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su strumenti anche di ben divers gat), dalla indet e parzale Dorie deal organi a tuttora apert helaumero degli esecutor! gfize che/gidallora qualestesse musiche, destinate magari, rumehtisti, potevat te eseguite utilizzando: mast rupéntall Oy imfens a agniisquenza del barocco imp) te con straor di esecuitori. Georg Maffat, dando disafa porppa e pagkeipaat Q oe avygrtiva che le Sonate alle figtipet. suo Armonia guté tr il principio egli bveva’Genfitalcdne "Visine A fonate th Archan- sich Peay | randisink pontuslis Mf copiosis simofnumere fi su Lesfeaih 2), Dees, sappiamo che pel gent¥io 4687 3a if otcakione dell’ Atcademia per fazo delfa Mdesta\delld Regia\Christina (di di Giacomo Secondo eprint arco \rano tsegbvice da nico di{tal fatt3 ati”), '8 viokon 1 oboe, esempio hel I il presidente de LiarreeMazione put “stsresta TeatrEnavo Palazzo del Quirinale. La wocazione te all'osservanza sione di i spare} musical: gi rvite alla camera i Gpdttava disedcessi gehPOAi; brqueptione ext thera a. ntisicald peged sare qe di cdyimonia sh eee a e-mssicale oa eae pe “SISTEMA ‘TEMPERATO” 6¢ L’ARFERMAZIONE DEL U1 Rinascimento aveva scalfito e quasi distrutto il principio di autorita che per secoli aveva dominato la cultura occidentale: la scienza si era presa la giusta rivincita sul dogma e aveva apetto la strada alla conoscenza e all’esplorazione dei fatti. La Controri forma era poi intervenuta tentando di restaurare il vecchio metodo autocratico, ¢ in parte vi era riuscita, ma la spinta verso il nuovo era ormai troppo forte per poter essere fermata, sicché anche in alcuni paesi cattolic la rottura con il tradizionale modo di pensare fu in breve messa in atto. Sul finire del Seicento ~ lo abbiamo vist Ja dottrina religiosa fu sottoposta a durissimi attacchi: il senso cri- tico ¢ la coscienza storica incipiente penetrarono nei fatti spiti- tuali, misero in discussione la natura stessa del verbo divino, e in 20 T canarren politica si dovette fare i conti con il nuovo spirito libertario, che imponeva diverse e pitt adeguate leggi e riconosceva diritti sogget- tivi a chi prima era stato considerato semplice oggetto cui spetta- vano solo doveri ¢ obblighi Tl campo cegli studi e della creazione musicale, come qualsiasi altro settore celle attiviti umane, risenth profondamente del clima instaurato dalle nuove idee. L’opace attivita teorica che, dopo Zar- lino, sembrava aver paralizzato i dotti maestri del Seicento, con- dannandoli ad una estenuante ripetizione delle teorie espresse nella grandiosa epcea rinascimentale, quasi improvvisamente risorse a nuova vita, quando si constatd che il “buon senso” di cartesiana memoria — quello che il filosofo francese aveva invocato nel 1637 nella prima riga del suo Discorso sul metodo ~ doveva aver la vitto- ria sulle forze oscure della codificazione accademica, delle regole per troppi anni stancamente trascinate di maestzo in allievo, Le scienze erano figlie del dubbio, ma genitrici della verita: ela verita consisteva nell’ adeguarsi ai tempi, nell'evitare che un’autorit’ pre- costituita ed esterna imponesse un corso forzoso ed inattuale alle cose. Cosi, lo scientismo riusci a convivere con eae eil rincipio matematico poté esser posto al servizio della pratica Piipul'emprismo ~ come dre la dovrina dela vollranza, a dot trina che mirava a salvaguardare la possibilitA di porre rimedio alle situazioni compromesse — a dare un volto ¢ giustificare la prima importante rivoluzione musicale di quei tempi, scaturita da un’os- servazione banale ma poi portatrice d’incalcolabili conseguenze sul piano storico. John Locke, il massimo rappresentante del!’ empiri smo, nel suo Sageio sull"intelletto umano (1689) aveva teorizzato i limiti dell’intelligenza umana ed aveva accertato che quell’intel- ligenza avrebbe saputo distinguere, comunque, i “falsi posti dalla tradizione ¢ procedere alle necessarie inno adattamenti indispensabili Uno dei “falsi problemi” che angustiavano Ia musica del tempo exa dato dalle difficalta.di nella pratica le differenze.d’in- tonazione esistenti fra diesis e bemolle negli stramenti a suono fisso_ (organo, clavicembalo, clavicordo, virginale, spinetta, gli str iment a tastiera, insomma, quelli che i tedeschi con unico termine indi- cavano con Kiavie), i quali venivano accordati secondo un sistema che favoriva slcuni intervalli (in particolare alcune terze maggiori che dovevano essere perfette) rendendo praticabili soltantoalcune tonalit’ (con non pit di tre diesis e non pitt di due bemolle). Tale procedimento consentiva che risultassero perfettamente intonati soltanto pochi dei suoi altcrati con diesis ¢ Lemulle ed escludeva praticamente I’uso enarmonico di essi (vale a dire la loro equiva. lenza; ad esempio, tra fa diesis sol bemaolle). Quando il sistema modale ecclesiastico fu superato e Pimpiego degli strumenti nella musica vocale dotata di basso continuo rese troppo difficile seguire ilprincipio della scala naturale (che fra 'aleo distingueva toni grand € toni piccoli e due diverse grandezze di semitoni), di conseguenza introducendo il concetto di tonaliti nelle due configurazioni di mag. siore e di minore, si avverti Pinderogabile necessit’ di accordare in maniera diversa gli strumenti a suono fisso, vale a dire, secondo tun procedimento che consentisse Mintonazione immediata dei diesis ¢ dei bemolle enarmonicamente corrispondenti. I cambiamento di tonalita cioé non avrebbe dovuto significare un mutamento nel Vaccordatura dello strumento. Si.cred cosi, ar tava.che fu suddivisa in dodici semitoni uguali, nella quale non si faceva pitt distinzione né di tono grande e di tono piccolo, né di suoni alterati col diesis o col bemolle, ma tutte era “equaliz: zato”, seguendo il principio di un “temperamento” che teglieva .gualcosa-ad.uo.suono per dare-qualcosa.ad.un-altzo.~ Ai tempi di Bach le discussioni sul temperamento equabile erano giunte ad un stadio teotico ¢ scientifico notevolmente avanzato, seguendo la strada indicata dal calcolo matematico. In questo set- tore si erano distinti gli studi di Etienne Louli¢ prima e di Jean- Philippe Rameau poi, ma soprattutto quelli di Andreas Wercimei- ster (1686 1691) e di Johann Georg Neidhardt (1706). Sul piano ptatico alcuni fra i maggiori musicisti del momento avevaao git sperimentato la validitA del sistema: Johann Pachelbel (cfr. soprat- tutto il suo Hexachordum Apoilinis, 1699), nelle cui suites clavi- cembalistiche si riscontra l'impiego di 17 diverse tonalita; Johann Caspar Ferdinand Fischer, autore della raccolta Ariadne Musica (1702), contenente una serie di preludi e fughe pet organo in cui si toccano 19 tonalita. La raccolta fu certamente presente a Bach quando questi si accinse a “ordinare” il suo Clavicembalo bea tem- penato, concepito in due libri (1722 e 1744) ciascuno dei qualicosti- tuito da 24 Preludi e fughe in tutte le tonalith maggiori o minori, a disposte - come era gia avvenuto nella citata raccolta del Fischer secondo Pordiae progressivo della scala cromatica (da do maggiore a si minore) Quello delPesatta regolamentazione delle alterazioni negli stru menti a suono fisso, si diceva prima, era un “falso problema”, non nl senso che si voglia negare validit’ al nuovo principio artificiale del temperamento (tutto, in musica, @ artificio), ma nel senso che la storia compiva egualmente il suo corso € cid che ora era teoriz- zato era gid stato attuato empiricamente. 7.#LA NUOVA ARMONIA TLsistema temperato, comunque, fu la molla che fece scattare una serie di-ccnseguenze essenziali. In primo luogo, la nuova teo za dell'armonia, ormai rigorosamente tonale, intesa come scienza degli accordi e cio’ come studio della formazione, combinazione « concatenazione degli accordi. Si precisava cost il oncetto di triade: non qualsiasi sovrapposizione di suoni costituisce armonia Gli “incontri” generati da tessiture contrappuntistiche nella musica medievale e rinascimentale non sono intesi in funzione verticale ~ cio accordsle ~ ma orizzontale); i tre suoni formanti la triade devono appartenere ad una medesima funzione tonale e gli accordi & distingueranno poi in consonanti e dissonanti, aumentati o dimi nuiti, diatonicio cromatiei, maggiori ominori, a secondo degli inter valli impiegat! 11 pit importante teorico dell’ epoca fu Jean-Philippe Rameau (1683-1764), compositore fra i pid insigni, che affid® I'esposizione della nuova scienza armonica a vari trattati, principalmente Traité de Ubarmonie réduite a ses principes naturels (1722), Nouveau systeme de musique théorique (1726), Génération harmonique (1737), Démon- stration du principe de Wbarmonie (1750), Code de musique pratique (1760). La “netura” chiamata in causa nel primo e pitt celebre trat- tato - ma non il principale - @ una conseguenza de! pensiero illu. inista, delle idee che circolavano allora e che facevano della natura Pinsieme def fenomeni gli uni legati in stretto rapporto con gli altri da leggi supesiori. Nel 1701 il fisico francese Joseph Sauveur (1653-1716) eveva dato alle stampe i suoi Principes d’acoustique La xvova Armonia et de musique ou systéme général des intervalles des sons dove era ampiamente analizzato, per la prima volta, il fenomeno dei suoni armonici (ogni suono é il risultato d’una serie di suoni concomi- tanti di frequenza superiore ¢ intensita minore rispetto al fonda- mentale); ¢ la disposizione assunta in natura da quegli armonici, che nei primi sei suoni rispecchiavano la struttura dell'accordo per- fetto maggiore, sembrava dar ragione ad una teoria dell’ armonia, ciot degli accordi, che sfruttava quel medesimo principio. Inrealt3, Ja tonalita, in quanto regolamentazione dei rapporti esistenti fra gli intervalli, non ha fondamenti fisici (o non determinata da feno- meni meramente fisici), ma & conseguenza di un principio es:etico, di un'organizzazione formale del linguaggio musicale. Ma, si sa, Ja natura 2 spesso invocata per giustificare la logica di certe riforme, di cetti orientamenti del gusto. T1inguaggio tonale, I'armonia dunque, era il sistema musicale che doveva governare la nuova. musica; ed @ in questa direzione che si muovers la creazione artistica, abbandonando a poco a poco i principi su cui per tanto tempo si era rexto i discotso musicale Cid non impedi, tuttavia, che, proprio nell’epoca di massimo svi- luppo della concezione armonica, anche il contrappunto - vale a dire il sistema costruttive predominante nei secoli pret asse il modo di c nella concezione contrappuntistica medievale e rinascimentale impossibile a seguirsi, del resto, per le mutate funzioni dei con- cetti di consonanza e dissonanza) e presupponendo, anzi, il sistema tonale A arte dal Settecento, convert ribadirlo, si verified unaesplo- sione nel campo della didattica, non solo con la fondazione dtistix. tuti (accademie per i ricchi da un lato, conservatorii per i poveri e pet gli orfani dall’altro), ma anche e soprattutto con Ia diffusionc dimanualie di trattati, sovente elementari, che insegnavano i prin- cipi fondamentali della musica, le regole dell’armonia e de! con. trappunto, la realizzazione del basso continuo, il giusto metodo per accostarsi a questo o a quello strumento, Parte della fioritura, le tecniche di fabbricazione degli stramenti, i principi formali della composizione musicale, materie tutte che in qualche misura erano gid state trattate nei due secoli precedenti, ma che ora trovavano