ANÁLISIS MUSICAL II – PROF. LIC.

RICARDO ARRIOLA

PEQUEÑO TERNARIO (BINARIO REDONDO)

En este capítulo se presenta el tercer tipo de tema fundamental (después

de la frase y período), el pequeño ternario. Dos nociones básicas
constituyen el núcleo de esta tercera parte:
(1) Una unidad temática relativamente cerrada se yuxtapone con una
unidad estructuralmente abierta que contrasta el contenido y organización
formal, y
(2) La unidad original es llevada de nuevo de una manera que asegura el
cierre completo del tema.

Lo Básico
Como su nombre indica, el pequeño ternario consta de tres secciones
principales, marcados típicamente con las letras: A-B-A '(A' leer como "A-
prima"). Estas secciones también pueden ser etiquetadas con los términos
que indican su función formal: A = exposición, B = contraste medio, A'=
recapitulación.

Etiquetado de las Secciones de forman el Pequeño ternaria.

Los términos funcionales aquí propuestos para la primera y tercera sección
del pequeño ternario obviamente se refieren a los tradicionalmente
utilizados para etiquetar las secciones principales de la sonata: exposición
y recapitulación. (El término de la segunda sección del pequeño ternario,
contraste medio, se utiliza en lugar del "Desarrollo" de la sonata)
Como vamos a aprender cuando estudiamos la forma sonata, los
significados de los términos exposición y la recapitulación difieren en
algunos aspectos de la forma en que se utilizan en la forma “pequeña
ternario”. Sin embargo, para ambos tipos formales, se refieren a la
"exposición" de las ideas fundamentales de la primera sección seguido de
un retorno ( "recapitulación") de esas ideas en la tercera sección; de pie en
el medio hay una segunda sección que se "contrasta" (o "en desarrollo") de
alguna manera.
Para evitar confusiones, a menudo será útil el uso de los nombres de las
letras (A, B, y A') cuando se hace referencia a la pequeña ternario,
teniendo en cuenta que las letras tienen significados funcionales
específicos.

Si la exposición (A) se repite y si el medio de contraste (B) y la

recapitulación (A') se repiten juntos, entonces la forma resultante se
denomina tradicionalmente un binario redondo. Las repeticiones de las
secciones se indican generalmente con signos de repetición, pero las
repeticiones pueden ser escritas con el fin de introducir variaciones. Desde
un punto de vista funcional, el pequeño ternario y binario redondo son
formas idénticas.

Exposición (A)
La sección de la exposición es relativamente un punto estrechamente
unido, un tema de 8 compases. (El concepto de muy unido, en contraste a
perder organización formal se discute en breve en la sección denominada
"Más Detalles ").
La sección A se cierra con una PAC, ya sea en la tonalidad de origen, o
después de una modulación, a una tonalidad subordinada recientemente
establecida (V, III). La región tonal que es usada como la tonalidad
subordinada depende en gran medida del modo de la tonalidad de inicio. Si
la tonalidad de inicio es mayor, entonces la tonalidad subordinada es por lo
general la región "dominante" de esa tonalidad. Si la tonalidad de inicio es
menor, entonces la tonalidad subordinada que es a menudo la "Mediante"
o relativa mayor; de vez en cuando, la tonalidad subordinada será el
"dominante menor".
La Figura 7.1 resume estas relaciones de tonalidades y regiones tonales.

Debido a que tanto su apertura y cierre son armonías I (incluso cuando la

modulación nos lleva a una nueva tonalidad), podemos decir que la
sección A enfatiza la armonía tónica (en contraste con la sección B
siguiente, que hace hincapié en la dominante).

Etiqueta de las tonalidades

Es útil en este texto para referirse a varias regiones tonales que se
confirman a través de la articulación cadencial a tonalidades genuinas. Por
lo general, los escritos sobre la armonía y la forma simplemente utilizan la
escala de grados denominados tales como tónica, dominante, mediante,
etc. para referirse a estas tonalidades.
Pero la confusión puede resultar cuando se utilizan los mismos términos
para referirse tanto a armonía como a tonalidad. Por esa razón, lo que
muchos llaman la tonalidad "tónica" de un movimiento se denomina aquí
como la tonalidad de inicio. La tonalidad principal relacionada en un
movimiento se conoce como la tonalidad subordinada.

La sección A se construye generalmente como un período simple. La

Frase simple o cualquiera de los otros tipos híbridos también se pueden
utilizar para compensar la sección A. Menos frecuentemente, la exposición
cuenta con un tema compuesto, o incluso una forma completamente no
convencional (aunque en ese caso, todavía termina con una PAC).

Contraste medio (B)

El contraste medio alcanza su contraste con la sección A previa

principalmente a través de elementos armónico-tonales, y medios
fraseológico-estructurales, y sólo secundariamente a través de medios
melódico-motívicos. La organización formal del contraste medio es
decididamente más floja que la exposición. (La distinción entre muy unida y
organización suelta se desarrolla a continuación.) El contraste medio
tiende a enfatizar la armonía dominante de la tonalidad de origen. A
menudo comienza con V y casi siempre termina con esa armonía (Por lo
general en forma de media cadencia), preparando así el camino para el
retorno de la idea básica de apertura armonizada en I. La estructura de la
frase de contraste medio típicamente consiste en:
• Un pie en la dominante
• Una frase que termina con una HC (Otras opciones fraseológico-
estructurales de la sección B se describen en "Más Detalles”)
Contrastar con el anterior apartado A aveces se logra cuando la sección B
introduce nuevo material melódico-motívico y patrones de
acompañamiento. Además, la textura puede llegar a ser más densa y más
polifónica. El contraste medio se inicia siempre en el compás tras el fin de
la exposición; las secciones A y B no Eliden.

Recapitulación (A´)
La recapitulación (A ') trae de vuelta el material fundamental melódico-
motívico de la exposición en su totalidad en el contexto de la tonalidad de
inicio. La recapitulación debe satisfacer mínimamente dos requisitos
principales:
(1) Comienza mediante la reformulación de la idea básica inicial de la
sección A, y
(2) Se cierra con una cadencia auténtica perfecta en la tonalidad de inicio.
Además, si la sección A tiene modulación, a continuación, la sección A'
debe ser ajustada para permanecer en la tonalidad de inicio.
A veces, la recapitulación lleva de nuevo la misma estructura que la frase
la exposición (aunque tonalidad ajustada si es necesario). Más
típicamente, sin embargo, la sección A ' se comprime en una única frase
consecuente, uno que comienza con la idea básica inicial y se cierra con
una PAC. Esta compresión elimina redundancias diferentes que no son
necesarias para la expresión de la función de recapitulación. De vez en
cuando, la sección A' se extiende (en relación con la sección A) con el fin
de "desarrollar" varios motivos introducidos en las secciones previas.
Sea introducida literalmente, o con variaciones, la recapitulación no sufre
ningún cambio estructural (en tonalidad, armonía, o la estructura de la
frase) en relación con la exposición, aunque podrá experimentar en
cualquier tiempo diversos cambios ornamentales (en la melodía, textura,
dinámica, instrumentación).

Binario redondo: 2 o 3 Partes?

Uno de los debates más vigorosos en la historia de la teoría musical es si

el " binario redondo" tiene 2 o 3 partes.

Los defensores de la visión binaria argumentan que
(1) Las dos partes repetidas son con frecuencia de similar longitud,
(2) La sección B es estructuralmente dependiente de la la posterior sección
A ', y
(3) Cuando la primera parte modula, el proceso general tonal es el
alejamiento de la tonalidad de origen, y la última vuelta a dicha tonalidad
expresa una forma fundamentalmente bipartita.

Los partidarios de la posición ternaria argumentan que el punto de vista

binario minimiza dos aspectos significativos de expresión formal: la noción
de un verdadero contraste medio, y la idea de la recapitulación del material
de apertura.
Una vez que los argumentos de ambas partes se clasifican, el conflicto
teórico parece desaparecer, ya que las posiciones opuestas no son
incompatibles ni entre sí ni con los hechos empíricos presentados por la
música. Ambos puntos de vista dicen algo importante acerca de la
organización formal en este tipo de tema, y no hay razón para rechazar
completamente una o la otra.
El presente estudio hace hincapié en el enfoque ternario debido a su
mayor compatibilidad con problemas de funcionalidad formal, pero utiliza el
término binario redondo para distinguir los casos en que la repetición de
secciones entra en juego.
Ejemplo 7.1: la sección A, un habitual periodo de 8 compases, fue
discutido ya en relación con el Ejemplo 3.1. La sección B comienza con
una nueva idea de 2 compases en ese levare del compás 9; la idea se
repite en los siguientes dos compases. Dado que la nueva idea y su
repetición son apoyadas por una progresión de prolongación dominante,
todo el contraste medio puede decirse que consistirá en una posición en la
dominante. Tenga en cuenta que no podemos identificar una cadencia en
el extremo de la sección B, ya que no contiene progresiones armónicas,
salvo una prolongación de la dominante. La sección A ' es una frase simple
de 4 compases basado, aunque no idénticamente, en la sección A. El
retorno de la idea básica, que originalmente había sido apoyado por un
pedal de tónica firme, ahora recibe la intensificación armónica a través de
un breve descenso secuencial de progresión de quintas. La idea de
contraste, cuya versión se parece al de los compases 7-8 de la exposición,
se da un ajuste armónico más activo para que coincide con la de la idea
básica. La frase consecuente resultante no está directamente relacionada
con cualquiera de las frases constituyente de la exposición. En su uso de
dinámicas, sin embargo, Mozart sugiere que la idea básica de piano se
refiere al antecedente original (véase Ej. 3.1, compases 1-4) y que el fuerte
de la idea de contraste se refiere al consecuente original (compases 5-8).
De esta manera, la recapitulación en el compás 4, encarna elementos de la
totalidad de los 8 compases de exposición.

Ejemplo 7.2: en esta versión binario redondo de la pequeña forma ternaria,

la sección A está construida como híbrido de 8 compases (idea básica
compuesta + continuación ⇒ cadencial), cuya segunda frase modula a la
tonalidad subordinada mayor (dominante de la tonalidad de inicio, D). La
sección B se inicia con una progresión secuencial de quintas
descendentes, el cual trae la música de nuevo a la tonalidad de inicio,
como se confirma mediante la rápida progresión semicadencial en el
compás 12. La secuencia armónica, junto con la fragmentación clara en los
compases 9-10, proyecta una función de continuación para esta sola frase,
que constituye la totalidad de la sección B.
Los modelos de sección A ' de la exposición, excepto la segunda frase, se
ajustan para permanecer en la tonalidad de inicio, cerrando allí con una
PAC en el compás 16. Tenga en cuenta que una forma más típica de la
línea del bajo de la frase final habría visto el movimiento de F sostenido (3)
que se mueve hacia arriba a G (4) y luego a A (5) para la cadencia.
Haydn, en cambio, ha aprovechado los graves del dominante desde arriba;
de esta manera, la C natural en el compás 17 se opone directamente al
mismo C sostenido del compás 5, dirigiendo de este modo la música hacia
el lado plano del espectro tonal y contrarrestando cualquier posibilidad de
nueva modulación de la música a la dominante.

Tonalidad subordinada (SK): PAC o HC reinterpretada?

Si la sección A de un "binario redondo" modula a la región dominante como
una tonalidad subordinada (SK), entonces el retorno inmediato a la
tonalidad de inicio para la repetición de la sección podría hacernos creer
que se cerró inicialmente con una media cadencia reinterpretada, y
Podríamos preguntarnos si acabamos de escuchar la unidad antecedente
de un período compuesto.
Por supuesto, cuando la sección A comienza a repetirse, podemos creer
que un consecuente compuesto está en fabricación. Pero cuando la
sección una vez más modula y cierra con un PAC, entendemos (por lo
menos en retrospectiva) que ésta es la sección A de una forma binaria
redonda y no un período compuesto.
En este caso, la necesidad de que una sección A esté completamente
cerrada (con cadencia auténtica perfecta) debe anular nuestro
pensamiento original de que la sección terminó con una especie de media
cadencia. Por lo tanto, debemos hablar de la cadencia final de la sección A
como PAC, no como una reinterpretación HC.
Actividad de Clase
Ejemplo 7.3: responda a estas preguntas.
1. ¿Cuál es la estructura de la sección A?
2. ¿En qué compás termina la sección B? ¿Qué señales formales de su
final se observan?
3. ¿Cómo destaca esta sección "B" el dominante?
4. ¿Cómo se compara la estructura de la sección A' con la de la
exposición?
5. ¿Qué "versión" del tipo de tema general se aplica mejor a este ejemplo?
Ejemplo 7.4: responda a estas preguntas (la sección A ya ha sido
analizada en el cap. 4, Ej. 4.16a).
1. En ausencia de signos de repetición ¿cuáles son las principales señales
que definen las tres secciones de esta forma ternaria?
2. ¿Cuál es el soporte armónico subyacente para la sección B?
3. ¿Qué etiqueta funcional se aplica mejor a la organización interna de la
Sección B?
4. ¿La sección B se cierra con una cadencia? Si es así, ¿de qué tipo?
5. ¿Cómo se estructura formalmente la sección A'?
6. ¿Por qué Beethoven proporciona un soporte armónico diferente para el
retorno de la idea básica en los compases 13-14?
Más detalles.
Organización formal suelta Vs Unida.
Nuestro estudio del ternario pequeño nos conduce por primera vez (pero
no por última) a un tema de gran importancia para el análisis de la forma
clásica: la distinción, observada por primera vez por Arnold Schoenberg,
entre organización formal suelta y unida.
Estos dos términos, por supuesto, son metáforas algo vagas (recordando
que la mayoría de los términos teóricos de la música son de origen
metafórico). Y no es fácil de proporcionar definiciones simples, aparte de
tener en cuenta que la organización unida promueve la estabilidad
estructural, mientras que la organización suelta inestabilidad.
Muchos parámetros musicales (es decir, los modos de organización de la
composición) contribuyen a saber si un pasaje en particular se percibe
como más o menos unido o suelto: tonalidad, cadencia, armonía,
estructura de agrupación, eficiencia funcional, material motivico y
convencionalidad temática.

Los siguientes criterios se organizarán en torno a estos parámetros, y

La Figura 7.2 resume los puntos esenciales.

Tonalidad. Desde el punto de vista de la tonalidad, una unidad dada (es

decir, un pasaje de la música) es más estrechamente unida si comienza y
termina en la tonalidad de inicio.
Es menos estrechamente unida si se abre y cierra en una tonalidad
subordinada. Es más floja aún si la unidad modula.
Cadencia. La fuerza sintáctica (o el peso) de una cadencia se correlaciona
directamente a la distinción entre apretado y suelto. Cerrar una unidad con
una PAC contribuye a una expresión globalmente unida; Una IAC es
menos unida; Y una HC es responsable de una organización más holgada.
La evasión o el abandono de una cadencia potencial -o la falta de una
cadencia total-, da como resultado una forma significativamente más floja.

Armonía. El compás en que la armonía subyacente de una unidad dada es

funcionalmente estable o inestable, afecta su organización unida o suelta.
Progresiones cadenciales auténticas y progresiones tónicas prolongadas
tienen la expresión armónica más firmemente unida; prolongaciones
dominantes crear una expresión más floja. Las progresiones secuenciales
también están sueltas, especialmente en los compases en que los enlaces
individuales están dentro de una cadena secuencial de acordes que son
armónicamente no funcionales. Cuanto mayor sea la progresión
cromáticamente alterada, más desestabilizante y, por lo tanto, más floja o
suelta será la armonía.

Estructura de agrupación. Las estructuras simétricas de agrupación son

relativamente unidas estrechamente en la organización formal. Por el
contrario, cuanto más asimétrica la forma, más suelta. Simetrías basadas
exclusivamente en múltiplos de dos
(Por ejemplo, 2 + 2, 4 + 4, 8 + 8, 16 + 16) son más ajustados que los
basados en tres, cinco y combinaciones de estos dos (por ejemplo, 3 + 3, 5
+ 5, 6 + 6).

Eficiencia funcional. Unidades formales que expresan la funcionalidad de

sus componentes de manera eficiente están más estrechamente unidas
que aquellas cuyas funciones obtienen cierto grado de redundancia a
través de repeticiones, extensiones, expansiones e interpolaciones.
Uniformidad Motivica. La presencia de una uniformidad melódica-
motivica y acompañamiento del material contribuye a la organización
unida. Una unidad llena de diversos motivos y cambiando con frecuencia
los patrones de acompañamiento adquiere una expresión más floja.

Convencionalidad temática. Tipos de temas convencionales (período,

frase, híbridos) están más estrechamente unidos que los diseños no
convencionales, lo cual representa una organización más suelta. Entre los
tipos convencionales, el período es el mejor unido, la frase es menos
estrechamente unida: los híbridos están más o menos estrechamente
unidos, en la medida en que se asemejan al período o a la frase.
Estos criterios obviamente pueden interactuar entre sí en una serie de
formas. A veces, pueden trabajar juntos para crear una expresión suelta.
Otras veces, pueden entrar en conflicto.
Algunos factores contribuyen a una organización muy unida mientras que
otros a una más floja. Esta última situación dificulta particularmente el
análisis, y en ocasiones puede no ser posible determinar, digamos, cuál de
dos unidades es más flexible que la otra, porque diferentes criterios son
responsables del “aflojamiento”.
Como regla general, la sección A de un pequeño ternario está bien unida;
La sección B, suelta. La sección A' está más o menos ajustada o suelta
dependiendo de cómo está estructurada, como se explica a continuación.

Exposición (A)
La mayoría de las pequeñas exposiciones ternarias se construyen como
tipos temáticos convencionales de entre los discutidos en los capítulos
anteriores: Frase, período, híbridos. Ellos usualmente ocupan ocho
compases, pero el uso de las desviaciones de frases y cadenciales a lo
largo de los mismos, o funciones de encuadre, puede resultar en una
sección más corta o más larga.
La exposición es la sección más estrechamente unida de la pequeña forma
ternaria.
La sección obtiene su organización unida de su armonía, dando énfasis en
la tónica (Abre y cierra con esa función armónica, incluso si modula),
Su cierre con una PAC, su estructura de agrupamiento simétrica, y su
diseño temático convencional.
La sección A puede permanecer en la tonalidad en la que se abrió, pero
muchas veces modula a una tonalidad subordinada estrechamente
relacionada. Eventualmente, la música vuelve a la tonalidad de inicio, en
las secciones B o A' que siguen.

La sección A: modulante o no modulante?

Algunos teóricos identifican formas fundamentalmente diferentes basadas
en la organización tonal de la primera sección. El conocido texto de
Douglass Green, por ejemplo, distingue entre temas como "continuo" y
"seccional", dependiendo de si modulan o bien permanecen en la tonalidad
de inicio.
Es cierto que la organización tonal de la sección A tiene consecuencias
importantes para el resto del tema. Sin embargo, este estudio reconoce
tanto el pequeño ternario modulante como no modulante como el mismo
tipo formal, debido a las muchas otras características funcionales que no
dependen de esta distinción tonal.
Forma no convencional
En ocasiones, la sección A toma una forma no convencional, aunque
incluso entonces puede traer elementos funcionales de uno o más de los
tipos de temas convencionales.

Ejemplo 7.5: la exposición consiste en una idea básica de apertura, que se

extiende por un compás cuando su segunda mitad se repite en el compás
3. Una idea cadencial simple trae consigo la sección de cierre con una
PAC. Desde un punto de vista frase-funcional, la sección puede consistir
exclusivamente en una frase consecuente y, por lo tanto, la forma de la
sección es no convencional.
Ejemplo 7.6: esta sección A no convencional se construye a partir de dos
unidades: el primero es un híbrido no modulante (idea básica compuesta +
consecuente),
Cierra con una PAC en la tonalidad de inicio; El segundo es un período de
modulación, cerrando con una PAC en la tonalidad subordinada (V).
A pesar de que la música vuelve a la tonalidad de inicio tras la repetición
de la sección A (Al igual que al principio de la sección B), no debemos
sentir tentados a identificar una media cadencia reinterpretada en el
compás 16: en principio, las secciones A presentan cierres cadenciales
atenticos, incluso si la cadencia confirma una tonalidad relacionada de la
tonalidad de inicio.

Sección de cierre
Puesto que la sección A de un pequeño ternario se cierra con un PAC, esa
cadencia puede ser seguida a veces de una codetta única (como se ve en
el ejemplo 7.14, compás 9) o una sección de cierre completa que consiste
en múltiples codettas.

Ejemplo 7.7: después de una modulación del Período, efectivizado en el

compás 8, la exposición termina con una breve sección de cierre, que
consta de una Codetta de 1 compás que se repite inmediatamente. El
último fortissimo Re en el compás 10 también puede considerarse como
una codetta, lo que provoca la fragmentación en relación con las codettas
anteriores.
A pesar de la ráfaga de semicorcheas en los compases 8-9, que podría
parecer contradecir el sentido de dinámica recesiva, su colocación
inmediatamente después de la figura cadencial en el compás 7 tiene un
cierto efecto recesivo: es como si un muelle se enrollara en el compás 7 y
finalmente liberado en la sección de cierre, disipando así la energía
acumulada del tema.