HERENCIA MUSICAL QUE EL SIGLO XIX DEJA AL XX

1. HERENCIA MUSICAL QUE EL S.XIX DEJA AL S.XX

A priori resulta casi imposible establecer de forma precisa cuando comienza lo que se
denomina la música del S.XX como un fenómeno estético y estilístico. Muchos estudiosos
determinan que para ellos la fecha más atractiva es el año 1907, ya que fue el año en el que Arnold
Schoenberg rompe definitivamente con el sistema tradicional tonal. Sistema que el S.XX había
heredado de las dos centurias anteriores.
El derrumbamiento de la tonalidad tradicional, algo ya evidente en el Schoenberg de
juventud y en la mayoría de los compositores de la 1º década del S.XX, fue el acontecimiento más
significativo a la hora de dar forma a lo que se considera la música moderna. Con la caída de la
tonalidad, la música occidental se enfrentó a un conjunto de posibilidades compositivas
radicalmente nuevas, lo que provocó que se desarrollaran distintos recursos dirigidos a compensar
la pérdida de la tonalidad. Sin embargo, la tonalidad tradicional no se derrumbó de una vez, sino
que se fue produciendo prácticamente a lo largo de todo el S.XIX.
Durante el S.XIX, observamos cómo se desarrollaron distintos movimientos cuyo objetivo
era llevar a cabo un cambio dentro de la estética composicional acompañada de sus
correspondientes cambios estéticos que darán lugar a todo tipo de cambios formales, armónicos,
rítmicos... En este sentido, la historia de la música del S.XX y la herencia que toma de la del S.XIX
son inseparables y deben ser vistos como dos eslabones de una misma cadena, la de la evolución
musical.
La música tonal tiene un fuerte componente sintáctico, un modelo lógico de componentes
formales que proporcionan un sentido al oyente y que a finales del S.XVII había creado en Europa
un tipo de lenguaje musical universal común a todos, es lo que se conoce como “periodo de la
práctica común”, que duró dos siglos y es donde floreció la tonalidad.
Probablemente, el motivo más importante por el que se produjo un alejamiento progresivo
de este lenguaje universal fue la creciente preferencia por un nuevo tipo de expresión musical cada
vez más personal, de tal modo que a medida que fue transcurriendo el S.XIX y se fue estableciendo
la estética del romanticismo musical, un nuevo concepto que defendía lo individual se fue
imponiendo a aquel que defendía lo general, que era lo que primaba en el clasicismo. Este esfuerzo
por resaltar el individualismo resulta evidente en parte prácticamente todos los ámbitos musicales
del S.XIX, así vamos a ver como:
• El material temático se va a conformar en sus contornos rítmicos y melódicos.
• Las composiciones suelen empezar en registros diferentes a los considerados “normales”
entonces.
 Las mayores innovaciones se dieron dentro del sistema tonal, dirigidas a producir “efectos
especiales” de distintos tipos, así a mediados del S.XIX el cromatismo y la disonancia se empiezan
a utilizar en aquellos lugares donde parece difícil asegurar una base consonante y diatónica desde la
cual se use el cromatismo o resuelva la disonancia.
• Se utiliza el color instrumental para dar una calidad especial a pasajes determinados.
• Las modulaciones se producen cada vez a regiones tonales más alejadas y las relaciones
tonales no vuelven a ser algo convencional, sino que adquieren un carácter motívico,
contribuyendo así a dar una personalidad característica a cada composición.
• Se da un tipo de movimiento armónico más fluido en los que los centros tonales cada vez
están menos definidos ya que incluso cuando la propuesta tonal parece dirigida hacia un fin
determinado, no es extraño que esta no aparezca nunca, produciéndose así lo que se conoce
como “tonalidad suspendida”, regulada por cadencias engañosas.
En consecuencia, poco a poco el equilibrio entre estabilidad e inestabilidad tonal se va
inclinando hacia esta última.
Todo este tipo de innovaciones minaron el principio de la forma clásica, ya que a lo largo
del S.XIX se va oscureciendo la distinción tradicional dentro de una obra entre lo que pertenece a la
exposición, al desarrollo o es material de transición.
Los compositores del S.XIX a medida que el siglo va avanzando, explotan cada vez más
los niveles de cromatismo y de ambigüedad tonal. Esto dio lugar a que sobre todo en los últimos 30
años del S.XIX, la música se acercase a un estado de cambio continuo dentro del cual los límites
formales desaparecen totalmente. Surge así, un nuevo ideal de forma musical, entendido este ideal
como un proceso de música en continuo crecimiento y evolución ininterrumpida. De este modo la
estructura musical adquiere un carácter más “abierto” frente al “cerrado” que había caracterizado la
estructura musical clásica. Si las técnicas tonales ya no son válidas por la ausencia de cadencias,
hay que buscar otra forma de escribir, esta técnica es la variación continua, donde cada variación es
fruto de la variación anterior, no de un tema primigenio como ocurre con la tonalidad.
La 2ª mitad del S.XIX fue una época de conformación de estados en Europa. Dado que el
sistema tonal tradicional era una creación básicamente alemana y francesa, fueron los compositores
procedentes de los extremos de Europa los que más asimilaron e incorporaron las diferentes
características musicales encontradas en el folclore y la música popular de sus propios países.
• Las relaciones modales que encontramos en estas músicas populares y esenciales ajenas al
sistema tonal fueron utilizadas para buscar nuevos efectos melódicos y armónicos y llegaron
a cuestionar los principios básicos de organización de la tonalidad tradicional tonal.
• Surgen nuevas estructuras rítmicas relacionadas directamente con el nacionalismo musical
 porque algunos compositores extraeuropeos como Mussorgky en Rusia, van a comenzar a
modular sus estructuras rítmicas siguiendo los ritmos del lenguaje de sus propias lenguas,
creando así unas estructuras de frase más libres, más drásticas y bastante diferentes a los
equilibrados tipos métricos del clasicismo europeo.
• Los nacionalistas ofrecieron un complejo conjunto de posibilidades modales, mientras que
los compositores de Europa central se movían ya dentro de la escala de 12 sonidos que
legitimaba la formación de todo tipo de acordes triada sobre todos los grados de la escala.
Así a finales de S.XIX era casi imposible determinar en qué tonalidad se hallaba una
composición musical.
La combinación de todas estas tendencias trajo como resultado el debilitamiento de los
fundamentos estructurales de la tonalidad tradicional.
A nivel social, otro aspecto importante de la música del S.XIX fue la posición creciente de
independencia que fueron ocupando la música y los músicos a lo largo del siglo. La separación
gradual de la música del enorme esqueleto social y cultural del antiguo régimen, trajo consigo la
disolución del viejo sistema de patroneo, bajo el cual la iglesia y la corte habían ejercido una serie
de funciones muy específicas. Esto permitió a los compositores actuar cada vez más como agentes
libres capaces de autogestionar su propia carrera. De manera que los compositores progresistas
pudieron realizar su trabajo de una forma cada vez mayor, guiados únicamente por sus deseos
personales y propia conciencia, persiguiendo lo original e inusual. Dentro de esta nueva libertad
artística, que fue de la mano con la orientación estética de la época, el arte de la música asumirá su
papel o símbolo de individualidad y de arte aperturista.
El resultado fue que a finales del S.XIX, la música había alcanzado una posición
totalmente distinta a la que había ocupado al comienzo del mismo. El lenguaje musical que había
estado dominado por el estilo internacional y sólidamente basado en principios estéticos comunes y
en concepciones de composición compartidas por todos, ahora se veía fragmentado en distintas
tendencias de composición, todas ellas divergentes entre sí.
Los músicos de hacia 1900 fueron creadores autónomos, encargados de realizar todo
aquello que fuera musicalmente excepcional y de romper con todo lo que les había precedido, las
repercusiones de todo esto fueron decisivas para el curso futuro de la música.
El siglo XX heredó un sistema tonal agitado en sus bases y encaminado ya hacia su
destrucción total y aunque hubo una mayoría de compositores que siguieron escribiendo música
tonal.
El rasgo más importante que rodeó a la música del S.XX, fue el movimiento que se dio
más allá de la tonalidad funcional y en menor medida más allá de las formas musicales tradicionales
asociadas a ellas.
 Forma cerrada: Forma donde cada una de sus partes está delimitada previamente por
puntos cadenciales.

2. LA VANGUARDIA Y SUS EXPRESIONES (-ISMOS)

El término vanguardia procede del término francés avant-garde que procede del léxico
militar y que designa a la parte más adelantada del ejército, a la primera línea. Metafóricamente, en
el terreno artístico la vanguardia es la primera línea de creación con la renovación e innovación
radical, liberándose de las reglas y estamentos de las formas y contenidos establecidos para sustituir
las tendencias anteriores que se consideran caducas y obsoletas. De hecho, se suele decir que la
única regla del vanguardismo es no respetar ninguna regla.
El vanguardismo se va a manifestar a través de varios movimientos de vanguardia, los
conocidos como -ismos, que desde diferentes planteamientos abordan la renovación del arte por
medio del uso de recursos que quiebren o distorsionen los sistemas más aceptados de representación
o expresión artística en teatro, literatura, pintura, cine, música, etc. Estos movimientos renovadores
se produjeron en Europa en la primera década y media del siglo XX, hasta la Primera Guerra
Mundial, desde donde se extendieron al resto del mundo, sobre todo a América del Norte y América
del Sur.
Las características primordiales de cualquier movimiento de vanguardia serían:
• La libertad de expresión, que se va a manifestar en todas las artesflecha→ En el ámbito de la
música, como ocurre en literatura, es donde se producen los cambios más radicales de
vanguardia.
• Todas las vanguardias tienen actitud provocadora→ Buscan provocar de manera deliberada.
En muchos de estos -ismos se van a publicar manifiestos en los que se atacan todo lo
producido anteriormente, que se va a desechar por desfasado, al mismo tiempo que se
reivindica lo original y lo lúdico y se desafían los modelos existentes hasta el momento.
Surgen diferentes ismos y cada uno sobre diferentes fundamentos estéticos, pero con
características comunes.
• La lucha contra las tradiciones→ Búsqueda de la novedad y la libertad.
• La audacia y la libertad de forma.
• Carácter experimental y la rapidez con que se suceden las propuestas unas tras otras.

2.1 IMPRESIONISMO
2.1.1. ANTECEDENTES
En 1871 se firma la paz del último enfrentamiento bélico franco-prusiano del S.XIX. En
Francia, esto va a producir una fuerte reacción anti-alemana en todos los ámbitos. En el ámbito
musical, esta reacción anti-alemana va a dar como resultado la creación de la sociedad musical
francesa, cuyo objetivo principal era alentar a los jóvenes compositores franceses prestándoles un
lugar donde representar sus obras, al mismo tiempo que intenta sentar las bases de un nacionalismo
musical francés. Para ello, con el objetivo de ser capaces de crear una música francesa van a recurrir
no tanto a la música popular como a la música del pasado, buscando aquel momento de la historia
de la música francesa en el que hubiese existido un movimiento o estilo típicamente francés. Esta
búsqueda de las raíces de la música francesa hace que dirijan sus esfuerzos a recuperar las
características del estilo galante (finales del S.XVII-principios del XVIII), tomando como ejemplo
las escuelas de laúd y clave de la época en figuras como Leclair, Rameau o Couperin. Por tanto, es
un tipo de música que van a definir más como clásica que como romántica y que trata de marcar
distancia con la música romántica alemana.
Las características que se van a asociar a este estilo galante y que van a incorporar a su
propia música los integrantes de este movimiento son:
• La concepción de la música en un sentido absoluto→ A diferencia de la concepción
romántica más como expresión.
• Elementos fundamentales en la música→ Claridad, orden y concisión.
• Es una música más rítmica con influencias de la danza→ La música alemana es más ética y
dramática.
• Tiende a la sencillez→ No intenta transmitir ningún mensaje y huye de lo programático
(aunque tampoco va a ser una música absoluta en sentido puro, ya que va a estar relacionada
con intentos por sugerir paisajes y atmósferas, imitando los intentos descriptivos de la
música para clave del estilo galante).
La música impresionista viene de esta tradición neoclásica francesa y estas características
van a estar muy vinculadas al impresionismo y a Debussy.
Los compositores más importantes que contribuyeron a esta tradición francesa son:
• César Franck
• Camille Saint- Saëns
• Emmanuel Chabrier
• Vicent D'Indy
• Gabriel Fauré
• Eric Satie

2.1.2 EL TÉRMINO “IMPRESIONISMO”

Impresionismo es una palabra recogida de la pintura y como termino se utiliza en música
por encontrar cierta afinidad entre el impresionismo musical y el pictórico, ya que junto al
simbolismo poético son todo –ismos que nos muestran distintas maneras de interpretar la realidad
de la que no se alejan del todo pero que nos muestran de manera diferente, una realidad cambiante
sujeta a modificaciones ambientales como luz, color… el término no fue aceptado por unanimidad y
a Debussy le molesto bastante este término.

2.1.3 CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Claude Debussy maduró en esta atmósfera de renacimiento de música francesa y fue el
responsable de conducirlo a sus máximas consecuencias.
Su música enlaza directamente con esta música de tradición francesa, el simbolismo
poético y el impresionismo pictórico, ya que su música intenta sugerir atmosferas y ambientes, no
describe, sugiere. Esta música elimina el virtuosismo tradicional (pero es muy complicada). Tiende
a la sencillez en cuanto a presentación de las líneas melódicas. Además, se halla a medio camino
entre la música tradicional y la programática ya que guarda conexiones directas con la realidad,
pero no porque quiera contar un argumento, sino por sugerir determinadas atmósferas.
Debussy, salvo en algunas obras de juventud y sus últimas composiciones no hace música
absoluta, sino que busca reflejar determinados ambientes para lo que se vale de los títulos de sus
composiciones, y de una gran cantidad de anotaciones que aparecen de forma continua en sus obras.
Debussy nace en París y se educa en el conservatorio de allí. Muy joven con la obra “El
hijo prodigo” (1884) gana el premio de Roma.
Sus trabajos de juventud revelan una clara influencia de Chabrier y sobre todo de Fauré,
quien ofreció al joven compositor un precedente para la composición acerca de una nueva
aproximación a la tonalidad que estaría ya libre de las ataduras del sistema funcional tradicional.
En sus canciones sobre textos del simbolista Baudelaire, y su cuarteto de cuerda (1893),
vemos como ya va a utilizar una serie de combinaciones modales totalmente innovadoras que
aparecen junto a progresiones armónicas más típicas cercanas a la tonalidad.
En su cuarteto de cuerda aún guarda relación con los esquemas de las forma tradicionales y
utiliza el principio de construcción cíclica pero refleja también el creciente interés del compositor
por el desarrollo de la estructura y el timbre, asistimos así a la explotación en esta obra de las
posibilidades sonoras de los 4 instrumentos de cuerdas en ciertos fragmentos que reflejan el gran
impacto que tuvo la música procedente de la isla de Java, la denominada música gamelán sobre
Debussy que la escuchó en la exposición universal de París (1889).
En la década de 1890 Debussy abandona su primera preferencia por la música abstracta en
una concepción más programática con ciertas connotaciones extramusicales ya que ahora Debussy
va a establecer una evocación mucho más poética de los sentimientos, emociones, atmósferas de los
paisajes… en sus propias palabras busca una interpretación emocional de lo que es invisible en la
naturaleza. Esto se va a reflejar por ejemplo en la primera de sus obras orquestales pertenecientes a
su época madura como es el “Preludio a la siesta de un fauno” en la que el compositor va a usar
además un tipo de melodía ornamental melódica libre de curvas naturales que él denominó
“melodía arabesca”.
En el tercer nocturno “Sirenas” de su obra “3 nocturnos” (1900) para crear una atmósfera
distinta, usa un coro femenino sin letra.

o CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA DE DEBUSSY:

En su música, armonía, timbre y melodía no están tan claramente separados como en otros
autores y épocas. Además, en su música vemos cómo elementos que hasta ese momento se podían
considerar como secundarios pasan a estar en primer plano de importancia, especialmente
dinámicas, matices, timbre y tipos de articulaciones.
- Melodía: Debussy no piensa sus melodías en abstracto, sino que siempre las asociada a
un timbre, dinámica y ritmo concretos. El concepto de melodía o tema en el sentido tradicional
parece inapropiado para relacionarlo con la música de Debussy, ya que para este compositor el tema
o melodía consiste en una serie de partículas motívicas que son variaciones unas de otras, es decir,
pequeños fragmentos melódicos o motivos ampliados que suelen ir reapareciendo de forma
continua por toda la composición y que están interconectados mutuamente (variación continua).
Además sustituye al tema como derivación de un único recurso melódico primario establecido
como punto de partida al comienzo de una composición, no parece “comenzar” en un momento
dado sino que se va formando gradualmente sobre un fondo inconcreto y atmosférico. Este motivo
se puede repetir idéntico pero en otro contexto distinto o bien puede sufrir modificaciones
melódico-rítmicas. Es muy típico también en su música el doble enunciado, es decir, exponer el
motivo y a continuación repetirlo de nuevo, igual o casi igual. De hecho, es raro encontrar temas o
motivos que no se repitan, aunque suelen sufrir pequeñas variaciones sutiles pero sin brusquedad.
Por lo que son repeticiones cambiantes que pasan suavemente de una sección a otra y por último, es
frecuente encontrar melodías en las que una nota larga va a dar lugar a un movimiento rápido
ornamental, libre y ondulante, lo que él denominó melodías arabescas.
- Ritmo: Los desplazamientos rítmicos de las acentuaciones es algo frecuente en la música
de Debussy, de manera que la idea de compás se diluye, por lo que nunca hay contrastes rítmicos
absolutos y lo que vamos a tener en la mayoría de los casos son superposiciones de ritmos, lo que se
conoce como textura a capas. Vamos a encontrar también frecuentes cambios de compás y tempo,
así como ostinatos rítmicos que funcionan como pedales rítmicos sometidos a desplazamientos de
acentos. Por último, vemos como utiliza distintos tipos de polimetrías (uso simultaneo de 2 o más
compases e incluso el uso sucesivo de compases distintos, de manera tanto explícita como
implícita). Simultaneidad de ritmos irregulares que produzcan polirritmia.
- Timbre: Debussy es considerado uno de los grandes orquestadores del S.XX. Uno de los
motivos es ser un gran innovador en la cuestión rítmica. Su orquestación es muy rica, de gran
colorido instrumental, en la que participan muchos instrumentos y que además incorpora
instrumentos hasta ese momento poco usuales, como el arpa o el corno inglés. Aunque su
instrumentación es muy amplia es raro escuchar tuttis, en la mayoría de los casos va a usar una
instrumentación muy diluida con un tratamiento individualizado de los instrumentos que hace que
estos puedan utilizarse como solista. Dentro de esta instrumentación tan diluida vemos como los
fragmentos melódicos van pasando de unos instrumentos a otros. Por último, los instrumentos a
veces están utilizados con un claro deseo de experimentación e innovación, de hecho, aparecen
instrumentos de viento metal con sordina, o la cuerda tocando en la parte extrema aguda. Además
con Debussy la cuerda deja de ser el centro en el que recae el peso, por eso esta va a ser utilizada en
divisi, rara vez se usa en bloque. También busca asociaciones instrumentales explicitas donde
relaciona a la cuerda con otros instrumentos, como la combinación viola-clarinete.
- Textura: En Debussy predomina la textura heterofónica→ El uso de armonías no tonales,
lo que produce básicamente la exposición simultánea de la misma melodía. Esto es de lo más
característico del estilo de Debussy. Esta textura por tanto se caracteriza por el uso de armonías
paralelas que no están pensadas de manera acórdica y que Debussy va a usar para crear un fondo de
resonancia donde situar sus melodías, luego, utiliza también la textura contrapuntística y rara vez la
homofónica, salvo en puntos estructurales.
Heterofonía: aparece en el S.XX cuando la música ya no es tonal, es como la homofonía, pero homofonía
hace referencia a la tonalidad. Aparece en realidad como oposición a la homofonía pero refiriéndose a la tonalidad.
- Armonía: Es muy complicado separar la armonía de los aspectos melódicos y a diferencia
de la tradición donde la música se dirige a la tonalidad, la armonía de este compositor es
enormemente estática, el resultado es que el oyente experimente en cada momento más las
propiedades de la música que suena en el momento y menos en lo que se refiere a su relación con lo
que le precede y lo que continua, es decir, la música de Debussy no tiene sensación de dirección. De
esta manera, en su música lo que hasta ahora se ha considerado “superficial” como son texturas,
colores, matices, dinámicas, etc. Adquiere una importancia hasta entonces desconocida. Lo que va a
provocar que la orquestación de Debussy alcance un nivel de sutilezas rítmicas y tímbricas poco
usuales hasta el momento. En general, las armonías son escogidas por Debussy en función de su
color, su calidad de resonancia y sus efectos sonoros, en lugar de por su posición funcional dentro
de una secuencia armónica más larga. Es por esto por lo que Debussy se siente libre para utilizar
distintos tipos de escalas “exóticas”, así en su música vamos a encontrar que son frecuentes las
escalas defectivas (escalas que aun abarcando la octava, no usa 8 sonidos, como la hexátona o la
pentatónica), la escala hexátona de tonos enteros ya la usó Listz, pero Debussy la incorpora a su
lenguaje, usándola muy frecuentemente, también usa las escalas diatónicas, las simétricas (T-ST o
ST-T), todas esas escalas las relaciona entre sí, usándolas con total libertad. Vemos además como
predominan las armonías paralelas propias de la textura heterofónica y hay muy pocas progresiones
de acordes.
En sus primeras obras de juventud, que son tonales, encontramos que realiza alguna
cadencia, pero cuando pasamos a la música no tonal, desaparecen. También es muy habitual
encontrar secciones armónicamente estáticas, basadas en el empleo de un mismo modo. Los
desplazamientos entre los distintos modos, lo que conlleva la diferencia de alteraciones entre ellos,
los va a realizar sutilmente, sin brusquedad, para ello recurre a buscar los puntos de conexión entre
escalas aparentemente lejanas. Auditivamente no hay diferencia entre sus obras tonales sus obras
modales porque el sistema compositivo es muy parecido y la tonalidad de sus primeras obras de
juventud es meramente un elemento estructural, de manera que en obras definidas como tonales,
puede predominar la modalidad y la tonalidad aparecer solo en los puntos cadenciales.
- Estructuras formales: Todos estos procedimientos técnicos anteriores, se combinaron para
dar lugar a unas características técnicas formales, totalmente innovadoras en la música de este
compositor. Así en lugar de los diseños clásicos y románticos de naturaleza progresiva y dinámica,
usa estructuras aditivas, en las que segmentos musicales similares en mayor o menor medida se
siguen unos a otros en un orden lineal llano y no desarrollado. Su técnica formal básica consta de
sutiles variaciones de fragmentos o unidades musicales que se repiten por medio de cambios,
aparentemente no sustanciales, junto con la intervención de unidades contrastantes que van a
aparecer en una corriente continua. El resultado es que en Debussy la música es un todo unido
mediante una red de asociaciones melódicas, rítmicas y armónicas en las que la música nunca se
convierten en una sucesión de momentos musicales aislados, siempre fluye, solo deja de fluir
cuando se termina. Por tanto, su concepción de la forma es esencialmente abierta en su carácter lo
que tuvo una importante influencia en la música posterior del S.XX. En este sentido, son
revolucionarios sus trabajos de los primeros años del S.XX, cómo “Estampas” (1903), los libros de
imágenes I y II, sus preludios para piano: I libro (1910) y libro II (1913), su poema sinfónico “La
mer” (1905) o su 3er libro de imágenes (1905-1912).
En los últimos años de su vida manifestó una actitud diferente en su postura
composicional, los títulos poéticos dejaron de aparecer en su obra y fueron sustituidos por aquellos
característicos de la música pura o absoluta. Su música entonces perdió mucha de aquella
sensualidad y voluptuosidad externa tan típica de sus composiciones anteriores y ya en los estudios
para piano (1913), se aprecia una renovada tendencia hacia la economía textural y formal,
desarrollo que va a alcanzar su punto álgido en las 3 sonatas (1915-1917), para violín-piano, chelo-
piano, arpa-viola-flauta. Vemos como vuelve a recuperar las formas clásicas, pero con un lenguaje
moderno, por lo que se puede decir que tiene cierta relación con el neoclasicismo que llegará unos
años más tardes en el periodo de entreguerras.

2.2 EXPRESIONISMO
Nace en el ámbito germano y países austrohúngaros como una corriente pictórica, por lo
que es un término específicamente alemán y abarca aproximadamente de 1905 a 1925.
El término “expresionismo” se acuñó en 1909, antepuesto completamente al
impresionismo y se aplicó por primera vez a una obra musical en 1918. Su uso se ha generalizado
tomando un significado más amplio para acabar designando a aquella música en la que el fanatismo
por la subjetividad se superpone y está por encima de la coherencia interna y la convención. Es una
música que incorpora impulsos y emociones externas.
Como arte expresivo y emocional que se opone al impresionismo francés radicalmente,
hay que señalar estas características como principios de esta corriente artística:
• El deseo de reconstrucción de la realidad.
• Búsqueda de la relación entre la expresión literaria, las artes plásticas y la música.
• Expresar la angustia del mundo y la vida a través de novelas y dramas donde se hablan de
las limitaciones sociales impuestas a la libertad del hombre.
En general, es un movimiento artístico que pretende expresar los temores y fobias del ser
humano. Por lo tanto, no requiere ni de una buena técnica, ni de un resultado estéticamente bello.
Básicamente, como teoría estética, se va a enfrentar a las ideas realistas y a las que consideran
viejas ideas impresionistas que habían aparecido en Europa a finales del S.XIX y va a plantear que
lo real no es fundamentalmente aquello que vemos en lo exterior, sino aquello que surge en nuestro
interior cuando vemos, percibimos, intuimos o producimos algo. Este movimiento en parte está
influenciado por las teorías de Froid.
Esto va a dar lugar a que el expresionismo tenga unas características estilísticas y
constructivas propias, que son:
• A nivel formal:
- Evita las cadencias, las repeticiones y las frases simétricas, así como cualquier referencia
a modelos previos.
• A nivel armónico:
- Saturación del cromatismo wagneriano.
- Uso de armonías de múltiples sonidos sin ningún tipo de organización funcional.
- Superposición de tonalidades→ Politonalidad.
 • A nivel melódico:
-Saturación de la prosa wagneriana→ Empieza a romper la cuadratura de las frases, no son
iguales, no se repiten y van siempre hacia delante.
-Uso de una línea melódica sobre todo en las obras vocales fragmentada y marcada por los
saltos violentos y gestos enfáticos.
• A nivel rítmico:
-Uso simultáneo de distintos estratos rítmicos.
- Metrica y rítmica independientes del compás→ En ocasiones el impulso rítmico se
obtiene con grandes bloques en ostinato de carácter percusivo.
• A nivel textural:
- Formaciones y texturas camerísticas→ Instrumentación transparente en oposición a las
masas de timbre homogéneo de la música de finales del XIX.
- Pocos instrumentos→ Todos tratados como solistas.
- La cuerda pierde importancia en preferencia por los instrumentos de cuerda y percusión.
- Preferencia por el color y timbre cambiantes.
El expresionismo musical abarca la música atonal y el atonalismo libre de Schoemberg
(1874-1951) anterior a la música que escribió aplicando el método dodecafónico, inventado por él
mismo (1908-1821). También se aplica a algunas obras del mismo periodo de sus 2 alumnos: Alban
Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945). Así como alguna obra suelta de Scriabin y Busoni.

2.1.2 Pierrot Lunaire (op. 21)

• Compuesta en 1912.
• Es la obra más representativa de este movimiento y quizás la más influyente.
• Obra para cinco instrumentos, de los cuales se doblan dos→ En conjunto son siete y voz de
mujer que canta en lo que se conoce como Sprechtimme (voz que habla), se trata de un tipo
de cualidad vocal a caballo entre el recitativo y la canción que busca recrear el mundo de
locura y decadencia descrito por los poemas de su libretista, el suizo Albert Giraud (21
poemas).
Históricamente, esta obra proporciona la indicación más o menos definitiva del cambio de
pensamiento de Schoenberg, más evidente a medida que pasa el tiempo.

2.3 FUTURISMO
Nos referimos con el nombre de futurismo al movimiento artístico fundado por Filippo
Tommaso Marinetti (1876-1944), un hombre obsesionado por las máquinas, la velocidad y la
industrialización. De carácter profundamente revolucionario, Marinetti consiguió movilizar a
algunos compositores italianos por su concepción "sonora" de la vida moderna y por su exaltación
del "canto" de las fábricas locomotoras, aeroplanos y ciudades.
El primer compositor al que se asoció este término Francesco Balilla Pratela (1880-1955),
quien en 1910 publica su primer "manifiesto de los músicos futuristas", en el que critica la vida
musical italiana a la que considera anclada en el melodrama decimonónico (la ópera del siglo XIX,
por ejemplo). Y en 1911 publica un "manifiesto técnico de la música futurista", y en este defiende:
• El atonalismo.
• La inarmonía→ Falta absoluta de armonía.
• La disonancia total.
• El ritmo libre.
• La polifonía absoluta.
El primero que puso en práctica los principios más innovadores del futurismo fue Luigi
Russolo (1885-1947), un pintor sin formación musical clásica que construyó numerosos productores
de sonido, los denominados "intonarumori" (máquina de ruido), entre los cuales construyó, entre
1913-1921, 27 tipos distintos de intonarumori. Crea un sistema de notación, que precede a la
notación electro-acústica. Una de las obras más destacadas es "Risveglio di una città".
En 1913, Russolo publica el "manifiesto del arte de los ruidos", en él sistematizó la idea de
todo tipo de ruidos en el ámbito de la música, y como tesis fundamental, defiende el uso del ruido
como material para la composición.
Este movimiento tuvo un desarrollo específico en Rusia, y la admiración por las teorías
futuristas fueron aceptadas por compositores como Honegger, Varèse o Antheil entre otros.
Además, el futurismo puede ser entendido como el antecedente del interés por la
tecnología que caracterizó la composición musical después de la II Guerra Mundial. Así, la
adopción de cualquier sonido como material para la composición por parte del americano John
Cage debe ser visto en conexión con este movimiento, al igual que a los artistas agrupados a
movimientos como el de la "musique concrète".
En un sentido amplio se puede ver el futurismo como el antecedente de numerosos rasgos
estilísticos típicos de la música del siglo XX, como:
• El uso del piano preparado de John Cage.
• El serialismo integral.
• El uso de técnicas extendidas de emisión vocal.
• El cambio de la notación→ Pasa a ser gráfica.
• La improvisación en performance.
• El minimalismo.
 2.4 PRIMITIVISMO
El primitivismo no debe ser considerado sólo como un movimiento artístico, sino más bien
como una actitud cultural que conformó aspectos variados y distintos del arte moderno.
En las artes plásticas, el término alude por una parte a la presencia de elementos estilísticos
que remiten a objetos o formas culturales no europeas y por otro lado, el mismo término nos remite
a la presencia de elementos estilísticos que nos transporta al pasado histórico remoto, teniendo en
cuenta que desde inicios del siglo XX era habitual asociar el término a los pintores y posteriormente
a los músicos del Renacimiento hacia atrás que se van a redescubrir con el desarrollo de la historia
del arte y de la música.
Esto quiere decir que cuando surge el primitivismo, el Renacimiento y la Edad Media son
como épocas casi desconocidas.
Por otra parte, hay que tener en cuenta que desde el principio del siglo XX, el arte negro
tuvo un importante papel en lo artistas modernistas europeos. El primitivismo no implica
simplemente la presencia de objetos o gestos sonoros que nos remiten a culturas no occidentales,
sino que supone además, su transformación según unos parámetros que de hecho implican un tipo
de apreciación estética que no pertenece a las culturas de origen (los primitivistas cogen rasgos de
un lugar de fuera y lo descontextualizan y lo recontextualizasen en el ámbito clásico europeo).
Por lo tanto, el primitivismo se apoya en una descontextualización acompañada de un
posterior recontextualización de símbolos pertenecientes a las artes primitivas.
El primero en aplicar el término primitivismo a una obra musical fue Claude Samuel, en
1962, refiriéndose a la obra "Intégrales" (Varèse). También con un sentido similar, el musicólogo
Kurl Sachs había hablado de barbarismo para referirse a la obra de Bartók "Alegro bárbaro" (1911)
y para referirse a la "Consagración de la primavera", de Stravinsky. La relación entre la
consagración y el primitivismo ha tenido una especial fortuna, convirtiéndose en un tópico asociado
sobre todo al uso de ostinatos, síncopas y el ritmo como elemento motor de la composición.
Las obras que ilustran la influencia del primitivismo en la música del siglo XX son
abundantes, y abarcan un arco cronológico que iniciada la segunda década del siglo XX, perdura
hasta nuestros días. También podemos hablar de primitivismo en la obra "Ecuatorial" (Varèse) y en
"Zyklus" (Stockhausen).

2.5 NEOCLASICISMO
En el ámbito de la música, el neoclasicismo se identifica con la obra de un grupo de
compositores que particularmente en el periodo de entreguerras revivieron el uso de estructuras
formales clásicas y en alguna ocasión de procesos temáticos claramente perceptibles como de
estilos precedentes. Surgiendo como rechazo a los excesos del último romanticismo o
posromanticismo y como antiexpresionismo.
El término neoclasicismo, fue aplicado por primera vez por parte de la crítica musical a
Stravinsky (1882-1971) en 1923 a propósito de su ballet Pulcinella (1919-1920). También se
relaciona este término con la obra de otros compositores como Prokofiev (Sinfonía clásica) o Satie
(Sonatine Burocratique) en esta sonatina, Satie parafrasea la 1ª sonatina para teclado de Clementi.
Hay otros autores sin embargo, que extienden el término a un tipo de “conciencia histórica” común
a los compositores en el periodo de tiempo que iría desde más o menos 1920 a 1945 y se
manifestaría por ejemplo en el retorno de compositores como Schoemberg, Bartok o Hindemith. El
neoclasicismo fue el movimiento que más adeptos tuvo entre los compositores del S.XX, una
afirmación que puede resultar paradójica, después de lo que se ha dicho acerca de la búsqueda de
novedad y actualidad por parte de los compositores de las vanguardias. Pero hay que tener en
cuenta el efecto traumático que tuvo la Primera Guerra Mundial sobre los compositores
vanguardistas y es bastante habitual considerar este acontecimiento como el punto de inflexión que
marcó la tendencia generalizada de “vuelta al pasado” y cuyo comienzo se suele ejemplificar con
“Pulcinella” (Stravinsky).
Sin embargo la historia del término y sus aplicaciones es bastante más amplia, no se limita
solo a este periodo de entreguerras. En Alemania a finales del S.XIX, el término se aplicó a la
denominada “nueva escuela germánica”, representada por la figura de Brahms. Este planteamiento
neoclásico de Brahms ya tuvo su germen en la obra del compositor alemán de origen italiano
Ferruccio Busoni (1866-1924) que fue uno de los compositores más influidos y traumatizados por la
Primera Guerra Mundial y quién reformuló el concepto del clasicismo que sintetizó en 3 rasgos
principales:
• La idea de que la obra musical es un organismo vivo→ No significa que vaya escribir
acorde a las reglas totanes, pero sí que se va a utilizar una forma cerrada en contraposición a
la forma abierta que se hace en el momento.
• Preferencia por la verticalidad.
• Renuncia absoluta a la sensualidad y subjetividad→ Vuelta a la música pura.
Su manera de entender el Neoclasicismo se hace patente en su “Concertino para clarinete
y pequeña orquesta” de ascendencia mozartiana o en sus obras inspiradas en Bach, como la
transcripción para piano de la chacona de Bach, denominada “Chacona Bach-Bussoni” o
“Preludio-fantasía y chacona de Bach-Busoni”. Este compositor y su manera de entender el
Neoclasicismo tuvieron influencia en la obra de los compositores de la Segunda escuela de Viena
(Schoemberg, Berg y Webern). Por ejemplo, obras como la ópera “Wozzeck” (Berg) compuesta
entre 1918-1920, la “Suite para piano” (op.25) de 1924 de Schoemberg o la “Sinfonía para
pequeña orquesta” (op.21) 1928 de Webern. Todos ellos, cada uno a su manera muestran la
supervivencia de la tradición en la vanguardia vienesa.
En los años 20, otros compositores como Bartok o Hindemith también reflejaron en su
obra la misma corriente neoclásica.
Por otra parte, el término Neoclasicismo también va a aparecer en Francia en la década de
los 70-80 del S.XIX. En este momento, el Neoclasicismo fue entendido como sinónimo de un nuevo
Clasicismo de carácter marcadamente nacionalista y cuya vuelta al pasado fue sobretodo una forma
de afirmación de la música francesa frente a la hegemonía alemana. Por tanto, vemos como la
aparición y fortuna del término en lo que se refiere a música, es bastante anterior a las obras de
Stravinsky de la década de los años 20. Sin embargo, la guerra trajo algo nuevo al neoclasicismo,
que dejó de ser una mera forma de revivir el pasado y entonces, toda la vanguardia asume esta
vuelta al pasado como una forma de renovación, dando a esta recuperación un nuevo carácter, cuya
la novedad más destacada es la ausencia total de todo sentimiento nostálgico y cuando la música del
pasado aparece, es siempre tratada y manipulada como un artefacto sin ninguna intención de
recuperar el pasado.
Después de la Primera Guerra Mundial en Francia, el Neoclasicismo se va a construir
sobre las obras neoclásicas escritas por Debussy y por Ravel, así como por Delives o Saint-Saëns y
el movimiento neoclásico francés se va a agrupar alrededor de la figura de Jean Corteau.

2.5.1 IGOR STRAVINSKY (1822-1971)

Nació cerca de San Petesburgo y desde niño se vio muy involucrado en la música por
mediación de su padre que era bajo en el teatro Mariinsky de San Petesburgo. Musicalmente se
formó de niño con el piano, más tarde recibió clases de armonía y contrapunto y en edad adulta
recibió asiduamente clases de Rimsky-Korsakov, cuya influencia se deja percibir claramente en su
primera etapa.
Hay una serie de obras del grupo de los cinco (Balákirev, Cuí, Musorgski, Rimsky-
Korsakov y Borodín) y Stravinsky que se denominan “tradición mágica” porque siguen historias y
leyendas rusas que están llenas de personajes mágicos; son historias de la tradición rusa popular. En
ella, aparecen las típicas escalas de tonos enteros, saturación cromática… típicas de la música
popular. La mayor originalidad se encuentra ya en la orquestación, donde se ve claramente la huella
de Korsakov.
Durante la II Guerra Mundial (1914-1918), Stravinsky se exilió a Suiza, que era un país
neutral y los ballets rusos se fueron a América de gira.

• FUEGOS DE ARTIFICIO (1908)

 En 1908 compone “Fuegos de artificio”, un poema sinfónico que pertenece a la tradición
mágica de la escuela rusa, ejemplificada en obras de Rimsky-Korsakov, como “El gallo dorado”.
Cuando “Fuegos de artificios” y una obra anterior (“Scherzo fantástico”) se estrenaron en San
Petersburgo (febrero de 1909) fueron escuchadas por el empresario Sergei Diaghilev que en esta
época estaba organizando la primera temporada de su compañía “Los ballets rusos en París” y
quedó tan impresionado por la música de Stravinsky que le invitó a formar parte de su grupo de
colaboradores entre los que se encuentran los mejores artistas, compositores, coreógrafos... de la
época. Entonces Stravinsky (que ya se había casado con una prima suya) emigra a París.

• EL PÁJARO DE FUEGO (1910)

En la temporada de 1910, Diaghilev le encarga una nueva obra, “El pájaro de fuego”.
Puede ser descrita como una obra síntesis porque fundamentalmente es la culminación de la
tradición mágica de la escuela rusa y lleva el exotismo a su punto más alto (todo lo ruso en París era
exótico en aquella época, sonaba totalmente ajena a la tradición tonal o francesa). Como ballet no
llega más lejos que un ballet de Tchaikovsky, por ejemplo y lo mismo se puede decir de sus
aspectos armónicos, rítmicos y orquestales, pues ya estaban presentes en obras anteriores. De
hecho, el mismo Stravinsky reconoce la influencia de Rimsky-Korsakov y Tchaikovsky en esta
obra, pero se muestra especialmente orgulloso de la orquestación, que tiene mucha percusión y que
ya incorpora instrumentos poco usuales como la tuba wagneriana.
Además, asocia el mundo de los humanos con la música diatónica, es decir, música sin
alteraciones añadidas, y el mundo mágico a un cromatismo pseudo-oriental (lo imita, pero no es
auténtica música oriental). Además incorpora melodías populares.
En los años siguientes, en París, se dio una estrecha colaboración entre Stravinsky y
Diaghilev, pues este último quería que su compañía montase todas las composiciones nuevas de
Stravinsky después del enorme éxito que obtuvo el estreno de “El pájaro de fuego” en el teatro de la
ópera de París (junio de 1910).

• PETRUSHKA (1911)
Stravinsky comenzó a escribir una nueva pieza de concierto para piano y orquesta, pero
bajo la presión de nuevo de Diaghilev, aceptó adaptar la música ya escrita para un nuevo ballet. Esta
obra se transformará en “Petrushka”, que se estrenó durante la temporada de 1911 de los ballets
rusos en París. Incluso antes de “Petrushka”, Stravinsky tenía la idea de escribir una especie de
sinfonía de primavera primitiva, a la que iba a denominar “Gran sacrificio”. En este caso, también
Diaghilev lo convenció de que debía ser transformada en un ballet, dando lugar a la creación de
“La consagración de la primavera”, cuya composición duró dos años de 1911-13 y se estrenó el el
29 de mayo de 1913, provocando uno de los mayores escándalos que se recuerdan en la historia de
la música.
• LA CONSAGRACIÓN DE LAPRIMAVERA (1913)
Es como vemos la tercera colaboración entre Stravinsky y Diaghilev.
- Música: Igor Stravinsky
- Dirección musical: Pierre Monteaux
- Coreografía: Vaslav Nijinsky
- Escenografía: Nicolas Roerich
- Estructura: Es un ballet en dos actos, basado en historias de la Rusia pagana, rural,
tradicional. Se sitúa en una tribu eslava dónde cada año con la llegada de la primavera se sacrifica a
una virgen a cambio de que surja la primavera. La elegida debe bailar hasta morir y cuando muere,
se le entrega al dios.
• Acto 1º: “Adoración de la tierra”: Se presenta la tribu, aparece una anciana y sus augurios,
aparece un hechicero que dice que bailen los jóvenes… y cierra el acto con el hechicero que
besa el suelo y surge el brote primaveral.
• Acto 2º “El sacrificio”: El segundo, dedicado a la danza de las mujeres, se elige a la virgen,
baila y muere.
“La consagración de la primavera”, fue la inauguración definitiva de una nueva
concepción del arte del ballet y de la música para ballet porque a partir de este momento con esta
obra se le da a la música para la danza una función orgánica dentro del espectáculo y no
simplemente decorativa. Baile, escenografía y música son interdependientes. La música forma parte
del organismo vivo de todo el espectáculo; si no utiliza esa música es como dejarlo pobre. No solo
cambia la historia de la música sino que este ballet cambia la historia de la danza. La coreografía de
Nijinsky, que también era un provocador (antes había estrenado la “Siesta de un fauno” con las
ninfas semidesnudas) había sido un escándalo (por ejemplo: en lugar del tutú, llevaban trajes que
representaban a un pueblo antiguo ruso). La consagración, es una obra que inicia el S.XX en cuanto
a escándalo y se considera como una de las obras más revolucionarias y trascendentes del S.XX por
sus innovaciones en armonía, ritmo y timbre.
En cuanto a la música, a diferencia de los ballets anteriores, que eran obras más “rusas” y
menos rupturistas, en esta obra, Stravinsky se atrevió a innovar más de lo que lo había hecho la
corriente modernista francesa hasta el momento.
Su estreno supuso un enorme fracaso y el ambiente entre el público era bastante tenso
porque hasta entonces, en el ámbito de la música para ballet, el público estaba acostumbrado a un
cierto infantilismo y tras el accidentado estreno del “Preludio a la siesta de un fauno” (Debussy) con
Nijinsky también como coreógrafo, que supuso un enorme escándalo, el público ya venía
prevenido. Al acontecimiento acudió toda la élite intelectual del momento desde músicos como
Saint- Saëns a intelectuales como Jean Cocteau, pintores como Pablo Picasso o personajes de moda
como Coco Chanel, quien por cierto, sería amante de Stravinsky. Algunos como Saint-Saëns
abandonaron la sala a los primeros compases porque consideran que lo visto y oído era un ataque a
la belleza inmutable del arte. Otros, que se consideraban los defensores de la modernidad, elogiarán
La consagración. La crítica se dividió como el público asistente, entre los maravillados ante la
vanguardia del espectáculo y los reaccionarios postrománticos para los cuales esta obra fue
considerada como una sucesión de ruido y sonido incomprensible. Lo cierto, es que nadie quedó
indiferente ante la propuesta y durante el propio espectáculo se formó un enorme escándalo, pero
realmente, ninguno de los presentes intuyeron que eran testigos de uno de los momentos cumbres de
la música del siglo XX que cambiaría para siempre la manera de ver las cosas.

• LAS BODAS (1914)

“Las bodas” → Ballet-cantata.
Tema→ Tema y costumbres de los campesions rusos.
Su estreno se retrasó, lo que le dio a Stravinsky la oportunidad de cambiar las versiones
infinidad de veces. Así pasó de ser una obra de solistas vocales + coro + gran orquesta a un grupo
instrumental mucho más austero.
La versión final fue decidida en 1923 y es para 4 pianos y percusión.
Esta obra es muy enfática, poco consonante en la que los solistas asumen más de un papel.
Va a utilizar la música popular y va a tener un fuerte elemento rítmico que lo conectará con La
Consagración. Pero mientras que en la Consagración el aspecto rítmico es algo sensacional, en las
bodas, el ritmo es parte de su lenguaje de expresión musical y de estructura.