Juan Antonio García Granados

Zócalos andalusíes
La decoración geométrica
1
2
Zócalos andalusíes
La decoración geométrica

3
Presentamos aquí la versión extendida de la conferencia dada en el Museo de
Almería el día 26 de noviembre de 2014 organizada por la Asociación Luis Siret
de Amigos y Amigas del Museo.

Hemos desarrollado el tema sin los condicionantes temporales de una

conferencia para precisar conceptos y completar aspectos de interés, sin
pretender agotar sus posibilidades. Mantenemos el formato propio de una
exposición oral, aunque puesto sobre el papel se convierte en otra cosa y
es posible que algunos exijan argumentaciones y aparato crítico adecuado.
Desarrollar esos aspectos de manera precisa daría lugar a una monografía con
un tamaño muy superior y no es ese nuestro objetivo.

En cursiva incluimos comentarios marginales sobre algunos temas de interés.

Mi agradecimiento a Isabel Flores y María Garrido por su amable invitación y

permitirme disfrutar de su amistad y de la ciudad de Almería.

4
El diseño de
la composición

5
6
Existen múltiples formas de aproximarse a la decoración geométrica islámica.Una es el dibujo directo de
los temas como en la ilustración de la izquierda. Se trata de reproducir un diseño existente de la manera
mas inmediata.
Otro enfoque, como el de E.H. Hankin en 1905, autor de gran influencia en los modernos análisis
matemáticos de la lacería, se fundamenta en el estudio de la simetría. El mismo diseño se generaría
mediante el procedimiento presentado en la ilustración de la derecha.
Una tercera vía, se centra en aquellos aspectos que nos permiten entender la generación del diseño y su
proceso histórico bajo la premisa de que es posible historiar la decoración geométrica, pues su evolución
no se fundamentaría tanto en la formación de nuevos nuevos diseños como en la manera de “ver” unos
mismos diseños a través del espacio y el tiempo.

7
En el ejemplo que nos ocupa, una simple trama de octógonos
adosados es suficiente para generar el diseño mediante el método
elemental de prolongar sus lados hasta que las líneas se crucen.
Ya el mismo proceso de dibujo nos indica la posibilidad de otros
resultados, como se ve en los pasos 5 y 6. Si comparamos con las
explicaciones anteriores observamos que este modo de entender la
traza nos abre unas posibilidades de desarrollo que no existen en
aquellas.

8
Algunas muestras del uso de ese diseño en
la Alhambra de Granada.
Un tema tan sencillo puede tener amplias
posibilidades en manos de un buen tracista.

9
Los octógonos adosados nos remite al
más elemental de los procedimientos de
generación de diseños: el adosamiento y
yuxposición de polígonos formando una
trama.
Distintos tamaños de los octógonos en
relación con la trama reticular donde se
insertan, con el mismo procedimiento de
prolongar lados permiten obtener soluciones
diferentes.
De esta manera, una misma trama
geométrica puede dar lugar a distintos
diseños sin que visualmente podamos
reconocer su identidad.

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Determinados elementos implícitos en la geometría utilizada si son utilizados
con inteligencia nos permite el desarrollo de composiciones insospechadas.

11
La incorporación de la cinta y el uso del color permiten que se enriquezca de manera notable el
diseño final. Como muestran estos dibujos, una misma traza geométrica puede ser vista y usada
de maneras muy diferentes.

12
Esta yesería del Generalife, una de las más antiguas del conjunto de la Alhambra, fechable a
comienzos del siglo XIV, es la misma trama geométrica de la página anterior interpretada de
forma completamente diferente.

13
El diseño se puede desglosar en los componentes que vemos aquí. Su geometría
se reduce a la trama de octógonos yuxtapuestos

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Aquí tenemos el proceso de diseño.
La trama de octógonos es la ya
vista puesta en diagonal. Los
polígonos están adosados, de la
misma forma que se puede ver en
las decoraciones cordobesas del
siglo X, es decir, el trazado lineal
no es el eje de la cinta sino que
delimita campos en cuyo interior
se desarrolla la cinta, lo que junto
a la epigrafía en su interior es un
claro arcaismo, un residuo de
etapas anteriores en los momentos
iniciales del sultanato nazarí.

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Estos tres ejemplos nos muestran la
evolución de la traza. Arriba, un mosáico
romano procedente de Cástulo, en
la provincia de Jaén; en el centro, un
diseño tallado en piedra de Bayburt,
en la península de Anatolia, cerca de la
antigua Trebisonda; abajo, una yesería en
el Generalife de Granada.
Esta identidad geométrica nos obliga a
ser muy cautos a la hora de establecer
influencias, la mayoría de las veces
injustificadas salvo a niveles muy
genéricos. Siempre vamos a encontrar
una composición “parecida” en algún
lugar del mundo islámico.
Frente a esta similitad de apariencia, en
esta exposición vamos a proceder de
manera inversa: queremos mostrar la
identidad de trazas que visualmente no
tienen nada en común, porque pensamos
que una vez identificada la naturaleza
geométrica de la traza, podemos
profundizar más adecuadamente en su
dimensión histórica.

16
De la pintura a la
cerámica vidriada

17
18
Los ejemplares más antiguos de zócalos en la arquitectura
andalusí muestran unos diseños en pintura con geometrías
muy elementales, como estos de medina al-Zahra (Córdoba) y
medina Elvira (Granada) ambos del siglo X

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Dicha sencillez no debe hacernos caer en el error de considerarla expresión de la incapacidad
para desarrollar diseños geométricos, puesto que en otros lugares encontramos trazados,
como esta celosía de la mezquita mayor de Córboba, que ya contienen todos los elementos
que van a caracterizar la produccion geométrica andalusí hasta el siglo XIII

20
 El desarrollo rectangular de la
celosía esconde el tema básico
de la composición, que hemos
completado aquí
Sucesivas ampliaciones diagonales
permiten obtener distintas trazas
donde inteligentes simplificaciones
y modificaciones puntuales de
líneas van a estructurar, junto con
los polígonos estrellados simples,
las composiciones de los zócalos
andalusíes hasta el siglo XIII.

21
 A

B
C

D
E F

Esta es la trama geométrica que estructura

A
el sistema. El crecimiento en diagonal
produce campos donde, alcanzado cierto
desarrollo, pueden ubicarse ruedas que
B
van a dar lugar a composiciones más
complejas aunque siempre sometidas al
rigor de la cuadrícula subyacente.

C D

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En su nivel más desarrollado el procedimiento nunca supera la estructura indicada
en esta ilustración, aunque las simplificaciones de líneas e incluso la introducción
de ruedas de orden superior permitan obtener una amplia variedad de diseños
Un ejemplo de dichas variaciones la tenemos en las múltiples versiones posibles de
la rueda de 8, como las dibujadas aquí

23
 Hasta el siglo XIII las decoraciones de los zócalos se resuelven exclusivamente con pintura. En este
zócalo de Algeciras la decoración viene a ser la misma que hemos visto en la celosia cordobesa, con
el característico uso de los círculos: rectángulos verticales delimitan paños cuadrados, divididos a su
vez en cuatro partes y en cada una de ellas una estrella de ocho, con cuatro puntas curvas y lineas en
diagonal en su interior formando una cruceta.

La decoración del castillo de Brihuega (Guadalajara), aunque elaborada en un contexto no islámico,

muestran el uso del procedimiento indicado y su permanencia hasta el siglo XIII.
El zócalo de Algeciras corresponde al diseño del centro en Brihuega
Hay quien ha considerado la pintura como una versión pobre de los zócalos con mármol tallado pero
lo cierto es que no existe ninguna decoración en mármol u otro tipo de piedra que utilice los temas
decorativos desarrollados en pintura

24
La asociación de diseños
geométricos con un fondo
de decoración vegetal
caracteriza un grupo de
ejemplares que recuerda
modos próximos al siglo
XI, aunque la tendencia
dominante es que, en caso
de duda, los investigadores
siempre se inclinan por
una cronología posterior,
almohade, de la segunda
mitad del siglo XII o ya en
el siglo XIII.

Sevilla

Toledo Almería

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 Almería. La Chanca

Zócalos de diversa procedencia

muestran la simplicidad de los
esquemas geométricos vigentes,
aunque la multiplicación de líneas
les de una apariencia que no
corresponde con su geometría,
Siempre se utiliza el término
“complejos” para describir estos
diseños pero lo cierto es que su
geometría es elemental.
El ejemplar de Marrakech es
almorávide; el de Almeria en foto
se ha fechado en época táifa

Córdoba. Palacio Orive. Reconstrucción de García y Medina.

Marrakech Almería

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 Castillejo (Murcia)

Los zócalos del Castillejo

de Monteagudo en Murcia
muestran la tendencia más
avanzada en el ámbito de
la decoracion geométrica
pintada, donde la presencia de
ruedas, aunque en su contexto
más esquemático, y la trama
reticular derivada de la estrella
de ocho puntas dejan adivinar
la tendencia que va a seguir
la decoración geométrica
andalusí desde el siglo XIII

El desarrollo del único zócalo conservado ya nos sugiere

que se está un cambio en la concepción de la geometría
que articula los diseños de los zócalos.
Aunque el desarrollo dibujado se atenga a lo que revela el
fragmento conservado, algún detalle sugiere un desarrollo
rectangular del tablero, como sucede con los temas basados
en exágonos de este mismo conjunto
Dado el escaso número de zócalos pintados conocidos y
la potencialidad de las excavaciones arqueológicas, cabe
esperar hallazgos de nuevos ejemplares que modifiquen
los criterios actuales

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 Huelva

Sevilla (Catedral)

Una variante del sistema busca

disimular lo elemental del diseño
geométrico mediante quiebros
de las líneas para crear una densa
retícula. Caracterizan un “estilo”
propio de Sevilla y su zona de
influencia en el siglo XII. Es un
modo que tendrá su apogeo en
el sistema reticular utilizado en
los zócalos de la Sala de las Dos
Hermanas, en la Alhambra de
Granada, hacia mediados del
siglo XIV.

Sevilla (Alcázar). Reconstrucción según Respaldiza y Valle

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En relación con los anteriores,
tenemos estos zócalos de Ceuta,
que debemos asociar a los primeros
zócalos pintados nazaríes Su
precedente está en los palacios
almorávides de Marrakech, junto a
la Qutubiya (abajo).
La traza de Marrakech explica muy
bien los detalles decorativos de las
trazas ceutíes, muy simplificados
y esquematizados. Su cronología
almorávide invita a una reflexión
sobre la evolución de los temas
decorativos en los zócalos pintados.

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Al mismo grupo pertenece este ejemplar del Cuarto Real de Santo Domingo, en
Granada; cierra el ciclo que se abre con el diseño de Marrakech. El zócalo del retrete
junto al Salón de Comares mantiene estos elementos junto a otros más evolucionados
Los trazos en el interior de la cinta ancha puede interpretarse como una estilización de
anteriores diseños con epigrafía, como vemos en el zócalo de Marrakech. La yesería del
Generalife vista al comienzo de este estudio hace uso de ella en una fórmula que será
deshechada en las decoraciones nazaríes posteriores.

30
La excavación en el interior de la mezquita
Qarawiyin de Fez muestra viviendas con zócalos
pintados que constituyen el referente cronológico
más seguro para datar el grado de desarrollo de
la geometría antes de 1137. Su comparación con
los ejemplares andalusies sin duda permitiría
matizar y modificar algunas de las cronologías
hoy vigentes.

31
Dos excepcionales obras de carpintería: la puerta de la sacristía del Monasterio de las Huelgas en Burgos y el
mimbar de la Kutubiya en Marrakech, ambos de época almorávide, muestran cómo el desarrollo geométrico
asociado con los temas de ataurique ya se establece con toda su potencia en el primer tercio del siglo XII.

32
Los detalles de ambas obras muestran la riqueza formal conseguida en época almorávide y el nivel
de los diseños geométricos, que sientan los fundamentos de la decoración nazarí en yesería.

33
El conocimiento de los recursos geométricos vigentes que nos ofrecen los zócalos pintados puede
completarse con las ilustraciones de los coranes para obtener una idea más exacta del alcance del
sistema. Las miniaturas muestran el mismo criterio compositivo y nos informan sobre sus posibilidades
cromáticas y el uso de temas no geométricos como relleno.
Hemos presentado las ilustraciones giradas para que los florones que en las miniaturas están en disposición
horizontal queden en posición vertical. La misma disposición y motivos aparece en decoraciones pintadas
sobre todo nazaríes, como en la Casa de los Girones. El ejemplar de Marrakech incluido en una ilustración
anterior podría considerarse similar a la primera de las miniaturas aquí recogidas

34
La manera de resolver
esta composición es un
buen ejemplo de como
las retículas cuadradas
se imponen sobre los
esquemas octogonales
derivados de la estrella
de ocho puntas, aunque
la misma esté presente.
En lugar de potenciar el
octógono central mediante
una rueda, se mantiene la
ambiguedad en favor de
los tradicionales campos A B
cuadrados. para definir una
composición cerrada.

C D

35
Este zócalo de Alcira es una bella muestra del
alto grado de riqueza formal que alcanzaron
las decoraciones pintadas, en buena parte
equivalente a lo que podemos ver en obras
de carpintería o yesería. No obstante, la
geometría sigue en el mismo estado que dos o
tres siglos antes. Comparese el tablero inferior
izquierdo con el diseño que hemos obtenido a
partir de la celosía de la mezquita de Córdoba.

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En el siglo XIII se produce un importante cambio en los criterios de diseño. Su orígen está en la adopción de
la rueda, flor o roseta como motivo básico y en la introducción de la cerámica vidriada en los zócalos. Ambos
hechos vienen propiciados por la llegada a al-Andalus de las corrientes decorativas desarrolladas en territorio
selyúcida. La invasión mongola debió ser un factor importante en la transmisión de los modos orientales al
occidente islámico.
Las decoraciones aquí mostradas pertenecen a Dadivank, monasterio cristiano armenio.

37
Un fragmento de zócalo en una alcoba del Cuarto Real de Santo Domingo,
construcción a caballo entre el siglo XIII y el XIV, muestra la adopción de la rueda
en las composiciones pintadas. En este caso ruedas de diez, escasamente usadas en la
decoración nazarí

38
A partir de ahora la pintura
seguirá el mismo desarrollo que
la decoración en yeso, pudiendo
entenderse como una versión
simplificada de la segunda,
como se muestra aquí.

La presencia de lo que podemos

identificar como el escudo nazarí
de la banda en el Cuarto Real
de Sto Domingo nos enfrenta al
viejo problema de su orígen. Su
ubicación en un lugar secundario
podría hacer pensar en que
se trata de un añadido hacia
mediados del siglo XIV, pero
resulta extraño que ocupase
un lugar marginal -una alcoba
lateral- en vez de ubicarlo en el
espacio principal del salón donde
no hay el menor rastro de los
emblemas de la casa real nazarí.
Por otro lado, la iconografía del
escudo es excepcional pues lo
que se representa en la banda
diagonal es una espada, forma
que no se repite en ningún otro
lugar.

39
En su versión más
elaborada, ya en pleno siglo
XIV, los zócalos pintados,
como estos de la Alhambra
de Granada, utilizan el
mismo repetorio formal que
las yeserías que cubren los
paramentos. Los esquemas
geométricos se mantienen
en niveles sencillos puesto
que no buscan más
que articular el espacio
disponible en campos que
se rellenan con otros temas
geométricos a base de curvas
y temas de ataurique

40
 1

2
La comparación entre los recursos 3
formales en un zócalo pintado y un
paramento de yesería nos muestra los
tres elementos básicos de este tipo de
composiciones
1. Una cinta ancha con relleno decorativo
2. Una cinta estrecha lisa Alhambra. Patio del Harén Alhambra. P
3. Temas vegetales de relleno
Sólo los zócalos mudéjares pintados, como
los existentes en el monasterio de San 1
Isidoro del Campo (Sevilla) o el castillo de
Rota (Cádiz) adoptarán los modos propios
de la cerámica vidriada con ruedas y
decoración geométrica exclusivamente.
En la Alhambra de Granada se encuentra
en la pintura de la bóveda de la Torre de
los Picos
2

41
42
El alicatado

43
44
 El primer edificio andalusí
conservado donde se muestran
los nuevos modos con todo su
potencial es el Cuarto Real de Sto.
Domingo en Granada, construido
hacia finales del siglo XIII. La
cerámica vidriada sustituye a la
pintura en la decoración de los
zócalos.

Un conjunto tan espléndido es

el mejor indicio de que debieron
existir construcciones anteriores,
entre las que debemos incluir los
primeros palacios nazaríes del
siglo XIII, perdidos en su totalidad,
donde se experimentaran las
novedades decorativas.

45
La jamba del arco de entrada al salón
muestra solución única. La cerámica
vidriada cubre zonas que nunca, ni antes
ni después, la tuvieron. Los azulejos de
cerámica dorada tampoco vuelven a
encontrarse en la arquitectura andalusí,
aunque el azulejo Fortuny y otros
similares muestran que volvió a usarse en
el siglo XV en paramentos.
En adelante la epigráfía se realizará en
yeso, salvo las excepciones de los zócalos
de la Torre de la Cautiva y la jamba de
acceso al Mirador de Lindaraja, ambos en
la Alhambra de Granada.
El paso de la cerámica vidriada a la
yesería ya se ve en el mismo conjunto.

46
Otro rasgo del que no volveremos a encontrar ejemplos posteriores es
el uso simultáneo de cerámica vidriada y pintura en un mismo espacio.

47
Esta composición del Cuarto Real de Santo Domingo es quizás la primera de las obras maestras de
la decoración nazarí. La ausencia de cinta está perfectamente justificada pues mediante el uso del
color el ancho de los zafates hace su función mostrando una malla de exágonos.
Aunque el diseño es uno de los más repetidos en el mundo islámico, el ejemplar granadino es
excepcional. El sabio y magistral uso de sus posibilidades ha hecho que ningun investigador lo haya
interpretarlo correctamente.
Todos describen la composición como una trama de exágonos con ruedas de doce en sus centros ...

48
... pero en la zona baja del tablero el tracista
usa un patron diferente.
Si dejamos las líneas que articulan el diseño
vemos lo que sucede. La trama pasa de una
cuadrícula en la zona baja a otra triangular.
La diagonal los cuadrados es el lado de los
triángulos equiláteros de la zona superior. Una
muestra del hábil uso de una compatibilidad
propia del lazo de doce.
La descripción del diseño como una trama de
exágonos no lo explica de manera adecuada. Un
cambio en los colores de las piezas revela una
composición distinta aunque no modifiquemos
una sola línea.
Dos modos diferentes de entender la misma
geometría.
49
Para demostrar la potencialidad de la traza vamos a jugar con
ella. El trazado subyacente corresponde a las líneas en color rojo

50
A la izquierda mostramos el orígen del diseño. Su sencillez contiene la explicación
desde los ejemplares romanos hasta la complejidad de las composiciones andalusíes.
La traza obtenida es un lazo de seis con zafates cortos, a la manera oriental. Como
las líneas se cruzan en ángulos de 90º, si se desdoblan para formar una cinta las
intersecciones forman cuadrados donde se pueden ubicar estrellas de ocho puntas
como adorno.

51
Podemos sustituir las ruedas de doce por otras de seis, tomando los vértices salientes o
los entrantes; también podemos ubicar octógonos en torno a las estrellas de ocho puntas
y resolver las cabezas de los zafates de las ruedas de seis con los lados paralelos a dichos
octógonos. A la izquierda vemos distintas posibilidades, a la derecha la solución final.
Hacemos un recorte rectangular ...

52
y este es el resultado: una composición que ya habíamos visto.

Esta similitud entre los dos diseños nos remite al problema del orígen de la puerta burgalesa. Gómez
Moreno mantenía su procedencia de la Almería almorávide, botín de la conquista castellana de 1147.
Autores como Pavón Maldonado defienden una procedencia toledana. Las obras donde aparece el
mismo diseño en su versión de curvas como Santa María la Blanca en Toledo o el Patio del Yeso en
el alcázar de Sevilla nos muestra su vigencia entre los siglos XII y XIII. La raigambre almorávide del
ataurique vendría a indicar, en caso de su procedencia toledana, una obra mudéjar, y en ese caso los
elementos heráldicos de la puerta serían concebidos en el contexto del diseño original en lugar de ser
insertados posteriormente.

53
Que dos diseños visualmente tan diferentes como el zócalo del Cuarto Real de Santo Domingo y la puerta
de la sacristía del monasterio de Las Huelgas en Burgos compartan la misma geometría nos ilustra sobre
el principio en el que venimos insistiendo: la distinta manera de ver esa geometría a lo largo del espacio y
del tiempo. Las diferencias formales son expresión de conceptos culturales distintos. El interés del tracista
cambia. Geometría y forma no son equivalentes salvo en sus niveles mas elementales.

En el campo del diseño geométrico, los pasos del proceso evolutivo vienen dados por la capacidad de unos
maestros para obtener de unas geometrías con tradicion de siglos nuevos hallazgos expresivos que rompan la
rutina de las tramas de simetría básicas. Hacerlo sin forzar la geometría no es fácil. Esta traza es uno de los
ejemplos más brillantes de una manera de razonar que tiene una dimensión histórica.

54
 A

Si comparamos el zocalo granadino con versiones modernas de la traza: un zócalo de alicatado construido
por artesanos marroquies para el “moroccan court” del Metropolitan de Nueva York, en cerámica
vidriada pero con cinta, y el trazado propuesto por Eric Brough, vemos que corresponden a conceptos
geométricos distintos. En rojo hemos superpuesto el trazado del Cuarto Real de Santo Domingo para
resaltar las diferencias de proporción. El trazado granadino deriva del principio geométrico que articula
los candilejos, mostrado aquí, seguido en ejemplares medievales como el de la madraza Attarin de Fez.
La utilización del diseño como portada en la última edición de la obra de Critchlow lo convierte en
paradigmático.

55
El análisis que hemos efectuado no explica cómo se dibuja la composición sino como se
genera y nos la ubica de manera objetiva en su verdadero contexto geométrico.
No debemos pensar que para obtener una traza como la burgalesa hay que pasar por todo el
proceso del zócalo del Cuarto Real de Sto Domingo. El esquema generador es el exágono y
el conjunto de líneas que van tanto a los vértices como al centro de los lados.
La puerta de una alhacena granadina es otro ejemplo de la misma trama.
La singularidad de la puerta de Burgos radica en que la composición se ha concebido al mas
puro modo oriental, lo que la convierte en una de las trazas andalusies mas “exóticas” que
conocemos. Quizás en ello se encuentre la causa de la gran dificultad que han encontrado
los investigadores para explicarla.

56
Estos dibujos explican la distinta manera de concebir los
temas en el islam oriental y el occidental.
La principal diferencia es que en al-Andalus se preferían
aquellos temas que permitían encuadrar mientras que en
Oriente ese aspecto era indiferente. Esto no quiere decir
esos temas no existan en ambos contextos, sino que usen
de manera preferente.
Arriba, ruedas de doce y de ocho en sus dos modalidades,
a la izquierda su version oriental, a la derecha la versión
occidental. Una celosía de el Cairo con el motivo visto al
principio de esta exposición, en caso de seguir los modos
occidentales se trazaría como vemos abajo.

57
La Torre del Partal en la Alhambra de Granada, la mas antigua de las construcciones conservadas del
recinto palatino, muestra el siguiente paso en la evolución de la geometria de los zócalos de cerámica
vidriada. La rueda constituye el motivo básico y la introducción de variantes en un mismo tablero da fiel
imagen de las posibilidades del sistema y de la capacidad de su diseñador. El uso de cinta de color sobre
fondo blanco define el momento más primitivo de los alicatados nazaríes.
A partir de ahora los temas de lazo de ocho, basados en el octógono y la estrella de ocho puntas, serán los
más característicos de la decoración geométrica y donde los maestros nazaríes alcanzarán desarrollos nunca
superados, por lo que nos vamos a centrar en ellos.

58
Otro tablero del Partal muestra otro paso decisivo: se sustituye la retícula cuadrangular por un solo tema que
ocupa todo el ancho y amplía la simetría octogonal hasta los bordes. Como en el caso anterior se introducen
variantes en el diseño sin romper la continuidad de líneas, lo que sirve para evidenciar la equivalencia de la
trama geométrica y su flexibilidad, algo en que los tracistas nazaríes insisten en mostrar de forma reiterativa
en sus creaciones mas importantes y que debemos entender como alardes de su dominio técnico.
Se produce un cambio de gran relevancia: la cinta pasa a ser blanca y el color rellena los fondos, cambio
obligado cuando se alcanza la complejidad visible aquí si se quiere mantener la simetría con una minima
coherencia formal.

59
La Torre de la Cautiva en la Alhambra
de Granada, más tardía que el Partal,
constituye un verdadero laboratorio
experimental de la decoración geométrica.
En ningún otro espacio nazarí vamos a
encontrar tal variedad de técnicas para
resolver composiciones de lazo de ocho,
bien partiendo de ejemplares anteriores
bien inventando nuevos desarrollos, no
siempre afortunados y por ello nunca
vueltos a utilizar.
En línea mostramos el zócalo del Partal
tumbado (arriba) y el de la Torre de la
Cautiva (abajo) con los elementos que
articulan la organización cromática de
cada uno de ellos resaltados

60
 PARTAL

TORRE DE LA CAUTIVA

Un testimonio del experimentalismo del maestro. Toma una de las trazas del Partal (arriba) y la
“reinventa” a partir de una nueva gama cromática. La identidad de los trazados del Partal y la Torre de
la Cautiva, salvo en los temas angulares, nos muestra el esfuerzo por investigar las posibilidades del
diseño y explotar toda su potencialidad. (aquí mostramos una misma traza para hacer más evidente el
experimento con el doble componente: trazado lineal - trazado cromático)

61
 Hay incluso un tercer componente, no aprovechado aquí pero que será fundamental
en la concepción de algunas de las trazas del zócalo del Salón de Comares.

En la Torre de la Cautiva se introducen los colores que van a caracterizar los alicatados nazaríes
posteriores. Se abandona la gama fría anterior el verde pasa de un tono turquesa a otro oliváceo y se
añaden dos colores cálidos, uno de ellos con tonos metálicos -en rojo en el dibujo- que nunca más se
volvera a utilizar. Los cuatro colores básicos: blanco, azul, melado y verde, se ampliarán en la segunda
mitad del siglo XIV con un tono violáceo.

62
Otros tableros del mismo espacio muestran el esfuerzo del artista para superar los límites impuestos por el
esquema del cuadrado y su crecimiento diagonal para resolver las composiciones. Aunque su aspecto general es
similar al diseño precedente, su geometría es substancialmente distinta. Ha evitado cuidadosamente utilizar zafates
de alfardón salvo en el marco que encuadra la composición, el resto se resuelve con zafates harpados, incluso en las
ruedas de dieciséis. Un singular ejercicio estilístico.

El uso exclusivo de los zafates harpados tanto en las ruedas de dieciseis como en la totalidad de los
zafates de ocho, salvo en las cuatro esquinas del tablero y los centros del lado mayor, muestran un
singular ejercicio dentro del experimentalismo de este maestro, que explora vías inéditas.

63
Este es el esquema que, dispuesto en diagonal, constituye el trazado donde donde se inserta la
rueda de 16. Una trama en cuadrícula, el más básico de los procedimientos utilizados en los zócalos
pintados, es interpretada de una nueva manera para conseguir trazas donde la simetría octogonal
ocupara el mayor espacio posible.

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La comparación de las dos composiciones que forman el zócalo del salon de la Torre de la Cautiva con
el mismo tamaño de módulo muestra la naturaleza de los experimentos desarrollados por el maestro.
El color le sirve al tracista para remarcar la similitud entre las dos trazas aunque las proporciones son
diferentes. Dos caminos se abrían al tracista: mantener el sistema de retícula tradicional (arriba) o
explorar vías que permitieran una simetría más rigurosa (abajo)

65
La misma intencionalidad experimentadora muestra este otro diseño perteneciente al
lateral de uno de los balcones de la torre. El maestro no duda en romper la simetría para
encajar la composición y resuelve la traza mediante habiles prolongaciones de líneas.
Es el caso más extremo del experimentalismo de este tracista que imaginamos como un
joven maestro que dominaba de manera total los procedimiento de la lacería y con una
extraordinaria capacidad de investigación que muy bien podría llevarle, en una etapa de
madurez, a conseguir las magistrales composiciones de los zócalos del Salón de Comares

66
 A B

C D

Para conseguir unas trazas como las del Salón de Comares era necesario sustituir la vieja trama por otra más
adecuada. El nuevo patrón permite el desarrollo de la simetría octogonal con una extraordinaria eficacia lo que
abre nuevos caminos al diseño del lazo de ocho. A partir de ahora, el elemento básico de la composiciòn puede
entenderse como estrella de ocho puntas (A), como cuadrado (B) o como octógono (C,D), que admite distintas
amplitudes. Dichos temas dejaban de ser motivos insertos en la cuadrícula para constituir la propia trama
compositiva.

67
Aquí vemos las diferencias entre el sistema heredado de tiempos anteriores a lo nazarí
(izquierda), y el patrón que va a permitir el mayor desarrollo del lazo de ocho nazarí (derecha)

68
En realidad el patron ya existía desde los inicios de
la decoración nazarí. Los tableros que flanquean el
balcón central del Cuarto Real de Sto. Domingo la
utilizan.
Es también la que vemos en el Partal y en otras
muchas composiciones, pero ahora se produce un
cambio fundamental en la manera de entenderla.
La gran diferencia conceptual entre este tablero
del Cuarto Real y el resto de las trazas de dicho
conjunto siempre me ha creado la duda de que fuera
un añadido posterior. Las semejanzas con el Partal
me inclinan en estos momentos a pensar que no es
así.

69
El nuevo patrón va a mostrar toda su potencia cuando un habil maestro pasa del esquema que
vemos a la izquierda al de la derecha. Abajo mostramos la retícula que articula la trama y su
desarrollo en diagonal

70
Que podemos rellenar con el tema central. Las propiedades geométricas del patrón obtenido permite entenderlo
de dos maneras: como una trama de octógonos adosados o como una trama de estrellas en segundo cruce.

La característica más destacable es que el ancho de los zafates se configura como cinta

71
 Si sobre dicho patrón hacemos
un “recorte” como el que
mostramos aquí, obtenemos
una composición perfectamente
válida, diferente a todas las
realizadas hasta ese momento,
que se hará visible mediante el
uso del color

72
Podemos repetir la operación
en función de la trama de
estrellas de ocho puntas, y si
tenemos en cuenta también la
trama cuadrangular...

73
... el resultado es el
que vemos aquí. Una
composición diferente de la
anterior sin variar una sola
línea

74
El tracista, a diferencia de
todos los que le precedieron
-y quizás de lo que él mismo
hizo en su juventud- va a
poner mucho cuidado en
no desvelar su sistema de
trabajo y modifica el espacio
central de la cuadrícula con
un tema equivalente de entre
los muchos que ahora puede
obtener

El resultado, después de
añadir de manera muy hábil
los colores, es este.
El patrón se hace invisible en
el más extraordinario logro
de la decoración geométrica
nazarí, y sin duda una de
las mejores trazas de todo el
mundo islámico

75
Un diseño tan excepcional sólo podía tener un lugar que honrase su genialidad: a
ambos lados del trono del sultan en el Salón de Comares de la Alhambra de Granada

76
En virtud de las relaciones proporcionales propias del lazo de ocho, cuando se alcanza cierto
desarrollo de la composición el ancho de calle, es decir, el ancho correspondiente al sino o estrella
de ocho puntas, actúa como si se tratara de una cinta, como vimos en los exágonos del lazo de
doce en el Cuarto Real de Santo Domingo. Esta característica, hecha visible mediante el color,
permite distinguir en las nuevas composiciones dos trazas simultáneas: la lineal y la cromática.
En las modernas aproximaciones al tema, se considera que la traza cromática articula el diseño,
sería la primera que se dibuja siendo lo demás un relleno de los campos intermedios. Si bien esto
es así en buena parte de las trazas posteriores al Salón de Comares, no lo es en lo relativo a los
diseños del Salón.
En el Salón de Comares la trama lineal contiene los elementos básicos de la trama cromática, con
independencia de que la misma se manifieste o no. Los ejemplos que ponemos aquí, donde sin
modificar una sola línea obtenemos un repertorio de diseños cromáticos, lo deja bien claro.

77
78
Asi trabaja el maestro del Salón
de Comares para producir
variantes.
Mínimas modificaciones
puntuales en la trama básica,
perfectamente lógicas, como
limitar el uso de los zafates
harpados a los cuadrados
en diagonal o someter la
calle perimetral a la máxima
continuidad de líneas, permiten
obtener una composición en la
que nadie ha sabido reconocer la
identidad con el diseño anterior

79
Los dos tableros,
obtenidos con la misma
trama y ubicados en
el mismo espacio,
constituyen un alarde
del tracista, que con ello
mostraba la potencialidad
de su sistema de diseño
y desafíaba a cualquiera
que quisiera imitarlos.
Un desafío en el que ha
salido victorioso durante
siglos.

80
El correcto
entendimiento del
sistema, basado
en composiciones
octogonales, llevará en
los otros tableros del
zócalo a obtener los más
bellos diseños de lazo
de ocho, como este, que
queda explicado en la
traza lineal

81
 El uso del color
mantiene en la
obra construida la
ambiguedad entre la
estrella de ocho puntas
en segundo cruce y el
octógono

Se podía haber
resaltado la estrella
de esta manera

82
O haber tomado la
opción de acentuar los
elementos del octógono.
En cualquier caso, el
color pone en evidencia
los dos componentes,
al tiempo que nos
informa de los criterios
compositivos seguidos
por el tracista

El esquema en que se
apoya la composición es
esta serie de octógonos

83
Su orígen lo vemos en estos esquemas. La dualidad
estrella-octógono se utiliza con sabiduría para resolver
las composiciones a partir de la misma traza lineal. Los
campos así definidos son hábilmente interpretados para
obtener toda la serie.

84
En el siguiente tablero el tracista somete los elementos del patrón a una variación muy osada que
introduce un nuevo módulo para resolver el centro. Para ello modifica los enlaces de líneas para
ampliar el espacio central disponible. De esta manera se mantienen las proporciones pero se varía
la escala.

La rigidez del sistema de lazo de

ocho nazarí obliga a que todas
las piezas que se introduzcan es
el espacio central mantengan las
proporciones de los ya existentes.
Esto se consige de manera
admirable con el cambio de escala.
Cualquier interpretación que
no contemple esa característica
introduce necesariamente
elementos fuera de proporción.

85
Estas son las proporciones que deben mantener todas las piezas que componen la traza ...

86
... y este es en, síntesis, el proceso seguido. Arriba, el esquema general que articula la traza, tanto
en su desarrollo en estrella como octogonal, abajo, la trama lineal donde el diseño bàsico de la
cuadrícula que daba orígen a los tableros laterales del trono se resuelve en octógono ampliando el
campo de la simetría octogonal. En el último dibujo, la secuencia completa con las dos versiones
posibles: sin reducir el módulo y con el módulo reducido. Resaltamos en color las diferencias entre
las piezas

87
La solución final es sin duda
una de las mas inteligentes de
la lacería nazarí; un magistral
ejemplo de la capacidad del
maestro que lo diseñó, que va
más lejos de lo previsible por la
lógica geométrica para obtener
un resultado espléndido, al
tiempo que nos da la clave del
procedimiento compositivo
seguido.

Si algo queda claro es que el

maestro del Salón de Comares no
transmitió sus conocimientos a
ningún taller pues en ninguno de
los diseños posteriores podemos
reconocer el sistema de trabajo
seguido aquí.

Debemos distinguir entre el

maestro que diseña y el taller
que construye. El diseño debe
ser “transcrito” en función del
material en que se va a realizar, y
el constructor no necesita conocer
la traza completa así que era fácil
esconder el sistema creativo.

88
Las cuatro esquinas del Salón se resuelven con dos composiciones rectangulares donde se juega con la
ya conocida contraposición de estrella y octógono y la introducción de variantes locales, como el uso de
ruedas sesgadas con zafates redondos, para acentuar las diferencias entre los tableros.
Nada que ver este sistema de trabajo con las tramas abstractas de simetría que algunos investigadores
han propuesto.

89
Esta traza corresponde a uno
de los techos de madera de las
alcobas laterales. Muestran
los mismos elementos que
los tableros de alicatado y la
homogeneidad del estilo.
El uso de las ruedas de zafates
harpados para resolver los
rectángulos es sistemático en
toda la serie.

90
La siguiente generación va a seguir la línea creada en los zócalos del Salón de Comares aunque en
un contexto metodológico diferente. Es ahora cuando se invierte el criterio, y de crear trazas que
contienen implícitos los temas elementales de la geometría octogonal se pasa a rellenar esos temas
simples. No obstante, la jamba del Mirador de Lindaraja en la Alhambra muestra la supremacía
de los maestros nazaríes, capaces de resolver de manera inteligente en un rectángulo un tema
rigurosamente cuadrangular. La trama cromática no repite temas antiguos sino que se crean
composiciones nuevas. Se mantiene el vigor creativo.

91
Todo lo contrario de lo que sucede en el Alcázar de Sevilla, donde se va a utilizar el recurso de manera
mecánica. El diseño cromático no ofrece ninguna novedad; se limita a reproducir las distintas variantes
de la rueda de ocho o antiguos modelos obtenidos por la trama reticular con crecimiento diagonal propia
de los diseños anteriores al siglo XIII.

92
En línea mostramos todas las trazas cromáticas visibles en el zócalo del Patio de las Doncellas
del Alcázar de Sevilla, arriba un ejemplo de cómo se utilizan. Prescindimos de la cinta para
resaltar mejor los campos y la traza cromática, que en esencia es lo que ya se hizo siglos antes en
la mezquita cordobesa. No aporta nada a la creatividad del sistema de lacería.

93
Sin embargo, el diseño no es
sino la trama que da origen a
las composiciones del Salón de
Comares, vista en su modo más
elemental.

La misma geometría podía generar

los magistrales diseños del Salón de
Comares o la más tradicional de
las composiciones posibles, que nos
remite a la celosía de la mezquita
mayor de Córdoba analizada al
comienzo de esta exposición.
Una vez mas queda en evidencia
que sólo la capacidad excepcional
de unos tracistas fue capaz de ver
más allá de lo que la apariencia
indicaba.

94
 La misma geometría en dos mundos diferentes.

Como es evidente, vistas desde la exclusiva vertiente geométrico-matemática, ambas composiciones

son lo mismo, es incapaz de reconocer los matices que hacen tan distintas una traza de otra, lo que
la invalida como metodología para analizar su dimensión histórica y cultural.

95
El sistema permitía una “estandarización” del procedimiento. Era posible elaborar los zafates y utilizarlos en
función de los diseños preexistentes. Esta manera de actuar -sin crear nuevos diseños- impedía progresar en
la creatividad y abocaba el sistema a una inevitable decadencia. A la escala del zócalo del alcázar sevillano las
posibilidades de encontrar diseños nuevos eran numerosas, pero requería conocer la raiz del procedimiento
compositivo. Mientras que en el Salón de Comares los diseños obtenidos son inéditos, todo lo que se va a
producir luego se limitará a reproducir lo ya conocido en mezclas aleatorias que en el siglo XXI, con el uso de
la informática, llegan hasta el delirio pues conciben las composiciones a la manera de tangrams gigantescos

Jean Marc Castera. Puzzle didáctico. (Fotografía: Craig S Kaplan)

96
 (Dibujo de Enrique Nuere Matauco)

Por último, veamos la relación entre los trazados en carpintería y los zócalos de alicatado.
El Salón de Comares en la Alhambra de Granada se cubre con una magnífica armadura de
madera que forma el conjunto decorativo de lacería más extenso de todo el mundo andalusí.

97
Vamos a seleccionar la secuencia desde su base hasta el almizate inclusive...

98
...y lo disponemos en horizontal, comprobamos que la composición fue trasladada a cerámica vidriada: el zócalo
ubicado desde el siglo XVI en el Mexuar de la misma Alhambra de Granada El tema marcado con un círculo,
perteneciente al techo, será uno de los dos tipos de rueda de ocho incluidos en el zócalo de alicatado.
Esta identidad contibuye a insertar el zócalo en el conjunto de obras de Yusuf I y asociarlo al programa constructivo
del Salón de Comares.

99
Enrique Nuere ha explicado cómo se delimita el espacio donde se desarrolla el tema de lazo de ocho.

100
Patrón Variante 1 Variante 2

Variante 3 Variante 4 Variante 5

Variante 6 Variante 7

Las variantes son estas. Podemos distinguir dos series en función del área ocupada por el tema
central. Una, con las variantes 1 y 2, pasa directamente a la rueda; otra, el resto de las trazas, define
una zona de transición octogonal. La primera resuelve de manera inadecuada el ajuste entre las
dos zonas.

101
Donaire Rodríguez Fernández Puertas

Nuere Matauco

Ni el techo ni el zócalo de alicatado han

sido mostrados nunca a línea sino con
el ancho de las maderas. Esto hace que
un problema que plantea la traza sea
irreconocible.
Los dibujos muestran la variante 1 tal como
la han dibujado distintos autores.
Existe una pequeña diferencia entre el dibujo
de Alberto Donaire y los otros dos, debido
a que el primero ha seguido la lógica del
trazado en vez de lo que realmente existe en
la obra construida. La anomalía -un solo
trazo- era innecesaria, por lo que no sabemos
si se produce o es un error del dibujo.

102
Esta es la variante 1 como la dibuja Alberto Donaire.
Las estrellas de ocho puntas entre las crucetas en el
perímetro de la rueda central quedarían cortadas
por los zafates redondos. Bastaría con prolongar
las líneas para enlazarlos. Sin embargo tal como se
viene dibujando, las líneas serían otras ¿debido a que
los anchos propios de la carpintería harían que se
yuxtaponieran los trazos hasta hacerlos desaparecer?.
En el zócalo cerámico aparece el problema de la
cinta, que se yuxpone en los quiebros. En ambos
casos la anomalía se debe a la necesidad de ajustar las
dos zonas de la traza, que se resuelve con criterios de
carpintería. En el ajuste del zócalo para ubicarlo en su
nuevo emplazamiento en el Mexuar de la Alhambra
también se utilizan criterios de carpintería de lazo
para resolver el enlace entre dos fragmentos.

103
En las dos trazas aquí mostradas,
una en la versión en cerámica, las
direcciones de las líneas quiebran
en el punto donde se cruzan o
la proximidad de los trazos hace
que el efecto visual sea el mismo,
irregularidades difíciles de entender
en un maestro versado en la
decoración geométrica.

104
Desde los principios del lazo de ocho
visibles en los zócalos de alicatado,
una solución posible sin introducir
líneas arbitrarias sería la que
mostramos aquí.

El zócalo del Mexuar es la adaptación

a cerámica vidriada de una traza
planteada con criterios de carpintería,
muy diferentes de los que hemos visto
en los zócalos del Salón de Comares.

105
El alicatado con decoración geométrica no sobrevivirá a la caida del sultanato nazarí. El
azulejo se impondrá con sus esquemas reticulares. Las técnicas nazaríes de generación
de diseños que permitieron las grandes creaciones no pasan del siglo XIV. No se ha
conservado ninguna traza del siglo XV que indique creatividad.
En Marruecos se ha mantenido la tradición pero los diseños han ido por caminos que
nada tienen que ver con las creaciones granadinas. Los enfoques de los modernos análisis
matemáticoss se imponen. Ya no hay grandes maestros como los que dieron lugar a
creaciones como los zócalos del Salón de Comares. Pensamos que esto en buena parte es
debido a una “orientalización” de los procedimientos compositivos.

106
 Toda la gran decoración geométrica del lazo de ocho nazarí se resume en esta figura a manera de talismán

A ella se refieren todas las grandes creaciones de la

Entendidos como octógonos...
lacería de ocho nazarí, desde los patrones del Salón de
Comares

107
... o reducidos a la más
pura elementalidad

Todo es lo mismo

Sólo bastaba conocer su

esencia para utilizarlo con
sabiduría

108
Una acertada sensibilidad da resultados como esta bella instalación de la diseñadora Anila Quayyum Agha, donde
utiliza el tema del balcón central del Cuarto Real de Santo Domingo en Granada como motivo básico
Para finalizar, esta espectacular instalación de la diseñadora Anila Quayyum Agha; una bella muestra de la
sensibilidad de una artista capaz de mantener vigentes los diseños andalusíes y hacernos revivir su magia. El
motivo del círculo es la jamba del balcón central del Cuarto Real de Santo Domingo en Granada en un cubo
retroiluminado formado con paneles de madera cortados con laser guiado por un programa informático.

109
A manera de epílogo
El interés por la decoración geométrica islámica ha aumentado de manera notable en las dos últimas décadas.
Son numerosos los artículos y monografías que abordan el tema, siempre desde el campo de las matemáticas.
Una parte de esas publicaciones son repetorios misceláneos organizados en función de su simetría. En
ese contexto las peculiaridades de la lacería andalusí se diluyen. Aspectos como el uso de los cartabones,
es completamente desconocido en esa bibliografía. Hace ya tiempo que Enrique Nuere demostró que los
instrumentos básicos para el trazado de la lacería eran los cartabones, que servían tanto para solucionar los
aspectos estructurales como los decorativos de las carpintería de armar, y por extensión, cualquier trazado
de lacería. Frente a ellos, la regla y el compas son para los investigadores no españoles los instrumentos
necesarios. Esa dicotomía entre el compás y los cartabones, supone dos concepciones diferentes del problema
a resolver que diferencia lo andalusí del resto del mundo islámico.

El problema basico al que nos enfrentamos cuando iniciamos nuestras investigaciones sobre lacería era
cómo podemos generar trazas ante un tablero de dibujo con el papel en blanco y sin el modelo delante.
Los procedimientos utilizados en las modernos estudios explican cómo reproducir los diseños, pero no
cómo generarlos. Los numerosos vídeos en internet donde vemos dibujar composiciones geométricas
son el ejemplo más radical de este fenómeno. La introducción de la informática supone un inconveniente
importante para comprender las trazas de lacería en su dimensión histórica y el proceso mental de creación
de la traza. Cuando hace años digitalizamos todos los dibujos que previamente habíamos realizado con tinta
sobre papel vegetal, tuvimos que cambiar el orden y el sistema de trazado, reorganizar la manera de pensar la
traza, lo que hacía desaparecer la lógica que nos había permitido generarlos. Decimos generarlos porque para
verificar la eficacia de nuestro criterio dibujamos los zócalos del Salón de Comares sin ninguna reproducción
delante, sólo aplicando los criterios de composición que considerábamos adecuados, analizando las
posibilidades de cada paso, y sólo al final se comparaba lo obtenido con la traza histórica. De esta manera
pudimos reconocer detalles ingeniosos, variantes muy sutiles, e incluso identificar el cambio de escala en uno
de los tableros. La lógica geométrica del lazo de ocho nazarí hacía imposible encajar el tema central, por lo
que fue necesario medir sobre el zócalo en la Alhambra para comprobar lo que pasaba.

El enfoque contemporáneo parte del hecho de que los diseños geométricos, sobre todo en sus niveles más
elementales, están disponibles en cualquier contexto cultural y temporal, que en buena parte son ahistóricos,
de ahí quizás la ausencia de sistematizaciones más allá de las normas de simetría, aunque los repertorios
se nos ofrezcan cada vez mejor ordenados, normalmente por zonas geográficas. Quizás uno de los intentos
más ambiciosos de presentar la decoración geométrica estructurada en función de su evolución histórica
fue el emprendido por Gomez Moreno y Prieto Vives, del que sólo llegó a imprimirse la parte teórica y las
primeras páginas del catálogo de diseños, aunque nunca salió al público. Nos consta que se conserva toda la
documentación gráfica elaborada para esa obra. El conjunto de publicaciones de Prieto Vives es uno de los
más rigurosos que conocemos, esencial sobre todo para llegar a entender las trazas andalusíes si se le añaden
otros componentes que Prieto Vives no tuvo en cuenta. Su concepción de los zócalos del Salón de Comares
como “trazas libres”, algo que han hecho en la práctica todos los investigadores que las han estudiado, revela
los límites de su propuesta. Sólo faltaba un paso más en su análisis para entenderlos. En el polo opuesto
está el trabajo de Pavon Maldonado, el único intento de abarcar la totalidad del conjunto histórico andalusí.
Sigue siendo al dia de hoy el mayor repertorio de diseños reunidos sobre el tema; por lo demás, los criterios

110
de clasificación utilizados en esa obra son con frecuencia inconsistentes y en bastantes casos ambiguos. La
agrupación de temas en función de su apariencia visual puede ser muy engañosa y la búsqueda de paralelos
que expliquen el orígen de un diseño y su difusión está llena de trampas. No obstante, el hecho de que nadie
haya intentado nada parecido en la historiografía española habla claro de la dificultad de la empresa y del
valor que supuso ese intento de abordar el tema. Por lo demás, la virtual ausencia de trabajos sobre lacería en
la historiografía española de los últimos veinte años fuera de la vertiente matemática -aparte de la carpintería,
magistralmente analizada por Enrique Nuere Matauco, los estudios de Gloria Aljazairi López son quizás la
novedad más relevante- parece dar a entender que ya está todo dicho o que las explicaciones matemáticas son
suficientes. Cremos que lo expuesto aquí viene a indicar todo lo contrario: el método matemático por sí solo no
es capaz de entender en su dimensión histórica y cultural las decoraciones andalusíes, en especial las nazaríes, en
toda su complejidad.

Los zócalos del Salón de Comares en la Alhambra de Granada resumen de manera clara toda esta problemática.
La sabiduría con que el maestro supo transformar las viejas tramas reticulares en composiciones unificadas de
simetría octogonal y fundir elementos autónomos en una composición de orden superior, revela una manera
de concebir el diseño radicalmente opuesto a lo que hoy vemos en las decoraciones marroquíes, donde dichos
elementos mantienen su autonomía y se muestran como agregados. No es de extrañar que esos tableros estén
ausentes en los análisis matemáticos o que sufran importantes deformaciones en las versiones informatizadas
que se basan en ellos. Sólo uno de los trabajos de Makovicky y Fenoll los aborda de manera parcial, aunque está
lejos de explicar la homogeneidad y los virtuosismos del conjunto.

En resumen: Hemos querido exponer aquí cómo a partir de elementos muy simples y fácilmente comprensibles,
basados en unos principios geométricos básicos, es posible obtener diseños complejos. Hemos mostrado cómo
muchas de esas trazas nuevas son diseños anteriores entendidos de una manera diferente; cómo un cambio en el
punto de vista del diseñador y de su interés hacia ciertos aspectos de la geometría disponible le permite obtener
series distintas, a veces muy sofisticadas, sin que ello suponga que se haya producido una evolución de sus
conocimientos matemáticos, aunque de manera indirecta revela la indudable existencia de geómetras capaces de
investigar en profundidad las posibilidades de los sistemas de lacería. Lo que nos revela conjuntos como el de la
Torre de la Cautiva es a un diseñador dedicado a experimentar, un teórico con una especial habilidad para ver
aspectos nuevos y abrir caminos sobre lo ya existente. También hemos visto cómo la relación entre geometría
y forma visible tiene matices a veces más sutiles de los que se suelen ofrecer en los estudios sobre la decoración
geométrica islámica. Todo ello invita a distinguir entre el maestro que diseña y el taller que construye la obra
material. Si en carpintería de lo blanco el “maestro geométrico” constituía el nivel más elevado de la profesión
es porque ese conocimiento estaba reservado a unos pocos. Luego está el taller, que materializa esos diseños,
para lo que era necesario “transcribir” las trazas en función de los materiales finales, un proceso distinto al de
generación de la traza en el que ni siquiera era necesario conocerla en su forma final, bastaba una muestra, y
es más que dudoso que el maestro comunicara todos sus conocimientos al resto de los componentes del taller.
Frente a la falta de inventiva, que sería lo más frecuente, estaba la posibilidad de coleccionar repertorios de
trazas, algo que se produce en todas las épocas históricas, un libro de muestras sobre las que, en el mejor de
los casos, se podían realizar modificaciones puntuales limitadas. Procedimiento que acaba generalizándose,
anquilosando el sistema de diseño y, como conclusión inevitable, su desaparición. Lo que viene después se
parece, pero es otra cosa.

111
Un diseño lineal y su “transcripción” para construirlo. Las proporciones de sus piezas son diferentes.
El diseñador genera la traza a línea; el taller construye la traza con cinta, con un ancho determinado,
que sería distinto en caso de tratarse de una obra de carpintería. Una talla en yeso podría utilizar
directamente el trazado lineal, un panel de cerámica vidriada no. El diseñador sólo tiene que
facilitar una muestra y la indicación de la disposición de su simetría. El constructor necesita un
procedimiento que compense las inevitables irreguralidades en las dimensiones de las piezas. En
consecuencia, el diseño que le servirá de guía es un esquema que usa para compensar esos fallos
y mantener las equidistancias. No tiene que redibujar la traza sino ubicar algunos centros de
simetría y distribuir desde ellos las piezas. Esos diseños, pensados para construir los tableros, no
pueden confundirse con el sistema de generación de las trazas

112
BIBLIOGRAFÍA.
Incluimos un listado con la información básica sobre los ejemplares andalusíes, de donde proceden algunas de las ilustracio-
nes incluidas aquí.

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