1.

Cuando se habla de estética no se podría obviar a Baumgarten, quien el siglo XVII acuña en
Alemania el concepto de estética (Aesthetica), pero no es sólo el concepto, también le da una
objeto de estudio, la vuelve una disciplina que seguirá invariable hasta Hegel. Así, la estética
nace como una disciplina que Baumgarten introduce basada esencialmente en la condición de
arte y belleza. Sin embargo, esto no podemos haberse logrado por Baumgarten solamente,
pues toma de la filosofía de Leibniz algunos conceptos básicos que le ayudarán con la empresa
que emprende para fundamentar la estética.

Baumgarten, en efecto, toma tres conceptos importantes de las filosofía de Leibniz, los cuales
son: El descubrimiento de la facultad del objeto estético, la belleza como objeto del
conocimiento estético; y por último, la concepción de la verdad estética.

El primero lo ve Leibniz como un conjunto de percepciones que llegan por nuestros órganos
sensitivos sin poder dar razón de ellos. Así, si vemos una obra de arte, en el caso de lo
expuesto por Leibniz, y la percibimos que es bella, que despierta en nosotros un sentimiento
de lo hermoso y nos llena de armonía y una especial de felicidad y beatitud, Leibniz va a
observar que si se nos pregunta porqué decimos que es hermoso, una especie de explicación,
no podríamos decir qué es o cómo nos afecta, pues es un no sé qué1. La razón radica en que
vemos al objeto, pero lo que despierta en nosotros no puede ser explicado por la vía lógico-
matemática, sino que hay que apelar a la sensibilidad del hombre. Baumgarten responde con
habilidad ante este impedimento diciendo que: el fin de la estética es la perfección del
conocimiento sensible como tal, y esto es la belleza 2. La estética será la que se ocupará de lo
sensible y con esto, Baumgarten, quiere solucionar el problema de Leibniz acerca del objeto
sensible, porque si la estética se ocupa del objeto sensible y, es obvio que no se puede
solucionar el problema por vía de lógico-matemático, entonces quedar por utilizar la
sensibilidad del hombre para poder comprender y dar razón de objeto sensible.

Por consiguiente, nos encontramos con la perspectiva de Leibniz y la solución que da

Baumgarten al problema del objeto sensible. Aunque el problema no finaliza ahí, para Leibniz
lo estético es una manera imperfecta del conocimiento lógico, o sea, no es un conocimiento
claro sino más bien confuso. Para Baumgarten, y aquí también vemos un adelanto a Leibniz, el
conocimiento sensible no es una manera imperfecta de conocimiento, sino que es un
conocimiento que tiene una vía diferente y que es análogo a la razón, un conocimiento propio.
Se muestra que el conocimiento estético o sensible, es un conocimiento diferente al lógico-
abstractivo.

La belleza como conocimiento estético:

Siguiendo a Baumgarten nos encontramos con este punto y surge una pregunta: ¿Cómo se da
la belleza en el objeto sensible? Y lo que es lo mismo, ¿Cómo un objeto puede ser bello
estéticamente? Podemos afirmar que la belleza en el objeto no se da por azar o suerte, sino
porque la obra tiene ciertas características intrínsecas que lo llevan a ser captado como bello.
Se sabe que esos conceptos intrínsecos son: Universalidad, orden y acuerdo entre los signos
que los expresan: en esto consiste la perfección del objeto bello 3. La belleza consiste en la
Universalidad, pues debe aparecer en su conjunto, toda la obra; orden, porque ninguna belleza
es sin un orden en especifico, no se podría afirmar que algo es bello cuando carece de un
orden, y por último; acuerdo entre los signos, puesto que debe de haber una concordancia en y

1 Tomado de: La aesthetica de Baumgarten y sus antecedentes Leibniciamos.

2 Ídem., pp. 184.
3 Ídem., pp. 186.
entre los signos que expresan en la obra de arte. Pero, ¿Por qué surge esto? Es sabido que
Baumgarten sigue a Leibniz, y en esto no hay duda, adopta la visión de Leibniz del mundo y lo
traslada a la estética. Pues, sabemos que siendo el mejor de los mundos, hay Universalidad y
orden lo que debe también trasladarse a la estética para hacerla concordar con el mundo.

Pero esto no termina aquí, porque Leibniz como Baumgarten, afirman que debe de haber un
perfeccionamiento en el sujeto, un progresivo mejorar del individuo en el conocimiento, y
yendo más allá, en la ética. Entonces tenemos que Baumgarten exige que debe haber un
progresivo mejorar haciendo lo intelectual, la virtud y la ética, porque el sujeto debe
representar la belleza universal y el orden universal. Esto no sucede si tenemos a un sujeto
estático y que no se mueve hacia lo mejor. Además, siendo esto así, el sujeto excluirá los temas
inmorales en la obra de arte, no permitirá que haya pie para lo asimétrico y feo, todo será en
virtud de ese orden universal. Entonces tenemos: Universalidad, orden, consenso entre signos
internos y, por ultimo; ética del individuo. Todo esto es de gran importancia y necesidad para
quien quiera expresar y reconocer lo bello en el arte.

Le verdad estética:

El acorde universal de las representación es lo que Baumgarten reconoce como la belleza

estética, que se encontraba en Leibniz, pero que él no aplica a la estética porque no hablo de
ella en sus obras. En efecto, Baumgarten utiliza este concepto para mostrar que lo bello en las
representaciones necesitan un orden de los elementos conocidos, en tanto elemento sensibles
y conocidos por la facultad estética: el analogum rationis. Con esto, Baumgarten nos dice que
el orden y las constante representación de este orden muestra la belleza en la obra sensible y
también lo encontramos en Leibniz como pensar hermosamente. Entonces, se muestra que con
lo expuesto en anteriormente, Baumgarten logra fundar una estética como una ciencia
filosófica, le da autonomía y un objeto de estudio que perdurará invariable hasta la llegada de
Hegel que reorganización a la estética. Es importante aclarar, que Leibniz deja el problema de
la individualidad en la que Baumgarten navegará sobre el problema y tratará de franquear lo
por medio de una estética que enfocará en lo individual y lo particular. Pero, ¿Si es particular e
individual, cómo lograría saldar este problema? ¿Cómo lo haría pues si solo es individual el arte
y el sujeto quien lo ve? No es del todo así, porque la obra de arte es un intento de reflejar ese
orden universal esencial en lo particular y quien lo ve lo reconoce así. Entonces, el arte
encuentra su verdad en las realidades concretas en cuanto reflejan, muestran y se hacen suyo
lo universal en lo particular, el orden hermoso, pulcro y bello en la obra de arte.

2. El logro de Kant que aún persiste y esta en nosotros, no podía ser más importante y a la
altura de tal filósofo, es mostrar que el hombre en aras de los estético tiene una autonomía y
una intersubjetividad a la hora de juzgar una obra de arte. Pues, nos encontramos con diversos
planteamientos que Kant debatió y sorteo con gran agudeza con sus contemporáneos. Kant
advierte a sus contemporáneos que el gusto no se explica por argumentos sensualidad, esto en
contra de los empirista; contra los racionalistas dirá que el juicio estético no están en el juego
de elementos cognoscitivos o conceptuales. Entonces, ¿Dónde podría estar, precisamente, el
argumento o el pie de apoyo del gusto estético? Kant planteará que el gusto estético es
subjetivo y que depende del observador, son juicios del gusto que son meramente subjetivos y
que depende del observador. No es que se quiere afirmar que Kant hable de una subjetividad
absoluta y que los juicios estéticos de los otros individuos no importen, esa no es la cuestión, lo
que sucede es que si una obra de arte despertó en mi el sentido estético (lo bello), ninguno
podría hacer desaparecer ese gusto por más que arremete con argumentos fuertes, ahí hay
una autonomía de individuo y una intersubjetividad que aún perdura. Es valor anotar aquí que
Kant apela a un “sentido común” que se encuentra en todos y que actúa intersubjetivamente a
la hora de juzgar un fenómeno artístico.

3. La autonomía y la intersubjetividad en el texto de Kathia Hanza, se relacionan de la siguiente

manera: Se afirma que hay una autonomía en el gusto y que Kant así lo reconoce, pues es
indudable que cada individuo tenga en sí mismo el gusto por una reacción estética que lo
invade, porque “La experiencia estética es autónoma en el sentido de somos cada uno de
nosotros quienes juzgamos” (Hanza, la estética de Kant: El arte en el ámbito de lo público, pp.
57). La afectación por la representación de arte es subjetiva y el sentimiento que despierta en
la persona y el grado, solo pueden ser apreciados por el afectado. En este sentido es autónoma
e indudable que así sea. Pero, también se advierte que hay una intersubjetividad que tiene la
presunción de ser universal. Veamos esto: La intersubjetividad es, a grandes rasgos, lo que el
individuo tiene para comunicar lo que siente a los otros, y que los otros, en su individualidad,
acepten este sentimiento y concuerden con él. ¿Cómo se logra que algo sumamente subjetivo,
individual, sea de alguna manera universal? Kant va a decir que todos tenemos en nosotros un
“sentido común” de que podemos hacer uso a la hora de juzgar una obra de arte y que ese
sentimiento es compartido por los otros.

Por lo anterior, no se quiere decir que sea algo metafísica, de una forma oscura y abstracta
difícil de comprender. Por el contrario, Kant hace uso de la “imaginación” y el “entendimiento”
que todos poseemos y lo lleva a vías, no del conocimiento, sino de lo puramente estético. O
sea, que ese “sentimos común” lleva a los sujetos, primero, a exteriorizar su sentimiento
estético, segundo; a que lo otros sujetos lo entiendan, porque poseen las mismas facultades y
pueden aceptar que un sentimiento provocado por una obra de arte es consensuado por
todos. Entonces, en efecto hay una autonomía, que permite al individuo sentir en sí mismo el
sentimiento que le despertó la percepción estética, segundo; hay una intersubjetividad que
exterioriza el sentimiento y los otros, por medio de sus mismas facultades, asienten que es
bello. En este sentido podemos decir que la “experiencia estética es pública, plural,
concerniente a todos” (Hanza, la estética de Kant: El arte en el ámbito de lo público, pp. 57).

4. En Hegel encontramos un desligamiento con el arte de la ilustración, pues Hegel plantea una
concepción de arte un poco peculiar que trasciende todo pensamiento de la época, lo supera y
lo eleva más allá de lo imaginable. Hegel, supera su momento histórico planteando que el arte
debe ya desprenderse, desligarse de la imitación (mimesis) y pasar sobre sí mismo para
encontrar la verdad en el arte. Hegel planea, con su filosofía del espíritu absoluto, incorporar al
arte a su mecanismo de ver el mundo, pues su concepción de arte es más allá de la mimetismo
y se planta en el hombre como eje central de las creaciones artísticas: “Que la idea es ya
espíritu y se identifica con las creaciones más elevadas del ser humano” (Blanco, Hacia una
definición Hegeliana del arte, pp. 132). La creación humana o, más bien, la inspiración ya no
viene de la mimesis del mundo, de lo que él nos muestra y sobre lo que los pintores plasmaban
en el lienzo, ahora debe sentarse la creación, imaginación e inspiración en la mente misma del
pintor. Aquel, ya elige qué quiere pintar mediante su mente y la belleza procederá de allí, y
solamente allí, será bello los objetos que salga y se produzcan.

El arte ahora pasa a ser creación enteramente humana, porque antes era la imitación más
fiable, la que más se acercará al objeto visto y lo plasmará con la mayor técnica posible. Hegel,
ya lo ve innecesario y anticuado. El arte necesita un nuevo escalón para no recortarse, limitarse
e inspirar nuevas sensaciones en el hombre, el arte necesitaba una re-estructuración, un mirar
más allá de las posibilidades cognoscibles y aventurar a tierras lejanas donde sea el espíritu
quien lo guíe y le marque el camino a seguir. Ahora el arte pasa de ser mimesis, a creaciones
del espíritu que es una belleza buscada por la mente del individuo que reflejará al espíritu en
su obra. La mente, necesita expresar su subjetividad porque “constituye un momento
inexorable en la dinámica del espíritu” (Blanco, Hacia una definición Hegeliana del arte, pp.
132). No es sólo el simple deseo de dar un nuevo punto, una a nueva idea al arte o cambiarle el
foco de atención del mundo al sujeto, sino que se cambiar el un punto de vital de importancia
en la mecánica del espíritu de los estadios que necesita recorrer para encontrase consigo
mismo y ser absoluto. El arte pasa de ser una imitación del mundo, para envolverse en una
filosofía que la pone en un punto significativo de su teoría.

En definitiva, Hegel avanza y vas más allá de la simple mimesis, en la que Kant quedo atrapado,
para ser más arriesgado, osado y plantearle al arte un nuevo rumbo que lo llevará a un mundo
nuevo donde el arte dentro del artista tendrá una autonomía en el juego inagotable del
espíritu y su recuento consigo mismo y el expresar una belleza más pura y con vistas a una
subjetividad universal, pues expone al arte como forma de plasmar el espíritu y de
reconocimiento de que se tiene que alcanzar para encontrar lo más puro. Así, Hegel ve que en
arte de la mimesis hay una limitación y quiere ampliar el concepto centrando, ya no la copia
fehaciente de la naturaleza, sino que transporta el arte a la representación que hay en la mente
de arte. Es decir, pasa de ser mimesis, hacer arte del pensamiento humano, una creación
propiamente humana.

5. Hegel desarrolla y explica las etapas del arte de una manera maravillosa y puramente
apegada a su filosofía del espíritu absoluto. Hegel ve que en los diferentes momentos de la
historia por la que paso el arte, se ha reflejado o el intentar reflejar lo universal y puro, el
espíritu. Así, reconoce tres facetas del arte. Primero, el arte simbólico: Este arte, caracterizado
por llevar la expresión artística de la naturaleza a lo divino, en otras palabras, “los objetos
naturales son elevados al ámbito de las ideas, interpretados como signos” (Blanco, hacia una
definición Hegeliana del arte, pp. 140). La naturaleza toma forma divina en este arte y el signo
es su mayor forma posible, porque su representación de algo que es imposible representar en
forma corpórea. O sea, en arte simbólico hay una pretensión de darle forma a la idea, al
espíritu, pero no se logra, hay una negación del significado en la forma, hay una incapacidad de
ir más allá de la unidad imperfecta del espíritu del significado con su forma corporal, en
donde no hay una correlación entre la forma y lo que ella quiere significar.

Segundo, Hegel ve que en la historia la continuidad en el arte clásico. En este arte, hay una
unificación entre la forma, lo expresado, y lo significado, porque no hay otro albergue del
espíritu en otro cuerpo que no sea la humano. Hegel, da a mostrar que el arte clásico griego da
paso a los límites de las formas, solo ve lo finito, lo concreto y lo determinado. Esto terminará
por caracterizar el arte clásico. Aún así, “el poder de la idea es tan notorio que es la propia idea
quien determina la forma de la obra estética” (Blanco, hacia una definición Hegeliana del arte,
pp. 140). La forma más bella, pura y que representa la belleza y un verdadero arte, lo
encontramos en la arte clásico, porque este arte magnífica y elogia al cuero humano como
simétrico, con límites y perfecto. Para Hegel, es verdadero porque el cuerpo es el lugar del
espíritu y allí es donde habita, y como tal, hay verdad y belleza en este arte. No obstante, los
límites de la figura humana, los límites impuestos por este arte, terminan agotando lo.

Tercero, Hegel, en el transcurso de la historia, encuentra y vive el romanticismo en su máximo

esplendor y sublimidad. El ve en arte romántico, que por excelencia expresa al cristianismo,
Hegel ve que es la máxima expresión del espíritu, pues hay una humedad entre lo finito e
infinito, entre hombre y divinidad en una sola figura, la de Cristo. El romanticismo, cuando
logra superar a Dios, que es una figura importante para Hegel, logra superar la religiosidad, su
tema principal es el amor, la fidelidad, honor, entre otras. Hegel ve que en el romanticismo el
amor supera todo y se alza con un estandarte de superación del mundo, de la negación, lo
completo y lo inacabado, estadios por los que tiene que pasar el espíritu en su camino de
reconciliación consigo mismo para encontrar la completud.

En definitiva, Hegel ve en los diferentes estadios del arte diferentes formas de expresar al
espíritu en forma corpóreas, algunas sin alcanzarlo por su forma corporal incoherente con su
significado, y en otras; alcanzando una reciprocidad entre materia e idea, pero tan limitadas
que termina por agotarse, y en último en su forma de representar más pura, en el
romanticismo, que logra expresarlo en completud.

Bibliografía: