UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA

FACULTATEA DE MUZICĂ ȘI TEATRU

SPECIALIZAREA: Interpretare muzicală - VIOLONCEL

Proiecția miturilor Faust, Don Juan și Oedip

în creația muzical - dramatică

COORDONATOR: STUDENT:
C.D.A. Dr. Mihaela Silvia Roșca Mehedinți Ștefan - Daniel

ANUL IV

TIMIȘOARA
2019
 Cuprins

I. De la legenda lui Faust la muzica faustică............................................... 1

II. Versiunile personajului Don Juan și ultimul recviem.............................. 5

III. Oedip. Simfonismul enescian și noblețea destinului tragic .................. 9

Bibliografie .................................................................................................. 17
 I. De la legenda lui Faust la muzica faustică

Mitul lui Faust reprezintă drama omului însetat de cunoaștere, supus luptei interioare dintre

două dispoziții antagonice ale spiritului: pe de-o parte, subjugat de gustul pentru valorile lumești ale

vieții, pe de alta aspirând la atingerea culmilor desăvârșirii moral- spirituale.

Așa numita sete faustică reprezintă chinul sufletesc al lui Faust aflat într-o luptă duală între

pofta de viață, năzuința de idealitate și valorile lumii spirituale, prin aspirația spre atingerea lumii

cosmice a Absolutului, tragismul său constând în această necontenită râvnă de a împăca cele două

tendințe ale sufletului său. Pentru Goethe, Faust a însemnat încununarea multor ani de experiență

umană și artistică ce însumează alchimia unui secol de străluciri ale cugetului ce urmează marilor

prefaceri politice și sociale ale veacului al XVIII-lea, produse concomitent cu avântul tehnicii,

prefaceri cu perspective și ecouri în viitor. În existenta sa, Faust evoluează ca ființă, caracterul său

ales relevându-se treptat în lumina năzuinței sale spre descifrarea tainelor lumii, cucerindu-le nu prin

miracolul magiei, ci prin cunoaștere dobândită în timp, fapt strălucit pus în lumină în opera goetheană.

În viziunea lui Goethe, figura lui Mefisto suferă la rândul său o profundă transformare, cuplul

Faust-Mefisto reprezentând cele două stări ale condiției umane, manifestate doar în relația cu

Domnul, din a căror ciocnire va rezulta creația, astfel încât lucrarea ingenioasă, insidioasă a diavolului

devine motorul reînnoirii. Imaginea-cheie a tragediei lui Faust o reprezintă clipa cea frumoasă, pentru

dobândirea căreia eroul, sfâșiat într-o luptă prometeică, acceptă să-și sacrifice posibila veșnicie.

Legenda lui Faust a fost tălmăcită prin intermediul mai multor forme de artă, în afara literaturii
dramatice, începând cu spectacolele teatrului de marionete, continuând cu balete italiene, cunoscând
înflorirea maximă în muzică prin strălucitoarele capodopere create de compozitori precum Hector
Berlioz, Franz Liszt, Gustav Mahler, Charles Gounod, ca să numim și câțiva dintre uriașii creatori în
muzică ai frământatului secol romantic. După aprecierea scriitorului Mihai Moroianu, tema faustică
ridică probleme în descifrarea mesajului și conținutului filosofic ce este transpus muzical. Se
desprinde un concept, acela de muzică faustică, ce caracterizează expresia grandiosului atât în stările
jubilației, cât și în cele ale durerii și disperării.

1
 Ceea ce, în acest caz, servește muzicii în mod ideal, ca reprezentare, este bogăția de fantastic

și de alegoric pe care o conține subiectul, pentru redarea căruia arta sunetelor deține mijloace de o

expresivitate cu totul deosebită, mijloace care acționează pe calea senzorialului și, desigur, pe temeiul

unei culturi, sensibilități și educații, capabile să descifreze mesajul și să producă analogii. Goethe,

într-o manieră subtilă, indirectă, transmite prin poemul său un mesaj încurajator creatorilor de muzică,

în sensul îmbogățirii mijloacelor de exprimare a limbajului muzical, ceea ce se va regăsi în cuceririle

înnoitoare ale romantismului nu numai în plan muzical, ci și în conceptul de artă totală specific

curentului, compozitorii romantici și postromantici apelând la elementele de comparație, metafore și

simboluri, din ceea ce numea Mihai Moroianu estetică a corespondențelor, atribuind noi valențe

ideatice-filosofice muzicii. În acest fel, potențialul dinamizator al evoluției și revoluției romantice a

muzicii s-a aflat în seva primară de proveniență mitologică, ceea ce conferă muzicii romantice putere

de sugestie sporită în raport cu celelalte arte.1

Astfel, poemul lui Goethe, cu nota accentuată de tragism, de caracter filosofic, prindea

rădăcini trainice în stratul cultural al epocii, primind accente de contemporaneitate. Faust devine cu

repeziciune erou universal, așezat în constelația arhetipală a câtorva caractere fundamentale ale

omenirii: Ulise, Prometeu, Oedip, Don Quijote, Hamlet, Don Juan.

Muzica programatică, muzică înzestrată cu valențe care circumscriu trăiri excepționale,

sublime ori deformate, înfățișează dramatic revolta, durerea, tragismul însuși al conștiinței omului

privitor la sensul existenței lui pe pământ. În Franța anului 1830, un compozitor care a revoluționat

orchestrația, eliberând-o de sentimentalismul exagerat al muzicii italiene, a fost Hector Berlioz, care

a reluat și prelucrat mitul lui Faust în stil grande-opera, trecând prin titulatura de legendă dramatică,

oprindu-se în fine la varianta finală de operă de concert, sub numele de Damnațiunea lui Faust,

definitivată în 1846.

1
Mann, Thomas – Doctor Faustus, traducere din limba germană de Eugen Barbu și Andrei Ion- Deleanu, București,
Editura Muzicală, 1975.

2
 Deși s-a avut în vedere că în Damnațiunea lui Faust sunt cuprinse momente de reală dramă

muzicală, primele audiții nu au avut răsunetul așteptat, punându-i sub semnul întrebării valoarea. I se

reproșa compozitorului de către critica aspră a vremii o oarecare inconsistență a miezului

comentariului, care nu urmărea o idee centrală esențială, în metafora căreia să se regăsească

ramificațiile filosofice ale poemului. Berlioz nu sondează cugetul în adânc, ci adoptă un stil mult mai

teatral și descriptiv, în care se desfășoară întâmplări dinamice, pitorești, înveșmântate într-o

ingenioasă prelucrare instrumentală, captivantă prin sclipitoarea sa imaginație.

Ceea ce a intrigat însă în cea mai mare măsură a fost deznodământul lucrării, care, de altfel,

se rezumă doar la descrierea părții I a tragediei lui Goethe, partea a doua lipsind cu desăvârșire,

schimbând astfel radical semnificația mesajului. Cu toate contestările avansate de cercetătorii operei

lui Berlioz, totuși trebuie recunoscute calitățile expresive de natură teatrală și pictural-descriptivă, ca

și unele nuanțe filosofice pe care criticul George Bălan le identifică în viziunea compozitorului,

potrivit cărora doar Margareta – ca un suflet pur – va avea acces la sferele luminii, pe când Faust,

păcătosul, va fi condamnat la suferințe și chinuri veșnice.

Limbajul muzical nou a atras critici nedrepte asupra compozitorului, Robert Schumann fiind

unul dintre apărătorii săi, înțelegând originalitatea reieșită din neașteptatele înzestrări ale orchestrei

căreia îi relevă posibilitățile expresiv-timbrale și dramatice instrumentale, mânuite cu un abil simț

coloristic, ideea fixă prefigurând veridic sistemul laitmotivelor wagneriene, ceea ce însemna un

element de mare valoare. Spre sfârșitul secolului al XVIII-lea se părea că în muzică era nevoie de un

element reformator care să o scoată din tiparele unui echilibru neatins de nici o zguduire interioară.

Lărgirea mijloacelor de expresie muzicale, melodico-armonice și instrumentale, care au dat

avânt extraordinar simfonismului, a permis pendularea nelimitată a imaginației, compozitorii

romantici conferind muzicii lor accentele misterului, violenței, tenebrosului, oscilarea fără limite în

imaginație între Paradis și Infern, incompatibile muzicii în gândirea Renașterii și Clasicismului. În

lucrarea lui Liszt se remarcă restrângerea imaginilor descriptive, acțiunea interesând mai puțin; în

3
schimb, compozitorul se concentrează asupra celor trei personaje definitorii, Faust, Margareta și

Mefisto, realizând portretizări fine, subtile și, în același timp, în linii puternic trasate ale acestora.

Voluminoasa lucrare are ca subtitlu Trei schițe de portret, pe urmele lui Goethe, și cuprinde
trei mișcări, fiecare dedicată unuia dintre personajele-cheie, găsindu-și dezvoltarea în lucrare cu
aportul exemplelor muzicale care au o mare forță sugestivă. Mai puțin inspirate sub aspectul tălmăcirii
sensurilor filosofice sunt creațiile în genul operei, scădere acceptabilă în parte datorită caracterului
spectacular al muzicii romantice de operă. Între acestea trebuie menționate, totuși, opera Faust de
Charles Gounod și opera Mephistophele de Arrigo Boito. Compozitorul intrat în istoria muzicii drept
cel care a pătruns cu adevărat în miezul problemei faustice, redând prin muzică în modul cel mai
strălucitor semnificațiile tragediei lui Goethe, este Gustav Mahler (1860-1911), creatorul Simfoniei a
VIII-a.

Conferind o nouă vigoare muzicii romantice, creatorul vienez a zămislit o lucrare uriașă ca
întindere și forță dramatică, folosind mijloacele intonaționale specifice muzicii secolului al XX-lea.
Sub aspectul interpretării filosofice, simfonia lui Mahler realizează un progres, întrucât afirmă ideea
mântuirii de blestemul diabolic, de ceea ce numea Berlioz damnațiune, depășind în forță concepția
lui Liszt, ce proclama atotputernicia demonicului ca existenta organică a ființei umane, care, cu prețul
unei lupte acerbe este învinsă în final.2

Compozitorul vienez a urmărit înțelesurile de conținut ale tragediei, reușind chiar o nuanțare
subtilă prin care întărește ideea puterii transformatoare a flăcării sufletului, neînvinsă în aspirația
sublimă ce stă la temelia creației, însuflețind lumea rece și încremenită a Paradisului prin muzica ce
dă glas inimii sale, umanizând astfel lumea lui Faust.

Sursa de inspirație menționată se dezvoltă în cadrul travaliului tematic, recunoscând- se

măiestria autorului în folosirea procedeelor de compoziție barocă, realizând o construcție sonoră cu
un conținut expresiv extrem de convingător.

Finalul, care se încheie apoteotic cu acel magnific Chorus mysticus pe aceleași versuri ca cele
întrebuințate de Liszt: Tot ce e vremelnic/ E numai simbol, rezumă conceptul faustian al frământatelor
căutări ale răspunsurilor aflate în sferele Eternului, sub aripa protectoare a iubirii divine.

Theodor Bălan – Franz Liszt, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1963.
2

4
 II. Versiunile personajului Don Juan și ultimul recviem

Erou zămislit de arta barocă spaniolă, Don Juan reprezintă idealul de trăiri cu ținte imprecise

și obscure, intangibile, care se identifică în contururile sufletului omenesc ale veșnicelor căutări ale

unei afectivități goale de conținut, jinduind fără oprire la o fericire obținută efemer prin încercări

repetate.

Prototip al neseriozității, Don Juan simbolizează dorința de depășire a propriilor limite, este o

coordonată a destinului acestor eroi, cu puternice trăsături tragice. Setea faustică îl călăuzește pe eroul

goethean spre cucerirea nemărginirii; setea de viață a lui Don Juan se îndreaptă spre ținuturile trăirilor

emoționale veșnic neîmplinite.

În literatura franceză, Molière a abordat drama lui Don Juan într-un mod aparte. Opera sa este

o realizare cu caracter mai degrabă etic decât psihologic, fiind, prin zugrăvirea faptelor seducătorului,

o satiră îndreptată asupra epocii sale, cu caracter moralizator, relevând ipocrizia eroului ca o trăsătură

generală, definitorie a vremii.

Există în ambiția independenței lui Don Juan și în atitudinea sa excentrică o manifestare

spirituală care se adaptează rafinamentului baroc al stilului opulent, impunător, înclinat spre teatral și

grandilocvent.

În sfera de creație ieșită de sub canoanele polifoniei baroce, a stilului rococo înflorit în arta

secolului al XVIII-lea, se va dezvolta opera de valoare inegalabilă a lui W.A. Mozart.

Opera inspirată de chipul aventurosului Don Juan, intitulată Don Giovanni, numită și dramma

giocosso, în două acte și nouă tablouri, compusă și cântată pe un text în limba italiană scris de

libretistul Lorenzo da Ponte, creația cuprinde accente epice, sfârșitul eroului având un mesaj cu

valoare morală.

5
 Răul funciar, parte din ființa eroului, se datorează laturii sale demonice, care alimentează

porniri de esență rea, natura sa malițioasă identificându-se cu aceea a egotistului, dar care, prin cultul

pentru propriul eu, se deosebește de cel al egoistului (o variantă atenuată, mai umană), dar, dincolo

de latura sa monstruoasă, Mozart ni-l înfățișează ca pe un continuu nefericit, un căutător al fericirii,

în permanent conflict cu lumea exterioară, sortindu-l inevitabil la înfrângere.

Mozart își proiectează personajul într-o lumină spirituală superioară, preschimbând

fizionomia Seducătorului, recompunându-l într-o esență eroică ce determină nu doar aplecarea spre

rău, ci și refuzul de a se lăsa încătușat de ipocrizie, atitudinea lui neînduplecată și semeață de a nu se

dezice de propriul său crez de viață, fiind un simbol al independenței și libertății ca valoare absolută

a omenirii. Prin această concepție, Mozart îmbogățește versiunile anterioare ale personajului,

anticipând modelul de factură romantică, perfectibil și versatil.

Întreaga construcție a operei mozartiene este pătrunsă de un profund sentiment tragic ce

mocnește în adâncuri, iar la suprafață, comicul, grotescul, satanicul se împletesc în sclipiri pe alocuri

lugubre, lucrarea nefiind întâmplător intitulată dramma giocoso.

Miezul gândirii romantice se află în germene, în reflexii ale eroului care refuză cu decenii

înainte acceptarea limitelor condiției umane, Don Giovanni simbolizând aspirația spre cunoașterea

lumii prin intermediul afectivității.

Măiestria lui Mozart îl transformă pe Don Giovanni într-un erou mitic, dând sens și explicație

filosofică acțiunilor sale printr-o muzică ce zugrăvește magistral portretul acestuia.

Rafinamentul creatorului se descoperă și sub aspectul structurării operei, a ingeniozității

alternării recitativelor cu numerele scenice, prin acest procedeu aducând în prim plan relevarea

diversității de sentimente, adaptând muzica la ambianța locului de desfășurare a travaliului scenic.

Este interesant de urmărit, prin firul acțiunii, puterea cu care se evidențiază publicului

personajele operei văzute prin prisma mozartiană. Ilustrația muzicală desăvârșită întregește tablourile

dramatice, punând în lumina cea mai convingătoare – atât sub aspectul portretizării, cât și al

6
exprimării trăirilor interioare – întreaga desfășurare a conflictului muzical-teatral, ceea ce am relevat

în anexa 2, care cuprinde câteva dintre cele mai celebre fragmente muzicale.

Renumele de care se bucură Don Juan în istoria culturii umane se datorează desigur

magnetismului pe care îl exercită ca simbol asupra creatorilor și exegeților.

Sören Kierkegaard – întemeietorul filosofiei existențialiste – este gânditorul asupra căruia

incursiunea în opera mozartiană a avut un impact cu totul special, care l-a determinat să înfăptuiască

o amplă analiză a acesteia, în descoperirea valențelor adânci ale psihicului eroului, filosoful danez

găsindu-și reverberații ale unui eu adoptiv, în raport cu care se va consuma, într-un continuu conflict.

Nu este deci de mirare interesul lui pentru subiectul pe care l-a dezbătut în pagini de

încântătoare și pasionată exprimare literară, cuprinse în Jurnalul Seducătorului, pledoarie pentru

sublime frământări personale și elogii aduse eternului feminin, dar și a nimicirii nimbului desăvârșit

al acestuia în momentul atingerii și maculării.

Ceea ce l-a apropiat pe Kierkegaard de opera lui Mozart a fost descoperirea unui vast câmp al

posibilităților existențiale, care i-au atras atenția, subliniind constanța neliniștilor conștiinței chiar și

acolo unde aparent nu se revelează.

Mozart i-a dat eroului său o identitate complexă, care transcende starea deplorabilă a

aventurierului desfrânat, imoral, atribuindu-i o pedeapsă nu doar aspră, dar și moralizatoare, cu

accente de ironie și autoironie, atunci când adaugă titlului, cu valoare de subtext, subtitlul desfrânatul

pedepsit.

Incapacitatea de a stăpâni substanța lumii cu propria putere, de a accede la desăvârșire, îl face

pe Don Giovanni/Don Juan similar lui Faust, dar, dacă cerebralul Faust trăiește tulburător și fățiș

disperarea limitei științei sale, Don Juan, afectivul, ca un campion al insensibilității, își controlează

trăirile, ascunzându-și cu strășnicie drama care îl devorează lăuntric, sub chipul superficialității și al

cinismului.

7
 Muzica operei mozartiene pătrunde în semnificația adâncă a aparenței inconsecvențelor

eroului, întreg destinul, cu al său deznodământ, fiind pus sub semnul fatum- ului, care îl împinge fără

voie să-l ucidă pe Comandor, întocmai ca Oedip, care își va omorî tatăl.

Richard Strauss este exponentul unei generații de compozitori postromantici, a cărui creație a

strălucit la răscrucea veacurilor al XIX-lea și al XX-lea, ca o prelungire a postromantismului în noul

ev al modernismului, deschizându-i muzicii orizonturi pe cât de bogate în conținut, pe atât de șocante

în exprimare, răscolind prin operele sale controverse chiar de natura scandalului.

La Strauss programatismul însemna a propune un titlu ca reper al declanșării imaginației

ascultătorului, preocupându-se în principal de înlesnirea transmiterii mesajului spiritual față de care

ilustrația muzicală se afla într-o relație de dependență secundară, ceea ce nu însemna nicidecum

sărăcirea muzicii.

Momentul de cotitură, care anunță înnoirile unui cutremur cu undă de șoc propagată cu forță

în deceniile următoare, este poemul simfonic Don Juan, a cărui premieră, la 11 noiembrie 1889, la

Weimar, a stârnit pe bună dreptate emoție și epatare considerabile în rândul membrilor societății

muzicale.

Eroul său, deși rămâne cu propriile trăsături, precum curajul și hotărârea fermă, totuși în esență

devine tragic, fiind un artist care, în trăirea erotică, sondează sensurile adânci ale vieții, predispoziția

către aventură aprinzând în el de fiecare dată emoția spiritului.

Această explorare febrilă conduce numai la tragedii, dar tragedia nu rezultă din căutarea

păcătoasă a extazului, ci izvorăște din însuși caracterul eroului, un erou cu o viață ratată, în care există

ambiție și inspirație artistică în pofida faptului că se manifestă într-o formă stâlcită, denaturată.

Strauss îl portretizează în chip desăvârșit pe Don Juan, prin trei teme muzicale, ilustrând

diferite ipostaze ale vieții sale, pe care le-am redat în lucrare. De asemenea, am exemplificat și temele

extrem de sugestive ce înfățișează chipul eroinelor sale seduse.

8
 III. Oedip. Simfonismul enescian și noblețea destinului tragic

Oedip, ca unul dintre cele mai complexe personaje mitologice aparținând celei mai

cutremurătoare tragedii, permite analize și incursiuni profunde ale sufletului uman. Fiind deopotrivă

înzestrat cu o sumă de calități supranaturale, dar întrunind în egală măsură trăsături specific umane,

Oedip se confruntă cu contrastul dintre natura sa omenească și cea supraomenească.

În viziunea lui Sofocle, Oedip, ca orice erou antic, tinde să întruchipeze atributele clasicității:

perfecțiunea firii, moderație, stăpânire de sine, generozitate, bunătate, inteligență, devotament pentru

semenii săi și cetate.

Lumea modernă, în încercarea de a explica proveniența unor comportamente deviante, s-a

folosit de legenda antică pentru a le găsi corespondent în straturile cele mai întunecate ale sufletului.

Cu siguranță, la originea concepției lui Sofocle nu a stat reflecția freudiană ale cărei cuceriri științifice

și medicale ce aparțin contemporaneității sunt de necontestat ca valoare.

Mitul oedipian semnifică străduința uriașă a omului de a se descoperi pe sine într-o nouă

lumină spirituală, superioară mizeriei trupești, natura sa animalică fiind depășită de accederea spre o

lume transcendentală, permisă doar conștiințelor libere, pure.

Subconștientul și inconștientul, locuite de porniri inferioare, sunt biruite prin percepția eului,

prin afirmarea conștiinței superioare, datorită căreia omul devine adversar cu puteri nelimitate în lupta

cu destinul, conceput ca fatum în tragedia antică.

După Sofocle, mitul lui Oedip a incitat fantezia creatoare a multor scriitori și autori dramatici,

precum și a compozitorilor din diferite perioade, preocupări în acest sens existând încă din Renaștere

și până în secolul al XX-lea., regăsindu-se reprezentat magistral și în muzică.

Fără îndoială, însă, expresia desăvârșirii mitului s-a regăsit în opera Oedip de George Enescu.

Numind-o opera vieții mele, Enescu a sintetizat ceea ce avea mai valoros din talentul și uriașa sa

9
experiență de muzician și artist, de continuă căutare, de o viață, a răspunsurilor la întrebările și

frământările sale interioare.

Dacă la Sofocle problema destinului se pune în viziunea în care omul luptă împotriva

nedreptății asupritoare a forțelor acestuia, a zeilor, mântuindu-se prin cumplitele suferințe îndurate,

marele muzician român George Enescu aduce modificări, nuanțări în privința rolului hotărâtor al

acestuia, opunându-i voința și încrederea în propriile puteri.

Oedip, a cărui izbândă extraordinară înseamnă trezirea eu-lui, este simbol inițiatic al celor mai

nobile principii ce, într-o formă mai mult sau mai puțin evidentă, există în fiecare individ și a căror

revelare cere sacrificarea în durere a ceva material, corporal.

Rostul sacrificiului său deschide drumul spre conștientizarea valorii privirii interioare ce va

străluci doar renunțând la superficialitatea privirii exterioare prin automutilare, ca răspuns la căderea

în păcat spre care l-a împins atitudinea de sfidare a zeilor.

Ideea privirii interioare trebuie evaluată în asociere cu cea a renunțării totale la existența

glorioasă pe care o trăia anterior și acceptarea voită din momentul automutilării a unei altfel de vieți:

de smerenie, umilință, batjocură, stare pe care vechii greci o numeau chenoză.

Mitul lui Oedip și mesajul său profund uman primesc sensul de permanențe vii, a căror

actualitate depășește problema paricidului și incestului. Este drama omului înzestrat cu puterea de a

se ridica deasupra denigrării, răutății, ignoranței primitive, opunându-le acestora o forță prometeică

în bătălia pentru aflarea adevărului, păstrându-și demnitatea morală în ciuda îngenuncherii fizice.

Nu este așadar întâmplător interesul lui George Enescu pentru acest mit. Marile teme

mitologice au produs frecvent o puternică impresie asupra autorilor care le-au abordat, rezultând

opere uriașe ca valoare, rod al unor germinații creatoare de o viață, precum în cazul compunerii operei

Oedip de George Enescu, legenda acestui erou fiind pretext pentru a-i găsi subiectului semnificații

noi.

10
 Uriașa forță morală a eroului care, deși distrus fizic și social, se ridică prin moralitatea sa la

înălțimea de simbol al tăriei spirituale ce stă la originea tuturor marilor înfăptuiri umane,

întruchipează sensul operei și starea de iluminare și purificare; etapa de catharsis mai incertă la

Sofocle, devine evidentă la Enescu.3

Pentru a-i îmbogăți portretul și pentru a-l prezenta cât mai convingător în ambele ipostaze,

deopotrivă de învins și învingător, Enescu, împreună cu libretistul Edmond Fleg, a legat cele două

tragedii ale lui Sofocle: Oedip Rege și Oedip la Colona, înfățișându-l în final în ipostaza dobândirii

seninătății, a victoriei desăvârșite asupra ursitei.

Libretul operei caracterizat de ascetism întrunește așteptările omului secolului al XX- lea,

remarcându-se o nouă viziune de creație, prin abandonarea sentimentalismului și melodramatismului

specifice romantismului și verismului, concentrându-se pe revelarea nuanțelor meditative, a

profunzimilor ideatice.

Una dintre modificările operate de către autorul libretului față de sursa originală este

nerespectarea constanței celor trei unități ale tragediei antice: de timp, loc și spațiu, operând

modificări asupra textului literar pe principiul simplificării prin renunțarea la unele episoade din

tragedia lui Sofocle în scopul adaptării la specificul genului liric.

Opera Oedip este compusă din patru acte, concepute sub forma unei ample simfonii ce

cuprinde patru mișcări cu soliști, cor și acțiune dramatică..

Din acest parcurs, unul dintre cele mai zguduitoare momente îl constituie reproducerea

dialogului dintre Sfinx și erou, cu răspunsul acestuia din urmă, ce anihilează temuta fiară. Enescu

zugrăvește magistral clipele de paroxism într-o scenă care a avut și asupra lui un impact cutremurător,

vecin cu starea de nebunie, după cum îi mărturisește prietenului său, Bernard Gavoty.

3
Cosma, Octavian-Lazăr – Oedipul enescian, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1967.

11
 Rațiunea confruntării dintre erou și ursită, dintre Oedip și Sfinx și biruința celui dintâi,

reprezintă în termeni filosofici preeminența gândirii asupra dezordinii și ignoranței, iar răspunsul

hotărât și concis relevă încrederea nestrămutată pe care o manifestă eroul în forța învingătoare a

omului.

Virtuozitatea mânuirii mijloacelor dramaturgiei de către Edmond Fleg se relevă din felul în

care a conceput libretul, în care a construit rolul fiecărui personaj, cu grijă pentru exprimarea verbală

pusă în contextul întregului dramatic. În acest spirit se concentrează cu precădere asupra figurii lui

Oedip, care de altfel este factorul dinamizator și polarizator al întregii acțiuni, având funcție de

afirmare a concluziilor și a reflecțiilor ce derivă din existența sa.

Materialul literar conceput de Edmond Fleg, la care și-a adus masiv contribuția George

Enescu, nu era încă terminat când compozitorul s-a așternut pe lucru cu o pasiune frenetică și o

inspirație creatoare extraordinară, după cum mărturisea el însuși, copleșit de sublimul subiectului,

tema care l-a frământat atâția ani închegându-se după lunga perioadă de germinație, cu întreruperi,

gata pentru a da naștere, cum spunea, operei vieții sale, la care a lucrat aproape trei decenii.4

Atitudinea pe care și-a definit-o clar de la început față de eroul său este cu atât mai evidentă,

cu cât Enescu se regăsește în suferința lui Oedip, muzicianul fiind un om de o rară noblețe sufletească,

discreție și bunăvoință, propriile sale frământări, decepții și experiențe tulburătoare nefiind cunoscute

nici de prietenii săi cei mai apropiați.

Construit pe suportul simfonic, întregul limbaj muzical este diferit de cel pe care l-a

întrebuințat în creația sa anterioară, aducând inovații asupra celor trei elemente fundamentale ale

muzicii: melodie, armonie, ritm.

Acest specific al limbajului muzical enescian, care utilizează resurse arhaice românești și

bizantine, a stârnit uneori nemulțumiri ale interpreților, dar și ale criticilor și publicului, care – formați

în spiritul gamei temperate – nu înțelegeau și nu puteau asimila noutatea genului de intonație,

4
Bălan, George – George Enescu, Mesajul-Estetica, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1962.

12
procedeul intonației în sferturi și trei sferturi de ton, ce derivă din cele de mai sus, pe care o folosește

compozitorul, corespunde în chip ideal stilului parlando-rubato, acea manieră de cânt apropiată de

vorbire, într-o execuție liberă din punct de vedere ritmic și agogic.

Pe lângă utilizarea modurilor, Enescu aplică în materialul melodic o intensă cromatizare de

filiație wagneriană, în scopul reliefării unor situații dramatice deosebite sau a stărilor sufletești

extreme ale personajelor.

În privința alcătuirii melodiei, observăm folosirea sistemului laitmotivelor ; Enescu este un

continuator al lui Wagner, dar alegând înfăptuirea acestora după reguli proprii.

Ca un element inedit, aceste laitmotive, de altfel organic legate de personaje, situații,

simboluri, pot evolua independent de determinarea dramaturgică, afirmându-se cu aceeași intensitate

și în cealaltă arie majoră a muzicii, opera Oedip având în mare măsură caracteristicile unei simfonii,

ceea ce o face diferită de drama muzicală.

În această viziune, pentru ca muzica în operă să dobândească sugestivitate teatrală, trebuie

construită pe o concepție omogenă, exactă, cu legi precise, care se poate înfăptui doar din perspectiva

simfonismului, procedeu cuprinzând în sine un amplu sistem de dezvoltare dramatică, ceea ce atribuie

muzicii nu numai expresia dramei, ci devine ea însăși esența ei.

Simfonismul operei este pus în evidentă și de dimensiunea considerabilă a aparatului

orchestral, care este gândit în concordanță cu unitatea spectacolului. Ansamblul, impunător atât sub

aspect numeric, cât și privitor la repartizarea pe compartimente instrumentale, orchestra devenind în

sine un personaj extrem de important, este clădit într-un perfect echilibru cu compartimentul coral, la

rândul lui, de o importanță covârșitoare, și cu soliștii, creatorul mânuind cu măiestrie și abil simt al

sonorităților dozajele volumului auditiv, cărora le conferă o admirabilă flexibilitate.

În travaliul componistic al operei Oedip, concepută ca dramă muzicală, Enescu s-a călăuzit

după regulile dramaturgiei, reguli născute din necesitatea tălmăcirii optime a textului poetic în muzică

13
 și a găsirii celei mai fidele nuanțe care să redea încărcătura afectiv- psihologică și filosofică a tragediei

lirice.

În acest sens putem aprecia virtuozitatea creatorului în înveșmântarea muzicală a imaginii

poetice, prin care realizează simbolurile sugestive, laitmotivele: dacă la Wagner se remarcă o

distincție între laitmotivele care semnifică eroi și cele care aparțin simbolurilor, la Enescu asistăm la

o contopire într-un întreg a celor două ipostaze.

Subliniem însă că, în tratarea laitmotivică a eroilor principali, Oedip, Laios și Iocasta,

personajele-cheie ale acțiunii, reliefarea complexă a personalității acestora este strâns legată de

laitmotivul destinului, al paricidului și al victoriei omului pe care le-am prezentat în lucrare cu

exemple muzicale. Am acordat importanță și prezentării în aceeași formă a laitmotivelor eroilor de

mai sus, relevând aspectele ce țin de trăsăturile de caracter, dar și de desfășurarea acțiunii dramatice

în care evoluează acestea, strălucit puse în lumină de măiestria creatorului. Acestora li se alătură și

analiza laitmotivelor celorlalte personaje, Antigona, Creon, Tiresias și Sfinxul, Enescu reliefând

prin laitmotivele dedicate cetății lor anumite stări sufletești legate de acestea, Teba fiind

reprezentată printr-o temă muzicală încărcată de rezonanțe eroice, victorioase, iar Corintul, prin

luminozitatea imaginii, sugerând dorul și nostalgia compozitorului după meleagurile natale ale

copilăriei fericite.

Simțul teatral desăvârșit al lui Enescu se relevă cu prisosință din felul cum prelucrează

materialul tematic al poeziei în înveșmântări muzicale expresive din monologurile eroului principal.

În monologul revoltei eroul nu numai că își înfruntă destinul, ci este capabil să se ridice

deasupra lui, convins de preeminența propriei sale forțe, revoltându-se din toată ființa, convins de

nevinovăția sa pe care o clamează neîncetat, la început cu glas timid ce se transformă însă în

biciuitoare blesteme.

14
 Monologul înfrângerii, legat de momentul dezvăluirii groaznicului adevăr, este redat de scene

dramatice de mare intensitate, într-o tensiune crescândă, care culminează cu automutilarea regelui

(fapt petrecut în culise) și sinuciderea Iocastei.

În sfârșit, monologul afirmării se face auzit în finalul apoteotic al actului al IV-lea; este un

strigăt atotbiruitor accentuat de orchestră, consecința unei mărturisiri a propriei conștiințe a eroului

luptător, propulsat legitim în sfera sublimului ce incriminează virulent josnicia umană.

Mitul atât de generos și complex a stârnit interesul altui mare creator al muzicii secolului al

XX-lea, Igor Stravinski, în paginile următoare interesându-ne de câteva aspecte care diferențiază

concepția compozitorului rus față de creatorul român.

Stravinski a conceput o operă-oratoriu cu acest subiect, intitulată Oedipus Rex, finalizată în

1927, lucrând în colaborare cu Jean Cocteau, dramaturg care a abordat el însuși același subiect în

Mașina infernală. Abordarea sub aspect filosofic este clar delimitată în creația celor doi compozitori.

Stravinski s-a ferit conștient în a se lăsa invadat de reflecții filosofice, preferând o exprimare mai

facilă, cu caracter de evocare narativă și de descriere în linii muzicale sugestive a etapelor acțiunii.

Această încadrare neoclasică, cu echilibru formal și melodică transparentă, atribuie muzicii

sale o accesibilitate crescută, aducându-i cumpătării și o notă de emoție impetuoasă caracteristică

secolului al XX-lea, ceea ce aruncă o oarecare nuanță de artificialitate, după opinia lui George Bălan,

dar care, totuși, nu-i știrbește valoarea. Spre deosebire de melodicitatea accesibilă stravinskiană,

muzica enesciană se lasă greu descifrată, însă cuprinde în sine o mare forță de atracție, supunând

ascultătorul la o operațiune solicitantă în înțelegerea limbajului tragediei lirice. Încordarea dramatică

era fundamentală pentru a reliefa conținutul filosofic și psihologic atât de bogat, figura eroului său

apărând ca efigie a uneia dintre cele mai adânci trăiri umane.

Sub aspectul portretizării se observă o reacție cu expresie diferită la eroul stravinskian față de

cel enescian și chiar o polarizare în traiectoria manifestărilor personale a celor două tipuri în raport

cu evenimentele.

15
 Oedipul lui Stravinski nu comportă în figura sa accentele de eroism răzbătător, nu cunoaște

zguduirile miracolelor care conștientizează omul, pe când, în chip contrastant, eroul enescian se va

ridica din obscuritatea subterană a întrebărilor chinuitoare privitoare la destin cu forța pe care i-o

imprimă credința în nevinovăția sa și în capacitatea moralizatoare a adevărului pe care îl slujește până

la capăt. Opera-oratoriu a compozitorului rus narează, opera creatorului român pune întrebări; cel

dintâi se exprimă într-un limbaj abstract-lucid, cel de-al doilea, într-o vorbire concret-poetică sau,

după cum redă foarte plastic George Bălan în cartea sa, Răspunsurile muzicii, primul interesează,

celălalt tulbură, primul place, celălalt răscolește. Ca orice operă de mare forță, larg reprezentată pe

mapamond, Oedip a cunoscut montări dintre cele mai interesante, pe care le-am considerat important

de menționat, începând cu premiera absolută din 13 martie 1936 de la Opera Mare din Paris.

Noutatea limbajului muzical și mijloacele de expresie inedite au fost neînțelese la acea vreme

de marea masă a melomanilor, montarea extrem de fastuoasă, cuprinzând 400 de persoane pe scenă,

devenind în timp extrem de costisitoare, fapt ce a dus la scoaterea operei din repertoriul teatrului după

doar câteva reprezentații.

În montările ulterioare au existat două momente de referință, produse la o distanta de 20 de

ani, care au consacrat nu doar partitura tragediei lirice, ci și creația compozitorului român,

recunoscându-i-se măiestria și plasându-l la locul cuvenit valorii sale în rândul muzicienilor secolului

al XX-lea.

Printre acestea se numără spectacolul din anul 1958 al Operei Române din București, montat

de regizorul Jean Rânzescu, la pupitrul dirijoral aflându-se Constantin Silvestri, cu David Ohanesian

în rolul titular, pe care l-a deținut cu succes până în 1981.

Opera enesciană a cunoscut și alte montări de succes, la Berlin și Viena, în 1996 și 1997, la

Moscova, Atena, Sofia, Wiesbaden, Stockholm, Lucerna, Paris, Varșovia, Edinburgh, Barcelona și

altele, primind, cu puține excepții, aprecieri de cele mai multe ori deosebit de favorabile, atât din

partea publicului, cât și din partea presei.

16
 Bibliografie

Bălan, George – George Enescu, Mesajul-Estetica, București, Editura Muzicală a Uniunii

Compozitorilor, 1962.

Bălan, Theodor – Franz Liszt, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1963.

Berlogea, Ileana – Teatrul medieval european, București, Editura Meridiane, 1970.

Cosma, Octavian-Lazăr – Oedipul enescian, București, Editura Muzicală a Uniunii

Compozitorilor, 1967.

Drimba, Ovidiu – Istoria culturii și civilizației, București, Editura științifică și enciclopedică,

1985/vol.1, 1987/vol.2, 1990/vol.3.

Gheciu, Radu – Melpomene, Erato, Euterpe sau Cum s-a născut opera din tragedie și ce s-a mai
întâmplat după aceea, București, Editura Eminescu, 1990.

Mann, Thomas – Doctor Faustus, traducere din limba germană de Eugen Barbu și Andrei Ion-
Deleanu, București, Editura Muzicală, 1975.

17