.
dos semanas en cartelera para toda película producida en :LJYLHLS-VUKVKL7YVTVJP}U`-PUHUJPHTPLU[VKLS
LSWHxZ`ÄQH\UH[HZHKLKPZ[YPI\JP}UKLKLVIYHZJP- Cine (Fonprocine), a partir del cual el sector contará con
ULTH[VNYmÄJHZ]LULaVSHUHZKLS[V[HSKLSHZKPZ[YPI\PKHZLU recursos provenientes tanto del sector público como del
JHKHH|VÄZJHS3H4V[PVU7PJ[\YL(ZZVJPH[PVUVM(TLYPJH privado para la producción, post-producción, copiado y
47(( HZVJPHJP}U LZ[HKV\UPKLUZL X\L JVU[YVSH LS distribución de películas, acondicionamiento de salas, for-
de los ingresos recaudados en pantallas venezolanas, re- mación profesional y programas de bienestar social.
chaza esta ley, ya que las nuevas regulaciones inciden en el
superávit que la Motion Picture lograba sacar de la taquilla 2006
del cine. Esta voracidad del sistema hegemónico tiene la :L JYLH SH =PSSH KLS *PUL WYVK\J[VYH LZ[H[HS KL WLSxJ\SHZ
complicidad de un monopolio de exhibidoras privadas na- [HU[VKLÄJJP}UJVTVKVJ\TLU[HS,ULSJPULKVJ\TLU[HS
361
destacan los siguientes largometrajes: de Marc Villá, Vene- sido motivo de análisis en innumerables video-foros en co-
zuela Petroleum Company OPZ[VYPH KL SVZ W\LISVZ munidades, centros sociales y universidades.
petroleros, sus despojos y luchas, y Yo soy el otro :LJYLHSHKPZ[YPI\PKVYHLZ[H[HS(THaVUPH-PSTZ que
]VJLZKLSVZV[YVZKLSVZX\LI\ZJHUV[YVT\UKV"KL:[LSSH ha distribuido más de doce largometrajes documentales,
Jacobs, Víctimas de la democraciaKVJ\TLU[HSZV- en el ámbito nacional e internacional.
IYLLSWYVJLZVKLIZX\LKHLPKLU[PÄJHJP}UKLN\LYYPSSLYVZ
HZLZPUHKVZLU "KL3H\YH=maX\La Cuando la brújula 2007
marcó el Sur HUmSPZPZ KLS PTWHJ[V KLS JHWP[HSPZTV ,ULSTHYJVKLS00 Festival de Cine Documental de Caracas,
` SHZ WVZPIPSPKHKLZ KL SH 9L]VS\JP}U )VSP]HYPHUH" KL 3\xZ se crea el Premio Nacional de Cine Documental. 9LZ\S[H
` (UKYtZ 9VKYxN\La Manos mansas YL[YH[V KL SH ganador el documental El cartero wayuuJHTPUVOH-
lucha por la supervivencia y el amor al trabajo; y de Car- cia el reencuentro y el amor en la distancia, de Alejandra
los Brito, La siembra [LZ[PTVUPVKLSHKLZWLKPKHHS Fonseca.
presidente Hugo Chávez. Estos largometrajes han sido am-
pliamente distribuidos en festivales internacionales, salas
2008-2009
de cine nacionales, regionales y comunitarias, televisoras
Ocho documentales transferidos a 35 mm se exhiben en la
internacionales, nacionales y comunitarias; así mismo, han
Quincena del Largometraje Documental Venezolano en el
362
JPYJ\P[VJVTLYJPHS9LZ\S[HNHUHKVYEl terminal de pasajeros dor de esta edición el largometraje KL>HUHKP:PZVEl labe-
de Maracaibo TPYHKHKLSPU[LYJHTIPVJ\S[\YHSPUKL- rinto de lo posible OPZ[VYPHKL\UHMV[}NYHMHPU]PKLU-
tenible, realizado por Yanilú Ojeda. te, y el cortometraje La esperaKL+HUPLS7Ha4PYLSLZ
;PLULS\NHYLU*HYHJHZLS0,UJ\LU[YVKL+VJ\TLU-
talistas Latinoamericanos y del Caribe (ENDOC), que reme- 2012-2013
TVYHSH04\LZ[YHKL*PUL+VJ\TLU[HS3H[PUVHTLYPJHUVKL :LJYLHLS:PZ[LTH5HJPVUHSKL-LZ[P]HSLZX\LHNY\WHJPU-
LU4tYPKH cuenta y un festivales del país.
:LJYLHLS-LZ[P]HSKL*PUL3H[PUVHTLYPJHUV`*HYP- ,S KVJ\TLU[HS KL 9VZZHUH 4H[LJRP Historia de un
beño de Margarita-estado Nueva Esparta. En su segunda
díaKVUKL\UHTPYHKHKL[LUPKHZLKPYPNLHSH[YHU-
LKPJP}UKL ZLPUJS\`LSHJH[LNVYxHSHYNVTL[YHQLKVJ\- quilidad de la existencia humana, es seleccionado en se-
TLU[HS9LZ\S[HNHSHYKVUHKVLa Vinotinto KL4PN\LS
senta y cuatro festivales nacionales e internacionales.
New, documental que muestra el afán de Venezuela por
:LLZ[YLUHUSVZSHYNVTL[YHQLZKVJ\TLU[HSLZEl mis-
YLHÄYTHYZ\PKLU[PKHK terio de las lagunas. Fragmentos andinosOPZ[VYPHZ
de los habitantes de los Andes venezolanos contadas por
2011 ellos mismos, de Atahualpa Lichy, seleccionado en treinta
:LJYLHSH4\LZ[YHKL*PUL+VJ\TLU[HS*HYHJHZ+6* que y seis festivales nacionales e internacionales y ganador de
ZLJVU]PLY[LLUMLZ[P]HSJVTWL[P[P]VLU9LZ\S[HNHUH- diez premios; y El laberinto de lo posibleKL>HUHKP
363
:PZVZLSLJJPVUHKVLU MLZ[P]HSLZUHJPVUHSLZLPU[LYUHJPV- :LVYNHUPaHLU*HYHJHZLS0,UJ\LU[YV5HJPVUHSKL
nales y ganador de nueve premios. Documentalistas,LUOVTLUHQLH*HYSVZ9LIVSSLKVJVUSH
Las películas recientes representan el reconocimien- participación de sesenta y cinco documentalistas y la pro-
to que viene teniendo el documental venezolano, en nues- yección de sesenta documentales venezolanos realizados
tro país y en el extranjero. LULSZPNSV??0
2014
:LYLHSPaHSH04\LZ[YHKL*PUL+VJ\TLU[HSLU4tYPKH
:LSSL]HHJHIVLS0-LZ[P]HSKL*PULKL4HYHJHPIV
KLKPJHKV HS KVJ\TLU[HS ]LULaVSHUV :L V[VYNH LS WYLTPV
compartido a las películas Hay alguien allíKL,K\HY-
do Viloria Daboín y El Laberinto de lo posibleKL>H-
UHKP:PZV
:LYLHSPaHLS0-LZ[P]HS0U[LYUHJPVUHSKL*PULKL*HYH-
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de Atahulpa Lichy gana el Premio del Público.
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365
366
Directorio
Documentalistas de Venezuela
El Directorio de Documentalistas de Venezuela con-‐
siste en un registro de los y las documentalistas convocados
al I Encuentro Nacional de Documentalistas Homenaje a
Carlos Rebolledo, realizado en Caracas desde el 30 de octu-‐
bre hasta el 01 de noviembre de 2015. Incluye datos míni-‐
ŵŽƐǇĮůŵŽŐƌĂİĂĚŽĐƵŵĞŶƚĂůƚĂŶƚŽĚĞƌĞĂůŝǌĂĚŽƌĞƐĐŽŵŽ
de productores y formadores.
>ĂŝŶĨŽƌŵĂĐŝſŶĨƵĞĞůĂďŽƌĂĚĂƐŽďƌĞůĂďĂƐĞĚĞůĂƐĮ-‐
chas de inscripción entregadas por los documentalistas a
la organización del Encuentro. Posteriormente, algunos y
algunas de las documentalistas respondieron al llamado de
ƌĞǀŝƐŝſŶǇĐŽŶĨŽƌŵĂĐŝſŶĚĞƐƵƐĚĂƚŽƐǇĮůŵŽŐƌĂİĂ͘>ĂƐĮů-‐
ŵŽŐƌĂİĂƐŝŶĐůƵǇĞŶůŽƐơƚƵůŽƐǇĨĞĐŚĂĚĞƌĞĂůŝǌĂĐŝſŶĚĞůŽƐ
documentales.
367
368
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)SVX\LZKLS\JOH`KPNUPKHK
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(2010-2011), 27-F, la rebelión (2000-2002), Reportajes de
(2014)
KLSW\LISV/H`HSN\PLU Ludovico [serie]
P]aHTIYHUV'`HOVVJVT
HSSx/PZ[VYPHZJVT\ULZ YVaHTIYHUW'NTHPSJVT
[serie] (2013-2014) Iván Zambrano
VSP]\KL'NTHPSJVT Venezuela 1950 / Realizador
Filmografía: Cruz Amado
-HNUKLaJYVUPZ[HKL\U
tiempo (1975), Asistencia
OHIP[HJPVUHSLUJVT\UPKHKLZ Katherine Ziems / Venezuela
PUKxNLUHZ.LYLUJPH 1989 / Promotora
comunitaria de bosques, RH[OaPLTZ'NTHPSJVT
394
395
396
(NYHKLJPTPLU[VZ
Las organizadoras y organizadores del I Encuentro Nacional de

Documentalistas quieren agradecer a todas aquellas personas,
grupos e instituciones, sin cuya colaboración en múltiples
aspectos y circunstancias, no hubiera sido posible llevar a feliz
término todas las actividades programadas. Nuestro especial
agradecimiento a:
1OVU`(JVZ[H Alejandro López *VYWVYHJP}U4VLIP\Z Los Tercios

Edmundo Aray ;LYJLYV4HJOHKV Los Naiboa
Cotrain
3LHUKYV(UNHYP[H ,]LSÙ4mYX\La Yatu
Liliane Blaser .0YHPTH4VNVSS}U4 Fundación ;HPRP`-HYTHJt\[PJH
1VZtCoco Cedeño +PLNV7PU[V Cinemateca Nacional
(SPaHY+HOKHO *tZHY9PJV Gobierno del Distrito Capital
4HYxH+LTVZ[LULZ +LZZPYtL9VKYxN\La
Alejandro Dos Santos Osmar Romero /V[LSÍ]PSH
1VZt3\PZ-LYYLPYH Pedro Ruiz 4PUPZ[LYPVKLS7VKLY
Diana Flores William Santana Popular para la Cultura
9\ItU.HYJxH Xavier Saravia
3H;HN\HYH-xSTPJH
0U[P.HYIVaH 4HYxH(SLQHUKYH=HSLYH
,aLX\PLS.VUamSLa 5H[OHS`=HYLSH <UP]LYZPKHK5HJPVUHS
-YHUJPZ=HYNHZ Experimental de las Artes
Este libro se terminó de imprimir
durante el mes de mayo de 2015
en los talleres de XXX
XXX ejemplares
Caracas-Venezuela

I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas / Venezuela / 2014

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I Encuentro Nacional de Documentalistas / Caracas 2014

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Centro Nacional Autónomo de Cinematografía

Primera edición, 2016

© Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC)

Libro del Primer Encuentro Nacional de Documentalistas

Conceptualización y diseño de imagen gráfica

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Caracas, 30 octubre - 2 noviembre 2014

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Marc Villá Dulce María Ramos

Ariadna Alzuru Mogollón Armando González

Manuel Chourio Corporación Moebius

Carlos Yépez Sánchez Margaret Dathe

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Organización colectiva, redes y políticas públicas 108

4. Formación en el cine documental 254 3. Agradecimientos 397

5. Memoria y revolución 272

6. El documental de descubrimiento 292

Hacedores de encuentro

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cronología del cine documental venezolano y un directorio S}NPJHKPNP[HSX\LtS[HUTHNPZ[YHSTLU[LJVUVJL"H(YPHKUH

Un encuentro para el diálogo

Juan Carlos Lossada. Acto de apertura. 30 octubre 2014

pueblo, ese grupo está reunido en esta sala y pertenece a

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Gabriel Brener / Carlos Brito / Santiago Camargo

Formación, investigación y ética

Los puntos de discusión propuestos para esta mesa no Temario propuesto

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Andrés Agustí / Miguel Guédez / Roberto López

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Incluso podemos ver el historial del CNAC y analizar las WYPUJPWHSLZ,ZJLUHZ`LSLTLU[VZ!KLZJYPIHJ}TVSHUH-

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Organización colectiva, redes

% Proponer al Encuentro que haga una exhortación al

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DIFUNDIR ES VITAL TLU[HSX\LYLÅL_PVULTVZHSYLZWLJ[V`HJVYKLTVZHSN\UHZ

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Los integrantes del

MESA 1 La Mesa 1 considera que:

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sus verdaderos interlocutores son las élites intelectuales, JPHM\LU[LKLHUZPHZ`L_WLJ[H[P]HZUL[HTLU[LKPMLYLUJPH-

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YPHHY[L6I]PHTLU[LLUZL|HYSLZSHZOLYYHTPLU[HZJPULTH- que ver cuál es su visión propia, su esencia como docu-

REVISANDO EXPERIENCIAS J\HSLZZVUT\`ZLUJPSSVZZLYLÄLYLUHSVImZPJVX\LOH`

Incluso podemos ver el historial del CNAC y analizar las WYPUJPWHSLZ,ZJLUHZ`LSLTLU[VZ!KLZJYPIHJ}TVSHUH-

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\UMVYTH[VPUJS\ZP]V`HIPLY[V:PUPUJS\PYLSN\PVUZLW\LKL documental, cómo llegó a relacionarse con este tema,

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b) :LYN\PVUPZ[HVJVN\PVUPZ[HKLHSTLUVZKVZJVY- organizado por dichos festivales o instancias inter-

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<UPKVZX\LTHULQHLS KLSHL_OPIPJP}U`X\LWYPVYP- internacionales, y discutidos en muchos video-foros en

K}SHYLZ.YHIHJVUSHTPZTHJHSPKHKX\L\UH/+*(4 hizo el Premiere. Cuando salió el FCP 10 era muy limita-

Leni Riefenstahl realizó un documental sobre las WLSxJ\SHKLÄJJP}ULZ[HTVZOHISHUKVKLSVX\LLZJPLY[V`

HWYV_PTHJP}UHSHYLHSPKHKYLHS`JPULTH[VNYmÄJH(KLTmZ nosotras frente a ella, nuestros compañeros y compañeras

Quería preguntarte sobre tu relación con el público. TL[YHQLZKLÄJJP}ULUSVZKVJ\TLU[HSLZSHOL\ZHKVT\`

1VYNL:VStRenovación KL+VUHSK4`LYZ[VU§Basta! WSHU[LHTPLU[VZ PUUV]HKVYLZ KLYP]HKVZ KL SVZ THUPÄLZ[VZ

gel Palacios, Comadronas KL 9VZZHUH 4H[LJRP El JPVUHSLZPUL_`PULZ<UPKVZX\LTHULQHULS KLSH

Fuentes BZP[PV LU 0U[LYUL[D +PZWVUPISL LU O[[W!^^^LZJPUL[]VYN]L\UH

PUKxNLUHZ.LYLUJPH 1989 / Promotora

comunitaria de bosques, RH[OaPLTZ'NTHPSJVT