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TERZA RISTAMPA

Ancora oggi utilissimo come compendio di storia dell'arte, grazie all'impostazione didaHica
e alle numerose illustrazioni, il libro è anche un'occasione per chi voglia familiarizzare
con il maestro della critica d'arte del Novecento.

«Riconsegnare lo critico e perciò lo storia dell'orte, non dico nel-grembo dello poesia ma
certamente nel cuore di uno attività letterario»: questo, che è tra le più famose delle Proposte
per uno criffco d'orte di Roberto longhi, è già tutto applicato nello Breve ma veridico storia dello
pitturo italiano. l'origine del libro è nel ciclo di lezioni, «che muovendo dai mosaici cristiani si
concludevo con Cézonne», tenuto nel1914 dal critico, appeno laureato, per gli studenti dei licei
Tosso e Visconti o Roma. Ma in quelle pagine, scritte come monuoletto preparatorio per
lo maturità dei suoi allievi, c'è già intero il maestro dello critico d'orte del Novecento.

Roberto longhi (Albo 1890 Firenze 1970) fu ollievo di Adolfo Venturi. Collaborò olle più importonH
·

riviste pubblicate tro le due guerre do «lo Voce» o «lo Ronda» e nel1950 fondò «Porogone».
lo suo bibliogrofio è sterminato. Fu lui, fra l'oltre, o dor corpo o uno totole revisione
dello storio dell'orte itoliono, scoprendo o rivolutondo grondi autori come Corio Braccesco e Corovoggio
o interi territori orHstici, come quello dell'orte Iom bordo.

In copertino: il Corovoggio, Canestro di truffo, 1595/1600 circo, pori., Pinocoteco Ambrosiano, Milano.
Progeno grafico di Aurelio Roffo
L. 14.500
E 7,49

rcs-libri@ rcs-web.it

ISBN 88-17-11227-5

l Il
788817 112277
S R G G l
ROBERTO LONGHI

BREVE
MA VERIDICA
STORIA
DELLA PITTURA
ITALIANA
INTRODUZIONE DI CESARE GARBOLI

BIBLIOTECA UNIVERSALE RIZZOLI


Proprietà letteraria riservata
© 1988 by RCS Sansoni Editore S.p.A., Firenze
© 1994 R.C.S. Libri & Grandi Opere S.p.A., Milano
© 1997 RCS Libri S.p.A., Milano

ISBN 88-17-11227-5

prima edizione BUR Supersaggi: novembre 1994


prima edizione BUR SAGGI: maggio 1999
terza edizion-e BUR SAGGI: novembre 2001
BREVE STORIA DEL GIOVANE LONGHJ l

Quando scrisse la Breve ma veridica storia della pittura ita­


liana, nel1914, Longhi aveva ventiquattro anni. Si era lau­
reato a Torino discutendo col Toesca una tesi sul Caravag­
gio; poi, nel1912, un anno dopo la laurea, era sceso a Roma
per frequentarvi, stipendiato, la scuola di perfezionamento
del Venturi alla quale era stato ammesso dopo un colloquio
sul Tura. Intanto, preso alloggio a via Urbana, insegnava
nei licei Tasso e Visconti. E qui, per gli studenti liceali,
preparò alla fine dell'anno scolastico1913-14, tra il 15 giu­
gno e il 4 luglio, in un paio di settimane incandescenti se si
deve credere alla denuncia, nell'explicit, del caldo intolle­
rabile di quei giorni, un promemoria, in vista degli esami di
maturità, un breviario, una sorta di Bignami che riassu­
messe, in poche formule essenziali e in termini facilmente
assimilabili e memorizzabili, il corso delle lezioni impartite
dalla cattedra. Molti anni dopo, nel 1961, inaugurando col
primo volume di Scritti giovanili le sue opere complete, il
Longhi riserverà alle sue vecchie dispense, tratte �da un
corso che muovendo dai mosaici cristiani si concludeva con
Cézanne•>, una citazione al merito, ma commemorativa,
come se si appuntasse da sé, sul petto, senza farla troppo
vedere, una medaglia:

E perché quel corso andò per molte mani in ciclostile e fu persino


annunziato dal Prezzolini fra i libri imminenti de «La Voce" e rie­
cheggiato sul t�Mercure de France11 da Gustave Kahn che amava

v
definirmi �«le jeune hypercritique italien��, forse sarebbe stato utile
riprodurne qui qualche passo fra i meno precipitevoli; ma non ci
ho pensato in tempo.

Questo richiamo così solidale (e non privo di civetteria) a


uno scritto giovanile che viene poi, a tutti gli effetti pratici,
disapprovato e comunque escluso da un canone di opere
complete, merita un commento e una spiegazione. Infalli­
bile nel conservare memoria anche del più lontano e ra­
mingo dei propri appunti, il Longhi non dimenticò mai il
suo vecchio corso liceale. Lo ricordava anzi con tale preci­
sione, ancora nel 1961 (quasi mezzo secolo dopo), da an­
netterlo «per intero� alla stessa costellazione di scritti che
gli avevano creato intorno non poche antipatie e una certa
fama di storico e filologo arrabbiato e intransigente sulla
«Voce» di Prezzolini e sull' «Arte� del Venturi: il saggio su
Mattia Preti (1913), gli interventi di parte futurista (1913-
1914), il saggio di ((strenuo storicismo stilistico» su Piero dei
Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana (1914), fino
alla riscoperta non più e non solo dei «protonaturalisti»
(Lott'J, Savoldo, Maretto) come nella vecchia tesi di lau­
rea, ma di quei primi seguitatori del Caravaggio di cui il
Longhi si era frattanto innamorato, il Borgianni (1914), il
Battistello (1915), i due Gentileschi (1916). Intorno a que­
sta costellazione di testi pubblicati e protocollati, alcuni
dei quali strettamente connessi alla nascita della Breve sto­
ria, si facciano poi ruotare due titoli studenteschi andati
persi per la strada: il colloquio sul Tura, «germe remoto
dell'Officina ferrarese» (Scritti giovanili, p. IX) e la tesi sul
Caravaggio, il cui originale andò distrutto a Torino du­
rante la seconda guerra mondiale, fondamento di tutte le
future e sistematiche ricerche longhiane sul Caravaggio e
la sua cerchia, di cui ancora si aspettano la raccolta e l'or­
dinamento definitivo.
«Che cosa significavano» nel 1914, per dirla con le parole
di Longhi, �<queste scelte, allora intentate?>� La risposta di
Longhi chiama in causa, indirettamente, la Breve storia:

VI
{ ... ] limitandomi alle intenzioni soltanto, penso che in confronto
al vecchio proposito del Cavalcaselle di aggiornare filologica­
mente il piano storico del Vasari, nec plus ultra; e del Berenson
che, da circa vent'anni, aveva anche lui alzato le sue colonne
d'Ercole allo stesso punto dell'orizzonte storico, io mirassi ad
aprire una prima traccia esplorativa entro la 'taiga' di secoli che
la cultura accademica aveva respinto dalla storia e dove invece io
vedevo albeggiare l'età moderna, dal realismo all'impressionismo.
L'intenzione poneva come corollario l'esigenza di capovolgere il
giudizio positivo con cui le strutture accademiche avevano inteso
salvare il neoclassicismo stricto sensu; e di ridurre al minimo la
considerazione per il nostro minuto Ottocento coi suoi modesti
riflessi di avvenimenti di ben altro peso verificatisi in Francia e
da noi sempre diminuiti.

Se queste, come ci viene detto nelle Avvertenze agli Scritti


giovanili, erano anche le intenzioni alle quali va collegata
la Breve storia, tanto basti a inquadrare il significato sto­
rico del manuale, e, almeno in soggettiva per il Longhi del
1961, a misurarne tutta l'importanza. Si veda da qui che
cosa possa diventare un Bignami, nelle mani di un giovane
professore innamorato della propria materia d'insegna­
mento. Ma, d'altra parte, il Longhi pensava a se stesso, fo­
tografandosi negli anni a cui risale la Breve storia, come a
«un giovine lacerato dai contrasti delle idee e tendenze cir­
costanti�+, cui era fatale mostrare alternativamente due
volti, dei quali uno «una maschera insolente»; e l'insolenza,
nella Breve storia, non è un'arma culturale, come negli
scritti longhiani coevi. Ecco una delle ragioni, e di certo
non l'ultima, che spiegano la rinuncia longhiana a inserire
un ��fiore11 del vecchio insegnamento liceale in un canone di
opere scientifiche. L'insolenza del 4Cjeune hypercritique11,
nella Breve storia, non è una provocazione critica - è un
gioco; gioco trasgressivo ma spensierato, recitato da un do­
cente pieno di complessi ma dotato di grandi qualità istrio­
niche. Come si vede anche dai caratteri esteriori dell'auto­
grafo, la Breve storia fu concepita, e scritta, in falsetto, con

VII
una virtuosità maniacale e fanatica di calligrafo, e con
un'intonazione sottilmente goliardica, tra il manuale vero
e la pa rodia del manuale, come uno che sta dentro alla
scuola fino al collo proprio nel momento in cui sogna di
uscirne. Ma diversamente da come succede di regola nei te­
sti che sanno di cattedra, il falsetto, la recitazione, il fan a­
tismo sche rzevole e divertito non si traducono mai nella
funesta e saputa armatura di ciò che è veramente goliar­
dico; al contrario, lasciano trasparire se nza difendersi la
sincerità e la semplicità. Dentro i binari del disegno sto ­
rico, Longhi scrive completamente disinibito, libero dai
freni imposti da quella fi gu ra occu lta di Super-io intellet­
tu ale che si nasconde sempre nei nostri pensieri e li rende
schiavi di un percorso a ostacoli fatto di com promessi, esi­
tazioni, ermetismi, veti, censure. Nello schema didattico,
Lon ghi riversa tutto ciò che gli sta a cuore; mescola scienza
e capriccio; s foga umori, malumori, idiosincrasie (Leo­
nardo!) con lo zelo del missionario unito a un ghigno di
corruttore che sollevi la veste della disciplina che sta inse­
gnando. Anche lo stile ne esce più vivo, più incisivo, più
asciutto, meno ornato e vetusteggiante, e quindi più nudo e
vulnerabile che negli scritti coevi. E quello che vale per lo
stile, investe allo stesso titolo le idee.
Tutte le idee del Longhi giovanile tendono all'estremo,
o, più semplicemente, sono estreme tout court (del resto,
quali idee non lo sono?). Nella Breve storia, queste idee
sono favorite e esaltate da un ambiente, per così dire, a te­
nuta stagna, isolato, tendenzialmente esoterico come sono
le aule di liceo, dove si crea, spontaneamente (o si c reava)
un rapporto complice, sotterraneo e teatrale tra chi tra­
smette il sapere e chi lo riceve . In queste condizioni, la ra­
dicalità degli atteggiamenti mentali può far parte del gioco.
Le idee si espandono potenti, travolgenti, e trionfano in
uno spazio intellettuale che non incontra confini; mentre
forse perderebbero qualcosa della loro forza di suggestione

VIII
e penetrazi one , e magari di credibilità e n ovità, e p otreb ­
ber o magari tradire chi se ne fa caric o, se inserite in un al­
tr oc ontest o. O, c ome i lL onghi sape va, se risultasse r ostr a­
niate dal luog o, d ai m odi e dal gi oc o in cui si s on o man i fe ­
state . Si può fare un esempi otra i tanti. C'è un pen sier ot o­
pic o, negli sc ritti gi ovani li del L onghi ; il pensier o, pi ù volte
a llus o o svilu ppat o, che l'arte itali ana si estingua d op o la
diffusi one del cara vaggis mo, e che i sec oli bui della n ostra
pittu ra <mazi onale•• (per dirla c ol linguaggi odel '14) c omin ­
cin o a partir e dal S eicent o: pr opri o nel moment o in cui il
caravaggism o, che se mbra va c osì tenebr os o, rischiara la
pittur a di t utta Eur opa . Questa c onvinzi one ha l asciat o
tracce più che c onsistenti anche ne l L on ghi adult o. Ma
nessun op otrebbe tr ovar la espressa c on pi ù radicalità e c on
un t on opi ù perent ori odi q uell oc on c ui essa figura p r opri o
a «Conclusi one • di quest oc ors odidattic o:
Con i nomi radi , e a gravi intermittenze, di Caravaggio e di Preti;
di Tiepolo e di Giordano; e, in un o rdine creativo inferiore, di Ma­
gnasco e di Guardi la storia della pittura italiana è finita.
Della pittu ra Italiana! ci voleva anche quest'altra tristezza! che
diritto ha, o che dovere, la pittura di chiamarsi italiana? Quale
specifica ltalianità avete sentito in Pollaiolo in Tiziano o in Cara­
vaggio? [ ... ] gli artisti sono fuo ri di qualsiasi ambiente salvo
quello prettamente artistico: essi cioè si tengono tutti per mano a
formare la catena di tradizione storica: ma quel semplice contatto
basta anche per sollevarli magicamente di molti palmi sopra il
suolo del la patria, dove c'è l'agricoltura l'indust ria e il commer­
cio: sopra l'etnicità e l'ambiente [ . .. ]
Se io adunque ho detto «sviluppo della pittura italiana11, gli è
perché sapevo - a posteriori - che un certo sviluppo storico di
stile figurativo era avvenuto in massima nel nostro paese: ma per
puro caso! una mera contingenza [ ... ] Non bisogna insomma che
lo spirito si lasci prender la mano dalla geografia o dalla topogra­
fia. L'u nico a priori è la sto ria dell'arte; 'italiana' è un a p osteriori
[ ... ]
E allora vi dico con gioia: che la storia dell'arte Italiana sia fi-

IX
nita è un fatto r.he può sembrare tristemente importante tutt'al
più ai nazionalisti: ma che la storia dell'arte essa non sia finita:
ecco una cosa d'importanza incalcolabile [ ]
. . .

[ ]
.. . la Pittura dal Seicento in poi è fuori d'I talia, e sulle basi po­
ste dall'arte avvenuta in Italia [ ]
. . .

C hi ha qualche famigliarità con l'opera di Longhi, non farà


troppa fatica a riconosce re in questo prontuario di concetti
recitati e gridati alcuni dei capisaldi di tutto il pensiero
longhiano nella sua maturità. Essi sono trasparenti al di
sotto della contingente occasione polemica e antiretorica
(l'italianità) . C apisaldi non dico di un certo schema storia­
grafico, a cui i l Longhi, più o meno, si mantenne sempre fe­
dele, ma perfino del metodo di Longhi: metodo di formali­
sta, più attento e sensibile alla morfologia che alla storia,
o, se si prefe risce, alla storia come morfologia, e molto
meno debitore alla dialettica tra A rte e Storia, o tra Arte e
storia della cultura (non è la Storia anche «agricoltu ra, in­
dustria, commercio?») che non all'idea, questa veramente
lC\nghiana, che ogni opera d'arte è un rapporto soprattutto
col proprio simile, un centro di rapporti che si di ramano
fino a costituire un intreccio mai finito e mai fermo di as­
soluti in relazione occulta o palese, luminosi o semplice­
mente apparenti sul fondo del nulla e del cielo («tutti per
mano a formare la catena di tradizione storica'') u n a galas­-

sia, quella galassia in eterna metamorfosi e in eterno movi­


mento che è, pe r Longhi, la «storia dell'arte». Saltano agli
occhi, tra l'altro, alcune evidenti an alogie, storiche e meto­
dologiche, con il Longhi quanto mai gu ardingo e med.ita­
tivo di due scritti non certo giovanili, il saggio «antiraz­
ziale, Arte italiana e arte tedesca (1941) e le Proposte per
una critica d'arte sul p rimo fascicolo paragoniano (1950).
Se c'è un luogo dove Longhi può dirsi fedele a se stesso, e
dove possiamo ritrovarlo in nuce, nella sua purezza origi­
naria, è dunque proprio questa professione di fede crociana
nell'universalità dell'arte (nonché di fede ltà longhiana

x
verso i diritti della ��:critica figurativa pura,.). C'è però in
questa p rofessione d'idealismo, con cui si chiude il ma­
nuale, un'ebbrezza, un accento di pensiero esaltato che va
oltre il Longhi che conosciamo. L'oltranza ha il suo epicen­
tro in u n punto-chiave, dove l'ortodossia crociana, sempre
dichiarata dal Longhi giovane , viene lesa quasi senza sa­
perlo. In apparenza, l'eresia longhiana nei confronti di
Croce, anche in questa sede giovanile, sembra consistere
nel fondamentale p rincipio di relatività del fatto d'arte,
che presuppone, secondo Lon ghi, e autorizza, contro la mi­
stica crociana della ��:poesia,., la ��:storia dello svolgimento
degli stili figurativi>�, la critica figurativa pu ra, insomma la
critica stilistica. Ma c'è un'altra eresia più diabolica.
Quando Longhi parla, secondo il linguaggio idealista, di
due piani dello spi rito, uno sopra e uno sotto, uno ��:a p riori,.
e uno �<a posteriori», uno la storia dell'arte e l'altro uno
schema cronografico e geografico inessenziale e saputo -
l(un certo sviluppo storico di stile figurativo,., �<puro caso,.,
«mera contingenza,. -, l'ortodossia crociana è solo appa­
rente. Non ci vuole molto a capire che Longhi riconduce la
compresenza dei due piani alla distinzione di teoretico e
pratico - e così può sentirsi in perfetta armonia con la filo­
sofia dello spirito. Ma questa coerenza è solo supe rficiale.
Tra i due piani, secondo Longhi, non c'è dialettica di va­
lori. C'è invece opposizione, estraneità tra un valore e il
suo negativo. Questa polarità segnala che, senza volerlo e
saperlo, l 'idealismo di Longhi è attratto non dalla circola­
rità crociana, ma da un'orbita di pensiero gentilian a. Sia
pure impercettibilmente, l'attrazione è denunciata dalla
terminologia. Quello che Longhi chiama un�<a posteriori»,
lo schema storico-figurativo saputo, è quello che Gentile
avrebbe chiamato ( e così lo chiamò, in polemica col C roce,
nel noto fascicolo della «Voce,. nel 1913) il�<passato,., il sa­
puto, il già pensato, il morto, la storia come avanzo e sepol ­
cro: l'oggetto, i n una parola, in opposizione all' eterna e

XI
sempre presente attività e attualità soggettiva del lo spirito.
Tornerò più avanti su questo punto; mentre è fo rse utile
un altro esempio.
Nel capitolo introduttivo alla Breve storia, dal titolo
«Idee••, Longhi espone ai su oi allievi alcuni principi meto­
dologici. I l suo primo pens iero è di distinguere il linguaggio
figurativo da quello letterario, assegnando a ciascuno dei
due, contro la linguistic a generale croci ana, un compito
espressivo diverso . << Mentre il poeta trasfigu ra per via di
linguaggi o l'essenza psicologica della realtà, i l pittore ne
trasfigura l 'essenza visiva.,: questo discrimine un po' i m ­
provvisato (su l fondamento delle notizie 'fiedleriane' di un
noto saggio del Croce2), viene svolto in una serie di enun­
ciati dove convergono suggestioni diverse - Croce, Wol l ­
flin, Berenson, Hildebrand - , e il cui fine princ ipale è
quello di destituire il fatto d'arte di qualu nque referente
psicologico e esistenziale. I l messaggio figu rativo viene ri­
po rtato ai soli valori visuali e formali. L'arte è solo forma, e
nella suprema realtà della form a tutto l'ossigeno che ap­
partiene alla no stra esperienza di comuni viventi viene
pom pato senza lasciare residui. Si di rebbe anzi che il mes­
saggi o dell'opera d'arte co minci ad acquistare val ore, per
Longhi, solo nel momento in cui cominc ia a decrescere
verso lo zero il suo indice di appartenenza all'u mano. In
questo senso, che è un senso centrale in tutta l'opera di
Longhi , la volontà didattica di spezzare il ci rcuito tra arte e
vita è perseguita con l'i nsistenza di un tema euforico, i n ­
sieme deris orio e ossessivo. I caratteri in cui è scritta l'arte
figurativa sono linee, masse, volumi, spazi, forme, colori;
ma l'esperienza di questo alfabeto è un'esperienza intellet­
tuale e pri mordiale, spi rituale e panica, oltre la quale c'è il
nulla. In un momento d'esaltazione, in un saggio giovanile,
Rinascimento fantastico, Lon ghi ha figurato quest' espe­
rienza - il «Valore puramente visivo e co rporeo che il
mondo ha per l' artista figurativo•• - con un'im magine sug-

XII
gestiva: Michelangelo al lavoro, finalmente libero da falsi
ideali.

Michelangelo, grave di cultura, soverchiato dalle idee, prono alla


pratica, ora, artista, ti svuota il mondo d'ogni solita statuita si­
gnificazione umana di socialità di piacevolezza d'utile d'eticità.
Niente, esiste, più.

Sono questi, vicini al nulla, i caratteri che l'artista figura­


tivo sa e deve leggere. L'uomo con le sue passioni, la sua
interiorità, i suoi atteggiamenti verso la realtà, La sua •sto­
ria��, è escluso da questo regno.

Quante volte voi stessi - non spaventatevi - senza saperlo avete


fatto decorazione lineare, mentre pensavate a tutt'altro! Avete
dato la mano al compagno, scambiata parola sull'Eschilo delle
quattro e mezza e vi siete allontanati in due direzioni opposte !a­
sciandovi al centro dell'arcane. Là, dritti, parlando, eravate bene
un motivo statuario deposto esattamente nel vano, ora, giunti si­
multaneamente agli stipiti, le due estremità dall'arco calando
sulle vostre teste - non fa male, è arte - vi uniscono ancora in
una deliziosa composizione di lunetta.
E non crediate una volta usciti dal respiro dell'arco d'essere
rientrati nella realtà bruta e impossibile ad interpretarsi artisti­
camente. Volta a volta tutto è artistico e nulla è artistico. Cessato
quel ritmo io mi ridurrò a godere del ritmo leggero e pendolare
dei passi lievemente inceppati, a rievocare mentalmente l'elasti­
cità vibrata e molle del contorno di un corpo elegante. Quale
energia alonare si diffonde, come liquido pulviscolare, dall'esilis­
simo ruscello di un rabesco marginale di corpo!
E se ad un istante finisse il motivo di movimento e di linea po­
trebbe ben rientrare in campo il pittore plastico. Se per esempio
voi sfuggiste all'osservazione del linealista dopo avergli fornito
un ultimo motivo mirabile correndo, contro vento, per balzare
sull'ultimo tram, formate ora la gioia del plastico che vedendovi
pigiati sulla piattaforma dove sbatteva inutilmente la targhetta
'completo', non si cura del fastidio corporeo di quella massa
umana bloccata stipata esalante, anzi pensa già ad interpretarla
nella sua essenza voluminosa dopo avere in cuor suo reso grazie a

XIII
voi che siete sopravvenuti a murare l'ultimo interstizio. Com­
prendete vagamente, ora, quale sia la passeggiata del pittore
come di stinta da quella del poeta che scruta la fronte degli uo­
mini e delle cose per scoprirvi uno spunto lirico o una trama
drammatica?

Per evidenti ragioni didattic he, questa piccola orazione di


estetismo duro, secco, oggettivo, si chiude con un procedi­
mento di confronto e di negazione. Lo sforzo di definire la
natu ra del linguaggio fi gur ativo costringe Longhi a chia­
mare in causa, ancora una volta, un linguaggio antagoni­
sta, quello letterario.

[ ... ] io non ho tentato che di spiegarvi l'espressività del l in gu ag ­


gio pittorico. Non si tratta di parole - cariche di significazione
psichica e storica ma di forme di linee e di colori: non si tratta
-

di un libro da leggere, ma di una tela da guardare. Thtto il suo


messaggio estetico non può essere che racchiuso fra i quattro
lati della cornice [ ... ] il soggetto, il fatto rappresentato non ha
alcun valore nell'arte figurativa. Esiste una composizione li­
neare, formale, coloristica che piace indipendentemente dal
soggetto. Supponiamo che il soggetto appunto avesse impor­
tanza: sarebbe necessario allora per la sua comprensione un ba­
gaglio di cognizioni storiche mitologiche ecc. che non possono
essere in alcuna relazione con un linguaggio di forme e non di pa­
role [il corsivo è mio].

Le conclusioni, di qui in poi, sono ovvie. L'artista troppo


sensibile alle richieste della committenza non consegnerà
mai un prodotto d'arte ma farà solo del realismo desc rit­
.
tiv o, accumulando

i particolari relativi ad un fatto il quale ad onta di ogni sforzo re­


sterà sempre illustrato - perché trascritto con segni - e mai
espresso artisticamente perché il campo connaturato ai mezzi del­
l'artista non comprendeva un contenuto psicologico ma soltanto
un contenuto formale e visuale [ . ] Ecco adunque un a l tra distin­
.. '

zione da ricordare: quella di arte figurativa e di illustrazione, ov­


vero letteratura figurata.

XIV
Molto più di questo enunciato conclusivo, frutto di conta­
min azione tra Croce e il Berenson della distinzione tra de­
coration e illustration, ciò che colpisce in questo passo è la
sfrecciante rapidità con cui Longhi, dopo avere assegnato
al linguaggio letterario e a quello figurativo compiti espres­
sivi diversi, non si trattiene dal dec retare, come cosa ovvia
e acquisita, che solo al linguaggio letterario, fondato su se­
gni discreti, spetta la mediazione di significati psicologici e
storici. Solo le •parole��, secondo Longhi, sono •cariche di
significazione psichica e storica��; e quin di solo il linguaggio
letterario può essere utilizzato come documento d'altro,
come fonte storica. È facile intuire il presupposto di un si­
mile processo di pensiero. È come di re che l'arte figurativa
non è uno strumento di comunicazione, perché non è una
lingua. La forma, nel senso fisico di •linguaggio di forme e
non di parole,., viene da una parte esaltata e dotata di un
insuperabile potere espressivo, dall'altra viene condannata
a una sorta di mutismo culturale e fatta regredi re a quel li­
vello di espressione p rimordiale, primitiva, •antica�� che
spetta a ogni tipo di comunicazione incapace di articolarsi
linguisticamente (questo pensiero sembra lasciare una
qualche traccia nella presentazione che Anna Banti fa
della Breve storia come di una •guida alla comprensione di
un linguaggio muto , senza suono e quindi altamente elo­
quente,.). Prigioniero della propria fisicità, il linguaggio
continuo della pittu ra, della scultura e dell'architettura
non può essere che documento di se stesso. E per una via
traversa, l'ortodossia c rociana è riconquistata nel mo­
mento in cui si passa dal discrimi ne linguistico alla squali­
fica del soggetto rappresentato, insignificante ai fini del
godimento estetico e dei valori esp ressivi. Si direbbe che
negli anni nei quali fu scritta la Breve storia, in Italia non si
potesse pensare se non sballottati dai binari della filosofia
dello spirito.
Che io sappia, il Longhi non si è mai curato, teorica-

xv
mente, di dar troppo corso a questi pensieri se non per
frammenti e di scorc io in certe lezioni teoretiche del 1950-
1951, tuttora inedite, utilizzate con molta parsimonia nel
saggio paragoniano dello stesso anno, Proposte per una cri­
tica d'arte (1950). Si tratta di lezioni di grande importanza
non solo perché il Longhi vi argomenta per esteso i l p rinci­
pio (storicistico) di re latività del prodotto d'arte, ma anche
l'altro, non meno eretico, che linguaggi diversi, per qu anto
riconducibili alla stessa estetica, non possono ri entrare
sotto la stessa <<linguistic a)). Su questo punto, il Longhi fu
sempre irreducibile, e di qui traeva la legittimità di una
storia autono ma dell' arte, tra l'altro suffragata da due op­
poste autorità , in fatto di scissione tra storia dell'arte e
storia della cultura, come i l Riegl e il Wollflin; e ne scri­
veva direttam ente al Croce, i n una lettera tra il gennaio e il
febbra io del 1942, che è il precedente forse mal digerito ( i l
Croce gli rispose, m a non mutò aspetto né piegò sua costa)
proprio delle lezioni teoretiche del '50. In queste lezioni,
l' «insigni ficanza del soggetto,), come la chiama il Longhi,
riappare più come un chiodo fisso, neppure troppo riba ­
dito, che come un tema di ricerca; ed è confortata da fanta­
siose immaginazioni di cataclismi tellu rici che potrebbero
distruggere i referenti culturali di un patrimonio di oggetti
d'arte, ma non la su a capac ità di <<parl are)) a nuove gene ra­
zioni eventualmente create, dice il Longhi, da un .. Padre
Eterno n. 2" - che sarebbe una prova del pri mato de lla
<<forma,). A un tratto, in mezzo agli appunti, Longhi tra­
scrive con gioia evidente un pensiero di Matisse : <<Une
ceuvre doit porter en el le-meme sa signific ation enti ère et
l'imposer au spectateur avant meme qu'il en connaisse le
sujet. Quand je vois les fresques de Giotto, à Padoue, je ne
m'inquiète pas de savoir quel le scène de la vie du Christ
j'ai devant les yeux, mais, de suite, je co mprends le senti­
ment qui s'en dégage, car il est dans les lignes, dans la
composition, dans la couleur, et le titre ne fera que confir-
mer mon Impr ession,,.
. .

XVI
Un altro appunto schizzato, se non ricordo male, in due
redazioni diverse (a sign ificare non tanto la coazione a ri­
petersi, ma l'insistenza errabonda con la quale u n'idea
cerca dove assestarsi) porta nuova acqua allo stesso mu­
lino formalista: ccA p roposito del soggetto. Il modo con cui
gli artisti guardano l'arte passata e ne fanno loro nutri­
mento è la dimostrazione che il soggetto non ha valore. Ni­
co la Pisano guarda i sarcofagi an tichi, e ne travasa in sé il
sentimento, non già il soggetto che forse non sapeva nep­
pur decifrare e in ogni caso non curava di decifrare>�. Tut­
tavia, ri spetto alla formulazione del la Breve storia, qual­
co sa è cambiato. È cambiato soprattutto il rapporto, un
tempo così consequenziale, tra la svalutazione del C(sog­
getto11 e il principio di autonomia del linguaggio figu rativo.
Questi due problemi, nel vecchio corso liceale, erano così
connessi, anzi così unificati da essere uno il rovescio del­
l'altro: due aspetti, due facce della stessa realtà. Nelle le­
zioni del '50, per quanto il sistema formalista non subisca
scosse e l'impianto resti invariato, i due problemi si rincor­
rono e si sovrappongono senza più trovare, né cercare, la
perentoria messa a fuoco dell'antica formulazione giova­
nile. Non è difficile capire che cosa è successo. Dopo qua­
rant'anni di ricerche, visitato da richiami storicistici prove­
nienti meno da sollecitazioni teoriche che dalla p ropria
concreta esperienza di lavoro, Longhi è interamente con­
centrato su un problema di metodologia, di ccstoria del ­
l'arte��, e soprattutto attirato dal polo innovatore di tutt'al­
tra eresia: il p rincip io di relatività del fatto d'arte, contro
l'estetica ccmonadistica11 per la quale la storia della poesia
viene letta, e viene fatta, per successione di prodotti asso­
luti, di capolavori irrelati. Che cosa significhino le lezio ni
del '50, in questo sen so, come formulazione e sistemazione
teorica del metodo longhiano, risulterà abbastanza chiaro
se si pensa che il rapporto, metodologicamente così tor­
mentato e dialettico A rte-Storia, scoglio di tutti gli storici-

XVII
smi ccagricoli» di sinistra (per i qu ali l'arte va concimata e
((collocata)) nella storia, come se già non ci stesse per conto
suo), viene sorpassato grazie al principio, non meno sto­
rico, che l'arte cresce sull'arte: principio che vale per le arti
figurative n on meno che per la letteratura. Il Longhi del
1950, una volta di più, poteva riconoscersi storicista senza
smentire le sue vecchie premesse formaliste. Ma rispetto a
questa ricerca decade, o si circoscrive, l'interesse verso il
proble ma linguistico dei due diversi tipi di messaggio, il fi­
gurativo e il lette rario, nella sua connessione con il «signifi­
cato» (psicologico, culturale) dell'opera d'arte. Così il Lon­
ghi del 1950 continuerà ad apparirci, sotto questo profilo,
in termini più sbiaditi di un tempo, a volta a volta più cro­
ciano di Croce (la svalutazione del «Soggetto» è indice della
scarsa rilevanza, per Longhi, della dialettica arte-storia),
quanto attestato su generiche posizioni eretico-p rofessio­
nali (il linguaggio letterario usurpa, invadendola sotto ogni
aspetto, anche sociale, la giurisdizione, che risulterebbe
storicamente ancillare, di quello figurativo).
Se dunque si vuole trovare un Longhi teorico, vicino alle
formulazioni «estreme» della Breve storia, non bisogna cer­
carlo nella maturità. Bisogna stanarlo negli scritti coevi al
vecchio manuale, per esempio nel saggio del '12, Rinasci­
mento fantastico, sfavorevolmente recensito, qualche anno
dopo, dal Croce, dove si denuncia senza mezzi termini la
disappa rtenenza all'arte figurativa di <<tutto ciò in fine che
nell'arte sia o voglia essere riflesso sentimentale, mondo
culturale, storiografia, tradizione, psicologia umana in
som ma: non arte figurativa» (Scritti giovanili, p. 6). Nel
1961, Longhi avrà buon gioco nel castigare il se stesso di
mezzo secolo prima, tacciando i l saggio di �ingenua stili ­
stica metastorica». Ma l'incipit di Rinascimento fantastico,
che è l'incipit di tutto il Longhi stampato e approvato, si
legge ancora con un senso di meraviglia, come una sor­
presa vivificatrice:

XVIII
Se ci fosse mai bisogno di un'ultima riprova della generale asso­
luta incomprensione per il particolare senso lirico dell'arte figu­
rativa basterebbe pensare che mentre parecchio s'è già fatto per
la valutazione complessiva del Rinascimento come epoca cultu­
rale, il campo dell'arte figurativa è l'unico ancora intatto intonso.
Ora io son ben sicuro che se anche il migliore di questi com­
prensori del Rinascimento pensasse di slargare un poco le sue vi­
ste anche all'arte, si affretterebbe a quadrarla nell'attuazione di
quel conflitto che dà carattere al periodo maturo del Rinasci­
mento, e ripiegando immancabilmente sul tipico Michelangelo si
crederebbe affatto in dovere di dimostrare che n eli 'ultima arte
sua v'è dramma, il solito dramma, tra idealità culturale classica e
rinascita etica- come lotta tra due contenuti da esprimere figura­
tivamente.
Questo potrebbe essere manco fondamentale, ma anche il me­
lanconico risultato dell'estetica nuova, il cui solo grande merito
fu di campire liricamente tutta l'arte, e il cui demerito non mi­
nore fu di indistinguere fra i campi intuitivi specifici a ogni arte,
abbrutendo la tecnica più di qualsiasi naturalismo, e di mandare
eternamente a braccio storicismo ed estetismo senza intendere
che la soluzione era buona per la sola letteratura. Nel concepire
infine la liricità come essenzialmente umanistica, psicologica.

T ra il 191 2 e il '14, la posizione d i Lo nghi è dun que chiara :


si può essere storicisti solo in letteratura - perché solo la
lette ratu ra è mediatri ce d i «si gnifi cati •. Questo pe nsiero
trova ris contro, e fo rse un p re cede nte, nella prima de l le
lettere che il Lon ghi , tra il 1912 e il 1 9 17, scrisse al Beren ­
son of frendosi di curare la traduzio ne de gli Italian Pain­
ters, a ccompa gnandola con u na nota i ntroduttiva. In di ­
s cussio ne è ancora l' «idealismo i ndisti ntivo •, i l rapp orto tra
poesia figurata e poesia per verba: « Croce ha riu nito tutte le
arti sullo sfondo uni co della liri cità e questo è il suo gra nde
me rito . E questo i nquadro generale io a ccetto. Ma per es­
se r e gli , poi , di conos cenze a rtistiche troppo parzi ali, cioè
quasi uni camente lette rarie, s'è ridotto a trattare parti co­
la rmente delle varie a rti secondo un pu nto di vista esse n-

XIX
zialmente storicistico, cioè valevole per la letteratura sol­
tanton (il corsivo è mio; a Bernard Be ren son, Archivio Be­
renson, 4 settembre 1 9 1 2 ) .
Ma, indipendentemente dalle sollecitazioni teoriche, che
cosa si nascondeva, in Longhi, dietro l'avversione (che è
quasi una fobia) verso il <<soggetto))? E (i due aspetti sono
connessi) verso le implicazioni storiche e culturali di un'o­
pera d'arte? La prima risposta chiama in causa, come si è
visto, la tradizione, i maestri di Longhi. Nel rifiuto di un
certo ordine d'interessi il giovane Longhi trovava congiun ­
tamente alleati, e alleati intransigenti, sia pure per opposte
ragioni, l'idealismo e la scuola di Vienna, C roce e Riegl .
Poco meno di un secolo fa, Riegl ha esposto in termin i
estremamente sintetici un problema tuttora attuale: << la
sto ria dell'arte figurativa si p reoccupa del 'come' e non del
'cosa' [ ... ] L'iconografia non ci svela dunque la storia della
volontà a rtistica, bensì quella de lla volontà poetica e reli ­
giosa••. Ma un'altra spiegazione rende molta più giustizia al
temperamento giovanile di Longhi. Quando scrive la Breve
swria, Longhi è un giovane professore impressionato, fol­
gorato (è la parola) dall'arte moderna, che gli è rivelata
dalla Biennale veneziana del 19 10, dai C ourbet e dai Re ­
noir. Che cosa fosse l'arte moderna, in Italia, negli anni tra
il '10 e il '15, al tempo degli articoli di Soffici sulla «Voce,.,
lo si può riassume re in una parola che non aveva ancora
tutto il suo signi ficato e i suoi sogni: e ra una rivoluzione -
novità, giovinezza, scandalo, liquidazione del passato, ne­
gazione e rifiuto delle tradizioni, rovesciamento dei modi
abituali di pensare. Longhi e ra vociano, futurista, avan­
gu ardista, e aveva sposato questa rivoluzione. <<Courbet e
Manet sono morti nel '77 e nell '84: Cézanne nel 1 906: Re ­
noir e Degas vivono ancora numi solitari e scontrosi sp re­
giati come fu rono apprezzati e popolari Tiziano e Miche­
langelon - è questo rapporto solidale, entusiastico con
un'arte di cui si può ancora sentire, nell'aria, la sopravvi-

xx
venza e il messaggio di novità, a portare Longhi su posi ­
zioni appassionatamente formaliste; è la rivelazione cézan ­
niana di ((traiter la nature par le cylindre, la sphère, le
eone•• a •fargli scoprire nei quadri di Caravaggio la ccdiago­
nale del cubon, e a fargli inseguire i triangoli di Antonello e
gli 1cspecchi lacuali,. di fo rma e colore di Piero lungo tutta la
penisola fino a Ferrara e a Venezia. Sotto questo aspetto,
la Breve storia è un ago indicato re, l'indice di questa fu­
sione tra pri ncipi metodologici idealisti e lettura dell'arte
moderna. A volte, questa doppia sensibilità trascina la di­
dattica longhiana verso intuizioni che si direbbero cccrea­
tive», come nell'ekfrasis dello stile di Piero: cc[ . . . ] intarsio
variegato di zone placide e potenti che vivono della vita
pullulante atomica sostanziata del la materia pittorica. Ne­
gli accordi di colore offre le più forti e delicate contrapposi­
zioni di valore - in cui si manifesta il vero colorismo - dove
un rosa pallido e un violaceo autun nale si accostano a
qualche poderoso tono composito di rosso di marrone o di
bruno•• - come si vede, un quadro di Morandi; ma, nel 1914,
questi Morandi non esistevano ancora. Longhi ha visto
con le parole là dove sarebbe andato il pennello.
Col tempo, dopo la guerra, i rapporti di Longhi con gli
sviluppi dell'arte moderna si allentarono e si deteriora­
rono. Tolto Morandi, la pittura che aveva intorno non gli
piaceva. lronizzò ferocemente su de Chirico (Al dio ortope­
dico), anche se cominciò a rispettare Carrà; e storse il naso,
a dir poco, davanti a Braque e Picasso. Non parliamo del
surrealis mo. I tempi dell'amore erano finiti; e i viaggi di
studio per i musei d'Europa, negli anni tra il 1920 e il '22,
gli anni del rappel à l'ordre, gettarono Longhi nella con­
noisseurship e nella filologia, consolidandolo nelle passioni
antiquarie. Ma quella rivelazione piena, assoluta della
grande pittura impressionista e post-i mpressionista Lon­
ghi non la dimentico più; ed essa ha lasciato sulla sua
opera di storico un'imp ronta indelebile, perché fu tale da

XXI
coinvolgerlo per sempre, volente o nolente, nel destino del ­
l'arte mode rna e d a trascinarlo i n un rapporto di odi et
amo, rapporto irrinunciabile e infastidito, fatto di delu ­
si one, antipatia, solidarietà, diffidenza reciproca con le vi­
cende di tutta la pittura del Novecento. Non credo che sa­
rebbe troppo arduo dimostra re come e quanto Longhi,
nella su a opera di storico dell'arte figurativa dei secoli pas­
sati, faccia uso di categorie inte rpretative riconducibili alla
pittura che gli è contemporanea, la p ittu ra che si sta fa­
cendo o è stata fatta sotto i suoi occhi, sop rattutto il cubi­
smo e rastrattismo; così da apparirci , a volte, come un arti­
sta dannato a riversare in uno stampo storico-letterario,
ufficialme nte disciplinare, la colata di una creatività in
concorrenza con fen omeni d'arte coevi, esclusi di proposito
dal proprio raggio d'osservazione. Rispetto a questo atteg­
giame nto, per così dire, antagonistico del Longhi m aturo, o
comunque di dopo gli anni Venti, il testo della Breve storia,
nella sua passionalità inerme, piena di entusiasmo, si com­
porta come un p rezioso documento all'incontrario.
Ebbene, che cosa potevano sembrare, negli anni tra il ' 10
e il '15, i n quegli anni di avanguardia, agli occhi di uno sto­
rico di questa eccentricità, le ricerche sul «significato•• delle
arti figurative e i primi, timidi tentativi di metodo icono­
grafico che cominciavano p roprio allora a farsi senti re? C'è
una congiuntura, in proposito, che merita di non passare
inosservata. A Roma, nel 1 9 1 2 , prop rio nei mesi in cui
Longhi scriveva al Berenson sull'esclusività storicistica
della lette ratura, si tenne il deci mo congresso internazio­
nale di storia dell'arte, o rganizzato (se non sbaglio) dal
Venturi. Il Warburg vi lesse la nota conferenza dedicata al
rapporto tra arte e astrologia negli affreschi di Schifanoia.
È molto probabile che il Longhi si trovasse tra il pubblico -
e comunque ebbe certo notizia della relazione. Il Warbu rg,
come è noto, identificò negli affreschi di Schifanoia non
solo le divinità pagane patrone dei dodici mesi secondo

XXII
Manilio, ma , nella fa scia mediana , anche le i mmag in i
a st rali di co mune con su mo divinator io (i decani dei se g ni
zodiacali ), provenienti dal re pertor io più o meno fig urato
dei calenda ri a strologici dell e' tà media: col che, tutto il
«plani sfero» fer rare se, nella sua organicità di di segno
d'arte, veniva a config ù.rar si co me i l doc umento di una con ­
co rren za , dipinta là sui muri, tra valo ri ri na sci me ntali e
o scure super sti zioni fetici stiche ( secondo il Warburg) nelle
quali si e ra con servata , anche se defor mata e ir ricono sci­
bile, la ste ssa spiritualità cla ssica e pagana dei miti antichi .
Natural mente , i l Warburg si dichiarava molto me no inte­
re ssato alla sol uzione dell'enig ma , in sé , che non alla po ssi ­
bilità di alla rga re l'ori zzonte metodologico della storia del ­
l 'a rte: in gioco non era un re bu s, ma la legitti mità di u sare i
docu me nti f ig urati co me materiali per lo stud io "della psi ­
cologia storica dell'e spre ssione u mana 11 . Q ue sto proble ma ,
seb bene il Wa rburg ne tace sse o in un ce rto sen so ne mini ­
mi zza sse le con seg uen ze , inve stiva anche la "fo r ma ,.. I mo ­
vi menti in te n sificati di ve sti e co rpi nello stili smo fiore n ­
tino del Quatt rocento , per e se mpio - pro prio la ste ssa «ne ­
vro si lineare >� de scr itta nella Breve storia e ricondotta a
scelte rigoro sa mente fo r mali - andavano interpretati, se­
condo il Warb urg, e letti non tanto in fun zione della vi sua­
lità degli a rti sti (Botticelli, Pollaiolo) ma co me la nece ssità
di riprodu rre tra mite u n lin guaggio e sagerata mente e su ­
perlativa me nte mi mic a, pa ssando dal te sto sc ritto alle i m­
magini, la de sc ri zione letteraria, l' antica fonte cla ssica alla
quale il pit tore si rivolgeva, co me a un modello , nel tenta­
tivo di sciogliere il di seg no dei co rpi dalla rigidità medie ­
vale e di rappre sentare la vita in movi mento , «la vita mi mi ­
ca mente rap pre sentata nello stile pro prio ad e ssa ». Nulla,
in tutta l'o pera di Longhi , a utoriz za a pen sare che que sta
conferen za, e i proble mi da e ssa sollevati , vi ab biano mai
la sciato un seg no; mentre è più che probabile che que ste ri­
cerche , fin dal 1912 , gli se mbra ssero poco più che antica-

XXI I I
glie, muffe dalle quali l'estetica del Croce aveva provve­
duto per sempre a liberarci. Ma oggi, consapevoli come
siamo che il W arburg apriva la strada a metodi che si sa­
rebbero rivelati fecondissimi, e capaci di risalire dall'ana­
lisi dei dati formali a trasformazioni di concetti filosofici e
religiosi e perfino a grandi mutamenti di civiltà, siamo co­
stretti a farci delle domande. Fino a che punto, nella let­
tura di un testo figurativo, la determinazione formale del
((come)) (per u sare il linguaggio del Riegl) è parte integrante
e inseparabile dalla determin azione storica e culturale del
«<cosa11? E, d'altra parte, per qu ale ragione i metodi icono­
grafici cominciano a rivestire un certo interesse storico
quando in gioco è anche la qualità del prodotto, e si ridu­
cono a futili indovinelli qu ando questa qualità è mediocre?
Fino a che pu nto il «<Significato,, chiama in causa la «<forma 11 ,
e viceversa?
Può sembrare strano, ma, per noi italiani, che parliamo e
scriviamo nella stessa lin gua nella quale sono scritti i libri
di Longhi, questa batteria d'interrogativi viene sorpassata
da un paradosso, o da un elemento imponderabile. Esso
consiste nella fascinazione esercitata da un metodo che
non ha altro identikit disciplinare se non la personalità e
l'originalità inimitabile di colui che lo ha esercitato di per­
sona, e continua oggi a esercitarlo attraverso i libri. Questa
fascinazione non è riconducibile, se si esclude i l principio
di relatività del fatto d'arte, a una tavola di leggi metodolo­
giche. Essa trova spiegazione solo in se stessa: in una pre­
potente vocazione letteraria inscindibile da una passione
maniacale per i quadri. Non è affatto improbabile che l'in­
differenza sempre ostentata da Longhi verso l'iconografia
vada oggi interpretata come un segno di ritardo e di chiu­
sura culturale e mentale imputabili a borie idealiste e for­
maliste, o perfino alla sordità verso qualunque interesse
che non sia quel pezzo di tela dipinta, il linguaggio muto e
eloquente dei quadri. Il fatto è che proprio in questa sor-

XXIV
dità, disumana e derisoria sordità a tutto ciò che non è un
mondo dipinto o comunque figurato si cela la radice n ichi­
listica del genio di Longhi. Questa radice ha potuto espan ­
dersi in virtù dello stesso p rincipio per il quale il sacrificio
di tanti rami fa crescere più potente la pianta e le fa dare
frutti migliori. Il paradosso dell'opera di Longhi è che una
cocciuta convinzione formalista ha prodotto lungo un ses­
santennio di ricerche, dalla Breve storia in poi, non sol­
tanto una rappresentazione veridica della storia della pit­
tura italiana, ma una veridica e finalmente attendibile
<<storia d'Italia)) tout court. Come Longhi sia potuto riuscire
in una simile impresa, non facendo mai parlare cultural­
mente i quadri, ma, al contrario, destituen doli di ogni va­
lore indiziario ai fini di una storia non strettamente figura­
tiva, rapp resenta oggi uno dei più affascinanti argomenti
di studio che offra la cultura italiana del Novecento.
Si può dunque leggere la Breve storia in due modi: come
un manuale, con tutti i requisiti dei manuali, e come un in­
cunabolo, un documento prezioso degli anni di formazione
di Lon ghi. Come manuale, ha probabilmente ragione Anna
Banti quando giudica questo vecchio corso del 1914 <(più
utile e attuale degli ultimi prodotti didattici usati nei nostri
infelici licei)). Il tempo ha fissato e gelato le parole di Lon­
ghi, ma non le ha invecchiate né corrose; anzi, le ha rese
come di marmo. Stretta all'essenziale, condotta secondo
principi rigorosamente formalisti, la trattazione si esenta,
anche per questo, dal pericolo d'incorrere nella necessità di
troppi aggiornamenti; e un corredo di note al testo, in ap­
pendice, segnala «i casi per così dire flagranti, che potreb­
bero fuorviare i lettori inesperti cui la Breve storia è anzi­
tutto dedicata••. Per inciso: a questa succinta casistica an­
drà forse aggiunta una voce: la rettifica, fatta dallo stesso
Lon ghi , della tradizionale attribuzione a Galasso - <1il
primo scolaro ferrarese di Piero», secondo l'uso che la
Breve storia fa della Vita vas ariana - dell'Autunno di Ber-

xxv
lino e delle due Muse di Budapest. Nei Nuovi ampliamenti
dell'Officina ferrarese (1940-1955), le tre figure passano di
mano; e l'evanescente Galasso cede il suo posto ccgià così
nebuloso•• al Parrasio, il senese d'origin e Angelo Macca­
gnin o, «direttore iniziale della grande impresa di Belfiore••,
prima ceche il Tura intervenisse in un secondo tempo con
consigli e tracciati spaziali••. Al M accagnino andrebbero
ascritte, secondo i Nuovi ampliamenti, non solo l'Autunno
e le due Muse m a anche un gruppo di opere tali (San Giro­
lamo già creduto di Piero, Madonna del Prato con angeli
cantanti e musicanti ) da mettere in essere «la forma di un
artista .. , verso il 1450 o poco oltre, figlio di orafo e educato
alla fiamminga, «che fu il maggiore a Ferrara innanzi che il
Tura sormontasse�� (Officina ferrarese, p. 178). Ignoro se
questo disegno attributivo, negli ultimi trent'anni, abbia
subito modifiche ( ccnulla è mai fe rmo,., diceva Longhi,
«nella storia dell'arte .. ) . Ma le opinioni che il Longhi si era
fatto, all'altezza del 1956, sull'artista dell'Autunno e delle
Muse, vanno comunque segnalate3.
Resistente al tempo si rivela soprattutto l'ossatura, l'i m ­
pianto del manuale. Longhi costruisce l a Breve storia sulla
giustapposizione di due trance, due spaccati della pittura
italiana corrispondenti a due correnti o ere figurative: l'era
«disegnativa .. (lineare e p lastica), da Giotto a M ichelan­
gelo, e l'era «Coloristica», che non rinnega la prima ma la
incorpora nel «sintetismo prospettico di forma e colore,.
(formula carissima al Longhi) in cui si riassume il genio
fondatore di Piero. Così una seconda «Cate na ideale•• , in op­
posizione alla corrente di segnativa, cclega Paolo Uccello a
Paolo Cézanne o almeno a Paolo Ve ronese»- come il Lon­
ghi conclude con liceale e impassibile serietà d'inguaribile
freddurista. Non che il Longhi si trovasse lo schema già
fatto, o se lo escogitasse lì per lì. Questo schema bipartito
(queste due vertebre della Breve storia) è frutto diacronico
di riflessioni e di rivelazioni da cui il Longhi fu visitato ne-

XXVI
gli anni tra la laurea e i l soggiorno romano; riflessioni ruo­
tanti intorno a un passo dei North Painters del Beren son,
il capitolo dal sintomatico titolo Change of Visualization
dove si segnalano, nello svolgimento dell'arte italian a, due
umutamenti di visualizzazione�� - il primo, dalla Linea fu n ­
zionale e d a quella esaltata dei senesi alla visione plastica
di Giotto e di Giovanni Pisano; l'altro, nel Quattrocento,
proprio nel momento di maggior successo dello stile pla­
stico, quando Giovan ni Bellin i, «that great but unconscious
revolutionaryn che fino allora aveva sacrificato alla visione
plastica,

began ali at once to visualise i n stili another mode, which, to dif­


ferentiate it from the linear and the plastic, I may cali the com­
mencement of the pictorial mode. This happened because he had
a revelation of the possibilities of colour.

Questa ccrevelation» fu anche una rivelazione per Longhi.


Stimolo o conferma che fosse, il passo dei North Painters
scatenò una miscela d'idee che aspettava solo di esplodere.
Vi rtualmente, quasi tutto il sistema della futura storiogra­
fia longhiana si raccoglie nell'idea del sintetismo di Piero.
La storia della pittura italiana era stata, fino a Michelan­
gelo, storia del disegno, plastico o lineare; il colore, il •ri­
poso del colore)! , i tevalori,. del colore, erano venuti con la
prospettiva, con Paolo Uccello e con Piero; e la diffusione
dello stile di Piero nel centro e nel nord d'Italia, in E milia,
a Ferrara, a Venezia, fino a raggiungere il Giambellino e a
contagiarlo, aveva cambiato gli occhi degli artisti italiani e
gettato le basi di tutta la pittura moderna. Questa storia,
che è oggi patrimonio e bene comune di ogni persona colta,
era, nel 191 2, tutta da scoprire: contro la centralità del Ri­
nascimento , contro il culto di Raffaello e di Leonardo, con
la loro ccvogliosità sciaurata d'esprimer l'epoca, cioè ideali
umani, storici,. (Scritti giovanili, p. 4) , Piero diventava il
perno di tutta l'arte moderna, mentre •dal Cinquecento in

XXV Il
poi••, come si le gge nella Breve storia, cd 'accademia del dise ­
gno non ha ancora esaurito la sua funzione corruttrice sul­
l'arte europea e massime su ll'arte ltalianau. Queste idee fu ­
rono espresse da Longhi, tra il 1 9 1 2 e i l ' 14, in due scritti
solo istituzionalmente divaricati, il fumistico (e fumoso)
saggio neo- hegeliano R inascimento fantastico ( 1 9 1 2 ) e il
saggio di rigoroso storicismo figurativo intitolato a Piero
dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana ( 1 9 1 4) .
Se si smontano questi due scritti e si ricombinano i loro
pezzi sotto un profilo storico-didattico, si ottiene la Breve
storia: gioco utile a due diversi fini, sia che si legga la Breve
storia della pittura italiana come un manuale, sia che la si
studi come un incunabolo.
La Breve storia fu sc ritta con grande rapidità, in due set­
timane, ma non fu imp rovvisata. Essa è la pacifica messa a
fuoco, e come la ricapitolazione, di una serie di convergenti
e tumultuosi problemi interp retativi.
C'è però un'altra fonte, un terzo «scritto giovanile,., che
può far luce non solo sui metodi di contaminazione con cui
fu scritto il manuale, ma sui diversi tempi in cui maturarono
le idee che ne sono le arcate portanti. Si tratta delle 1 4 let­
tere, conservate e consultabili ai Tatti, scritte da Longhi al
Berenson tra il 1 9 1 2 e il 1 9 1 74. Come ho già accen nato, que ­
sto carteggio, che ci appare , purtroppo, solo di p rofilo ( man­
cano, a casa Longhi, le risposte del Berenso n ) , descrive
nella sua totalità l'infausta impresa di traduttore e prefa­
tore degli ltalian Painters a cui il Longhi, nel 1 9 1 2 , si e ra vo­
tato con zelo imprevidente. Ma, per l'arco di tempo tra il
1 9 1 2 e il ' 14, quando il fallimento della traduzione ancora
non si e ra dichiarato, esso contie ne molte delle idee esposte
dal Longhi, in quegli an ni, negli scritti che ho appena citato;
que ste idee sono lì , sulla carta, che bollono autografe e in­
candescenti, e non è poca emozione riascoltarle dalla voce di
Longhi ventenne, con tutta l'ansietà e l'entusiasmo con cui
fu rono confidate. Si direbbe anzi che queste idee sovrastino,

XXVI I I
soffocandolo, il progetto della traduzione; e fu questa, natu ­
ralmente, la ragione dei malu mori del Berenson e di quella
faccia che s'indovina semp re più cinese e più tesa davanti al
giovane che si era presentato con tanti inchini e invece non
fa che parlare di sé , gli occhi puntati non sul lavoro del p ro ­
prio interlocuto re, come dovrebbe, m a sul prop rio. Anche
per il fatto che una delle due voci è solo immaginaria, il car­
teggio tocca a volte corde comiche. È comico , per esempio,
istrion ico e in sieme puerile, ma puerile non senza furbizia, il
modo in cui Longhi entra in scena. È il 4 settembre 1912 .
Longhi e Berenson non si conoscono. Longhi si p resenta; si
professa letto re e ammiratore appassionato; si mette al ser­
vizio co me uinterp rete»; si lancia in paralleli Berenson-Va­
sari; chiede lumi co me un discepolo; e, nello stesso tempo,
lascia cadere con disinvoltura dei piccoli, du ri colpi di verga,
di quelli che fanno male, sui compiti e sulle dita del Beren ­
son; gli dà lezioni di filosofia dello spirito; chiama in causa
un altro maestro; gli spiega che cos'è il dopo Hegel; gli rim ­
p rovera, travisandolo, il saggio sul Sassetta; gli deforma i
più personali strumenti di lavoro ( illustration e decoration) ;
lo accusa di edonismo e fisiologismo, mentre <mella filosofia
dello spirito e quindi nella fantasia non v'è distinzione tra
mondo materiale e mondo spirituale, tra esteriore e inte­
riore, poiché tutto è spi rituale ad un modo in quanto lo ap­
prendiamo non sensorialmente ma solo spiritualmente�� ; e,
finalmente, come tutti i grandi lettori, spiega al Berenson
chi è Berenson. In questo far lezione non c'è nulla di strano.
Sarebbe certo più facile oggi, di quanto non lo fosse allora,
quasi un secolo fa , per il Berenson, capire il comportamento
di Longhi: un giovane di genio afflitto da sindrome di p rota­
gonismo e di cannibalismo nei confronti di un grande mae­
stro, stregone già arrivato e inarrivabile agli occhi dell'ap­
prendista. C'è una libido, una voracità, una tale volontà di
possesso nella mossa con cui Longhi si offre a un maestro
elettivo, da ben esaltare il suo privilegio occhiuto di lettore.

XXIX
È n aturale che il Longhi veda meglio e più p rofondamente
del Berenson là dove il Berenson si è solo scritto5 •
In discussione, anzi, sotto accusa, sono anche le opinioni
del Berenson sul colore. È mai possibile che l'autore di
Change of Visualisation non ne sappia tirare tutte le conse­
guenze? Come si può declassare il colore a sottocategoria
della pittura?

Aggiungo ancora che sotto il riguardo spiritualistico il colore


viene ad assu mere di fronte all'artista lo stesso valore che hanno
gli altri elementi del l 'intuizione corporea del mondo, cioè forma
movimento spazio. Vo rrei di re, a questo proposito, che la Vostra
teoria mi pare i nfluenzata da un modo storico di considerazione;
e cioè quel che non si deve considerare che u na particolare tradi ­
zione visuale - e Voi stesso avete dato i l primo esempio di siffatta
valutazione nel vostro finissi mo Change of Visualisation - pare
l'abbiate inalzato quasi a esclusiva stabilità e permanenza teore ­
tica. È il punto di vista, insomma, essenzialmente storico e tran­
sitorio, di Michelangelo che considerava i l disegno tutta l'arte.
Ora io vedo invece, o c redo di vedere, due grandi tradizioni vi ­
suali nello svolgi mento storico dell'arte: la tradizione disegnativa
che si di rama nelle due tradizioni minori: la plastica e la li neari ­
stica - ; e la tradizione coloristica [ . . ] La tradizione d.isegnativa si
.

svol ge sullo sfondo del l ' intellettualismo umanistico, sia esso cat­
tolico o classicheggiante e ne consegue che la rappresentazione
essenziale dell'arte è l'uomo [ ... ] Per far qualche nome: la p ri m a
tradi zione ha p e r rappresentativi della scuola plastica: gli sculto ri
romanici, Giotto, Masaccio, Mantegna, Michelangiolo, il Cara­
vaggio, Courbet; e per la visione linea ristica (o di movi mento ) :
a rte i ntern azionale del primo quattrocento, Pisanello, Senesi e
Giapponesi, Pollajolo, Botticelli, Leonardo, Tiepolo , Degas.
La tradizione coloristica sorge greve di sto ricismo e di i llustra­
zione sensualistica coi Veneziani , e tale segue anche in Rubens,
finché assestatasi sul gra nde rinnovamento filosofico del 7-800
che organizza la natura come c reazione dello spirito -, attraverso
le incertezze della romantica storica e paesistica francese, rende
alfine quel che doveva dare con l'impressionismo. Ho detto nomi,

xxx
ma nessuno meglio di Voi saprà intenderli concretamente come
fa t t i (Archivio Berenson, 4 settembre 1912) .
Come nel saggio vociano, non c'è ancora, in questo arc-en ­
ciel lungo i secoli, i l nome di Piero. Passano due anni, il
tempo della scoperta. La successione degli scritti giovanili
impone di figurarci Longhi, tra il ' 1 2 e il ' 14, intento a scru­
tare i valori spaziali e i laghi di colore di Piero sotto l'inspe­
rata suggestione di Das Problem der Form di Hildebrand
(infinite sono le vie delle grandi rivelazion i ) messogli sul
tavolo, nel 1 9 1 1 , da Croce. Gli Italian Painters e l'impegno
preso col Berenson sono già un ricordo lontano, che si tra­
scina noioso come una pietra. Quando sollecita, il Bere n ­
son e già diventato un esattore . È il maggio 1 9 14. Sul­
l' «Arte•• è appena uscita la prima parte del saggio su Piero.

Soltanto ora sono giunto a veder chiaro o almeno a creder di ve­


der chiaro in molti problemi che prima non avevo ancora sondato
a sufficenza; soltanto ora, per conseguenza, mi sento veramente
in grado di scrivere - in pochi giorni - un saggio comprensivo sul­
l' opera vostra ( A rch ivio Berenson, a.d., ma 21 maggio 1914, data
del destinatario) .
La promessa non verrà mantenuta. D i lì a un mese, i n una
Roma senza un filo d'aria, Longhi scriverà la Breve storia.
Ma intanto non si trattiene dal riassumere al Berenson la
seconda puntata del Piero, quella relativa alla pittura ve­
neziana. La situazione si è rovesciata. A far da lettore,
adesso, è il Berenson .
In essa tratto rapidamente del primo periodo di Bellini mante­
gnesco per discoprirvi i primi accenni del passaggio al senso pit­
torico steso su una forma non più lineare (mantegnesca) ma a
piani cioè prospettico e di derivazione Pierfrancescana. N e
prendo occasione per tentare la risoluzione di u n problema che è
possibile soltanto ora, da quando cioè Voi stesso con la restitu­
zione della Santa Giustina a Giambellino avete sfatato l'incubo
Alvisiano.
E cioè io riprendo in esame il famoso polittico di S. Vincenzo a

XXX I
San Giovanni e Paolo per concludere che in esso è il fi o re del
mantegnismo Ve nezi ano rifor mato dai primi accenn i a u n a riso­
luzione pitto rica e che, per conseguenza conviene ritornare all'o­
pinione del Sansovino che lo affermava opera di Giovan ni Bell ini.
D opo ave r cercato di di mostrare che già questi primi accenni
pittorici di Bellini (C risto che versa sangue a Londra ecc . ) n o n
possono essere c h e i l risul tato di u n a infi ltrazione sotterranea
dello stile pittorico di Piero , come risulta anche dall 'ana logia di
queste forme Bel liniane di transizi one con quelle di E rcole de Ho­
berti che, come si sa, fonde appu nto Piero e Padova, affe rmo ad
ogni modo che lo sbalzo da questo periodo alla Pala di Pesaro e
alla Trasfigu razione di Napoli è tale che si deve a m mettere che
Bellini sia allora venuto nuovamente a contatto con l 'a rte di
Piero poiché è appu nto in quelle due opere che Bel l i ni si rinnova
in senso Centrale ed assume l a co mposizi one p e r asse centrale, la
forma a piani , rialz ata dal senso della luce solare, insomma quel
complesso di ca ratteri che io ho defin ito - nella mia spiegazione
della p rospettiva come arte e n o n come scienza - per sintetismo
prospettico di fo rma colore. Ad esso di mostro che Bellini si man­
tiene fedele per tutta la vita seguendolo nelle creazi o n i del le sue
pale d'altare, e poiché da Bel lini s'inizia l a pittu ra Venezi ana di­
mostro la fede ltà i ntima di Tiziano gi ovane eppoi di Veronese agli
antichi principi prospettici; il merito dei qu ali - concludo -«è del ­
l ' avo i n supe rato del sintetismo p rosp ettico, di Piero del Borgo
che, primo, sol levando ed abbassando a sua voglia la n ettezza
delle ch iuse prospettiche agli argini della fo rma aveva dilagato
per le p areti del coro d'Arezzo gl i specchi l acua li del colore�� (Ar­
chivio Beren son, s.d . , ma 21 maggio 1914, data del desti n atario ) .

Non sappi amo quanto il Be renson gradisse l' autocitazione


( lo stesso saggio ne fornisce un' altra alla Breve storia ) . La
risposta fu laconica, soprattutto sulla rivendicazi one al
Bellini del polittico, tanto che il Longhi ritornò sull'argo­
mento l' anno dopo: ccÈ perme sso chiederLe anche in qu ale
considerazione Ella abbia preso il mio tentativo di resti­
tuire a Giovanni Bellini il delizioso polittico di San Gio­
vanni e Paolo , tentativo, del resto, per il quale c redevo di
trovar coraggio nella coraggiosa e delicata sua rit rattazi one

XXX I I
alvisiana per la Santa Giustina del signor Bagatti -Valsec­
chi?)) (6 aprile 1915 , data del destinatario) . Per tutta rispo­
sta, il Berenson fece volare per aria un sospetto, il timore
che certe sue idee avrebbero potuto continu are a girare l ' I ­
talia c amuffate e truccate, quanto più la traduzione tar­
dasse a entrare in commercio. Intanto era scopp iata la
guerra, Longhi partiva sol dato. La risposta arriva dal ber­
gamasco, da Gorlago. È passato un anno dal saggio su
Piero.

[ . . . ] Non ho ora il tempo e la calma necessaria per rispondere alle


varie affermazioni contenute nella sua lette ra. Comunque pur
p regandola di rammentarsi quanto Ella mi scrisse nei pri m i
tempi de lla nostra relazione, io La esorto caldamente e spassio­
natamente a giudicare della mia traduzione senza lasciarsi an­
cora una volta affascinare dalla mia grafia [ ... ] certo la traduzione
apparsa i mpedirebbe le falsificazioni mascherate cui Lei acce n na
nella sua lettera! È strano però che io che seguo con certa atten­
zione l 'andamento degli studi di c ritica d' arte in Italia, n o n mi sia
accorto di queste imitazioni e di questi t ravestimenti!
Non posso che augu rarmi di tornare presto e sano da questa
guerra per poterLe dimostrare che anche da noi qualcosa si sa
fare senza bisogno di mascherare e camu ffare l ' opera altrui. E
questo sarà senza dubbio un grande conforto anche per Lei (Ar­
chivio Berenson, s.d. ) .

È inc rescioso accomiatarsi da un carteggio così impagabile


(la sua relazione con la Breve storia finisce qui) . Come si fa
a lasciare mutila, incompiuta, l'immagine del Longhi che
esce da queste lettere? Bisognerebbe pubblicarle. Qualche
estratto, in occasione del convegno longhiano di qualche
anno fa, n e è stato dato da una giovane studiosa, Fiora Bel­
lini, in un saggio importante anche ai fini della Breve sto­
ria. Ma si vorrebbe che il carteggio fosse pubblicato nella
sua integrità6• Non si sa mai, in queste lettere, chi sia la
vittima, se il Longhi o il Berenson. Si sono appena cono­
sciuti, e sono già, per sempre, due orsi in una tana. Un

XXX I I I
giorno il Berenson si spazientisce. La traduzione non gli
piace. Non gl i piacciono ne anche i modi rispettosi, i ndeci­
frabili, strafottenti di quel gi ovanotto che gli è venuto tra i
piedi. Perché la traduzione diventi decente, sarebbe al ­
meno opportuno che il Longhi le dedicasse u n po' più del
suo tempo personale.

Ma creda, signor Berenson , che il tempo ch'io ho dedicat o finora


alla traduzione dei suoi saggi rari e indi menticabili, è stato sem­
pre strettamente m io personale, né avrebbe potuto essere altri ­
menti per il rispetto ch'io provavo per l'altitudine intellettiva
delle pagine che avevo di fronte. Sicché è chiaro che anche l'altro
tempo ch'io dedicherò ora all'ultima revisione sarà altrettanto
personale, non ne dubiti!
Ché s'Ella m ai dubitasse inizial mente del la mia capacità a ren­
dere intellettualmente l e cose ch'Ella scrisse, s' Ella cioè dà il
senso peggiore allo strano appellativo di •persona relativa mente
intelligente,. di che volle insigni rmi l'ultima volta che ci par­
lammo e che non mi dispiacque i n fi ne, perché le diedi una inter­
pretazione tutta relativa e personale - in tal caso, Signor Beren ­
son, voglia dic hiararmelo in una sua prossima lettera, e Le assi­
curo che per questo non m'offen derò ( 1 2 settembre 1916).
L e ulti me battute sono tristi.

Da quando io mi ebbi la sventuratissima idea di proporLe una


mia traduzione de' Suoi mirabili Saggi sulla Pittura Italiana, si
direbbe ch'Ella abbia voluto sottopormi omeopaticamente a delle
prove di pazienza, alle quali - com'Ella stesso, credo, vorrà rico­
noscere - ho la convinzione di essermi assoggettato con un'umi ltà
degna di un San Francesco del Sassetta - e non di Giotto .
Ma io non voglio riandare la pietosa cronaca dei Suoi, per me
dolorosissi mi, mutamenti a mio ri guardo; non voglio neppure al­
m anaccare se qualche altra ragione, oltre un poco d'indolenza da
parte mia, tramutò a poco a poco per Lei •l'unico profondo cono­
scitore in Italia• dei Suoi sc ritti - com'Ella mi definiva dapp rima
gentil mente - in un brutto esempio di «scugnizzo• maleducato e
poltrone, al quale Ella sostituiva nel Suo cuore altra persona pro­
fondamente esperta dell'inglese, cui lamentava di non ave r of-

XXXIV
ferto dapprima il travaglio della traduzione (6 marzo 1917).
C ' è solo da chiedersi come ancora nel 1 922, cinque anni
dopo questi bei complimenti, quando il Berenson sguinza­
gliò degli intermediari alla ricerca di un Longhi introvabile,
il progetto non fosse del tutto naufragato.
Torniamo alla Breve storia. Il carteggio col Berenson,
come ultimo regalo, ci fornisce alcune indicazioni di tutta
rilevan za su un aspetto della formazione giovanile eli Lon ­
ghi che abbiamo visto in parziale antitesi coi metodi e le
convinzioni formaliste su cui si basa la Breve storia . Senza
mezzi termini, con uno slancio che viene dal cuore, Longhi
si dichiara crociano.

[ ..]
. Sappiatelo subito, appartengo alla schiera degli idealisti (spi­
ritualisti) che hanno affidato il loro pensiero e la loro attività allo
schema profondamente rinnovatore instaurato dal caposcuola
Benedetto Croce.
Voi saprete come tutta la realtà in questo sistema sia assorbita
dalla creatività conoscitiva dello spirito, che è tutto il reale, e non
può conoscer altro che sé; e come il merito maggiore del Croce, e
quello che gli ha valso più discepoli, sia stata la liberazione mera­
vigliosa dell'estetica, la creazione dell'autonomia spirituale del­
l'arte, concepita come un grado assoluto di conoscenza: la fanta­
sta.
[ . . . ] Croce ha riunito tutte le arti sullo sfondo unico della liri­
cità e questo è il suo grande merito. E questo inquadro generale io
accetto. Ma per esser egli, poi, di conoscenze artistiche troppo
parziali, cioè quasi unicamente letterarie ecc. (cfr. qui indietro il
passo già citato nella sua integrità, 4 settembre 1912).

A questa professione di fede spiritualista ( l a stessa n e l cui


segno è scritta la Breve storia) va dedicata una breve rifles­
sione riassuntiva. Fino a che punto Longhi era veramente
idealista, spi ritualista, crociano, e fino a che punto lo era
anche a parti re dagli anni della Breve storia, solo per una
capricciosa congiunzione insieme storica e astrale, cioè
solo in relazione al fondamento originariamente •estetico,.

xxx v
dell'idealismo crociano? E, proprio per questa ragione, in
termin i intimamente creduti quanto solo superficialme nte
compatibili con le proprie persuasioni formaliste? Fin qui,
abbiamo visto articolarsi i rapporti di Longhi con l'ideali­
smo in una sorta di odi et amo, come un elastico sempre
teso tra ortodossia e eresia, tra ortodossia <<estetica•• e ere­
sia « linguistica••; e questo è infatti lo schema con cui lo
stesso Longhi ci ha se mpre rappresentato, in forma più o
meno drammatica o pacifica, i suoi rapporti con C roce.
Ma, se ci spostiamo da questa sede p rotocollata, e pro­
viamo a guardare nell'idealismo longhiano a partire dalla
sua fonte, dall 'avanguardia, dal bisogno di novità, dai sogni
e dai miraggi futuristi e vociani, esso potrebbe riservarci
delle sorprese. Al di là dei dissensi dichiarati , c'è tra Lon ­
ghi e Croce un'incompatibilità a cui la gratitudine lon ­
ghiana per la <<liberazione dell'estetican ha sempre fatto da
velo. Sop rattutto se si guarda alla totalità dell'opera di
Longhi e di C roce, salta agli occhi una diversità ( se non è
un'opposizione) di interessi, di gusti, di atteggiamenti cul ­
turali, di sensibilità storica che v a oltre le determinazion i
di competenza dei rispettivi campi p rofessionali. Questa
diversità non può essere solo di metodo. Essa ruota in­
torno al posto da assegnare, nell' esperienza estetica, a
tutto ciò che nella vita estetica rientra sotto l'aspetto dia­
lettico e non sotto quello formale. N on bisogna mai dimen­
ticare che il Longhi innamorato dell' estetica dell'espres­
sione è lo stesso Longhi che rimuove accuratamente, con
quel disgusto che si può p rovare per una sostanza appicci­
caticcia o vagamente escretoria, ((tutto ciò che nell'arte sia
o voglia essere riflesso sentimentale, mondo culturale, sto ­
riografia, tradizione, psicologia umana insomma»: e che co­
s' altro è , per Croce, la Storia? Quello che viene messo in
crisi, o più ancora ignorato dai metodi formali di Lon ghi, e
dalla recisa scissione, in questi metodi, di qualunque cor­
done o mistero storico e esistenziale tra arte e vita, è qual-

XXXVI
cosa di più profondo e di più crociano della linguistica ge ­
nerale; è il principio di circolarità, il rapporto per cui nella
vita estetica, secondo Croce, sono riconoscibili, trasfigurate
ma non certo dimenticate, tutte le altre forme di vita affet­
tiva, morale, religiosa, politica, sentimentale, passionale di
cui è fatto il nostro passaggio su questa terra e che sono, per
così dire, il nutrimento senza il quale l'arte non potrebbe
esistere né manifestarsi. Ma, su questo punto, Longbi è più
idealista di Croce. L'arte non ha altro oggetto e altro ante­
fatto che se stessa. Simile al gesto di M ichelangelo, ha in­
torno a sé solo un mare di niente. Indifferente e luciferina,
ha in se stessa tutta la realtà di cui nutrirsi, perché solo
l'arte è la Healtà)) , Come ogni vero eretico, Longhi si rifà alla
purezza originaria del verbo del maestro. Che cosa h anno a
che fare con l'arte gli antefatti della c reazione, sondabili al­
l'in finito? Essi potranno tutt'al più servire �eai falsi critici,.,
dice Longhi, ccper ambientare l'arte perché non La sanno in­
terpretare». Quando parla dei propri metodi , e ne difende lo
storicismo, Longhi non parla mai di dialettica ma di «coinci­
denza» tra arte e storia, di ccidentità>> , e, per riflesso specu­
lare, di «Coincidenza�> tra critica e storia. Il formalismo è ri­
spettato. Coincidenza e identità non sono ancora e non sono
più dialettica, e non lo saranno mai.
Proviamo a osservare lo stesso fenomeno sotto un altro
punto di vista, cambiando la prospettiva ma lasciando
inalterato il problema: che cos'è, per Longhi, il 4Cpassato)l?
La domanda investe il mestiere di storico non meno che il
«senso della storian. Per uno storico idealista, o di fo rma­
zione idealista (e forse per o gni storico tout court) vige il
principio che le date sono idee, nel senso che non esistono
fatti storici sprovvisti di un valore culturale. Croce dice «Un
fatto è storico in quanto è pensato»: enunciato che non è
troppo lontano, e anzi è il fondamento, della conseguenza
che le date sono idee. Non c'è bisogn o di scomodare l'auto­
rità un po' lapalissiana del Panofski di Zum Problem der

XXX V I I
historischen Zeit ( 1 9 2 7 ) , per acco rgersi che quando diciamo
<mel 1 500» non ci riferiamo cca un punto del tempo tale che
tra questo punto e un altro fissato per convenzione la terra
ha ruotato mille- cinquecento volte i ntorno al sole» ma a un
punto di te mpo «di cui il senso ci è dato da 'certi avveni­
me nti storici' concreti uniti a certe particolarità culturali
concrete ,, . Come è noto, Panofski ha descritto due serie
spazio-temporali necessa rie per sto ric izzare l'opera d'arte:
una serie p rimaria ma relativa (stilistico- cultu rale) e un'al ­
tra secondaria ma assoluta (calendariale e geografica ) . La
prima serie è costituita da «Siste m i di refe renze» o rganici e
coerenti in sé, sufficienti a se stessi ( l a basi lica gotica, la
miniatura bizantina post- iconoclasta, le scultu re del Parte­
none ecc. ) ; e in questa serie i l tempo e lo spazio funzionano
da unità di senso e di stile. Ma la varietà infinita di que sti
siste mi autosufficienti , irrelati e fluttu anti come isole tra­
scinate da onde e correnti in un oceano senza confini, offre
un quadro così caotico da disporsi nella coscienza dello
storico con una mostruosità a cui, secondo Panofski, «è i m ­
possibile dare fo rma» . P e r mette re ordine n e l caos e stori ­
cizzare l'opera d'arte , i si ste mi sti listici e cultu rali non ba­
stano; ci vuole, sia pure esteriore e secondario, u n p rincipio
di omogeneità. Bisogn a dunque « riancorare,, ex post, se­
condo Panofski, le referenze di tipo cultu rale ( l e unità di
senso) al p rincipio d'ordine del calendario e della geo­
grafia.
Questo meccani smo di sto ricizzazione è solo supe rfici al­
mente complicato. In realtà, esso desc rive un co mplesso di
operazioni che lo storico dell'arte compie fulmineamente e
si multaneamente; e sotto questo aspetto lo sc hema panof­
skiano si concilia senza di fficoltà coi procedimenti critici e
diagnostici e coi metodi di attribuzione di tipo morfologico
(formale, stilistico) a volte esplicitamente denunciati da
Longhi (cfr . per es. Saggi e ricerche, pp . 279 sgg. ) . Ma c'è
una differenza sostanzi ale . Ciò che per Panofski costituì-

XXXV I I I
sce un insieme di isole gettate a casaccio in un mare così
<<caotico» da richiedere il riancoraggio del prodotto d'arte e
del suo sistema referenziale a u n principio d'ordine
astratto, è per Longhi la sola idea possibile della « storia .. : il
solo o rdine am missibile e possibile, l'ordine ininterrotto e
mai fermo in cui possiamo rappresentarci la «storia del ­
l'arte» . La storia è questo insieme di punti i n eterno movi­
mento, in relazione mai ferma, questa galassia che appare
e scompare, che si riforma e si trasforma. Storia e tempo,
o, se si vuole, storia e calendario , si scindono, e Longhi può
au spicare, in polemica con uno storicismo che anco ra nel
1920 gli appariva rozzamente archivistico e positivistico,
una storia dell'arte «che potrebbe benissimo essere conce­
pita - come del resto l'ha recentemente preconizzata il
Wollflin - in forma di ' Kunstgeschichte ohne Namen', di
una storia dell'arte senza nomi; ed io aggiungo senza date•
(Scritti giovanili, p. 458) . Dal punto di vista della rifles­
sione storica e metodologica, ritroviamo qui la stessa posi­
zione di idealismo estremo che ci era già nota dal gesto di
Michelangelo: il fatto d'arte diventa l'arbitro, l'indice, il
solo indice della realtà. Ed è fin troppo evidente perché
questa posizione trovi la sua espressione professionale e un
modello pressoché insuperabile nell'opera di uno storico
interessato esclusivamente ai fatti estetici: solo l 'arte è s to ­
rica, col risultato di una svalutazione di tutto ciò che nella
storia non è riconducibile a un principio di creatività e di
originalità. La svalutazione non colpisce la storia, che è pe ­
renne attualità, ma il �<passato11. Che cos'è allora il passato?
Se non è riattualizzabile grazie a un'esperienza presentifi­
catrice come quella estetica, cioè attraverso una sensa­
zione fuori dal tempo che buchi, per così dire, il nostro rap­
porto immaginario con ciò che è accaduto, restituendocene
un momento, un pezzo (l'opera d'arte) come se fosse un
presente, il passato non ha nessun titolo di disporsi nella
nostra coscienza storica come una •realtà•. È questa la

XXX IX
vera diffe renza tra Longhi e C roce7• Per Croce, come per
Panofski, il passato è una realtà che si conserva nella me ­
moria cu ltu rale e nei documenti; per Longhi, fuo ri dal la
realtà sempre attuale de ll'opera d'a rte, il passato è la m e ­
moria immaginaria, insignificante e casu ale di una realtà
che si è vanificata per sempre. Come la storia e il tempo,
anche il passato e la storia si scindono. Il passato non è la
storia, perché la storia non può essere pensata come un og­
getto. La storia non può essere un presupposto . Co me può
un idealista dare realtà oggettiv a, separata, a un antefatto
del pensie ro? Solo nella storia dell'arte, dove passato e
presente, storia e storiografia, res gestae e historia rerum
gestarum coincidono nella realtà simultanea di una sensa­
zione fuori dal tempo, si possono rea lizza re i sogni de l l'i­
dealis mo.
Realizzare, ma anche infrangere. Per una via c he solo in
apparenza può se mbra re tortuosa, siamo infatti ritornati
sullo stradone maestro c he abbiamo già incontrato tante
volte: la distinzione longhiana tra linguaggio letterario e
linguaggi o figurativo, di cui possiamo, all 'interno di un si­
ste ma che si dichiara idealista, misurare finalmente tutta
l'importanza . È la condizione particolare dell'arte figura­
tiva, la sua schiavitù materiale, ma anche la sua appa rte ­
nenza al regno delle sensazioni, a confutare, portandolo
alle ultime conseguenze, lo spiritu alismo di Longhi. È l a
prigionia dell'arte nel mondo fisico, a trasformare una p o ­
sizione di idealismo estre mo nel suo opposto, ne l lo st ru ­
mento di una metodologia materialista . Infinite sono le vie
del Signo re. Nella morfologia dell'idealismo italiano , la
combinazione davvero insolita di cui si è reso p rotagonista
Longhi, contaminando mate rialismo e idealismo, non
passa certo da C roce. Se si pensa che il principio di circola­
rità, la distinzione tra sto ria e storiog rafia, il culto del pas­
sato sono stati i bersagli contro i quali si è più acc anita la
pole mica antistoricista di Gentile, ci si può fare un'idea di

XL
che cosa si nasconda dietro il formalismo di Longhi. Nel la
sua formulazione storici sta, l'estetismo di Longhi è una
forma di idealismo attuale. Ignoro se, e fi no a che punto, o
fino a quando, Longhi abbia letto Gentile. Ma la cosa non
ha grande importanza. Si può essere in sintonia con una
corrente di pen siero, anche senza conoscerne la codifica­
zione. È molto probabile che Longhi abbia letto e frequen­
tato il Gentile degli anni futuristi e vociani, mentre è dub­
bio che abbia conosciuto le sistemazioni più tarde, per
esempio quella piccola sum ma antistoricista che è i l saggio
dedicato al <<superamento del tempo nella storia�� ( 1 936) ,
dove Gentile fa uso di categorie strutturaliste come 4(corre­
lazione)) contro «Successione» , nel senso di �<sincronia11 con­
tro �<diacronia» . Basterà ricordare il famoso saggio bru­
niano del 1912, Veritas filia temporis, dove Gentile descrive
la storia come «attualità dello spirito nel suo svolgimento��:
<<lo spirito che è storia. La quale non consiste - B runo lo
avverte esplicitamente - nella vana cronologia, bensì nel
pie no e concreto processo spirituale» . Ecce Longhi8 •
_
E curioso che il primo (e il solo) a nutrire qualche so­
spetto di eresia sia stato proprio Croce. Nel 1 9 19, Croce re­
censì con grande severità il saggio longhiano Rinascimento
fantastico, ma lo recensì con sette anni di ritardo, quando
le i dee di Lon ghi erano già vecchie anche per Longhi. Il
saggio era uscito nel l 9 1 2 . Croce, interessato alle p retese di
autonomia disciplinare avanzate da storici e critici del­
l'arte, liquidò incidental mente, in due righe, i nebulosi con ­
cetti di filosofia della storia applicati disinvoltamente da
Longhi alle arti figurative: <<Il Longhi, ritraendo i n un suo
saggio le due grandi ere, la disegnativa e la cromatica, fini­
sce col far coincidere la prima con l 'era filosofica e gnoseo­
logica della metafisica, dell'intellettualismo e dell'esclusivo
umanismo, e la seconda (che includerebbe e supererebbe la
precedente) con l'era della ' natura organizzata nello spirito
come attualità creatrice'». Il fatto è che il bersaglio di

XLI
C roce nel l 9 1 9 , non è più Longhi, ma i ndirettamente , Gen­
tile: lo spi rito «Come attualità c reatrice". Da bravo e savio
teologo esperto di ogni idealismo, C roce ha fiutato l'odore
del diavolo e co rre a stanare l'infezione. Del resto, accer­
tare il tasso di attualismo longhiano è molto meno impor­
tante che domandarsi che cosa abbia trasformato uno sto ­
rico contagiato da idealismo attuale in uno sto rico vero e
proprio . Per nostra fortuna, lo spirito era per Lon ghi una
vuota parola, al di là della sua 44incarnazione» nelle opere
d'arte figu rativa. I quadri e rano per Longhi la traccia,
l'orma lasciata dallo spi rito nel suo passaggio, ma anche il
segno, la prova della «cosa in sé>� finalmente incarnata, fi­
nalmente tan gibile e visibile, a un metro dai nostri occhi.
Per questa ragione Longhi e ra uno sto rico poco sensibile ai
valori del passato. Il culto de lla sto ria, il rispetto delle tra­
dizioni, la religione di ciò che è stato , tutto ciò che dà allo
storicismo crociano la sua grande impronta mo ralistica, è
estraneo a Longhi come era estraneo a Gentile. Aveva ra­
gione Gramsci quando rilevava come fosse stretto il nesso
tra l'idealismo attu ale e il « movimento futurista, inteso in
senso largo, come opposizione al c lassicismo tradizionale,
come forma di un 'romanticismo contemporaneo'>> .
In fondo , il rapporto tra Longhi e C roce, come il rap­
porto tra Longhi e Berenson, può esse re semplificato pro­
p rio in questa direzione. Non è detto che uno sto rico debba
essere necessariamente visitato dall'amore del passato,
sebbene sia molto difficile trovare uno storico i mmune
dalla convinzione c he sia il passato a renderei comprensi­
bile il presente, e viceversa. Questa relazione tra l ' amore
del passato e la su a importanza è stata celebrata da C roce:
nella filosofia dello spi rito, il p assato è quasi tutto . Ma an­
c he nella storiografia longhiana Piero spiega Cézanne, e
Courbet fa capire Caravaggio. Si può dunque amare il pas­
sato in due modi . Di un amore etico, religioso, fo ndatore di
·
valori, di tradizioni, di memorie; l'a more, general mente,

XLI I
degli storici delle idee, della civiltà e della cultura. È a que­
sta classe che appartiene Croce. E si può amare il passato
di un non-amore, di una passione che nasce dal non-amore
del presente: amore libertino, che chiede al passato di au­
mentare e intensificare il piacere di sensazioni che hanno il
loro p ri ncipio e la loro fine nel presente. A questa c lasse
appartengono Berenson e Longhi. Questa passione c he si
rivolge al presente, ma si nutre di passato, porta a diven ­
tare collezionisti, ricercatori, esp loratori, conoscitori, e a
trattare la storia come una sterminata rise rva di caccia. Se
per Croce la storia è una madre reverenda, essa diventa
per Longhi il luogo indifferente dove si realizzano degli
amori che sono stup ri e viceversa. Naturalmente, non c'è
mai una divisione netta. Berenson, per esempio, era un li­
bertino meno passionale e un cacciatore più freddo di L o n­
ghi, meno furente nelle sue conquiste. Ma anche per Be­
renson, come per C roce, la realtà di un'opera d'arte non
era così totalizzante , così separata dalla vita come lo era
per Longhi. L'arte rallegrava, per Berenson e per C roce, e
intensificava la vita, ma non la sostituiva. Si può misurare
da qui la distanza che separa Longhi dai due numi tutelari
della Breve ma veridica storia della pittura italiana. Se le
date sono idee, questa distanza è il salto da un secolo a un
altro, dall'Otto al Novecento.

1988 CESARE GARBOLI

Ringraziamento
L'autore di questa prefazione ringrazia la direzione del la Biblio­
teca Berenson per avere concesso e agevolato la consultazione di
carte inedite.
NOTE

l. Prefazione alla terza edizione ( 1 988) della Breve ma veridica storia


della pittura italiana di Roberto Longhi, corso di storia dell ' a rte ita ­
liana per i lic ei, ed. postu ma a cura di Anna B anti, Sansoni, Fi renze
1 980. Quando non siano accompagnate da indicazione bibliogra fica,
le citazioni longhiane che fi gurano nel testo s' intendano tratte dal
ma nuale prefato. Le altre citazioni che fi gu rano senza riferi m ento bi­
bliografico sono tratte da: Riegl, Arte tardoromana, Einaudi, Torino
1959, p . 267 nota ( t raduzione di Licia Collobi Ragghianti); Berens on,
North ltalian Pain ters , Putn am, Londra 19102, p. 86; Warburg, Rina­
scita del paganesimo antico, La Nuova Italia, Firenze 1 966, pp. 1 97 e
268 ( traduzione di Emma Canti mori ) ; Croce, Teoria e storia della sto­
riografia, Laterza, Bari 1 9273, p . 96; Id. , Nuovi saggi di estetica, La­
terza, Bari 1 9262, p. 272; Gramsci, Quaderni dal carcere, Einaudi, To­
rino 1975, I , p . 35. Gli estratti del carteggio longhiano pubblicati da
Fiora Bellini si leggono nel volume u fficioso degli Atti del convegno
longhi ano o rganizzato dal l'Università di Firenze nel settembre 1 980,
L 'arte di scrivere sull 'arte, Editori Riuniti, Roma 1982, pp. 9-26. Il
co rso di lezioni teoretiche di Longhi del 1 950- 51 si conserva inedito
nell'Arc hivio della Fondazione Longhi. Ri ngrazio la Bibli oteca Be­
renson p e r avermi agevolato nella consu ltazione di carte inedite. Ag­
giungo c he questa p refazi one, che il lettore ha sotto gli occhi, è nata
da una costola ( per ge mmazione, se così si può di re ) , da una rel azione
da me tenuta al convegno longhiano del settembre 1 980 col titolo
Longhi lettore, e dita in "Paragone - A rte» , n. 367, settembre 1 980 (pp.
3-22) poi ristampata nel volume u fficioso degli Atti già citati ( pp.
1 08-25). Questa relazione, dove ci si domanda se Longhi avrebbe mai
sc ritto un solo rigo se non fossero esistiti dei quadri, meriterebbe
forse di figurare in una raccolta di Scritti servili molto più che non
questa b reve storia giovanile. Vi si dic hiara infatti che tutta l a lette­
ratu ra lo nghiana va interp retata come un servi zio, essendo stata pro­
dotta da una vocazione di traduttore dei valori fo rmali di un testo fi­
gurativo in altrettante 'equivale nze verbali': �el' equivalenza longhiana
si apre a una finalità, a un servizio, a un valore diverso dalle proprie
parole: non è documento di se ste ssa, ma fu nzione di u n ' altra cosa:
non si apre a quel nulla che è il futuro, l'oltre della letteratu ra , ma a l ­
l'intell igenza storica di un testo11.

2. La teoria dell 'arte come pura visibilità. Il saggio è del 1 9 1 1 , raccolto


poi nei Nuovi saggi di estetica ( 1 9 1 9 ) .

XLIV
3. L' attribuzione al Maccagn ino delle due Mu se di Budapest ( ricono­
sc iute come Euterpe e Melpomene ) e del cosiddetto A utunno di B er ­
lin o ( raffigurazione di Polinnia come m usa invent rice dell' Agricol ­
tura, cfr. wJou rnal o f the Warburg and Cou rtau ld ln stitutes•, XXVIII
( 1 965 ] , pp. 1 88-89, n. 1 3 ) resiste ancora oggi, confermata, ma in via
purame nte ipotetica, da Miklos Bos kovits in una nuova ricost ruzione
del l ' impresa di Belfiore come 'sac rario delle Muse': c fr. Ferrarese
Painting about 1 450: Some New A rguments, •Burlington M agazine•,
giugno 1978, pp . 370-85. Boskovits riconduce alla stessa famiglia an­
che le due Al legorie di casa Strozzi dove il Longhi, nel 1 934, aveva
fatto osservare un paesaggio 11molto simile a quello i m maginario, ir­
real istico dei miniatori verso il '55•, e quindi così diverso da •quello
calmo, georgico delle due Muse e dell'A utunno• ( Officina ferrarese, p.
1 9 ) , per poi ritornare su l l'argomento e annettere al Maccagnino, nel
1955, al meno la cosiddetta Prudenza di profilo (Officina ferrarese,
Nuovi ampliamenti, p. 1 78 ) .
L'attribuzione a l Maccagnino di tutto questo gruppo viene accolta
da Boskovits con una severa li mitazione: •since no authenticated
painting by him is known to us and since even the number of those
that one can tentatively refe r to his hand is limited to the Al legorica!
figures in Florence, Berlin and Budapest, any reconstruction of M ac ­
cagnino's CPuvre remains a mere c onjectu re• (cit. , p p . 3 7 4 sgg. ) . Se­
condo Bos kovits, bisogna inol tre distinguere un ciclo ferrarese di
Muse ' i n trono', al quale apparterrebbero le due Muse di casa Strozzi
( forse U rania e E rato ) , la cosiddetta Carità Pold.i Pezzoli (Tersicore ) ,
l a cosiddetta Primavera del Tura a Londra ( forse Erato) e l a Talia di
Budapest del P an nonio, da lla serie costituita da Euterpe, Melpomene
e dalla bel lissi ma Polinnia in piedi contro il cielo: «the balance of pro­
babil ity is, i n fact, that none of the three pictures with standing figu­
res formed part of the Bel fiore Muses cyc le• ( p. 374 ) . Del resto anche
il Beenken, i l quale, secondo Salmi, fin dal 1940 aveva prefigurato lo
schema attributivo longhiano al M accagnino, aveva già pensato a sot­
trarre l'A utunno di Berlino, non so se per ragioni iconografiche, alla
decorazione dello studio di Bel fiore (cfr. «Rinascimento•, r:x , 1 958, p.
1 3 2 , nota 1 ) . Un riassunto del le ipotesi formulate da Boskovits , con­
taminate con le notizie fornite dal •Jou rnal of the Warburg and Cour­
tauld l n stitutesll cit . , si legge nel catalogo della Gem.i:ildegalerie di
Berlino del 1 985 (cfr. la scheda relativa all'A utunno, protocollato
sotto la nuova intitolazione a Polinnia inventrice del l A grico ltura, a
'

cura di Erich Sch l eier, p. 3 1 4 ) . Non sarebbero i nvece riconducibili al


Maccagnino, delle altre attribuzioni longhiane, né la giovane donna
di profilo del Museo Correr, assegnata dal Boskovits al tardo Quat ­
t rocento veneziano, né i l San Girolamo penitente di collezione privata

XLV
(cfr. F. Bisogni, •Paragon e- Arte», n . 265, marzo 1972, pp. 69-79), né la
Madonna sul prato con ange li musicanti, che secondo Salmi denunce ­
rebbe ca ratteri padovani insieme a un «mitografico descrittivismo
lombardo tardogotico» ( • Rinascimento• cit . , p. 135), mentre secondo
Boskovits tradirebbe la mano di Benedetto Bembo, •as C arlo Volpe
suggests to me,. (p. 377, nota 25 ) .

4 . Si veda i l volume: Bernard Berenson - Robe rto Longhi, Lettere e


scartafacci (1 9 1 2- 1 95 7), a cura di Cesare Garbali e C ristina Monta­
gn ani, Adelp hi, Milano 1 993, p. 82. Negli anni intercorsi tra la stesura
di questo testo introduttivo ( 1 988) e il 1 993 sono riemerse le lettere
scritte dal Berenson al Longhi di cui per lungo tempo si era persa no­
tizia.

S. La convinzione che si possa 'comprendere un testo meglio del suo


autore stesso' risale ufficialmente a Kant: «[ . . . ] non è raro che, tanto
nel comu ne conve rsare quanto negli scritti, mediante il confronto tra
i pensieri espressi da un autore sul suo tema, lo si comprenda meglio
di quanto egli stesso si co mprendesse,. (cfr. P. C. B ori, L 'interpreta­
zione infinita, Il Mulino, Bologna 1 987, pp. 1 4 1 sgg. ) .

6 . I l carteggio nella sua integrità è stato pubblicato a cura di Cesare


G arbali e Cristina Montagnani (vedi nota 4 ) .

7. Per l'associazione, che qui emerge spontanea, tra Longhi e P roust,


cfr. il già citato Longhi lettore ( • P aragon e-Arte•, 1 980 ) .

8. I I saggio di Gentile Veritas filia temporis, lo si p u ò leggere nella sil­


loge Il pensiero italiano del Rinascimento, Sansoni, Firenze 1 9403 , pp.
33 1 sgg. ; quello su l Superamento del tempo nella storia (presentato al­
l ' Accademia dei Lincei il 17 novembre 1 935 e pubblicato nei Rendi­
conti del 1 936) in Philosophy and His tory, Essays Presented to E. Cas­
s irer, Ox.ford 1936, pp. 9 1 - 1 05 , e in Memorie italiane e problemi della
filosofia e della vita, San soni, Firenze 1 936, pp. 303 -2 1 . I n u n racconto
di Borges, dal titolo El jard{n de los senderos que se bifurca n, si trova
la migliore parafrasi che io conosca (e certo la più succinta) dell' idea
di tempo così come essa si con figura nell'i dealismo soggettivo di Gen­
tile: •[ ... ] reflexioné que todas las cosas le suceden a u no preci sa­
mente, precisamente ahora . Siglos de siglos y solo en el presente
ocurren los hechos; innu merables hombres en el aire, en la tierra y el
mar y todo lo que realmente pasa me pasa a mi•.
BREVE MA VERIDICA STORIA
DE LLA PITIURA ITALIANA
l numeri a lato del testo rinviano aUe tavole, tranne quelli seguiti da n. che
rtnvia.no aUe note in fme testo.
PREMESSA

L 'ultima o ra della mattinata, dalle 1 2 alle 1 3, ci e'ra stata


annunziata come di carattere sperimentale perché dedicata alla
storia detl 'arte, disciplina pressappoco nuova, sottoposta a con·
trollo. Eravamo più che stanchi anestetizzati da q uattro ore di
lezion i, non tutte gradevoli e gradite: la notizia di q uesta nuova
cr materia • ci lasciò piuttosto indifferenti e neppure curiosi del
nuovo docente q uando egli si presentò: piuttosto giovane, ci
parve. Lui entrò con un passo lungo e slanciato che oggi direm·
mo sportivo se non aggressivo. Era bruno. pallido e ci guardava
socchiudendo gli occhi come per una ostentata miopia - o
meglio - per mantenere le distanze. Noi eravamo troppo ragazzi
per decifrare L 'espressione di una faccia nuova, sicché questo
professar Longhi ci parve altero e alquanto ironico. Non poteva·
mo supporre che q uell 'alterigia nascondeva la timidezza di chi è
ancora troppo vicino ai banchi di scuola per non sentirei proter·
vi e ostili.
Ignoranti come eravamo delle cose dell 'arte. era grazia se co·
nascevamo per fama il celebre sorriso della Gioconda e la grinta
del Davide d i Michelangelo: eravamo convinti che nell 'opera del
pittore e dello scultore dovessero ricercarsi • l 'espressione • e i moti·
vi sentimentali della poesia romantica. Ora, sebbene lo ascoltassi·
mo un po ' d istratti fummo subito colpiti dal modo polemico e
quasi violento con cui il professore condannava come piatta e
• borghese • la routine del nostro probabile atteggiamento.
Fin dalle prime lezioni con parole spicce e limpide egli ci
espose in una specie di decalogo un sistema di lettura basato su
una serie di Idee concrete e controllabili che avevano guidato i
più celebri pittori italiani posti da vanti ai problemi della visione
del mondo. Esse non coincidevano affatto con iL tradizionale
concetto di giudizio ottocentesco ed erano in un certo senso.

3
astoriche. Infatti fummo informati che dal Trecento di Giotto
derivava il Quattrocento di Masa.ccio; che Duccio e Si.mone
Martini richiamavano i grandi pittori giapponesi: e così via. per
quel che riguardava. gli artisti figurativamente puri , alieni
dalle contaminazioni a. cui avrebbero ceduto i seguaci minori.
I mparammo cosl, non senza un cerio sospetto da parte di un
numero sempre minore di alcuni di noi, che se Botticelli espri­
me una ratrmata delicatezza di sentimenti , lo fa involontarta­
mente, attraverso l'incanto della linea floreale e funzionale.
Linea, colore, plasticità erano il contenuto di quelle Idee madri
a cui si aggiungeva la più diffi c ile formula dello spazio e del
volume.
Non sapevamo di ascoltare una. specie di rivoluzionario , ma.
chi fra noi lo ca.pl gli rimase fedele al punto che bellezza,
grazia., forza, maestosità acquistarono per lui un nuovo signifi­
cato, mentre la ricerca del soggetto di un quadro veniva. ritenu­
ta squalificante e cadeva come un frutto insipido. L'anno pas­
sava e dal sistema delle Idee eravamo condotti al succedersi
dei fatti, cioè della storia: dove i grandi erano gli iniziatori delle
diverse correnti figurative.
Il giovane professore era sempre piuttosto rigido, ma. molto
generoso e tanto c liricamente • persuasivo da contaminarci
quasi tutti. Egli stese per prepararci all'esame un manipolo di
b�llissime pagine manoscritte che compongono questo volu­
metto soltanto oggi presentato all'attenzione dei critici d'arte
professionalmente incaricati di avviare i loro studenti alla
lettura elementare ma. incisivamente profonda. di ogni forma di
espressione artistica. Non si tratta di uno dei soliti manuali ma
di una guida. alla comprensione di un linguaggio muto, senza
suono e perciò altamente eloquente. Noi lo riteniamo più utile e
attuale degli ultimi prodotti didattici usati nei nostri infelici
licei.

Anna Banti
PARTE I

IDEE
Amme tto alla prima che voi siate convinti, senza ch'io ci
spenda parole, che l'arte non è imitazione della realtà, ma
interpretazione individuale di essa.
Questo concerne il fatto artistico in genere sia letterario che
flgUI'ativo: bisogna adunque scendere a un'altra distinzione
essenziale: la distinzione tra arte figurativa e letteratura.
Il processo spirituale della creazione è identico per l'artista
e per il poeta: ma il campo di realtà che interessa l'uno non
riguarda l'altro.
Mentre il poeta trasfigura per via di linguaggio l'essenza
psicologica della realtà, il pittore ne trasfigura l'essenza visiva:
il sentire per l'artista figurativo non è altro che il vedere e il suo
stile, cioè l'arte sua, si costruisce tutto quanto sugli elementi
lirici della sua visione.
Poiché occorre tenere ormai distinta la visione dell'artista
flgUI'ativo dalla visione cotidiana di ognuno e dell'artista stesso
nei momenti in cui non fa arte: noi infatti guardiamo il mondo ,
di solito, per le necessità pratiche che ci spingono a muoverei
nello spazio, o tutt'al più per la rievocazione nostalgica di
qualche istante della nostra vita sentimentale (tendenza poeti­
ca}, il pittore invece vede il mondo da un punto di riguardo ben
limitato ed intenso, ch'è poi il suo modo pittorico di vedere , e a
quel modo riduce inevitabilmente il caos sterminato della
realtà visiva.
Ecco adunque delle equazioni successive: arte figurativa -
stile figurativo = visione figurativa.
Per maggior comprensione si possono - dal corso dell'arte ­
estrarre alcuni elementi tanto affmi in opere diverse e lontane
da costituire una serie dei modi di visione pittorica, degli stili
diversi insomma. Vediamoli per l'appunto nella Pittura .

9
Stile lineare

È un modo di visione per cui l ' artista figurativo esprime


tutta la realtà visiva sotto specie di linea e di contorno. Voi
comprendete quanto sia lontano dal realismo un artista che
sfronda dal complesso delle apparenze tutto ciò che non si può
esprimere sinteticamente per mezzo di linea.
Quando si voglia, per esempio , esprimere la articolata ner­
vosità di un corpo per mezzo di puro contorno, ecco l'artista
imprimere tale vibrazione ondulata alla linea marginale da
sintetizzare con essa lo scatto e lo spostamento della materia
corporea inclusa nel rigirarsi del contorno, materia ch'egli non
rappresenta e che pure esprime per mezzo di una cosa diversa:
la linea. La quale quando come in questo caso abbia per iscopo
di esaltare l'energia vibrante del corpo può chiamarsi: linea
funzionale.
Ma spesso dallo svolgersi e dall'intreccio delle linee funzio­
nali si formano ritmi, rispondenze di ondulazioni, che accen­
tuate a poco a poco dall'artista vengono a formare dei puri
rabeschi decorativi in cui l'antico valore vitale organico non è
abolito ma è ridotto a un'ondulazione quasi involontaria, come
di uno stelo incurvo dal vento, o di un' alga insinuata dalla
corrente; e questa nuova specie di linea può ben dirsi: linea
floreale.
Come massimo creatore di linea funzionale potete fin d'ora
l. 77 ricordare il nome di Antonio Pollaiolo e riferirvi alle analisi
particolari ch'io faccio di qualche opera sua (pag. 58); come
insuperabile floreale non dimenticate ormai Simone Martini e
2, 41 studi at e con me il suo Trittico degli Uffizi di Firenze, con
l'Annunciazione e due Santi (pag. 40); considerate infine di
poter gustare , sulle stesse basi espressive , gli artisti Cinesi e
Giapponesi che furono florealisti supremi , e per molti secoli.

Stile plastico

Non più esprimere il mondo visivo per mezzo delle vibrazio­


ni energetiche o blande deUa linea funzionale o floreale, anzi
esprimere semplicemente la convinzione plastica corporea del·
le cose: il mezzo non può essere che uno solo: la luce, la quale
piovendo sulle cose rappresentate da una fonte determinata, e
con certa intensità, sopprime tutti gli scarti analitici della luce
reale che, spostandosi, gioca eternamente con le cose, e squa·

lO
drandole invece in masse nettamente distinte da emergenze di
luce e gorghi d'ombra ne accentua il rilievo: quest'accentuazio·
ne costante della forma e della corporeità degli oggetti è
appunto ciò che dà valore di stile alla visione plastica. Un'altra
cosa tuttaVi a occorre per dar valore assoluto a questa tenden·
za artistica: ed è una scelta, una rappresentazione delle cose
stesse che non si opponga all'intento semplificatore del chiaro·
scuro. Per ciò ideazione di corpi solidi massicci pesi robusti
sicuri del luogo da asswnere nello spazio, sfrondati di partico­
lari, tali insomma da render più facile e completo l'intento
costruttivo del chiaroscuro . Come esemplificazioni di questo
stile ricordate Ma.saccio nell'Adamo ed Eva della Cappella 3, 60
Brancacci al Carmine di Firenze (cfr. pag. 46).

Stile plastico-lineare
Quando poi avvenga che il chiaroscuro, più blando, lasci
certa chiarezza all'ambiente sul quale le figure risaltano, non è
strano che il pittore intento ad esprimere la convinzione plasti­
ca - una semplice convinzione di esistenza - delle cose pensi
anche ad affermarne il senso organico imprimendo ancora al
contorno la vibrazione lineare; la linea che può entrare in
campo, qui, è naturalmente la linea funzionale, poiché appare
alla prima che la floreale non si potrebbe mai alleare con un
senso di plasticità corporea. A questo stile plastico-Lineare van·
no riferiti alcuni nomi grandissimi: fra gli altri quello di Miche­
langelo e, almeno in parte, di Giotto.

Stile prospettico di forma


La tendenza plastica conduce ad affermare con nettezza la
situazione relativa dei corpi nello spazio. Sentire dei corpi
regolarmente appostati in quel cubo di spazio che la tela apre
alla nostra visione è già sensazione inizialmente architettoni­
ca; ma una volta che in quei corpi vibri un contorno funzionale
noi sentiamo in essi la possibilità del movimento , quindi l'arbi­
trio di sottrarsi all'imperativo del luogo loro assegnato: come
rendere assoluto quell'imperativo, allora? a questo pensa la
visione prospettica di forma immaginando che la piramide
visiva che ha per base la tela e per foco il centro dell'orizzonte
sia ancora sezionata di tanti piani ideali che, pur non rappre·
sentati, si simboleggiano nell 'effetto prodotto sulla forma che

11
ne risulta cosl appianata e disposta, in totale, lungo certi piani,
come avviene di una massa architettonica.
Un capolavoro assoluto di questo tipo è la Annunziata di
Antonello da Messina, in cui posa azione forma concorrono a
formare una piramide umana di mirabile astrazione ideale (cfr.
pag. 88).

Stile coloristico puro


Ci trasportiamo di botto da un mondo visivo di complessità
quasi intellettuale, ad un altro di primordialità quasi bruta:
dello stile coloristico puro .
Non accorgersi affatto dell'esistenza plastica delle cose,
come se non ci si fosse mai addentrati nello spazio: vedere ed
esprimere il mondo come un tappeto disteso di superficie
variegate e null'altro: ecco il primo intento del pittore colorista.
Come d'altra parte rendere più sentito questo avvicinamento
di pure superficie? Evidentemente, poiché tutti a.m.m.ettono che
superficie sia il contrario di linea, escludendo al massimo la
linea, appunto, l'ondulazione, e accostando quanto più larga­
mente possibile le superficie di colore. La linea inevitabilmente
ci distrae dal colore; prima di scriverei mi doleva di turbare la
bianchezza di questo foglio; ora m'interesso degli avvolgimenti
curiosi che la mia penna ha tracciato e ho dimenticato la
bianchezza del foglio. Per questo sebbene Simone Martini usi
2, 4 1 nella sua Annunciazione di tinte deliziose io ve n'ho additato il
valore eminentemente floreale - di linea -; per questo invece vi
esorto a considerare come capolavori di stile puramente colori·
6, 1 9 stico i musaici di San Vitale a Ravenna: dove l'artista bizanti·
no, mirabilmente noncurante della convinzione plastica, ha
6, 1 9 immaginato Giustiniano e i suoi cortigiani, Teodora e le sue
dame, come semplici accostamenti di late stole rettangolari
fasciate largamente di croci , placcate di borchie e di gemme -
sovra un sol piano (cfr. pag. 30).

Stile di sintesi prospettica di forma e colore


L'artista tenta con esso di superare lo stadio rudimentale
del puro colorismo bizantino e di esprimere sinteticamente tin
guisa cioè da produrre nello spettatore un godimento unitario)
forma e colore. In che modo? non certo aggiungendovi la linea
che come ho detto ci distrarrebbe inevitabilmente dal colore;

12
servendosi piuttosto di una alleanza del colore con la forma a
piani (stile prospettico di forma}, la forma a piani non ha
contorno di valore lineare ma contorno sintetico e come tale
indifferente til contorno dell'Annunciata di Antonello è un
. . . 5
triangolo}, non si tratta perciò che disporre sui piani, dove il
chiaroscuro sia ridotto al minimo per la chiaritè solare ed
aperta, la sostanza del colore, distesa.
Una strada a casamenti regolari come forma prospettica ci
appare come una piramide cava - come colore ci appare come
un accostamento di quattro triangoli opposti al vertice, per
coppie, e di vario colore: due rosa, un grigio, e un azzurro,
poniamo.
Complicate a piacimento la composizione prospettica di
forma-colore: ingombrate la strada di viandanti, i l celo di nubi:
ogni cosa subirà istantaneamente l'imperativo del sintetismo
prospettico: le nubi fasceranno di bende bianche l'azzurro del
celo, i viandanti chiazzeranno di vesti variegate il grigio del
terreno; ma ogni cosa si subordinerà in modo entro i piani
(fonnal variegati (colore) cosl da dotare l'opera della magia
inesplicabile di apparire ad un tempo massima profondità
lfonnal e massima superficie (colore). La magia appunto della
Battaglia di Sant'Egidio di Paolo Uccello, delle opere di Piero 69
dei Frances chi e dei più grandi pittori Veneziani - Giovanni 99· 1 03
Bellini, ad esempio . 1 22· 1 30
Sebbene io vi esorti a intendere cum grano salis questa
divisione da me compiuta degli stili pittorici capitali, e sia il
primo ad affermarne la relatività, attribuisco ad esso un valore
di orientamento e di illuminazione iniziale, tuttavia; e spero
che avrà servito da sola a sfatare in voi il radicato pregiudizio
- luogo comune di tutta la demagogia critica - che un'opera
per essere bella abbia ad esser ben disegnata ben colorita ben
chiaroscurata e molt'altro, insieme. Voi comprendete ormai
che un'opera ben disegnata può star contenta in ciò, e non
desiderare un colorito che insolentirebbe il disegno; e cosl di
seguito per le altre pr�tese necessarie qualità della perfetta
opera d'arte.

La scultura

Ho parlato della pittura ma parecchie delle cose dette posso­


no valere anche per la Scultura , sicché per essa sarà discorso
più breve.

13
Le relazioni della scultura con la pittura sono infatti anche
più serrate di quanto non possa sembrare alla prima. Pensate
che neppure la differenza cui il vostro pensiero certo si richia­
ma, dico la mancanza in massima, per la scultura, dell'ausilio
del colore è differenza costante, poiché vi potrei citare infiniti
esempi di scultura policroma e non per questo meno artistica.
Il colore insomma quando impiegato nella scultura deve avere ,
come nella pittura, un uffic io non realistico e di contraffazione,
ma sintetico: una distribuzione di pochi toni distesi per rialzare
il valore delle masse scultorie: cosl avviene nella scultura
greca, nella egiziana, e nelle migliori terracotte del Rinasci­
mento ideate da Luca della Rabbia.
Quando poi il colore manchi affatto nell'opera scultoria v'è
però il senso della materia scultoria a surrogare quello della
materia pittorica, espresso dal tessuto coloristico; materia scul­
toria e materia pittorica formano, per sl dire, il tessuto atomico
sostanziale delle due arti dotando le rispettive creazioni come
di una particolare respirazione più o meno superficiale, più o
meno profonda.
Un altro anello di congiunzione fra le due arti è costitui to
dal bass orilievo.
Il bassorilievo . Vorrei sperare che voi ricordaste qualcosa di
quanto vi di ssi a proposito di esso. Una rappresentazione
tratta da un piano mannoreo e la cui tendenza stilistica è
appunto di affermare la propria spontanea dipendenza e su­
bordinazione al piano stesso. Tutto si deve riportare su quel
piano; nulla addentrarsi troppo nell ' interno, nulla scartare
troppo verso di noi. Ricordo di aver paragonato il bassorilievo
a un esilissimo sentiero stagliato in una roccia a strapiombo
dove gli alpinisti accademici passano rigidamente addossati
aderenti alla parete rocciosa: gambe di profllo torso di fronte
testa di profilo. Cosl transitano appunto gli Egiziani sulle
pareti dei loro bassorilievi immortali; né scartano sotto pena di
cadere nel precipizio - della vita: fuori dell'arte. Cosl ancora
abbiamo veduto imperare la legge stilistica del bassorilievo
nelle rappresentazioni del campanile di Giotto, o della porta di
9, l O San Petronio a Bologna, opera di Jacopo della Quercia. Cosl
infine il Rinascimento giunge al bassorilievo stiacciato dove
l'appellativo stesso esprime la cosa. Nel bassorilievo, voi com·
prendete, i corpi possono essere rappresentati per via di con ­
tomi acl intendere i quali possono valere volta a volta i concetti
di linea funzionale o di linea floreale.

14
I bassorilievi di Donatello per l'altare del Santo a Padova 11
valgano perciò come esempi di linea funzionale nella scultura;
quegli di Agostino di Duccio sulla facciata di San Bernardino a
Perugia o nel Tempio Malatestiano di Rimini come capolavori 12
di linea funzionale talmente ritmata da divenire. infine. floreale.

Nell'altorilievo la legge del piano generale è in fondo quella


del bassorilievo, ma lo stacco delle forme dal piano di fondo fa.
sì che in esse possa spesso accentuarsi una tendenza alla
rappresentazione plastica od architettonica della. vita. La ten­
denza architettonica nella scultura corrisponde a ciò che nella.
pittura rappresenta. la tendenza prospettica.
Come esempio di altorilievo plastico potrà servire la Batta- 1 3
glia dei Centauri di Michelangelo; fra gli altorilievi architettonici
ricordate il Sacramento della Messa nel Campanile di Giotto.

Quando vogliamo parlare della scultura propriamente detta


gli attacchi con la pittura sono poco meno evidenti.
Anche la statua in tutto tondo isolata nello spazio (almeno
apparentemente) ha bisogno di un fondo acconcio di tenda. per
potervi disegnare meglio il suo profilo elegante e vibratile.
Anche nella cosiddetta statua può valere adunque, talora, il
profilo di linea funzionale e perii no floreale. Cosl accade per
esempio per una statua di Prassitele - tutta vibrazione ionica
di margini corporei - cosl per una di gotico francese, tutta
insinuata mollezza di linee discendenti: un Simone Martini in
iscultura.
Ci avviamo cosl a poco a poco verso il cuore della scultura.
Una tendenza infatti anche più connaturata a quest'arte è
quella strettamente plastica che per l'autentica realtà spaziale
della creazione scultoria può ottenere effetti di risalto corporeo
invincibile e può creare a sua posta, nel massimo isolamento,
organismi trasfigurati ed esaltati in una espressione di fisicità
suprema. Cosl avviene per le sculture isolate di Donatello, nel
suo periodo maturo, di Pollaiolo, e soprattutto di Mic"' ""1"-ngelo.
Ma può risorgere anche nella scultura isolata la tendeuza
alla subordinazione architettonica e giungiamo con essa alla
più complessa affermazione scultoria.
Infatti mentre con la tendenza puramente plastica si può
spesso cadere in un quasi-realismo per esser troppo aderenti
alla vitalità stessa del modello particolare, con la tendenza
architettonica si giunge ad imporre alla rappresentazione seui-

15
toria una legge stilistica superiore cristallina impersonale che
squadra l'organismo nell'inesorabile sesto dei piani scultori.
La tendenza &rchitettonica potrebbe più semplicemente dir­
si corrente statuaria, essa infatti è quella che imprime alla
creazione scultoria un'organizzazione più serrata, raccolta e
chiusa: più statica.
Come sorge nell'artista questa tendenza? In modo analogo
a quella che porta l'artista a subordinare il bassorilievo all'uni·
co piano mannoreo. Qui è invece l'artista che subordina fm
dagli inizi la propria creazione al blocco di marmo da cui la
deve cav&re. Michelangelo espresse mirabilmente questa lirica
necessità scultori& dicendo che non è buono scultore chi non
sappia circoscrivere la propria creazione, una flgUl'a. natural­
mente, in un blocco di marmo. Vedere adunque una figura in
un blocco marmoreo significa. in sostanza. la tendenza a. la­
sci&rle al possibile la forma stessa di blocco squadrato. lE
quando Michelangelo, come probabilmente sapete , lasciò in
gran parte impigliate al blocco grezzo del marmo alcune figure
1 4 di schiavi per il sepolcro di Papa Giulio, questo fece perché
vedeva che quelle sue contorte figurazioni una volta liberate
per intero dalla massa marmorea sarebbero anche risultate
prive di quella subordinazione spontanea ed altissima al senso
statuario cui egli tendeva, disperatamente).
Come esempi classici di questa subordinazione alla tenden­
za statica od &rchitettonica della statuaria valgano i più gran­
di esempi della statuaria Egizia, della statuaria Dorica - erede
dello stile Egizio in Grecia, e nella scultura Italiana le opere di
Amolfo di Cambio, alcuni altorilievi del Campanile di Giotto;
più tardi l'Adamo ed altre sculture del veronese Antonio Rizzo,
e di Francesco Laurana; infme per Michelangelo stesso lo
Schiavo del Louvre , il suo capolavoro assoluto.

L 'architettura
La comprensione di questo subordinarsi della scultura a
forme vieppiù semplici statiche regolari vi deve aver meglio
preparati ad intendere pochissime parole sull'Architettura.
Se la pittura, voi direte con aria consumata, si guarda sopra
una tela, se una scultura si può rigirare per ogni verso, se,
infme, giunti all'architettura ci si passeggia, abita e cammina,
ciò significa che dall'arte siamo ritornati alla vita!

16
Risponderò, allora: peggio per voi se ci siete ritornati l crede­
temi sulla parola: è neces sario che isoliate da voi &nche l'archi·
tet tur a per goderla come arte pura. Non vi nego che il vederla
mescolata alla pratica della vita e ad ogni nostra cotidianità
possa dar luogo facilmente a confusioni mentali; ma bisogna
p ur giungere alla chiarezza!
Vediamo se non valgano adunque anche per quest'arte gli
stessi principi, e se la sua apparente praticità non possa per av­
ventura essere una 1118SChera di profonda assolutezza estetica.
Nell'architettura due tendenze possono determinarsi come
essenziali: la tendenza statica (di volume) e la tendenza dinami·
ca (plastica e lineare). Queste due tendenze costruttive talvolta
si compenetrano ed agiscono di conserva, tal'altra si afferma­
no separata.mente.
Nello stile statico domina la se ns azion e di massa e di peso.
Perché essa si produca in noi chiaramente occorre che la
staticità della massa sia espressa dalla regol&rizzazione della
su a forma.
Pensate alle creazioni dell'architettura in cui il principio
statico domina per eccellenza: l'egiziana.
La piramide, la ma.staba (una piramide tronca), l'obelisco:
sono forme piene semplici cristalline che devono esser da voi
risentite nella loro chiarezza di materia regolanriente disposta
e franata inesorabilmente da un vertice a formarsi larga base;
poi rassodata in pareti solidamente obliquate, irreversibili.
Suppongo che ora comprendiate quale concezione di eterni­
tà, di durevolezza a vita della materia si n as c ond a in questa
tendenza architettonica; e che comprendiate p erci ò il valore
architettonico delle mura oblique, a scarpata, degli Egizi di
fronte a quelle verticali dei Greci; delle lor porte a stipiti
obliqui invece che verticali, anch'esse.
Quando dalle sens azioni di massa, di p e s o e di sopporto
,

inerte - un blocco che ne sopporta passivamente un altro


uguale - si passa alle altre di resistenza al peso, di scarico
complesso delle masse , di equilibrio ottenuto, insomma, e di
non staticità postulata, si passa dalla tendenza statica a quella
dinamica. Dalle mura egiziane s t atiche perché formate di bloc­
chi regolari squadrati e sovrapposti si giunge alle mura pela­
sgiche inizialmente dinamiche perché uno sviluppo complesso
di forze sorge dalla ineguaglianza di forma e di peso dei
blocchi poligonali che si sorreggono in totale non uno per uno.
L'architrave è statico: un blocco ori z zon t ale di peso c eco ;

17
ma la. colonna. che lo sostenta - questa stilizzazione della vigo­
ria organica di un tronco -, legata al collo del capitello per non
perder forza, e tuttavia tanto compressa dal peso da riversare
spesso il calice del capitello improvvisamente sbocciato, da
esprimere lievemente dai fianchi la classica entasi, da compri­
mere la base, appena escita dal suolo , in insenature rinterzate a
seconda dello sforzo -; la colonna, voi comprendete, è dinamica.
In vario grado naturalmente e sempre più accentuato quanto
più dalla colonna egizia ci si avvi a verso la dorica e soprattutto
la. ionica: la creazione e il simbolo più perfetto dello stile dinami­
co od organico nell' architettura antica.
V'è bisogno di aggiungere che la creazione della volta è per
eccellenza dinamica? Che lo è altrettanto la creazione della
cupola o dell 'arco? Chi di voi non saprebbe risolvere il proble·
ma se sia più dinamica una volta a botte (romanica) o una volta
a crocera. (soprattutto gotica)? un arco tondo, o un arco acuto ­
dove subito sentite la lotta inesausta delle due linee al loro
incontro? Per darvi allora un esempio storico più recente,
ricorderò tutta l'architettura romanica - come tendenza allo
stile statico , tutta l'architettura gotica - come tendenza allo
stile dinamico od organico, come massima espressione anzi del
vitalismo architettonico.
Vitalismo che permea d'altronde anche l'architettura del
Rinascimento se Michelangelo che ne è l'ultimo grande rappre­
sentante può dire • essa. dipende dalla membra dell'uomo; e chi
non è stato e non è buon maestro di figura e mas sime di
noto mia non se ne può intendere • .
Tuttavia, traendo l'esempio appunto dall'architettura del
Rinascimento, ricordo ancora che un elemento che l'architettu·
ra può imprimere e dotare di valore positivo è - semplicemente
- lo spazio. È l'inversione del volume pieno degli Egiziani;
abbiamo , cioè, il vo lume espresso come vacuità. Là dovevamo
godere dell'esterno della massa regolare, qui ci sentiamo tra-
1 5 sportati nel centro di questo vuoto armonico e possiamo rag·
giare egualmente in ogni direzione: ci sentiamo per un istante ­
nell 'ampio respiro di un arco, di una navata spaziosa, di una
cupola luminosa - concentrati nel vuoto. Se è permesso scher­
zare, anche involontariamente , su cose serie.

Dopo queste spiegazioni, di necessità aride e sche matiche,


scetticismo, ancora, da parte vostra? Suppongo.

18
Suppongo che mi domanderete se tutto ciò di cui ho parlato
- linea forma colore - non sia per avventura tecnica e non arte.
Ma la tecnica comincia e finisce quando i colori sono stati
comperati dal droghiere, quando la colla è pronta, quando il
blocco di marmo è misurato. Vi ho io mai parlato della bellezza
dei colori minerali rispetto ai vegetali, forse? Questo sarebbe
parlare di tecnica.
Ma subito dopo comincia l'arte e con l 'arte il godimento
artistico.
Dunque mi dite noi possiamo godere della linea del colore
della massa della colonna indipendentemente dal fatto rappre­
sentato, o dal fine pratico cui l'edificio si vuoi destinare? Quale
valore lirico , quale valore spirituale può essere in questi ele­
menti?
Se pur non l'avete compreso fra le righe della mia spiegazio­
ne schematica, attendete a qualche altra conferma.
Ogni stile figurativo ha in sé la dote essenzialmente esteti­
ca, pri.mord.ialmente lirica di ripristinare il contatto del nostro
spirito con la realtà visiva corporea con la quale le abitudini
cotidiane ci avevano fatto perder simpatia e comunione. Quan­
do per via filosofica siamo giunti alla convinzione dell 'esisten­
za del mondo, la ruggine della vita metodica ce ne ha fatto
perdere la prima convinzione : la convinzione plastica.
Il senso tanto schietto intenso e verace dell 'apprensione di
una realtà ambiente che avevamo costantemente, quando,
fanciulli iniziavamo la nostra circolazione nello spazio; che ci
faceva toccar tutto e pesar tutto, e per cui guardavamo imbron­
ciati lo spigolo acuto che s'era trovato scontrosamente all' al­
tezza della nostra fronte - quel senso, dico , che ci forniva la
convinzione dell'esistenza delle cose e di noi stessi si assopisce
ben presto una volta acquistato il piccolo bagaglio di cognizio­
ni spaziali e plastiche indispensabili al nostro portamento
decoroso nella vita. Una volta apprese le poche frasi d'obbligo
del manuale internazionale di conversazione plastica con le
cose e con lo spazio - salire e scendere, volgere a destra e a
sinistra, star fenni, soprattutto star fermi - noi crediamo di
averne abbastanza. Ed ecco la cerchia breve e gretta della vita
pratica ci chiude in una morsa per la vita: in breve diveniamo
autoiiÙ, ché non penseremmo mai di poter trarre gioia rudi­
mentalmente estetica dal fatto semplice della nostra posa nello
spazio, dal fatto ancor più semplice e profondo della nostra
esistenza reale. Dopo quattro cinque mesi di casa-scuola scuo-

19
la-casa quanti di voi non si dimenticano di aver camminato per
compiere quell'azione di relativa importanza!
Ebbene: il pittore di stile plastico ci costringe a ripristinare il
nostro contatto con la convinzione dell'esistenza corporea.
Dotato di un invincibile senso plastico - qual filosofo convince­
rebbe Giotto e Masaccio dell'inesistenza del mondo? - ci tra­
sporta nella realtà superiore di uno spazio ben defmito compat­
to forzoso dove stanno cose ed esseri incrollabilmente. Là noi
dobbiamo passeggiare procedere spostarci evitare girare l'o­
stacolo arretrarci saltare le vacuità, o colmarle, abbracciare in
una parola la vita come pura significazione plastica. Significa­
zione che è naturalmente spirituale. Infatti tutti comprendono
qual senso di solidità morale, di vita durevole emani da un
mondo cosl fantasticato; qual senso di accettazione profonda e
risoluta del grave peso dell'esistenza. La stessa ruggine coti­
d.ia.na che ci ha fatto perdere il senso primordiale - e appunto
perciò intimamente spirituale - della nostra esistenza, ci fa
sdi.m.enticare ancora di un simbolo più profondo della nostra
energia: del movimento che si esprime con la linea. Quale
disattenzione fatale la vostra di fronte al movimento, alla
linea! - dice allora il pittore lineare. Ed ecco si applica a
dotarvi di quella nuova profonda convinzione visiva per mezzo
dell'espressione lineare. La quale difTerisce naturalmente dal­
l'interpretazione che della realtà ha dato il plastico, an.z.i le si
oppone: non crediate troppo - essa dice - all'assestamento
inesorabile delle cose sul suolo: v'è pure una vittoria di ogni
forma sul peso, che si esprime nel suo contorno. Il corpo vince,
qui, il senso della gravitazione; il centro articolato si divincola
e sale, ogni corpo, voi stessi potete balzare saltare lanciarvi
transitare liberi e leggeri nello spazio; siete fi amma e volo: al
vento le vostre vesti garriranno , via, senza tregua come da
un'asta sinuosa di stendardo, i capegli divamperanno come un
cespuglio al sole di agosto.
Ed ogni cosa - non solo il vostro corpo nobilissimo di rango
- si muove vive ed agisce e voi ve n'eravate dimenticati. Lo
stelo s'incurva, l'alga s'insinua, le nubi merlettano capricciosa­
mente i loro bordi ajourés, la terra stessa vive e si muove nel
lontano profilo avvallato degli orizzonti interminati.
Cosl ogni oggetto - per via di linea - esalta dapprima la sua
vibratile energia individua; poi, senza avvedersene, lega le
proprie linee ad altre linee lontane, in un ritmo. Questo ritmo è
l'artista a scoprirlo . Quante volte voi stessi - non spaventatevi

20
- senza saperlo avete fatto decorazione lineare, mentre pensa­
vate a tutt 'altro! Avete dato la mano al compagno, scambiata
parola sull 'Eschilo delle quattro e mezza e vi siete allontanati
in due direzioni opposte !asciandovi al centro dell'arcane. Là,
dritti, parlando, eravate bene un motivo statuario deposto
esattamente nel vano, ora, giunti simultaneamente agli stipiti ,
le due estremità dall'arco calando sulle vostre teste - non fa
male, è arte - vi uniscono ancora in una deliziosa composizi<r
ne di lunetta.
E non crediate una volta usciti dal respiro dell' arco d' essere
rientrati nella realtà bruta e impossibile ad interpretarsi artisti­
camente. Volta a volta tutto è artistico e nulla è artistico. Cessa­
to quel ritmo io mi ridurrò a godere del ritmo leggero e pendola­
re dei passi lievemente inceppati, a rievocare mentalmente l'e­
lasticità vibrata e molle del contorno di un corpo elegante.
Quale energia alonare si diffonde, come liquido pulviscolare,
dall'esilissimo ruscello di un rabesco marginale di corpo!
E se ad un istante finisse il motivo di movimento e di linea
potrebbe ben rientrare in campo il pittore plastico. Se per
esempio voi sfuggiste all'osservazione del linealista dopo aver­
gli fornito un ultimo motivo mirabile correndo, contro vento,
per balzare sull 'ultimo tram, formate ora la gioia del plastico
che vedendovi pigiati sulla piattaforma dove sbatteva inutil­
mente la targhetta ' completo ' , non si cura del fastidio corporeo
di quella massa umana bloccata stipata esalante, anzi pensa
già ad interpretarla nella sua essenza voluminosa dopo avere
in cuor suo reso grazie a voi che siete sopravvenuti a murare
l'ultimo interstizio. Comprendete vagamente, ora, quale sia la
passeggiata del pittore come distinta d« quella del poeta che
scruta la fronte degli uomini e delle cose per scoprirvi uno
spunto lirico o una trama drammatica?
Anche più primordiale è il valore estetico dello stile coloristi­
co. È inutile repugnare: il colore ha in sé una forza espressiva,
indipendente dalla forma cui è unito, fmo al punto anzi da non
vederla più come forma ma, appunto come colore.
Spiegare perché un colore è bello è impossibile, credo; tutta­
via si può ricercare la ragione di ciò, nella possibilità di accor­
do di esso con altri colori e nella possibilità ch'esso ha di darci
un senso di sostanza unica ed egualmente diffu sa.
Nel primo ca.so vale come tinta e come giustapposizione di
tinte (composizione coloristica) nel secondo come materia pitto­
rica.

21
Vedere il mondo come accordo sinfonico di zone v ariegate è
in dubbi a.ment e un bel sogno - ed è la realtà del colorista. Il
valore to ni co esaltante o calmante di certe tinte placide e
distese è paragon abi l e soltanto all'effetto estetico della musica
e appunto per ciò ho detto: accordo sinfonico del colore. Così la
musica come il colore non ci esprimono un sentimento troppo
specificato ma soltanto la polarità essenziale del sentimento
stesso. Verso la gioia - o l'opposto di essa; non una particolare
gioia, un particolare d ol or e.
L'intonazione - solare o argentina - è quella che unifica
anche più l 'e ffetto del colore rendendo gli accordi di colori caldi
o di colori freddi. Ed ecco un altro elemento aggiungersi all 'ef·
fetto estetico del colore.
Ecco infme il sen so della materia coloristica o pittorica per
cui nel quadro ogni cosa è di una coerenza egualmente mate·
riata: il mito dell'unicità della sostanza è qui attuato, con quale
effetto cosmico voi comprendete bene. Sentirsi per un istante ­
poiché l o spettatore di gusto diventa attore - uniti al mondo
per la stessa sostanza in una monade suprema. Quale senso
panico esala allora da questa trasfigurazione del mondo -
come l'hanno ideata Giorgione Ti zi an o Greco Veronese !
Pi ù profondamente spirituale - quasi sulle soglie del godi·
mento intellettivo - è l ' e ffe tt o estetico dello stile prospettico . Il
caos accasciante mutev o l e doloroso del mondo, del panorama
c o smi c o ridotto concentrato in una piramide cristallina di
ghiaccio di spazio, dove sono imprigionate , come festuche , per
l'etenùtà forme organiche ed inorganiche cose e persone fissa­
te imperativamente nel sito nella posa nel gesto fermato, con·
vergenti fatalmente verso il foco prospettico - questa catarsi
della pitturai Spostate di un nonnulla la destra sospesa de l ·
5 l'Annunciata di Anto nell o e avrete distrutta l'opera d ' arte,
nella sua essenza.
Infme io non ho tentato che di spie garvi l'espressività del
linguaggio pittorico. Non s i tratta di parole - cariche di s i gnifi ·
cazione psichica e storica - ma di forme di linee e di colori: non
si tratta di un libro da leggere, ma di una tela da guardare.
Tutto il suo messaggio est et i c o non può essere che rac chiuso
fra i quattro lati della cornice. È qu estio ne d'intenderlo, ed io
ho cercato di farvelo intendere.
Quanto, adunque, vi ho detto vi avrà onnai convinti che il
soggetto 11 fatto rappresentato non ha alcun valore nell' arte
rlgW'ativa. Esiste una composizione lineare, formale, coloristi·

22
ca che piace indipendentemente dal soggetto. Supponiamo che
il soggetto appunto avesse importanza: sarebbe necessario
allora per la sua comprensione un bagaglio di cognizioni stori­
che nùtologiche ecc. che non possono essere in alcuna relazio·
ne con un linguaggio di forme e non di parole. Sarebbe neces­
sario allora saper l 'antefatto del quadro per vedere s'esso è
fatto bene; poiché voi comprendete che attribuendo troppa
importanza all'interpretazione psicologica nella pittura, si vor­
rebbe ridurre l'artista all 'officio di un abile compositore di
pa.ntonùme , di scene mute, di sovrapposte pellicole cinemato­
grafiche.
Guai perciò al pittore che troppo s'interessa del fatto che gli
si è ordinato di rappresentare: la composizione di forma o di
colore che tendeva a larghezze sintetiche di apparenze sfron­
date di minuzie, si perderà invece in un realismo descrittivo
che accumulerà. i particolari relativi ad un fatto il quale a.d
onta di ogni sforzo resterà sempre iLlustrato - perché trascritto
con segni - e mai espresso artisticamente perché il ca�
connaturato ai mezzi dell 'artista non comprendeva un conte­
nuto psicologico ma soltanto un contenuto formaLe e visuaLe.
Il pittore può bene giungere a illustrare superionnente il
mondo, rappresentando nobili personaggi in nobile ambiente,
ma la sua sarà sempre illustrazione e non arte .
Ecco adunque un'altra distinzione da ricordare: quella di
arte figurativa e cti illustrazione, ovvero letteratura figurata.
E la letteratura figurata, si sa, non è più letteratura, dico
poesia, e non è ancora arte figurativa, cioè pittura.
Prima cti conchiudere vi esorto ancora a considerare dallo
stesso punto di riguardo - puramente estetico - l'architettura.
È l'arte più mescolata alla vita: occorre quindi più grande
sforzo per poterla sceverare da essa, per non confonderla con
fini estrinseci di praticità, di utilità., di rispondenza alle necessi­
tà cotidiane: ascensore, termosifone, telefono ecc. Se ciò avesse
veramente importanza intrinseca nel valore estetico di un
edificio avverrebbe che un palazzo gotico dove la disposizione
degli ambienti non vale per noi moderni, potrebbe esser stato
bello allora nel Trecento, non esserlo oggi! Questo criterio
condurrebbe senz'altro a quella credenza meschinissima nella
relatività storica del gusto che unita all'altra della relatività
personale del gusto stesso rappresenta la più completa abbie­
zione estetica e conduce allo scetticismo intimo sulla possibili­
tà di godere dell'arte, come tale. Ma non occupatevi di ciò.

23
Abituatevi piuttosto a fare delle passeggiate architettoniche,
cercando di addestrarvi a godere del ben costruito, e del nesso
architettonico fra le varie costruzioni da cui potrete poi discen­
dere al godimento dei particolari .
Voglio dire che - soprattutto in una città come Roma, la più
costruita del mondo - non è diffi c ile imparare a godere della
semplice inclinazione sentita di qualche vasta via pontificale;
gustare la vostra stessa salita fra le due masse solidamente
assestate e regolate d'altezza dei casamenti, ai lati, al cui
termine quattro fontane si rispondono chioccolando per ogni
lato del quadrivio smussato, donde vi sentite subitamente
raggiati in quattro direzioni essenziali.
Anche è possibile gustare l'intervallo fra due cubici isolati,
battuto violentemente dal sole che ne affila gli spigoli; ed è
bello sentirsi vivi e perduti nel centro di una piazza tonda od
ellittica scivolando idealmente lungo le guide marmoree - che
voglion pur esse chiarificare il nostro senso delle direzioni, dal
centro. Quando per tal modo si scende dal risentimento totale
dei nessi architettonici all'edificio singolo, lo si può meglio
apprezzare. Ma, ripeto, bisogna prima riacquistare quella fa­
coltà di esaltazione estetica che permetta di ammirare l'abbar­
bicarsi tenace del paesello fuligginoso al suolo, a continuare
quasi le stratificazioni verticali della roccia, o i rapporti armo­
nici di vastità di spaziositè di vacuità aereata, di dislivello di
masse congiunte a sbalzi - Genova -, o ancora l'appostarsi e
l' accostarsi incuneato e stagliato, tomo torno , degli edifici lisci
e scarni che assediano, dopo averla creata, la piazza gotica -
quella di Siena! - che scende ripida e levigata come una
pescaja asciutta.
Soltanto allora potete godere dell'edificio isolato, goderlo
prima nella sua massa, poi nelle sue partizioni orizzontali
cintate fortemente da cornici nette e robuste, poi nell'intervallo
ampio o serrato dei suoi vani che stanno a suggerirvi le cavità
interiori fmemente commisurate - l'anatomia dell'edificio; più
in alto, fmo allo spiovente a visiera aggrottata che deprime
l'ultimo piano di finestrelle della servitù; più in basso, dove la
massa si equilibra organica sui pilastri a ridosso e sulle arcate
ceche od aperte ! Non nego che acquistare questo senso verace
per le forme architettoniche sia diffi c ile a chi - come la mag­
gior parte di noi - vive a contatto di una suprema abbiezione
costruttiva; a chi costruisce le case al rovescio - dall'alto al
basso - non deponendo pietra su pietra, ma otturando a casac-

24
cio i vani dell'armatura di ferro o di cemento; a chi decora
facciate inorganiche e ritorte con stucchi zuccherini nostalgici
di incrostate torte pasquali ; a chi sovrappone effioresconz.e
mostruose di balconi indù e di pagode cinesi a fmestre gotiche;
a chi accetta di andare a messa in mostruose con traffazioni
dell'epoca dei comuni; a c hi trafora di cellette innumerevoli -
simili ad alveari mostruosi - le case degli impiegati d'ordine
verso il suburbio: là dove fanno a gomitate le ultime creazioni
architettoniche del piano regolatore; dove l ' ultimo rovescio di
casa che arroventa al sole la distesa bianchezza dell'arriccia­
tura, trivellata qua e là di fmestrelle lillipuziane , conficca
nell'aria la rada dentatura marginale dei mattoni sporgenti;
dove il grillo, a giorno, guarda di fra l'erba l'estrema insegna. di
commestibili che fronteggia il prato, e a notte annoda il suo
trillo all'altro meno limpido c he - sotto le dita della figlia di
famiglia - granisce la consunta tastiera del piano borghese .
Non nego. Dico soltanto che quel senso verace è pur neces­
sario acquistarlo se si voglia, infme, godere dell'architettura
come arte - e non come semplice e piatta soddisfazione delle
nostre cotid.iane necessità: una volta sotto cui dormire al ripa­
ro, uno studiolo con buona luce: un tinello senza correnti.
Poiché piove, fa. vento, c'è fame e sete: ed occorre p er tutta la
vita, vivere appunto, e lavorare .

È mio compito orientare in genere il vostro gusto dopo


averlo in qualche modo stimolato con qualche asserzione fon­
damentale, come ho fatto fm qui.
Per orientarvi di più occorre ora passare alla storia. Dal
gusto cioè passare alla critica - che non può essere se non
storia perché non si alimenta che a contatto colle creazioni
diverse e col riferirsi alle loro relazioni.
Un'opera ci piace: è gusto; un'altra ci piace per le stesse
ragioni che scopriamo essere ragioni di espressività lineare,
supponiam o , o coloristica. Porre la relazione fra le due opere è
anche porre il concetto della Storia dell'Arte , come almeno
l' intendo io, e cioè null 'altro che la storia dello svolgimento
degli stili flglll' a tivi: le vicende della linea del colore della forma
per opera degli artisti di genio, non dei braccianti della pittura.

25
Cosl, in base a questi semplici criteri , non aspettate da me
copia di nomi , di date , di biografie più o meno aneddotiche; ma
soltanto la catena ideale che lega i più grandi artisti italiani a
seconda dei loro intenti stilistici . Il che, non è poco.
PARTE I

IDEE
Tavole
l· A n tonio Pollaiolo: Martirio dì San Sebastiano. particoLare.
Londrq,, National Gallery.
2 - Simone Martini: Annunciazione. Firenze. Uffi,zi.
3 ·Masaccio: Cacciata dei Progen itori, particolare. Firenze,
Cappella Brancacci al Carmine.
4 - MichelangeLo: Tondo Doni, particolare. Firenze, Uffizi.
5 · A ntonello da Messina: A n n unzi ata. Palermo. Museo Naz i o n a le.
6 · Teodora e la sua corte. Ravenna, San Vitale.
7 Piero del La Francesca: Incontro di Salomone e della Regina di
·

Saba, particolare. A rezzo. San Francesco.


8 - Bassoril ievo egizio del Il sec. a. C. Ed{U. Tempio di Horus.
9· 1 oiacopo del­
-

La Quercia: Crea­
zione di Eva e
Condanna al La­
voro. Bologna,
Portale di San Pe­
tronio.
i2 Agostino di Duccio: Putti che giocano.
. Rimini. Tempio
Malatestiano.

11 Donatello: Miracolo del figlio pentito. particolare. Padova,


-

ALtare del Santo.

13 · Michelangelo: Battaglia dei Centauri. Firenze, Casa Buonarroti.


14- Michelangelo:
Schiavo morente.
Parigi, Louvre.

1 5 A rchitettura
·

brunelleschiana nella
Trinità di Masaccio.
Firenze, Santa Maria
Novella.
PARTE II
STORIA
Svil uppo della pittura italiana
Lo stile pLastico dei musaici romani
A Roma nella conca dell'abside di Santa Pudenziana è
rappresentato in musaico Cristo giudice con la Vergine e gli 1 8
Apostoli UV secolo). Qual è la tendenza stilistica di quest'ope­
ra? Evidentemente quella che mira a un effetto monu.mentale
di spazio e di forma. Gli apostoli, il Cristo sono disposti a
emiciclo in guisa da illuderci di una profondità reale di spazio
nella lunetta, anche con l'ausilio di edifici disposti prospettica­
mente verso l'interno.
La terza dimensione, e la plasticità riconquistate in totale e
in ogni corpo. L'artista infatti senza comprendere che la tecru·
ca del musaico - che commette tessere vitree di vario colore -
era stata creata ad intenti eminentemente coloristici cerca ad
ogni costo di far risaltare la forma per mezzo di tessere bian·
che che devono render la luce che si posa sulle eminenze
plastiche di ogni oggetto. Ricordate adunque questa tendenza
plastica del primo musaico cristiano di Roma, che mira ad
affermare una convinzione di vita salda e monumentale; e
tenete per certo che questa tendenza è l'erede dello stile pittori·
co di Roma pagana che invece di esser, per l'appunto, pittorico
è sommamente influenzato dalla scultura.
A Roma, sempre, nell'abside dei Santi Cosma e Damiano un
altro musaico rappresenta il Cristo fiancheggiato dai martiri. È 1 7
ancora lo stile latino togato scultorio che impera in esso. Lo
spazio è mirabilmente conquistato dal pavimento di nubi che
scortano rapidamente, addentrandosi. Sul viso del Cristo luci
bianche ottengono un effetto di risalto invincibile mentre altre
luci striate rivelano i panneggi avvolti alla posa solida statua·
ria. Non dimenticate di osservare la toga buttata sul braccio,
essa pesa e ricade grave . Eccovi di fronte al primo motivo
plastico. Siamo nel VI secolo.

29
A Ravenna - l'altro centro d'arte di questo periodo - nel
sepolcro di Galla Placidia, in una lunetta è rappresentato il
18 Buon Pastore (simbolo del Cristo) fra le pecorelle (gli apostoli).
Nella lunetta - superii c ie piana - l'artista ha voluto ancora
darci l'illusione di spazio e per conseguenza di plasticità. Sul
dinnanzi terreno fratto e scoglioso, poi, nell 'interno il Buon
Pastore seduto appoggiandosi con evidente sforzo - motivo
pla stico - alla croce . Gli agnelli all'intorno, in diversi scorti e a
diversa profondità. Il risalto delle forme ottenuto con i soliti
mezzi. A Ravenna dunque nel V secolo domina, qui ed altrove ,
la tendenza plastica ro m ana .

Lo stile coloristico bizantino

Ma ancora a Ravenna, in San Vitale vi appare un mondo


artistico affatto nuovo ed opposto al precedente, lo stile colori·
stico puro (VI secolo).
1 9, 8 Giustiniano e i cortigiani, Teodora e le dame d'onore. porta·
no al tempio le offerte. Lo spazio è abolito, o almeno è di venut o
spazio a due dimensioni. Per conseguenza tutto è superficie ed
accostamento di superficie: ed ogni supertì cie è fortunatame n ­
te delizioso colore. Le teorie dei fedeli si son volte di fro n te ,
fermate sul limite della ribalta pittorica. Lo spazio è caduto
dietro di esse, e gli stessi corpi non s on o forma ma fa n t as m a
appiattito e superficiale. Tutti hanno accostato le lunghe s to le
di Bisanzio in guise da riunirle come fasce saldate per lungo: le
fasce scintillano di colori diversi preziosissimi e caldi; di tonta·
no rutilano indistinti; da p res so sceverano le cascate di agate e
di zafflri : le incrostazioni di croci zonate; di borchie e di
gemme.
Non una sola tessera bianca vuoi dare effetto di modellato e
di plasticità; anche il bianco, qui, è colore e sfuma nella madre·
perla.
Tutto è superficie coloristica e come tale va goduto; non
dobbiamo domandare sodezza ai corpi , né tentare di girar loro
attorno; resteremmo delusi. Ma contentiamoci di trascorrere lo
sguardo sulle zone mirabilmente policrome, intaccando con
dente leggerissimo la polposa sostanza del colore .
Un altro musaicista a Sant'Apollinare in Classe riprende la
20 composizione del Buon Pastore, o meglio il soggetto. Ma vedete
che cosa esso diventi . Nella conca dell'abside la rappresenta­
zione tenta di eludere la concavità reale e di renderla piana. Le

30
distanze non si pospongono ma si sovrappongono. In basso le
dodici pecorelle non più addentrate variamente nello spazio
ma decoranti di dodici candide macchie il fondo di verde
profondo: nel centro la figura arante - non più in posa plastica
- ma con le braccia aperte geometricamente per effetto di
superficie; sopra, due file di alberi candidamente sovrapposte e
un largo disco crocesignato, simbolo astratto della trasfigura­
zione cristiana, simbolo concreto, per l ' arte, del passaggio
dalla forma - una persona - al colore - una croce appiattita,
che simboleggia una figura.
A Roma un solo musaico di questo stile puramente colori sti­
co, e di certo valore, è degno di essere additato alla vostra
attenzione : quello dell 'abside di Sant'Agnese a via NomentaRa. 21
La riconoscerete una alquanto degenere discendente dell'impe­
ratrice Teodora.

Lo stile lineare greco-bizantino

Lo stile puramente coloristico - superficie di colore stese in


zone geometriche - ha prodotto tuttavia pochissimi capolavori
non solo in Italia ma persino in Oriente. Poiché esso rappresen­
ta la tendenza puramente orientale che diffi c ilmente poteva
stravincere sulla tradizione greca che è tradizione lineare . (Se
ricordate qualche esempio di pittura vascolare greca dovrete
subito giudicarlo secondo le vostre nuove cognizioni sullo stile
lineare l.
Così avviene che lo stile lineare di tradizione greca, una com­
posizione tanto ritmica da giungere spesso sulle soglie del fio­
realismo, si combini - non si fonda - con il colorismo bizantino .
Vedete per esempio a Ravenna stessa il musaico delle Vergi-
ni offerenti a Sant'Apollinare Nuovo (VI secolo). 22

Esse procedono lentamente , tuttavia procedono , mentre


Giustiniano e Teodora non avrebbero assolutamente facoltà di l Q, 6
spostarsi, mai. E d è appunto il ritmo lineare a farle incedere
lentamente, un ritmo di linea floreale che, voi vedete, si ripete
con eguale blandizie ondulata in tutti i corpi esilissimi delle
fanciulle; dà l'ovale leggero ai loro visi , curva delicatamente le
spalle , s'insinua e risale mollemente sull'anca che si sposta a
pena.

Il colore è pure delizioso ed è colore bizantino; ma la prima


impressione è di ritmo lentamente snodato; ciò che dimostra,

31
come già dissi nelle Idee che la linea per quanto fievole ci
distrae dal colore .
Eccovi adunque a conoscenza di poche creazioni quasi
contemporanee e che tuttavia vi dànno modo di apprezzare a
dovere tre stili assolutamente diversi e di goderne, a seconda.
Stile plastico di tendenza romana - stile coloristico di ten­
denza orientale - stile floreale di tendenza greca ed originaria­
mente ionica. Non richiedete ad essi volta a volta, altro o più di
quello che abbian inteso di esprimere.
17 Poiché se cercate linea graziosa ai Santi Cosma e Damiano,
1 9, 6, 22 pla.sticità. in Giustiniano e Teodora. o nelle Vergini di Sant'A­
pollinare resterete insoddisfatti. Ma godete delle loro espressio­
ni stilistiche in quanto appunto hanno di specifico. comprende­
te quanto a ragione abbian escluso ogni altra tendenza per
non affermarne che una sola, quella connaturata al tempera­
mento dell'artista; e sarete preparati a godere sempre più
puramente di molti altri capolavori che da quei primi, per vie
diverse, decorrono.
La plasticità dei musaici romani tornerà in Giotto e in
Ma.saccio espressa con maggior chiarezza; il colorismo nei
Veneziani sempre bizantini anche nel Cinquecento; la linea nei
Senesi , e i.rrobustita nei Fiorentini.

Fiacca prosecuzione di queste correnti stilistiche


nell 'epoca Romanica

La rozza e brutale plasticità del periodo Romanico OC-XI II


secolo; intendete con criterio molto relativo queste divisioni
cronologiche meramente esterne) svia gli artisti dalla pittura
per trarli verso affermazioni scultorie dove la realtà stessa del
materiale adoperato pare servire ad accrescere la materialità
compatta della figurazione.
Fiaccamente continua la corrente romana plastica in musai­
ci romani e ravennati, fiaccamente la coloristica in musaici di
Venezia a San Marco, fiaccamente, addirittura schematica­
mente, la corrente greca di composizione lineare che, irrigidita
dalle formule dogmatiche della Chiesa ortodossa, si fissa in
certi schemi che ancor oggi i monaci deli' Asia Minore ripetono
tranquillamente . Esempi di queste fossili composizioni lineari
potreste vedere nei musaici della chiesa della Martorana a
Palermo, dove d'altronde lo stile greco-bizantino si complica di
decorazioni arabiche.

32
Occorre venire al Dugento inoltrato per veder risorgere
vigorose due almeno eli queste correnti: la plastica e la lineare
(floreale). La corrente coloristica non si presenta più nella sua
purezza assoluta neppure in Cimabue, che appare tuttavia il
più grande colorista del Dugenta, ma soltanto in comunione
più o meno accettabile con la linea floreale.

Duccio (1 260· 1 339) e La linea florea le

Per una confusione curiosa, anzi per una tendenza al di·


sprezzo, l'arte di questo periodo si suole chiamare gotica, dal
Cinquecento in poi; epperciò anche la linea floreale che voi
comprendete ormai essere eli origine puramente greca viene
denominata linea gotica, anche per indicare gli eccessi calli·
grafici in cui essa presto decadde, e che all'occhio dei cinque·
centisti apparivano mostruosi. Quando non mi accadrà di
chiamarla floreale, la designerò anch'io come gotica - ma
senza disprezzo.
Di Duccio di Boninsegna erede della composizione ritmica
floreale greco-bizantina, da lui profondamente trapiantata in
suolo senese, ricordate un'opera almeno: la grande ancona del
Museo dell'opera a Siena che reca da una parte la Madonna in
trono col Bimbo, Santi ed Angeli; sul rovescio in molti riquadri 23, 24
storie del vecchio e nuovo testamento.
Una prima osservazione : l'ancona non è di forma rettangola­
re, anzi presenta nell'alto una cuspide triangolare. Questo vi
deve subito fare avvertiti che ci dobbiamo trovar di fronte ad
un'opera basata su intenti lineari che tendono appunto ad esse­
re comentati in totale dall'inclinarsi delle linee della cornice.
Mi ricordo di aver divagato alquanto sull ' importanza del
taglio del quadro che deve esprimerci già inizialmente l'intento
della composizione; ripeto qui breve e seccamente che è chiara
abbastanza la relazione di un taglio quadro o rettangolare con
una compOsizione plastica, di un taglio esilmente verticale od
orizzontale - non più che una striscia di tavola o di tela -, con
intenti lineari, di un taglio irregolare, a fra.stagli, a cuspidi, e
con parecchie partizioni di spazio con gli stessi intenti lineari.
Quest'ultimo è precisamente il caso di Duccio e voi comprende­
te bene che i trittici e i polittici sono, per eccellenza, creazione
gotica.
f.Di passata fra le creazioni verticali od orizzontali ricordate
due capolavori giapponesi: la Cascata di Kanawoka che preci-

33
pita stretta dal commento laterale della cornice e l'Imboscata
di Keion dove un corteo agilissimo di cavalieri e di fanti si
avanza cauto incurvo a testa china come compresso fra le
labbra strette della cornice orizzontale).
Guardate ora per un istante la rappresentazione sacra di
Duccio: se vi cercaste spazio e forma, ancora una volta restere-
24 te delusi. Le mani della Vergine non sostengono il Bambino ma
quale molle ondeggiamento è impresso, per tal modo, alle dital
i santi e gli angeli non scortano e non hanno posizione nello
spazio, ma, per questa ragione, quanto abilmente decorano
tutta la superlicie della tavola dall'alto al basso con uno
svolgersi lento dal vertice della cuspide centrale!
Tutto quello che ci appare deficente come forma e come spa­
zio riappare , per la stessa ragione, sovranamente delizioso
come linea floreale. Come ogni cosa appar chiara e volontaria,
allora l
Una superlicie che dall'alto al basso da destra a sinistra
deve essere armonicamente rabescata di un intreccio quasi
vegetale - si tratti pure di rappresentare cose e persone. E
l'intento è perfettamente ottenuto . Come dal vertice della com­
posizione totale, e di ogni forma singola si ripetono i ritmi
discendenti accentuati dall'abile ed accorta filettatura aurea
che segue serpeggiando gli orli esili delle vesti sottili!
Come inevitabilmente compressi dall'obliquare della corni­
ce gli angeli chinano la testina sulla spalliera del trono; come
inevitabilmente si dispiegano. per tutto, le mani affusolate;
come inevitabilmente tutti i visi si equilibrano in un ovale
dolcissimo. tutti i capelli fluiscono in 'esili mannelli ondulati, o
con forza convalescente cercano al sommo del capo di eludere
il contorno lambendo verso l'alto le lor piccole fiammelle!
E come, infine, sotto l'impressione della linea che domina per
tutto, si dimentica troppo facilmente il colore che tuttavia si dif­
fonde dall'oro del fondo all'oro arrossato dei visi e forma ancora
un motivo di semplicità bizantina nell'espandersi allato dei di­
schi aurei dei nimbi! ; motivo tuttavia che non possiamo apprez­
zare a dovere che dimenticandoci con troppo sforzo della linea!
Non domandate, concludendo, a Duccio altro che linea, e
linea floreale: e potrete allora gustare delle composizioni sem­
plici e ritmiche ch'egli ha espresso sul rovescio dell'ancona. In
esse aleggia ancora, spesso, la purezza del bassorilievo attico.
Di Cimabue non occorre parlare; troppo poco si conserva di
lui.

34
Soltanto, ricordate che pur appartenendo alla stessa corren·
te artistica di Duccio, ha un contorno più semplice più unito e
perciò, non distraendoci troppo colla linea floreale, da raggiun·
gere effetti coloristici più semplici e profondi. Ad Assisi in S an
Francesco egli lasciò, prima che vi lavorasse Giotto, grandi 25
composizioni ad affresco che tuttavia tramandano lo scintillio
affocato ch'egli aveva appreso dal musaico.

Giotto e lo stile plastico (1 260· 1 336)

Immaginate il contrario di Duccio e avrete Giotto. Duccio


imaginava tutto il mondo intrecciato a una pergola sottqe che
disegna il tralcio nel celo abbacinato dal sole, Giotto è tutto
convinzione plastica e spaziale. Lo spazio include le forme, le
fonne a lor volta determinano esattamente un compatto volu·
me di spazio: spazio e forma. si sorreggono a vicenda., sono la
stessa cosa.
Se ricordate quanto io vi dissi - e v ' additai - della rozza. e
massiccia. e corposa scultura romanica potete credere che
Giotto non fa che trasportare in pittura l'ideale degli scultori
romanici, più forse che riprendersi alla tradizione plastica,
ormai troppo infiacchita, del musaico romano .
Ricordate di Giotto tre grandi cicli di affreschi: quello di
Assisi in S an Francesco - della fine del Dugenta , e s ui prinù del
Trecento quello di Padova nella Cappella degli Scrovegni e 2B-3Q
quel di Firenze in Santa Croce. ,
40
Ecco una prima osservazione che vi può illuminare : Giotto
di rado si volge ai polittici amati dai Senesi; volentieri tratta
l'affresco e in modo diverso dai Senesi; alle lunette, ai triangoli
che inquadrano gli archi preferiti ancora dai Senesi preferisce
le pareti lunghe della. navata. Simone - l'erede della linea di
Duccio - decora ad Assisi una cappella alta e sottile , divisa
verticalmente - pareti e volta - dalle nervature architettoniche
gotiche; Giotto decora. la metà. inferiore della navata segmen·
tandola in riquadri rettangolari. Comprendete?
A Padova divide ancora le pareti nude dell'unica navata
romanica in tante caselle rettangolari, e voi comprendete che
questi rettangoli per la pittura valgono come per l'architettura
vale appunto una pianta assestata a rettangolo . Dentro quegli
spazi si assesta inesorabilmente una composi zione solida mas·
siccia di masse che si bilanciano ai lati o si raccolgono a pesare
sul centro: agisce un 'umanità tozza greve eppure solenne e

35
grave, di gesti e di panni semplici e robusti, dimorante sotto
semplici edifici.
Ricordate qualche composizione fra le più grandi, di Giotto.
28, 27 A Padova: il Gioacchino fra i pastori, la Presentazione della
Vergine al tempio, i Pretendenti in attesa del miracolo delle
28, 30 verghe, l'Annun ciazione, la Deposizione di Cristo; a Firenze: la
40 Morte di San Francesco.
In Nel Gioacchino fra i pastori potete assuefarvi al senso del
paesaggio creato da un pittore plastico: roccioso per eccellen·
za, desolato e come invernale sebbene qualche ciuffo arcigno
punga fuor della terra, e qualche albero tozzo, spaccando il
suolo, cresca pochi pa.l.m.i buttando un pugno compatto di
fronde spesse.
28 Nel pastore a sinistra ecco la posa plastica e pesa dell'ap-
poggiar l'ascella al bastone, e in Gioacchino la funzione mira·
bile dei panneggi a render il corpo come di blocco, senza
toglierei tuttavia la convinzione del relativo situarsi delle mem·
bra.
I Pretende nt i Qui potete sovrattutto farvi un'idea della
.

composizione plastica. Ecco a sinistra il gruppo ginocchioni;


poche teste, poi frammenti di teste, archi di fronti per i corpi
nascosti; pure bastan quei framm enti di forma per farvi indivi·
duare la posizione relativa di tutti quei corpi; pensate ora ai
dischi aurati sovrapposti, nell'ancona di Duccio! Vedete inoltre
come appunto per la sicurezza del sito loro il gruppo si senta
serrato compatto senza interstizi in un blocco totale: e come si
legano, anche, al gruppo gli altri che si rigirano verso destra,
poiché un piano solo deprime tutte le teste allo stesso livello, né
una sola scarterebbe! Persino le verghe intrecciate tomo tomo
sull'altare a ripetere in iscala inorganica il rigirarsi serrato
della composiz.ione classica delle figure.
27 La Presentazione della Vergine al tempio. Come dare la
necessaria e solida sensazione di robustezza corporea anche
nella Vergine fanciulla? Per Giotto la questione è presto risol­
ta; non si tratta di assoggettarsi realisticam ente alla mollezza
e all'esilità delle membra infantili ma di immaginare un corpo
che su piccola scala ci dia una sensazione monumentale e
squadrata. Ecco perché la Vergine fanciulla è già una piccola
matrona.
L'Annunciazione. In essa dovreste godere soprattutto della
ingenua e solida determinazione dello spazio a seconda della
forma che vi si deve includere. Quale baracchetta semplice e

36
acconciai L'ancella nello sgabuzzino: la Vergine imponente 2n
nella stanza. Che nettezza di pareti nude, che sobrietà di
particolari determinanti . Non è certo la storia del costume e
degli usi tanto gradita ai realisti nordici quella che possa
interessare Giotto.
Ma guardate ancora la figura dell'ancella che fùa, una delle 28
creazioni più perfette di Giotto. Quale semplicità di pose stirate
col commento mirabile dei panneggi l La veste distesa che stira
dal ginocchio al piede, in una sola piega, l'alta cintura che
imprigiona e rattiene la manica ottundendo il torso larghissi·
mo l
La Deposizione di Cristo. Una massa distesa gravante: il 39
corpo del Cristo, verso cui s'inchinano oscillando le masse
attornianti delle mani e dei discepoli. V ede te attorno al morto
quegli avvolgimenti massicci delle donne accucciate , vedete,
sopra, quel gravitare inesorabile dei pann eggi nell'abbandono
morale dei corpi ! Quando potrete gustare, per esempio, la
grandezza del motivo del mantello pesante che, nel curv arsi di
botto e nell'impietrarsi del corpo, ricade gravemente dal torso
e dalle braccia di Giovanni?
Nella Morte di San Francesco a Firenze, in Santa Croce, 40
vorrei che comprendeste come l'architettura e tutta la composi·
zione sian calate e assestate nel riquadro rettangolare: conge­
lata nel blocco orizzontale del letto di morte, mentre ai lati
come pietre miliari stanno per sempre i frati, indossati i sal
pesantissimi che discendono senza un intoppo, dal collo , giù,
fmo a posarsi con base incrollabile, sul terreno!
Ed ora vorrei che pensaste voi stessi che cosa Giotto non
poteva esprimere. Voi di certo avete sentito emanare dalla
saldezza dei corpi un senso di energia morale, per quanto
rozza e primordiale. Ora che doveva avvenire quando Giotto
avesse la mano forzata dall'imposizione del soggetto ad espri·
mere tutto ciò che nella vita è spiritualità raffinata, gentilezza,
leggiadria, fmezza affettiva? Evidentemente tutto ciò non gli
poteva riuscire a bene, mentre poteva per contro esser simbo­
leggiato assai meglio dall'affila tezza lineare, dalla incorporeità
delle esilissime forme di Duccio, cioè con la linea floreale.
Cosl dovendo - sempre a Padova - rappresentare l e Virtù e i 29-38
Vizi, rappresentò assai bene i vizi, simboli di violenza e di
brutalità corporea; rappresentò egualmente bene certe virtù
assai terrene e medievali come la Fortitudo; talora per esprime-
re come al solito plasticità forzò il significato psic�co di certe

37
figure: come nell' Incostanza; talora infine decadde per aver
voluto affinare il suo segno e scorporare le sue forme ad
29 esprimere una signific&Zione psichica - come nella Fede o nella
31 Speranza - non atta a simboleggiarsi nella sua convinzione di
· forma eternamente salda e robusta.
Ecco infatti alcuni Vizi meravigliosi.
:U L' ln.fidelitas per esempio: quale prodigiosa creazione! Spo-
sta faticosamente la sua mole sul fianco che discende come un
cateto inviolabile; mentre a destra discende largamente la
china del corpo rmo al ginocchio basso. Ed ecco l'idolino
sollevato sulla fi amm a solida e compatta, ristabilisce vertical­
mente l'equilibrio spostato con quel semplice trar di cordicella.
L'Invidia; quale squadro di vecchiezza arcigna, e come si
apposta saldamente tra le bacche solidissime della fiamma.
La Desperatio: tutta espressa da quello stirarsi violento
della veste all'ascella! E il motivo mirabilmente grave del
panneggio che riesce a toccar terra mentre i piedi penzolan nel
vuoto!
La Fortezza: ecco almeno una Virtù adatta a Giotto pittore:
questa matrona corazzata dietro l'assito del suo scudo insupe­
rabile.
37 L'Incostanza: pensate con quale ritmo di vento e di moto
l'avrebbe rappresentata Duccio con la volubilità di cui è capa­
ce, per l'appunto, la linea! Ma Giotto? per lui il problema non
può esser che risolto in questo modo: supponendo che l'Inco­
stanza diventi per un momento costante di posa e d'intenzione;
ecco falsata la psicologia di questo vizio, ma ecco risolto per
Giotto il problema artistico. Vedetela infatti assestarsi alla
meglio sulla sfera, fermandosi la veste con la pianta del piede,
in un mirabile motivo di pressione e di tensione !
M a quale insuccesso al contrario i n questa Temperanza in
29 questa Fede troppo plastiche per essere temperanti e credenti,
troppo scarne per esser belle in senso giottesco! Giotto che
vuole fare calligrafia; nulla di più triste.
Se questo adunque avveniva nella rappresentazione di sin­
gole figure, che doveva avvenire nella interpretazione di scene
complesse? Vi dovete richiamare a ciò ch'io dissi sulla impossi­
bilità per il pittore di ricercare troppo il contrasto e la finezza
psicologica. Il carattere che è affar di letteratura una volta
ricercato dal pittore lo induce inevitabilmente a continue varia­
zioni formali, di squadro corporeo, di tipi ecc. Per esprimer
bene insomma la psicologia di una scena drammatica Giotto

38
avrebbe dovuto far persone tutte diverse; eppure voi sapete
che per far grande pittura egli non poteva che far le persone
tutte uguali .
Ecco adunque un'altra riprova dell' indipendenza del sogget ·
t o dall'arte figurativa.
Si può ulteriormente pensare a una fortunata coincidenza
della psicologia di un soggetto col simbolo emanato dalla
forma: non nego. E allora se pensiamo allo spirito raffinato
spirituale incorporeo della leggenda Francescana possiamo
credere ch'esso fo sse passibile di coincidenza formale , per
opera di Giotto? E videntemente no.
Vedete per esempio a Santa Croce la rappresentazione del
padre di Francesco, Pietro Bernardone, che si slancia adirato
verso il figlio il quale s'è spogliato d'abiti secolari e sta per
esser rivestito dal Vescovo. Inevitabilmente, tutte persone sal­
de robuste; e que sto psicologicamente potrà esser bene per la
grossezza spirituale del padre di Francesco: ma che cosa di
spiritualmente affinato può esprimere mai il corpo nudo del
poverello , solido massiccio, figlio insomma di suo padre? nulla,
di certo. Ma artisticamente qual'è il valore della rappresenta­
zione? altissimo , assoluto. Come mai? Semplicemente perché,
lo ripeto ancora, Giotto come pittore, e noi come spettatori,
possiamo ben essere contenti di qualcosa che regga e che
renda come arte visuale - e cioè come disposizione di masse,
come intrico lineare, come giustapp osizione di colori; tutte cose
indipendenti dal fatto rappresentato e non per questo meno
capaci di esaltare variamente il nostro spirito .
Cosl avvenne che quando un Senese del Quattrocento , ere­
de fedelissimo della linea di Duccio tentò di esprimere la
leggenda Francescana diede spesso alle sue scene un'aria di
affinata spiritualità che Giotto non poteva né doveva cercare e
raggiungere.
Ma più sono interessanti i confro nti che fra la resa della
stessa leggenda per opera di Giotto e del Senese, S assetta, si
possono chiaramente istituire .
I riquadri orizzontali, si tramutano · in tavolette verticali.
Naturalmente. Ma ricordate almeno un raffronto particolare.
Nella Prova del Fuoco dinnanzi al Soldano Giotto ha co­
struito la scena con la saldezza solita. Al centro il trono del
Soldano; ai lati Francescani e Mussulmani si bilanciano in
gesti vari. Francesco, tozzo corpulento s'avvia tranquillamente
verso il fuoco che arde isolato e solido come una pigna intatta.

39
Sassetta pone la scena saliente sotto arcatelle gotiche pen­
dule su colonnine quasi filiformi: un'architettura di ragno; e
San Francesco dal passo slanciato ed estatico balza verso la
fiamm a che sale e si attorce in elastiche volute continuamente
rinnovellate.
Di fronte a queste raffmate deliziose e superficiali creazioni
vi apparirà meglio suppongo l'opposta grandezza di Giotto: la
sua implacabile concezione monumentale della vita, la sua
convinzione dell'esistenza materiale delle cose, la sua facoltà
struttiva è tale che trasferita per un momento nel campo della
letteratura non può trovar riscontro che nella complessità di
Dante. Come per converso, con altro traslato, la lirica del dolce
stil nuovo, e la petrarchesca nella esilità dei motivi e degli
spunti nello sviluppo semplice e breve possono ben raccostarsi
alla linea floreale con lo spazio a due dimensioni ! Ma sono pur
sempre traslati, su cui non insistere né ora, né mai.

Da Giotto la corrente plastica si trasmette senza soluzioni a


Masaccio, un secolo dopo. Ma è prima necessario esporre per
sommi capi le vicende non ingloriose della linea floreale che
quasi contemporaneamente a Giotto arriva alle maggiori altez­
ze con Simone Martini ( 1 285- 1 344). È naturalmente il primo
erede di Duccio. Di lui desidero che voi ricordiate almeno il
2. 4 1 Trittico degli Uffizi , a Firenze, con l'Annunciazione e due Santi.
3n Trittico adunque; spazio tripartito in tre pause diverse,
cuspidate nell'alto: si tratta di commentarle per mezzo di
decorazione lineare . Nello spazio centrale una forma esilissi·
ma in basso, il vaso dei gigli, diparte gli steli ad ordinare
l'andamento di tutta la composizione lineare; in alto la colom­
ba aguzza le alucce, i cherubi incrociano ritmicamente all'in­
tomo le proprie. L' angelo annunciante tende ad uscire dalla
propria casella, ma le ali vi restano ancora alte dopo il volo e
l'aria ancor mossa vi insinua mollemente il drappo, prima
ch ' esso ricada. La Vergine obbedisce al ritmo, sommamente; si
ritira s'attorce e così più s'innalza verso la cuspide che la
sovrasta: dal corpo tortile Un mantello ricade leggero s'infran­
ge in lenti festoni armoniosi; cosl dal seggio ricade a festoni
minori il drappo d'oro soppannato a nero .
San Martino e la Santa seguendo il ritmo dipartito prima­
mente dagli steli del giglio s'inarcano anch'essi lievemente
nell'interno delle loro caselle : hanno piedistalli, ma non vi
posano i piedi , penduli: sono apparizioni di colori diafani bor-

40
deggiati di linee tremule; ogni cosa fanno in punta di piedi,
ogni cosa portano sull a punta delle dita affusolate.
Nell'alto del polittico quattro santini arro tondano - ne' tondi
- quattro cartigli.
Il colore? esso pure è una delizia ineffabile .
Sul fondo d'oro - che, voi capite, è per i pittori gotici un
surrogato ingenuo del sole - si distaccano per leggere varianti
il fulvo dei capegli, l'aurato delle carni soffuso di rosa. Quale
arditezza di accostamenti fra l 'oro e il turchino foncé della
Vergine, fra questo e il rosso di brique della veste ! Quale 41
autunno nella tunica vinata del Santo, nell'azzurro sfumato
della Santa. Finezze più nascoste: intorno al viso rosat� la
benda candida, e un rosso triangolo capovolto sul senol
Ma, vorrei anche che comprendeste questo: è colorismo
delizioso non grande, non assoluto e dominatore come nei
musaici di San Vitale, per esempio . La scelta delle tinte è 6, 1 9
egualmente varia e ricca m a è distratta dalla linea; zone di
colore larghe si assottigliano improvvisamente in ruscelli linea-
ri e perdono valore di superficie. Venano qua e là deliziosamen-
te ma non formano nel totale una equilibrata composizione
coloristica.
I Bizantini ci davano colore soltanto - in zone larghe ed
equivalenti -; Giotto solo fanna - non ho accennato al suo
colore perché ha cosl poca importanza da condurlo nelle Virtù 29-38
di Padova al puro chiaroscuro, alla grisaille -; Simone in
questo trittico ci dà forma esilissima floreale e colore delizioso
non in totale ma tinta per tinta: chl fonderà forma e colore?
Simone stesso altrove? Non credo.
La Santa Chiara di Assisi è anch'essa - per quanto ambrata 42
di carni - una creazione essenzialmente lineare. Per tre volte
dal capo discendono e svoltano e ricadono tre cascatelle lineari
- del soggolo, del cappuccio sulla spalla, del manto sull'avam­
braccio sottile. Mai fu creato per mezzo di linea tipo di spiritua­
lità più blanda ed esangue che in questo viso: dove entro
l'ovale nobilissimo dalla radice sanguigna della bocca strizza-
ta sale la linea nasale a dipartirsi nelle due silique dischiuse
appena degli occhi, poi nelle tremule arcate delle sopracciglia.
E, sotto il torcersi lento del collo quale deliziosamente manche­
vole rientrare concavo delle linee dei panni sul torso? Pensate
al torso anfibio di Giotto, ampio lentamente avvallato, larga­
mente lustrato dal chiaroscuro, largamente convesso. Sono
due mondi opposti.

41
Cosl la.vora. S imane Martini anche negli affre schi di Avigno·
ne - ecco l'affinità col Petrarca, direbbe uno storico - anche
negli affreschi delle storie di San Martino cavaliere ad Assisi -
.f3 ricordate? - dove come nel Guidoriccio da Fogliano che cavai·
ca a.raldicamente sulla parete del Palazzo di S iena l'intonazio·
ne invece che dipartirsi dal fondo d'oro - surrogato del sole e
del giorno - si stacca dal fondo nero - surrogato della notte e
della luna.. Fantastica. notte questa dei pittori gotici dove sul
nero si rilevano i colori più vividi come un decolleté su un
vestito a lutto!
Non dunque Simone fonde in una sintesi superiore forma e
colore , e tanto meno i suoi seguaci, per tutto il Trecento .
La scuola Senese e la scuola Fiorentina del Trecento non
producono dopo Giotto e Simone un solo grande artista perché
invece di camminare per la propria via tentano di darsi la
mano. Panneggi floreali su corpi giotteschi, teste plastiche e
chiaroscurate emergenti da superficie piatte di colore , sono il
triste risultato di questo tentativo. Inutile perciò far dei nomi
anche rispettabili come quelli dei Lorenzetti e d'Altichiero.
Ma. verso lo scorcio del Trecento e il primo Quattrocento la
corrente lineare prende maggior forza e diffusione s ebbene
spesso s'isterilisca in minuzia narrative ed episodiche.

Diffusione e impoverimento realistico della linea floreale


verso la fine del Trecento e nella prima metà del Quattro­
cento
È perciò con gli stessi criteri che potete giudicare , e godere a
seconda del merito di artisti che lavorano in varie parti d' Italia.
Ne cito alcuni .
Sassetta lavora. a S iena. ed abbiamo gi à parlato di lui: egli è
forse il più artista fra tutta la schiera dei florealisti coetanei; il
suo capolavoro è al Museo di Chantilly e rappresenta lo Sposa·
.f.f tizio di San Francesco e della Povertà con la macrezza lineare
del suo antenato Simone . Ne vedete un opera come l'adorazio·
ne dei Magi a Siena dove tutti camminano in punta di piedi ,
voltan la testa soavi, sono lievemente stupiti , e romantici. Ma
ecco, nei cagnolini, le digressioni episodiche.
N elle Marche lavora Gentile da Fabriano, anch'egli delizio·
so lineare ma spesso troppo ligio al particolare , troppo amante
del costume, dello sfarzo ingenuo, della doratura d'ogni cosa.
Con che ardore di botanico cura i fiordalisi sui bordi del

·1 2
polittico di Breral Come narra la fiaba meravigliosa nel corteo
notturno dell'adorazione det M agi di Firenze ! Come borda
delicatamente di luce lunare l'Adorazione e la Fuga in Egitto!
Come ritma finemente la composizione ai lati dell'architettura
nella Presentazione al tempio sebbene per raccontare l'episo­
dio del mendicante a destra si dimentichi di rispondere alle
linee discendenti delle dame di sinistra. (Cito di passata Loren·
zo Monaco, un freddo florealista fiorentino, salvo poche opere
riuscite). Ma una volta almeno, nella Storia di San Nicola
Na.ticanal quale morbida ampiezza di superficie ! Non molto
diversamente opera a Verona Vittore Pisanello. 4n
Sebbene talora, come nell 'Angelo annunciante di San Fer·
mo sappia ancora decorare largamente come Simone per,via di
un ritmo sla.nciato e semplice, quanto più spesso non si perde
nella narra zione per quanto deliziosa come nella storia del San
Giorgio che salva la p rincipessa - a Sant'Anastasia - • miniata.
come la pagina di un messale .. sul muro della navata traversai
Mille particolari vegetali e animali studiati a parte e non fusi,
ingombrano e nuocciono all'effetto . Altrettanto avviene nel
Sant'Eustachio di Londra dove ogni finezza idealistica è tolta
al mito religioso e tutto è narrato con positivismo cortigiane­
sco . Pure, quante doti lineari sorreggono la composizione ritmi·
ca della Madonna con Sant'Antonio e San Giorgio! quanta
finezza incisiva nei ritratti di Lionello d'Este e di Cecilia Gon- 45
zagal La maggior tendenza alla esattezza realistica lo condu·
ce a una linea che spesso confina con la funzionale senza aver-
ne l'energia esaltante di vita. Questo senso più moderno laten-
te nella sua pittura meglio si manifesta - quali ne siano le 48, 4 7
ragioni - nelle medaglie del Malatesta, di Lionello d' Este e di
Cecilia Gonzaga ecc. Forme di plasticitè. leggera e morbida
concluse nel cerchio con prodigiosa armonia, lettere spaziate
con senso di classicismo esitante , fanno di queste medaglie
piccoli capolavori . Vedete il corno unico del liocorno che nella
medaglia di Cecilia pare il raggio della ruota-medaglia, s'essa
giri l
Accanto a Pisanello con finezza non minore lavora Stefano
da Zevio . Lo spazio a due dimensioni è per lw una certezza
ingenua e assoluta., per esempio nella Madonna del Roseto ; ma
come d'altra parte è stucchevole la minuzie botanica, e quella
sua cura dell'ornitologia più che della pittura!
Soltanto due volte forse, nel basso rettangolo di San Fermo
dove gli angeli raccolti ai lati svolgono nella pausa dello spazio

43
i loro cartigli candidi, e nella Madonna con angeli della Galle­
ria Colonna, a Roma, dove l'arrotondarsi delle ali angeliche
smussa mollemente agli angoli la composizione e la raccorda.
in un ovoide lento - egli riesce in finezze lineari degne del
Trecento di Simone.
Più realisti e digressivi, anche, sono a M ilano i fratelli
Zavattari che tuttavia facendo sedere a notte in giardino le
dame lombarde al gioco dei tarocchi riescono quasi natural­
mente ad un ritmo ampio con la semplice riproduzione delle
lunghe oppelande femminili ! È insomma la moda stessa creata
da intenti lineari che li salva dal realismo crudo; a Venezia
Ja.copo Bellini - padre del grande Giovanni che tenta meschi­
-

namente il nuovo nei suoi disegni pieni di fatterelli, come vita


interessanti, come arte accidiosi. La sua Annunciazione di
Brescia è appena discreta e la Madonna del Louvre con Lionel·
lo d'Este a' ginocchi è brutta, addirittura. Eppure accanto a lui
lavora a Venezia un delizioso lineare: Michele Giambono, che
51 nel polittico dell 'Accademia torcendo esili i suoi santi come
sopra una gamba sola, ci si manifesta un Si.mone M artini di
Venezia, in secondo.
Nelle Marche, ancora. operano, più stilisti di Gentile, i
fratelli da Sanseverino che almeno una volta nell'oratorio di
52 San Giovanni ad Urbino creano degli affreschi mirabili su
fondo di notte, alla gotica, da cui risaltano colori pallidi lievi
cangianti come dipinti sulla seta - alla giapponese. Ma an­
ch'essi narrano troppo e perdono talora l'unità della composi­
zione ritmica lineare.
Donde viene questo spirito della minuzie narrativa ed episo­
dica tanto contrario all'indole più costante - puramente artisti·
ca - del genio italiano? Viene naturalmente d'oltralpe, di Fran­
cia e di Borgogna. La storia è questa.
La linea, la pura linea di Simone passa in Francia dove si
sviluppa, a opera dei miniatori. Ed ecco che essi dovendo
illustrare i fatti dei libri che miniano si perdono in particolari
che distruggono la chiarezza del ritmo lineare (vedete ancora
una volta l'influenza deleteria del soggetto che s'impone all'ar­
tista flgurativo e lo svia dal soggetto puro, plastico o lineareO.
Questa ottenuta minuzia realistica passa nella pittura e i
pittori di Francia Germania e Italia lavorano minutamente
come miniatori anche quando lavorano d'affresco (vedi Pisa­
nello). Come esempio di florealismo narrativo germanico ecco
53 le opere del Coloniese Lochner. Ma sul principio del Quattro-

44
cento in Fiandra - a Bruges - il realismo fa un passo di più, si
libera dalle ultime reminiscenze di stile floreale e con l'aiuto 0:;
prodigiosi segreti tecnici di colore brillante solido e smaltato,
ad olio, raggiunge la perfetta illusione della. vita - ahimè! - il
puro realismo.
Questo avviene per opera dei famosi fratelli Van Eyck. Ne
vedete bene qualche particolare: · in nessun artista italiano
trovereste una fedeltà di riproduzione oggettiva eguale a que- 54
sta. Ed io vi dico: per fortuna. Rispettate la serietà di questi
lavoratori del pennello e la loro buona fede nel supporre che la
vita fosse una cosa abbastanza importante per essere riprodot-
ta, senza ricordarsi che i doppioni sono sempre inutili; e che
l'arte dev'essere certamente vita, ma una vita diversa, a sé
sola. Questo, soltanto l'arte italiana l'ha inteso e tutte le ten­
denze artistiche europee sono, senza alcuna eccezione - venu-
te dall'Italia, almeno per la pittura.
Ebbene: la critica è ancora cosl infatuata del realismo fiam­
mingo da aver tentato di esaltare come realistica la pittura
fiorentina del primo Quattrocento Italiano: Masaccio, Paolo
Uccello, Andrea del Castagno. Noi vedremo, senza sforzo, che
si tratta delle più potenti affermazioni di stile mai avvenute
nell'arte.

L 'ultimo floreale e il primo plastico di Firenze:


Masolino e Masaccio

Masolino ( 1 383- 1 440 circa) rappresenta a Firenze ciò che


altrove Pisanello Gentile o Giambono. Eppure lo si è confuso
con Masaccio che è plastico come Giotto e più di Giotto.
Perché? semplicemente perché Masaccio è stato a scuola da
lui. Da quanti professori non abbiamo imparato niente, però ! E
questo è appunto il caso di Masolino e Masaccio, onde non
possono aver nulla di comune e non occorre confonderli: voi
stessi, infatti, gli avete distinti nei cicli d'affreschi dove lavora­
rono accanto.
Ecco Masolino nell'Assunta di Napoli: composizione gotica,
a mandorla, su uno stesso piano, su fondo d'oro; eccolo nella
Fondazione di Santa Maria Maggiore: quale gentilezza di
astanti leggeri; quale ingenuità. spaziale negli edifici che scor­
tano troppo presto; quale infantilismo di nubi, come dirigibili,
nel celo !
Ed ora agli affreschi dove lo si confonde con Masaccio.

45
Ecco la prima delle storie di San Pietro ad affresco nella
famosa cappella Brancacci al Carmine, in Firenze : San Pietro
risana il paralitico a. sinistra, San Pietro resuscita la Tabita. a
destra, in un a. sola scena - cosa comunissima allora - rappre­
sentato due volte.
Lo spazio è composto con architetture salde alla giottesca:
edifici e persone risaltano per una luce violenta, più violenta
del chiaroscuro giottesco, che scende visibilmente da lato.
Sotto il portico a destra la Tabita incrocia le braccia plastica­
mente ravvolta e cos trutta dai panneggi ammassati : gli astanti
scafati dalla luce violenta violentemente si stupiscono. Pietro e
il discepolo si riuniscono nello stesso blocco verticale di mate-
5n ria. Chi può essere che lavora qui; e nella scena del paralitico a
sinistra se non M asaccio, l'erede arricchito di Giotto? Ma vien
voglia di chiedere a quei due giovanottini che passeggiano
leggeri nel centro che cosa essi abbiano a che fare col resto. Se
ne vadano ! Non è tempo di vestiti damascati a stampiglia e di
r.uriosità fanciullesca beata e rosea; non è tempo cioè di colore
d di linea ma tempo di plasticità. Chi dunque ha posto nel

centro queste due incorporee reminiscenze di goticismo? N es­


sun altro che Masolino.
58 Cristo l)rdina a Pietro di pagare il tributo al gabelliere colla
moneta che troverà nella bocca del pesce. Cerchia di monti nu­
di ed avvallati largamente, nel fondo: cerchia serrata di uomini
poderosi risaltati da una luce temporalesca: scavati e schiaf­
feggiati di luce sui visi plasticamente brutali: convinta. risolu­
tezza morale; comando, ubbidienza. volontaria; è ancora Ma.­
saccio. Soltanto nella testa del Cristo morbidezza chiara sfu­
mata, ricordo di delicato colorismo gotico, ricordo di Masolino .
59 San Pietro risana gli storpi. Lo stesso chiaroscuro violento .
La stessa rude vigoria di corpi. M a i incedere più grave stracco
e peso di questo di Pietro, col braccio cadente che non commen­
ta il ritmo del passo per non far linea, ma si riunisce al torso
per far massa; e l'altro braccio involto ! È, naturalmente , Ma­
saccio.
81 Adamo ed Eva ovvero il peccato originale . Quale inconscia
beatitudine rosea in questi due fantasmi aurati sul verde e
sebbene non panneggiati , signorili più che eleganti di linee!
Linea, tuttavia, blanda e lenta di ccntomo; molle impasto delle
carni trasparenti; corpi diafani senza. convinzione di rotondità;
piedi penduli: è Masolino. Ma è Masaccio che di fronte rappre-
60 senta la cacciata dei Progenitori dal Paradiso Terrestre.

46
Battuti dalla luce livida si allontanano calcando dolenti il
terreno colle piante pesanti quasi scirnmiesche. Quale larghez·
za costruttiva di luce in quel piano d 'ombra che scende dalla
spalla alla coscia di Adamo! Quali violente pugnalate d'ombra
nelle orbite inflesse di Eva. !
Nei quattro santi del polittico pisano ( 1 426) minore plasticità
per mezzo di luce; ma quanta per via dei motivi di pa.nneggi
cadenti dal collo, pesando; o rincalzati sotto il gomito, o ripresi
a. tempo . È sempre Masaccio, che nella predella dello stesso 62
polittico si vale, invece , di luce violentissima che folgora dal
sole basso sull'orizzonte, ed ecco le forme buttan ombre allun·
gate sul terreno! (reminiscenza gotica nel narrativo del costu·
me e dei particolari).
Masolino lav ora ancora con Masaccio a San Clemente in
Roma. È certo M a.solino nell'ingenua spazialità della disputa di
Santa Caterina. (vesti calligrafiche dei dottori), nella Decolla·
zione della Santa, nella Santa prigione visitata da Sant'E lena
(prima d 'esser decollata, s'intende ! ). I colori sono tenui delicati
primaverili distesi con certa larghezza d 'effetti nei riquadri
malcerti dell'architettura.
Ed ecco un particolare della Crocefissione la quale si leva 63
sullo spazio ottenuto mirabilmente nell'orizzonte basso. Circo­
late pure liberamente . Qui nel particolare un cavaliere risalta
plastico sotto la luce che lustra la corazza; altre teste plastiche
in basso . È dunque Masaccio che lavora qui, poiché c'è spazio
e plasticitè..
È possibile mai come vogliono alcuni che vi abbia lavorato
Masolino per poi dipingere dieci anni dopo a Castiglion d'Olo­
na., in una lunetta analoga di dimensioni, un Battesimo di
Cristo senza spazio, senza profondità? Evidentemente, no.
Masolino è l'ultimo dei gotici floreali, Masaccio il primo dei
plastici risorti del Quattrocento . MhSolino non si può scambia·
re per Masaccio. Masaccio è l'erede di Giotto e il precursore di
Michelangelo. Masolino il frutto di un seme senese caduto per
caso su terra fiorentina.

Andrea del Castagno e la creazione della linea funzionale


Andrea de l Castagno l l 39o- 1 457 circa) par dire : il chia.roscu· 8n
ro di Ma.saccio mi sembra esagerato e troppo violento: la linea
mi piace di più, ma basta però di questi strascichi di esilità e
minuzia floreali! Linea sl, ma robusta e nervosa: linea che lasci

47
l'uomo esser tale e non lo riduca a stelo pieghevole: linea, infme,
che pur !asciandolo vivere energicamente non si riduca a un
compito realistico ma trovi una possibilità di stile nuovissimo
esaltando, appunto, accentuando, trasflgUI'ando egualmente in
ogni corpo e in ogni forma questo senso rinnovellato di diffusa e
invincibile vitalità. Cosl egli crea la linea funzionale.
Vedete , per esempio, Pippo Spano, il capitano di ventura.
Un'energia umana balza da questa creazione ma non già
espressa con una sensazione quasi negativa di pondo irreversi·
bile come in Masaccio, al contrario, - e appunto perciò ho detto
c balza •- tutto è vibrazione profùata di contorno sommamente
energetico. Con quale vitalità il corpo riesce a gonfiare il bordo
della corazza; quale scatto; quale curvatura ronzante! Si direb­
be che il principio di tensione forzosa impressa allo spadone
sia il simbolo di tutta l'inflessa archeggiatura del corpo teso.
Come talora, infine, la luce invece di squadrare come in Masac·
cio, mira a rialzare semplicemente il profilo della forma con un
rabesco luminoso marginale ! <Vedete ad esempio nella gamba
destra). Lo stesso stile s'imprime nel viso; bioccoli incatricchiati
di capegli, curv a digrignante della mandibola, spacco sinuoso
85 di bocca, rughe uncinatel
Pur di esprimere questa energia inesausta Andrea del Ca·
stagno non rifugge da una sinuosità quasi brutale di contorni
88 umani. Cosl avviene ad esempio nel Cenacolo di Sant'Apollo·
nia a Firenze. Nei tipi di tutti gli apostoli e persino del Cristo
v'è la stessa brutalità popolana di scelta che in Masaccio, ma
non espressa per via di chiaroscuro plasticamente avvallato
nelle fattezze , sibbene con una incisione acre di profili, di
rughe profonde , di scorci repugnanti - come vita e come urna·
nità che voglian fare appello alla nostra simpatia; come arte
invece sempre profondamente convincenti.
87 Vedete ancora, di lui, il Niccolò da Tolentino - pendant al
68 Giovanni Acuto di Paolo Uccello - sulla parete interna del
Duomo di Firenze. Un confronto fra le due opere vi può condur­
re a comprendere la diffe renza essenziale fra la linea funziona·
le e il sintetismo prospettico di cui Paolo Uccello fu, per l'ap·
punto l'iniziatore. Nel cavaliere di Andrea del Castagno la
fonte di luce è meno risoluta e serve più che altro ad affondarsi
in guisa nell'intrico del modellato da far risaltare la muscolosi·
tè. del destriero con una specie di rabesco superficiale d'anato·
mia na zampa posteriore soprattutto). L'animale torce il viso
verso di noi, nitrendo, cosl da fonnare altre cordonate sottocu·

48
ta.nee espresse con altre linee: e per maggiore istantaneità di
moto è imaginato sollevando già uno degli zoccoli posteriori;
perfmo un particolELre inflmo, la coda, si ritorce nervosamente
come cercando di liberELrsi dal nodo robusto e vincoloso. Il
Tolentinate irrigidisce vibrando le gambe a calcar le staffe :
mentre schioccano nell'aria il mantelletto e il nastro del collari·
no; ma non per formELre uno svolazzo calligra fico poiché - voi
vedete - conservano peso e vita e già stanno per ricadere .

Paolo Uccello e La creazione delta sintesi prospettica


di forma e colore

Ma quando vi volgiate al Giovanni Acuto di Paolo Uccello 68


( 1 397· 1 475) oltre l'apparente somiglianza giungerete di certo a
scoprire una espressione stilistica quasi opposta e forse più
grande ed assoluta. Non più movimento in azione col mezzo
della vivente linea funzionale anzi vita del cavallo e del cava·
liere fermate per sempre nella breve pausa. da un passo all'al·
tro . Lo zoccolo lungi dal sollevarsi Impaziente posa piatto sul
suolo con aderenza perfetta - si sente l'eco dell'aria scoppiata
nel cavo! - e tutta. la forma, umana ed equina, è costrutta
affilata da una lama nettissima di luce che la sfalda, come
d'alabastro. Il cavallo inarca le sue forme larghissime in archi
di cerc hio, non torce il collo ma l'incurva lungo un sol piano per
formar superficie, l'Acuto si assesta immobile in sella mentre il
mantelletto non svola ma ricade piallato di luce a meglio
costruire la forma immobile del corpo.
Nell'opera di Andrea del Castagno l'espressione era di vita
in movimento, transitante; in quella di Paolo Uccello la sensa­
zione è di forma fissata, impersonale, architettonica. È la
fonna prospettica. Come vi è giunto l'artista?
Richiamatevi da prima all e Idee , poi ritornate alle opere e
soprattutto a quella Battaglia di Sant'Egidio ove l'artista ha
espresso al meglio se stesso. Quale fantastica impressione
deve essa destare nelle vostre immaginazioni visuali appena
iniziate a vedere! Lo spazio, voi sentite è conquistato tanto più
sicuramente quanto più lo sforzo è visibile. Pure voi vedete ,
non è già col chiaroscuro ch'esso si esprime: ma soltanto con
quel convergere al suolo delle aste spezzate, verso il foco
prospettico, ma soltanto con quell'apparire nell'alto delle chine 7n
dei prati pallidi dove le persone sono divenute improvvisamen-
te formiche. In particolare come si esprime la rotondità delle

49
forme singole? non certo per via di chiaroscuro che è ridotto al
nulla ma per via di piani leggerissimi che danno al margine dei
corpi una nettezza impersonale di rette o di curve rade ed
69 ampie che ci convincono da sole di includere una forma menu­
mentale. Guardate qualche particolare; per esempio come si
sfaldino in piani alabastrini i cavalli come impagliati! Nel
bianco corsiero a sinistra, voi vedete, le zampe posteriori e gli
zoccoli sono tagliati nettamente come forme cubiche da due
piani leggerissimi uno di luce, uno d'ombra.
Mi domanderete a che mirasse questo sforzo di includere la
forma in uno schema quasi geometrico. In verità ho già rispo­
sto a questa domanda spiegando quale alta e lirica sensazione
sia. quella che sorge da una forma regolare - vedere insomma
tutto il mondo ridotto ad un imperativo architettonico; aggiun­
go che nel caso particolare manifestava la tendenza a una
presa di possesso e ad una unificazione stilistica, di un numero
maggiore di elementi del mondo visivo che non fosse possibile
colla semplice linea - floreale o funzionale, non importa. Poi­
ché , infatti, se voi scrutate nel vostro gusto non potrete negare
di ricevere da questa Battaglia di Sant'Egidio una impressione
che oltre all'esser di forma è anche di colore e di grande colore.
È la gamma meravigliosa completa delle tinte gotiche {e bizan­
tine) ma non più distratte ed assottigliate in esili ruscelli
lineari, come in Simone per esempio, anzi - voi vedete - distese
placcate zonate fasciate entro la nettezza dei contorni prospet­
tici; che, voi avete compreso, non sono più linea ma limite del
girarsi di una superficie regolare. È cosl che la Battaglia. di
Sant'Egidio per la prima volta nell'arte italiana ci restituisce le
grandi gioie del tappeto coloristico bizantino senza tuttavia
turbarci con la manchevolezza della forma. Godete adunque,
se ne siete ormai in grado , di questa sintesi miracolosa.
Godete di questa forma impigliata nel cristallo profondo
dello spazio prospettico: di questi gesti fratti e sospesi in
eterno, di questo mondo fermato a mezza via dall'incantamen­
to della prospettiva. Poi, se credete finalmente che la composi­
zione coloristica possa essere indipendente dalla riproduzione
oggettiva delle tinte reali, potrete io spero ammirare quest'alba
fantastica della pittura veneziana dove sulla trama delle aste
appiattite - canali d'oro e di cera rossa, liquefatti -, della siepe
decorata dalle medaglie degli aranci d' oro - si stendono, zone
più vaste, i cavalli d'alabastro trasparenti , i cavalli verdi come
i prati del fondo, i cavalli blu come il celo all'orizzonte, impressi

50
dei loro magici finimenti azzurri , ochieggiandovi le borchie
d'oro e di madreperla. E, non dimenticatelo, - ci tengo! - c'è
anche un meraviglioso cavallo di zolfo. Esempi più semplici,
più chiari, della tendenza prospettica sono le scene della pre·
della dove Paolo Uccello narrò la storia dell ' Ebreo che rubò
l'ostia consacrata, e scopertosi il delitto, l 'ostia fu portata in
processione e riconsacrata, egli condannato a morte e dagli
angeli raccomandato con molto calore alle cure dei diavoli.
(V 'ho, una volta tanto, indicato il soggetto per farvi comprende­
re come in questa scelta si manifesti ancora una reminiscenza
dell'episodico che il periodo gotico ricercava, per poter narrare,
anche nella religione). Quanto all 'arte voi vedete : scelta di
interni di prospettive schematiche e riquadra.te dalle pia.nelle e
dai correnti; scelta di paesaggi, intonati per l'ultima volta dalla
luna gotica, dai quali risaltano i contorni schematici dei pan­
neggi di rinnovata sontuosità medievale; ma dovete anche
accorgervi che non v'è la grandezza di forme rnonumentali cui
Paolo Uccello tende nella Battaglia di Sant' Egidio. 69
Cosl, sebbene con qualche ingenuità di sforzo appassionato,
Paolo Uccello preparava. la sintesi perfetta della forma e del
colore, il solo stile capace di farci godere in un sol fiato tutte le
apparenze visuali insieme trasfigurate, e voi comprendete che
lo stesso Andrea del Castagno quando nel Cenacolo di Sant'A­
pollonia divide geometricamente lo spazio del soffitto e delle
pareti riquadrandolo di vaste specchiature marrnoree tende
anch'egli agli intenti prospettici. Peccato ch'egli non abbia
coraggio di applicare anche alla forma umana l 'imperativo del
volume , poiché è chiaro che in quello spazio - espresso prospet­
ticamente - vivono e si muovono individui espressi con la linea
funzionale .
U n altro artista che va posto per le sue tendenze, e come
contemporaneo, tra Paolo Uccello e Andrea del Castagno è
Domenico Veneziano ( 1 400- 1 4 6 1 ).

Domenico Veneziano

In questa pala degli Uffizi, per esempio, voi vedete che per 70
via prospettica la tripartizione gotica del trittico, tutta superfi­
ciale, si è tra.smutata in tripartizione dello spazio , in profondi-
tà. E, tuttavia, la chiarezza della intonazione (cioè l'abolizione
del chiaroscuro), la semplicità della riquadratura prospettica

51
fa sl che le· parti più lontane lambite delicatamente di colori
tenui e diafani si accostino - come colore, alle più vicine.
Questo nell'architettura, ché se passate alle figure vedete alla
prima che anche Domenico Veneziano come Andrea del Casta­
gno non ha il coraggio di rendere la forma monumentale anche
perché la sua tendenza a darci una psicologia. penetrante nei
tipi ratrmati esangui, sommamente spirituali non potrebbe
attuarsi, come infatti si attua, che per mezzo della linea che in
lui sia fra la floreale e la funzionale, avvicinandosi tuttavia più
a questa seconda ma senza la violenza ritorta di Andrea del
Castagno_ (E questo vi dimostri come uno stile possa attuarsi
per mille sfumature, personalmente, anzi sia volta per volta la
stessa personalità)_ Nel Martirio di Santa Lucia a Berlino la
ricerca prospettica è anche più ingenua e tuttavia gli basta per
incastonare delicatamente la Santa e il carnefice, egualmente
gentili, sullo zucchero rosa del muretto che a sua volta depone
le sue smerlature sul verde dei cipressi.
Ricordate ancora il Ritratto di Giovinetta a Berlino dove il
modellato ottenuto con scarti impercettibili stampava le carni
pallidissime sull'azzurro del celo; mentre il contorno per quan­
to delicato estraeva dall'interno tutta la vita e l'energia di cui
era capace quella tenue apparizione di fanciulla.

Se discorrendo del Trecento ho parlato prima di Giotto e poi


di Simone, se ora discorrendo del primo Quattrocento Fiorenti­
no ho trattato di Masaccio di Andrea del Castagno e di Paolo
Uccello non è già perché abbia voluto inchinarmi al solito
criterio dei cosiddetti storici che si lasciano comandare dai dati
esteriori di contemporaneità, o di successione cronologica per
rappezzare i loro manuali nota.rili, ma soltanto per mettervi di
fronte contemporaneamente agli inizi degli stili più diversi
affinché dal confronto immediato risultasse da parte vostra
una comprensione più profonda.
Ma ora che l'epoca dei _grandi iniziatori è fmita: ora. che i
grandi arcaici hanno lasciato nel mondo della pittura le grandi
creazioni da. cui per vie diverse decorre ancora l'arte moderna,
- poiché vi assicuro che dopo il 1 420 all'incirca non fu creata
alcuna idea. artistica ex novo - credo di dover adottare final
mente una partizione diversa che sarà credo, per voi , fonte di
grande chiarezza. Seguirò cioè a parte - e con la somma.rietà
che mi è imposta da troppe ragioni - le vicende della corrente
plastica prima, della linea funzionale poi, fmo alla loro parziale
fusione per opera del Cinquecento Fiorentino, con Leonardo e
Michelangelo; infme quella del sintetismo prospettico che trava­
sato a Venezia ebbe di certo vitalità assai più rigogliosa delle
due prime correnti: fmo a preparare l'ultima grande fioritura di
arte moderna nella pittura francese dal 1 860 al 1 900 .
Ma, come sempre avviene in tutta la vita, la storia non è uno
sviluppo serrato fuso organico e non bisogna volerla ridurre a
tale sotto pena di farne una pre-costruzione arbitraria; ed è per
questo che prima di esporvi lo sviluppo della corrente plastica
devo ricordarvi, perché non vi restino ignoti nomi di troppo
merito, che dopo le grandi creazioni del primo Quattrocento
Fiorentino o quasi contemporaneamente ed accanto ad esse
altre ne sorsero esitanti malsicure fra le diverse tendenze - ma
per la loro foga ingenua, e passione, troppo deliziose per essere
dimenticate. Ecco adunque poche parole sulle

Esitazioni artistiche della prima metà del Quattrocento a


Firenze: Beato A ngelico, Francesco Pesellino, Filippo Lippi

Beato Angelico è uno di questi timidi pittori che non si


risolvono a prender partito. Egli - vedete - comprende tutto:
ama le vivide e delicate tinte gotiche per poterle abbandonare
- ne usa infatti e talora mirabilmente; d'altra parte come gli
paion belli quei ghirigori, quei riccioli, quelle sinuosità floreali
del panneggio leggero dei senesi e le adopera sempre, un poco;
però, gli piace anche il miracolo del chiaroscuro! vedere una
torricella che con un po' di nero al margine diventa tonda:
come rinunziare a questo nuovo segreto? ed ecco ne carpisce
alquanto, ma la prospettiva poi! vedere una casetta che con
due linee che si voglion toccare, si fa piccola piccola da grande
che era! che delizia averne appreso quel poco che basti per
narrare nello spazio una bella fiaba! - Ecco come Angelico
comprende le grandi tendenze artistiche del suo tempo, e noi
siamo troppo amanti del grande stile per riporre le sue opere
accanto ai capolavori creati di getto e il cui pregio è la ' ' nilate·
ralità della interpretazione; ma siamo anche troppo fancn !!i ..

per non volerei rifugiare in Angelico quando la vita ci stanca,


l'arte grande ci opprime colla sua assolutezza imperiosa ed
abbiamo precisamente bisogno di un poco di vita, una favola
tenue, adornata di un poco d'arte: qualche bel colore, qualche
forma gentile, ma certa.
Per darvi qualche esempio. Nell 'Annun ciazione di Cortona: 71

53
curva floreale delle ali angeliche; viso di fiamma. rosa.; corpo
tuttavia che ci vuoi convincere di certa. solidità nel ricadere
della. tunichetta. sui fianchi; portichetto di zucchero con pro­
spettiva. deliziosamente affrettata: notte gotica. nel paese di
fiaba dove Adamo ed Eva. giocano con l'Angelo alla Cacciata
dal Paradiso terrestre!
Nelle due Incoronaziorti quale infantile contrasto tra. la
pretesa solennità prospettica della composizione - trono gradi
pavimento - e le deliziose personcine che tuttavia s'industriano
anch ' esse di mettersi in fila per bene, di fermare il gesto e
l'azione! Quando conoscerete Piero della Francesca. vedrete
che la Santa di dorso sul primo piano è come una figura di
Piero ridotta per famiglia..
Nel Martirio di San Cosma. e San Damiano è il senso
masaccesco della plasticità, interpretato da un bambino . Oh
quelle valli fatte col dorso dell 'indice fra i monti di lievito bruno
con i castelletti di sale, lassù, senza. strada. per salirvil Quei
cipressi piantati a. mano nel terreno! Quale gentile decapitazio­
ne, in sostanza!
72 Negli affreschi della. cappella di Niccolò V al Vaticano ( 1 450-
1 455) - l 'ultima opera sua. - Angelico tenta. il suo massimo
sforzo . Egli ci dimostra. infine che il suo fondo è sovra.ttutto
fondo coloristico poiché volta a volta i riquadri s'intonano
chiaramente in azz urro , in rosso, in viola ; non solo, ma anche il
contorno della fonna umana tende a divenire più sintetico per
poter lasciare al colore una stesura più lata. e perciò più
efficace. In realtà invece di divenire sintetico non giunge che
ad esser sommario. Guardate per convincervi di questo l 'armi­
gero che batte alla porta murata: il colore è delizioso nei
calzari rossi e nella calotta liscia, ancora rossa, nella tunicella.
verde , ma come corpo la. figura non ha esistenza reale e
convincente.
72 Nel San Lorenzo che fa l'elemosina potete infme accorge rv i
come l'amore dell'aneddoto della. digres sio n e realistica - ap­
presa dai tardi florealisti - non l'abbandoni mai.
Infme ricordate di lui i due piccoli capolavori infantili della
Pinacoteca Vatican& con le Storie di San Nicola di Bari: dove
la tendenza ad ogni cosa si equilibra per un istante in un sogno
dorato di artista fanciullo . Ma ve ne ho parlato a voce e non
posso ripeterm.i.
La stessa superficiale comprensione della corrente plastica
è quella che conduce Francesco Pesellino ad una espressività

54
romantica poco meno deliziosa di quella dell'Angelico. Miti
avvenimenti, o m.itemente rappresentati, si svolgono nell'inver­
no da. burla dei suoi paesa.ggetti immaginari di druse deserte.
Un pittore, certo più robusto dei due che mi riserbo per
ultimo in quanto vi può meglio preparare a comprendere lo
sviluppo della corrente plastica, come della linea funzionale è:
Filippo Lippi 0 406- 1 4691. In fondo la. sua. apparente robustez­
za è piuttosto che artistica, psicologica e cioè nient'altro che la
riflessa grossolanità del suo temperamento quale ci si manife·
sta dai noti episodi che non sarò certo io a raccontarvi non
volendo affiiggervi (o sollevarvil con una sola digressione bio­
grafica. Come artista seguitene voi stessi le incertezze.
Nei Sei Santi di Londra il gruppo nella lunetta è armonizza­
to con una linea fiacca quasi alla gotica come gotico è il colore
di amaranto e di viola.
Nella Madonna col Bambino linea quasi organica ma di­
stratta dalla plasticità troppo massiccia della testa. del Bimbo .
Nell'Angelo che annunzia alla Vergine la sua prossima
morte partito di luce alla Masaccesca poco adatto allo squadro
ancora esile dei tipi e alla tendenza. episodica. di residuo gotico.
Nella Incoronazione della Vergine all'Accademia di Firenze
plasticità chia.roscurata e scelta di tipi Masaccesca, guastate
dalla tripartizione della cornice che - voi comprendete - non
può in questo caso rappresentare nulla di organico.
Nella Incoronazione della Vatica.na. la stessa superficiale
tripartizione gotica con figure: a. c hiaroscuro, qua e là, rotte
improvvisamente da. note violentissime di colore stonato , come
il blu che toglie ogni plasticitè. alla figura del Cristo.
E finalmente, per citare le sue cose migliori, la Madonna col
Bambino e due angioli agli Uffizi dove , fortunatamente, un
elemento - la linea funzionale - riesce ad avere il sopravvento
e ad imprimere all'opera un carattere unitario .
Nella Danza di Salome (particolare di un affresco a Prato) 73
voi vedete che nel moto delle membra e dei panneggi di velo la
linea. è cosl accentuata e ricercata che basterebbe da sola per
esprimere artisticamente quel corpo; ma per la solita mediocri-
tè. mentale Filippo Lippi crede di dover ancora una. volta
aggiungere il chiaroscuro e finisce per imbrattare ed affumica-
re la linea. In verità voi sentite che, tolta quella. fumeggiatura,
e visto in aria tersa quel panneggio a volo preluderebbe ai veli
vibranti di Botticelli, del quale - questa volta val la pena. di
dirlo - Lippi fu appunto il maestro .

55
Ed ora lasciandovi ignorare nomi notissimi, come quello di
Benozzo Gozzoli volgaris simo seguace di Beato Angelico e fa­
moso soltanto per aver lasciato nella Cappella di Palazzo Ric­
cardi a Firenze molti ritratti della corte medicea inzeppati in
una Adorazione dei Magi e nel camposanto di Pi sa altri affre­
schi pieni di episodi anche più triviali passiamo alla storia del
singolo sviluppo delle tre grandi correnti stilistiche iniziate da
Masaccio, Andrea del Castagno e Paolo Uccello; e prima allo

Svolgimento dello stile plastico


È meglio dir subito che la tradizione del mito plastico qual
era stato immaginato prima da Giotto e un secolo dopo da
Masaccio , non ebbe grandi continuatori fmo a che verso la fme
del secolo Michelangelo non la riunl con la espressione per via
di linea funzionale. Abbiamo già visto Filippo Lippi capire solo
a metà le idee plastiche di Masaccio e turbare improvvisamen­
te la stabilità inesorabile delle composizioni con cornici anti­
quate alla gotica, tripartite: lo stesso Benozzo Gozzoli si vale
alla peggio della composizione di masse equilibrate ai lati della
scena ideata primamente da Masaccio e giunge finalmente chi
appar�ntemente è - pur giungendo in ritardo - un rinsanguato­
re della tradizione Masaccesca, mentre non è, in fondo, che il
più grossolano volgarizzatore di essa. No n ve lo ricordo peral­
tro che per il fatto che il suo nome vi sarà già noto e vi potrebbe
sembrare per lo meno strano che io non ne parlassi: si tratta di
Domenico Ghirlandaio < 1 449· 1 494). Egli, ripeto , volgarizza Ma­
saccio: infatti lo rende volgare. Non vorrei che credeste ad una
mia condanna in assoluto di questo artista: soltanto vi vorrei
mettere in guardia contro la sua faciloneria, la sua disinvolta
fecondità e il suo realismo.
Tutto quel che c'e di buono in lui è di Masaccio : il resto
l'aggiunge di suo. Per deflllir lo basta la sua espressione: • mi
sento in grado di frescare in un mese tutte le mura di Firenze � .
L'avessero lasciato fare che v i sarebbe riuscito. S i contentò
invece di coprire le muraglie del coro di Santa Maria Novella e
parecchie altre di Firenze: a Roma in parte quelle della cappel­
la Sistina. La ricetta è questa: un vano rettangolare: due masse
montagnose arrotondate dal chiaroscuro a destra e a sinistra,
nel fondo: su di esse c ampire le altre masse dei personaggi
accalcati con tanto di chiaroscuro che basti per convincervi di
un poco di esistenza plastica in ogni figura, ma non troppo per

56
non guastare gli intenti ritratti stici. Poiché lo straordinaria­
mente triste è questo : la necessaria brutalità di scelta dei tipi in
Masaccio , è scambiata per realismo: realismo vale fotografi­
smo; e si facciano i ritratti allora! con grande gioia e interessa­
mento di ognuno che riconosce se stesso, e l'amico Cecchino. E,
poiché sono ritratti, che possono essi fare, mai, se non guarda­
re fuori del quadro verso di noi per farsi riconoscere e come per
domandare di ritornare a passeggio nella vita vera. dalla quale
l'artista li strappò per trasportarli di peso nella. gabbia dell'af­
fresco? Cosl avviene che questi dipinti di Ghirlandaio vi po­
tranno fornire notizie sicure e magari interessanti sulla storia
del costume - vesti, modo di radersi ecc. - dei fiorentini della
seconda metà del Quattrocento, ma poco vi potranno dare
d'emozione genuinamente figurativa. Signori! vien voglia di
dire ai personaggi del pittore, non interessatevi di noi e fate, se
ancora ne siete in grado, la vostra pittura i In verità essi non
possono che raccontarci qualche episodio comico - come della
neonata che fa le smorfie alla. fantesca o presentarci Lucrezia
Tornabuoni o Giovanna degli Albizi fermate in posa dinnanzi
alla pera del fotografo - al pennello di Ghirlandajo.
Spesso è addirittura un realismo cosi intenso nei prodotti di
questo artista da doverlo riferire all 'influenza fiamminga,
come nei due ritratti dei coniugi Spini e i n quello banalissimo
del vecchio dal naso prossimo al cetriolo. Ed influenza nordica
- riscontrabile anche nella Adorazione dei Pastori dove ogni 74
senso della composizione è infine sparito - ci fu direttamente
per opera del V an der Go es che lasciò a Firenze il famoso
trittico dei Unaioli ora agli Uffizi e del quale vedete due 75
particolari che si possono giudicare con gli stessi criteri con cui
ci rivolgemmo per un momento ai V an Eyck: più reale del vero!
E, se desistiamo dall'occuparci di Ghirlandajo non è certo
per rivolgerei, né pur di passata, a quel Cosimo Rosselli che si
vide affidati parecchi degli affreschi della Sistina e li compi in
modo che lascio a voi giudicare. È una volgarizzazione di terza
mano delle composizioni di Masaccio e delle linee di Pollaiolo
che presto conoscerete . Poiché occorre ormai rivolgerei allo

Svolgi mento della li nea funzionale: Ba ldovinetti,


Pollaiolo, Mantegna, Tura, Cri vel li e Botticelli

Alesso Baldovinetti lo potete conoscere nell'Annunciazione 78


degli Uffizi. Le grandi specchiature marmoree su cui si posano

57
le figure i vellutati ch'egli ama nelle vesti vi dimostrano che
difficilmente egli si assoggettava a lasciar da parte del tutto le
ultime gioie del colorismo fiorentino: ma è anche manifesto che
la prima tendenza è la linea funzionale. E quanto meravigliosa­
mente incisiva soprattutto nella Vergine, dove gli orli delle
vesti si rigonfiano elastici ed addentano talora le membra di
questo corpo tutto vibrante e l eggermente torto dal basso
all'alto! È la incisività della linea di Andrea ma più raffinata e
senza la sua implacabile volgarità.
Antonio Pollaiolo ( 1 420· 1 498). Ma una raffinatezza anche
maggiore, sebbene espressiva, di poca fisicità, è quella che
quasi sempre raggiunge Antonio Pollaiolo con una linea fun­
zionale di sinuosità mirabilmente efficace.
Ricordate il Davide di Berlino? Eleganza. senza dubbio, ma
ben lontana dalla fattizia incorporea eleganza gotica, anzi
vibrata e costrutta su celate giunture d'acciaio; come molleg·
gia sulle piante ! è in sosta: ma c hi non sente in lui la possibilità
di un moto quasi felino, dalle narici riarse ai garretti?
Pensate allora voi stessi dove debba rivolgersi Pollaiolo: ai
soggetti funzionali eli per se stessi già nella vita; alle figure
isolate o incatenate fra loro in erculei allacciamenti .
Fra i soggetti detti religiosi sceglie quel Martirio di San
l Sebastiano (Londra) dove può esprimere movimento e null'al­
tro che movimento. Il santo che si ritorce insinuando il proprio
contorno sotto i legami, nell'alto ; nel basso i persecutori atten­
dendo ad azioni di sforzo fisico, accoccare tendere scoccare
dalla balestra le frecce; lo stesso paesaggio che in una pianura
lievemente ondulata divincola verso il lontano corso serpenti·
no di un fiume tra le sponde scolorite ed agre - tutto insomma
concorre a quello scopo .
Ma i capolavori di getto sono forse le figure isolate o quasi
77 isolate. L'abbraccio di Ercole ad Anteo! dove il contorno divie­
ne talmente visibile ed espressivo da non avere ormai più
bisogno del modellato, e da poterei esprimere lo sbocciare
l'inturgiclirsi il far presa if cedere della materia corporea, con la
sua miracolosa gibbosità piena di sbalzi di meandri e di ritorni
improvvisi. Il motto voi comprendete sarebbe in questo caso
flectar non frangar. Non trovereste infatti un angolo solo ma
sempre una curva prensile e vivente .
L'Ercole e l ' I dra. È un' opera di grandezza anche più assolu­
ta perché in totale più ritmica nel riquadro, e più distante da
ogni tendenza realistica. È il movimento puro. Ogni cosa ser·

58
penta vibrando: un'energia divampa in lingue inesauste ; quale
attorcimento sinuoso, quale interrogazione frusteggiante di
desinenze corporee, quale crepitare di vela velocissima nel
vello imboccato d'aria!
E, per citare ancora un esempio di maggior calma apparen·
te, ma di energia potenzialmente eguale guardate al Ritratto di
Gentildonna nel Museo Poldi-Pezzoli a Milano. Non v ' è un solo
atomo di chiaroscuro, voi vedete ; pure la forma ci convince
come poche altre volte. In che modo? Ormai lo sapete: e siete in
grado di seguire da soli - equilibrandovi a braccia stese - quel
filo vibratile che include ed esprime ad un tempo la forma
stirando la fronte, liscia, scoccando imbronciato il labbro supe·
riore a scommettere deliziosamente la boccal E potrete ancora
godere di particolari egualmente organici; i capelli crespi radi­
cati con forza sottile uno ad uno, poi nervosamente annodati in
un mazzocchio che si scioglierà: e persino l'orecchio sonoro
cartilaginoso compresso dal velo.
Ma non occorre che osserviate troppo le opere del Pollaiolo
fatte in collaborazione col fratello Piero; dove - come nelle
stucchevolmente sperticate Virtù o nel Raffaele col Tobiolo di
Torino - potreste subito accorgervi che basta un nonnulla
perché il contorno sinuoso da vitale diventi inespressivo e
dinoccolato: se pure non volete compiangere opere come l'Inca·
ronazione della Vergine di Piero Pollaiolo a San Gemignano, in
cui l' aggiuntivo di un chiaroscuro molliccio e realistico scarni·
sce le membra in un volgare anatomismo che alquanto più
raffinato potete vedere anche nell'unica opera di Verrocchio
( 1 435· 1 488): il Battesimo di Cristo, e anche più nobilitato ed 78
epidermico nello stesso Leonardo che di Verrocchio fu per
l'appunto discepolo . E poiché abbiamo accennato a questo
impoverimento realistico nella linea funzionale e del chiaroscu-
ro minimo di Pollaiolo, liquidiamo passando - e per sempre - le
opere di un Verrocchiesco anche più boffice e superficiale:
Lorenzo di Credi. Basta, basta di questo quasi realismo pallido
flaccido e sfatto di Bimbi colla pappagorgia tripla e la pelle di
guanto ricadente sui polsi e sui malleoli ! Ritorniamo piuttosto
al vero e grande sviluppo della linea funzionale che raggiunge
quasi contemporaneamente le massime altezze in Sandro Bot·
ticelli ( 1 444· 1 5 1 0). Egli s ente quasi subito il pericolo di cadere
nello stagno realistico colla semplice linea funzionale che Pol·
laiolo sapeva imprimere di certo ad una figura isolata ma
senza mai poterla unire ad altra in una composizione ritmica

59
42 di movimento. La Santa Chiara di Simone Martini è una figura
2, 41 isolata espressa in linea floreale: il trittico dell'Annunciazione
dello stesso riunisce parecchie forme espresse con lo stesso
mezzo in un ritmo floreale unitario: ebbene , pensa Botticelli, lo
stesso risultato si dovrà. raggiungere con la Linea funzionale.
Da il Davide di Berlino, dall'Ercole e l'Idra si dovrà passare a
una composizione più ampia dove le persone conservino orga­
nismo pure subordinandosi a. un ritmo totale di moto: a una
linea funzionale ritmica, decorativa.
Questi suoi intenti altissimi ci appaiono manifesti per mille
modi. La linea si purifica sempre più da ogni fumeggia.tura
anche superliciale di chiaroscuro e agisce nell ' aria tersa. I
riquadri regolari - quadrati o rettangoli - sono spesso abban­
donati per il tondo per l'ovale o per le tavole centinate (ad
arco}, e quando la forma schematica adatta alla composizione
plastica di Masa.ccio gli è imposta inevitabilmente egli la elude
alla meglio costruendo nell'interno delle finte tripartizioni ar­
boree ad uso di trittico rimodellato: quando infine neppur
questo gli è concesso cade nelle sue espressioni deteriori.
Qualche esempio, allora. Che cosa vi pare degli affreschl
della Sistina? S tanno certo fra le sue creazioni più indiffe renti,
appunto perché lo spazio assegnatogli era una. serie di quei
vani rettangolari che se potevan esser acconci alle contraffa­
zioni Ma.saccesche di Ghirlandaio. non potevano certamente
servire a lui. Cosl avviene che in esse non valga che qualche
particolare delizioso - le due pastorelle mirabilmente archeg­
giate nel gesto sospeso, nel riquadro della Vita di Mosè - ma
null'altro, quasi, tanto il ritmo delle figure è spezzato dall'am­
biente statico di alberi dai fusti diritti - perché non sceglier
l'ulivo selvaggio, almeno? - di monti gravi e di inutili archi
trionfali .
Ma vedetelo invece nella Giuditta: come transitano a balzi
leggeri le due flgu.re nell'aria chiara e tremula di brezza che
garrisce mord.icando i tranci improvvisati nelle due vesti a
volo, in rispondenze ritmiche !
79 Nell'Adorazione dei Magi - come l'opera precedente, agli
Uffizi - vi sono di certo ritratti, molti ritratti di fiorentini; ma
come si assottigliano le due schlere e si affilano verso l'interno
per potersi riprendere ritmicamente alle linee discendenti dal
gruppo divino, arrampicato in altol E infme, credete che siano
veramente ritratti questi proflli che si torcono diversamente
ma tutti egualmente nervosi ironici affilati sensitivi? non vi

60
dimostra questa simiglianza di tipi che il pittore non s 'è curato
che di trasfigurare ogni persona a se conda delle sue necessità
di nevrosi lineare? Possibile che non ci fosse fra tutti costoro un
solo individuo grasso e bracato, per esempio? Invece, guardate
alle assemblee ritrattistiche di G hirlan da i o : gli riconoscerem­
mo per la strada uno per uno, se potessimo tuttavia fissarci in
mente fisionomie talmente insipide che non s ' assomigliano
peraltro che per la loro piatta. borghesia.
Nella Madonna col Battista e San t An t onio (Berlino) eccolo
'

eludere la cornice costrue ndo un trittico di fogliame dietro le


sue figure ossute e crocchiantil
Nella Incoronazione della Vergine (Firenze) riesce bene , è
naturale, nella parte superiore dove le persone s'inclinano a
seconda della lunetta: i santi sulla terra sono mediocri; avesse
potuto tagliare l a tela sotto quella miracolosa giostra d'angio­
letti deliziosamente sospesi e rotanti nell'aria - poiché la s o s ti e ­
ne una linea trillante e senza abbandoni.
Varrebbe la pena. ch'io mi fe rm as si ai due tondi - quello del BO
Magnificat e l'altro del Museo Poldi a Milano - dove la compo­
sizione s'include con tanta certezza di gesti inchinevoli raccolti
p i ega ti nella subordinazione profonda ad un ritmo circolare?
Vedete nel secondo la finezza del motivo di b r e z za che s'incari-
ca di trattenere - soffiando ne ll e vesti - le forme dei due angeli
che correvano - fuori del tondo?
Quanto alla Venera con Marte (Londra) essa va giudicata
come si può giudicare e godere di un surimono giapponese
(composizione orizzontale: l'Imboscata di Keionl. Le rJ.gUI'e si
accasciano basse compresse nella strettezza del riquadro; il
transito della forma si esprime ineffabilmente nel transito
silenzioso chino d e i genietti a trasportare - per lungo - l'asta
del Dio.
Uno svolgimento ritmico quasi inesprimibile a parole è nella
famosa rappresentazione della Calunni a d'Ap elle. Da destra a
sinistra: dalla pausa tremula di un corpo mobilissimo al divam­
pare del movimento in azione . Dallo stelo - a piccole nocche
come di bambù - della verità sola ed ignuda nel respiro
dell'arco til cordiglio prillato delle chiome lunghissime ! � dopo
la. figura. erta. scagliosa dell 'Invidia pungente: ecco avventarsi
attraverso i corpi un ritmo sempre più rovente di fi amme
umane: finché due vampe femminili salgono torcendosi all a
vita a lambire le orecchie aguzze del tiranno !
E d omettendo l'esame della Pallade che doma il Centauro

61
dove, voi vedete, il momentaneo assoggettarsi dell'artista alla
ricerca psicologica d�lla calma superiore della Dea non l 'ha
condotto ad altro che a uno spiacevole rilassamento di contor­
ni volgarmente dolci, e contrastanti con la nervosità ricciuta e
crespa del centauro - ; due parole almeno sulle due opere più
81 famose: La Venere sorgente dal mare e La Primavera. In esse
potrete comprendere quale equilibrio sappia raggiungere San­
dro tra un 'esaltata vibrazione di corpo singolo , e la concomi­
tanza totale della linea in un ritmo. Se guardate infatti alla
Venere non tarderete ad acco rgervi come sia chiaro il commen­
to crepitante delle figure laterali all'apparizione centrale della
Dea. Ma lungi da voi il pensiero di paragonare questa linea
all ' algositè. subacquea di quella di Simone Ma.rtini . Voi non
potete non godere della apparsa. creazione di questo corpo
superiore - nell'aria salsa. e verdetta - espresso senza chiaro­
scuro da una nota di contorno solitaria e unita come un
acutissimo 'trillo di violino ' , e dal timbro fuso come ' di soprano'
in un a solo. Un a solo per linea funzionale , vi dico. Non
percepite infatti , quando a quando , il pizzicato leggero del
contorno alle nocche e alle giunture acerbe, lontanamente
pungenti sotto l'epidermide chiara, e pulita.? Non sentite , al­
meno, quanto pesa ancora nei mannelli ondulati ed umidi
dei capegli , che il vento s'affanna a sciogliere e pettinare, stri­
dendo?
Quale tris tezza che Botticelli non sia giunto a commentare il
ritmo totale con una stilizzazione analoga dell 'acqua marina,
come vi giunsero mirabilmente i grandi dell'Est; i quali, di
certo, avrebbero emersa la figura da una improvvisata conca
liquida sospesa in creste ricamate ai lati della figura - mentre
Botticelli ne cerca un pallido surrogato nella conchiglia non
riuscendo che ad intaccare superficialmente la massa amorfa
del mare !
Analogo è il godimento che deve sorgere di fronte all'Allego­
ria della Primavera. Sentite dapprima ancora una volta il
trittico inscenato dall'abile tripartizione del fondo boscoso. Sul
cespo di foglie raggiate d.al centro si stacca in posa lentamente
snodata la Primavera che - se comprendete - ha il valore che
nell'Annunciazione di Simone spettava al vaso centrale dei
gigli . Ai lati le tre Grazie sollevano le mani ad un vertice ideale
di cuspide scomparsa, e Flora discende estatica sonnambula
respinta dal ve nto nella casella invisibile. Poi, risentite nei
particolari i gruppi e le singole figure: le tre note striate delle

62
tre Grazie riprese nell' alto dalla posa unica delle tre mani
in trecciate, dopo esser state comme ntate per tutto il proprio
sviluppo dalla fiamma marginale candente dei panneggi di
velo ! E Flora! Passo balzante da lunghe pause ritmiche, mentre
la vestaglia fiorata spiega ai bordi sinuosi mille ventagli im­
provvisi. Ma il viso. Pensate a quello della S anta Chiara di 2
Simone Martini se volete comprendere la diffe renza tra la pura
floreali tà e la linea funzionale vieppiù ritmata, ma sempre
fu nzionale. Null'altro che valore di linea infatti anche qui, ma
come sintesi di plasticità nascosta e inespressa. Par che tutta
la convinzione di forma tesa sonora cartilaginosa precipiti
calamitata verso il bordeggiare di poche rughe lontane , di due
nari frementi, di una bocca riarsa e arrovesciata e dilatata,
delle orbite chiare nelle palpebre quasi depilate nelle sopracci­
glia slontanate , soprattutto verso il contorno secco teso e
risonante come un filo di metallo sottile incandescente . Quale
fremito alonare, quale circonfuso ardore di vampa invisibile
contro la luce chiara! Per questo, di certo, i mann elli delle
chiome si sollevano sbiancati e sitibondi, anche essi sul punto
di svampare.
V'è bisogno ch'io aggiunga parole sulla psicologia di Botti­
celli? Essa è per voi già spiegata a priori, per via della com­
prensione stilistica. La sensualità malata di Botticelli - si è
detto, e molt'altro ancora: tutto ciò non è infme che il portato
inevitabile della linea funzionale ritmica e null'altro; ed è
probabilmente portato involontario, come sempre avviene per i
puri pittori . L'atrmamento ritmico di un'apparenza corporea
invincibilmente vitale non può condurre che a questo eccezio­
nalissimo resultato, il quale va perciò riportato e goduto -
sempre nel suo carattere di espressione puramente rigUrativa.
Materia di corpo consunta in una linea marginale, come elisir
di vita sfuggente irre vocabilmente dalle labbra di una fiala
magica. Ecco Botticelli - e basti di Botticelli. Basti anche , prima
di av eme discorso, del suo scolaro Filippino Li p p i (f'lglio di
Filippo) che, come vedete, non è che il volgarizzatore sentimen­
tale del purissimo stile del maestro. L'aff'm amento lineare di­
viene in lui consunzione fisica - da trattarsi con i rimedi del
caso; - voi lo vedete bene nella Vergine cerea fantasma che 82
appare a San Bernardo, opera tuttavia troppo deliziosa per i
ricordi del maestro per essere trascurata del tutto. Schemi di
panneggi in moto , schemi di azioni rabbuffate e sconvolte,
appresi dal maestro e imbarocchiti, appesantiti dagli inutili

63
sforzi di un chiaroscuro plumbeo sono gli altri demeriti che
potete rilevare in qualunque altra opera di Filippino.
Volgiamoci piuttosto altrove verso l' Italia del Nord dove la
linea funzionale portata da uno scultore Donatello colla sua
famosissima creazione dell'Altare del Santo a Padova, trovava
verso la metà del Quattrocento terreno acconcio ad uno svilup­
po per quanto spesso ingenuo, sempre rispettabile e quasi
sempre simpatico. Viene allora in campo il nome di Andrea
Mantegna e dei suoi seguaci.
Mantegna ( 1 43 1 - 1 508). Sarebbe stato un linealista grande
quanto Pollaiolo e, forse, Botticelli, se una convenzione curiosa
formatasi tacitamente nel suo spirito, per l'amore delle statue
antiche prima e per aver appreso il disegno dai bronzi di
1 1 Donatello, poi, non l'avesse indotto ad esprimersi con la linea
funzionale bensl, ma contornante corpi di marmo o di bronzo.
Comprendere questa ingenuità significa comprendere tutto il
mondo deliziosamente fantastico di Mantegna e di parecchi
che quella convenzione attuano essi pure, ma con variazioni
personali. Vedremo più tardi questo. Per ora uno sguardo al
mondo totalmente marmoreo e lapideo di Mantegna.
La CrocefiSsione del Louvre. Nell'ambiente un geologismo
imaginario: la curva centrifuga di tutta la terra espressa nella
curv atura di pochi palmi di suolo, nelle lente stratificazioni del
monte lontano, nei crepacci improvvisi che fendono il terreno
fino all'orizzonte e dai quali vellicano a pena fili d'erba dispe­
ratamente viva. Gli uomini i.mpietrati sul terreno di pietra, dal
gruppo scalpellato delle Marie al Longino adusto come un
65 Pippo Spano di Andrea del Castagno congelato o imaginato nel
granito. l colori li potete supporre: asprigni freddi striduli
variegati e venati come nelle pietre e nelle gemme.
83 Orazione di Cristo nell'orto. Ancora una fantasia di terreno
spolpato dalle alluvioni inciso profondamente dagli assesta­
menti tettonici, gelido di un'invemata fantastica che rigidisce
persino le curve delle strade, dà i geloni alle nocche degli alberi
pungenti; ornato infme sull a china brull a del monte di una
Gerusalemme di marmo pentelico ideata dalla fantasia dell'an­
tiquario romantico, Mantegna. Ad un Cristo di quarzo si pre­
senta una schiera di angioli tolti appena dal fondo di un antico
sarcofago.
Nell'Adorazione dei Magi agli Uffizi: stessa incisività di
linea intesa a bordare panneggi o individui di agata o di onice:
sempre la fiaba del mondo di marmo.

64
Nel San Giorgio di Venezia qualche maggior morvidezza:
ma il monte ancora quatemario espresso dalla curva organica,
- ma ora fossile - della strada che sale, torcendosi.
Anche più tardi nella Famiglia Gonzaga frascata nella Ca­
mera degli Sposi nel Pal azzo di Mantova, sebbene Mantegna
acquisti maggior larghezza pittorica per essersi ispirato alla
corrente prospettica. che studieremo più tardi, non riesce a
liberarsi dall a sua innata tendenza all'immagin ar le cose di
marmo come potrete vedere nel particolare della vOlta della 84
stessa sala, finta a celo aperto, e dove i putti scorciati sulla
cornice sono più che dipinti, scolpiti.
Persino dopo un nuovo contatto, a Roma. col prospettico
Melazzo egli nel famoso Cristo morto di Brera riesce a uno 85
scorcio che è pur sempre un capolavoro di disegno e non di
volume - confrontatelo col Guerriero morto di Paolo Uccello
nella Battaglia di Sant' Egidio - poiché lo sviluppo dalla testa 89
alle piante è per vibrazioni ondulate di contorno lineare; e
capolavori di disegno fermato sia pure in marmo più friabile ed
alabastrino sono la Madonna della Vittoria in ricordo di Forno-
vo CLouvrel e la Madonna di Casa Trivulzio dove gli angeli
tentano tutta via di ispirarsi &i famosi di Me lozzo a San Pietro.
Mantegna stesso tenta di convincersi che la sostanza dei
suoi corpi sia divenuta più viva, più pittorica facendo strizzare
dalle mani della Vergine (Milano) le guancie del Bimbo, ma
quando. incoraggiato da queste esperienze tenta il movimento
in atto, tenta cioè di sfrenare in un ritmo di corsa i Vizi
inseguiti da M.inerva, o in un ritmo di dan ZA le Muse onoranti
gli amori di Venere e Marte allora il marmo antico ricusa , le
membra non obbediscono, braccia e gambe restano a mezz'a­
ria, i pann eggi si scagliano e nulla riesce a comporsi in un
ritmo totale alla Botticelliana cui Mantegna, per l'appunto,
mirava. Questa è la sorte della sua ingenuità marmorea.
Cosmè Tura ( 1 4 30- 1 496). Ed è la sorte anche degli altri pittori
cresciuti alla scuola di Padova: i quali tutti senza eccezione si
accanirono a dotare le lor cose dipinte di una convinzione di
sostanzA particolare: Tura concepì nel ferro o nel diamante,
Cassa e Vivarini nella pietra dura, Crivelli in una lega nobile
leggera e vacua e persino i minori, Schiavone e Parenzano,
nello stagno e nel vetro.
Tura, il caposcuola ferrarese nel ferro e nel diamante! Voi
vedete dove stia la sua curiosa grandezza: nell'immaginare
con tanto ardore questo suo mondo da non aver paura del

65
grottesco inevitabile che ne deriva. Vi ho già detto che cos'è il
grottesco e da che sorga.: dalla paura dell 'eterno filisteo d'in­
contrare l'arte per le strade.
Ma voi, ormai, non abbiate paura d'incontra.rvi con gli
.
individui di Cosmè e sarete in grado di ammirarli! Di ammira­
re, vi dico , questi corpi sbalzati nel ferro e articolati in giunture
di diamante . Poiché il pittore giunge persino a concepire l 'azio·
ne di questi suoi figli cosl confonnati , e dove quell'azione
inevitabilmente si arresti.
Ecco infatti nell'Annun ciazione la Vergine che tenterebbe
invano di giungere le mani: ecco nel San Giorgio l'impigliarsi
delle pose nei panneggi di ferro battuto: ecco ancora una volta
86 il San Maurelio condotto al martirio non riescire a commettere
più che le punte delle dita anchilosate nel ferro. e lo scricchiola­
re pericoloso delle rotule dei manigoldi. L'uomo (un ritratto!
ecco che cosa è il ritratto per l 'artista) che tenta. d'accordar la
viola. certo non riescirà mai a suonarla: i ploranti della Pietà
nella lunetta del Louvre non potrebbero fare un sol moto senza
frantumarsi e voi comprendete che il San Giovanni a destra
piangerà per sempre e non riescirà mai , tuttavia, ad appoggia·
re la guancia sull a palma. della mano.
E il San Giacomo della Marcai Vive come vegeta l'organi­
�mo artritico di un vecchio ulivo selvaggio. Due nervature di
panneggio sorgono radicose dal terreno e lo innestano per
sempre alla curvatura del ginocchio: altre gli venano tortuosa­
mente il corpo millenario: e dalle vesti ferrigne emergon<J di
stessa materia le mani cricchianti, il viso contratto per sempre
in un rabesco rilevato di vita fossile - ma di vita, tuttavia.
Carlo Crivelli ( 1 450· 1 490 circa) è anche più fantastico e
irre ale di Cosmè: l a contorsione metallica ma leggera della sua
linea. fa di lui come un Botticelli trasportato in metallo bianco,
e lo conduce a un nuovo goticismo. Egli ama infatti i polittici
che può disseminare a sua voglia nella Marca, troppo isolata
dai centri di rinn o vamento artistico per adontarsene .
Di lui non pretendo che ricordiate più delle tre opere viste
alla Pinacoteca Vaticana: (Madonna col Bambino, Madonna
87 col Bambino e Santi, Pietà); battute tutte e tre nello zinco o
nell'alluminio, sovrattutto la Pietà con la ferita eternamente
aperta nel costato del Cristo, la s morfia di dolore eternamente
fissata nel viso di Giovanni , le chiome eternamente annodate
sulla nuca della Maddalena! E ricordate anche le aggiunte
simboliche delle decorazioni di corallo e di ottone - vere.

66
Voi comprendete ad ogni modo che questa fissazione in
sostanze variamente fantasticate della vivente linea funziona­
le di Firenze era sviamento troppo puerilmente romantico; non
poteva aver gran seguito e non l'ebbe, e già avete visto che
appunto un discepolo di Cosmè.
Francesco del Cossa Oavora dal 1460 al 1 477 circa) si salva
dalla decadenza imprimendo alle sue fantasie di mondo mine­
rale un senso costruttivo prospettico che lo riporta verso una 88
risoluzione di colorismo gemmeo deliziosamente fuso quale
avete a lungo ammirato nella famosa predella coi Fatti di San
Vincenzo Ferrer alla Pinacoteca Vaticana. Ricordatela coiQe 89
preparazione a quell'Ercole de Roberti, altro ferrarese, che, 8n
risoltosi completamente per la nuova via del sintetismo pro­
spettico rivedremo più tardi studiando quella grande corrente
pittorica.
Per ora conviene ritornare a Firenze e quivi studiare le
espressioni estreme della linea funzionate e la sua parziale
{IJ3ione con il plasticismo Masaccesco: studiare dico (e breve­
mente per la mancanza di riproduzioni sufficienti) Leonardo e
Michelangelo.

Impoverimento scientifico della linea funzionale e sua


fusione con una plasticità epidermica: Leonardo da Vinci
(1 45 1 - 1 5 1 9) e gli intenti psicologici e sentimentali

Vi meraviglierete di vedermi abbordare tanto tranquilla­


mente e con apparente leggerezza i pochi nomi d 'artisti che
abitavano per avventura le vostre menti come idoli tanto sacri
quanto incompresi? Spero che no; e vorrei che mi foste grati di
condurvi fmalmente dinanzi a loro come artisti e null'altro;
senza cioè prepararvi ad essi col solito polpettone di ambiente,
di età d'oro, e simili inutilità. Non abbiamo avuto bisogno di
Poliziano per intender Botticelli e non so perché mai dovrebbe
esser necessario l'Ariosto per comprendere Leonardo. Se do­
vremo riferirei per essi all 'ambiente ciò non potrà avvenire che
per indicare la causa dei loro errori, non dei loro trionfi.
Vediamo, dunque .
Riprendete il Battesimo del Verrocchio. A ve te già osservato 78
come in esso la linea funzionale si faccia vieppiù accurata
meticolosa e quasi realistica, come inoltre non si contenti di
agire da sola ma si combini con una plasticità cioè con un
chiaroscuro che fa affiorare ali ' epidermide la trama anatomica

67
del c orpo: chiaroscuro non costruttivo dunque ma diffu so per
tutto in mille affondamentL È impossibile tuttavia che una cosa
vi sfugga: l ' ang elo di sinistra è scelto da un mondo non popola­
re e brutale come il resto degli attori sacri ma è di stirpe
psicologicamente più raffinata e sentimentale: il suo sentimen­
talismo appunto egli s'industria di tras m e tte rei volgendosi con
la testa e con il girar degli occhi verso di noi: l ' ange lo è di
Leonardo.
Possiamo adunque far subito un'osservazione che varrà per
tutta l'attività di Leonardo. Egli si serve dello stesso stile -
linea funzionale accurata e chiaroscuro epidermico - del mae­
stro, ma lo impiega spesso ad effetti senti mentali . Finezze di
avv all am e n ti plastici quasi impercettibili sui visi ch'egli cura
più che ogni altra parte dei dipinti : corrispondono - egli dice ­
a fme zz e di trapassi psichici: potrò cosl gareggiare con la
poesia. Ebbene: voi comprendete che la gara è impossibile: la
muta psicologia espressa dal pittore non può gareggiare con la
psicologia in atto trasflgUI'ata dal poeta e che solo il poeta può
trasmutare in arte; nella pittura essa non può fare appello che
al nostro sentimento, non al nostro gusto. Di fronte alla psicolo­
gia e alla bellezza di quest'angelo entrano in campo i nostri
gusti personali che non sono gusti ma solo affetti e simpatie:
questo ange lo ci piacerà o no a seconda che ci piacerebbe o
meno incontrato nella vita: ma una fJ.gW'a di Bott i c elli piace a
tutti quelli forniti di gusto figurativo perché è imparagonabile
con la vita e cioè pura da ogni scoria psicologica particolare.
Spero che avrete compreso. Vi apparirà chiaro in tal c aso la
diversità di opinioni intorno alla Gioconda, su che già v 'intrat­
teruù.
Il merito di Leonardo tuttavia di fronte a Raffaello psicologo
più grossolano e ad effetto è quello di non averci mai presenta­
to una figura senza valori plastici o lineari. Certo essi ci si
presentano con meno chiarezza ed assolutezza che non avven­
ga in Pollaiolo o in Botticelli e ciò appunto per i suoi intenti
psicologici e realistici.
90 Nell 'Annunciazione - opera primitiva - accanto a fmezze di
modellatura, lo vedete perdersi in effetti puramente nostalgici
di sole cadente dietro gli alberi contro luce, o in effetti pura­
mente realistici come lo studio accurato del marmo antico o la
minuzia botanica del prato.
Altrove vedete meglio il suo valore lineare espressivo di
movimento: ed in questo naturalmente Botticelli gli era stato

68
maestro. Ma mentre Botticelli giungeva al ritmo totalmente
decorativo, Leonardo nella Adorazione dei Magi lasciata nello 9 1
stato di abbozzo raduna un a infmità di notazioni abilissime di
movimenti istantanei senza subordinarli e coordinarli come il
maestro: non ama il movimento ma questo o quel movimento,
insomma. Anche questo lasciar le sue opere a mezzo vi può
dimostrare qualcosa: certo, una lodevolissima incontentabi,lità,
ma infme anche la incapacità di un concepimento organico di
stile semplice, sintetico, di linea o di plastica o di colore. Un
altro abbozzo avete conosciuto nel San Gerolamo della Vatica­
n&: e non vi è sfuggita la tendenza scientifica che vi domina.
Come scienziato appunto va considerato Leonardo, poiché
in lui lo scienziato soverchia l'artista: lo scienziato è abbastan­
za contento nel raccogliere i fatti e nel classificarli; non penso a
coordinarli o a fonderli in una creazione. È cosl che Leonardo
nelle opere di pittura fa sempre pensare ai suoi famosi quader­
ni di note scientifiche (codice Atlantico ecc.J: là potreste vedere
la sua indiffe renza mentale nel passare da uno studio di mano
a uno di monumento equestre di macchina idraulic a di fiore e
di panneggio: ciò che dimostra una ammirabile molteplicità
d'interessamento mentale ma la impossibilità organica di inte­
ressarsi della pittura come tale soltanto .
Le osservazioni fatte per le altre opere varrebbero anche
per il Cenacolo di Santa Maria delle Grazie a Milano , e per la 92
Vergine delle Rocce del Louvre. Valori plastici sottilissimi ,
linea di nervosità esasperata, aggruppamenti raccolti e con
tendenza al ritmo: ma anche distrazioni psicologiche e alletta­
menti sentimentali troppo visibili, per quanto se ne rivolti ad
una scelta di umanità superiormente sensibile. Della Gioconda
ho già parlato.
Conclusione . Vi posso esortare ad interessarvi della nobile
umanità scelta dal pittore ma non vi posso imporre quell'inte­
ressamento in nome del gusto. Il quale vi deve soltanto adde­
strare al godimento disinteressato di quel tanto di linea e di
plasticità che Leonardo riesce a trasmetterei quando non fu
troppo distratto dal realismo scientifico e dalla bellezza pura­
mente umana. Che in questa fosse grave pericolo avete cona.
sciuto voi stessi di fronte alle creazioni superficiali di tutti ,
senza eccezione, i discepoli di Leonardo che trasmutarono la
beltà raff'mata in piacevolezza; e in sensualismo la sensibilità
superiore del maestro {opere di Boltraffio, Giampietrino, Sodo­
ma e Luini alla Galleria Borghese).

69
Asservimento sensualistico della linea funzionale e del
chiaroscuro: Antonio A llegri detto il Correggio (1 490- 1 534)

Prima di venire a Michelangelo aggiungo due parole intorno


a que st alt ro famosissimo nome: Correggio. Lo pongo qui per­
'

ché sebbene e mili ano egli è per arte un fiorentino, ed inoltre i


suoi caratteri specifici sono quelli di un Leonardo più sensuale.
Voi avete visto la Danae della Galleria Borghese e ricorderete
quel c he ve n'abbia detto. Le sue facoltà stilistiche sono ancora
chiaroscuro morvido aleggiante soffuso perbacco, e linea ma­
ravigliosamente duttile molle insinuata. Ma questi stessi agget­
tivi, da m e scelti pour cause, vi svelano la debolezza di Correg­
gio. Disegna maravigli o same n t e ma soltanto la donna o meglio
la femminilità in quanto specchio dì l eggiadria e di volubilità; il
resto del mondo riduce sotto questa visuale. I suoi capolavori
coincidono per la prima volta col soggetto, dico sono condizio­
nati da esso, mentre abbiam visto che l'arte grande è indipen­
dente dal fatto rappresentato. Ma togliete la sensualità alla
93 Danae, alla Leda dì Berlino, al Ganimede di Vienna, all 'Io
ancora di Vienna, all'Antiope del Louvre e avrete tolto al l art i
' ·

sta la possibilit à di disegnare sinuosamente o di chiaroscurare


morvidamente . Cosl, ripeto, egli è costretto a imprimere di
sensualità anche i soggetti s acri che ne risultano per tal modo
viziati e repugnanti e infmti.
È cosl ch'egli precorre quel s entim ent ali smo del chiaroscu­
ro, del disegno di chic, del colore iridato e cangiante e volubile
che avete imparato a conoscere i n Baroccio; oltre Baroccio eg li
prelude tutto il senti.mentalismo del Reni e la grazia vaporosa
del galante settecento francese che, anch'esso, disegna delizio­
samente ma soltanto quando gli sia c o nc e ss o di es prim e re
zuccherate pastorellerie e decorare p arave n ti procaci. Egli ad
ogni modo è p iù grande di tutti questi seguaci e può esser
goduto come puro artista da chi sia in grado di superare il
turbamento della rappresentazione. Ricordo di avervi citato il
Ganimede di Vienna come miracolo di linee salienti mollemen­
te in una tenue composizione verticale, contrapponendolo a
quello di Michelangiolo costrutto pesantemente per largo. Po­
trete adunque ammirarlo quando non vi a llet ti o non vi repugni
troppo - a seconda - quel visetto candido di ragazzetto l angui ­

do e vil.iato - di gA.teau gA.té.

70
Michelangelo Buonarroti (1 4 75 - 1 5 641

Con Michelangelo ritorniamo nella pura arte figurativa.


Questa. affermazione parrà strana a chi di voi avrà sentito
parlare mille volte della terribilità di Michelangelo, della pro­
fondità di pensiero emanante dalla volta della Sistina e simili;
ma si tratta di passatempi innocui di critici letterati che non
capiscon nulla d'arte. Vi basti adunque considerarlo come l ' ul­
timo grande artista della linea funzionale e dello stile plastico.
Poiché egli riesce a fonderle con uno sforzo supremo .
Come? . . . Pollaiolo , Botticelli, avevano e saltato la pura energia
di un corpo che quasi si libera dal proprio peso scagliando in
corsa nell'aria le proprie desinenze fiammanti. Ma M ichel ange­
lo è troppo certo che la vita per muoversi deve prima esistere:
risolve cosl il problema, problema lirico, di esaltare l'organi­
smo diffuso in tutto il mondo senza distrarc i dalla prima e
profonda convinzione di esistenza, la convinzione plastica:
imaginando una umanità gigantesca che agisce ma in moti
raccolti e serrati e come inceppati dalla massa: movimenti di
torsione lenta e forzosa. movimenti più di masse muscolari che
di corpo che si sposta di sito e il corpo, dico, si raccoglie quasi
sempre in un blocco di plasticità inenarrabile e agisce per
mezzo dello sbocciare mirabile dei propri contorni, delle pres­
sioni e degli spostamenti di essi a contatto con gli altri corpi
organici o no.
Guardate infatti il capolavoro pittorico assoluto di Miche­
langelo : il tondo colla Sacra Famiglia agli Uffizi . E seguitemi 94
.

Nel volume globale del tondo le tre figure si impastano in un


solo gruppo inestricabile di forme: il risultato è adunque quello
che Giotto e Masaccio ottenevano riunendo in una massa
unica i Pretendenti a' ginocchi o il San Pietro e l'Apostolo nella
resurre zione della Tabita: ma Mi c helangelo vi fa giungere a
questa sensazione di massa e di plasticità raccolta non con
l' immobilità dei corpi e l'accostata analogia delle loro pose
sibbene attraverso uno snodarsi un torcersi un avvolgersi un
insinuarsi un aderire progressivo delle forme singole, cioè
attraverso una mirabile espressione di organismi in linea fun­
zionale. Poiché per godere di quella compattezza di membra
allacciate bisogna che prima voi godiate del modo che ogni
persona vivente ha tenuto per unificarsi alle altre in totale . Ed
ecco esse valgono allora come organismi singoli, come energia,
come linea. Quale divina famiglia di giocolieri, e quale imagi-

71
nazione di movimenti puramente estetici! Tutto, vedete, è nella
relazione equilibrati\ delle pose, del contatto fra i tre e i propri
pann eggi,- e nella creazione di individui che agiscono come
pura pla.sticità e puro movimento. Ecco la Vergine, vita batten·
te un polso sovrumano, altocinta come vedeste la prima volta
in Giotto, torta lentamente dalle piante al capo, inzeppata
mirabilmente dai panneggi mille volte rincalzati ripresi e stira·
ti. E quel perder coscienza delle estremità più discoste della
propria complessità corporea quando il ginocchio inchioda
involontario il piede sinistro sepolto dalla frana carnosa! M a
più in alto i l ritmo plastico-energetico anche s i complica: dal
torso assestato in un altro accogliente letto corporeo, viene alla
luce un braccio di bronzo dissepolto con una ineffabile attonita
plasticità glabra e deserta all'ascella: come glabra e polita è la
testa che sboccia miracolosamente verso l'alto . L'altro braccio
vive e palpita fra mille strettoje fantasticate : il panneggio lo
fascia, un ginocchio lo scatta verso l'alto, dove già un piedino
prensile lo deprime traverso il panneggio che si tende ripreso
da qualche abbranco lontano. Pure la sua forza si comunica
all'avambraccio sollevato nel gesto plastico verso il piccolo
nudo di Gesù bimbo - dove tutte le pressioni si esercitano, dove
tutte le mani dei due parenti si affondano tentate non dall 'a·
mor divino ma dalla pura plasticità di quel piccolo bronzo in
fusione tutto bozze lucida di polpe e di omeri già connessi, su
che si comprime in abbandono la grossa testa scontrosa affati·
cata dalla matassa pesantissima dei capegli a bioccoli.
Ambiente: un deserto di dune avvallate sul limite del quale
riposa la pura gioia di corpi rilassati al sole, ignudi: sotto un
sole antartico tuttavia dove i colori impallidiscono mille volte e
imbruniscono, sotto l'impero del chiaroscuro.
Credo che raramente l'indifferenza al soggetto - una Sacra
Famiglia! - sia giunta più in là: per questo ho potuto interpre·
tarla come pura rappresentazione di plasticitè. e di energia
corporea.
E verso soggetti puramente plastici tendeva M ichelangelo
veramente, se nel 1 504 , i� gara con Leonardo e dovendo rap·
presentare un episodio della guerra di Pisa scelse questo: un
gruppo di soldati fiorentini che, sorpresi dal grido d'allarme
mentre si bagnano, balzano dall'acqua a vestirsi ed armarsi . E
voi comprendete la possibilità dei nudi magnifici , e dell'issa.rs i
sulla riva, poi della disperazione plastica dei panneggi che
s ' incollano alle membra umide! È tutto n.

72
Ed avete vi sto a gran fatica qualche particolare della Sisti­
na. V'ho spiegato come in essa il concetto pittorico di Miche­
langelo coincidesse con l'ideale scultorio. Non la vòlta zonata
semplicemente di larghe superficie da frescare : ma immagina­
zione di fmta architettura, dipinta, in cui s'appostano fmti
organismi scultori , dipinti, e fra essi, finalmente i piccoli riqua­
dri pittorici, confinati , e tuttavia trattati anch'essi con gli inten­
ti di bassorilievo o di tutto tondo . Poiché Michelangelo diceva
di ritener la pittura più buona quanto più va verso la scultura:
contro la quale affermazione non c'è da obbiettare molto.
Avete visto, infatti, la Creazione d'Adamo ripresa dal basso- 95
rilievo di Jacopo della Quercia a Bologna, espandere mirabil­
mente le superficie corporee del primo uomo, abbandonato
s ulla terra deserta.
Ma più ricordate la Creazione di Eva dove non è atomo del
corpo di Adamo che non frani nell 'abbandono assoluto del son­
no, mentre per converso il Padre Eterno ripete per l'ultima volta
il gesto di Giotto e di Masaccio rincalzandosi sotto il gomito una
tonnellata di panneggio: ricordate il Peccato originale dove Eva
può ben rappresentarvi l'ideale quasi astratto di struttura uma­
na gigantesca e raccolta, e molto può dirvi lo sfrondamento
disperato della rappresentazione: quattro figure , un terreno di
poche ondulazioni desolate - è il paradiso terrestre ridotto a
tale per l e necessità plastiche - un tronco glabro cui s'avvolge
con risucchio e presa invincibili la donna-serpente.
Quando si rivolse a soggetti che richiedevano rappresenta­
zioni inevitabilmente più complesse Michelangelo non riescì
alla composizione in totale: a lui era infatti inibito il ritmo
creato da Botticelli con le pause tra moto e moto, ed era
altrettanto difficile l'equilibrio di masse alla M asaccesca quan­
do si dovesse procedere oltre il gruppo isolato. Per questo avete
visto che la rappresentazione del Diluvio ne risulta oltremodo
slegata e che tuttavia val la pena dÌ ammirare senza riposo i
gruppi singoli e le figure isolate. Poiché di certo l 'uomo che
striscia la propria epidermide nell'abbraccio del tronco pulito
sotto i rami senza foglia, la donna che fa corpo wùco con
quello dei bimbi infossati nelle sue carni, i due giovani ignudi,
salvo una fascia strizzata ai capegli , che s'all acciano varia­
mente e si rattengono - oh questo diluvio dal quale nessuno
vuole scampare per fare massa, peso, ed energia raccolta e
sospesa! - la donna seduta avvolgendosi in un contatto ineffa·
bile una fascia sottile al torso madido, il vecchio carico del peso

73
morto di un giovine atleta - sono motivi plastici di valore
singolarmente incomparabile .
97 E dopo avervi ricordato fra le Sibille la ubica che accentra
nelle estremità lo sforzo per liberarsi da.l proprio peso - come si
sgrana compresso il piede nervoso sul grado di marmo ! - e vive
nel suo torso polito sotto il busto allacciato come un tronco di
leccio sotto la corteccia sollevata dal calore;
o la Cumana che raduna le membra alle membra e i panni
alle membra. secolari;
o la serie degli Ignudi creati per valore puramente estetico
nell'atto semplice di attendere alla pressione o alla tensione di
nastri a sollievo di tondi;
o, fra i pennacchi, la scena del Serpente di Bronzo che stipa
nel breve spazio triangolare cataste di umanità ravvolta ine­
stricabilmente; - potrà bastare di Michelangelo.
Poiché vi ho già detto l'insuccesso che in fronte alla volta
98 rappresenta l'opera molto più tarda, il Giudizio Finale. Era
stata creata nel primo abbozzo (disegno) come una collana
pendula di corpi umani discendente dalla figura del Cristo; ma
poi - vedete l 'influenza deleteria del soggetto - per la necessità
di distinzione tra dannati ed eletti, tra martiri e patriarchi ecc.
si ridusse a una partizione di piani sovrapposti senza riguardo
all'unità della nostra visione che dovrebbe immaginare di
spostarsi e salire di piano in piano, invece di abbracciare in
totale tutta la composizione. E questo senza contare il contra­
sto inevitabile tra le richieste teologiche e le imposizioni dello
stile. Poiché, voi comprendete, Michelangelo non può dipingere
beati che salgono al celo volando senza peso ma soltanto corpi
che dànno la scalata al celo puntellandosi a fatica sulle nubi
solide come rocce; e più volentieri che beati dipinge dannati fra
le strette dei diavoli; e per dipinger angioli crea non esseri
anfibi in pose pie ma ercoli provando le proprie muscolature
con gli strumenti della Passione : una croce e una colonna.

Cosl com'è, Michelangelo rappresenta l'ultima. grande


espressione del disegno come linea funzionale vibrante in mas·
se di plasticità raccolta (linea e plastica fuse assieme) nell 'arte
mondiale. Accanto a lui Andrea del S arto di cui ricorderete la
Sacra Famiglia erculea della Galleria Borghese, S ebastiano del
Piombo di cui potreste studiare la Natività della V ergine nella
cappella Chigi a Santa Maria del Popolo, e infine l'ultimo
Raffaello, quello dell'Incendio di Borgo e della Trasfigurazione

74
stanno sull 'orlo dell'acc ademia poiché ripetono i motivi del
maestro senza riviverli e ricrearli . Non occorre proseguire le
sorti miseramente tenaci dell'Accademia del Disegno. L'avete
conosciuta una volta nelle opere del Bronzino <Galleria Borghe­
se) dove la linea perde ogni tensione di vita e la plasticità non è
più che anatomia repugnante di carni scorbutiche sotto ghiac·
cio d'atmosfera artica e lame gelide di colori striduli. Ebbene:
dal Cinquecento in poi l'accademia del disegno non ha ancora
esaurito la sua funzione corruttrice sull 'arte europea e massi­
ma sull 'arte Italiana. Essa. è che ha ri dotto al minimo il v i.lore
dei Bolognesi del Seicento come i Carracci e il Domenichino
illusi di potere oltre che disegnare anche dipingere - dico alla
veneziana - essa ancora non permette a Rubens il più grande
fiammingo del Seicento di essere annoverato fra i più grandi e
non lo permette a molti elegantissimi artisti del Seicento Geno­
vesi ; e persino modernamente, se i nomi messi in voga di
Tranquillo Cremona e di Giovanni Segantini non potranno mai
pretendere a una fama durevole, gli è che sotto l'apparente
sfarfallio impressionistico del primo trapela il disegno accade·
mico di origine Raffaellesca e sotto il sovraggiunto divisioni·
smo del secondo (scomposizione delle note coloristiche) s'intra·
vede il contorno pteraffaellita, due interpretazioni , cioè, affatto
disformj dalla realtà. visiva. Per le stesse ragioni i tentativi dei
prera.fTaelliti inglesi (Rossetti, Bume Jones ecc.) non hann o
avuto seguito che nella falsità dello stile floreale moderno: il
loro vizio d'origine è questo: l'arcaismo no n sentito che lascia
tra vedere sotto la linea frigida l'andatura moderna: un Botti­
celli in Kraus . E non parliamo di abbiezioni anche più lamenta·
voli per quanto esse tengano tristemente il campo in Italia.

Attendete a questo che vi dico: il senso storico mi ha indotto


a ravvolgere sotto lo stesso stendardo della visione plastica o
della linea funzi onale artisti come Giotto o Masaccio - o come
Andrea del Ca.stagno, Pollaiolo, Botticelli e Michelangelo . Ma
se interpretando le loro opere io non mi sono mai ripetuto ciò
non può significare altro che in ognuno di essi la Plasticità o la
linea funzionale era impressa di suggello individuale, era di­
versa. La tradizione intesa in senso altissimo li riuniva., la
personalità. li disgiungeva e gli is olava. Ebbene: se da quattro
secoli noi aspettiamo, in E uropa , un artista della visione plasti­
ca o della visione lineare gli è perché ne ssuno dopo il Cinque­
cento ha più compreso che il chiaroscuro non e la plasticità

75
sentita di fronte alla. natura e il dis egno non è la linea creata; e
che soltanto una interpretazione nuova ed ingenua del mondo
sotto specie di linea o di corporeità - interpretazione sponta­
neamente ed inevitabilmente arcaica e non arcaistica - potrà.
ridare ancora una. volta al nostro gusto eternamente all'erta
qualche gioia genuina.
Sicché la storia della pittura Italiana sarebbe in sostanza
fmita se non dovessimo ormai rivolgerei all'altra corrente che
mi sono riservato di trattare per ultima: la. corrente di sintesi
prospettica della forma. e del colore. La sua vitalità. è stata
tanto grande e complessa ch'io vi posso dire senz'altro: su di
essa vive ancora., e rigogliosa, la. grande arte moderna.. Convie­
ne adunque che voi conosciate sommariamente la. catena idea­
le che lega Paolo Uccello a Paolo Cézanne o, almeno, a Paolo
Veronese.

Sviluppo del sintetismo prospettico di fonnaco lore

Piero dei Franceschi (opera dal 1 4 40 al '90 circa). Immagina­


te le forme appianate e i delizianti colori di Paolo Uccello
trasportati in iscala monumentale e solenne: sopprimete i resi­
dui dell'intonazione gotica di fiaba notturna ancora frequenti
in Paolo Uccello e intonate anzi ogni superfi cie alla luce diurna
di Domenico Veneziano ma resa più chiara più meridiana, più
plein-air, e avrete Piero dei Franceschi; che giunge per tal
modo, ancora vivo il suo precursore, a dare alla sintesi prospet­
tica un valore classico immutabile assoluto.
Qualche esempio, subito. Ecco i due ritratti (un dittico nu-
99 ziale) di Federigo da Montefeltro e di Battista Sforza agli Uffizi.
Egli era obbligato alla scelta del profilo li due coruugi doveva­
no guardarsi) e il profilo si rannodava facilmente a tendenze
lineari, tanto più quando fosse accentuato come in questi
modelli, e tuttavia quale senso struttivo di forme regolari
anche nel Federigo, nella scelta del berrettone tondo, ne' piani
del viso, nel declivio poderoso del mento, nell'immobile torreg·
giare del busto sul paesaggio improvvisamente basso e lonta­
no! Anche la luce serve a regolarizzare la. forma cosicché due
piccoli porri del duca si tramutano in perline isolate più prezio­
se di quelle della collana della duchessa, aderenti per miracolo
all'epiderma, ognuna portando allato la sua piccola ombra
solare ! Ed è bene l'intonazione maravigliosamente solare e a
piombo nella forma che incastona le forme vicine sulle forme

76
lontane e.d ottenere in totale l'effetto di superficie coloristica in
tutto il quadro. Sull'azzurro scia.lbato del celo si distendono
allora le due fasce tropicali del rosso di brique de l berrettone e
del corsetto alternate dall'oro pallente del viso sotto la zona
caldissima dei capegli d'ebano.
O vedete la Resurrezione di Cristo a Borgo San Sepolcro, 1 00
patria del grande pittore. Pensate quel che ne avrebber fatto
Botticelli o Sassetta. Il Cristo svolerebbe nell'aria inarcandosi
flessuoso con l'ausilio delle ali di pann eggi garren ti; i quattro
armigeri fuggirebbero ritmicamente per coppie ai due lati con
quattro mantelletti svolazzanti. Qui invece l'intento è di asse­
stare di fronte a voi nello spazio una costruzione di corpi
umani inamovibili cioè in relazione architettonica, e di piani . Il
Cristo e i guardiani formano insieme una composizione pirami­
dale intangibile. Guai se il Cristo continuasse la sua ascensio-
ne o se un solo guardiano si svegliasse! La relazione estetica
sarebbe perduta e voi li dovete per conseguenza godere nell'u­
nicità di questo volume inalterabile. E, se volete godere di
qualche particolare , osservate la scannellatura architettonica
nel torso del Cristo - asse della composizione - e gli armigeri
piedilegati al centro della piramide e riversi come quattro
petali sbocciati da un volume più raccolto, come quattro spic-
chi di frutto tondo ancora uniti da un filamento alla base . E il
colore? Ecco: la piramide diventa triangolo variegato di zone di
dischi di placche dove i colori si rispondono misteriosamente .
L' intento coloristico d'altronde si rivela nella prospettiva so­
praelevata dei colli bruni, ideata per fornire alveo coloristico
opportuno al corpo del Cristo - avorio ravvolto di pann eggi
rosa - che altrimenti non avrebbe avuto risalto sul celo nel
quale ritornano i toni chiari d'azzurro impaludato di nubi a
striature di viola soffocato e di rosai
Ma creazioni anche più assolute Piero ci lasciò nelle storie
della Vera Croce che trasmute.rono le pareti del coro di San
Francesco di Arezzo in imme nsi arazzi placidamente e larga­
mente variegati, pur aprendo nel tempo stesso visioni amplissi­
me e sicure di lontananze soleggiate. Là., quando l'arte figurati­
va sarà per voi qualcosa di attivo e di sostanziale, potrete
ricevere le sensazioni più alte che da qualsiasi creazione pitto­
rica, antica o moderna.
In due grandi lunette vedete la Morte di Adamo ed Eraclio
che trasporta la croce a Gerusalemme. I gotici decoravano le 1 0 1
lunette con ondulazioni insinuate di forme ima.gi.n ate sullo

77
stesso piano , superficiale: qui per due volte sentite che gli
alberi immani di scelta conica vi dànno col raggiare delle loro
branche il volume conico o fusiforme della lunetta, pure resul·
tando come colore quali immense macchie brune intarsiate nel
centro della composizione . E osservate nell'Eraclio che traspor­
ta. la croce come ogni cosa risponda a questo concetto : il campo
larghissimo del celo azzurro striato di nuvole chiare distese: le
masse unite di mura calanti a destra: e le persone monumenti ­
ritti o ginocchioni, cilindri o piramidi - coronate di torri di
berretti, fino a che a destra ferma la vostra curiosi tà un
dramma figurativo - assai più interessante della storia della
101 Vera Croce - là dove l'uomo che va inginocchiandosi e v or­
rebbe scoprirsi cerca invano la curvatura <forma) del suo solido
berrettone ché il colore ha ridotto a un lago appiattito d'avorio.
Nella Verificazione della Vera Croce campi larghissimi di
paesi bruno o di casamenti latamente variegati di tars ie mar·
moree, e sopra i gruppi umani fermati nelle loro accolte impie­
trate con qualche grande gesto mi suratore come quello, a
destra, della croce che solleva il carico di spazio dal gruppo in
ginocchio a quello in piedi: e lassù il paesello dell'assoluto dove
oltre l'arco d'entrata non si troverebbe una curva ma solo cubi
di case , spioventi di tetti, prismi di campanili: e chissà quali
persone, visitandolo, incontreremmo ritte tra gli stipiti delle
porte, senza salutarci!
Nella D isfatta di Cosroe dovreste subito sentire lo spazio
murato dalle infinite intersecazioni del movimento umano,
movimento intendiamoci non in azione , ciò che vorrebbe dire
linea funzional e , ma fratto slogato angolare quale fu creato d&
Paolo Uccello nella Battaglìa. di Sant'Egidio; - cio che dà a
questa composizione coloristica l 'aspetto di una muraglia ciclo­
pica di massi poligonali di grandezza. e di colore diversi, placa­
ta soltanto in alto nell 'avorio di lancia che s'immerge nel latte
di nuvola, a sinistra, e a de stra nello stendardo largamente
crocefasciato e in quello di Cosroe dove il nero della. figura
moresca si imprime sul bianco con un effetto di colore almeno
tanto moderno - quanto voi purtroppo non siete , pardon, anco­
ra in grado di comprendere.
E notate: le composizioni che v'ho fatto conoscere sono
eseguite da ajuti su disegno del maestro! Vediamo allora quan­
do egli stesso ha disteso con le sue mani le superficie.
1 02 Ecco il Sogno di Costant ino, una delle più grandi creazioni
del genio italiano. Asse di composizione è l'albero liscio della

78
tenda. che si espande in un cono giallo rossiccio svariato ru
poche pieghe c ilindriche : mentre al basso s'apposta la massa
squadrata - coperta rossa rincalzo bianco - del letto, e sboccia­
no candidi bulbi di metallo sul capo dei guardiani: masse di
colore, di forma, piani di luce, coincidono in una libertà supe­
riore di geometria non euclidea.
Nel mirabile Incontro di Saba e Salomone si trattava di far
equivalere come spazio e come colore la metà a sinistra -
paese - e la metà a destra - architettura. Vi è riuscito perfetta­
mente. Gli alberi congelano al centro lo spazio, le architetture
lo danno per sensazione di vacuità - capovolgendo l 'effetto. La
monumentalità dei gruppi, ora di uomini affrontati e d'animali, 7
ora di donne che attorniano situa.ndosi una colonna i deale di
spazio, ora di pubblico vario assestato abilmente nel volume
regolare del portico, e una. cosa sola con la monumentalità
delle forme singole delle pose statiche dei panneggi sfaccettati
ampiamente o ricadenti in cannelli cilindrici, dei dintorni urna­
m a larghe nette curvature di cervici in discesa di scolli rotondi
di crani glabri .
E , di botto, tutto si tramuta in vastità di composizione
coloristica. Allora la monumentalità diventa superficie: il caval­
lo scorciato si espande in un largo disco chiarissimo; sopra le
grandi specchiature marmoree si stendono i damaschi aurati,
le vesti viola o marrone, listate di ermellino, mentre a sinistra
nei bacini compresi tra le ripe arcuate di due cervici umane si
versa il liquido verde di un colle così lontano - come forma,
cosl vicino - come colore !
Il capolavoro assoluto è tuttavia la Sconfitta di Massenzio. 1 03
Se voi avete compreso quali gioie ci possa dare il colore disteso
in larghe superficie di riposo - 'il riposo del colore'- se voi
stessi ormai sapete riposare su queste praterie di tinte varie
come le stagioni potrete comprendere la Sconfitta di M assen-
zio seguendone la equivalenza v erbale ch'io ho tentato altrove
e che ripeto qui per voi - non senza timore di sembrare
algebrico (se l' algebra è difficile).
• Lenta irrigazione sicura delle risaie della pittura. Stesura 9n

d'uomini e di animali spianati nella stiacciata coloristica quasi


senza aggetto. Scorci ribaditi , petti appianati, ginocchia fratte,
zoccoli torniti, bianchi-neri in una silenziosa partita a scacchi.
Pozzi rotondi di forma stagnano, si tappano colli rasati e
chiazzat i, aste e lancie irrigano a manca di latte d'ambra e
d'ebano liquidi il prato azzurr o di celo che nuvole smerlate di

79
luce soffittano, mentre a destra vi si stende ad asciugare lo
sconfmato petalo roseo dello stendardo vittorioso dello sconflt·
to, e le incorruttibili sfere d'avorio pallido procedono bilicate
sugli elmi metallici rmo a che, nella luce abbacinata, non
divengano sul petto cerulo del celo, medaglie - al valore colori·
stico l •.
Quando sarete riusciti a dar senso ad ogni parola di questa
resa letteraria di un'opera pittorica potrò credere che abbiate
rmai.mente compreso che cosa precisamente sia l'incanto magi­
co della sintesi prospettica di formacolore.
Qualcosa tuttavia comprendeste anche osservando la ripro­
duzione del San Girolamo col devoto, a Venezia. Là nella
liquida ombra solare pulsante , giallo-cerulo, pochi laghi di
colore vibrano dal profondo la materia pittorica: l'albero grigio
va a riposare nell'alveo scavato per lui sulle colline lontane,
che incastonano sul celo d'azzurro &fato la loro pelle maculata
di toppe gialle, brune e di una grigia na capigliatura del
devoto Il, ingessata nel basso dalla creta candida di un paesello
aguzzo decorato a sua volta ali 'improvviso dalla stampiglia
bruna di un virgulto del primo piano. Pare che ogni zona di
colore si smussi alle sponde per evitare il contatto immediato
con l'altra, sicché tra le forme diverse non v'è linea ma solo
interstizio prospettico.
E vorrei parlarvi del Battesimo di Londra e della Flagellazio·
ne di Urbino, gli altri capolavori di Piero: manca lo spazio (a
me, non al pittore).
Concludiamo adunque su Piero: egli lasciò nel mondo della
pittura le creazioni di una forma monumentale così nel com­
plesso della composizione convergente su piani ideali verso il
foco prospettico come nei particolari singoli delle figure deter·
minate imperativamente in pose statuarie ed appartate, in
gesti sospesi - in tutto quel complesso mimica che per la critica
letterataja è stato scambiato per impassibilità. superbia ierati·
smo mentre non è che il portato inevitabile della poesia . . .
prospettica: la poesia di quel mondo cristallino e assoluto ch'io
vi ho accennato nelle Idee. La forma monumentale gli diede
modo di creare una composizione coloristica altrettanto monu­
mentale perché di superfici largamente giustapposte come nei
6, 1 9 bizantini di San Vitale. Così ogni sua opera dopo averci convin·
to di un' imm ane profondità. convergente di forma stanziata in
limiti sintetici di rette assolute o di curve ampiamente sferrate
ci appare poi come un gigantesco intarsio variegato di zone

80
placide e potenti che vivono della vita pullulante atomica.
sosta.nzia.ta della materia pittorica. Negli accordi di colore offre
le più forti e delicate contrapposizioni di valore - in cui si
manifesta il vero colorismo - dove un rosa pallido e un violaceo
autunnale s'accostano a qualche poderoso tono composito di
rosso di marrone o di bruno, dove si armonizzano accosti il
cinabro e l'oltremare, le due tinte più diffi c ili a giustapporsi
senza stridore. Da Piero adunque la creazione del colorismo
moderno come armonia calda solare di toni contrapposti e di
gamma totale distesi sull e vaste praterie di un riposo coloristi­
co non più raggiunto.

Sorte dello Stile di Piero nelrltalia Centrale

Melazzo da Forli ( 1 438- 1494) fu il più grande o almeno il più


fedele prosecutore di Piero a Roma dove il maestro aveva
lasciato in Vaticano alcuni affreschi delittuosamente distrutti
per dar luogo alle composizioni di Raffaello (sia detto senza
blaguel. Di Melazzo voi conoscete il San Sebastiano della
Galleria Corsini dove l'effetto di spazio e di colore è chiaro
nella figura dorata intonata e ca.mpita sul celo verde , nelle
rocce scure che formano sfondo alla calvizie del committente, e
nelle chiare che fanno risaltare le chiome brune dell'altro.
Conoscete anche il Platina dinanzi a Sisto IV - nella Pinacote- 1 04
ca. Vaticana - e spero non l o dimenticherete come esempio
mirabile di accordo di colori che dai campi delicati delle archi­
tetture passano sul dinanzi in toni profondi di plumbeo di rosso
di azzurro e sorreggono per tutto una forma egualmente monu­
mentale. Nelle figure potete ammirare alcuni angeli scorciati
nella cupola. di Loreto e che certo preludono agli angeli arden­
tissimi di Bellini, come gli altri che certo conoscete della Sagre­
stia dei Canonici a San Pietro framm enti dell'abside dei Santi
Apostoli. Poiché è da osservare questo: Melazzo troppo aderen-
te alla vita e alla bellezza fi ammante interpreta psicologica­
mente lo squadro monumentale di Piero e se ne serve per dare
slancio di vita alle sue rlgW'e: la monumentalitè. pittorica si
trasmuta in imponenza umana. Bei colori caldi accesi profondi
forme larghe dignitose, panneggi suntuosi rivestono individui
bellissimi e pieni di trasporto: ma non è uno sviluppo particola-
re delle qualità artistiche di Piero: anzi soltanto uno sviluppo
sentimentale sebbene mantenuto in forme pittoricamente vali­
dissime.

81
Con Luca. Signorelli da. Cortona. ( 1 450- 1 526) s'inizia. una. lotta
tra lo stile impersonale architettonico di Piero e lo stile di linea
funzionale che egli riprende da Pollaiolo. Come combinarle?
Vo i lo vedete negli affreschi famosi del Duomo dì Orvieto dove
1 05 rappresentò la leggenda dell 'Anticristo, il giudizio fmale . Piero
è quello che gli dà la capacità di riversare nei lunettoni quelle
masse bronzee intrecciate fortemente di corpi umani che rin­
toccano sordamente il terreno coi loro garretti springanti, ma
per dare organismo e vibrazione ed azione ad ogni corpo egli
frammenta mille volte i pochi e larghi piani del maestro e fra i
piani sbocciano improvvisamente le giunture d'acciaio, elasti­
che dell'arte fiorentina. Il colore passa in seconda linea e
ritorna. perciò in campo il chiaroscuro. Anche qui adunque la
tradizione di Piero rimane soffocata, pure producendo in con­
nubio forzato con l'arte fiorentina un artista. del valore appun­
to di Signorell i , che vorrei conosce ste nel Pan di Berlino , oltre
che negli affreschi di Orvieto .
Ma le cose procedono anche peggio quando in Umbria
comincia il dominio di Perugino e di Pintoricchio.

Perugino e la trasformazione a scopi sentimentali


del senso spaziale di Piero
Vi ho spiegato infatti nelle Idee quale altezza lirica possa
raggiungere l ' espressione di uno spazio assoluto ordinatore del
sito della posa e dei gesti delle cose e persone che l'intervallano
ritmicamente . Lo spazio impera sulla forma che a sua volta
crea essa stessa lo spazio col suo assestarsi voluminoso: il
circolo della vita è chiuso, e circola, vivendo , per gli stessi
punti, per sempre. Inoltre avete compreso a che cosa esso
servisse nella rappresentazione del mondo come sostanziato
totalmente di colore. Ebbene Pietro Perugino comprende che
con una abilità affatto sup�rficiale questo senso quasi tragico
di assolutezza spaziale poteva trasmutarsi in espressione tutta
sentimentale di deliziosa vastità di paese, di certo aspetto, e
sotto la poesia avvolgente di certe ore : e i mezzi di Piero gli
servirono allora per creare una deliziosa conca di paese sotto
una vasta vòlta celeste eternamente sfumata in tramonti limpi­
di ssimi , eternamente degradante in chine dolcissime di colli,
eternamente piantata di alberelli delicati profilandosi contro
l ' azzurr o , eternamente mormorante di ruscelli freddi e molli,
felpati di erba freschissima. I mmaginate che in questi suadenti

82
paraggi si trasporti sul primo piano la supellettile necessaria al
mistero religioso: fate che sul celo tra il lusco e il brusco si
profilino, come gli alberelli, le persone del dramma sacro che la
calma ambientale invita ad un dolore rassegnato e compunto,
e potrete comprendere con quanto poco Perugino saprà pro·
durr e effetti di m.isticismo estatico ed egualmente diffuso negli
uomini e nella natura. Una composizione di ritmo affatto inge·
nuo e supe rfi ciale di persone in atteggiamenti lenti e pac ati
sotto una loggia ad archi esili, lambiti contro il celo, gli basta
all'uopo. Ne avete visto un esempio nella Madonna col Bambi· 1 0 7
no fra Santi alla Vaticano., e nella Cappella Sistina v i siete
accorti, guardando alla sua scena della Consegna delle chtavi
a San Pietro, di quanto la prospettiva discenda dai suoi altissi·
mi intenti verso una abilissima scenogra.fia. spaziale che si
vuole allettare colle attrattive di un ambiente comodamente
lastricato per chilometri fmo a condurci sotto una cupola molto
a.ereata poiché al di là appare il celo e un paesaggio gradevole
comincia.
Ma la seria arte figurativa cede qui il posto a una deliziante
illustrazione di ideali affettivi e ancora. una volta il valore
relativo e perciò non artistico di queste opere si manifesta nel
fatto che chi non simpatizza con gli ideali mistici adombrati in
esse non può fermarvi a lungo lo sguardo se non per q uel tanto
di esaltazione spaziale, di colore radioso e profondo che Peru·
gino riesce ad ereditare dal maestro . Quanto alle figure voi
avete riconosciuto che il loro valore sta essenzialmente nell'e­
spressione degli occhi, e tanto basta: esse ci vogliono dunque
piacere come ci vuoi piacere chi si valga del suo volger d'occhi
nella vita. Che inoltre non fosse necessario per produrre questi
allettamenti qualche seria qualità lo dimostra anche meglio il
suo scolaro Pintoricchio ( 1 455 - 1 5 1 3); poiché i suoi affreschi
famosi della. sagrestia del Duomo di Siena sebbene caschino da
ogni parte come autentica sensazione spaziale tuttavia ci san­
no suggerire un senso di aria aperta, di spazialitè. improvvisata
fes tosamente, di feerie preparate tra le quinte , da godersi ap­
punto come ci piace il trucco scenico in quanto , infine , abbiamo
conoscenza di esso e lo guardiamo con un misto di sopportazio­
ne e di ironia.
E qui deve riferirsi anche l'attività del primo Raffaello ( 1 483-
1 523), anzi della più gran parte della sua attività sino al
compimento della camera della Segnatura. La I ncoronazione
della Vergine alla Vaticana, il famoso Sposalizio della Vergine 1 08

83
alla Pinacoteca di Brera, sono basati, nell 'effetto, sugli stessi
elementi perugineschi della composizione dello spazio, come
un grande critico definì questa abilità di suggerirei ambienti
piacevolmente vacui e spaziosi. E sebbene Raffaello inizi assai
presto il suo orientamento verso l'arte fiorentina come vi ha
dimostrato la scomposizione degli elementi diversi cozzanti
1 09 nella Deposizione di Cristo alla Galleria Borghese dove piango­
no (psicologismo) donne umbre, e si torcono (plasticità} donne
michelangiolesche , dove uomini atle tici (plasticità) sostengono
un Cristo senza peso (aff'mamento sentimentale umbro) ecc.
ecc . , tuttavia quello che dà un certo carattere vagamente
1 1 0 monumentale alla Scuola d'Atene e alla Disputa del Sacramen­
to è ancora la ampiezza e la libertà spaziale che domina in
esse. Soltanto, ampiezze di edifici e di spazio non tendono ad
altro che a preparare un nobile e dignitoso alloggiamento alla
nobi ltà dei filosofi degli scienziati dei poeti e dei Santi . I quali
lungi dall'essere fatalmente coordinati nella sintesi prospettica
ridotta ormai a fievole schema si aggirano liberamente nello
s pazio colla libertà e vita lineare data loro dal disegno: il quale
a sua volta non vi appare in essi come valore assoluto ma solo
come quel tanto d'arte che basti per rendere in quegli individui
una sensazione che non sia di realismo ceco, ma di scelta
nobile e raffmata. Non posso dilungarmi di più su Raffaello
che, voi l'avrete ormai compreso, non fa parte precisamente
della schiera dei pwi pittori ma degli illustratori grafici di
ideali di vita. La sua è letteratura figurata non pittura, degna
di essere rispettata ed anche ammirata soltanto per la nobiltà
e la dignità nella scelta degli ideali da illustrare in paragone
della bassura in cui cade la maggior parte degli illustratori
odierni. Ma come principio, non vi è fra Raffaello e costoro che
una differenza etica, non una differenza artistica. La sua supe­
ri orit à insomma si valuta con un criterio morale, non con un
criterio estetico, e non posso perciò insistere su di lui almeno
dove tratto di storia dell'arte.
Quel tanto che in lui v'è tuttavia di respiro spaziale nelle
opere prime o nella prima Stanza, quel tanto che v'è in lui di
disegno e di plasticitè come nella Madonna di Foligno o nella
Trasfigurazione, quel tanto rmalmente che v'è in lui di colore
come nel Ritratto di Baldassar Castiglione o nella Messa di
Bolsena, ho ripetutamente additato, e il mio dovere è assolto.
Continuiamo adunque nella storia del sintetismo pittorico.

84
Alternative a Ferrara

Se la tradizione di Piero si sperde cosl miseramente negli


affetti sentimentali degli Umbri, e poi viene con Raffaello a
rientrare nell'orbita dell'arte fiorentina, a Ferrara essa subisce
vicende alterne.
Ricordate la deliziosa figura dell'Autwmo a Berlino? È Ga- 1 1 1
lasso, il primo scolaro ferrarese di Piero che crea quella solen-
ne e dolce figura immersa nell'atmosfera azzurr a, in veste di
rosa pallido fmemente granito dalla luce morvida che imperla
il grappolo d'uva stipato di chicchi. E Piero gli ha insegnato il
segreto. Ma Tura, lo sapete, si volge verso l'ingenuità metallica
di tradizione padovana e l'umbro pare esser sopraffatto: ripi­
glia alquanto nell'opera di Francesco del Cosso. il fantastico
pittore della predella alla Vaticano. e fmalmente si afferma con 89
il sintetismo pittorico di: Ercole de Roberti U45o- 1 496 circa).
Guardatelo accanto al suo predecessore a Ferrara, Cosmè
Tura: certamente egli si è ispirato all'opera del seniore a
sinistra, ma nello stesso tempo quale trasformazione in senso
di forma a pia.ni lievi e per conseguenza di grande colorismo.
Come quello spazio è conquistato in assoluto dal trono che si 1 1 4
sfa.ccetta tomo tomo leggermente smussato e dalle persone
che obbediscono a questo passaggio dei piani prospettici: senti-
te ora quale valore artistico unifichi trono e figure mentre nei
quadri umbri il trono ha qualcosa di un piccolo palco improvvi­
sato su cui si presentano persone che non hanno a che fare con
esso? Ed ora considerate tutta la superficie del quadro come
un piano da segmentarsi ad uso di superfici regolari di colore;
come subito risalta anche dalla fotografia la superiorità pittori-
ca sull ' opera del Turai quale lenta e regolare altemazione di
toni chiari e di toni scuri; quale profondo ausilio di fasce
architettoniche, di quadri marmorei; nelle persone quale lar­
ghezza riposata di carni alabastrine abilmente deposte sul
campo sacro delle due tende verdi a lor volta zonate regolar­
mente sul celo! E, fmezza oltremodo simpatica, vedete attra­
verso il trono apparire il fùo dell'orizzonte a tale livello da
allinearsi lungo i nodi marmorei a mezza altezza de' sostegni,
in guisa da fermare quattro specchi abbacinati di eguale ripo-
so: due di celo e due di laguna ravennatel quale nobiltà. riposa-
ta di colore e di forma unificati !
N ella Raccolta della Manna a Londra, il senso della intona­
zione atmosferica che ottunde le forme e le riduce a macchie

85
impallidite è un resultato pittorico di eccezionale valore e vi
potete studiare la unificazione dei contorni a scopo sintetico .
115 Ma è nell 'Andata al Calvario ch'egli raggiunge finezze indi·
cibili . Non potrete facilmente immaginare il valore pittorico di
quel celo scialbo su cui si deprimono mollemente i piani dei
monti friabili di tufo giallastro e , sotto il procedere fratto e
angosciato di quella umanità di materia leggera trasparente
come alabastro sottile dinanzi a una fiamma rosa. E se volete
fermarvi a qualche particolare significato nei riguardi del
sintetismo vedete il Cristo : si trascina la gamba sinistra come
slogata, ma questo vale per stendere il contorno della tunica
bianca in una sola retta dalla spalla al piede: ed ecco l ' abolizio­
ne della linea fiorentina, ecco la tunica divenuta un triangolo
bizantino di avorio pallido. Se comprendete , rispiegherete la
semplicità. costruttiva del San Giovanni Evangelista di Berga­
mo; il fondo: un accostamento di fasce di marmi e di celo chiare
e scure, e la persona assolve lo stesso senso di forma: ecco il
viso come una sfera opalina, ecco soprattutto il braccio scaglia­
to come una falda di schisto, sicché non si piegherebbe al
polso: pure, nello stesso tempo , quale calma e superiorità
sentimentale ottenuta con i mezzi simbolici del puro stile!
Ma questo vedremo meglio altrove . Purtroppo Ercole non
ebbe grandi continuatori né a Ferrara né a Bologna dove
aveva lasciato capolavori immortali nella cappella Ganganelli
in San Pi etro, purtroppo distrutti.

Decadenza sentimentale della scuola Ferrarese

I n fatto voi avete conosciuto i suoi successori a Bologna e


1 1 6 specialmente quel Francesco Francia (Santo Stefano alla Bor­
ghese e San Giorgio a cavallo alla Corsinil che dalla sua
pratica d'orafo e dal sentimentalismo appreso dagli U mbri fu
indotto a ripetersi in riproduzioni innumerevoli di Madonnine
di latta verniciata e di santarelli d'alluminio incrostato d'oro .
Per la stessa via egli trascinò Lorenzo Costa ferrarese di cui
avete visto un Cristo a mezza. figura alla Borghese, di un
cinesismo piagnucoloso e raffreddato; e basti di loro quel che
disse Michelangelo: • due solennissimi goffi nell'arte •. Avete
compreso? nell'arte. E vedete che le Madonne del Francia
come sentimentalismo religioso sono eccellenti, e non c'è mi·
gliore capoletto: ma nell'arte ! . . . , Raffaello invece scriveva al
Francia che le sue Madonnine gli piacevano assai , non veden-

86
dane altre più divote e più ben fatte ; questo vi potrà dire molte
cose intorno a Raffaello e riconfermarvi la giustezza dei miei
apprezzamenti di lui.
Ma ritornando a quel che si diceva, ecco adunque lo stile di
Piero soffocato per la seconda volta in un sentimentalismo
superficiale; non ci resta allora che vedere qual sorte gli sia
serbata a Venezia.

A n tonello da Messina (1 430- 1 499) e lo sviluppo dello stile


prospettico nei riguardi della pura forma mon umentate

Antonello (che per aver lavorato soprattutto a Venezia va


considerato come veneziano) invece di mantenere l'unificazio­
ne dei problemi della forma e del colore riprende l'idealismo
prospettico di Piero, ma si limita ad attuarlo con intensità
quasi esasperata, quasi solo nei riguardi della fanna più che
del colore: si limita cioè a dotare la forma, soprattutto la forma
umana di volumi ideali che tendono in sostanza alla sfera e al
cjlindro, senza naturalmente cadere in coincidenze prettamen­
te geometriche. Mi domanderete ancora che bellezza ci sia
nelle forme semplici e metriche? In tal caso ritornate alle idee
sulla forma prospettica o sull ' architettura, o sciogliete questo
problema: Perché un uomo malauguratamente calvo carezza
la sua lustre e globosa calvizie? Per riparare, vi dico seriamen­
te, alla sventura di carattere pratico di mancare di un elemento
utile come è la capigliatura, con piacere inizialmente estetico
di sentire che la propria calvizie si avvia verso la forma nobile
della sfera.. Trovatemi un' altra spiegazione di questo fatto o
dell'altro per cui ci piace accarezzare un braccio tornito per
esempio. Ed ora guardiamo Antonello che mira appunto a
questi risultati.
La Madonna con il Bambino al Museo di Messina, vedete 1 1 7
carissimi, per sentire la bellezza di questo gruppo bisognerà
che riusciate a comprendere che esso potrebbe includersi silen­
ziosamente - fmo alla cintola della madre - in una campana di
cristallo: ed ancora bisognerebbe goderne 1a liscezza eburnea
e la tendenza del bambino a diventare una sfera, secondo il
consiglio di quella che egli tiene in mano. Mano! guardate, vi
prego, la sua mano e quella della Vergine, soprattutto la
sinistra dove vi prego ancora di meditare il giochetto del
pollice che ha in scala umana, valore monumentale grandissi-
mo. E i ritratti. Sicuro, perché Antonello è un ritrattista, soltan-

87
to tutti i suoi modelli si avviano lentamente a divenire forme
1 1 8 uniche intangibili assolute. Avete visto il ritrattino della Galle­
ria Borghese e ricorderete quale idealismo superbo impresso a
quell'uomo mediocre dall'esser egli assestato sul piedistallo del
suo torso, imprigionato tra le falde opposte del cappuccio, in
grado solo di rigirare in cavità i suoi occhi cristallini e di aprire
a cerniera la sua bocca tagliata come in un . . . salvadanaio . E se
volete, ricordate anche la tentazione del biglietto d'entrata in
istazione, anche questo può servirvi.
Il Condottiero del Louvre . In esso il casco dei capegli prende
le misure ideali del capo che si depone sul collo eburneo come
una sfera sovra un cilindro. E quel labbro inferiore sbocciato
improvvisamente dopo essere stato raccolto a lungo al bocciolo
del viso in un rimbrotto psichico ancora visibile!
10n Il Vecchio di casa Trivulzio a Milano! Ecco un vecchio
eternamente giovane. Poche rughe inevitabili hanno servito
per aumentare semmai il senso del piccolo monumento umano
1 19 costruito e incluso nelle falde stirate del berretto.
Quale arco incorruttibile di fronte, quale aderire più profon­
do delle palpebre ai globi oculari, quale staglio lapideo di
bocca, quale parco deposito di ombre radenti ! Confrontate la
12tJ rosetta prospettica delle sovracciglia con la sovra.cciglia del­
l'uomo dal fiore di garofano di Van Eyck se volete comprende­
re che cosa sia l'elevazione dei particolari minimi a forma
monumentale.
Ed ecco l'Annunciata di Palermo, la piramide umana. È il
gesto architettonico della Vergine che compie il miracolo sti­
rando con la sinistra il manto ad includersi in una piramide
assoluta roteante sopra un perno cristallino invisibile , motore
immobile, fmo ad incuneare verso di noi lo spigolo che inizian­
dosi nella piega sulla fronte sfila per lo spigolo facciale discen­
de oltre l'angolo chiuso del panneggio fino alla prominenza
dell'inginocchiatoio. Ma la destra s'avanza inclinata a tentare
cautamente il limite possibile del volume; trovatolo s'arresta,
mentre, contrapposto, il libro vibra nell'aria il fendente affilato
del suo foglio candido. Nell' interno, sulla colonna del collo si
depone lentamente l'ovoide incluso del viso su cui virano come
5 sopra un pianeta larghi diagrammi d'ombre regolari .
121 Un altro capolavoro è il San Sebastiano di Dresda. Corpo ed
ambiente si rispondono per forme analoghe . Ai lati di un asse
prospettico su cui si leva la figura umana si assestano larghi
cubi di edifici e di pilastri, cui sovrastano i funaioli cilindrici, e ,

8A
nel celo , le nubi che si arrotondano e lustrano in bioccoli afosi.
Lontano, enormi guerrieri, un sacerdote, una donna come for­
ma invariabili e più innanzi un morto in iscorcio di volume
nepote cioè del guerriero morto di Paolo Uccello non del Cristo 69
morto di Mantegna; e, fmalmente, come firma monumentale e 85
cilindrica dell 'artista un racchio di colonna. Come quel racchio
vale la figura del Santo, se voi la comprendete a fondo. Sulle
forme tornite delle gambe {o rotule o malleoli dell'arte fiorenti­
na! ) appostate sui piedi-stalli si leva il torso cilindrico anch'es­
so, cui si unificano le braccia eburnee , e dove tuttavia paiono
seppellirsi a fatica le sfere emergenti dei pettorali. Scannellatu-
ra leggera nell'asse dello sterno. Nicchia deserta alla base del
collo. Direzioni d'ombre di frecce sull ' ampia meridiana solare
del torso. E la testa! Affu sata eburnea arretrata, si scava per
tre volte d'ombra nettamente sgusciata alla bocca alle nari alle
orbite, in inclinazioni simpatiche.
Cosi lavorava Antonello contentandosi di esaurire nei ri·
guardi della sola forma l'idealismo prospettico di Piero . Nelle
curve liminali dei suoi corpi non sentite, né dovreste sentire la
vibrazione articolata, il battito interiore, ma solo la astrattezza
di un volume che va situandosi egualmente raggiato e trasfigu­
ra staticamente la vita stendendo le spire e gli avvallamenti
della forma, spianandole le valli corporee o sgusciandole con
tal nettezza che il vuoto rivalga il pieno, posando senza scarti
l'ombra in depositi immutabili; mentre all'intorno, simboli di
questa assolutezza formale , sfera del Cristo, perle luminose,
chicchi cristallini, rocchi di colonne, consigliano all'umanità di
ridursi a forma migliore. Alla lor forma inorganica corrisponde
infatti il massimo organismo artistico nell'arte di Antonello. La
quale può per tal modo imprimere anche ai ritratti una vita
superiore sdegnosa sovrumana che accanto all'umile ritratti­
amo fiammingo che le si è voluto avvicinare grandeggerà come
idealismo artistico fmché uno solo di Voi vorrà godere dell'arte
come arte e non come mera imitazione.
Tuttavia l'arte di Antonello era troppo limitata per avere
gran seguito; nelle riproduzioni dei suoi seguaci non vedete
uno che superi la med.iocrità sebbene non manchino nonù
rispettabili come Alvise Vivarini Cima da Conegliano e Barto­
lomeo Montagna il capo della scuola Vicentina.
Ma chi sviluppa unitariamente le qualità di forma e di
colore iniziate dal grande Umbro è il fondatore della pittura
Veneziana, Giovanni Bellini ( 1 430. 1 5 1 5� sessant'anni di pittura

89
senza un istante di sosta o di ripetizione: uno sviluppo prodi­
gioso che parte dal Mantegnismo cioè dal disegno e da una
sostanza marmorea e giunge a tal riposo di piani e respiro di
materia coloristica da preparare dappresso Giorgione e Tizia­
no: ecco Giovanni Bellini.
Guardate la Madonna Davis: è di marmo padovano : il bim­
bo ha le palpebre incise nella pietra e se cadesse dal p arapetto
si spezzerebbe. Ecco Bellini Mantegnesco.
Ecco la Madonna della Collezione Frizzoni a Milano: ogni
lineamento è inciso e la mano della Vergine basterebbe da sola
per farvi dire: linea.
1 22 O vedete il Cristo nell' orto : certo non ha la rocciosità dell'o-
pera di Mantegna: ad ogni modo c'è molto di geologismo
fantastico, di panneggi metallici sbalzati sui corpi e di colori
asp rigni intonati su un 'alba freddissima.
Esaminate allora le quattro Pietà e ordinatele di sviluppo. In
1 23 basso a sinistra è la Pietà del Museo Correr, la più antica. Fil di
ferro tortuoso e lento del contorno: rughe di carni e di p anneg­
gi: definizione della psiche dolente col mezzo accurato della
linea.
1 24 La Pietà del Museo di Brera è quasi contemporanea. Il
metallo di Padova ha battuto i riccioli di rame di S an Giovanni,
le iamine dei panneggi, le bocche schiuse nello strazio silenzio­
so. Ma come si sfalda gi à più largamente il marmo del petto di
Cristo!
Bisogna tuttavia passare alla Pietà. del Palazzo Comunale di
Rimini per vedere quasi attuato il rinnovamento. Ecco tutto il
quadro occupato di alterne tonali tà coloristiche c hiare e scure:
ecco i corpi divenuti di una sostanza più viva e respi rante,
come zuccherina, dove l ' ombra si deposita morvidissima: ecco
il modellato arrotondarsi come nelle testine angeliche : ecco le
capelliere di rame arricciolato passare in zazzere larghe e fuse:
ecco i corpi soffondersi d'ambra e le vesti formarsi di rosa.
1 26 Nella Pietà di Berlino la larghezza è anche maggiore. Un'u-
nità struttiva fonda il corpo del Cristo e degli angeli in pochi
piani lentissimi . Come si conglobano le tre teste nell ' alto, come
si fondono i braccini alle braccia del morto ! Quale len tezza di
curve sbocciate nelle spalle , nelle ali: e dietro le ali il castone
denso e vibrante di un celo turchino ! - Ed anche, inevitabilmen­
te, quale riposato dolore. Riflettete a questo se volete compren·
dere come lo stile figurativo sia esso a determinare le espres­
sioni psichiche egualmente diffuse in tutta la composizione .

90
Dalla prima. Pietà a quest'ultima abbiam visto lo strazio acuto
lancinante tramutarsi in riposo sentimentale, in calma dopo il
dolore , in rassegnazione pacata. e lenta. Ebbene è la. linea che
sparisce per dar luogo ai piani e al colore: null'a.ltro. Questo è il
grande segreto adunque: sapere far c oincidere le grandi ragio-
ni dello stile coi grandi sentim enti umani. Solo la linea può
e saltare e sottolineare lo strazio: solo il colore e i piani possono
darci la calma silente dello spirito. Ma comprendete anche
questo : che non si può andar oltre a questa unificazione senti·
mentale di tutte le figure del quadro, non si può cioè andar
verso il dramma prodotto dai contrasti psicologici: a questo lo
stile repugnerebbe. N ella Pietà di Brera non vi potrebbe essere 124
una persona rassegnata e calm a (piani e colore) accanto ai
dolenti Uinea): nella Pietà di Berlino gli angeli non potrebbero 126
più piangere (smorfie lineari). Questo vi prelude la spiegazione
dell'eternamente florida calm a di tutti i grandi Veneziani che
precedono dal secondo stile di Bellini.
Secondo stile che potreste vedere iniziarsi anche nella Ma­
donna col Bambino dormiente dell'Accademia di Venezia. Ecco
il motivo di riposo, di sonno, di sosta nella vita e nell' azione:
ecco il colore e la larghezza dei piani che si sviluppano paralle­
lamente l'un dall'altro: il piano del celo: l'altro del trono candi­
do; l'altro ancora dello specchio nero del marmo e l'ultimo che
rade leggermente la Vergine e il corpo del Bimbo, nel quale v'è
un po' di linea tuttavia - e d' inquietudine nel sonno, per

conseguenza. I nfatti l' opera non è perfetta.


Un'altra opera vi mostra meglio il rinnovamento di Bellini. È
la Trasfigurazione di Cristo al Museo di Napoli. Pensate in 127
genere alla composizione tutta decentrata e di profilo del
Cristo nell'orto e vedete come si sia tramutata in questa solen-
ne centralità compositiva dove il Cristo forma con gli apostoli
in basso una piramide umana analoga alla Resurrezione di 100
Piero a Borgo San Sepolcro. Pensate in un ordine più alto
all ' antico e al nuovo modo che Bellini tiene nel vedere il mondo .
Là diceva: per me il monte vorrà essere un organismo robusta­
mente ricercato nella sua ossatura lapidea c ome un organismo
umano: il celo, di sopra., una cavità ove vagheranno nuvolette
nervose sempre mutevoli di contorno ; sul terreno spaccato lo
stelo si disegnerà pungente in tutta l' esilità acuta delle sue
fibre salienti, mentre, accanto, l'uomo inarcherà anch' egli in
posa profilata il suo contorno sveltito e articolato. Era il dise­
gnatore che parlava. Ma ora parla il colorista, il prospettico :

91
per me terreno sarà massa di humus colori stico bruno chiazza­
to di toppe verda.stre che s'accosterà al celo , non più cavità
neutra ma fas cia azzurra con· nastri bianchi di nuvole, mentre
lo stelo sarà stampiglia di bruno decalcaìa sul bruno più
chiaro, e l'uomo due rettangoli, azzurro e rosso - (egli è fermo),
due trapezi , azzurro e rosso (egli si muove) incassati nell'hu­
mus del suolo e alleati con forme più lontane per via delle loro
pareti radenti in morvidi piani . Comprendere questi due solilo­
qui potrebbe bastare per farvi intendere la divergenza di visio­
ne e di concezione tra il disegnatore e il sintetista.
Il secondo soliloquio serve a Bellini per creare la Trasfigura-
127 zione di Napoli dove le persone s 'incassano dolcemente nel
paesaggio che appare in totale un complesso di toppe incunea­
te gialle verdi brune, e, accosto e disteso, procede verso il fondo
dove le case immergono delicatamente le loro zollette zuccheri­
ne nel fondo di colline-caffè, mentre a destra un albero tipogra­
fa sul celo in grassetto le proprie fronde brune, a sini stra un
altro più esile accenna ancora all'antica nervosità mantegne­
sca di Bellini - il quale a gran fatica, infatto, è riescito a
confmare nel sottosuolo - e visibilmente! - l'antica rocciosità
padovana.
Che dire del rinno vamento luminoso? l'intonazione solare,
di puro plein-air è raggiunta maravigliosamente e rade i piani
leggerissimi di ombre cerule trasparenti e pulsanti nell'afa di
un meriggio alto e ronzante. Quale alta pace rurale si diffo nde
in tutta la scena!
Cosl Bellini, giunto al sintetismo prospettico vi si mantiene
fedele per tutta la vita. Il suo progresso è ora senza rivolgimenti.
Vedete il Doge Loreda.no lLondral. Antonello sceglieva il
fondo scuro perché non si curava di fondere la forma con il
colore. Bellini sceglie il celo azzurro. Ma come tuttavia vi
s'incastona rilevato il viso pallido con un fulgore riposato di
prisma aureo! Quale idealità in quest'uomo, e come ottenuta!
Pensate, ve l'ho già detto, al valore simbolico delle forme
regolari che ci fa dire di un uomo: egli è tetragono ecc. Ecco
adunque perché il Loredana, anch'egli, è tetragono moralmen­
te; perché è tetragono, per davvero, fisicamente . Cosl ancora
una volta lo stile esalta e trasfigUra l'umanità senza asservirsi
ad alCWl particolarismo psichico.
128 Lo stesso avviene nella maravigliosa Madonna degli Albe ·
retti (Venezia). Anche qui l'umanità della donna è fulgida
radiosa superbamente esaltata; ma non coi mezzi banali di

92
Perugino o di Raffaello, soltanto anzi per la coincidenza supe­
riore con le necessità dello stile che modula granisce distende
le superficie di colore con una larghezza una dolcezza un
velluto, ineffabili. Un petalo rosa: il viso , appena caduto, con­
vesso, sulla superficie del lago turchino: il manto; il lago smus­
sa dolcemente le sue sponde nel prato di verde tenuissimo: il
drappo; il prato si fascia di due fiumi ceruli: di celo. - Ecco il
colore e la sua signifi cazione poetica. Se, per avventura, vi
garba.
Uno sguardo a qualcuna delle pale d'altare del periodo
maturo di Bellini. La. Madonna con sei Santi all'Accademia di
Venezia. La funzione dei vasti fondi variegati di paese è qui
surrogata mirabilmente dalle architetture. Stesura lent& d'a­
bside aurato - il fondo d'oro dei senesi -, appianarsi di lesene
candide, di troni alabastrini, di specchiature policrome di mar­
mi. E vi si apposta calma a suo luogo la forma umana conver­
gendo in due piani verso la Vergine e il Bimbo. Pose s tatiche e,
tuttavia, estatiche. Ardore benigno e fiamm ante di vita nei
santi: in basso una conca di ghiacciaio alpino scintillante al
sole: gli angeli suonanti, fratelli spirituali di quelli di Melazzo.
E la materia pittorica esala incensi sempre più acuti dai campi
del colore.
Nel fa.mosissimo Trittico dei Frari: composizione unica di
spazio convergente, unica di colori di cava ardentissima into­
nati sull'oro bollente del fondo fasciato di correnti lisce di
bruno e di candore. Ma guardate più addentro. Per lo spazio:
quel trono smussato largamente vi permette di conquistarlo
con placida sicurezza: è la magia, infme, della forma a piani
che scatta dal manto della Vergine in deliziosi cristalli di
turchese e che ferma e frange la posa improvvisa del Bimbo.
Per il colore: come s' imme tte deliziosamente il gruppo divino
nella sostanza aurea del campo , come senza sforzo i santi
appendono nei brevi spazi verticali i loro mantelli di nero
fumante chiazzato del candore di un libro e levigato dal c anale
eburneo del pastorale!
Con gli stessi occhi dovete cercare di godere la pala di San
Zaccaria: Madonna col Bambino fra quattro Santi o il Battesi-
mo di Cristo a Vicenza in cui potreste ancora riscontrare la 1 29
centralità compositiva che discende per asse dal Padre Eterno
attraverso la Colomba e la ciotola, al corpo del Cristo: ma
soprattutto la lontananza dello spazio chiuso di larghe zone di
monti e di grande specchio di celo arrossato e striato di nubi .

93
Con gli stessi occhi l ' ultima pala d'altare a San Giovanni
Grisostomo dove la prospettiva sopraelevata che chiude più in
alto la bocca del quadro ha la stessa fun zione di alveo coloristi·
co che nella Resurrezione di Piero; e vi devono riescire egual­
mente chiari di senso i santi addossati alle larghe specchiature
marmoree e la curva sintetica del manto del San Gerolamo in
alto che si ripete nella fascia chiara di celo e nella scura di
sottarco.
N é vorrei che dimenticaste un quadretto di dimensioni mi·
nori ma di stesso periodo e stile. E l'allegoria delle Anime del
130 Purgatorio agli Uffizi.
Restate abbacinati ! un buona volta da questo maraviglioso
specchiarsi di riflessi di chiari di scuri dall 'alto del celo alla
terra. Dovete goderlo come una scacchi era magica che lasci
trasparire a tratti in ogni p i anella bianca e nera un quadrello
di vita e di natura. Dove navigheremo? nei !aghetti policrornì
della. terrazza fasciata di bende marmoree: o sul lago vero?
Dove riposeremo o sosteremo? nelle toppe scure delle foreste: o
nelle casette di zucchero dolcissimo? U na cosa soltanto non
vorrei che desideraste giunti sulla terrazza: e cioè lo skating .

Non comprendete che il riposo del colore sarebbe distrutto?


Ma seguite il consiglio di questi attori silenti: raccoglietevi e ,
appartati , fate zona semplice di turchino o di rosso fra due
zone candide di marmo.
Bellini stesso, forse per vecchiezza, riescl meno bene quan­
do non volle seguire questi consigli : in quelle Al legorie profane
dell'Accademia di Venezia, dove se la sostanza coloristica ha
valore non ha però la stesura, che invece di adagiarsi in
superficie riposate si asserve ad un contorno lineare di stampo
fiorentino. Ecco panneggi volanti, chiome fiammanti; ma come
possono volare , quale diritto hanno al volo se sono materiate di
colore?
E basti di Bellini . Che voi dovete ricordare come uno dei
maggiori dell'arte Italiana. Come creatore di un sogno di urna·
nità ardente sontuosa benigna vivente in forme semplici e
solenni materiate di sostanza coloristica spirante dal profondo
e che dalla freschezza di primavera si avvia e prelude alla
calura dell'estate.
Ma ad essa non arriva di certo Gentile Bellini fratello di
Giovanni e volgarizzatore oltre che di suoi motivi anche di
un' arte facilona, senza sostanza, quale vedete nelle grandi
scene ritrattisti c he di vita Veneziana che si salvano dal foto·

94
grafis mo solo per la esilità costante della trama pittorica; e in
questo genere vale semmai molto eli più l ' altro novelliere illu­
strato della vita Veneziana: quello del noto Carpac cio. A noi
però conviene seguitare la via con Giorgione da Castelfranco
( 1 4 77· 1 5 1 01. La sua grandezza consiste nell'aver dato alle sue
creazioni un riposo coloristico anche maggiore che in Bellini .
Come l'attua? con un a riduzione prodigiosa delle zone della
forma e del colore : dai cento specchi folgoranti eli Bellini
giungiamo a una calma dep osizione di pochi festoni di colore ,
sia esso inteso ad esprimere umanità o natura, vicinanze od
orizzonti. Voi non dovete ricordare che la Venere dormente eli 1 3 1
Dresda, capolavoro tra parecchi altri . Dormente! Comprende-
te? Essa non poteva che dormire; poiche il viso doveva essere
una intatta zona di rosa pallido . E adunque il riposo del colore
che aretina all'umanità eli riposare per sempre . E chi infatti
sveglierebbe questa creatura superiore che raccordando i suoi
contorni amplissimi in un ovoide lento s ' è scavato un letto per
sempre tra i ghi acciai sanguigni e candicli dei cuscini e del
drappo, e le felpe profonde dei prati che in tre fasce conducono
lo spirito fino alle lontananze di un orizzonte di celo largodiste-
so? Ancora una volta il sogno di un'umanità assorta e perduta
nella natura sorge come conseguenza di un vasto sogno colori·
stico.
Nella Te mpesta inv ece voi l'avete visto digredire alquanto 1 32
verso l epi sodio e inevitabilmente il colore diviene più fram­
'

mentario.
Altri segue Gi or gione dapp r es so : e in modo eccezionale quel
Sebastiano del Piombo che doveva più tardi tramutarsi in
Michelangiolesco. Nei suoi primi tempi appunto crea que l
Concerto campestre del Louvre, che molti ancora ritengono del 1 33, 1 34
Gior gion e tanto gli è p r oss imo La finezza del pittore sta nel 1 l n
.

co m pre nd ere quale vita poteva coincidere con un colore ripo-


sato e pure sensuale e fastoso di materia: ed eccolo creare
questo preludio o interludio amoroso, in piena campagna. Sulle
vaste zone ambrate dal paese s'indorano curve am!"'"�sime e
placide di abbandonate bellezze umane, sbocciano e si frahgo-
no drappeggi creati per il colore: sbuffi trinciati di maniche
sanguigne: sigilli rossi di berretti sulle masse scure delle zazze-
re maschili.
Tiziano giovine lfmo al 1 520 circa): continua per questa via
di calma opulenza soffusa negli uomini e nelle cose: dico nelle
creazioni a larghissime giustapposizioni di zone coloristiche di

95
toni contrapposti {masse chiare e masse scure) che vogliono
vita serena e per eccellenza antidramma tica. Ormai le zone cti
colori si sono talmente ampliate che la forma non è più resa
con un vero senso di p iani ma con un saldarsi di ampie e
lentissime curvature cti carni dorate e vesti suntuarie. Per
l'ultima volta avete visto il pa.nn eggio frangersi in ghiacci
1 35 profondi sanguigni presso il corpo dell 'Amor Profano della
Galleria Borghese: ed il corpo appunto sboccia così largamente
che il senso dei piani meno vi si riscontra. In totale voi ricorda­
te come il riposato spazio rettangolare si fasciasse in breve di
poche e larghissime bende multicolori di terreno fosco, di
candida vasca, di masse arboree depresse, di celo a nastri
bianchi e azzurri : e come ogni cosa pullulasse egualmente cti
un'unica miracolosa sostanza ambrata e lievemente stillante.
136 Analogo è il godimento di fronte all'omaggio a Venere al
Museo di Madrid: una immensa spazialità intonata ancora a
primavera coloristica di masse arbore e, di celo, nell'alto: in
basso rosolata d&i corpi di mille amoretti tondeggianti forniti
ognuno di un par d'ali azzurre : e, presso, qualche fermo laghet­
to di gioielli liquefatti in drappi abbandonati al suolo per pura
gioia cromatica.
l:J7 Ma nel Bacco e Ariann a di Londra avete visto l'intonazione
atmosferica farsi più estiva madida carica di giallore afato: le
tinte perdere alquanto di purezza e acquistare di sostanza
respira�te e di unicità di tono: ma, contemporaneamente i
panneggi perdere i cristalli dei piani e svolazzare in ghirigori
di curve, i contorni dei corpi perdere la loro semplicità sintetica
- erede del contorno prospettico - e insinuarsi in valore di
Linea, cioè imaginabile trasferito in disegno.
È lo stesso contrasto che scindeva in due respiri opposti le
Allegorie Profane dell'ultimo Bellini: ed è contrasto che dura e
s'acuisce in Tiziano vecchio ( 1 5 4().. 1 5 78). Di questo periodo ab-
1 39 biamo studiato insieme la Venera che benda Cupido alla Galle­
ria Borghese. E vi ho detto: è la decomposizione organica della
sostanza pittorica di Ti ziano- giovine . Le masse scure dapprima
equa.mente contrapposte e alternate alle chiare acquistano il
predominio: frattanto la calura dell' intonazione carica di sudo­
ri estivi sopprime la giustapposizione delle tinte e ne inizia la
trasfusione. Una vita vibrante atomica iridata di fulgori appan­
nati passa e ripassa fumigando in vapori lutulenti su tutta la
superficie del quadro. Il godimento è essenzialmente di unicità
di sostanza pittorica, oltre le associazioni parecchio nos talgi·

96
che sorgenti da questa pou.rri ture autunn ale del colore che si
raggruma spento, come i cruori e i giallori del fogliame sui
bordi dei viali deserti esalano dalle umide capillarità iridate i
presagi di nuove primavere. La preparazione di questo periodo
di Tiziano l'avete osservata anche nella M adonna coi cinque 1 38
Santi alla Vaticana, e se vedeste le ultime creazioni di questo
tipo: il Peccato originale del Prad.o a Madrid, o la Flagella­
zione di Monaco, o ancora l'Annunciazione in San Salvatore a
Venezia, non scorgereste mai che un rutilare indistinto di
tocchi simile a una pioggia di miri&di di farfalle screziate a
notte. Ma sotto questo godimento quasi primordiale Tiziano, e
questo fu l'errore di questo suo apparente impressionismo,
lascia trapelare quasi sempre una forma che si può ricondurre
a una visione lineare, di carattere insomma disegnativo ,
fiorentino . Ebbene : questo è dissidio insuperabile : vi ho spiega-
to ripetutamente che non si può vedere prima il corpo
disegnato cioè esaltato come organismo per via di linea e poi
immaginarlo esaltato in pura convinzione di sostanza pittori-
ca; il primo stile percepiva il corpo quasi intellettualmente
nella massima chiarezza atmosferica e ne fissava fermamente
il contorno: il secondo non vede di fronte a sé nel mondo che
un turbinare commosso di nevischio policromo. È impossibile
vedere ad un tempo in questi due modi e perciò essi si
oppongono l'uno all'altro e l'unità dell'opera ne risulta inevita­
bilmente viziata.
Così in Tiziano vecchio si sviava la grande tradizione della
sintesi di forma e colore.

Tintoretto e La continuazione del dissidio tra disegno


e colore: risoluzione personalissima di esso nel Greco
(Domenico TheotokopuliJ

Le stesse osservazioni valgono per Tintoretto { 1 5 1 8- 1 594)


artista di altissimo ingegno e di fecondità prodigiosa: il cui
errore fu di essersi proposto la fusione del disegno di Michelan­
giolo col colorito di Tiziano; di esser cioè troppo artista e come
disegnatore e come colorista.
Anche le sue opere vanno godute in due respiri, per così
dire: uno per il disegno finissimo e vibrante come quello dei
Fiorentini più grandi, l'altro per il colore di vita profondissima.
Ma viene il momento in cui inevitabilmente disegno e colore
cercano di sopraffarsi a vicenda. Quando non conosceste le sue

97
immense produzioni alla Scuola di San M arco a Venezia potre·
1 40 ste almeno ricordare il M i racolo di San Marco sempre a
Venezia, all'Accademia. Un'intonazione miracolosa di giallo
vibrante è dappertutto: qua e là vibrano dal profondo alcuni
laghi bollenti del più bel colore di Venezia: di granata
specialmente, colore di maturità quasi sfatta: ma il senso della
superficie totale cui il quadro di colore obbedisce sempre è
irreparabilmente perduto: perché? perché distratto non dalla
linea floreale come nei senesi ma dalla funzionale e per giunta
dal ch iaroscuro, che per dar risalto alle forme singole spennel­
leggia di nero i laghi più illibati delle tinte. Ecco per esempio a
destra, il giubbetto di un soldato di granata mirabile rotto
improvvisamente da virgole brune di chiaroscuro che voglion
dare il risalto della muscolatura sottoposta: ed ecco allora il
vostro sguardo è distratto dal colore e può accorgersi -
godimento successivo e parziale - che la scena è di vita e di
movimenti: che i corpi hanno en ergia e funzionalità, hanno
linea e risalto plastico : ch'essi si agitano dis truggendo il riposo
del co lore fmo a che un lago intatto miracolosamente di tinta
preziosa non vi richiami per l' appunto alle gioie coloristiche,
novellamente.
Così si acuisce in Tintoretto fino allo spasimo il dissidio
iniziato da Tiziano vecchio; ma Tintoretto ha tuttavia il merito
di aver portato la vita della materia coloristica a un parossi­
smo quasi orgiastico di tinte in eterna fermentazione.
Questo aumento di vita organica nella sostanza pittorica è
ciò che serve al Greco (Domenico Theotokopulil ( 1 550- 1 6 1 4 ) per
risolvere in modo fantastico e verso il grottes co, ma altissimo e
conseguente, il dis sidio. Il Greco - ch'io considero qui breve­
mente poiché per arte è bene italiano sebbene lasci i capolavo­
ri in lspagna - il Greco pensa: l'organismo o il movimento di
Tintoretto è troppo bello e vivente per essere abbandonato,
soltanto io immaginerò ch'esso sia prodotto dal moto e dallo
spostarsi organico del torrente della materia pittorica. I suoi
corpi infatti vivono la vita fantastica lutulenta torrentizia e
improvvisata della materia pittorica che si sposta e s 'insinua
con una specie di disegno coloristico prodotto dal movimento
impresso alla stria vivente del colore. Ne avete visto due opere
- non delle più grandi - alla Galleria Corsini e vi è chi ne ha
riportato un'impressione persino - di rumore. Le nubi piovono
infatti sfrangiate in fangosità iridescenti , gli edifici si levano
rapidi di glutine rappreso a pena: e le persone - a simiglianza.

!!H
Questo avete meglio ammirato nel Cristo nell'Orto della Colle- 1 4 1
zione Nemes. In basso dormono gli apostoli come annegati 1 2n
sotto le ondosità tumultuose dei panneggi di materia improvvi­
sata nella mota più preziosa. di colore, in alto, sopra un prato
fosforescente, il Cristo si scioglie sotto la. luce mentre la sua
tunica di melagrana disfatta serp eggia in basso ad avvolgerlo
in un grasso ruscello vorticoso: un monte di lava incandescente
gli serve per un istante da sfondo , mentre dal celo le nubi
piovono creste di siero rappreso sull ' angelo che appare di
molle materia medusea, invischia.ndo fra le dit a appena caglia-
te il calice di passione fiorito di - panna montata. !
Ecco un mondo totalmente fantasticato in mobile sostanza
coloristica. Qui il riposo del colore cede per un istante a
un'immaginazione di organismo coloristico primordiale troppo
deliziosamente poetico per essere dimenticato, troppo persona­
le per essere principio di una nuova tradizione.
È invece la. grande tradizione del sintetismo prospettico che
noncura.ndo questo svia.mento conclusosi nell'affermazione
esasperata di Greco produce ancora un grande e sereno pitto­
re: Paolo Veronese ( 1 530- 1 5881: egli è bene l'erede del largo
spirituale, della gioia riposata. che da Bellini s 'erano vieppiù
diffusi in Giorgione, in Tiziano giovine . Ma l' ampiezza coloristi­
ca che Veronese raggiunge lo porta, oltre la calma, in una
indifferenza che sarebbe repugna.nte nella vita ed è sublime
nell' arte . Egli è il puro pittore : per conseguenza.. Nessuno meno
sctùa.vo di lui del soggetto e soprattutto del soggetto religioso.
Ogni fatto diviene una festa una cerimonia o un banchetto.
Perché? Per la necessità del colore che vuole candori di palazzi
signorili, variare di marmi, di drappi di drappi e ancora di
drappi. E come salvarsi dal bitume di Tiziano e di Tintoretto? È
natural e: continuando il plein-air e sostituendo, nella superficie
della tela, al predominio delle masse e dei campi scuri, quello
dei campi chiari. La sua intonazione è eternamente in bonaccia
di celi torpidi e lattei di lenti meriggi d'agosto ed è intonazione
di tale inesorabile unicità da ottundere tutte le tinte e trama.rle
come dietro una fitta griglia biancastra. Questo gli serve per
distribuire con parsimonia e graduazione mirabili gli effetti
delle tinte che cantano da ogni angolo della tela con voce più o
meno sommessa: il vero effetto s infonico del colore.
Ricordate il Banchetto in Casa di Levi (Cristo in casa di Levi) 142, 1 44
alla Accademia di Venezia. I l pedale degli accordi è dato dalla.
va.stità dei campi di celo latteo e grigiastro su cui si imprime un

99
largo partimento prospettico di architetture prima opaline, poi
di tono più intenso nel contro luce del sottarco . Ed ecco nel
portico si appende la prima nota violenta di uno stendardo
cruento e in basso poco a poco emergono sempre più chiari dai
veli spessi dell'atmosfera gli accordi oleosi dei paglierini, dei
ros a antichi , degli amaranti stillati. dei toni di malva e di
solferin o, poi dei gialloni, dei rossi afri e dei verdi fino al rosso
pulsante del fariseo bordato d'ermellino presso l 'oro dissepolto
del viso
Più mirabile è il fatto che il disegno non ci turba, poiché non
c'è disegno, qui : la form a si sorregge perfettamente e deprime
piano su piano senza che noi ci accorgiamo del contornarsi dei
corpi; anche perché essi sono ridotti al minimo per l ' astuzia
superiore dell'artista che li ripara il più possibile dietro la zona
coloristica del loro panneggio . Il suo è un mondo supremamen­
te vestito e bisogna che voi vi abituiate a comprendere che il
mondo coloristico di Verone se nasce : • quando con gioviale
fastosità gli uomini pensano a tempo a ricove rare le linee dei
loro gesti al riparo del colore, sollevando come in tacito accor­
do le cocche dei loro - quanto vasti! - mantelli strascicati,
mentre sul celo si sdraiano le stuoie di nubi orlate a giorno, e
fra le colonne dolcemente macchiate si svolgono a distesa
drappi e bandiere • .
Allora comprenderete perché nella scena tra Cristo e il
143 Centurione al Prado Cristo s ollevi e stenda il manto di verde
marino, e i soldati trattengano - ad esposizione coloristica - il
manto vellutato del centurione che s'inginocchia: godrete del
rosa convalescente che lambi sce il celo tra le colonne chiazza­
te, e le figure sbiancate nel l ontano rapprese nella grana del
celo verdastro. Godrete infine dell'unicità mirabile della mate­
ria pittorica tramata con filo eguale sottile e rapido s ulle cose e
sulle persone fatue di questi arazzi immortali.
Due secoli dopo Veronese una ripresa dell 'arte sua. sonuna·
mente decorativa (perché atta ad appagare di lontano il nostro
occhio con una giustapposi zione intonata di zone delicatamen­
te imbastite l'una accanto all'altra, prima ancora di fame
percepire la funzione formale e spazialel - una ripresa tuttavia
in toni più argentini e brillanti - come un Veronese dopo
un'acquazzone - si ha in Giambattista Tiepolo che vale per
quel che vale il maestro e va giudicato con gli stessi criteri .
1 45 Ricordatene il piccolo frammento di Satira con genietto alla
Galleria Corsini dove l'intonazione è basata sull'argento biac·

1 00
coso del tronco di pioppo, ed ogni cosa è stagliata con mirabile
sbalzo prospettico nel piccolo riquadro orizzontale.
Con lui fmisce - in Italia - l 'applicazione monumentale del
sintetisrno prospettico di spazio, ossia di forma, e di colore,
sebbene se ne servano più o meno superficialmente tutti i
decoratori di cupole e di soffitti; secenteschi come Baciccia,
Pietro da Cortona ma soprattutto Luca Giordano di Napoli che
nei riguardi dell'intonazione raggiunge talora una vibrazione
quasi pulviscolare di sostanza aurea quale avete ammirato nel
Cristo fra i Dottori della Galleria Corsini . Con questo brevis si­
mo accenno da riunirsi all' altro verso il fme delle note sull a
corrente lineare, sarebbe liquidata anche la storia del Seicento
Italiano; se tuttavia un grande stilista all'inizio del secolo non
meritasse la vostra attenzione:

Caravaggio e lo stile Luministico (1 569- 1 6 1 0)


Egli porta a valore stilistico i tentativi di una schiera di
pittori provinciali che troppo innamorati del risalto della forma
per appagarsi delle morvide superficie di Giorgione o di Vero­
nese e troppo amanti della tinta e più della materia pittorica
per darsi alla lucida solidità chiaroscurata dei Fiorentini, ten­
tavano di risolvere il problema non già per la via pseudoim­
pressionistica di Tiziano vecchio o di Tintoretto ma con una
riduzione degli accordi cromatici a sinfonie parche e basse di
toni profondi che si accordassero con gli intenti di un partito
lwninoso forte e deciso, il quale a sua volta rialzasse e sorreg­
gesse la forma imprimendole con la. sua. violenza una semplifi­
cazione in senso di piani o di eminenze essenziali . Voi capite:
non si tratta più di piani prospettici ma di piani di Luce attuati
in corpi che vivono in materia pittorica accordata in tonalità
basse, quasi verso il bianco e nero .
È inutile che vi ricordi i nomi di questi precursori che si
chiamano Moretta da Brescia, Moron.i, e Savoldo del quale
ultimo tuttavia conoscete la deliziosa fantasia dell'Arcangelo 1 4 6
col Tobiolo alla Galleria B0rghese; basterà che ricordiate quale
senso di monumentalità nuova e possente - costrutta dall'azio-
ne della luce - emani dalle opere di Caravaggio, c ome la
Madonna del S erpe , il Davide, il San Gerolamo della Galleria 1 4 7. 1 48
Borghese; e quale sfrondamento d' ambiente e di partico lari
egli compia per lasciare alla luce tutte le sue possibilità s trutti-
ve sulla suppellettile rude e scabra dei tavoli rozzi e semplici,

101
dei follanti sodi, dei teschi sboccianti in luce come le contrappo·
ste calvizie degli eremiti tanto superiori per questa semplifica·
zione stilistica a quelli del Ribera che, pur riprendendosi a
Caravaggio, trasforma l 'effetto monurnentale di luce su forme
sane e sode, in truculenza di giochi d'ombre su carni macilente
e realisticamente rugose (confronto fra i due Santi Gerolami
alla Galleria Borghese).
Caravaggio non ha veri seguaci in I talia, salvo, per qualche
opera, il napoletano Caracciolo e più tardi il calabrese Mattia
Preti che riporta lo stile di Caravaggio verso un impasto più
mollemente veneziano sebbene s empre intelaiato da forti piani
luminosi (Res urr e zione di Lazzaro alla Corsinil. Ciò avviene
nella seconda metà del Seicento, mentre s 'esaurisce anche
l 'altra grande tradizione del sintetismo pittorico.

V'è, di certo, alquanto più tardi nel Settecento qualche


pittore che sarebbe degno esser ricordato come rappresentan­
te di una corrente che si potrebbe chiamare Pre - o prato ·
impressio nismo , in quanto precorre le sintesi frettolose e super·
ficiali dell 'impressionismo moderno. Ne avete visto un esempio
nei quadretti di Alessandro Magnasco detto il Lissandrino alla
Galleria Corsini: quadretti improvvisati a tocchi rapidi, e presti
a definire qualche figuretta allampanata di frate o di eremita
in preghiera sotto un celo stracciato, e frastagli di rocce. Come
si devono valutare questi tentativi? io credo, così. Consci del
dissidio del pseudoimpressionismo di Tiziano e di Tintoretto e
non volendo assoggettarsi all a larga legge del sintetismo, que­
sti pittori - poiché oltre Magnasco va ci tato il notevolissimo
1 52 paesista Francesco Guardi e alcuni altri che ometto - immagi­
nano una specie di disegno approssimativo frammentario tutto
spazzature rapide in tocchi radi e violenti espressi nelle strie
nelle virgole nelle s ciabolate - si dice - del pennello . Questo
disegno d'abbozzo, che si deve restringere fatalmente allo
stadio di abbozzo, è un modo superficiale ma. tuttavia un modo
di risolvere l' eterna questione e l' eterno dissidio tra form a. e
colore: tra gli accenni radi a una impalcatura formale esce
trapela rtgurgita e circola il colore: esce insomma per il rotto
della cuffia - del disegno. Questo metodo brillante di girare
l'ostacolo si rivela adatto per fissare momenti fuggevoli di vita,
i tics de lla realtà, e non le grandi aspirazioni vitali fermate
nelle scene della grande arte . E cco perché esso ha servito assai
bene all'impressionismo moderno per fis sare l'attimo, l'istante ,

102
nelle cose e nelle persone: ecco p erché ha servito e serve
ancora a gran parte dei cosiddetti caricaturisti che voglion
dare ai loro valori transitori un leggero suggello d'arte. I n
Magnasco voi sentivate già infatti l'accenno caricaturistico,
che è per eccellenza fissazione istantanea così di forma che di
colore: la c urv a di un 'obesità bottegaia, o il tocco cinabri.no di
un pomello troppo imbe lle ttato; un 'arricciatura civettuola di
naso, o i l focherello di una sigaretta, nell'ombra.

Conclusione

Con i nomi radi , e a gravi intermi ttenze, di Caravaggio di


Preti ; di Tiepolo e di Gi ordano; e . in un ordine creativo i nferio·
re. di Magnasco e di Guardi la storia della pittura. I taliana è
finita.
Della pittura I tali ana! ci voleva anche ques t'altra tristezza!
che diritto ha, o che dov ere, la pittura di chiamarsi I taliana?
Quale specifica ltalianità avete se ntito in Pollaiolo in Tiziano o
in Caravaggio? Voglio dire che anche questo vi deve esser
chiaro: c la nessuna importanza dei caratteri etnici nell'arte • .
L'etnicità è uno dei soliti elementi c h e servono a i falsi critici
per ambientare - essi dicono - l' arte giacché non la s anno
interpretare. Ma gli artisti sono fuori di qualsiasi ambiente
salvo quello prettamente artis tico : essi cioè si tengono tutti per
mano a fo rmare la catena di tradizione storica: ma quel sempli·
ce contatto basta anche per sollevarli magicamente di molti
palmi sopra il suolo della patria, dove c'è l'agricoltura l'i ndu­
stria e il commercio: sopra l ' e tnicità e l'ambiente, cioè.
Se io adunque ho detto .. sviluppo della pittura italiana •, gli
è perché sapevo - a posteriori - che un certo sviluppo storico di
stile figurativo era avve nuto in massima nel nos tro paese: ma
per puro caso ! una mera contingenza, vi dico, dalle cui maglie
lasciavo volentieri evadere nomi importanti di quella stessa
tradizione e tuttavia stranieri , come Greco -ecc . Non bisogna
insomma che lo spirito si lasci prender la mano dalla geografia
o dalla topografia . L'unico a priori è la storia dell'arte; 'italiana'
è un a posteriori . Imparate mezza dozzina di lingue e sarete
disposti ad ammettere che la le tteratura come arte è interna­
zionale: ma per l'arte figurativa ciò appare anche più chiaro a
meno che non abbiate mai avuto timore di non comprendere le
figure inglesi o tedesche . Ed ecco un ' altra riprova dell 'indipen·

1 03
denza dell'arte figura.tiva dal fatto rappresentato: il fatto può
avere radièi etniche: l'arte no .
·

E allora vi etico con gioja: che la storia dell'arte Italiana sia


finita è un fatto che può sembrare tristemente importante
tutt'al più ai nazionalisti: ma che la storia dell'arte essa non sia
finita: ecco una cosa d'importanza incalcolabile.
Non è fmita, infatti. E se io tuttavia tralascio gli è solo per
ragioni banali d'ordine pratico : gli esami vicini, la materia che
esorbiterebbe, i consigli del programma m.inisteriale ecc.
Ma non voglio tuttavia aver rimorsi troppo gravi : fosse pure
per uno spWlto fugacissimo voi dovreste sapere perché la
storia dell 'arte non è finita.
Già: la storia dell'arte italiana ha continuato all'estero: e
questo fatto semplice dimostra che il bel suolo d'Italia non ' ci
aveva a che fare.
Infatti , vedete , dopo gli ultirrù nomi a c apopagina abbiamo
avuta la pittura eroica, idillica, storica, romantica, realistica;
ma questi stessi aggettivi vi dicono da soli che non abbiamo
più avuto la pittura-tout·court.
Abbiamo avuto Agricola e Camuccini, Coghetti e Podesti,
Minardi e Mussini, Rossetti e Hayez, D'Azeglio e Indw10,
Palizzi Morelli e Celentano, Bezzuoli Ussi e Ciseri , e Barabino e
Farufl'ini (abbiamo Sartoria Grosso Noci e Lionnel; abbiamo
avuto nella scultura Bartolini e Duprè, Vela e Cecioni (abbiamo
Bistolfl Calandra e Trentacostel; ecco de' nomi ch'io ho pronWl­
ciato riluttante solo per mettervi in guardia, come in altro
campo la polizia completa gli elenchi dei pregiudicati. È vero:
non ho confuso con essi Canova Fontanesi Signorini Segantini
e soprattutto Fattori; ma soltanto perché essi hanno al loro
attivo una certa coscienza dell'arte, e a parte il vero valore
dell'ultimo potrebbero forse anche rappresentare l 'ombra del·
l'ombra. di qualche grande artista moderno .
Ma la Pittura dal Seicento in poi è fuori d' Italia, e sulle basi
poste dall'arte awenuta in Italia. Caravaggio e i Veneziani
sono stati infatti i capisaldi di tutta la pittura europea fino a
noi.
153 Rubens studia Caravaggio e i Veneziani e, salvo le sue
mollezze disegnative di carnosità troppo abbondantemente
1 54 macellate , sta sull'orlo della grandezza: Rembrandt fonda sugli
accenni di Tintoretto e d'altri Italiani il disegno impressionisti­
co. Caravaggio e i Veneziani forniscono la nuova tavolozza di
1 55, 1 56 Velé.zquez, di Hals e Vermeer, Carav aggio solo forma il lumini·

1 04
sta Zurbaran, e Velé.zquez e Zurbaran sono i più grandi del
Seicento spagnolo.
La gamma rinfrescata di Tiepolo lustra i rasi frizzanti e le
sete di Goya, l'altro grande spagnolo del Settecento 157
.
Caravaggio è l a fondazione essenziale s u c ui s i imposta la
tradizione di nuova plasticità ottenuta in materia pittorica e
coll'ausilio della Luce; ed è tradizione che in Francia dà i
migliori dai Le N ain traverso Chardin - flno a Courbet.
E ancora Venezia che travasata in Rubens e n egli inglesi
del Settecento dà quel tanto che di germinalmente buono v'è
nei paesisti francesi del '30 ( 1 830) e nei romantici c o m e Dela- 1 58
croi.x. Ma è anche più importante sapere che dopo questi
tentativi i fondatori della grande arte francese dal 1850 al 1 900
sentono ancora la necessità di rifarsi da capo: a Caravaggio e
ai Veneziani.
I fondatori cui accennavo sono Courbet e Manet - nomi
dannati - all 'immortalità. Courbet si riprende dire ttamente al
.
Carav aggio per imprimere al suo mo ndo rude popolare sfr� ­
dato di minuzie, la stessa solidità serrata ottenuta non più con
il chiaroscuro astratto di Masaccio ma con l' organizzazione lu­
minosa e soprattutto con la compattezza ribattuta della mate-
ria pittorica che ci convince della nascita o almeno della ten­
denza a Wl nuovo stile plastico-pittorico. E questo vi dimostri il
valore puramente storico della divisione degli stili figurativi. I
Lottatori, le Vagliatrici di Grano, il Seppellimento a Omans 1 59
sono creazioni di Wl& severità scarnita del tutto caravaggesca.
Ma.net comincia rifacendo Tiziano in copie libere e vicino a
Courbet appare come il puro colorista di supe rficie . Courbet
infatti gli rimprovera di avere Wl ideale artistico di dame di
picche, Manet risponde che Courbet all 'incontro tende alla
palla da bigli ardo. Sono due grandi: ecco tutto, e la Olympia di 1 60
Manet al Lussemburgo è forte come la Venere di Dresda, di 131
Giorgione.
E seguono due schiere di artisti. L'una tende a una visione
frammentaria, a spizzico della vita ed è di valore più transito­
rio continuando, sebbene con doti più grandi di composizione e
di luce, i prato-impressionisti. Certamente nessuna nazione
può apporre nomi ai nomi di Monet Pissarro Sisley , i veri
impressionisti, e a quelli di Seurat Signa.c e Cross, i division isti
(gli scienziati dell'impress ionismo). Basterebbe spesso Wl tra­
sporto in scala più grande e Wla stesura più riposata alle
visioni dJ costoro per giungere alla grande arte .

1 05
Alla quale appartengono senza contrasto i pittori della
seconda schiera, i veri continuatori di Courbet e di Manet, in
quanto appunto tendono a trascendere e a fondere il plastico·
pittorico un po' scarno e terroso di Courbet col più puramente
pittorico di Manet. Renoir e Degas , ecco due nomi grandi
almeno come Giorgione e Tiziano. Poiché quando il primo non
1 6 1 si perde in un serpentino troppo usuale , quando non solleva
troppo e sfarfalla la fanghiglia multicolore della sua pasta
pittorica, allora - come nelle sue Baigneuses - ci offre creazioni
indimenticabili, dove corpi di madreperla i n fusione si avvolgo·
no neU'atmosfera madida e tuttav ia si isolano con una plastici·
tè. inafferrabile di bianche ro cce corrose imperlate da filigrane
di rugiade versicolori.
1 62 Degas utilizzando in u n modo che ha del miracoloso i
trucioli , gli scarti, gli imprevisti del disegno-colore impressioni·
stico li compone e stende in opere i mmortali sforb iciate con le
sorprese spaziali di un prospettico feroce che ci fa conquistare
il piano di 'staticità' ponendoci in tralice sotto una piazza in
salita, o a guardar dal lubbione il palcoscenico : ed il quadro si
compone per sempre nell'atto con le due tacche nere di calzoni
tagliati dalla cornice al ginocchio, nel basso con un ricciolo di
violino, e lo strascico di quella ch'è passata: e in Au ca.fé le
colonne di cemento hanno la preziosità incalcolabile di quelle
di Veronese: le sue ballerine hanno in arte il sacro valore dei
Santi di Giovanni Bellini.
Paul Cezanne finalmente - il più grande artista dell'età
moderna - compone i tentativi formali di Courbet , coloristici di
Manet, spaziali di Degas in un nuovo assoluto monumentale. Il
suo testamento pittorico è • traiter la nature par le cylindre , la
sphere, le còne, le tout mis en prospective, soit que chaque
objet au còté d'un obj et, d'un plan se dirige vers un point
centrai • ; testamento voi vedete che potrebbe essere quello di
Piero dei Fra.nceschi o di Antonello da Messina. E nuovamente
il suo gusto per le forme semplici, la sicurezza spaziale ci
riportano per affinità gustative alle opere di quei grandi ch 'egli
non conobbe. Ma egli non conosce neppure la loro calma quasi
intellettuale, il loro classico riposo: la sua sintesi di forma e
colore cioè la sua resa. unitaria di tutto il mondo visivo non ha.
163 la nettezza. della prospettiva antica ma un respiro di modernità
stilistica ch'io non potrei spi egarvi che di fronte alle opere . Dirò
soltanto che se Gardanne, il paesello di Provenza o la Casa di
campagna sul lago sono le visioni più riposanti e monumentali

1 06
dell'arte moderna, se il primo ci richiama al paesello cristallino
di Piero nell'affr esco di Arezzo e la seconda. agli specchi abba.·
cinanti dei laghi di Bellini, la materia che forma questi nuovi
mondi porta le stigmate secolari delle stagioni alterne della
sostanza pittorica.
La sostanza zuccherina di Bellini e il glucosio di Tiziano
giovine, i fermenti vegetali di Tiziano vecchio, e le mote iridate
e colanti di Greco , e la profonda compattezza di Caravaggio, si
rassodano nuovamente per un istante nei mondi di CézfliUle
come lave all'erta in un letargo vulcanico quando le prime
bolle sfiatano in un 'atmosfera torrida. e depressa., che esala per
sempre dalle sue tele . Anche quando esse abbandonino le
visioni di natura e riparino in famiglia a costruire il prestigio
dello Stile con le cocche assestate di un tovagliolo cosparso di
mele presso la bottiglia distorta che scava una fossa nera
friggente nel muro spirante di materia pittorica come un torso
umano di polpe e di carne.

Questo dovevo dirvi , era mio dovere dirvi , poiché infme è


bello sapere che almeno qualche nostro contemporaneo è gran·
de come i vecchi maestri allontanati nel tempo! Restassimo
mai bruciacchiati da una scintilla di genio!
Courbet e Manet sono morti nel '77 e nell'84: Cézanne nel
1 908: Renoir e Dega.s vivono ancora numi solitari scontrosi
spregiati come furono apprezzati e popolari Tiziano e Miche·
]angelo. E poi credete ancora all'arte espressione delle necessi·
tà culturali, d'ambiente! L 'espressione artistica dell'ambiente
europeo è la cartolina illustrata di tendenze sentimentali o
pornografiche, la fotografia, ovvero lo snobismo arcaistico che
fmge di capire Giotto e Simone.
Ed ora: occorre sperare che &nche in Italia nasca oggi un
artista? Perché no? - E perché sl, i nfme? Ho già detto: l'essen·
ziale non è che ci siano degli artisti I taliani ma semplicemente
degli artisti.

L'essenziale! Non sarebbe questa l 'ultima delle nostalgie cui


liberarmi? L'essenziale quando uno solo di voi, dopo quaranta­
re di storia dell'art e , creda di potersi ricordare qualche volta
che oltre la bistecca e la sigaretta c'è il quadro e la statua.
Posso infatti sperar molto o nulla o molto: che qualcuno di

1 07
voi più intelligente di me possa fra qualche anno strigliare
meglio di me l' abbiezione artistica e critica Italiane. Nulla, e va
bene lo stesso. Ma vi sono soddisfazioni più modeste, interme·
di e .
Dove sorprenderò un o soltanto di Voi?
In qualche elegante primavera parigina, al Salon Carré,
mentre, dietro i miei consigli, volterà sdegnosamente le spalle
al falso capolavoro che gabba il mondo da secoli?
In qualche fervida estate , riparato nelle sale letargiche di
una desolate. galleria di provincia - o provinciali! - , custode
assopito, rumori ovatte.ti della cittadina noncurante a sufficien­
za dell'onore di un Museo Civico?
All'ombra di una navata mentre · attenderà. a far gli occhi
all a mezza luce dinanzi al quadro che il sagrestano premurosa­
mente ha già svelato?
O, nella chiesa rinze.ffata di fresco, discutendo col prevosto
il probabile valore - estetico - di un presunto tesoretto locale?
Per altri potrebbero essere speranze: per me sono soltanto
ipotesi di probabilità non disa.ggradevoli: e tuttavia bastano ad
e simermi da un congedo q ualsia.

Un congedo? Avevo pensato anche a questo, un tempo; ma


ora proprio non mi sento. Voi di certo ne prevedete la ragione.
J..
t,; troppo c a l do
.

Luglio, 1 9 1 4.
NOTE AL TE STO
Della Breve ma veridica storia dsUa pittura &tGliaoo Roberto Longhi
faceva cenno nelle 'Avvertenze per il lettore ' premeBBe al primo volu­
me delle sue Opere Compttm (Scritti giovanili 1 91 2· 1 922) con queste
parole: • Sempre le stesse intenzioni !esposte nelle pagine precedenti
delle avvertenze stessel marcavano per intero - tra il 1 9 1 3 e il ' 1 4 - una
' Breve storta della pittura italiana ' tratta da un corso - e fu uno dei
primi impartiti nei licei di Roma - che muovendo dai mosaici crtstiani
si concludeva con Cé l.&IUl e. E perché quel corso andò per molte mani
in ciclostile e fu perfino &nnWl.Ziato dal Prezzolini fra l libri imminenti
de ' La Voce ' e riecheggiato sul ' Mercure de France ' da Gustava Kahn
che amava definirmi ' le jeune bypercritique italien ', forse sarebbe stato
utile riprodurne qui qualche passo fra i meno precipitevoli; ma non ci
ho pensato in tempo • .

Il testo di Roberto Longhl è stato fedelmente riprodotto senza alcun


intervento. Vi appaiono quindi opinioni, giudizi e attribuzioni su cui lo
stesso Longhi è ln seguito ritornato modificandoli, e qualche svista di
soggetto che si deve probabilmente a.ll a noncuranza con cui voluta­
mente a quegli anni Longhi al soggetto guardava.
Si citano qui di seguito i casi per cosl dire flagranti, che potrebbero
fuorviare i lettori inesperti cui la Breve atona è &Il.l..i tutto dedicata.
Occorre inoltre avvertire che molte delle date di nascita e di morte
degli artisti ricordati sono oggi state corrette per le successive scoperte
documentarie: si troveranno nell'indice degli artisti a cui sarà bene che
il lettore per questo riguardo faccia riferimento.

La scena descritta e qui riprodotta (fig. 28) è 1n realtà il Sogno di


Gioacchino e non il Gioacchino tra i pastori.

2 Non si tratta dell'Annuncia.zione (dipinta nella parete di fondo, a


sinistra e a destra dell 'arco trionfale) ma dell'Annuncio a Sant'An·
na, in cui appunto appare l'ancella riprodotta a r�g. 28.

3 Al Trittico dell'Annunciazione collaborò con Si.mone Martini Lippo


Memmi, giusta la firma apposta con la data 1 333 su un listello della
cornice originale. Al Memmi la critica attuale attribuisce i due santi
laterali. dei quali l"uno è Sant'Ansano (non San Martino), l'altra per

111
i più Santa Giustina o Giuditta. per il KatleJ Santa Massim a., e
secondo gli inventari quattrocenteschi Santa. Margherita.

4 ll Pisanello è erroneamente chiamato Vittore dal Va.sari, ma già nel


1907 G. Biadego poté precisame il nome in Antonio.

5 Sulla Guarigione del paralitico e Resurrez.ione di Tabita, vedi la


definitiva lettura e partizione attribuzionistica che il Longhi dette in
Fatti di MasoUno e di Masaccio lin • La critica d'Arte • . XXV-XXVI,
1 �0; ristampato in Opere Complete VIII / l , pag. 3 e segg. , ma cfr. in
particolare pag. 17 e segg. l. Ne citiamo le righe che qui più ci
toccano: • . . Ché non può sperare d'intuir null a di ciò che è arte di
.

prospettiva, chi non è direttamente investito dallo stacco profondo


tra i primi piani dove i due portici e il terreno rimontano uno scivolo
intenibile per l'assisa flgW'ale, e il fondo dove le comuni case
d'affitto st&nz.iano una nuova urbanistica, neoromanica, diremmo,
se in tutto non fosse la nuova certezza spaziale: nei due vicoli che
s'inBaccano , l'uno preso nell'ombra, l'altro battuto dal sole; nella
casa di centro che aggetta sull'altre; nel girarsi preciso e lento dei
brevi infissi per 1 pali da stendere davanti alle fmestre, fmo a
fermare il centro focale ottico proprio a mezzo della larghezza di
tutto l'affresco • . Dunque, mentre a Masolino va ascritto tutto il
primo piano, con i due miracoli e naturalmente i bellimbusti al
centro. a Masaccio tocca il fondo di case ' neoromaniche '.

8 La data di nascita di Andrea del Castagno, stabilita al 1390 dal


Milanesi ln base a una portata al catasto di certo Andrea di
Bartolomeo detto Burbanza , erroneamente identificato col nostro,
fu spostata nel 1 929 dal Poggi, grazie a un attento spoglio documen­
tario, al 1 423. Oggi si tende a fissarla all ' ann o 1 42 1 circa.

7 La Battaglia di Paolo Uccello cui si riferisce il Longhi in queste


pagine pa.ssò all a National Gallery nel 1 857 dalla collezione Lom­
bardi Baldi, dove era identificata come la battaglia di Sant' Egidio
fra Carlo Malatesta e Braccio da Montone, e considerata una delle
Battaglie di casa Bartolin.i citate dal Va.sari. Si tratta invece di uno
dei tre quadri raJflgUJ'anti la rotta di San Romano ricordati nell'In­
ventario di Lorenzo il Magnifico del 1 492 (gli altri due, come ognuno
sa, sono agU Uftiz.i e al Louvrel.

8 Per l'attribuzione della predella vaticana con i Fatti di San Vincen­


zo Ferrer non al Cossa, ma a Ercole de Roberti (che col Cossa
collaborò al polittico GrtlJoni cui la predella apparteneva), cfr.
O.flkina [enure86 (Opere Complete Vl, pa.ssirn.

9 Citazione da Piero de� Francuch� e Lo sviLuppo della pittura venezia-

1 12
na dello stesso Longhi, apparso in • L'Arte •, XVII, 1 9 1 4 . Cfr. Scritti
giovan ili (Opere Compteu n pa.g. 70.

10 Il Ritratto d'uomo di Antonello da Messina già in collezione Trivul­


z.io a Milano passò poi al museo torinese di palazzo Madama.

1 1 Concerto campestre del Louvre. Tr&dizion&l.mente considera.to di


Giorgione. il quadro ha a.vuto una complessa. vicenda a.ttributiva.
Nel 1 839 il Wa.agen a.vanzava il nome di Palma il Vecchio, mentre
nel 1 8 7 1 il Cavalcaselle lo assegnava a un imitatore di Sebastiano
del Piombo. A quest'ultimo, nel suo momento giorgionesco, lo attri·
bu1 Lionello Venturi ! 1 9 1 3). L'opinione del Venturi è condivisa nella
Breve storia dal Longhi, che più tardi 0927 e 1 946) &deriva invece
a.ll 'attribuzione a. Ti.z.iano giovane av anzata nel l909 dal Laf'enestre.
Cfr. Saui e ricerche (Opere Complete m pa.g. 235 e segg., e Ricerche
sulla pittura veneta !0. C. Xl pa.g. 19.

1 2 Il Cristo nell'orto del Greco già nella collezione Nemes è una delle
repliche della tela nella chiesa di Santa Maria a Anduja.r, che qui si
riproduce a fig. 1 4 .
PARTE II

STORIA
Tavo le
16 - Cristo e gLi Apostoli. Roma. Santa Prudenziana.

17 - Cristo fra martiri. Roma, Santi Cosma e Damiano.


18· Il Buon Pastore. particolare. Ravenna.. Mausoleo di Galla
Placidia.
19 · Giustin iano e la sua corte. Ravenna. San Vi tale.

20 · Abside di San t 'Apollinare in Classe a Ravenna.


21 · Ca tino absidale di Sant 'Agnese a Roma.
22 · Teoria delle Vergini, particolare. Ravenna, Sant 'Apollinare Nuovo.
23·24 · Duccio di Boninsegna: Maestà. intero e particola­
re. Siena. Museo delt 'Opera del Duomo.

25 · Cimabue: San Marco. particolare. Assisi. San


Francesco.
26 · Giotto: Sogno di Gioacchino. Padova. Cappella degLi Scrovegni.
27· Giotto: Presen tazione di Maria al tempio. Padova. Cappella degli
Scrovegn i.
29·38 Giotto: Virtù e Vizi.
·

Padova. Cappella degli


Scrovegni.

28 Giotto: Annuncio a
·

Sant 'A nna. particolare. Padova.


Cappella degli Scrovegni.
39 ·Giotto: Deposizione.
Padova, Cappella de_Rlì
Scrovegni.
40 · Giotto: Morte di
San Francesco.
Firenze, Santa Croce.
41 · Simone Martini: A nn unciazione. particolare. Firenze. U/fizi.

42 · Stmone Martini: Santa Chiara, particolare. A ssisi, San Francesco.


43 · Simone Martini: Guidoriccio da Fogliano. Siena, Palazzo Pubblico.
44 Sassetta: Spo­
-

salizio dì San
Francesco con la
Povertà. Chantil·
ly, Museo Condé.

45 Pìsanello: Ri·
·

tratto di Cecilia
Gonzaga 1?/. Pari­
gi, Lo uvre.
46 Gen tile da Fa briano: Fuga in Egitto, particolare della
·

predella dell 'adora zio ne. Firenze, Uf{izi.


47 · Pisanello: Medaglia
di Lionello d 'Este. Parigi,
Biblioteca nazionale.

48 Pisanello: Medaglia
·

di Novello Malatesta.
Firenze, Bargello.

49 Stefano da
·

Zevio: Madonna.
Roma, Galleria
Colonna.

50 · Zavattari:
Storia d i
Teodolinda.
Monza, Duomo.
51 ·Giambono: Polittico con Redentore. Venezia, Gal lerie
dell 'Accademia.

52 Salimbeni da Sanseverino: Storia del Battista. Urbino,


·

Oratorio di San Giovanni.


53 Stefan Lochner: Giudizio uni versale. Colonia, Wallra{Richartz
·

Museum.
i4 · Jan van Eyck: l coniugi A molfini. Londra, National Gallery.
55 Masolino: Fonda·
·

zione di Santa Maria


Maggiore, particolare.
Napoli, Capodimonte.
56 Masolino:
-

Assunta. Napoli.
Capodimonte.

57 Masolino e
·

Masaccio.- Guarigione
del paralitico e
Resurrezione di
Tabita. Firenze.
Cappella Branca.cci a l
Carmine.
58 59 Masaccio: Tri buto. particolare, e San Pietro risana gli
· ·

storpi. Fi renze. Cappella Brancacci al Carmine.


60-61 Masaccio:
·

Cacciata dei
Progenìtori, e
Masotino: Peccato
originaLe. Firenze.
CappelLa Brancacci al
Carmine.
63 Masaccio: Astanti netta Crocifissione d ipinta da Masolino.
·

Roma. San Clem ente.

62 · Ma.saccio:
Adorazione dei Magi.
particolare della
predella del polittico
di Pisa. Berlino.
Musei.
64 · Masolino· Battes imo di Cristo. Castiglione Olona. Battistero.
85-66· Andrea det Castagno: Pippo Spano. e ULtima Cena.
particolare. Firenze. Cenacolo di San t 'Apollonia.
67 Andrea del Castagno: Niccolò da
·

Tolentino. Firenze. Santa Maria del


Fiore.

68· Paolp Uccello: Giovanni Acuto.


Firenze, Santa Maria del Fiore.

69 Paolo UcceLLo: Battaglia di San·


·

t 'Egidio (di San Romano). Londra.


National Gattery.
70 - Do m en i c o Venez i a n o . Pa l a di Sa n ta L u ci a d e ' Magn o l i . Firenze.
Uffizi.
71 A ngel i CO . A n n u n n a z w n e Cort o n a . .\ l u seo Dioces a n u
72 -A ngelico: San Lorenzo distribuisce le eLemosine. Roma, Cappella
Niccotina in Vaticano.
73 · Filippo Lippi: Danza di Satome. particolare. Prato, Du.omo.
74 Domenico
Ghirl an dajo :
Adorazione dei
pastori . Firenze.
Santa Trinita.

75 H ugo van der


-

Goes: Trittico Por·


tinari. particola·
re. Firenze. U{fizi.
76 · A lessio Baldovinetti: Annunciazione. Firenze. U{fi.zi.
78 · Andrea Verrocchio: Battesimo di Cristo. Firenze, Uffiz i.

77 · A n tonio Pollaiolo: Ercole e A n teo. Firenze. Uffizi.


79 Sandro Botti­
-

celli. A d orazione
dei Magi, panico·
lare. Firenze, U[/i­
zi.
80 Sandro Botti­
·

celli: Tondo del


Magni fica t.
Firenze. Uffi zi.
BI Sandro Botti·
·

celli: Nascita di
Venere. Firenze,
U{fizi.

82 Filippino Lip·
·

pi: Apparizione
della Vergine a
San Bernardo. Fi·
renze. Badia.
83 A ndrea Man tegna: Orazione nell 'orto. Londra, Nati onal
·

Gallery.
84 A ndrea Man tegna: particolare della volta della Camera degli
·

Sposi. Mantova, Palazzo Ducale.


85 · Andra Mantegna: Cristo morto. Milano, Brera.

86 Cosmè Tura: Giudizio di San Maurelio. Ferrara. Pinacoteca


·

Nazionale.

87 · Carlo Crivelli: Pietà. Ro ma. Pinacoteca Va ticana.


88 ·Francesco del Cossa: San Giovanni Battista (dal polittico G rì{fon iJ.
particolari. Milano, Brera.
89 Ercole de Roberti: Fatti di San Vincenzo Ferrer, particolare della
.

predella (già a ttribuita a l CossaJ del polittico Grìffoni. Roma. Pinacoteca


Vaticana.

Nelle pagine seguenti:


90 Leonardo: Annu nciazione, particolare. Firenze. Uffizi.
·

91 Leonardo: Adorazione dei Magi. Firenze. Uffizi.


·

92 · Leonardo: Ultima Cena. particolare. Milano. Santa Maria delle


Grazie.
93 · Correggio: Leda. Berlino. Musei.
94 · Michelangelo: Tondo Do ni. Firenze. U{fiz
95- Michelangelo:
Creazione di A damo.
Roma. Cappella
Sistina.
96- 9 7 Michelangelo:
-

Ignudo e Sibilla Li bica.


Roma. Cappella Sisti­
na.
98 Michelangelo: Giudizio Finale, particolare. Roma. Cappella
-

Sistina.

99 · Piero della Francesca: Federigo da Montefeltro. Firenze. Uf{izi.


1 00 Piero della Francesca: Resu rrez ione di Cri sto. Sansepolcro. Pa lazzo
·

Comunale.
101 · Piero della Fra ncesca: Eraclio che trasporta la Croce. particolare.
A rezzo. San Francesco.
1 03 Piero della Francesca: Sconfitta di Massenzw. parucolare. A rezzo.
.

San Francesco.

1 02 · Piero della Francesca: Sogno di Costantino. particolare. A rezzo. San


Francesco.
1 04 Melazzo da Fo rl i
· Il P/ a t i n a d i n a n z i a Sisto I V. Roma. Pi n a coteca
Va tica n a .

1 05 - Luca Sign orelli: L a resurrezione d e lla carne. Orvieto. Duomo.


1 06 · Lu ca SiRnorell i : Pan . Già a Berl i no. K a iser Fri ed rich Museum
1 07 · PenJ.gino.- Madonna e Santi. Roma. Pinaco teca Va ticana.
1 08 · Raffaello.- Sposalizio della Vergine. Milano. B rera.
1 09 · Raffaello: Deposizione. particolare. Roma. Galleria Borgh ese.
l IO • Raffaello: Scuola d 'Atene. particolare. Roma. Stanze Vaticane.
1 1 1 · 1 1 3 · G a lasso f?l: L 'A utunno. Berlino. Musei. Due Muse.
Budapest. Museo.

115 · Ercole cte Roberti: Andata al Calvario. Dresda. Gemtl.Ldega·


lerie.
114 - Ercole de Roberti.· Pala Portuense. Milano, Brera.
116· Francesco Francia: Martirio di Santo Stefano, particolare. Roma,
Galleria Borghese.

117· A n tonello da Messina: Madonna col Bambino. Messina, Galleria


Nazionale.
1 1 8 - A ntonello da Messina: Ritratto d 'uomo. Roma, GaLLeria Borghese.
1 1 9 - An tonello da
Mess ina: Ritratto
Trivutzio. Torino.
Museo di Palazzo
Madama.

1 20
- Jan van Eyck:
L 'uomo dal garofa­
no. Berlino, Musei.
122 - Giovanni Bell.i ni: Cristb nell 'orto. Londra, National GaUery.

121 · A n tonello da Messina: San Sebastiano. Dresda. Gematdegalerie.


1 23- 126 - Giovanni Bellini:
quattro Pietà. Venezìa,
Museo Correr; Milano.
B rera; Rimini, Pinacoteca;
Berlino. Musei.

Berlino
Rimini

I 27 Giovanni
-

Bellini:
Trasfigura­
zione. Napoli.
Capodimonte.
1 28· Giovanni Bellini: Madonna degli Alberetti. Venezia. Gallerie
dett 'Accademia.

129 ·Giovann i Betlini: Battesimo di Cristo. Vicenza. Chiesa d i Santa


Corona.
1 30 · G iovanni Bellini: A llegoria del Purgatorio. Firenze. Uffizi.

131 · Giorgione: Venere dormente. Dresda. Gemttldegaleri.e.

1 32 · Giorgione: La Tempesta. Venez ia. G a llerie dell 'Accademia.


1 33 Tiziano: Concerto campestre, particolare (già attribuìto a Sebastiano
·

del Piombo). Parigi, Lou v re.


1 34 · Tiz iano: Concerto campestre, particolare. Parigi, Louvre.
1 35
· Tiziano: Amor sacro e A mor profano. particolare. Roma. Galleria
Borghese.
136 · Tiziano: Omaggio a Venere. Madrid, Prado.
1 39 Tiziano: Venere che benda Cupido, particoLare. Roma, GaLLeria
.

Borghese.

1 37 · Tiziano: Bacco e A rianna. Londra, NationaL Gatlery.


138 · Tiziano: Madonna e Santi, particolare. Roma, Pinacoteca Va ti·
cana.
1 40 · Tintoretto: Miracolo di San Marco. Venezia. Gallerie dell 'Accademia
141 · El Greco: Cristo nell 'orto. Andujar. Ch iesa di Santa Maria.
'42 Paolo Veronese: Cristo in casa di Levi. particolare. Venezia,
·

'Jalterie dell 'Accademia.


1 43 - Paolo Veronese: Cristo e il centurione. Madrid. Prado.
1 44 Paolo Veronese: Cena in casa di Levi. Venezia.
·

Gallerie d eU 'Accademia.

1 45 Giambattista Tiepolo: Satira con Genietto. Roma.


·

Galleria Nazionale.
146 Gerolamo Savoldo: Tobiolo e l 'A ngelo. particolare. Roma. Galleria
·

Borghese.
147 - Caravaggio: Davide. Roma, Galleria Borghese.
1 48 - Caravaggio: San Gerolamo. Roma, Gal leria Borghese.
1 49 - Giuseppe Ribera: San Gerolamo, Galleria Borghese.
150 · Mattia Preti: Resu rrez ione di Lazzaro. Roma. Gal leria Na z i o n a le.

151 A lessandro Magnasco: Festa ad A lbaro. Genova, Palazzo B ianco.


-

1 52 Francesco Guardi: Il Bu cin toro a San Nicolò di Lido. particolare.


-

Parigi, Lou vre.


1 53 Rubens:
-

Ritratto di Susanne
Fourment. Londra.
National Gallery.

1 54 Rembrandt:
·

Bue squartato.
Parigi, Lou vre.
1 55 · Velàzquez:
L ·acquaiolo di
Siviglia. Londra.
Wellington Museum.

1 56 · Vermeer:
Ragazza col turbante.
L 'Aja. Mauri tshu is.
/ 58 · Eugène De lacroix: Morte di Sardanapalo. particolare Pangi. Lou. vre.

157 · Goya: Le nozze, particolare. Madrid, Prado.


159 Gustave Courbet:
·

Le vagliaf. rici di grano.


Nantes. Museo.

1 61·A uguste Renoir:


Bagnante. Parigi.
Orangerie.
1 60 . Edouard Manet:
Olympia. Parigi. Musée
d 'Orsay.

1 62 . Edga r Degas: L ·a­


bs tnthe. Pa rigi, Musée
d 'Orsa y.
1 63 - Pa u l Cézanne: La mon tagna Sai n te- Victoire. Zurigo, Kunsthaus.
IN DICE DEI NOM I

Agostino di Duccio 11418-1481 c.l. 15 Caracciolo, Battistello {1570 c . ·16371,


Agricola. Filippo U776-18571, 104 102
Altichiero lnotiz..ie 138&-13841, 42 Caravaggio, Michelangelo M eris i det­
Andrea del Castagno !1421 c - 14571, 45, to il (1573-16101, 101-102, 103, 104, 105.
47-49, 51, 52. 56, 58. 64, 75 107
Andrea del Sarto 0486-15301, 74 Carpaccio. Vittore U480 c . - 15261, 95
Angelico. fra' GiovannJ U400 c. 14551,· Carncci lXVI-XV II secl. 75
53-58 Cedoni. Adriano {1836-18861, 104
Antonello da Messina U430 c. - 14791, 12. Celentano, Bernardo U835-18831, 104
13, 22. 87-97, 108 Cé zann e . Paul U83&-19061, 78, 106-107
Arnolfo di Cambio (1245 c - 13021. 16 Ch ar din Jee.n-Baptiste-Siméon U66-
.

Azeglio. Massimo d' U798·18681, 104 17791, 105


Cimabue (notizie 1272-13021, 33, 35
Cima da Conegliano U459 c. - 1517 e.I. 88
Baciccia. Giovanni Battista Gaulli det- Cis eri , Antonio U821-1881l, 104
to il U63&-17091, 101 Coghetti, Francesco U804-18751. 104
Bal dovin et ti Alesso 0425-14991, 57
, Correggio. Antonio Allegri detto il
Barabino. Niccolò U832-189U. 104 0489-15341, 70
Bartolini. Lorenzo U777 -18SOI, 104 Coesa. Francesco del U435 c. - 1478 e.I.
Bellini. Gent ile (142&-15071, 94 65. 67. 85
Bellini, Giovanni U432 c. · 15161. 13, 44. 81, Costa. Lorenzo U480 c. - 15351, 88
8&-95, 96, 99 Courbet. Gustava U8UH8771, 105, 108,
Bellini. Jacopo U396?-1470?l, 44, 108, 107 107
Benozzo Gozzoli U42D-14971. 58 Cremona. Tranquill o U637-18781, 75
BezzuoU. Giuseppe U784-18551 , 104 Crivelli, Carlo U430 c. - 14931, 57, 65, 86-
Bistolfi. Leonardo U&S&-19351, 104 67
Boltraffio , Giovan Antonio U466/67- Croas, Henri Edmond U�18101, 105
IS181. 69
Botticelli. Sandra {1-4.45-15101. 4, 55, 57,
59-64, 66, 87, 68, 69, 71, 73. 75. 77 Degas, Edgar U834·1917l. 106. 107
Bronz.lno, Agnolo U503-15721, 75 Delacroi.I, EU�ène U796-18831. 105
Bume-Jones, Edward Coley U833·1898J, Della Quercia, Jacopo U3n c. 1438� 14,
·

75 73
Della Robbia. Luca U400 c. - 1482.1, 14
Domenichino . Domenico Zampleri det­
Calandra. Davide U�1915l. 104 to Il U58H6411, 75
Camuccini, Vincenzo UT71·1844l, 104 Domenico Venez.i&Do U400 c. - 14410, 51,
Canova, Antonio U757-18221, 104 52, 78

1 15
Donatello 038&-14661, 15, 84 Uonne, Enrico (1865·19211, 104
Duccio di Boninsegna [notizie 1278· U ppi, Filippino !1457·15041, 63, 64
13181, 4, 33·35, 38, 37, 38, 39, 40 Lippi, Filippo U406 c. 14691, 53. 55, 56
·

Duprè, Giovanni 11817·18821, 104 Lochner, Stefan (1410 c. - 14511, 44


Lorenzetti. Pietro 1128()-1348 c.l e Am-
brogio U285·1348 e . I. 42
Eyck. fratelli DCV sec l, 45. 57 Lorenzo di Credi (145�15371, 59
Eyck. Jan van (1390 c. · 14411, 88 Lorenzo Monac:o (1370 c. 14231, 43
·

Luini, Bernardino U-480/90-1531 e . I. 69

Faru1Tlni, Federico U831-1869l, 104


fattori, Giovanni 0825·19081, 104 Magnasco, Alessandro 11667·17491, 102,
Font&nesl , Antonio UBIB-18821, 104 103
Francia, Francesco U450 c. · 15171, 88 Manet. Edouard U832·188JI, 105, 106, 107
Mantegna, Andrea ll431· 15061, 57, 64-65,
89, 90
Galasso 1?1 DCV sec.l, 85 Martini, Simone 11284?·134 41, 4, IO, 12, 15,
Gentile da Fabriano U370 c. · 14271, 42· 35 , 4()-42, 43, 44, 50, 52, 60, 82, 63, 107
44, 45 Masaccio 11401·14281, 4, 11, 20. 32, 45·47.
Ghirlandaio. Domenico U44�14941, 56· 48, 52, 56, 57, 60, 71·76, 105
57, 60, 61 M a.solino U383?· 1440 c.l, 45·47
Giambono, Michele (attivo 142()-14621, Meloz.z.o da Forll 11438-1 4 94 1, 85 , 81, 93
4 4 , 45 Michelangelo Buonarr o ti U475·15641, 3,
Giampietrino (prima meta XVI sec.l, 69 Il, 15, 16, 18, 47, 53, 56, 67, 70, 71, 72,
Giordano. Luca U634 · 1705l, 101. 103 73, 74, 75, 86, 97, 107
Giorgione U4T7 178-15101, 22, 90, 95, 99, Minarcli, Tomma.so U787·18711. 104
101, 105, 106 Monet, Claude U84G-1926l, 105
Giotto U26T?-13371, 4, U, 14, 15, 16, 20, 32, Montagna, Bartolomeo U450 c. · 15231,
�2. 45, 46, 47, 52, 56, 71, 72, 73, 75, 69
107 Morelli, Domenico U823·190ll, 104
Goes, Hugo van der U440 c. · 14821, 57 Moretto, Alessandro Bonvicini detto il
Goya y Lucientes, Francisco U741H828l, 0498·1554), 101
105 MoronJ, Giovan Battista U529 c. · 1578),
Greco, Domenico TheotokOpulos detto 101
il U54H614l, 22, 97, 98-99, 103, 107 Musslni, Luigi 0813·1888), 104
Grosso, Giacomo (188().19381, 104
Guardi. Francesco U712·17931, 102, 103

Palizzi, Filippo U818·1899l, 104


Paolo Uccello U397·1475l, 13, 45, 48, 4�
Hals, Frana US80 c. · 16681, 104
51, 52, 56, 65, 78, 78, 89
Hayez., France sco U791- 18821, 104
Parenzano IParentinol, Bema.rdo U437
c . . 15311, 65
Perugino, Pietro Vannucci detto il U450
Induno, Domenico U815·18781 e Glrola· c. . 15231, 82-33 , 93
mo U827·1890l, 104 Pesellino, Francesco 0422·14571, 53, 54
Piero della Francesca U420 c. 14921, 13,
·

54, 7&-81, 82, 85, 87, 89, 91, 94, 106, 107
Laurana, Francesco U430 c. · 1502 e.I. 16 Pietro da Cortona (1596-1 6691, 101
Le Naln, rrateW CXVII s ec . J, 105 Plntortcchlo, Bernardino di Batto detto
Leonardo da Vlnd U452·1519l, 53, 81-69, U U454·15t31, 82, 83
72 Pi.sanello (1395·1455 e.I. 4 3 . 4 4 , 45

1 16
Pissarro. Camille 1183CH903l, 105 Segantini, Giovanni !1858-18991, 75, 104
Podestl, Francesco 11800- 18951, 104 Seurat, George U851 H89ll, 105
Pollaiolo, Antonio 11431-14981, IO, 15, 57· Signac. Paul U883-1935l, 105
59, 84 , 68, 71, 75, 82, 103 Signorelli, Luca U445 c. · 15231, 82
Pollaiolo, Piero U44H4961, 59 Signorini, Telemaco (1835·19011, 104
Preti. Mattia U613·16991. 102 Sisley, Alfred !1839-18991, 105
Sodoma, Giov&ruù Antonio Bazzi detto
il U4TI-1549l, 89
Raffae llo Sanzio U483-1520l, 88, 74 , 81, Stefano da Zevio ll374 c. ·1438), 43-44
83·84, 85, 86, 87, 93
Rembrandt, H&nn e nszoon van Rijn
(1606-16691, 104 Tiepolo, Giambattista 0896-17701, 100,
Renoir, Auguste U841·1919l, 10ft, 107 103, 105
Ribera, Giuseppe (1591-16521, 102 Tintoretto, Jacopo Robusti detto il
Rizzo, Antonio 0430 c. 1499 e.I. 16
· !1518·159-tl, 97·98, 101, 102, 104
Roberti. Ercole de' U450 c. · 14961, 67 , 85· Tiziano Vecellio U490?·1578l, 22. 90, 95-
86 97, 98, 99, 101, 102, 103, 105, 106, 107
Rosselli, Cosimo U439·1507l, 57 Trentacoste. Domenico 0859-1933 1 , 104
Rossetti, Dante Gabriel U828·1882l, 75, Tura, Cosmè U430-1495l, 57, 85-M, 67, 85
104
Rubens, Pietro Paolo l15TI-1840l, 75, 104 ,
105 Ussi, Stefano U822 · 1901l, 104

Salimberu. Lorenzo 11374 c. prima del


· Vela, Vincenzo U821H8911, 104
1420) e Jacopo lmorto dopo il 14271. Vel&zquez, Diego U599-18601, 104, 105
u Venneer, Jan !1832·16751, 104
Sansevertno. v. Salimbeni Veronese, Paolo C&liari detto il U528-
Sartorie, Giulio Aristide U86CH932l, 104 15881, 22, 78, 99-101, 106
Sassetta, Stefano !1400 c. · 14501, 39, 40, Verrocchio, Andrea U435·14881, 59, 67
42. n Vivarini DCV sec.l. 85
Savoldo, Giov&nni Gerolamo !1480 c · Vivarini, Alvise U445 c. · 15051, 89
15501, 101
Schiavone. Giorgio U438 c. · 15041, 65
Seba.stia.no del Piombo U485 c. · 1547), Zavatt&ri, fratelli DCV secl. 44
74 , 95 Zurbaran, Francisco US98-1684l, 105
SOMMARIO

v Breve storia del giovane Longh i di Cesare Garboli


3 Premessa

Parte I
7 IDEE

10 Stile lineare
10 Stile plastico
11 Stile plastico-lineare
11 Stile prospettico di forma
12 Stile coloristico puro
12 Stile di sintesi prospettica di forma e colore
13 La scultura
16 L'architettura

Tavole Parte l

Parte Il
STORIA
27 Sviluppo della pittura italiana

29 Lo stile plastico dei musaici romani


30 Lo stile coloristico bizantino
31 Lo stile lineare greco-bizantino
Fiacca prosecuzione di queste correnti stllistiche nell'epoca
32 Romanica
33 Duccio ( 1 260- 1 339) e la linea floreale
35 Giotto e lo stile plastico ( 1 260- 1 336)
Diffusione e impoverimento realistico della linea floreale verso
42 la rme del Trecento e nella prima metà del Quattrocento
L'ultimo floreale e il primo plastico di Firenze: Masolino e
45 Masaccio
Esitazioni artistiche della prima metà del Quattrocento a Firen-
53 ze: Beato Angelico, Francesco Pesellino, Filippo Lippi
56 Svolgimento dello stile plastico
Svolg1mento della linea funzionale: Baldovinetti, Pollaiolo, Man-
57 tegna, Tura, Crivelli, e Botticelli
Impoverimento scientifico della linea funzionale e sua fusione
con una plasticità epidermica: Leonardo da Vinci ( 1 45 1 · 1 5 191 e gli
87 intenti psicologici e sentimentali
Asservimento sensualistico della linea funzionale e del chiaro-
70 scuro : Antonio Allegri detto il Correggio ( 1 490- 1 5341
71 Michelangelo Buonarroti U 475- 1564l
76 Sviluppo del sintetismo prospettico di formacolore
81 Sorte dello stile di Piero nell'Italia Centrale
Perugino e la trasformazione a scopi sentimentali del senso
82 spaziale di Piero
85 Alternative a Ferrara
86 Decadenza sentimentale della scuola Ferrarese
Antonello da Messina U430. 1 499l e lo sviluppo dello stile prospet·
87 ttco nei I1gu&rd.i della pura forma monumentale
Tintoretto e la continuazione del dissidio tra disegno e colore :
risoluzione personalissima di esso nel Greco IDomenico Theoto-
97 kopulll
101 Caravaggio e l o stile luministico l 158&- 1 8 10l
1 03 Conclusione

1 09 Note al tetto

Tavole Parte Il

1 15 /ndiaJ dei nomi


BUR
Periodico settimanale: 2 1 novembre 200 1
Direttore responsabile: Evaldo Violo
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Finito di stampare nel novembre 200 l presso
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