Apolo, Orfeo y Dionisos: reflejo estético en

el florecimiento de la ópera italiana a

través de la interacción entre música y
palabra
Resumen
Este estudio pretende un acercamiento a la gestación y primeros desarrollos de la ópera italiana a través de
abordará el género desde las iniciales experimentaciones teóricas realizadas por la Camerata florentina en l
expansión dramática y cambio de valores artísticos relacionados con la apertura de los primeros teatros púb
objetivo final está orientado a una reflexión en torno a los nexos de unión que parecen entrelazar esta fase
estéticos de lo “apolíneo”, lo “órfico” y lo “dionisíaco”.
Palabras clave: Apolíneo‫ ׀‬Órfico‫ ׀‬Dionisíaco‫ ׀‬Camerata florentina ‫׀‬Monteverdi‫ ׀‬Venecia

Abstract
This study intends an approach to the gestation and first developements of Italian opera, through interaction
be addressed from the inicial theoretical experimentations completed by the florentine Camerata during
dramatic expantion and change in artistic values related to the opening of the first public theatres in mid
reflection about the links that appear to intertwine this crucial fase of operistic developement with the a
"Dionysian".
Keywords: Apollonian‫ ׀‬Orphean‫ ׀‬Dionysian‫ ׀‬Florentine Camerata ‫׀‬Monteverdi‫׀‬Venice

INTRODUCCIÓN
El género dramático musical ha planteado a través del tiempo una serie de problemas relacionados tanto co
eterna contienda por la supremacía entre ésta y su hermana, la poesía. Resulta curioso, pues, observar cómo
interacción entre música y palabra, parece cobrar sentido a la luz de los múltiples y continuos intentos de sol
esos esfuerzos lleva implícito una manera de pensar, una ideología que ha ido conduciendo a la ópera – y d
diferentes fases definidas por la razón o la estética de lo apolíneo y la pasión o el pensamiento irracional
podría añadir entre ambos una tercera idea que actúe a modo de transición, aunando en un solo concepto
figura de Orfeo, con toda la carga estética que la acompaña, parece ser la mejor opción. En el caso particu
géneros han estado sometidos, desde sus inicios, a tan intensa racionalización sobre su razón de ser. No o
Carlos Guillermo Pérez, en su traducción a La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX (Fubin

Si por un lado, el Renacimiento en tanto estilo artístico como en cuanto forma de vida, ofrece un paradigma clásico de actuación
espíritu apolíneo[…], ¿cómo, por otro lado, se comprende que, dentro aún de una estética y de una ética de signo clásico marcad
de los supuestos máximos representantes del Renacimiento musical, como es Zarlino […], pueda albergarse esa otra alternativa
por el espíritu dionisíaco, con tan substantivas influencias posteriores sobre la psiquis, que viene confirmada por una expresión ta
affetti”?
Esto podría explicarse única y exclusivamente atendiendo a la simultaneidad con la que se dan los movimien
En el plano musical, pareciera ser como si esa claridad y sencillez apolínea se reflejara en la organización fo
compositor a la par que los aspectos irracionales, hedonistas y pasionales, más propios de los valores dionisí
contiene este arte. La clave del asunto, entonces, quedaría implícita en la importancia concedida a un concep
Simbólicamente, podría decirse que la balanza siempre tiene dos platos, pero se torna a un lado u otro en fun
momento:
[…] esos dos instintos tan diferentes marchan uno al lado de otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y excitándose mutua
perpetuar en ellos la lucha de aquella antítesis, sobre la cual sólo en apariencia tiende un puente común la palabra “arte” […] (N

APOLO, ORFEO Y DIONISOS: LA TRINIDAD MITOLÓGICA A TRAVÉS DEL CONCEPTO ESTÉ

Es el filósofo alemán Friedrich Nietzsche quien pone de manifiesto en El nacimiento de la tragedia (1871) la
naturaleza humana definidos por principios estéticos extraídos de los dioses griegos Apolo y Dionisos. Los té
de existir únicamente en un plano material -como mero calificativo de aquello que estaba consagrado a estos
abstracto, marcado por la concepción de una polaridad filosófica inherente al arte y, de manera global, al pro

“Mucho es lo que habremos ganado para la ciencia estética cuando hayamos llegado no sólo a la intelección lógica, sino a la seg
está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisíaco: de modo similar a como la generación depende de la dualidad de los
reconciliación se efectúa sólo periódicamente.” (Nietzsche, 1991: 40).

En este punto se hace necesario esclarecer, de forma más detallada, las pautas históricas y estéticas que defin
ámbito
Apolo -conocido también como el dios del Sol, la verdad, la medicina la música, la poesía y las artes-, apare
la lira. Así lo demuestran diversas fuentes iconográficas. El hecho de que el instrumento que caracteriza a A
simbólica de dar a entender cómo la posibilidad del canto y la palabra a la que va ligado guían con su lógi
Apolo y su música representan la armonía -en cuanto a equilibrio formal y mental-, lo beneficioso de la mod
los signos de la “civilización”. Se trata de la música defendida por Platón y sus discípulos, una música que a
se atiene a la lógica que aporta el canto a través de la palabra. El oyente queda atado de este modo al mun
definido, estéticamente, como “la característica propia de un arte equilibrado,
En el otro extremo se encuentra Dionisos, vinculado con el vino, la embriaguez el éxtasis y el teatro. En mu
y tañedor del aulos (una especie de flauta doble). Un instrumento de este tipo no permitía al intérprete ac
producir música “pura”, música sin un mensaje claro. Dadas sus cualidades hedonistas, irracionales y
perjudicial para el alma, más propia de la naturaleza agreste y lo incivilizado. Incluso la misma mitología c
flauta, decide deshacerse de ella al comprobar cómo su propio rostro aparecía deformado al tocarla. Es
A caballo entre ambos podría situarse a Orfeo. Este personaje mitológico canta mientras se acompaña con
produce una suerte de encantamiento sobre los seres que le rodean, más relacionado con la irracionalidad dio
al Hades gracias a su capacidad de conmover a través de la música. Sus palabras aludían a la razón pero
casual que su figura tenga un marcado protagonismo en las primeras óperas, donde se pretendía poner de rel
“[…] Orfeo era capaz de actuar mágicamente sobre la naturaleza porque, al haber captado su ritmo
lenguaje […]” (Molina, 2008: 41)

LA CAMERATA FLORENTINA O LA ESTÉTICA DE LO APOLÍNEO

En las postrimerías del periodo renacentista surge en Florencia un grupo de intelectuales bajo un renovado e
una nueva alternativa al drama musical del momento. Este producto humanista, bajo el mecenazgo del conde
conocido como Camerata Fiorentina**[i]**.
Como bien apunta Salazar “la camerata, cenáculo o tertulia, reunía la flor de la generación poético-musical d
dinero y de la aristocracia florentina” (1989: 44): personajes como Girolamo Mei, Vincenzo Galilei, Giulio S
Bardi, llevarían a cabo una serie de debates y reflexiones que, en el transcurso del tiempo, conducirían al nac
la ópera.
Las principales discusiones de este círculo de eruditos estaban dirigidas hacia el rechazo de las complejidade
recuperación y reinterpretación del drama musical griego[ii]. Sobre la motivación fundamental de las ideas d
Palisca (2008: 363):

Esperaban generar los efectos éticos de la música antigua de Grecia y crear obras modernas con el mismo impacto emocional. E
humanista, un paralelo en la música dramática a la imitación de la escultura y la arquitectura de la Grecia antigua.

Aunque en un principio surgieron en este contexto algunas divergencias sobre el cometido de la músic
posteriores conclusiones realizadas por el estudioso florentino Girolamo Mei (1519- 1594) parecieron conve
propuesto una exhaustiva investigación centrada en la música de la Antigüedad y su papel en el teatro, Mei
clásicas conocidas hasta el momento. Tras esta ardua labor, “concluyó que la música griega consistía en una
con o sin acompañamiento” (Burkholder, Grout y Palisca, 2008: 365).

Una gran parte de los conocimientos que se han extraído acerca de las discusiones de estos intelectuales prov
Mei -afincado en Roma- con sus colegas de la Camerata. Es en este contexto donde el músico y noble flor
astrónomo-, influenciado en cierto modo por estas revelaciones, decide publicar su Dialogo della musica a
aportaciones teóricas del periodo. En este tratado, organizado en forma de diálogo entre Bardi y Strozzi
entender, pudo ser el arte antiguo haciendo, paralelamente, una crítica sagaz a la incapacidad polifónica par
la antigua música griega. A este respecto menciona Fubini (2007: 151):

[…] la teoría griega que reconocía un ethos musical específico a cada modo parecía estar de acuerdo con la idea de que la m
como una prueba más que apoyara la validez de la monodia; ciertamente, “esta manera de cantar muchas arias en conjunto” –co
sólo por la confusión lingüística y musical que generaba, sino también por el hecho de que mezclaba, generalmente, diferente
volver, como consecuencia, nulo, confuso o contradictorio el efecto que producía sobre el ánimo del oyente.

Con estos ideales se pretendía reafirmar el valor ético de la antigua música, aportando, asimismo, un n
polifónico” procedente del legado musical medieval:
“Debido al puro placer que los acordes deparan al oído – continua afirmando Galilei-, no hay nadie que no juzgue [las músicas p
sin embargo, por lo que concierne a la expresión conceptual son pestíferas, ya que no resultan aptas para otra cosa que no sea ha
bien nunca, conviene a la expresión de concepto alguno, tanto del poeta como del orador” (Fubini, 2007: 155)

El nuevo estilo tendría entonces que asumir un papel vital en la transmisión de los “afectos” o estados de
interna a la música. Por otra parte, el empleo de la monodia como medio ideal para la expresión de los etho
lenguaje musical, se trataba además – según el teórico - de una condici
“En los tiempos de Guido de Arentino – afirma Galilei- parecía como si en Italia se pretendiera extraer luz de la virtud y, pa
hombres había dejado de practicarse aquella forma de cantar que, al principio del mundo, se había adquirido de modo nat
cultivaban los campos y los pastores con sus rebaños a través de selva y montes hacían uso de aquella forma de cantar con el fin
sus persistentes y pesadas fatigas. Esta clase de canto se uso siempre entre lo hombres, desde la creación de estos hasta nuest
hombres o el propio mundo” (Fubi
Todos estos conceptos fundamentales que Vincenzo Galilei irá entretejiendo a lo largo de este discurso, ma
por las que el nuevo estilo habrá de regirse. Si bien es cierto que él mismo intentó ilustrar esta nueva maner
de obras[i], las primeras grandes manifestaciones prácticas sobre estas teorías no verían la luz de forma
traslado del conde Bardi a la ciudad romana, cuando el joven aristócrata Jacopo Corsi se coloca al fren
contribuyendo a que éstos se materialicen, al fin, en forma

De este modo y bajo el precepto de que la antigua tragedia griega se cantaba en su totalidad, se lleva a
dramáticos basados en la recreación del género antiguo: La Dafne. Compuesta con música de Peri -hoy perd
Rinuccini, esta obra fue estrenada en 1598 en el mismo palacio de Corsi. Tras su gran acogida, motivada, e
reviviendo la “auténtica” tragedia griega así como por la novedad del estilo, Peri y Rinuccini, bajo el pat
proyecto más extenso. Surge así, en 1600, L'Euridice, que también contaba con algún aporte musical de Ca
buscar un estilo musical próximo al discurso que permitiera una clara dicción de las palabras sin perder a su
el prólogo de la obra donde expone la solución hallada para mantener este equi

Poniendo a un lado toda manera de cantar escuchada hasta ahora, me dediqué enteramente a la búsqueda de la imitación que de
antiguos asignaban a la canción, que éstos llamaban diastemática (por así decir, prolongada y suspendida), podía en ocasiones
lentamente prolongados de la canción y los rápidos del discurso, realizar así mi propósito (de igual modo que los antiguos, asim
heroicos) y acercarme a esa otra [voz] de la conversación, que ellos llamaban continua y que nuestros modernos (aunque
De la misma manera reconozco que, en nuestro discurso, ciertos sonidos se entonan de tal modo que puede construirse una a
muchos que no están tan entonados, hasta que alcanzamos otro que permite el
Teniendo en mente los modos y acentos de que nos servimos en nuestro desconsuelo, alegrías y estados similares, hize que el b
lento conforme a los afectos. Mantuve el bajo fijo a través tanto de disonancias como de consonancias hasta que la voz del hablan
entonada en el discurso ordinario, abriese la puerta a una nueva armonía. No lo hice así solo porque el flujo del discurso no of
con los acordes consonantes más frecuentes), sino también de modo que la voz no pareciese bailar al son del movimiento del ba
otros asuntos más alegres requerían movimientos más frecuentes. (Burkholder,

Así, Peri pone de manifiesto un nuevo estilo de canto que desplazaría al diálogo hablado emplea
recitativo**[i]**. No obstante, es importante señalar aquí la plena conciencia que este músico tenía- al ig
principales teorías expuestas por la Camerata en torno a la interpretación de la antigua música griega. El m
pureza de estas reconstrucciones teóricas restringían las posibilidades de compositores e intérpretes.

De este modo, aunque no quiero caer en la tentación de afirmar que este era, precisamente, el tipo de canción utilizado en las
único tipo adaptable a nuestro lenguaje hablado que nos puede ofrecer

Otra aportación de gran valor historiográfico es Le Nuove musiche (Florencia, 1602) de Giulio Caccini, en
tocar y las razones que le llevan a componer en un estilo nuevo. En sus años como asiduo participante de la
que forzaba el discurso para adecuarlo al contrapunto. Por ello, tal

[…] agradece a la Camerata por alentarle a crear un tipo de música que “se atiene a esa forma tan alabada por Platón y otros
palabra, a la que luego se adaptan el ritmo y la armonía, pero no al contrario) para intentar conseguir que ésta pueda entrar en
efectos que admiran los grandes escritores

Para Caccini, aquella música que impide un claro entendimiento de las palabras se contrapone a los princ
clásicos. De esta forma, para adaptarse a los nuevos principios musicales, el compositor –y cantante- pon
favellare, es decir, un nuevo recurso compositivo destinado a la declamación natural del discurso musical. E
Peri y de hecho, también acabaría siendo conocida como stile recitativo. Este sistema sentó unas importante
desarrollando la

Como se ha ido viendo a lo largo de estos párrafos, los elementos esenciales que dieron sentido a esta
relacionados con el afán por reconstruir la antigua música griega, así como el papel de ésta en el drama
afrontada mediante la anulación de las complejidades polifónicas herederas de la Edad Media. La imposibil
un mensaje claro y para mover los afectos hace que inmediatamente sea rechazada. En su lugar surgen otros
más adecuados al nuevo fin. Se trata, por tanto, de una etapa eminentemente racionalista, en la que los teór
fuentes literarias, desarrollan conclusiones sobre las características de la

1) la antigua música vocal griega constaba siempre de una única melodía; 2) sus ritmos se basaban en os de las palabras; 3) estaba limitada a un
su carácter expresivo; 4) con este tipo de música, los antiguos griegos cantaban sus tragedias; 5) la música polifónica del mundo moderno no p
sus palabras son cantadas simultáneamente en todos los registros y con diferentes ritmos y contornos melódicos por diferentes voces que

Con esto, los florentinos establecen las pautas que deberá seguir la nueva música. El hecho de que la excesiv
primeros experimentos musicales prácticos, puede dar una idea del contexto extremadamente racional en e
plano estético puede por tanto, percibirse en este periodo un transfondo marcadamente intelectualista o apo
de la música a la palabra. Mientras esta última ha de transmitir el texto mediante la correcta expresión de las
de sierva, tiene que aportar el “afecto” o el ethoi correspondiente al estado de ánimo perseguido. Sólo a
imitación de la música antigua. No sería muy descabellado afirmar entonces que, el dios Apolo, cuyo canto
mientras su lira hacía las veces de refuerzo expresivo, encu

MONTEVERDI O EL

Podría considerarse que la figura de Claudio Monteverdi (1567- 1643) ilustra, a través de su propia trayector
de la época. Y aun más: el genio italiano, que en los albores del siglo XVII se consagra como uno de los co
nadie había logrado hasta el momento, mostrar el completo potencial del nuevo género dramático, otor
disfrutado. Sin la intervención de Monteverdi, probablemente la ópera se hubiera quedado en poco más q
¿cuál fue la clave? ¿Qué es lo que permitió al compositor elevar artísticamente el nuevo estilo? Sin duda
personal de expresión dramática, “cuyo modelo encontraba Monteverdi dentro de sí, en la sombría situación
vida” (Salazar: 198

Asimismo, pueden observarse a lo largo de toda su obra elementos que van modelando su originalidad
-desarrollado durante su puesto de de maestro de capilla en la corte de Mantua- el temperamento coloris
máxima expresión en sus madrigales, van a acompañar al compositor durante toda su carrera musical. No o
manera de abordar las innovaciones planteadas. Tal es el caso del músico y teórico Giovanni Maria Artusi
nueva música, por las disputas que mantuvo con el propio Monteverdi. Las quejas planteadas por éste – pub
moderna música (ElArtusi o De las imperfecciones de la nueva música, 1600)- estaban dirigidas hac
compositoren sus madrigales, quebrantando ciertas reglas contrapuntísticas herederas de las enseñanz
mencionaba algunas relacionadas con “la preparación y resolución de las disonancias, el uso de alteraciones
(Hill, 2008: 58). Así, a partir de algunos fragmentos de los madrigales Anima mia, perdona, Cruda Amarill
crítica:

[Estos pasajes] son contrarios a aquello que es bueno y adecuado en la institución de la armonía. Resultan más bien estridentes
imperfección de no pocas consecuencias a las buenas reglas, legadas por quienes estableciero

No niego que el descubrimiento de cosas nuevas sea no sólo bueno sino necesario. Pero primero decidme ¿por qué desean em
puede alcanzarse observando los preceptos y buenas reglas legadas por los teóricos y seguidas por todos los expertos. ¿qué r
extravagancias?

De Giovanni Maria Artusi, L´Artusi overo Delle imperf

(Venecia, 1600),
(Burkholder, Grout y Palisca,

La razón que el teórico buscaba residía en la utilización, por parte de Monteverdi, de lo que él denomin
la Prima pratticapropuesta por Zarlino. Con esta segunda práctica lo que el compositor perseguía era el som
teorías florentinas- , de tal manera que para una adecuada transmisión del texto y su dramatismo, fuera en
reglas. En respuesta a las acusaciones de Artusi, Monteverdi decide introducir su Cruda Amarilli al inicio de
además, un pequeño prólogo en el que deja constancia de la existencia y

Estudioso

No te sorprenda que yo dé a la imprenta estos madrigales sin antes responder a las objeciones hechas por Artusi contra algunos
su Serena Alteza de Mantua, no dispongo del tiempo que ello requeriría. No obstante, he escrito una respuesta para hacer saber
tenga rescrita, verá la luz bajo el título Segunda práctica, o la perfección de la música moderna. Algunos se asombrarán por ello
Zarlino. Pero con respecto a las consonancias y disonancias dejaos convencer de que existe un modo distinto de considerarlas al
de composición con el consentimiento de la razón y los sentidos. Quería decir ambas cosas, de manera que otros no se apropie
hombres de intelecto puedan entre tanto considerar pensamientos distintos con respecto a la armonía. Y tened fe en que el compo

Vivid

Claudio Monteverdi, prefacio a Il quinto libro de madrigali a cinque voci (Venecia, 1605), 151-

La promesa realizada por Monteverdi sobre la futura explicación a la segunda práctica tendría que esperar h
prefacio su hermano Giulio Cesare

Mi hermano dice no componer sus obras por casualidad porque, en esta clase de música, ha sido su intención hacer de

Pero en este caso, Artusi toma ciertos fragmentos, que él llama “pasajes”, del madrigal de mi hermano “Cruda Amarilli”, sin pre
y al impacto del texto], y las ignora como si nada tuvi
…Al someter a juicio estos “pasajes” sin las palabras, su oponente colige que toda excelencia y belleza consiste en la observanci
que hacía de la armonía la señora de las palabras. Esto se hace patente en la música de mi hermano, pues tiene por cierto que, e
ser la señora pasa a ser la sierva de las palabras y las palabras las señoras de la armonía. Ésta es la manera de pensar a la que t
Giulio Cesare Monteverdi, “Dichiaratione”, en Claudio Monteverdi, Scherzi musicali (Venecia, 1607), p.538. (Burkholder, G

Llegados a este punto, es interesante observar cómo, paradójicamente, en el fondo ambos personajes perseg
de recursos racionales que apelaran a la inteligencia. Mientras Artusi lo intenta conseguir por medio del som
normas estrictas, Monteverdi lo busca a través de la subordinación de lo musical al verbo. No obstante,
momento se jactó de haber inventado este sistema. Es más, su propio hermano llegó a mencionar una serie d
XVI y principios del XVII, destinados al aprendizaje del contrapunto improvisado, que ya habían tenido en
modo, la trascendencia musical de Monteverdi, en este caso, tiene más que ver con la utilización de los sist
escritas, que con la propia invención de

Los inicios de la producción escénica monteverdiana se remontan a L´Orfeo, estrenada en Mantua en 1607 p
Aunque toma como modelo algunos elementos de los intermedios (temática mitológica, espectacularidad
etc.) así como de las primeras ópera florentinas,aquí Monteverdi desarrolla aún más este género llegand
principalmente, en el incremento del papel de la danza y de la música instrumental. El gran dominio de esta
grande y variopinto de instrumentos en relación con sus predecesores (la partitura, publicada en 1609,
cincuenta intérpretes). Asimismo, la obra está impregnada de un lenguaje armónico más profundo donde Mo
los que ya había trabajado y experimentado en sus madrigales- como mecanismos expresivos. Paralelamente
estilo recitativo, la somete a una organización más formal y la enriquece con una mayor ornamentación. E
mezcla compositiva de elementos nuevos y heredados. “En lugar de descartar las técnicas perfeccionada
novedad, Monteverdi reinterpreta lo antiguo a la luz de lo nuevo, y viceversa, logrando una síntesis

Otros aspectos innovadores que aparecen en la partitura son el empleo de dúos y nuevos tipos de arias así
ello da cuenta de la gran variedad estilística que permitía al compositor reflejar los

El libreto, elaborado en cinco actos por Alessandro Striggio, está definido por versos más claros y menos com
dotó a Monteverdi de una gran flexibilidad en la musicalización. El texto ahonda profundamente en la tra
Orfeo, tras la advertencia de no mirar atrás, decide hacerlo en el último instante, perdiendo a Eurídice

Hay en él un toque de verdadera humanidad; no se trata de una naturaleza muerta como en el caso de la Euridice florentina. Cu
espíritus entona un inesperado presagio,

Nulla impresa per uom si

Nè contro a lui più s

(El hombre no intenta nad

Ni la naturaleza se arma

En la pastoral florentina la naturaleza era lo que el mundo era; en Orfeo, es una cond
Y aun más: de forma simbólica, mientras en Dafne y Euridice el prólogo inicial es entonado en una p
representantes de la poesía-, en Orfeo no es sino la propia Música quien asume el papel. Ello da una impor
entre música y palabra se e

Striggio desarrolla también para esta obra el final trágico presente en la Metamorfosis de Ovidio, donde Or
ópera y principalmente, el público, aun no estaban preparados para este tipo de desenlace, por lo que Mon
fine o final feliz, donde Apolo desciende para llevarse a su hijo al con él, prometiéndole el Paraíso junto a su
poner en práctica un espectacular efecto

La gran repercusión que alcanza esta ópera se ve reflejada en la evolución posterior del género. A partir de
parte de Vincenzo Gonzaga, Monteverdi desarrolla y evoluciona su estilo; las nuevas perspectivas oper
próximos trabajos

L´Arianna, estrenada sólo un año después, eleva el dramatismo un escalón más y, pese a que sólo se conser
del grado de verdad en los acentos, de intensidad en el sentimiento, de propiedad expresiva que había logra
todo, es necesario apuntar que cuando el libretista, Ottavio Rinuccini, presentó el texto a la duquesa de Mant
modificado en favor de un mayor dinamismo. Este hecho acerca la obra a los intermedi y pone de énfasis có
tenido que ceder ante la necesidad de adecuarse a una serie de arquetipos históricos que aún conservaba
(Carter, 1998:

En 1613, un año después de la muerte de Vincenzo Gonzaga, Monteverdi se traslada a Venecia. Allí
perfectamente a lo que la

La máxima explotación de las posibilidades dramáticas de la música para conmover los sentimientos, el
inquietudes empiezan a ser más humanas que divinas- o la mayor homogeneidad orquestal, que subraya lo
creación monteverdiana en un auténtico drama humano. Su última ópera, L´ incoronazzione di Poppea (16
toda una vida al servicio de la música y la capacidad de adaptación a las nuevas exigencias de la ópera “p
Francesco Busenello, la obra alcanzó altas cotas de expresividad dramática.

Poppea es un doble triunfo; tanto el libreto de Busenello como la música de Monteverdi son deslumbrantes. Ambos enriqueciero
que a la simple atracción del entretenimiento. […] por primera vez la fuente de origen del argumento es la historia, más que la
mitología, a las cuales solía recurrir la ópera (a veces muy superficialmente), de modo que sus p

Desde Orfeo hasta Poppea puede rastrearse la evolución monteverdiana del género: desde el bucolismo pas
tragedias; desde la inicial experimentación derivada de los florentinos, donde la música era un mero pretexto
que música y palabra colaboran y se complementan; desde el entretenimiento cortesano hasta el espec
Indudablemente, la ciudad de Venecia y sus nuevos gustos- como se explicará

Claudio Monteverdi abre las puertas a una nueva concepción y forma de expresión musical. El efecto
equilibrio entre música y palabra podría compararse con la figura de un Orfeo que, combinando ambas,
naturaleza. Si bien es cierto que Monteverdi, en un principio, asimila y pone en práctica la idea de la música
afán por resaltar el significado del texto se toma licencias musicales tan llamativas, que terminan por ecl
consecuencia, el compositor italiano, al igual que el personaje de Orfeo, cuenta con la h

De esta forma, yace aquí un nuevo poder emotivo implícito en la creación del ambiente y en la gran expre
José Luis Vidal Pérez: “el poder expresivo [de Monteverdi] triunfó en Mantua igual que la música de Orf
(Comunidad de Madrid,

VENECIA O LA EXPR

Por aquella época, la siempre extraordinaria Venecia, incansable a la hora de hacer alarde de su grandeza, también se sentía
había introducido las representaciones con arreglos musicales de grandes obras dramáticas, con unas escenografías y una tramo
que los ricos erarios sólo eran capaces -cuando realmente lo eran- de producir con innumerables dificultades en los vestíbu
privados, y no solamente en un teatro, sino en dos o tres al mismo tiempo, compitiendo entre sí por conseguir la mejor puest
remotas de Italia (Apparati escinici per lo Teatro Novissimo, de Maiolino

La inauguración en Venecia del primer teatro público en 1637, supone un paso crucial en la evolución de tod
más allá de las cortes aristocráticas provoca un cambio substancial en la nueva manera de concebirlo; el espe
Es la gran masa popular quien sufraga la entrada y, por tanto, quien decide sobre el desarrollo y devenir del g
ópera requiere de un amplio despliegue de profesionales que, tras el telón, condicionan el posible éxito o frac
pintores, carpinteros, diseñadores de vestuario, sastres, peluqueros, libretistas y –quizás en último lugar- com

El hecho de que fuera en esta ciudad concreta donde se populariza el género parece haber tenido más
-encaminados a mostrar la majestuosidad y esplendor de la mis

Venecia era el lugar idóneo para la ópera pública. Su reputación como Estado libre de constricciones religiosas y sociales
mercaderes construyeron y apoyaron los teatros; en cada temporada, entre dos y cuatro teatros se dedicaban a la ópera.[…] Las
rentar un sitio en el piso bajo para una única representación. […] Con una financiación permanente y un público garantizado
podían contar con representaciones múltiples de una sola ópera durante la temporada; se preveía incluso que muchos miemb
ocasiones. (Burkholder, Grout y Palisca,

Las exigencias comerciales latentes provocaron una inmediata inversión de los valores musicales propuesto
que con ellos había quedado relegada al papel de mera sierva y con Monteverdi había ido adquiriendo pro
convertía ahora en dueña y señora de la palabra. El mismo Monteverdi había enseñado a los venecianos a re
de pasajes vocales y enriqueciéndolos con recursos más expresivos. Así, tanto el estilo del recitativo como e
aparición en pro de un aumento considerable del aria y, por tanto, de la intervención de los cantantes solistas
alcanzando un poder y una adoración tal, que los compositores acabaron escribiendo para ellos[ii]. Se esper
un virtuosismo desmedido que pudiera satisfacer las nuevas expectativas artísticas y

Como consecuencia de todo esto, los debates académicos sobre el drama musical, que en un pasado persigu
ahora dirigidos a la búsqueda de la verosimilitud y de un lenguaje y un estilo apropiados a los intereses
melódicos y estructurados y se explota considerablemente el potencial expresivo de la música. Mientras l
épicos que permiten grandes efectos de escenografía, los personajes - que ahora forman un conjunto de lo m
desinhibido que apuesta por el poder de la exuberancia y el disfraz para conquistar al nuevo público. P
canciones populares que los libretistas justifican hábilmente creando

El espíritu teatral, la parafernalia o la teatralidad son términos aplicables ahora al género y, también una
barroca. La palabra sirve de mero soporte para la exhibición vocal y la música, en su faceta más irracional,
como la clara expresión de las inflexiones verbales en el discurso musical o la correcta adecuación de la m
plano. El público reclama ahora un espectáculo que agrade no sólo a

Así, los mismos atributos hedonistas, pasionales y exuberantes que caracterizaban a Dionisos se dejan en
musical desenfrenada, que ya no es guiada por la lógica y la razón inherente a las palabras, formaba parte ah

CONLUSIONES

Metafóricamente podría decirse que este gran barco que fue la ópera italiana se echó a la mar en el oca
profundos océanos de disquisiciones teóricas y experimentaciones prácticas, impulsada por los vientos
transcurso de este breve recorrido por los puntos cruciales del género operístico italiano se ha podido comp
las figuras mitológicas de Apolo, Orfeo y Dionisos. Cada uno de los conceptos estéticos que pueden extraers
ópera en la transición del Renacimiento a
Surge además aquí una observación cuanto menos curiosa que deriva en una nueva reflexión en torno a
musical en este periodo concreto. Se plantea de la siguiente manera: teniendo en cuenta la relativa extensión
los ciclos o movimientos pendulares definidos por la la dicotomía razón- pasión, apolíneo-dionisíaco, etc, ¿p
en poco más de medio siglo? ¿Cuál es la motivación de tal brevedad en el cambio? La explicación más
condición de retraso del género musical con respecto al resto de manifestaciones artísticas dentro del period
el campo pictórico, escultórico o arquitectónico a partir del siglo XV viene motivado, fundamentalmente, po
los que se encuentran, obviamente, grandes obras clásicas de la antigüedad grecolatina que los artistas de la
su circunstancia fundamentalmente oral en ese pasado clásico y, teniendo presente su condición de “arte abs
del Cinquecento surge de manera seria ese espíritu musical renovador y reivindicador de la tradición clásic
Camerata florentina, ya es demasiado tarde. Para entonces una nueva forma de expresión, un cambio de valo
a impregnar el panorama artístico europeo. La música, al igual que el resto de las artes, no tardará en segu
concepto dionisíaco que la acompaña y dejando atrás esos valores apolíneos que, tan sólo unos años atrá

[i] Entre ellos se incluían músicos como Cipriano de Rore, Jacopo Peri o Giulio Caccini.
[ii] Giulio Strozzi, en su afán por demostrar que la ópera pública veneciana contaba con los mejores cantante
laudatoria en honor a estos.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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[i] El término no sería acuñado hasta cuarenta años más tarde por el florentino Giovanni Battista Doni (1595

[i] Una de ellas se trataba del lamento de Ugolino. Galilei musicalizó en 1590 este famoso pasaje de la Divin
declamatorio y acompañamiento de violas.
[ii] Posteriormente, en 1602, este autor- queriendo competir con Peri-, llevaría a cabo una versión propia de

[i] El término fue acuñado posteriormente por Giulio Caccini, haciendo referencia al concepto de “círculo” o
[ii] Resulta curioso observar aquí cómo estas discusiones encaminadas a la recuperación de una música que p
paralelo, paradójicamente, en las críticas llevadas a cabo por el Concilio de Trento – unas décadas antes- con
[iii] “Un punto de vista según el cual sólo se cantaban los coros se puso en práctica en una interpretación, en
en una traducción al italiano. Para esta interpretación, A. Gabrieli preparó los coros en un estilo declamatorio
palabra hablada.” (Burkholder, Grout y Palisca, 2008: 364)