Pode o conceito aberto de Wittgenstein, aplicado à arte, relacionar-se

com o pensamento estético nietzschiano?

Resumo: perante a dificuldade, que a história da arte e da filosofia evidenciam, de

definir arte e obra de arte, Morris Weitz propôs, em 1956, a utilização do chamado
“conceito aberto” de Wittgenstein, no seu artigo The Role of Theory in Aesthetics.

Neste artigo procuramos analisar o potencial desse conceito e a forma como se pode
relacionar com diferentes teorias de diferentes autores, verificando que o conceito
parece ser tão flexível que pode até tirar partido de elementos do pensamento estético
nietzschiano, tal como o filósofo alemão o explicita em O Nascimento da Tragédia.

Renato Roque, FLUP, 2018

1
1. Introdução – Qual o objecto deste ensaio?
Ao longo da história da humanidade no ocidente1, desde pelo menos os tempos da
Grécia Clássica com Platão e Aristóteles, a capacidade de certos objectos seduzirem,
deliciarem, maravilharem, quem os via ou ouvia, obrigou filósofos e pensadores a tentar
descobrir o que é que esses objectos, chamados hoje obras de arte, tinham de tão
especial que lhes concedia esse poder quase mágico sobre os homens. Na Europa,
durante muitos séculos, o modelo platónico, ou melhor, o modelo que os neoplatónicos,
a partir da obra de Platão, edificaram, inspirados pelo pensamento cristão, pareceu
responder a todas as questões. Mas, a partir do século XV, o Renascimento iniciaria um
longo caminho, durante o qual todas as certezas vigentes iriam ser postas em causa, à
medida que o campo aberto à obra de arte se alargava e se valorizava cada vez mais a
criatividade e a imaginação. De tal forma que já no século XVIII, Diderot escreveria, o
que poderíamos tomar por um desabafo de um certo desalento filosófico:
Como se explica que quase todos os homens estejam de acordo em que existe o belo; que haja tantos
entre eles que o sentem vivamente onde ele se encontra, e que tão poucos saibam o que o belo é?

Diderot, Traité du Beau, 1772, trad. autor

Realmente, desde o século XV até ao século XIX, o Renascimento, o Maneirismo, o

Barroco, o Iluminismo e o Romantismo foram trazendo consigo novos problemas a que
os filósofos foram tentando responder com novas respostas. Respostas às questões
pertinentes sobre o que é a Beleza, a Arte e a Obra de Arte. Cada nova resposta alargava
ou simplesmente se opunha às respostas anteriores, mas sempre na convicção de ser o
pensamento humano capaz de descobrir respostas universais 2. Entretanto a Estética
autonomizara-se como disciplina dentro da Filosofia 3.Mas o(s) Modernismo(s), que
eclodiriam em catadupa no final do século XIX e durante as primeiras décadas do
século XX, colocaria(m) novos desafios permanentes, que obrigariam os filósofos à
procura de respostas sucessivas, tentando enquadrar os novos objectos estéticos e os
novos movimentos artísticos, que se sucediam a um ritmo avassalador.
Um exemplo paradigmático, para se compreender essa dinâmica, poderá ser Clive Bell4.

1
Lamentavelmente quase todos os estudos sobre Arte e o seu pensamento teórico se reduzem ao ocidente, ou seja a
um território definido pela tradição greco-latina e judaico-cristã. Não nos sentimos capazes de inverter essa tendência.
2
A ambição de edificar uma filosofia e consequentemente uma estética normativa, capaz de gerar conceitos perfeitos
e universais, dominou em grande medida o pensamento ocidental até à modernidade.
3
Em 1735, Alexander Baumgarten terá proposto em Meditationes Philosophicae de Nonnullis ad Poema
Pertinentibus (Meditações Filosóficas Sobre as Questões da Obra Poética) o termo "estética" para designar uma área
da filosofia dedicada ao estudo do belo e da obra de arte; publicaria em 1750 uma obra intitulada Aesthetica
(Estética), que muitos consideram ser fundacional.
4
Clive Bell foi um reputado intelectual inglês, associado ao chamado grupo de Bloomsbury, que incluía muitos
escritores, poetas, intelectuais e filósofos ingleses, como Virginia Woolf, John Maynard Keynes, E. M.
Forster ou Lytton Strachey, e a que também pertencia o seu amigo e crítico de arte, o filósofo Roger Fry. Os dois
amigos seriam realmente os principais divulgadores dos pós-impressionistas no Reino Unido.

2
Apaixonado pela obra de Cézanne, e sentindo que essa obra escapava às teorias até aí
expressas, propôs uma nova teoria, chamada teoria da “forma significante”, num livro
chamado Art, de 1914. Para Bell a arte é a “forma significante”. Segundo ele, alguns
objectos, criados pelos humanos, têm a capacidade de produzir o que ele chamou
emoções estéticas em espectadores sensíveis. A “forma significante” é o que resulta de
uma combinação de linhas, formas, volumes e cores. Podemos começar por observar
que a teoria de Bell é circular, o que parece não ter perturbado o autor: 1. a “forma
significante” é a que produz emoções estéticas; 2. uma emoção estética é a que é
produzida por uma “forma significante”. Para Bell, as emoções perante o belo natural,
que teríamos porventura tendência a designar como estéticas, são outra coisa; não são a
emoção estética de que fala, que só a arte consegue desencadear.
Everyone, I suspect, has called a butterfly or a flower beautiful. Does anyone feel the same kind of
emotion for a butterfly or a flower that he feels for a cathedral or a picture? Surely, it is not what I
call an aesthetic emotion that most of us feel, generally, for natural beauty. (Bell, 1914:7)

Tal distinção é realçada por Warburton no capítulo do seu livro que dedica a Bell:
Para Bell a emoção estética não é uma emoção da vida normal; é algo mais profundo. Bell sugere
que a forma significante permite entrever a estrutura do mundo como de facto é; um entrever para
além do véu das aparências … O artista consegue ver, por exemplo, uma cadeira como uma forma
pura, destituída de associações e funções. Tal desperta uma emoção profunda e inspirada… Esta
visão revela o objecto como é em si. A emoção do artista para com esta visão é depois expressa na
pintura da cadeira. (Warburton, 2003:25-26)

Ao expressar a sua visão, o artista cria uma “forma significante”, que depois um
“espectador sensível” é capaz de identificar e assim, também ele, de se emocionar
esteticamente. Mas só os espectadores sensíveis, definidos mais uma vez de uma forma
circular pela teoria. A teoria de Bell é circular e elitista.
Para Bell, o lado figurativo da arte era irrelevante e, se existisse, seria meramente
informativo. Um espectador deveria mesmo abstrair-se do que a pintura representava.
Apenas a forma pura era capaz de desencadear a emoção estética. Uma bela paisagem,
que o artista pinta, apenas fornece “o problema estético” para o qual a obra de arte é
uma solução. E essa solução reside exclusivamente na forma. Bell é considerado, por
isso, um essencialista formalista, ou seja: a) essencialista porque defende que existem
qualidades essenciais da obra de arte, que a definem como tal, b) formalista porque para
ele essas qualidades residem apenas na forma, que ele designa como significante. Bell
desenvolve o seu pensamento em reacção às pinturas de Cézanne. Como quase sempre
acontece, a teoria surge como uma resposta a movimentos desafiadores, que tinham
aparecido entretanto no campo da arte. Mas Bell realmente defendeu a ideia de que a

3
sua teoria, que podemos compreender perante a obra de Cézanne e perante a ruptura
figurativa que ela representava no seu tempo, era capaz de responder perante qualquer
obra de arte, desde que a arte existia. Para Bell esta teoria colocaria a arte para além das
contingências do tempo e do lugar; tornaria universal a grande arte.
Para quem tem uma capacidade para apreender o significado da forma, que importância tem se as
formas que o comovem foram criadas em Paris ontem ou na Babilónia há 5000 anos? (Bell, 1914)

Mas a teoria da “forma significante” de Bell, para além da circularidade evidenciada, do

elitismo extremo e da desvalorização do tema e do contexto da obra, contém muitas
limitações, bastando para as evidenciar colocar em cima da mesa muitos exemplos da
chamada arte contemporânea, nomeadamente objectos conceptuais, onde dificilmente se
poderia falar de forma pura ou significante. Bell e a “forma significante” é apenas um
bom exemplo de teorias forjadas a partir do que estava a acontecer no campo da arte,
tentando responder às questões emergentes.
Mas se o(s) Modernismo(s) tinham colocado a filosofia e a estética perante um desafio
permanente e de difícil solução, o chamado “contemporâneo”, a partir da década de 60,
pareceria colocá-las perante um beco sem saída, ao propor objectos artísticos de tipo
conceptual, objectos muitas vezes apresentados com o propósito declarado de pôr em
causa cada um dos elementos fundacionais da obra de arte, tal como era entendida antes.
O contemporâneo questionava a beleza, a autoria, a originalidade, a criatividade, o valor
e todos os demais pilares da obra de arte. Perante tais propósitos do chamado
“contemporâneo”, muitos autores sentiram-se obrigados a abandonar a ideia de seria
possível encontrar um conjunto enumerável de atributos que permitissem identificar a
obra de arte. As abordagens destes autores iconoclastas foram muito diversas, chegando
ao ponto de propor teorias institucionais para a obra de arte, como os filósofos
americanos Arthur Danto ou George Dickie. Neste nosso pequeno trabalho pretendemos
sobretudo discutir uma delas, a de Morris Weitz5, inspirada no pensamento de
Wittgenstein. Tentaremos mostrar como a sua proposta, de um chamado “conceito
aberto” para a arte, permite tirar partido de teorias de outros autores, como formas de
validação do conceito e de enriquecimento da metodologia, em vez de pôr em causa
todas as propostas anteriores. Tentaremos, por fim, na última secção deste trabalho,
mostrar como esse conceito é tão abrangente que é até capaz de integrar ideias estéticas
de um autor tão original como Nietzsche.

5
Em rigor, a teoria de Weitz é anterior ao chamado “contemporâneo”, pois o artigo que citamos data de 1956, ou
seja, antes da afirmação da chamada arte contemporânea, na década de 60 e de 70.

4
2. O Papel da teoria na estética segundo Morris Weitz
Theory has been central in aesthetics and is still the preoccupation of the philosophy of art. Its main
avowed concern remains the determination of the nature of art which can be formulated into a
definition of it. (Weitz, 1956)

Morriz Weitz começa assim o seu conhecido ensaio, intitulado “The Role of Theory in
Aesthetics”, publicado em 1956, constatando a importância central da teoria na estética,
ao longo da história da filosofia. Essa procura pressupunha a possibilidade de encontrar
qualidades enumeráveis que permitissem distinguir uma obra de arte de outro objecto.
Mas logo a seguir, Weitz conclui que, apesar desses esforços continuados, não fomos
ainda capazes de obter uma resposta satisfatória para a questão “O que é a arte?”, ou
“quais são as propriedades que distinguem uma obra de arte de um outro objecto?”.
In spite of many theories, we seem no nearer our goal today than we were in Plato's time. (Weitz, 1956)

Weitz parece assim chegar à mesma constatação, intuída por Diderot, que reproduzimos
acima, de cerca de 200 anos antes. Mas Weitz faz então uma pergunta que poderia
parecer provocatória para alguns na década de 50: “Is aesthetic theory, in the sense of a
true definition or set of necessary and sufficient properties of art, possible?” E,
ultrapassando a simples constatação de frustração de Diderot, conclui pela resposta
negativa. Uma resposta surpreendente (?) que o autor procurará defender ao longo do
seu ensaio. E para provar o seu posicionamento, Weitz percorre rapidamente várias
teorias, para concluir rapidamente que “each of them leaves out something which the
others take to be central”. Cada teoria se apresenta como melhor que a anterior, como
sendo capaz de responder realmente às necessidades que a arte coloca, mas,
sucessivamente, cada uma delas parece ser rapidamente ultrapassada. Como Weitz
parece mostrar, todas as teorias formuladas ao longo do tempo provaram ser ou
demasiado exclusivistas ou demasiado tolerantes, podendo até, nalguns casos,
congregar essas duas limitações. Ele defende então que insistir em criticar essas teorias
pela sua incompletude ou incoerência é um esforço em vão, pois o esforço para criar
uma teoria coerente e completa, está destinado ao insucesso. Porque para Weitz, o
conceito de obra de arte não é um conceito fechado, mas sim um “conceito aberto”, tal
como Wittgenstein o definiu, em Philosophical Investigations, a propósito do conceito
de jogo.
Consider for example the proceedings that we call "games". I mean board-games, card-games, ball-
games, Olympic games, and so on. What is common to them all? Don't say: 'there must be something
common, or they would not be called "games" ', but look and see whether there is anything common to
all. For if you look at them you will not see something that is common to all… the result of this
examination is: we see a complicated network of similarities overlapping and crisscrossing: sometimes
overall similarities, sometimes similarities of detail (Wittgenstein, 1953, p31)

5
Wittgenstein conclui que saber que X é um jogo, não pressupõe garantir que X satisfaz
um conjunto de propriedades, que todo e qualquer jogo terá de satisfazer, pois essa lista
não existe, e não é possível de elaborar, mas pressupõe sim descobrir em X relações e
proximidades com outros jogos, e assim decidir que X também é um jogo. Por isso, para
Wittgenstein o conceito de jogo não é fechado, mas é sim aberto. Se se conseguirem
determinar um conjunto de condições necessárias mas também suficientes para aplicar
um conceito, esse conceito é fechado, mas se tal não for possível, ele é aberto.
A concept is open if its conditions of application are emendable and corrigible; i.e., if a situation or
case can be imagined or secured which would call for some sort of decision on our part to extend the
use of the concept to cover this (Weitz, 1956, p31)

Tomando como ponto de partida a noção de “conceito aberto” de Wittgenstein para

“jogo”, Weitz afirma então que a primeira verdadeira questão da estética não deve ser
“O que é a arte?” mas “Que tipo de conceito é a arte?”, e defende que estamos também
perante um “conceito aberto”.
If we actually look and see what it is that we call "art," we will also find no common properties-only
strands of similarities. (Weitz, 1956, p31)

Tal como se observa nos jogos, podemos também listar um conjunto de atributos que
alguns objectos de arte possuem, mas não conseguimos elaborar uma lista completa que
nos garanta cobrir todas as obras de arte e só as obras de arte. Realmente, para
Wittgenstein e para Weitz, os conceitos fechados só têm existência real no mundo da
lógica ou das ciências da natureza, nomeadamente na matemática, a menos que
correspondam a conceitos bem delimitados no espaço-tempo, ou a conceitos que
decidamos fechar artificialmente6: “[a closed concept] cannot occur with empirically-
descriptive and normative concepts unless we arbitrarily close them by stipulating the
ranges of their uses”. (Weitz, 1956, p31)
Weitz ilustra a seguir a utilização do “conceito aberto” com exemplos da literatura
americana que criaram, quando foram publicados, muitas dúvidas quanto à sua
classificação como literatura, romance ou poesia. A polémica que aconteceu, em cada
um desses exemplos por ele invocados, foi encontrando relações dessas obras com obras
anteriores, o que acabou por permitir enquadrá-los como obras literárias de determinado
tipo. Como escreve Weitz: “the verdict turns on whether or not we enlarge our set of
conditions for applying the concept”. E conclui:

6
Por exemplo, pode ser útil utilizar o conceito fechado “tragédia grega clássica”, por oposição ao conceito aberto
“tragédia”. Tragédia grega clássica englobará todas as tragédias gregas do período clássico conhecidas e, porventura,
alguma tragédia agora desconhecida, se for descoberta, e se provar ter sido escrita nesse espaço-tempo.

6
 "Art," itself, is an open concept… new art forms, new movements will emerge, which will demand
decisions on the part of those interested, usually professional critics, as to whether the concept should
be extended or not… (Weitz, 1956, p32)

Para cada nova proposta de obra de arte, para cada novo movimento, reiniciar-se-á o
processo de decisão, até haver uma conclusão relativamente consensual sobre a inclusão
ou não dessa nova obra/movimento no conceito de arte. Não há critérios pré-definidores
de obra de arte e qualquer um, mesmo o mais elementar (ser artefacto) pode ser
desrespeitado numa determinada obra, afirma Weitz (Weitz, 1956, p34). E Weitz conclui:
The primary task of aesthetics is not to seek a theory but to elucidate the concept of art. Specifically, it
is to describe the conditions under which we employ the concept correctly.

3. A relação da teoria do “conceito aberto” com outras teorias da arte

Para Weitz, na ausência de uma lista de critérios diferenciadores, a defesa de que X é arte
passará por sermos capazes de descobrir a satisfação de um conjunto de condições presentes
noutras obras reconhecidas, relações, proximidades, ou verificarmos a satisfação de critérios
relevantes numa teoria de arte válida. E afirma que é assim realmente que tudo acontece na vida
real.
Para além de critérios de tipo descritivo, associados à obra de arte, existem muitas vezes
critérios valorativos, como Weitz reconhece. Realmente, quando dizemos que X é uma obra de
arte, tal afirmação subentende quase sempre uma apreciação valorativa. Mas os dois tipos
podem ser invocados, como parte do procedimento de decisão sobre a aplicação do conceito
“arte”, em cada novo objecto. Simplesmente, os critérios valorativos implicam, em vez de
critérios de reconhecimento objectivo, critérios de avaliação, nomeadamente estéticos. Mas
ainda que a aplicação de tais critérios no processo de decisão possa ser mais difícil, acaba por
não introduzir diferença do ponto de vista da decisão sobre o conceito de arte, tal como Weitz o
apresenta. Realmente, as teorias conhecidas disponibilizam definições fechadas de arte, ainda
que muitas vezes baseadas em critérios que implicam uma valorização subjectiva da obra, como
acontece por exemplo com a teoria da “forma significante” de Bell, de que falámos na
introdução. Qualquer uma destas teorias, ou grupos de teorias, pode servir como suporte para
reconhecer novas obras, permitindo a expansão do conceito. Para Weitz, o que é realmente
importante em cada teoria não é a lista de critérios que propõe, mas as razões apresentadas para
justificar a importância dos critérios de cada uma.
The value of each of the theories resides in its attempt to state and to justify certain criteria which are
either neglected or distorted by previous theories. (Weitz, 1956, p35)

A pertinência dessas justificações permite fortalecer o recurso a essa teoria como referencial
para o alargamento do conceito de arte perante uma nova obra. E Weitz dá também como
exemplo a “forma significante” de Bell, que referimos em capítulo anterior:
"Art is significant form" cannot be accepted as a true, real definition of art… But what gives it its
aesthetic importance is what lies behind the formula: In an age in which literary and representational

7
 elements have become paramount in painting, return to the plastic ones since these are indigenous to
painting. … Once we, as philosophers, understand this distinction between the formula and what lies
behind it, it behooves us to deal generously with the traditional theories of art; because incorporated
in every one of them is a debate over and argument for emphasizing or centering upon some
particular feature of art which has been neglected or perverted. (Weitz, 1956, p35)

Uma das virtualidades do “conceito aberto” parece ser realmente: em vez de se opor e de
marginalizar as teorias de arte que critica, poder recorrer a elas como ferramentas úteis, durante
o processo de decisão sobre o alargamento do conceito a uma obra polémica, candidata a obra
de arte. Pretendemos na secção seguinte mostrar que o “conceito aberto” de arte, proposto por
Weitz, é tão flexível, que o seu uso pode ser enriquecido até com ideias estéticas tão originais e
tão radicais como as de Nietzsche7.

4. A estética nietzschiana no Nascimento da Tragédia e o “conceito aberto” de

Wittgenstein
4.1 Introdução
Temos a arte para não morrer da verdade.

Friedrich Nietzsche, A Vontade de Poder

Dificilmente se poderá afirmar que Nietzsche apresenta uma Teoria da Arte no seu livro O
Nascimento da Tragédia, ou mesmo em toda a sua obra, ainda que todos os seus livros, e,
portanto, também aquele que vai ser o foco deste texto, estejam imbuídos, de alguma forma, das
suas ideias estéticas. A estética envolve todo o pensamento nietzschiano, enquanto estética
existencial, alicerçada na vida. A transformação da vida num objecto estético.
O foco do livro O Nascimento da Tragédia, como o título indicia, é de apresentar as teorias de
Nietzsche sobre as circunstâncias em que nasceu a tragédia grega e de mostrar como permitiu
materializar a forma suprema de obra de arte: a tragédia clássica de Ésquilo e de Sófocles, ao
conseguir associar de uma forma harmoniosa os elementos apolíneo e dionisíaco. A partir dessa
sua análise e da constatação de uma crise no pensamento ocidental, mas ao mesmo tempo de
sinais de transformação, que a música e filosofia alemãs materializariam, perspectiva a
necessidade de encontrar formas de abandonar um mundo racional e socrático e reencontrar
formas de equilíbrio entre os vectores apolíneo e dionisíaco.
Logo, no primeiro parágrafo do livro, Nietzsche anuncia claramente ao que vem:
Muito teremos ganho para a ciência estética se houvermos chegado não apenas à perspiciência lógica
mas à certeza imediata da intuição, segundo a qual a evolução da arte se encontra ligada à duplicidade
do elemento apolíneo e do elemento dionisíaco, de modo semelhante a aquele como a geração depende
da dualidade dos sexos, em luta permanente e reconciliação apenas periódica… ambos os impulsos,
tão distintos, caminham lado a lado, na maioria dos casos em divergência aberta um com o outro e

7
A escolha de Nietzsche deve-se exclusivamente ao facto de termos feito o estudo das suas ideias estéticas em aula.
Na realidade focaremos nas ideias de Nietzche na sua obra Nascimento da Tragédia. Poderíamos efectivamente ter
escolhido outros autores, como, por exemplo, Deleuze ou Dickie, que nos permitiriam experimentar a relação da
teoria com dois autores relevantes da contemporaneidade, tão diferentes entre si, que Deleuze se apresenta como um
essencialista, enquanto Dickie defende uma teoria processual, chamada a teoria institucional.

8
 provocando-se para criar novos nascimentos … até que, finalmente, através de um miraculoso acto
metafísico da "vontade" helénica, eles surgem acasalados e, nesse acasalamento, acabam por gerar a
obra de arte, tão dionisíaca como apolínea, da tragédia ática. (Nietzsche, 1872: 23)

Vai ser à volta da tragédia grega e do seu nascimento na Grécia clássica que o autor vai
verbalizar, ainda que de uma forma dispersa, algumas características da obra de arte e em
particular dessa sua forma sublime: a tragédia clássica. As qualidades do objecto artístico
aparecerão indissoluvelmente ligadas à visão de Nietzsche sobre a tragédia ática.
Sendo o livro O Nascimento da Tragédia muito complexo e passível de múltiplas abordagens,
teremos de ser capazes de uma enorme contenção, sob pena de o espaço e o tempo exíguos, que
nos concedem para este trabalho, ser manifestamente insuficiente. Teremos de ser capazes de
encontrar dentro do livro o pensamento de Nietzsche, onde o autor exprima qualidades de uma
obra de arte, sabendo à partida que seremos incapazes de chegar realmente a uma definição sua
para esses objectos. Mas, ainda que pressionados por essa exigência de espaço e de tempo,
sentimos necessidade de uma contextualização, ainda que tão curta quanto possível, antes de
nos debruçarmos especificamente sobre a possibilidade de encontrar em O Nascimento da
Tragédia, atributos de uma obra de arte, que nos permitam enriquecer a materialização do
“conceito aberto” de Wittgenstein em arte.

4.2 O Nascimento da Tragédia

Desde o primeiro parágrafo do livro, Nietzsche apresenta as duas dimensões que se
complementam na vida e no objecto artístico: o apolíneo: da beleza, da luz, da harmonia, da
forma e da aparência e o dionisíaco: da fealdade, do horror e do caos. A mitologia grega
traduziria esse conflito no plano do mito, entre a dimensão do caos dionisíaco dos titãs e deuses
primevos e a dimensão da ordem apolínea dos deuses do olimpo; segundo Nietzsche, nesse
conflito o apolíneo teria saído vencedor, conduzindo a uma “teogonia olímpica do júbilo”:
Para poderem viver, tiveram os gregos, levados pela mais profunda necessidade, de criar tais deuses,
cujo advento devemos assim de facto nos representar, de modo que, da primitiva teogonia titânica dos
terrores, se desenvolvesse, em morosas transições, a teogonia olímpica do júbilo, por meio do impulso
apolíneo da beleza - como rosas a desabrochar da moita espinhosa. (Nietzsche, 1872b): 37)8

Perante “os temores e os horrores do existir”, a que chama muitas vezes verdade/sabedoria de
Sileno, os gregos do tempo de Homero teriam privilegiado a dimensão apolínea, a que
Nietzsche chega a chamar “ilusão apolínea”, materializada na poesia épica.
Quão indizivelmente sublime é por isso Homero, o qual, como indivíduo, está para aquela cultura
apolínea do povo como o artista individual do sonho está para a aptidão onírica do povo e da natureza
em geral. A "ingenuidade"9 homérica só se compreende como o triunfo completo da ilusão apolínea: é
essa uma ilusão tal como a que a natureza, para atingir os seus propósitos, tão frequentemente

8
A partir daqui, apenas por uma questão de facilidade, usamos a cópia do Nascimento da Tragédia em pdf, obtida na
internet.
9
Nietzsche usa este atributo (ingenuidade) inspirando-se em Schiller para designar a atitude de um artista de unidade
com a natureza, procurando imitá-la, numa perspectiva apolínea.

9
 emprega… Temos aqui, diante de nossos olhares, num supremo simbolismo da arte, aquele mundo
apolíneo da beleza e seu subsolo, a terrível sabedoria do Sileno. (Nietzsche, 1872b): 38)

Mas esse apelo apolíneo seria materializado através da individuação, “a divinização do

principium individuationis”, da perda do sentido simbólico e trágico do mito, e da demonização
da desmedida. Perante o mundo de horror e de tormento, o individuo cria uma visão redentora,
refugiando-se na contemplação dessa visão bela, protegido do horror. Apolo exige dos seus
seguidores a contenção, a “medida”.
E assim corre, ao lado da necessidade estética da beleza, a exigência do "Conhece-te a ti mesmo" e
"Nada em demasia", ao passo que a auto-exaltação e o desmedido eram considerados como
demónios… "Titânico" e "bárbaro" pareciam também ao grego apolíneo o efeito que o dionisíaco
provoca. (Nietzsche, 1872b): 40)

Mas, de acordo com Nietzsche, a força do dionisíaco, que o apolíneo obrigara a retirar, não
morrera e ressurgia. O apolíneo resistiria à investida dionisíaca, “só consigo explicar o estado e
arte dórica como uma sequência do acampamento de guerra do elemento apolíneo”. Ao longo
deste conflito, entre estas duas dimensões, no mundo helénico, Nietzsche considera a existência
de quatro fases distintas, culminando na tragédia clássica grega.
A Idade do Bronze, com suas titanomaquias e a sua acre filosofia popular, desenvolveu-se o mundo
homérico sob o governo do impulso apolíneo; esse esplendor "ingénuo" foi, uma vez mais, engolido
pela torrente invasora do dionisíaco; perante esse novo poder se alçou a rígida majestade da arte
dórica e da consideração dórica do mundo… a fase mais antiga da história helénica, na luta daqueles
dois princípios hostis, divide-se em quatro grandes estádios artísticos. (Nietzsche, 1872b): 42)

E Nietzsche pergunta: “qual o propósito derradeiro desse devir e desse operar?” E responde
“aqui se oferecem ao nosso olhar as sublimes e enaltecidas obras de arte da tragédia ática e do
ditirambo dramático”. Realmente, parece ser incontestável que as cerimónias a Dionísio estão
na origem da tragédia, uma espécie de proto-tragédia, em que o coro era o único protagonista.
A tradição nos diz com inteira nitidez que a tragédia surgiu do coro trágico e que originariamente ela
era só coro e nada mais que coro…. É uma tradição incontestável que a tragédia grega, em sua mais
vetusta configuração, tinha por objecto apenas os sofrimentos de Dionísio, e que por longo tempo o
único herói cénico aí existente foi exactamente Dionísio. (Nietzsche, 1872b): 52)

Segundo Nietzsche é no coro e na música que os elementos dionisíacos se revelam:

Devemos considerar o coro, na sua fase primitiva de proto-tragédia, como o auto-espelhamento do
próprio homem dionisíaco… O coro satírico é, acima de tudo, uma visão tida pela massa dionisíaca,
assim como, por outro lado, o mundo do palco é uma visão tida por esse coro de sátiros… A força
hercúlea da música: é ela que, chegando na tragédia à sua mais alta manifestação, sabe interpretar o
mito com nova e mais profunda significação; (Nietzsche, 1872b): 58)

E é na cena que o apolíneo se apresenta, mas os dois mundos completam-se e fortalecem-se:

Distinguimos na tragédia uma radical contradição estilística: linguagem, cor, mobilidade, dinâmica do
discurso entram, de um lado, na lírica dionisíaca do coro e, de outro, no onírico mundo apolíneo da
cena, como esferas completamente distintas de expressão… Nos termos desse entendimento devemos

10
 compreender a tragédia grega como sendo o coro dionisíaco a descarregar-se sempre de novo em um
mundo de imagens apolíneo. (Nietzsche, 1872b): 62) …A tragédia interpõe, entre a validade universal
de sua música e o ouvinte dionisiacamente susceptível, um símile sublime, o mito, e desperta naquele a
aparência, como se a música fosse unicamente o mais elevado meio de representação para vivificar o
mundo plástico do mito. (Nietzsche, 1872b): 125)

A vida da tragédia grega seria curta, atraiçoada pela imposição civilizacional do pensamento
lógico de Sócrates, “ver Sócrates como sendo o ponto de viragem e o vórtex da chamada
História Universal”, que representa para Nietzsche o primeiro homem teórico. Com Sócrates se
teria iniciado um longo período de domínio da ciência e da moral e em que a arte se deixaria
tomar pelas rédeas únicas do apolíneo.

4.3 O “conceito aberto” de Weitz e Nietzsche

Depois de termos tido a ousadia de apresentar, em tão poucas linhas, na secção anterior, o
contexto do livro O Nascimento da Tragédia, atrever-nos-emos agora a descobrir nele atributos
que poderiam incluir uma pretensa teoria da arte, que realmente não existe, porque Nietzsche
nunca realmente a pretendeu escrever. Materializaremos assim a nossa afoiteza, tentando
enumerar qualidades associadas por Nietzsche a esses dois elementos, o apolíneo e o dionisíaco,
complementares de uma obra de arte, qualidades que o próprio autor vai apresentando ao longo
do seu texto10.
Apolíneo Dionisíaco Apolíneo Dionisíaco
aparência, ilusão verdade, conhecimento, regresso à natureza homem-artista homem-obra-de-arte
arte plástica “arte não-figurada da música” individuação multidão, uno primordial
beleza grotesco, fealdade, sublimidade ingenuidade liberdade
bom maligno moral amoral
clareza, transparência, luz escuridão, noite ordem desordem, caos, violência
contemplação, prazer, júbilo terror, horror, “deleite nascido da dor” sanidade loucura
desejo excitação, instinto, orgia sonho, onírico embriaguez, extático
equilibro, harmonia desregramento, desmedida olímpico titânico, bárbaro

Nota: os atributos identificados na tabela estão dispostos por ordem alfabética na coluna do apolíneo
Se olharmos para a lista de atributos do apolíneo, facilmente concluímos que coincidem com
atributos da arte referenciados por muitos outros autores11. Mas Nietzsche chama atenção para

10
O pensamento radical de Nietzsche, opondo-se com firmeza a uma visão socrática da realidade, combatendo com
vitalidade perspectivas catalogadoras e normalistas do mundo, perante a questão central na teoria que apresentámos
de Weitz “Is aesthetic theory, in the sense of a true definition or set of necessary and sufficient properties of art,
possible?”, responderia certamente que não, mas por razões completamente distintas das de Weitz, pois tal questão
seria para ele, com toda a certeza, uma questão sem sentido.
11
Ao ler O Nascimento da Tragédia concluímos que Nietzsche parecia ser um essencialista, pois parece defender que
a obra de arte tem qualidades essenciais que a distinguem de outros objectos. São as qualidades que identificámos na
tabela, para o apolíneo e dionisíaco. Mas, num outro livro posterior, O Crepúsculo dos Ídolos, Nietzsche escreverá:
“Nada é mais condicionado, dizemos limitado, do que o nosso sentimento do belo. Quem quisesse pensá-lo como
separado do prazer que o homem experimenta junto a si mesmo, perderia imediatamente a base e o solo sob seus
pés”, sugerindo que pelo menos a beleza, atributo fundamental da obra de arte reside fora do objecto. E mais à frente,
no mesmo livro “Para que haja a arte, para que haja uma acção e uma visualização estéticas é incontornável uma
precondição fisiológica: a embriaguez. A embriaguez precisa ter elevado primeiramente a excitabilidade de toda a
máquina: senão não se chega à arte…. Qual o significado dos conceitos opostos introduzidos por mim na estética, o
apolíneo e o dionisíaco, ambos concebidos enquanto modos da embriaguez? A embriaguez apolínea mantém antes de
tudo o olhar excitado, de forma que ele recebe a força da visão. O pintor, o escultor, os poetas épicos são visionários

11
algo completamente novo, inspirado pelo seu estudo profundo e inovador da tragédia grega e da
sua história, quando defende que a obra de arte deve congregar dois vectores, em conflito e em
complementaridade: o apolíneo e o dionisíaco. Para Nietzsche, a arte grandiosa, sublime, como
a tragédia ática de Sófocles e de Ésquilo, só o consegue ser através do equilíbrio desses dois
elementos, cooperantes e contraditórios. Parece haver, portanto, em Nietzsche um critério
singular, definidor de obra de arte, um critério desenvolvido e bem justificado ao longo de todo
o texto de O Nascimento da Tragédia. Ora, esse critério, tal como quaisquer outros critérios que
Weitz refere no seu artigo, parece poder servir como argumento validador, perante uma obra
polémica, que requere o alargamento do “conceito aberto” de arte.
What is central and must be articulated in all the theories are their debates over the reasons for
excellence in art: debates over emotional depth, profound truths, natural beauty, exactitude, freshness
of treatment, and so on, as criteria of evaluation. (Weitz, 1956: 35)

Para Nietzsche, a obra de arte não pode ser amputada, não pode estar confinada ao elemento
apolíneo, à contemplação passiva individual das imagens, à beleza que nos paraliza; a obra de
arte necessita do elemento dionisíaco, “com o seu prazer primordial percebido inclusive na
dor” (Nietzsche, 1872b: 141), um papel que na tragédia é desempenhado essencialmente pelo
coro e pela música.
O artista plástico, e simultaneamente o épico, seu parente, está mergulhado na pura contemplação das
imagens. O músico dionisíaco, inteiramente isento de toda imagem, é ele próprio dor primordial e eco
primordial desta. (Nietzsche, 1872b): 28)

Para Weitz, o valor de cada autor, que tenha reflectido e que caracterizado a obra de arte, reside
precisamente na apresentação e justificação de critérios de apreciação, que foram esquecidos ou
negligenciados por outros autores. Ora, o critério dionisíaco, associado ao apolíneo, de
Nietzsche, para além de surpreendente, parece-nos poder ser facilmente identificável em muitas
obras de arte modernistas ou contemporâneas, que poderão assim ganhar força na apreciação
artística. Bastará que pensemos, por exemplo, no movimento Dadá, em alguma da chamada arte
contemporânea, ou na música e no bailado contemporâneos.
Como conclusão, parece-nos ser razoável defender que o pensamento estético de Nietzsche, na
sua singularidade, pode, contudo, fornecer argumentos novos, argumentos de peso, para uma
decisão quanto ao alargamento do conceito de arte de Weitz a novos objectos, que não possuam
à partida esse estatuto artístico.

par excellence. Na instância dionisíaca, ao contrário, o sistema conjunto de afectos é que está excitado”. Ou seja, a
arte parece estar associada a uma condição fisiológica de quem a cria e de quem a vê. Poderemos incluir Nietzsche
nas teorias psicológicas da experiência estética?

12
Bibliografia
BELL, Clive
1914 Art, ed. ut. Oxford University, 1987
DELEUZE, Gilles
1965 Nietzsche, ed.ut: Nietzsche, Edições 70, 2007
DICKIE, George
1969 Defining Art, American Philosofical Quarterly, V6 N3, Julho 1969
1974 Art and Aesthetic: An Institutional Analysis, Cornell University Press
1983 The New Institutional Theory of Art, ed. ut. A teoria institucional da arte, em Uma
antologia de estética, coordenação e tradução de Vítor Moura, Edições Húmus, 2009
DIDEROT, Denis,
1759-81 Écrits sur l’Art, 1999, Flammarion
1752 Traité du Beau, ed. ut., La République des Lettres, 2012
MOURA, Vítor
2009 Arte em Teoria – Uma Antologia Estética, Húmus
NIETZSCHE,
1872 a), Die Geburt der Tragödie, ed. ut: O Nascimento da Tragédia, tradução Helga Hook
Quadrado, Relógio de Água, 1997
1872 b), Die Geburt der Tragödie,ed. ut: O Nascimento da Tragédia, tradução de J Guinsburg,
Companhia das Letras, 1999
http://www.verlaine.pro.br/nascimento/nascimentodatragedia.pdf
1889, Götzen Dümmerung, ed ut: O Crepúsculo dos Ídolos, Edições 70, 2017
WARBURTON, Nigel
2003 The Art Question, ed. ut. O que é a Arte, Bizâncio, 2007
WEITZ, Morris
1956 The Role of Theory in Aesthetics, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 15,
No. 1, pp. 27-35
WITTGENSTEIN
1953 Philosophical Investigations; ed. ut.
https://static1.squarespace.com/static/54889e73e4b0a2c1f9891289/t/564b61a4e4b04eca59c4d23
2/1447780772744/Ludwig.Wittgenstein.-.Philosophical.Investigations.pdf

13