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IMPROVISACIÓN
LA GUÍA DEFINITIVA

2da. Edición

Con Ejercicios Prácticos


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Contenido
Descarga de Audio..........................................................................................................2 

Lista de Reproducción en Youtube ...................................................................................2

Introducción ..................................................................................................................8
I Parte - Fundamentos de Improvisación ........................................................................ 10
Ejercicio 1 ...................................................................................................................................................13
1. Escalas ....................................................................................................................................................14
1.1 Escalas mayormente utilizadas en improvisación jazz ............................................................ 15
1.2 Clasificación de los acordes .....................................................................................................16
1.3 Clasificación de las escalas ......................................................................................................17
1.4 Ideas para la práctica y memorización de las escalas ..............................................................18
Ejercicio 2 ...................................................................................................................................................19
2. Escalas de Acorde.................................................................................................................................... 21
2.1 Encontrar la escala de un acorde mayor .................................................................................. 23
2.2 Encontrar la escala de un acorde menor.................................................................................. 24
2.3 Encontrar la escala de un acorde dominante ..........................................................................25
2.4 Solucionando las ambigüedades ............................................................................................27
2.5 Escalas Comunes ..................................................................................................................... 27
Ejercicio 3 ...................................................................................................................................................28
3. Tonos Guía ..............................................................................................................................................30
3.1 ¿Cómo identificar los tonos guía de un acorde? .....................................................................30
3.2 Líneas Guía .............................................................................................................................31
3.3 Importancia de los Tiempos 1 y 3 ...........................................................................................31
3.4 Anticipaciones y Retardos .......................................................................................................33
3.5 Improvisando sobre estructura de tiempo y acorde ...............................................................33
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Ejercicio 4 ...................................................................................................................................................34
4. Tema y Variaciones .................................................................................................................................36
4.1 Tema .......................................................................................................................................36
4.2 Variaciones ..............................................................................................................................36
4.3 Tensión y Resolución .............................................................................................................. 37
4.4 Oraciones musicales ............................................................................................................... 39
Ejercicio 5 ...................................................................................................................................................39
5. Escalas Bebop ........................................................................................................................................40
5.1 Escala Dominante Bebop ........................................................................................................ 40
5.2 Escala Dorica Bebop ................................................................................................................40
5.3 Escala Mayor Bebop ................................................................................................................40
5.4 Uso de las Escalas Bebop ........................................................................................................ 41
Ejercicio 6 ...................................................................................................................................................41
Ejercicio 7 ...................................................................................................................................................42
6. Escalas Pentatónicas ..............................................................................................................................43
6.1 Conformación de las Escala Pentatónicas ...............................................................................43
6.2 Usos de la Escala Pentatónica .................................................................................................43
Ejercicio 8 ...................................................................................................................................................46
7. Improvisación sobre progresiones de Blues ..........................................................................................49
7.1 La escala del Blues ..................................................................................................................49
7.2 Las 12 barras del Blues ...........................................................................................................50
7.3 Uso de la Escala de Blues ........................................................................................................ 50
7.4 Conclusiones sobre Blues .......................................................................................................51
Ejercicio 9 ...................................................................................................................................................51


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II Parte - Escalas de Acorde ...........................................................................................52


1. Escalas de Acordes Diatónicos ............................................................................................................... 54
1.1 ¿Qué son los Acordes Diatónicos? ..........................................................................................54
1.2 Escalas de acorde de los acordes diatónicos ...........................................................................54
1.3 Escalas comunes ..................................................................................................................... 55
Ejercicio 10 ................................................................................................................................................. 56
2. Escalas de Acordes Dominantes .............................................................................................................58
2.1 ¿Cuando un Dominante es Secundario? ................................................................................58
2.2 Escalas de acordes dominantes secundarios ..........................................................................59
2.3 Alteraciones opcionales de Dominantes .................................................................................60
2.4 Escala para el IIm secundario .................................................................................................62
2.5 Escalas de Acordes Dominantes Sustitutos ............................................................................. 62
2.6 Escalas de Acordes Dominantes de Resolución Engañosa ...................................................... 63
Ejercicio 11 ................................................................................................................................................. 64
3. Otras escalas de Acordes en Tonalidades Mayores ................................................................................68
3.1 Excepción al IV Lidio ............................................................................................................... 68
3.2 Escalas de acordes mayores no diatónicos ............................................................................. 68
3.3 Escalas de acordes menores de intercambio modal ...............................................................69
3.4 Escalas de acordes dominantes de intercambio modal ..........................................................69
3.5 Resumen de escalas de acordes en tonalidades mayores ...................................................... 70
Ejercicio 12 ................................................................................................................................................. 70
4. Escalas de Acordes en Tonalidades Menores ......................................................................................... 72
4.1 Escalas de Acorde del Primer grado menor ............................................................................72
4.2 Otras escalas de Acordes diatónicos .......................................................................................73
4.3 Escalas de acordes dominantes .............................................................................................. 74
Ejercicio 13 ................................................................................................................................................. 75
5. Escalas de Acordes de Blues ..................................................................................................................77

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Ejercicio 14 ................................................................................................................................................. 78
6. Escalas de Acordes Disminuidos ............................................................................................................80
6.1 Inversiones del Acorde Disminuido ........................................................................................ 80
6.2 Escalas de acordes disminuidos con función ascendente ...................................................... 81
6.2 Escalas de acordes disminuidos con función descendente ....................................................83
6.3 Escalas de acordes disminuidos con función auxiliar ............................................................. 83
6.4 Escalas Opcionales ..................................................................................................................84
Ejercicio 15 ................................................................................................................................................. 85
7. Escalas para Improvisación y sus Usos Comunes ................................................................................... 87
7.1 Escala Mayor - Jónico .............................................................................................................. 87
7.2 Escala Mayor Bebop ................................................................................................................88
7.3 Dórico ..................................................................................................................................... 89
7.4 Menor Bebop .......................................................................................................................... 90
7.5 Frigio .......................................................................................................................................91
7.6 Lidio ........................................................................................................................................92
7.7 Lidio b7 ...................................................................................................................................93
7.8 Mixolidio ................................................................................................................................ 94
7.9 Mixolidio b13 ......................................................................................................................... 95
7.10 Mixolidio b9, b13 .................................................................................................................96
7.11 Alterada ................................................................................................................................ 97
7.12 Dominante Bebop ................................................................................................................98
7.13 Simétrica Disminuida - Semitono/Tono ................................................................................99
7.14 Simétrica Disminuida - Tono/Semitono .............................................................................. 100
7.15 Eólico - Menor natural   .......................................................................................................101
7.16 Menor armónica .................................................................................................................102
7.17 Menor melódica .................................................................................................................103
7.18 Pentatónica Mayor ..............................................................................................................104

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7.19 Pentatónica Menor .............................................................................................................105


7.20 Blues ..................................................................................................................................106

III Parte - Casos de Estudio .......................................................................................... 107


1. Autumn Leaves ....................................................................................................................................109
2. Afternoon in Paris ................................................................................................................................ 112

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Introducción
Aprender improvisación es un proceso que puede empezar mucho antes y terminar mucho después de haber
estudiado este método. Usualmente la primera improvisación, y que muy probablemente usted ya ha hecho,
es una composición espontánea que se hace sin reglas ni consideraciones de ningún tipo, es arte y creatividad
pura, pero primitiva. Usted improvisa cada vez que se imagina una melodía, tal vez cantando o simplemente
oyendo sonidos en su mente; también es probable que haya intentado jugar con las notas de su instrumento,
muchas veces creando algunas lineas musicales dignas de ser añadidas a su vocabulario musical. La
improvisación es exactamente eso: Ser libre para expresar esas ideas y tocarlas en un instrumento musical, sin
preocuparse demasiado de seguir reglas o evitar “notas prohibidas”.
Sin embargo, en un determinado momento, nuestra creatividad parece estar limitada a lo que sabemos. Si
sabemos poco, nuestras improvisaciones finalmente acabarán por aburrirnos. Siempre queremos saber más y
alcanzar un sonido más sofisticado, profesional, hermoso, sorprendente, etc. llámelo como usted prefiera. Por
tal razón es necesario estudiar las técnicas de improvisación y aprenderlas. Esto no va a limitar su creatividad,
sino todo lo contrario, abrirá su mente a un sin fin de posibilidades que usted simplemente no se imaginaba
que era capaz de alcanzar.
Cuando usted escucha a uno de sus músicos favoritos tocar un solo que a usted jamás se le ocurriría,
probablemente piensa que esto se debe a un don especial, de alguna manera restringido a ciertas mentes
brillantes y genios de la música. No es así, todo se puede lograr mediante el estudio y usted también es capaz
de conseguir un solo similar o quizás aún mejor.
Llegar a ese punto requiere entender algunos conceptos que, aunque le puedan parecer complicados en un
principio, con un poco de perseverancia de su parte los logrará aprender todos. Estos conceptos están
descritos en este método.
Pero no basta con entenderlos, hace falta una etapa final y esta se hace después de haber estudiado el
método, y consiste en la asimilación de las técnicas aquí descritas. No se desespere, puede ser un proceso
largo, pero no es inalcanzable si se es constante. El objetivo final, es volver a ese punto en el que se improvisa
de forma libre y sin preocuparse demasiado por las reglas, es decir, una improvisación genuina de un artista
que simplemente se deja llevar por la música. Pero existe una diferencia entre el principiante y el profesional,
y esa diferencia está en el tiempo y dedicación del músico, por asimilar los conocimientos, escalas, técnicas y
recursos que aplica en su improvisación. Un improvisador profesional las ha repasado tanto así, que ya no es
necesario estar pendiente de ellas, porque las puede aplicar de forma natural.

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Si usted desea llegar a este punto, entonces ha llegado el momento de iniciar su formación. El libro que usted
tiene en sus manos es un excelente recurso, elaborado cuidadosamente para hacerlo entendible, progresivo y
completo. De tal manera que usted no se pierda ninguna de las ideas fundamentales que utilizan los
improvisadores expertos.
Para facilitar el aprendizaje, he divido este tratado en tres partes. Las tres partes son hasta cierto punto
independientes entre sí, pero es conveniente estudiarlas todas.
La primera parte, es un vistazo rápido a la improvisación. Sin entrar en la profundidad de un análisis de la
armonía dada. Esta parte está enfocada en el hecho de que el improvisador necesita tomar decisiones rápidas
al momento de improvisar, inclusive, decisiones instantáneas cuando se está tocando en vivo una pieza poco
conocida. La primera parte también puede resultar útil para los que desconocen los conceptos de armonía
moderna o se les hacen difíciles, puesto que no se ahonda demasiado en las razones profundas de porqué
escoger una escala u otra. A la vez, se proveen métodos rápidos para solucionar las incertidumbres de manera
que se pueda solear sobre la marcha, sin una preparación previa.
La segunda parte es mucho más profunda, aquí se justifica el uso de cada escala con razones teóricas y con
fundamento en las bases de armonía moderna. Para entender estas bases, hay un tratado publicado por esta
misma casa y que se titula Armonía Moderna Simplificada. Tener ambos métodos es esencial si desea tener el
panorama completo. No obstante, también se ha tenido cierta consideración para quienes ignoran estos
conceptos y se tratan de explicar de una manera muy rápida, puesto que este libro no es de armonía.
Finalmente se proveen algunos casos de ejemplo en la tercera parte. Esto se hace con el fin de solucionar
algunas dudas que puedan surgir al estudiante en el proceso de analizar e improvisar sobre sus temas
favoritos.
Le deseo éxitos en su carrera musical, y me permito asegurarle que el esfuerzo que usted ponga en aprender,
le será ampliamente recompensado. Permítase sorprender con los resultados obtenidos y descubra todo lo
que es capaz de lograr. Vuélvase un experto en Improvisación!

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I Parte - Fundamentos de
Improvisación
La música busca comunicar ideas, y transmitir emociones, y la improvisación es el arte de hacerlo de forma
espontánea. En este curso abarcaremos las pautas para hacerlo, partiendo desde la base teórica, pero con
énfasis en la práctica. Mientras más practicamos la improvisación se vuelve más natural y fluida, esto se logra
con el tiempo y es imposible esperar resultados inmediatos. De hecho, los mejores resultados podrían verse
meses o inclusive años después de haber llevado este curso.

Conocimientos Previos
La primera pregunta que uno se hace es ¿Realmente tengo lo que se necesita para aprender a improvisar? o
¿tendré las habilidades necesarias para cumplir con las expectativas del curso?. Todas las personas poseen las
habilidades mínimas intrínsecamente, tal vez sólo existe un cierto temor de iniciar el aprendizaje y el valor de
mantenerse dentro de un programa que produzca resultados a largo plazo. Antes de iniciar sólo es
recomendable considerar los siguiente:
1. El estudiante debe tener la habilidad de entender una partitura de estándar de jazz (Lead Sheet) y
poderla seguir sin perder la métrica y el tiempo.
2. El estudiante debe conocer la nomenclatura de acordes (cifrado): por ejemplo Cmaj7, Eb7(b9) etc.
3. El estudiante debe tener cierta experiencia previa en improvisación (lo ha intentado anteriormente).
Los puntos 1 y 2 han sido abordados en el libro Armonía Moderna Simplificada. Por favor asegúrese de tener
en cuenta estos conocimientos de lo contrario el contenido del libro le será difícil de asimilar.

Similitudes entre el lenguaje hablado y la Improvisación


Aprender improvisación es como aprender un nuevo idioma, de hecho, el proceso de aprendizaje es muy
similar. Es necesario aprender un vocabulario (acordes y escalas), pero no basta con ello, pues es necesario
saber como enlazarlas correctamente con el objetivo de crear frases que tengan sentido. Finalmente es
necesario adquirir fluidez, para poder desarrollar temas interesantes de forma espontánea sin tener que
preocuparnos por la técnica, tal como lo hacemos en una conversación con un amigo.

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Lenguaje Hablado Improvisación

Vocabulario Palabras Sonidos, Acordes, Escalas

Gramática Palabras en el orden correcto Progresiones

Contenido Explicaciones o historias Desarrollo de temas melódicos

Existen 2 maneras de aprender de improvisación. La primera de ellas consiste en aprender ciertas frases ya
creadas y repasarlas sobre distintas tonalidades y acordes; al cabo de un tiempo se espera que el estudiante
sea capaz de aplicar estas frases en sus propias improvisaciones. Muchos aprenden de esta manera, y algunos
pueden llegar a sonar muy bien en base a imitar las frases de otros artistas; yo lo recomiendo solamente para
afinar la técnica y ser más versátil; pero en esencia, esto no es improvisar.
La segunda manera de aprender improvisación, es la manera profesional; en la que se espera que el
estudiante sea capaz de entender lo que está tocando y crear sus propias frases según las ideas que desea
transmitir. De la misma manera en que el lenguaje hablado no consiste solo en copiar las frases de alguien
más, la improvisación, en su sentido más puro, consiste en la expresión propia, libre y espontánea de las
ideas; sean estas explicaciones, historias, anécdotas; contadas de forma particular a través de la música. Este
último enfoque es el que se aborda en este libro.

Recomendaciones
Aún cuando usted haya visto experimentados músicos demostrar un nivel de fluidez y coherencia en sus solos
aparentemente inalcanzable, cada uno de ellos ha tenido que pasar por las etapas iniciales, tal como usted en
este punto, la diferencia es que estas habilidades se han practicado por años de modo que se han vuelto
naturales para los músicos más experimentados, pero esto no quiere decir que quienquiera que tenga el
deseo de hacerlo no lo pueda aprender.
Tome en cuenta que para improvisar usted debe:
1. Tener el deseo de aprender
2. Escuchar, escuche tanta música de intérpretes de jazz como sea posible
3. Adopte un método de práctica, como el descrito en este material
4. Consiga una banda o una sección rítmica (backing tracks) para practicar e improvisar.
5. Sea disciplinado y paciente, y nunca pierda la autodeterminación.
Un músico de jazz utiliza muchos recursos e ingredientes cuando improvisa, muchos de esos recursos serán
tratados aquí, sin embargo al analizar cada frase en detenimiento se puede llegar a la conclusión de que todo
se construye con dos recursos básicos: los acordes y las escalas. El objetivo de la práctica es lograr tal dominio
de esos recursos que éstos puedan venir a la mente de forma inmediata al momento de improvisar. No
pretenda llegar a este punto tan rápido, ganar fluidez y confianza demorará, pero la persistencia hará que los
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resultados se logren algún día. Entonces, como primera recomendación, repase lo que sabe de acordes y
escalas. Una vez usted esté seguro que conoce y puede recordar con cierta facilidad las primeras escalas y
acordes y además las puede ubicar en las 12 tonalidades posibles, entonces debe empezar a aplicarlas. Las
escalas y acordes y todo lo nuevo que usted aprenda no permanecerá mucho tiempo en su cabeza si no los
usa regularmente. Nuestro cerebro tiende a desechar con mucha facilidad lo que no le sirve.
Muchos estudiantes tienen problemas para aprender sus escalas y acordes; pero aquí vienen las buenas
noticias: no se necesita de algún don especial para poder aprender tantas escalas y acordes como llegue a
necesitar. ¿Podría usted decir con exactitud cuántas palabras conoce en su idioma natal? Sin temor a exagerar
puedo decir que probablemente sean miles de ellas, y sin embargo usted las recuerda de forma inmediata y
las puede decir en el momento exacto en que las necesita sin demora, para expresar una idea o compartir una
emoción. Pues bien, las escalas y los acordes, si bien en un principio le pueden parecer demasiados, no son
tantos si los comparamos con la cantidad de frases, expresiones y vocablos en su lenguaje hablado, con tal
capacidad seguramente usted puede aprender improvisación.
Entonces descubra primero cómo su cerebro aprende. Nuestro cerebro funciona de manera muy diferente a
una computadora. Usted puede ingresar a su ordenador tanta información como la capacidad que éste tenga
en mega, giga o tera bytes. Usted sabe que mientras usted no borre esa información, ésta permanecerá ahí
tanto tiempo como el mismo ordenador. Pero nuestro cerebro no es así, nosotros solemos olvidar, y de hecho
olvidamos con cierta facilidad, aún las cosas importantes. No pretenda entonces que con tomar un libro de
escalas y estudiarlas un rato hasta lograr recordarlas con cierta facilidad sea suficiente. Para aprenderlas y
lograr aplicarlas, debe usarlas, frecuentemente y en situaciones reales de improvisación.
Cuando usted aprende un concepto nuevo, ya sea el nombre de una persona o un nuevo acorde, el cerebro
establece conexiones entre neuronas, miles de ellas; éstas conexiones crean una ruta en su cerebro que en un
principio es débil y bastante vulnerable. Su mente recorrerá ese mismo camino cada vez que necesite utilizar
el concepto aprendido. Cuando usted deja de usar ese conocimiento, el camino pronto desaparece y es
necesario aprender de nuevo. Sin embargo, si pasa muchas veces por la misma brecha, ésta se fortalece y se
hace más fácil de transitar. Con el tiempo y la práctica, esas conexiones se recorren a velocidades tan grandes
que por el momento las computadoras no han logrado igualar, y esa es la gran ventaja. Por esa razón un
músico de jazz puede recordar y dirigir sus dedos hacia una nueva escala tan rápido como se cambia de
compás, además de ser creativo y hacerlo con gracia y naturalidad. Es por esa misma capacidad del cerebro
que usted puede utilizar su lenguaje natal de miles de palabras con tanta fluidez.
En resumen usted deberá aprender sus escalas, pero esa será tan sólo la fase inicial, luego de ello usted debe
empezar a usarlas una y otra vez en situaciones reales de improvisación.

¿Cómo concebir una idea de improvisación?


Algunos músicos memorizan patrón tras patrón y lick tras lick, y algunas veces pueden llegar a sonar como
una máquina bien calibrada. Pero el objetivo no es convertirse en una máquina, sino más bien llegar a un
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nivel en el que su intuición musical pueda ser expresada a través del instrumento que ejecuta. Así que
mantenga esto en la mente, los ejercicios, licks y patrones son solamente los medios para llegar a un fin.
Practicar sus escalas y acordes deben llenarle de recursos y vocabulario para que usted posteriormente se
pueda expresar.
La mente es el origen de todas las ideas musicales. Tocar un lick de abajo hacia arriba mil veces no le hará ser
un músico de jazz, pero aprender a expresarse a través de su instrumento si lo hará. Así que primero desarrolle
su creatividad y empiece a escuchar sus ideas en la mente. Su cerebro tiene la capacidad de crear arreglos
únicos y originales, pero debe tomarse el tiempo para escuchar sus ideas y establecer un camino para que
estas ideas puedan convertirse en sonidos.
La voz humana es el instrumento que con mayor facilidad puede recrear las ideas musicales de la mente. Con
frecuencia es más fácil cantar una melodía que tocarla en un instrumento, lo cuál lleva un proceso de
adaptación a través de la digitación, las notas y posiciones propias de cada instrumento. Así que si escucha
una idea en su mente, cántela, una vez la haya podido cantar podrá trasladar esa melodía a su instrumento, y
junto con su técnica y recursos adicionales disponibles usted podrá enriquecer y agrandar esa pequeña idea
que nació en su cabeza.
Una gran fuente de inspiración es la escucha de otros grandes del jazz, escúchelos, pues esto le educará
grandemente y le dará una visión más clara del sonido que usted busca para su improvisación. Usted puede
aprender algunos licks de los grandes maestros como una base para su desarrollo, pero no deje que esto corte
su creatividad, usted tiene un sonido propio que proviene de la mezcla de sus influencias y contexto. La
improvisación será un medio para que usted desarrolle esa individualidad, y esto le hará ser valorado como
un músico que brilla con luz propia y que no suena como ningún otro.

# Ejercicio 1

! Track No. 1 - Escuche el track y empiece a desarrollar algunas ideas en su mente, es un sencillo backing
track con estilo de jazz clásico, ¿Qué sonidos le vienen a la cabeza? o ¿Cómo le gustaría que estuviese la línea
melódica sobre la base rítmica y armónica que escucha? Una vez tenga esas ideas intente trasladarlas a su
instrumento. Aunque el ejercicio está en C mayor, no piense en ninguna escala en particular, solo trate de
materializar las ideas que escuchó en su cabeza. Puede hacerlo primero con la voz y luego le será más fácil
hacerlo con el instrumento; si lo puede cantar, seguro lo puede tocar con un poco de práctica.


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1. ESCALAS

1.1 Escalas mayormente utilizadas en improvisación jazz
Existe una gran cantidad de escalas que pueden ser utilizadas en improvisación. Pero concretamente nos
centraremos en 10 de ellas porque con ellas lograremos cubrir la gran mayoría de acordes en una
composición de jazz.
Modos
Los modos son 7, y provienen todos de la escala diatónica, no son escalas en sí, pero para el estudio práctico
de la improvisación conviene estudiarlos uno a uno de forma individual. Para una mejor comprensión de los
modos, los ordenaremos según su sonoridad desde el más brillante (lidio) hacia el más oscuro (dórico).
Ejemplificaremos utilizando los modos de C.
1. Lidio


2. Jónico


3. Mixolidio


4. Dórico


5. Eólico


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6. Frigio


7. Locrio


Para transportar los modos de C a otras tonalidades, aplique las mismas alteraciones sobre la escala diatónica
mayor, de la siguiente manera: Para conseguir un lidio, suba un semitono al cuarto grado de la escala mayor.
Jónico será la escala mayor tal cuál. Mixolidio se consigue bajando un semitono al séptimo grado. Para Dórico
baje un semitono al tercer y séptimo grado. Para eólico baje un semitono al tercero, sexto y séptimo. Para
frigio baje un semitono al segundo, tercero, y séptimo grado. Y para locrio baje un semitono a todos los grados
con excepción del primero y cuarto.
Puede que le resulte más fácil relacionar los modos dórico, eólico, frigio y locrio con la escala menor natural.
En este sentido, Dórico se diferencia en que tiene un sexto grado mayor (un semitono por encima del sexto
grado en la escala natural). Eólico es la escala natural tal cuál. Para frigio solo baje un semitono al segundo
grado y para locrio baje un semitono al segundo y quinto grado.
Otras Escalas
Además de los 7 modos de la escala diatónica existen otras 3 escalas y modos:
8. Lidio bemol 7


9. Alterada (o superlocrio)


10. Simétrica Disminuida (Semitono-tono)


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Lidio bemol 7 y la escala alterada (o modo superlocrio) son modos que se originan de la escala menor
melódica; pero no entraremos en detalle ahora, pues no nos interesan todos los modos de la escala menor
melódica de la misma manera.
Para transportar a otras tonalidades tome en cuenta la escala diatónica mayor y altere los grados cuarto y
séptimo para obtener un modo lidio bemol 7 (al cuarto se sube un semitono y al séptimo se baja uno, según
el ejemplo en do). La escala alterada se consigue alterando todos los grados excepto el primero; lo mismo
ocurre con la simétrica disminuida con excepción del quinto y sexto además del primero.
La escala alterada merece atención especial ya que podemos enfocarla de dos maneras distintas: La escala
alterada como tal, debe incluir todas las tensiones posibles: novena bemol, novena sostenida, oncena
sostenida y trecena bemol, y su estructura se escribe de la siguiente manera: 1, b9, #9, 3, #11, b13 b7 (nótese
que se omite el quinto grado). Si escribimos el modo superlocrio, la estructura será muy similar a locrio, pero
con el cuarto grado bemol: 1, b2, b3, b4, b5, b6, b7. El resultado en ambos casos nos llevará al mismo sonido.
Según su instrumento, usted podría necesitar consular algún documento externo o a un profesor para conocer
la digitación de cada esta escala. Estas son algunas recomendaciones para la práctica.
1. Practique las 10 escalas vistas en este documento, primero de forma ascendente y descendente y luego
tocando notas en forma aleatoria o desarrollando ideas sobre la escala.
2. Extienda la práctica hacia las demás tonalidades (12 en total)

1.2 Clasificación de los acordes


Para improvisación conviene hacer una simple clasificación de los acordes. Divídalos en 3 categorías:
1. Acordes mayores
2. Acordes menores
3. Acordes dominantes
Esta forma de ver los acordes es la más sencilla y conveniente, y todos los acordes presentes en una
composición deberían poder ser clasificados dentro de estas 3 categorías. Para definir este criterio se utilizan
los siguientes lineamientos.
- Los acordes que tienen un tercer grado mayor y que no tienen un séptimo bemol son acordes de tipo
mayor.
- Los acordes que contienen un grado tercero bemol, deben ser considerados acordes menores. Su
sonoridad puede ser estable pero más oscura y melancólica. Estos acordes se asocian con las escalas
menores y los modos eólico, dórico y frigio.

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- Los acordes que tienen un tercer grado mayor y un séptimo bemol son acordes de tipo dominante.
Puede utilizar la siguiente tabla para una clasificación más precisa:

Acordes Mayores maj7, maj9, maj11, aug

Acordes Menores -, -7, -maj7, -9, dis, -7b5

Acordes Dominantes 7, 7sus4, aug7, 9, 13, 7b9, 7b13, 7#9, dis7,

Utilice esta segunda tabla en caso de encontrar cifrados distintos.

Acordes Mayores M7, M9, M11, +

Acordes Menores m, m7, m9,

Acordes Dominantes 7sus, 7(#5), °

1.3 Clasificación de las escalas


La misma clasificación aplica para las escalas y modos. Las escalas mayores tienen un tercer grado mayor y no
tienen un séptimo bemol. Las escalas menores son las que tienen el tercer grado bemol. Y las dominantes son
las que tienen un tercer grado mayor y un séptimo bemol; justamente igual que como pasaba con los
acordes. Utilice la siguiente tabla para verlo más fácilmente.

Escala (o modo) Tipo de escala

Lidio Mayor

Jónico Mayor

Mixolidio Dominante

Dórico Menor

Eólico Menor

Frigio Menor

Locrio Menor

Lidio b7 Dominante

Superlocrio (Escala Dominante


Alterada)

Escala Simétrica Dominante


Disminuida

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1.4 Ideas para la práctica y memorización de las escalas


Además de las escalas anteriormente descritas usted debe saber tocar la escala cromática de su instrumento
desde la nota más baja hasta la más alta de su registro. Tome esto en cuenta.
Ahora quizás se pregunte cuál sea la mejor manera de estudiarlas. Acá encontrará algunas sugerencias, sin
embargo este método puede variar según el instrumento que ejecute.
1. Primero toque el patrón de la escala completo de abajo a arriba (izquierda a derecha) y viceversa. No
debe parar ahí pues quizás la escala no esté aprendida todavía si utiliza sólo este método.
2. Toque la triada. Es decir en una escala cuya composición es: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 toque las notas 1, 3 y 5.
3. Toque la cuatriada. 1, 3, 5, 7. Este punto y el anterior son sumamente importantes.
4. Ahora pruebe tocar algunas secuencias: por ejemplo, 1, 2, 3, 2, 3, 4, 3, 4, 5… etc. Puede hacerlo de forma
ascendente como descendente.
5. Extienda la escala a dos octavas, y repita los pasos anteriores
6. Extienda la escala a lo largo de todo el registro de su instrumento
7. Finalmente toque notas al azar sobre todo el patrón de la escala, trate de no centrarse sólo en algunas
notas, sino tocarlas todas sin falta una vez.
Usted puede elegir entre cualquier valor que desee, pero es más lógico empezar por las figuras que sean más
cómodas para usted. Por ejemplo toque con figuras de negra a una velocidad moderada.
El uso de un metrónomo o una sección rítmica es muy importante, puesto que una de las habilidades más
necesarias para improvisación es mantener una buena noción del tempo y los cambios de acorde. Por
supuesto, en un principio estudie las escalas de forma individual, recuerde que es mejor mantener siempre
una idea de cómo van los compases y el ritmo.

# Ejercicio 2

Nuestra siguiente tarea será entrar de lleno a conocer nuestras escalas. Para ello proveo los siguientes backing
tracks, sobre los cuáles usted desarrollará sus ideas musicales, pero esta vez limitándose a una escala cada vez.
En cada Backing Track propongo una o dos escalas a utilizar según el acorde provisto; siempre tomando en
cuanta la cualidad de cada escala, es decir una escala de tipo mayor sobre un acorde mayor, una escala de tipo
menor sobre un acorde menor y así sucesivamente. Antes de iniciar la improvisación sería una gran idea
repasar cada escala que va a utilizar con las 7 ideas para la práctica y memorización de las escalas explicadas
en el punto anterior.

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! Track No. 2 - Acorde del Backing Track: Cmaj7 - Use modo Jónico o Lidio de C

! Track No. 3 - Acorde del Backing Track: Cm - Use modo Dórico, Frigio o Eólico de C

! Track No. 4 - Acorde del Backing Track: Cm7b5 - Use modo Locrio de C

! Track No. 5 - Acorde del Backing Track: C7 - Use modo Mixolidio o Lidio b7

! Track No. 6 - Acorde del Backing Track: C7b9 - Use escala Alterada o Simétrica Disminuida
Según el instrumento que ejecute, quizás sea una buena idea transportar todo lo anterior a las restantes 11
tonalidades. Por ejemplo instrumentos como el piano o el saxofón, requieren de practicar una digitación
distinta para cada nota. Para ello proveo los anteriores 5 tracks en todas las tonalidades, sin embargo, si
piensa que eso es demasiado en este punto, siempre puede regresar a los backing tracks para practicar una
nueva escala según sea necesario aprenderla.

G A B

! Track No. 7 - Gmaj7 ! Track No. 17 - Amaj7 ! Track No. 27 - Bmaj7

! Track No. 8 - Gm ! Track No. 18 - Am ! Track No. 28 - Bm

! Track No. 9 - Gm7b5 ! Track No. 19 - Am7b5 ! Track No. 29 - Bm7b5

! Track No. 10 - G7 ! Track No. 20 - A7 ! Track No. 30 - B7

! Track No. 11 - G7b9 ! Track No. 21 - A7b9 ! Track No. 31 - B7b9


D E F#

! Track No. 12 - Dmaj7 ! Track No. 22 - Emaj7 ! Track No. 32 - F#maj7

! Track No. 13 - Dm ! Track No. 23 - Em ! Track No. 33 - F#m

! Track No. 14 - Dm7b5 ! Track No. 24 - Em7b5 ! Track No. 34 - F#m7b5

! Track No. 15 - D7 ! Track No. 25 - E7 ! Track No. 35 - F#7

! Track No. 16 - D7b9
 ! Track No. 26 - E7b9 ! Track No. 36 - F#7b9

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Db Eb F

! Track No. 37 - Dbmaj7 ! Track No. 47 - Ebmaj7 ! Track No. 57 - Fmaj7

! Track No. 38 - Dbm ! Track No. 48 - Ebm ! Track No. 58 - Fm

! Track No. 39 - Dbm7b5 ! Track No. 49 - Ebm7b5 ! Track No. 59 - Fm7b5

! Track No. 40 - Db7 ! Track No. 50 - Eb7 ! Track No. 60 - F7

! Track No. 41 - Db7b9 ! Track No. 51 - Eb7b9 ! Track No. 61 - F7b9



Ab Bb

! Track No. 42 - Abmaj7 ! Track No. 52 - Bbmaj7

! Track No. 43 - Abm ! Track No. 53 - Bbm

! Track No. 44 - Abm7b5 ! Track No. 54 - Bbm7b5

! Track No. 45 - Ab7 ! Track No. 55 - Bb7

! Track No. 46 - Ab7b9 ! Track No. 56 - Bb7b9

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2. ESCALAS DE ACORDE

En esta lección aprenderemos a relacionar escalas con acordes. Cuando se construye una escala sobre un
acorde esta escala se denomina “Escala de Acorde” y es un concepto central para el improvisador. La segunda
parte de este libro examina con detenimiento este tema.
Una escala de acorde contiene las notas del acorde sobre el cuál queremos improvisar.
Por ejemplo, si se trata de una escala mayor (modo jónico)
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Al utilizar las notas, 1, 3, 5 y 7 obtendríamos un acorde maj7.
Si tenemos una escala mixolidia,
1, 2, 3, 4, 5, 6, b7
Obtendríamos a partir de las notas, 1, 3. 5 y b7 un acorde 7 (acorde dominante).
Esta forma de relacionar las escalas de acorde con sus acordes, es la base de la improvisación. Cuando el
improvisador tiene una progresión de acordes, debe decidir qué escalas utilizar, y para ello tiene las escalas de
acordes.
En las siguientes tablas veremos los distintos acordes que surgen de cada escala al utilizar este método:

Escalas mayores
Escala Triadas Cuatriadas Acordes c/Tensiones

Jónico M maj7 maj9, maj11, maj13

Lidio M maj7 maj9, maj(#11), maj13

Escalas menores
Escala Triadas Cuatriadas Acordes c/Tensiones

Dórico m m7 m9, m11, m13

Eólico m m7 m9, m11, m7(b13)

Frigio m m7 m7(b9), m11, m7(b13)

Locrio dis m7(b5) m7(b5b9), m7(b5b13)

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Escalas dominantes
Escala Triadas Cuatriadas Acordes c/Tensiones

Mixolidio M 7, 7sus4 9, 11, 13

Lidio b7 M 7 9, 7(#11), 13(#11)

Alterada (Super Locria) M 7, aug7 7(b9), 7(#9), 7(#11),


7(b13)

Simétrica Disminuida M 7 7(b9), 7(#9), 7(#11), 13

La utilidad de esta forma de ver los acordes es poder relacionar acordes con escalas, de esta manera cuando
usted encuentre un acorde cifrado en una partitura o chart, usted puede tener una idea de qué escalas utilizar
para improvisación.
De una forma super simplificada, podemos decir lo siguiente como resumen a todo lo anterior:
- Para los acordes mayores, utilice una escala de tipo mayor (modo jónico o lidio)
- Para los acordes menores, utilice una escala de tipo menor (modo dórico, eólico, frigio o locrio)
- Para los acordes dominantes, utilice una escala de tipo dominante (modo mixolidio, lidio b7, escala
alterada o escala simétrica disminuida)
Veamos un ejemplo de lo anterior en un fragmento de una partitura real, como la de un estándar de jazz
(Figura 1):

Figura 1. Autumn Leaves (Fragmento). En The Real Book (6ta Edición): Hal Leonard Corporation. pág. 39.

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Como el primer acorde es de tipo menor, utilice alguna escala de tipo menor: A dórico, A eólico, A frigio o A
locrio. Esto no quiere decir que todas las escalas son aplicables a dicho acorde, sino mas bien, que la escala
idónea para ese acorde se encuentra entre estas cuatro opciones. Lo mismo ocurrirá para los demás acordes,
cada uno de ellos con una escala específica pero que se encuentra entre pocas opciones, lo cuál facilita el
proceso de encontrar la escala correcta.
D7 es dominante y utilizará D mixolidio, D lidio b7, escala D alterada o D simétrica disminuida.
Gmaj7 del tercer compás es mayor y su escala será o modo jónico o modo lidio. Cmaj7 por igual, o jónico o
lidio. F#-7b5 es menor, y su escala está entre dórico, eólico, frigio, o locrio.
B7 es dominante al igual que D7 y utilizará alguna de las dominantes: mixolidio, lidio b7, alterada o simétrica
disminuida.
E- es una triada de tipo menor y su escala estará entre los modos menores: dórico, eólico, frigio o locrio. Esto
de por sí podría darle la idea de encontrar la escala correcta por “ensayo y error”, esto es posible y hasta cierto
punto práctico y funcional, pero en este método queremos ir más allá de la incertidumbre y encontrar una
forma que sea mucho más precisa.
Para determinar cuál es la mejor escala para un acorde tenemos que tomar en cuenta las notas presentes en el
contexto de ese acorde: en primer lugar están las notas del propio acorde, pero esto ya lo hemos resuelto al
relacionar acordes mayores con escalas mayores, menores con menores y dominantes con dominantes. Sin
embargo, hay otras notas que no están presentes en el acorde pero que ejercen su influencia en la escala del
acorde; éstas notas son las que ocurren justo antes, es decir o están en el acorde anterior o bien en la melodía
precedente. Existe por lo tanto una especie de ley de la inercia en la música, donde una nota tiende a
repetirse a menos que algo más fuerce el cambio. Veremos esto más claramente en los puntos siguientes.

2.1 Encontrar la escala de un acorde mayor


Cuando se trata de acordes mayores, solamente existen 2 opciones principales, jónico o lidio. Ambos modos
son muy parecidos entre sí, de hecho, la única diferencia entre ellos está en el cuarto grado. En el modo lidio
el cuarto grado está elevado un semitono (sostenido).
Entonces, la presencia del cuarto grado en el contexto de un acorde mayor será lo que nos ayude a decidir
finalmente, cuál de las dos opciones es la más adecuada. Para ello buscaremos esa nota en el acorde anterior
o en la melodía precedente, pues, como dijimos, cualquier nota tiende a repetirse, a menos que algo la fuerce
a cambiar.
En el ejemplo anterior “Autumn Leaves” encontramos un acorde mayor sobre el tercer compás: Gmaj7. Ya
sabemos que en esta situación podremos utilizar jónico o lidio y que esta decisión depende de hallar el cuarto
grado en el contexto. Si ocurre que hallamos el cuarto grado natural será jónico, pero si hallamos el cuarto
grado sostenido, será lidio. Para Gmaj7 el cuarto grado es un C natural en jónico y C# en lidio. Entonces

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analicemos el acorde anterior: D7. Como el acorde D7 contiene a C (D, F#, A, C), entonces ya podemos
determinar que la escala a utilizar será el modo jónico.
Sin embargo al avanzar al siguiente acorde Cmaj7, veremos que ocurre lo contrario. El cuarto grado en C
jónico es F y en C lidio es F#, pero el acorde anterior (Gmaj7) contiene a F#, esto hace que la escala a elegir sea
C lidio.
En resumen, ante un acorde mayor evalúe:
- si el cuarto grado natural está presente, elija jónico para improvisar
- si el cuarto grado sostenido está presente, elija lidio.
No tenemos más acordes mayores en el fragmento de Autumn Leaves, así que pasemos a los acordes
menores.

2.2 Encontrar la escala de un acorde menor


Para un acorde menor por lo general tendremos cuatro opciones: Dórico, Eólico, Frigio y Locrio. En ese orden
dórico es el más común junto con eólico; por otro lado, frigio y locrio son menos frecuentes.
Como eólico y dórico son los más comunes usted debe poner atención en el sexto grado, pues este es bemol
en eólico y natural en dórico. Encontrar esta nota en la melodía o en el acorde precedente determinará cual de
las dos escalas es la idónea para una situación menor.
Considere A-7 en el primer compás de Autumn Leaves. El sexto grado natural en A es F# y el sexto bemol es F.
Este acorde no está precedido por ningún otro, sin embargo la melodía en el compás de preparación contiene
a F#, y además la armadura contiene a F#; realmente no hay nada que nos haga pensar que F natural debería
estar presente, y por lo tanto debemos concluir que se trata un modo dórico. Cuando el sexto grado natural
está presente, esto es lo único que debemos saber para determinar que la escala debe ser dórico pues, de las
que hemos visto, es la única escala de tipo menor que la contiene.
Sin embargo cuando un acorde contiene un sexto bemol, entonces tendremos 2 opciones, eólico y frigio.
Considere que eólico es más usual que frigio y por lo tanto esta podría ser nuestra primera opción. Existe la
posibilidad, sin embargo que sea frigio, y esto sería así en caso de que exista un segundo bemol presente.
Locrio es un caso diferente, y hay poco que discutir acerca de este modo, puesto que usualmente esta escala
está claramente establecida en un acorde específico, el acorde -7(b5). Como locrio es la única escala menor
con un grado quinto bemol, resulta muy lógico utilizarla sobre los acordes que contengan este grado, tal es el
caso de F#-7b5 en el quinto compás, en donde la escala correcta sin lugar a más preguntas es F# locrio.
En resumen, ante un acorde menor evalúe:
- si el sexto grado natural está presente, elija dórico

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- si el sexto grado bemol está presente, elija eólico preferentemente o frigio si además está presente la
segunda bemol.
- si el quinto grado bemol está presente (acorde m7b5), elija locrio.
¿Cuál debería ser la escala para el acorde E- del último compás? tal como hemos dicho, la respuesta depende
de hallar el sexto grado. En E el sexto grado es C# para dórico y C natural para eólico. Este caso podría dar lugar
a confusión, pues este acorde se halla en dos contextos distintos en la primera y segunda repetición. La
primera vez, C# aparece en la melodía precedente, lo que nos hace pensar en dórico como primera opción, sin
embargo, la segunda vez no aparece ni C# ni C natural en el compás anterior. Además, determinar la escala en
base a la melodía precedente nos plantea otro problema con respecto a si deberíamos incluir también a D#
pues no solo también está en la melodía precedente sino que además está en el acorde anterior. Este caso nos
introduce a una nueva escala, una que sea similar a dórico pero que también incluya el séptimo grado natural
(D#), esta escala no es otra que la menor melódica, aunque hablaremos con más detenimiento de ella en la
parte 2.

2.3 Encontrar la escala de un acorde dominante


Un acorde dominante puede utilizar alguna escala dominante: mixolidio, lidio b7, alterada o simétrica
disminuida. Mixolodio y Lidio b7 son escalas similares que únicamente difieren en el cuarto grado, que es
sostenido en Lidio b7. Por lo tanto la primera nota a buscar es el cuarto grado.
Observe que B7, el único acorde dominante en el ejemplo de Autumn Leaves está precedido del acorde
F#-7b5, el cuál contiene un E natural que es el cuarto grado en B. Por lo tanto la escala a usar se aproxima más
a Mixolidio que a Lidio b7. En la segunda parte, conoceremos algunas alteraciones que podemos hacer a
Mixolidio a fin de adecuar el modo mejor al contexto, y en la tercera parte también podemos encontrar el
análisis final que he hecho de Autumn Leaves.
En cuanto a las escalas alterada y simétrica disminuida, éstas se utilizan en acordes con tensiones alteradas,
sobre todo cuando está presente la #9, o una combinación de varias alteraciones. La diferencia radica en la
trecena que es natural en simétrica disminuida y b13 en alterada; ésa sería la nota a buscar en una situación
como tal.
Considere que un acorde 7(#11) es una clara invocación a la escala lidio b7 por las alteraciones que contiene.
Otros casos que se considerarán adelante con más profundidad son los acordes 7(b9) y 7(b9,b13), sin
embargo en ambos acordes se puede usar la escala alterada.
Por el momento resumamos.
Ante un acorde dominante, evalúe:
- Si la cuarta natural está presente y el acorde no tiene tensiones alteradas. Elija Mixolidio
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- Si la cuarta sostenida está presente entonces será Lidio b7


- Si el acorde tiene tensiones alteradas, entonces la primera opción es la escala alterada, pero aún podría ser
simétrica disminuida en caso de estar presente la 13 natural.
Consideremos brevemente otro ejemplo, un fragmento de “Black Orpheus” (Figura 2), un estándar de bossa
nova.

Figura 2. Black Orpheus (Fragmento). En The Real Book (6ta Edición): Hal Leonard Corporation. pág. 49.


Note el acorde A- en el primer compás. El sexto grado natural en A es F# pero esta nota no está presente en el
acorde precedente ni en la melodía, esto descarta a dórico. Entonces la primera opción es eólico, aunque
existe la posibilidad que sea frigio, esto sería así de encontrarse la segunda bemol (Bb) presente, pero esto no
ocurre así sino que es B la nota que aparece en la melodía de ese compás.
B-7b5 y E7b9 son buenos ejemplos de uso de modo locrio y superlocrio (escala alterada), aunque
analizaremos con más detenimiento el acorde 7(b9).
En D-7 hay una precedencia de B natural en la melodía, lo que nos lleva a dórico.
En G7, el cuarto grado en G es C natural, y el acorde precedente contiene C natural. Por lo tanto la escala a
utilizar es la mixolidia.
Cmaj7 tiene un F natural precedente en G7, por lo que escogemos dórico.
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C#dim7 es un caso especial, se analizará más adelante. RESUMEN:


C6 es similar a Cmaj7, jónico. La presencia de alguna de
Fmaj7 es un caso ambiguo por carecer de una evidencia clara de si precede B o las siguientes notas en el
Bb, pero el acorde C6 en este contexto es equivalente a Cmaj7 que tiene un B acorde/melodía o acorde
natural. Esta vez decidiremos lidio, pero a continuación detallo un método del compás anterior
para solucionar ambigüedades, que pueden presentarse muchas como ésta. indican la utilización de
las correspondientes
escalas:
2.4 Solucionando las ambigüedades
En la segunda parte de este método se desglosará en profundidad el tema de
Acorde Mayor
las escalas de acorde; con lo que sabemos hasta ahora, pueden presentarse
muchos casos en los que no haya una respuesta clara respecto a qué escalas - 4 → jónico
usar. Además, acá solamente se están considerando 10 escalas, pero existen - #4 → lidio
más y eventualmente podrían ser requeridas. Entonces, por éstas y otras
razones siempre existe la posibilidad de que no se logre un consenso sobre
cuál es el sonido más exacto. No se preocupe, siempre es admisible un Acorde Menor
margen de error y debe darse lugar a la discusión; puede haber situaciones en
- 6 → dórico
que más de una escala funcione con la armonía dada y en este caso debe
tomarse una decisión respecto a qué sonido resulta mejor según criterio - b6 → eólico o frigio
propio. Sobre la práctica, los errores son admisibles y bien corregidos pueden - b6 y 2 → eólico
generar incluso ideas interesantes.
- b6 y b2 → frigio
Si usted toca una nota “incorrecta” por falta de un análisis preciso, usted puede
simplemente deslizarse un semitono hacia arriba o abajo y con toda seguridad
- b5 → locrio
usted caerá en una nota correcta. Este método funciona debido a que entre la
escala correcta y la imprecisa hay muy pocas diferencias y estas se pueden
Acorde Dominante
corregir a oído.
- 4 → Mixolidio
Otro recurso muy útil ante la ambigüedad o la carencia de un análisis
profundo, consiste en limitarse a improvisar con las notas del acorde, esta es - #4 → Lidio b7
una buena manera de asegurar que no se caerá en un error. - b9, #9 o #11 y b13 →
2.5 Escalas Comunes Alterada

Durante el análisis de las escalas a utilizar en una progresión pueden - b9, #9 o #11 y 13 →
encontrarse numerosos casos en los cuáles varios acordes comparten la misma Simétrica Disminuida
escala. Esto es por la naturaleza de los modos (jónico, dórico, frigio, lidio, (S-T)
mixolidio, eólico y locrio), puesto que todas ellos se originan en la escala
mayor. Por ejemplo una típica progresión de jazz iim - V7 utiliza en muchos
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casos los modos dórico y mixolidio, pero estos modos son intercambiables puesto que ambos poseen las
mismas notas.
Ejemplo, sobre la progresión Dm - G7
Tenemos el modo dórico en Dm: D - E - F - G - A - B - C - D 

y mixolidio de G7: G - A - B - C - D - E - F - G
Ambas escalas contienen solamente notas naturales por lo que son intercambiables.
Evalúe un pasaje de acordes como el siguiente:
Cmaj7 - Am7 - G7 - C6
Todas las notas de cada acorde son naturales, por lo que se puede suponer que la misma escala de C mayor es
utilizable sobre todos los acordes.
Estos acordes son fácilmente distinguibles porque desde el punto de vista de la armonía están muy
relacionados. Sin embargo, si no se tienen conocimientos de armonía, pueden llegar a aprenderse con la
práctica o incluso a oído.
La única consideración a tomar sobre este punto es que el hecho de que las mismas notas se pueden aplicar
sobre una determinada progresión, esto no quiere decir que la improvisación sea indistintamente la misma
para cada acorde, puesto que cada cuál afecta la forma melódica. Esto se aclarará muchísimo mas en el
siguiente capítulo.

# Ejercicio 3

! Track No. 62 - Fragmento de All of Me (Backing Track) (Figura 3)


1. Lleve los conceptos a la práctica sobre el estándar de jazz All of Me (Fragmento). Evalúe cada acorde y
determine si es mayor, menor o dominante; y asigne una escala a cada uno.
2. Dependiendo de qué tan minucioso haya sido en la selección de sus escalas, puede que alguna de ellas
no le parezca la mejor opción, si es así intercambie por otra escala de la misma clasificación. No tenga
miedo de cometer equivocaciones, en esta primera etapa estamos explorando las nuevas escalas que
hemos aprendido y la forma de aplicarlas.
3. A continuación empiece a improvisar utilizando las escalas que ha seleccionado o determinado como
escalas correctas. Si usted siente que no está familiarizado con alguna, tome un tiempo aparte para
practicarla y memorizarla, con el objetivo de que la pueda recordar fácilmente cuando esté soleando
sobre la armonía.
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Figura 3. All of Me (Fragmento). En The Real Book (6ta Edición): Hal Leonard Corporation. pág. 20.

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3. TONOS GUÍA

Cuando improvisamos sobre una progresión de acordes de jazz, y en especial si los cambios ocurren a cada
compás o incluso más frecuentemente, resulta poco práctico pensar en recorrer una escala completa por vez,
puesto que en general no hay un tiempo suficiente para que esto suceda. En lugar de ello se suelen utilizar
distintas técnicas para poder guiar la linea melódica de forma coherente y en función de su armonía. Una de
las técnicas más populares consiste en la utilización de tonos guía (Guide Tones).

3.1 ¿Cómo identificar los tonos guía de un acorde?


Los tonos guía son las notas del acorde que definen su color y carácter y que diferencian unos acordes de
otros. Dado que los acordes mayores y menores tienen en común su raíz y la quinta, la diferencia suele
encontrarse en la tercera y séptima que en veces es mayor o bemol.
Entonces los tonos guía que mejor expresan la cualidad de un acorde mayor o menor son la 3ra. y 7ma. Para
los acordes de sexta serán la tercera y sexta.
Por ejemplo: examine los tonos guía de este fragmento de la canción Autumn Leaves:

Usualmente la 3ra conduce a la 7ma del siguiente acorde y viceversa. Por ejemplo: Observe Am7 y D7, para
esta progresión hemos colocado en la voz inferior a la 7ma de Am que es G, pero en el siguiente acorde la voz
inferior es la 3ra de D7 que es F#, de esta manera la voz desciende únicamente un semitono. Ocurre lo mismo
con la voz superior, en este caso la 3ra de Am es la misma nota que la 7ma de D7 o sea C.
Esta disposición de las notas dentro de un arreglo armónico es en gran parte el ADN de una progresión, por tal
razón en el jazz como en cualquier otro genero es importante utilizar inversiones de acorde, tal como en el
piano o la guitarra. En el ejemplo se invierte el orden en el que aparecen los tonos guía por lo general
intercalando terceras y séptimas. Esto hace que el arreglo armónico tenga sentido, puesto que las notas de un
acorde deben conducir hacia las notas del siguiente.

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3.2 Líneas Guía


Una vez hemos encontrado los tonos guía, podemos ver cómo estos dibujan líneas a lo largo del arreglo
armónico, comúnmente moviéndose uno o dos semitonos hacia arriba o abajo. A este concepto se le
denomina líneas guías, y son utilizadas para crear solos e improvisaciones de manera sencilla. Por ejemplo, en
el fragmento anterior (Autumn Leaves) se ven claramente dos lineas guías, una que va en la voz superior y
otra que va en la linea inferior.
Estas líneas guías crean de por sí una melodía, un poco simple por supuesto, pero que contiene la esencia de
la armonía sobre la cuál estamos tocando. Entonces una vez tenemos definida una línea, la podemos
enriquecer añadiendo otras notas alrededor, esto sonará como que estamos haciendo un solo, y de hecho lo
estamos haciendo, y de una manera bastante sencilla.
Aquí hay varias cosas que podemos hacer con las líneas guía:
- Enriquecer con las demás notas de la escala.
- Intercalar con la línea alterna. No hay razón para quedarse solamente con una de las voces, podemos
utilizar ambas alternándolas y rotándolas.
- Tocar sobre la linea de las octavas superiores. Si el registro de nuestro instrumento lo permite podemos
alternar entre distintas octavas.
Para tocar sobre una línea guía es necesario estar familiarizado con su sonido y saber distinguirla entre las
demás notas del acorde. Empiece tocando la linea guía, recuerde que puede alternar entre las distintas líneas
disponibles en el arreglo. Cuando esté lo suficientemente seguro empiece a embellecer la linea agregando
notas cercanas. Podrá crear una improvisación más fluida conforme esté mas familiarizado con las notas a las
que debe llegar.
El uso correcto de las notas y lineas guías va muy relacionado con el momento en que se colocan, por ejemplo
dentro de un compás de 4 tiempos los tiempos 1 y 3 son los más adecuados para tonos guía, esto hace que el
solo y el arreglo armónico estén estrechamente relacionados.

3.3 Importancia de los Tiempos 1 y 3


En un compás de cuatro tiempos, los tiempos 1 y 3 tienen mayor peso que 2 y 4. Por esta razón se les conoce
como tiempos fuertes. Concretamente al tiempo 1 se le clasifica fuerte y al tiempo 3 semi-fuerte. Los tiempos
2 y 4 se consideran débiles.

Los tiempos 1 y 3 están predispuestos para raíces, terceras, quintas y séptimas de acordes, incluso novenas.
Anteriormente vimos que los tonos guías (3ras y 7mas) son excelentes opciones. Cuando una de estas notas
ocupa estos tiempos el oyente puede diferenciar claramente la armonía que se pretende, esto quiere decir un
sonido más limpio y agradable.

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Saber en donde se ubican estas notas dentro de una escala en su instrumento es como conocer donde queda
la puerta de su casa. Una melodía debe estar ligada a su armonía, y los puntos de unión son los tiempos 1 y 3
y las notas 1, 3, 5 y 7 de la escala. Los arreglos que no se apegan a este principio suelen ser ambiguos y muy
poco claros para el oyente, queremos evitar esto a toda costa.

Si usted analiza algún estándar de jazz, comparando las notas de la melodía con sus acordes usted notará este
principio cada vez. Por ejemplo, analice este fragmento de la canción Misty (Figura 4).

Figura 4. Misty (Fragmento). En The Real Book (6ta Edición): Hal Leonard Corporation. pág. 277.

En el compás 1 y tiempo uno la melodía va por Eb que es la raíz del acorde Ebmaj7. En el segundo compás y
tiempo 1 la melodía pasa por Db que es la 3ra del acorde Bb-7. En el tiempo 3 ocurre que el acorde es Eb7 y la
melodía pasa por C que es la 6ta pero rápidamente desciende a la 5ta, 3ra y raíz del acorde, lo que reafirma la
melodía sobre su armonía.

Normalmente los compositores se apegan a este principio de forma natural, dejándose guiar por su oído, que
les va diciendo si se trata del acorde correcto o no para la melodía que se pretende. Sin embargo, en la
improvisación esto toma su tiempo para desarrollar. Intente componer una melodía sobre un acorde, pero
hágalo cantando en vez de utilizar su instrumento; si logra transcribir esa melodía se sorprenderá de ver cómo
se ha respetado este principio.
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Por esta razón cuando usted estudia una escala, y si sigue el método de estudio descrito en este libro, usted
debe practicar el arpegio inserto en la escala. Por cada escala que quiera aprender tóquela varias veces de
forma ascendente y descendente, pero luego hágalo una segunda vez tocando únicamente los grados 1, 3, 5 y
7.

3.4 Anticipaciones y Retardos


Existen tres formas de colocar las notas sobre su estructura de tiempo. Utilícelas para añadir variaciones a su
forma habitual de tocar.

En tiempo: la nota se coloca justo en el momento esperado, sobre tiempo fuerte o débil y en perfecta
sincronización. Esto da estabilidad y limpieza.

Nota Anticipada: la nota se coloca un poco antes de lo esperado, por ejemplo una semicorchea o fusa antes
de tiempo. Esto añade un poco de gracia al toque y puede añadir un tanto de vivacidad a su forma habitual de
tocar. En términos técnicos esto no consiste una síncopa, pues no se altera el ritmo de la canción, sólo existe
un patrón de notas adelantadas de forma adicional y aleatoria.

Nota Retrasada: la nota se coloca después de lo esperado, por ejemplo una corchea o una fusa después del
tiempo fuerte. Este efecto da la impresión de retraso.

Si usted es un músico principiante y aún no domina bien sus tiempos, no es recomendable intentar anticipar
o retrasar. Trate siempre de tocar en tiempo y cuando esté seguro de poder alterar esta base de forma
intencional, entonces podrá agregar retardos y anticipaciones a su gusto.

Otra consideración a tomar en cuenta es que estas alteraciones a la rítmica terminarán por desorientar al
oyente si se abusa demasiado de ellas. Las solidez en la rítmica se puede abandonar momentáneamente para
añadir variaciones, pero si se prolonga demasiado esto causará la impresión de que el músico no está tocando
bien.

3.5 Improvisando sobre estructura de tiempo y acorde


Utilice los conceptos aprendidos en esta lección para crear estructuras confiables sobre las cuáles construir su
solo. Estos puntos precisos de entonación y tiempo funcionan como excelentes referencias que pueden
ayudarle en gran manera a simplificar el proceso de la improvisación.

Tome en cuenta los siguientes consejos que le ayudarán a poner en práctica estos conceptos:

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Utilice algunas notas adicionales para rellenar cuando sea necesario. Por ejemplo, usted desea aproximarse a
una nota específica (porque es un tono guía) pero su linea melódica va muy cerca de este punto y parece que
va a llegar muy pronto. Entonces puede rodear la nota mientras llega el momento con algunas notas cercanas.
Incluso quizás pueda agregar mayor interés utilizando cromatismos, es decir, en vez de rodear la nota quizás
pueda aproximarse a ella de semitono en semitono. Los cromatismos son totalmente permitidos en
improvisación y de hecho pueden crear pasajes sumamente interesantes cuando se utilizan correctamente. La
única precaución a tomar es llegar al punto deseado en el tiempo preciso. Gran parte de un solo que no es
comprensible es por causa de no respetar esta estructura básica, esto es incluso más importante que pasar por
la escala; de hecho algunos músicos de jazz deliberadamente tocan fuera de cualquier escala considerada
correcta, pero para hacer eso es necesario estar consciente de que en cierto momento se debe devolver la
estabilidad a la línea melódica haciéndola regresar a un tono guía en un tiempo fuerte.

# Ejercicio 4

! Track No. 63 - Fragmento de All of Me (Backing Track x 2) (Figura 3)


Ahora intente crear una línea guía sobre el mismo fragmento del ejercicio anterior. En el Backing Track se
escucha el fragmento 2 veces, para que pueda tocar tanto la línea guía como el solo final. Para ello siga los
siguientes pasos:
1. Elija una nota guía de cada acorde, o también puede tomar la primera nota de la melodía de cada
compás o las notas de la melodía en los tiempos 1 y 3. No tiene que tomar el camino más fácil, pruebe
distintas opciones hasta tener una línea guía que quede mejor con las ideas que piensa implementar en
su solo.
2. En seguida practique solamente con la línea guía varias veces hasta familiarizarse con la armonía y en lo
que va desarrollando sus ideas musicales en la mente. Si siente que debe reemplazar alguna de las notas
guías que había elegido por otra nota del acorde o melodía, siéntase en la libertad de hacerlo.
3. Ahora que ha practicado su línea guía desarrolle plenamente sus ideas en un solo. Si su línea guía está
bien elaborada esta le sonará ya casi como un solo de por sí, solamente complementará y adornará con
las demás notas de la escala.

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Figura 3. All of Me (Fragmento). En The Real Book (6ta Edición): Hal Leonard Corporation. pág. 20.


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4. TEMA Y VARIACIONES

La improvisación es como contar una historia. Los expertos guionistas saben los elementos de una historia
exitosa: Un argumento, un nudo central y una resolución. Nunca falla. Y en la improvisación tenemos los
mismos elementos, que describimos aquí como tema, tensión y resolución.

4.1 Tema
Primero es necesario establecer un tema central (también llamado motivo), esto es un patrón melódico que se
repite varias veces con pequeñas variaciones. Consiste en el elemento central de nuestra improvisación, un
corto fragmento con algunas notas que el oyente puede identificar fácilmente, y que suele repetirse varias
veces durante la improvisación, al menos de forma similar.

Si nuestra improvisación carece de un tema central, se corre el riesgo de perder la atención de nuestro oyente.
Debemos estar conscientes de que nuestro público puede distraerse fácilmente y que quizás cuando ocurra el
momento en el que toquemos alguna idea genial ellos no estén prestando atención. Por ello es necesario
darles ese argumento, para que ellos puedan seguir su desarrollo hasta su resolución final.

Un tema no tiene que ser algo complicado de conseguir; simplemente escuche a su mente. Puede oír el
acorde inicial e imaginarse una frase, si es algo sencillo es mejor. Luego intente tocarlo en su instrumento.
Usted tendrá la oportunidad, durante su improvisación, de enriquecer la idea original tanto como su técnica y
creatividad se lo permita, pero para establecer la idea central en la mente de nuestro oyente, algo sencillo es
la mejor opción.

4.2 Variaciones
Un tema que se repite una y otra vez de la misma manera es algo que debemos evitar. Utilice su creatividad
para encontrar diferentes formas de decir la misma frase. Aquí hay algunas ideas:

- Revertir el orden: Intente tocar la misma frase en sentido contrario,


- Variaciones rítmicas: Añada algunas síncopas y contratiempos,
- Variaciones de acorde: conforme va avanzando la progresión usted puede cambiar algunas notas para
coincidir con la armonía,
- Extienda el tema: Añada algunas notas al inicio o al final,
- Embellezca el tema: Añada algunas notas mas,
- Cambie de octava: toque una o dos octavas arriba o abajo, según como se lo permita el registro de su
instrumento,
- Doble el tema: algunos instrumentos permiten tocar en dos octavas simultáneas,
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- Toque el tema a una velocidad distinta: por ejemplo si toca corcheas, puede tocar de nuevo utilizando
semicorcheas, o negras por el contrario,

Como puede ver, las posibilidades son muchas, usted puede añadir las propias. Un solo con tema y
variaciones tiene mucha consistencia y resulta agradable al oyente. Los compositores exitosos aplican este
mismo principio en sus composiciones. Conscientes de ello o no, las mejores canciones son aquellas que se
apegan a este principio; usted mismo puede comprobarlo si analiza alguna de sus canciones favoritas. Dése
cuenta que se respeta cierta homogeneidad durante toda la canción, es decir, se repiten las mismas frases
musicales una y otra vez, los intervalos son similares, y por supuesto el ritmo tiene las mismas características.
Los grandes empresarios de la música saben que las frases repetitivas tienen éxito, pero eso sí, con sus
distintas variaciones y también frases secundarias o complementarias que evitan que se caiga en lo monótono
y repetitivo.

4.3 Tensión y Resolución


Un tema, aún bien desarrollado, también puede llevarnos a la monotonía. Deseamos evitar que esto suceda y
añadir interés. Esto se logra incluyendo momentos de tensión y resolución. Todo buen solista tiene este
concepto bien presente en su arte, pues sabe que esta es la clave del éxito en mantener la atención del oyente
sobre su solo.

Tensión es lo que añade intensidad y emoción. En la música existen varias maneras de crear tensión. Por
ejemplo, tocar una frase de una intensidad menor a mayor (crescendo) es una excelente forma de crear
tensión. También podemos crear tensión a través de pasajes veloces de semicorchea (16os) o fusa (32os) y a
través del rango o tesitura más altos de nuestro instrumento. Combinar estos elementos funciona muy bien
para crear tensión. Usualmente la tensión bien manipulada y gradual, conducirá a la melodía a un momento
cumbre que llamamos clímax, el momento en que la tensión se encuentra al máximo.

La resolución es un momento de calma y estabilidad, esto se logra exactamente de la forma contraria a la


tensión. Decrescendos, pasajes lentos y tesitura más baja son buenos elementos de relajación, así como los
silencios.

Una señal de inmadurez evidente en un músico es consumir todos sus recursos técnicos al inicio del solo. Si
usted mantiene su improvisación en un estado de tensión permanente eliminará la emoción del mismo y
perderá la atención de su audiencia. Usted debe conducir a su público a través de los distintos pasajes de su
historia.

Comience explicando el tema y luego añada un poco de tensión. Resuelva e incremente la tensión
nuevamente. Puede hacer esto tantas veces según el tiempo que disponga para improvisar. No olvide que
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uno de los momentos de tensión, usualmente al final, debe ser el clímax. Sus oyentes esperan esto de usted
de forma natural, ellos quieren escuchar el momento cumbre de su solo.

Usualmente los momentos de tensión demandan una mayor destreza técnica. Más velocidad, rangos más
extensos y mayor expresividad. Si usted empieza consumiendo sus mejores recursos al inicio de su solo usted
quizás establecerá la expectativa de su público en un nivel muy alto que después no logrará satisfacer.
Comience con una frase sencilla pero interesante.

Si usted tiene que desarrollar una improvisación larga, que es lo más común en el jazz, debe tener cuidado de
manejar muy bien sus momentos de tensión. Hágalos de forma distinta cada vez, quizás variando los matices
o la figura rítmica. Y no olvide que uno de estos momentos será el más importante, donde usted puede reunir
varios elementos a la vez.

Para añadir estos diferentes momentos, contamos sólo con 3 recursos: movimientos melódicos, volumen, y
variaciones rítmicas. Esto nos debe de bastar para crear distintas situaciones dentro de nuestro solo.

Utilice la siguiente tabla para tener una idea más clara de qué cosas usted puede hacer.

Tensión Resolución

Alto volumen Bajo volumen

Linea melódica ascendente Linea melódica descendente

Registro alto del instrumento Registro bajo del instrumento

Intervalos amplios (5tas, 6tas, 7mas… etc) Intervalos pequeños (2das, 3ras)

Repeticiones Silencios

Notas cortas (16os, 32os, 64os) Notas más largas (Enteros, Medios, 8vos)

Stacatto Legato

Énfasis en notas que no son del acorde (4tas, 6tas) Énfasis en notas del acorde (Raíz, 3ras, 5tas,
7mas)

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4.4 Oraciones musicales


En el uso del lenguaje hablado constantemente hacemos pausas, las hacemos para respirar o bien para dar
tiempo a las demás personas para que analicen y mediten sobre la información que les estamos dando. Esto
lo hacemos de forma natural cuando hablamos, pero frecuentemente debemos aprender a hacerlo cuando
tocamos un instrumento; nuestra prisa por querer tocar muchas notas pueden hacer que caigamos en
recargar demasiado nuestras frases musicales. Necesitamos algunos silencios y notas prolongadas de cuando
en cuando.

Usted debe hacer que su solo sea entendible, y su audiencia requiere cierto tiempo para comprender sus
frases musicales y también para disfrutarlas. En cualquier curso de redacción se enseña que las oraciones no
deben ser demasiado largas antes de encontrar un punto o una coma. En música funciona de la misma
manera; procure entonces que sus frases no sean tan prolongadas antes de encontrar un silencio. Los que
tocan instrumentos de viento aplican este principio de forma natural, puesto que necesitan de los silencios
para poder respirar; entonces usted puede aprender de ellos. Imagínese que de alguna manera cuando toca
el piano o la guitarra, que está tocando un instrumento de viento, ¿qué tan frecuentemente debe parar para
respirar?

Una de las características de los músicos principiantes, es que no saben organizar sus solos; tras una frase
tocan otra y otra sin parar. Esto denota inmadurez, aún cuando lo que pretenda sea demostrar técnica y
riqueza de vocabulario. Cuando improvise siempre tenga en mente a su audiencia, ellos deben disfrutar y
entender la historia que les está contando, esa será la clave para que cuando usted toque ellos deseen
escuchar.

# Ejercicio 5
! Track No. 64 - Backing Track en Em
Ahora vamos a llevar los conceptos a la práctica en un Backing Track bastante simple, con el objetivo que
pueda concentrarse en los aspectos vistos en este capítulo: Tema, Variaciones de Tema, Tensión y Resolución, y
Oraciones Musicales. Elija una escala de tipo menor en E y siga los siguientes pasos.
1. Escuche el Backing Track mientras desarrolla sus ideas musicales. Concretamente, trate de concebir un
Tema o Motivo para su solo.
2. Materialice el tema en su instrumento, recuerde que puede ser algo sencillo en un principio.
3. Practique sobre el Backing Track mientras va desarrollando distintas variaciones a su tema.
4. Hágalo de nuevo, pero esta vez concéntrese en añadir momentos de tensión y de resolución.
5. Por último intente hacer su solo definiendo pausas entre cada oración musical.

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5. ESCALAS BEBOP

Las escalas Bebop contienen una nota añadida para cada una de las escalas más comúnmente utilizadas. Su
nombre deriva del gran uso que se hizo de estas escalas durante la época Bebop del Jazz.

Existen 3 principales escalas Bebop: Escala Dominante Bebop, Escala menor Bebop y Escala mayor Bebop.
Dado que este grupo de escalas consiste en añadir una sola nota no las hemos incluido dentro de las primeras
10 escalas estudiadas en este método. Es altamente aconsejable, ya que cada escala lleva cierto tiempo para
familiarizarse, tener previamente aprendidas aquellas escalas que dan origen a las Bebop, de lo contrario
resultaría inconveniente añadirlas si las bases no están bien asentadas.

5.1 Escala Dominante Bebop


Esta es la escala que comúnmente se denomina “Escala Bebop”, y se deriva de la escala Mixolidia o
Dominante. Esta escala se utiliza sobre acordes dominantes. La nota añadida es la séptima mayor, es decir que
añade un cromatismo entre la 7ma bemol y la tónica.

C Dominante Bebop = C - D - E - F - G - A - Bb - B - C

5.2 Escala Dorica Bebop


Esta escala también se denomina “Escala menor Bebop”, y se deriva del modo Dórico y también es un modo
de la dominante bebop. Esto quiere decir que sobre una progresión de tipo II - V7 se puede utilizar la misma
escala. La nota adicional a dórico es la tercera mayor

C Dórico Bebop = C - D - Eb - E - F - G - A - Bb - C

Esta escala se puede utilizar sobre acordes menores donde esté presente la sexta natural, según se vio en
capítulos anteriores.

5.3 Escala Mayor Bebop


Se deriva del modo Jónico y se puede utilizar sobre acordes mayores y acordes sexta o maj7, según el mismo
criterio que se utiliza para jónico. La nota adicional es quinta aumentada.

C Mayor Bebop = C - D - E - F - G - G# - A - B - C

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5.4 Uso de las Escalas Bebop

El uso de los cromatismos que se encuentran dentro de la escala Bebop permiten desarrollar lineas melódicas
muy propias del jazz. Muchos músicos encuentran que su sonido es diferente en cuanto empiezan a probar
las escalas Bebop dentro de su improvisación.

El tener una escala de 8 notas también puede resultar conveniente para algunos pasajes donde se necesita
recorrer la escala completa antes de pasar a otra escala o resolver a una nota en particular.

Hay pocas precauciones a tomar en cuenta cuando se utiliza esta escala, la principal es que las notas “bebop”
no deberían caer en tiempos fuertes del compás a menos que rápidamente se resuelva a una de las notas
básicas.

# Ejercicio 6
Ahora vamos a conocer a fondo nuestras escalas Bebop, primero una a una haciendo uso de los Backing
Tracks, así podemos familiarizarnos con su sonido. Intenta tantas tonalidades como sea posible. ¿Aún
recuerda los 7 puntos para aprender escalas? Acá vamos a necesitar hacer lo mismo.
1. Primero toque el patrón de la escala completo de abajo a arriba.
2. Toque la triada.
3. Toque la cuatriada.
4. Ahora pruebe tocar algunas secuencias: por ejemplo, 1, 2, 3, 2, 3, 4, 3, 4, 5… etc.
5. Extienda la escala a dos octavas, y repita los pasos anteriores
6. Extienda la escala a lo largo de todo el registro de su instrumento
7. Finalmente toque notas al azar sobre todo el patrón de la escala.

Escala Dominante Bebop



! Track No. 5 - C7 ! Track No. 25 - E7 ! Track No. 45 - Ab7

! Track No. 10 - G7 ! Track No. 30 - B7 ! Track No. 50 - Eb7

! Track No. 15 - D7 ! Track No. 35 - F#7 ! Track No. 55 - Bb7

! Track No. 20 - A7 ! Track No. 40 - Db7 ! Track No. 60 - F7



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Escala Menor Bebop



! Track No. 3 - Cm ! Track No. 23 - Em ! Track No. 43 - Abm

! Track No. 8 - Gm ! Track No. 28 - Bm ! Track No. 48 - Ebm

! Track No. 13 - Dm ! Track No. 33 - F#m ! Track No. 53 - Bbm

! Track No. 18 - Am ! Track No. 38 - Dbm ! Track No. 58 - Fm


Escala Mayor Bebop



! Track No. 2 - Cmaj7 ! Track No. 22 - Emaj7 ! Track No. 42 - Abmaj7

! Track No. 7 - Gmaj7 ! Track No. 27 - Bmaj7 ! Track No. 47 - Ebmaj7

! Track No. 12 - Dmaj7 ! Track No. 32 - F#maj7 ! Track No. 52 - Bbmaj7

! Track No. 17 - Amaj7 ! Track No. 37 - Dbmaj7 ! Track No. 57 - Fmaj7


# Ejercicio 7
¿Podría añadirle un toque “Bebop” a All of Me? Para ello solo reemplace las escalas Jonico, Dórico y Mixolidio
por sus correspondientes escalas Bebop.

! Track No. 62 - Fragmento de All of Me (Figura 3)

Figura 3. All of Me (Fragmento). En The Real Book (6ta Edición): Hal Leonard Corporation. pág. 20.

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6. ESCALAS PENTATÓNICAS

Las escalas pentatónicas tienen 5 notas, y las más comunes son la escala pentatónica mayor y la menor. Su uso
en el jazz y otros géneros contemporáneos es ampliamente extendido entre los músicos. Sin embargo, debe
considerarse a estas escalas como una parte solamente de la amplia gama de escalas disponibles para
improvisación.
Las escalas pentatónicas poseen una gran versatilidad y pueden utilizarse de muchas maneras. Incluso se han
escrito libros completos acerca de los diferentes usos que se pueden dar a estas escalas.
La escala pentatónica mayor y menor suelen ser fáciles de aprender, ya que el limitado número de notas de la
escala puede ser una ayuda a la memoria.

6.1 Conformación de las Escala Pentatónicas


La escala pentatónica mayor contiene los siguientes grados:
1, 2, 3, 5, y 6
Por ejemplo, C mayor pentatónica: C, D, E, G, A.
En realidad, una pentatónica mayor es igual una escala mayor a la que se le han suprimido los grados 4 y 7.
La escala pentatónica menor se compone de la siguiente manera:
1, b3, 4, 5, b7
Es una escala menor sin los grados 2 y 6.

6.2 Usos de la Escala Pentatónica


Los grados que se suprimen de las escalas mayores para conformar las pentatónicas son los grados que
definen a cada modo. Por ejemplo: para jónico, 4 y 7 son naturales; pero para lidio tenemos #4 y 7. Para
mixolidio, 4 y b7; y para Lidio b7, #4 y b7. Las demás notas de la escala pentatónica mayor son comunes para
todos los modos mayores.
Lo mismo ocurre con la pentatónica menor: 2 y 6 son naturales en dórico; pero en eólico tenemos 2 y b6; y
para frigio, b2 y b6. Las demás notas de la pentatónica menor son comunes para estos 3 modos. Locrio es la
única excepción en los modos menores por contener el b5. Las escalas menor melódica y armónica también
difieren al tener el 7mo grado natural, sin embargo esta nota es común agregarla como cromatismo en
situaciones menores.
Entonces, si se ve a las escalas pentatónicas como escalas mayores y menores abreviadas, podemos concluir
que en cualquier situación en donde se utilice un modo mayor (jonico o lidio) también se podrá utilizar la

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pentatónica mayor, y lo mismo ocurre con los modos menores (dórico, frigio, eólico), a excepción de locrio. La
escala dominante (modo mixolidio) también puede ser sustituida por una pentatónica mayor.
Aparte de esto, existen muchas otras posibilidades de las escalas pentatónicas, es por esta razón que muchos
métodos recomiendan un amplio estudio de las mismas, así como su memorización en distintas inversiones
en el instrumento.
Una de las formas más interesantes acerca de las escalas pentatónicas, es que múltiples escalas pueden
integrar un modo en particular. Por ejemplo, el modo jónico contiene varias escalas pentatónicas además de
la mayor. Véase el ejemplo para C jónico, si observamos sus notas, veremos que dentro de su composición, se
pueden incluir las escalas pentatónicas de C mayor, G mayor, A menor, E menor, F mayor y D menor.

Entonces, en una situación donde se improvisa sobre C jónico, se tienen además todas estas posibilidades.
Para algunos instrumentos, como la guitarra, este enfoque puede ser muy útil, por el amplio uso y dominio
que suelen tener algunos músicos sobre estas escalas.

Para el modo lidio, también se puede tomar este enfoque, lo más habitual es utilizar la escala pentatónica
mayor del segundo grado. Véase el ejemplo sobre C lidio:

Para mixolidio, es común utilizar la pentatónica mayor del bVII, entre otras opciones:

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Las escalas menores suelen ser mucho más indefinidas que las mayores, y por lo tanto existe cierta libertad en
cuanto a qué escala escoger. Por ejemplo para C dórico pueden utilizarse las escalas pentatónicas de C menor,
G menor, F mayor, Eb mayor, D menor y Bb mayor.

Y para C eólico tenemos las pentatónicas de: C menor, G menor, Ab mayor, Eb mayor, F menor, y Bb mayor.

Intente utilizar más de una escala para un acorde, si tiene el tiempo suficiente y el dominio de la escala
necesario. Esto hará que su improvisación sea más versátil, pero no abuse de estos recursos. Todo lo que se
utiliza en sobremanera puede llegar a cansar a su oyente.
Aún cuando se trate de una sencilla escala pentatónica, nunca olvide que de esta abreviada estructura surgen
infinitas posibilidades. Muchos músicos principiantes desconocen todo lo que pueden hacer con una sola
escala pentatónica. Para ampliar sus posibilidades, abra su mente y empiece a experimentar los distintos
sonidos que son posibles. Como se vio, la raíz del acorde no tiene que coincidir con la raíz de la escala
pentatónica. Si usted percibe que abandona la estabilidad del acorde, intente alternar entre la pentatónica
que posee la misma raíz que el acorde y las demás opciones. Por ejemplo sobre C mayor, puede alternar entre
las pentatónicas de C mayor y G mayor. Recuerde que pasar por las notas guías y las notas básicas del acorde
siempre le harán volver a acoplarse con la armonía dada, sobre todo en los tiempos fuertes (1 y 3).

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# Ejercicio 8

Ahora puede improvisar alternando entre distintas escalas pentatónicas. Recuerde que hay más de una
posibilidad para cada acorde, pero intentaremos empezar con algunas de las combinaciones más usuales. De
nuevo recomiendo hacerlo sobre todas las tonalidades.
Modo Jónico
Alterne entre la pentatónica Raíz y la Pentatónica del Quinto grado. Por ejemplo para C, utilice la escala
pentatónica de C y la de G.

! Track No. 2 - Cmaj7 - Penta C, Penta G ! Track No. 32 - F#maj7 - Penta F#, Penta C#

! Track No. 7 - Gmaj7 - Penta G, Penta D ! Track No. 37 - Dbmaj7 - Penta Db, Penta Ab

! Track No. 12 - Dmaj7 - Penta D, Penta A ! Track No. 42 - Abmaj7 - Penta Ab, Penta Eb

! Track No. 17 - Amaj7 - Penta A, Penta E ! Track No. 47 - Ebmaj7 - Penta Eb, Penta Bb

! Track No. 22 - Emaj7 - Penta E, Penta B ! Track No. 52 - Bbmaj7 - Penta Bb, Penta F

! Track No. 27 - Bmaj7 - Penta B, Penta F# ! Track No. 57 - Fmaj7 - Penta F, Penta C


Modo Lidio
Alterne entre la pentatónica Raíz y la Pentatónica del Segundo Grado. Por ejemplo para C, utilice la escala
pentatónica de C y la de D.

! Track No. 2 - Cmaj7 - Penta C, Penta D ! Track No. 32 - F#maj7 - Penta F#, Penta G#

! Track No. 7 - Gmaj7 - Penta G, Penta A ! Track No. 37 - Dbmaj7 - Penta Db, Penta Eb

! Track No. 12 - Dmaj7 - Penta D, Penta E ! Track No. 42 - Abmaj7 - Penta Ab, Penta Bb

! Track No. 17 - Amaj7 - Penta A, Penta B ! Track No. 47 - Ebmaj7 - Penta Eb, Penta F

! Track No. 22 - Emaj7 - Penta E, Penta F# ! Track No. 52 - Bbmaj7 - Penta Bb, Penta C

! Track No. 27 - Bmaj7 - Penta B, Penta C# ! Track No. 57 - Fmaj7 - Penta F, Penta G


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Modo Mixolidio
Alterne entre la pentatónica Raíz y la Pentatónica del Séptimo grado bemol. Por ejemplo para C, utilice la
escala pentatónica de C y la de Bb.
Acordes Dominantes - Pentatónicas para Mixolidio

! Track No. 5 - C7 - Penta C, Penta Bb ! Track No. 35 - F#7 - Penta F#, Penta E

! Track No. 10 - G7 - Penta G, Penta F ! Track No. 40 - Db7 - Penta Db, Penta Cb

! Track No. 15 - D7 - Penta D, Penta C ! Track No. 45 - Ab7 - Penta Ab, Penta Gb

! Track No. 20 - A7 - Penta A, Penta G ! Track No. 50 - Eb7 - Penta Eb, Penta Db

! Track No. 25 - E7 - Penta E, Penta D ! Track No. 55 - Bb7 - Penta Bb, Penta Ab

! Track No. 30 - B7 - Penta B, Penta A ! Track No. 60 - F7 - Penta F, Penta Eb


Modo Dórico
Alterne entre la pentatónica menor Raíz y la Pentatónica menor del Segundo grado. Por ejemplo para C, utilice
la escala pentatónica de Cm y la de Dm.

! Track No. 3 - Cm - Penta Cm, Penta Dm ! Track No. 33 - F#m - Penta F#m, Penta G#m

! Track No. 8 - Gm - Penta Gm, Penta Am ! Track No. 38 - Dbm - Penta Dbm, Penta Ebm

! Track No. 13 - Dm - Penta Dm, Penta Em ! Track No. 43 - Abm - Penta Abm, Penta Bbm

! Track No. 18 - Am - Penta Am, Penta Bm ! Track No. 48 - Ebm - Penta Ebm, Penta Fm

! Track No. 23 - Em - Penta Em, Penta F#m ! Track No. 53 - Bbm - Penta Bbm, Penta Cm

! Track No. 28 - Bm - Penta Bm, Penta C#m ! Track No. 58 - Fm - Penta Fm, Penta Gm


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Modo Eólico
Alterne entre la pentatónica menor Raíz y la Pentatónica menor del Cuarto grado. Por ejemplo para C, utilice la
escala pentatónica de Cm y la de Fm.

! Track No. 3 - Cm - Penta Cm, Penta Fm ! Track No. 33 - F#m - Penta F#m, Penta Bm

! Track No. 8 - Gm - Penta Gm, Penta Cm ! Track No. 38 - Dbm - Penta Dbm, Penta Gbm

! Track No. 13 - Dm - Penta Dm, Penta Gm ! Track No. 43 - Abm - Penta Abm, Penta Dbm

! Track No. 18 - Am - Penta Am, Penta Dm ! Track No. 48 - Ebm - Penta Ebm, Penta Abm

! Track No. 23 - Em - Penta Em, Penta Am ! Track No. 53 - Bbm - Penta Bbm, Penta Ebm

! Track No. 28 - Bm - Penta Bm, Penta Em ! Track No. 58 - Fm - Penta Fm, Penta Bbm


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7. IMPROVISACIÓN SOBRE PROGRESIONES DE


BLUES

El blues es una forma musical que también es muy utilizada por los músicos de jazz. El blues permite la
oportunidad de expresar emociones e ideas maravillosas. Además, muchos de los improvisadores
principiantes, utilizan el blues como un primer recurso antes de ir a otras formas de jazz.
Antes que nada, empiece por escuchar su propia voz. Tal como lo hizo con el jazz, utilice algún tono de blues
sobre el cual tararear sus primeras ideas musicales. Verá entonces, que la sonoridad es bastante diferente,
pero por lo general, ese sonido es bastante sencillo de lograr. Lo más complicado, será recrear esas ideas en su
instrumento, pero no se cierre a la idea de que practicar música, es estrictamente algo que se hace solamente
en el salón de ensayo. Muchos músicos de jazz, de hecho, han dicho que realizan mucha de su práctica lejos
de su instrumento. Usted puede practicar mientras está en su dormitorio, o viajando en el bus, o en general
en cualquier situación en la que usted pueda apartar su mente para realizar una práctica de sus ideas
musicales.
Un blues, puede tener muchas progresiones de acordes distintas. Músicos de rock, gospel, soul, country y
otros géneros que podrían considerarse más sencillos, no utilizan los mismos acordes. Por decirlo así, el Blues
funciona de otra manera. Usualmente cuando alguien empieza a probar algunos acordes y solos, empieza a
notar que su sonido va siendo más aproximado al jazz o al género al que estén más habituados.
Entonces, para lograr ese sonido “blues”, empiece mejor soleando sobre 2 o 3 notas. Por ejemplo la raíz, y la
tercera bemol. Use su imaginación para añadir variaciones mediante la rítmica (Limitarse a utilizar solamente
dos notas, abre su mente creativa para utilizar otros recursos de la música, mas que simplemente las escalas).
Gradualmente, añada algunas notas más, como la segunda o la sexta. De esta manera usted podrá de a poco,
utilizar la escala entera de Blues, pero recuerde siempre de llevar consigo el sentimiento adecuado para la
sonoridad propia de esta forma musical.

7.1 La escala del Blues


La escala de Blues contiene las mismas notas de la escala pentatónica menor, más la quinta disminuida.
Es decir: 1, b3, 4, b5, 5, b7
Ejemplo: la Escala C Blues contiene las notas: C, Eb, F, Gb, G, Bb

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La escala de F Blues contiene las notas: F, Ab, Bb, B, C, Eb

Sin embargo, el blues es más que simplemente utilizar la escala del Blues, para lograr un buen solo. De
hecho, la escala es tan sólo una, de la vasta gama de recursos utilizados por los músicos de Blues, pero
también es un buen punto de partida.

7.2 Las 12 barras del Blues


La progresión más conocida de Blues se conoce como las 12 barras o los 12 compases de Blues. Usualmente
se utiliza un “chart" para escribir la progresión. Cada casilla será un compás.

F7 F7 F7 F7

Bb7 Bb7 F7 F7

C7 Bb7 F7 C7

A esta progresión pueden añadirse un sin fin de variaciones, sin embargo, la progresión original puede ser un
excelente punto de partida para empezar a familiarizarse con el sonido. Recuerde aplicar los conceptos vistos
con anterioridad, respecto a intentar primeramente con las raíces, las primeras notas de la escala, las triadas y
finalmente con las notas guías (3 y 7). Hacer esto le dará una buena noción sobre cómo debe aproximarse a
una progresión, y también le permitirá escuchar algunas idea en su mente que puede desarrollar.
No se sorprenda si las notas de la escala de Blues no coinciden con las notas en la armonía dada, este es uno
de los aspectos que hacen del Blues algo excepcionalmente diferente a otros géneros. Lejos de verse
abrumado por estas contradicciones aprenda a sacar ventaja de ellas, esto es en gran parte, la razón de la
sonoridad tan particular. Al hacer el ejercicio usted puede combinar libremente las notas que provienen de los
acordes con las notas de la escala de Blues, esta combinación, es lo que da origen a las escalas de acordes del
Blues, que serán abarcadas con más detenimiento en la segunda parte.
Por lo tanto, no se limite solamente a su escala de Blues, usted puede combinarla con otras notas
provenientes de los acordes en la progresión, así como también otras como la dominante o menor.

7.3 Uso de la Escala de Blues


La escala de Blues puede utilizarse sobre toda la progresión de Blues, o las 12 barras o compases. Esta escala
puede combinarse con otras notas provenientes del acorde en el que se está tocando.

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La escala de Blues, que típicamente se utiliza sobre acordes dominantes (7), también puede ser utilizada
sobre acordes menores, cuando éstos se prolongan 2 compases o más. Por ejemplo, si en la progresión
aparece un acorde D menor, y este dura 4 ú 8 compases, puede utilizar ahí la escala de D Blues. También
puede combinarse con otras escalas como por ejemplo D dórico.
La escala de Blues también puede ser combinada con escalas dominantes (Mixolidio), esto se tratará con
mayor detenimiento en la Parte II.

7.4 Conclusiones sobre Blues


1. Toque lo que escuche en su mente. Es mucho más difícil confundirse cantando que con el instrumento.
También puede grabar sus ideas para luego transcribirlas a su instrumento.
2. Practique mentalmente en cualquier situación, recuerde que mucha de la práctica se hace sin el
instrumento en mano,
3. Escuche tonos de Blues, escuche como músicos de jazz tocan el Blues. Por ejemplo Sonny Rollings y
Sonny Stitt en la canción “After Hours”.
4. Empiece improvisando sobre 2 o 3 notas, y gradualmente añada las demás notas de la escala.
5. No se olvide de utilizar notas guías también en el Blues, estas son la 3era y 7ma de cada acorde.
6. Utilice todos los recursos aprendidos hasta ahora, no se limite solo a la escala del Blues.

# Ejercicio 9

Para aproximarnos a la escala blues, usaremos la progresión clásica de 12 compases en distintas tonalidades.

! Track No. 65 - C blues ! Track No. 69 - E blues ! Track No. 73 - Ab blues

! Track No. 66 - G blues ! Track No. 70 - B blues ! Track No. 74 - Eb blues

! Track No. 67 - D blues ! Track No. 71 - F# blues ! Track No. 75 - Bb blues

! Track No. 68 - A blues ! Track No. 72 - Db blues ! Track No. 76 - F blues


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II Parte - Escalas de
Acordes
La segunda parte de este tratado pretende ir más profundamente dentro de la improvisación, desde una
perspectiva teórica. Esta parte debe ser considerada complementaria y su propósito es brindar toda la
información posible para que el improvisador sepa qué puede considerarse “correcto” desde el análisis
armónico, pero esto no resta importancia a los conceptos vistos en la primera parte, pues estos son
fundamentales para entender el proceso de la improvisación como una técnica libre y por lo general bastante
espontánea, así que mientras usted practica y se vuelve familiar con lo aprendido hasta acá, puede
paulatinamente estudiar la teoría para así ganar una mejor comprensión de cómo funciona la improvisación
desde sus fundamentos.

Conocimientos Previos
Para la segunda parte es necesario tener algunos conceptos de armonía. Si bien la primera parte fue creada
para todo músico con poco o mucho conocimiento teórico, en esta sección se espera el dominio de ciertos
temas. Este tratado puede ser complementado con el Libro Armonía Moderna Simplificada de esta misma
casa editorial.
Para tener una mejor comprensión de esta segunda parte es necesario:
- Conocer las escalas mayores, en las 12 tonalidades.
- Conocer cómo se forman los acordes (Estructura, y tensiones)
- Entender las funciones básicas de los acordes dentro del círculo armónico. (Tónica, Subdominante y
Dominante)

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Esta segunda parte se basa en el concepto de Escalas de Acorde. Si no está seguro de qué se trata, por favor
refiérase al capítulo 2 de la primera parte. En general utilizaremos un método que permita determinar la
escala precisa a utilizar según el acorde dado.
La estructura de una escala que normalmente se escribe:
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 (con sus posibles alteraciones)
en las escalas de acorde debe ser sustituida por la siguiente forma:
1, 9, 3, 11, 5, 13, 7 (con sus posibles alteraciones)
Es decir que el grado 2 se sustituye por el grado de la segunda octava de la escala, es decir 9, y de la misma
manera 4 se sustituye por 11 y 6 por 13.
Otras escalas, además de las 10 vistas en la primera parte podrían ser citadas, pero normalmente consisten en
alteraciones a las escalas ya vistas en uno o dos de sus grados.

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1. ESCALAS DE ACORDES DIATÓNICOS



1.1 ¿Qué son los Acordes Diatónicos?
Los acordes diatónicos son los acordes propios de una tonalidad, estos acordes se construyen únicamente con
notas de la escala básica de la tonalidad. Por ejemplo, en la escala de Do que tiene solamente las notas
naturales, todos los acordes diatónicos de la tonalidad de Do tendrán, de igual manera, notas naturales
únicamente.
En armonía moderna se lleva un estudio más detallado de la construcción de estos acordes. Para este tratado
definiremos los acordes diatónicos a través de 2 sencillas fórmulas, una para la escala mayor y otra para la
escala menor. Usted debe aprenderse estas fórmulas de memoria, tanto para acordes de triada como para
acordes de cuatriada.
Escala Mayor

Triadas I IIm IIIm IV V VIm VIIdis


Cuatriadas Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5

Escala menor natural

Triadas: Im IIdis bIII IVm Vm bVI bVII

Cuatriadas: Im7 IIm7b5 bIIImaj7 IVm7 Vm7 bVIMaj7 bVII7

1.2 Escalas de acorde de los acordes diatónicos

Escalas de Acorde para acordes diatónicos de la escala mayor.


Escala para el Acorde I o Imaj7: Jónico
Escala para el Acorde IIm o IIm7: Dórico
Escala para el Acorde IIIm o IIIm7: Frigio
Escala para el Acorde IV o IVmaj7: Lidio
Escala para el Acorde V o V7: Mixolidio
Escala para el Acorde VI o VIm7: Eólico
Escala para el Acorde VIIdis o VIIm7b5: Locrio

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Escalas de Acorde para acordes diatónicos de la escala menor.


Escala para el Acorde Im o Im7: Eólico
Escala para el Acorde IIdis o IIm7b5: Locrio
Escala para el Acorde III o IIImaj7: Jónico
Escala para el Acorde IVm o IVm7: Dórico
Escala para el Acorde Vm o Vm7: Frigio
Escala para el Acorde VI o VImaj7: Lidio
Escala para el Acorde VII o VII7: Mixolidio


1.3 Escalas comunes
Nótese que todas las escalas diatónicas podrían considerarse una escala común, puesto que todas comparten
las mismas notas.
Por ejemplo:
Suponga una progresión típica Imaj7 - IIm7 - V7 - Imaj7, en tonalidad de D mayor:
Dmaj7 - Em7 - A7 - Dmaj7
en esta progresión las escalas de acorde a utilizar son:
D jónico, E dórico, A Mixolidio, y D jónico.
Si usted analiza cada modo por separado, resultará que todos comparten las mismas notas:
D jónico: D, E, F#, G, A, B, C#
E dórico: E, F#, G, A, B, C#, D
A mixolidio: A, B, C#, D, E, F#, G
Por lo tanto, en una progresión que contiene únicamente acordes diatónicos es posible utilizar cualquiera de
las escalas para improvisar sobre todos los acordes.

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# Ejercicio 10

Series Diatónicas: Para reforzar nuestro conocimiento de los modos realizaremos la siguientes series
utilizando 2 diferentes secuencias, una por grados conjuntos ascendentes en el primer compás y la otra por
arpegios descendentes en el segundo. Cuando hablamos de grados conjuntos ascendentes nos referimos a
abarcar la escala completa de abajo a arriba; por otro lado los arpegios descendentes consisten en recorrer las
notas del acorde base de arriba a abajo.
Dado que la tonalidad abarca 7 acordes y modos distintos la secuencia quedaría de la siguiente manera en C
mayor
C jónico | Cmaj7 | D dórico | Dm7 | E frigio | Em7 | F lidio |
Fmaj7 | G mixolidio | G7 | A eólicio | Am7 | B locrio | Bm7b5 ||

Siguiendo el siguiente patrón rítmico (escucha el track de demostración para comprender mejor la secuencia
completa).

! Track No. 77 - C mayor - Demo

Backing Tracks

! Track No. 78 - C mayor ! Track No. 82 - E mayor ! Track No. 86 - Ab mayor

! Track No. 79 - G mayor ! Track No. 83 - B mayor ! Track No. 87 - Eb mayor

! Track No. 80 - D mayor ! Track No. 84 - F# mayor ! Track No. 88 - Bb mayor

! Track No. 81 - A mayor ! Track No. 85 - Db mayor ! Track No. 89 - F mayor


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Y ahora intenta la secuencia invertida


C maj7 | Cjónico | Dm7 | D dorico | Em7 | E frigio | Fmaj7 |

F lidio | G7 | G mixolidio | Am7 | A eólico | Bm7b5 | Blocrio ||

! Track No. 90 - C mayor - Demo

Backing Tracks

! Track No. 78 - C mayor ! Track No. 82 - E mayor ! Track No. 86 - Ab mayor

! Track No. 79 - G mayor ! Track No. 83 - B mayor ! Track No. 87 - Eb mayor

! Track No. 80 - D mayor ! Track No. 84 - F# mayor ! Track No. 88 - Bb mayor

! Track No. 81 - A mayor ! Track No. 85 - Db mayor ! Track No. 89 - F mayor


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2. ESCALAS DE ACORDES DOMINANTES

Hemos visto con anterioridad que algunos acordes se clasifican como dominantes. Por lo general, estos
acordes son acordes 7, ó acordes 7 con sus posibles tensiones: 9, b9, #9, #11, 13, b13. Algunas excepciones
existen, por ejemplo el I7 y IV7 de la tonalidad de Blues, este caso se estudiará por separado.
Si usted desea conocer más a profundidad el origen y clasificación de los Acordes Dominantes puede referirse
al tratado de Armonía Moderna Simplificada de esta misma serie. Para usos de este curso de improvisación
solamente diremos que existen 4 tipos de acordes dominantes:
Acorde Dominante Primario (V7)
Acordes Dominantes Secundarios (V7/ii, V7/iii, V7/iii, V7/IV, V7/V, V7/vi)
Acordes Dominantes Sustitutos
Acordes Dominantes de Resolución Engañosa
El acorde dominante primario (V7) ya se ha visto en el capítulo anterior, ya que este es un acorde diatónico. En
este capítulo ampliaremos las posibilidades de escalas sobre este acorde, pero primero empezaremos
estudiando a los dominantes secundarios.


2.1 ¿Cuando un Dominante es Secundario?
Los dominantes secundarios son acordes no diatónicos que resuelven en cuarta justa ascendente hacia algún
acorde diatónico.
Por ejemplo:
Suponga una tonalidad de C mayor, donde los acordes diatónicos son: Cmaj7, Dm7, Em7, Fmaj7, G7, Am7,
Bm7b5. Y una progresión tal como: E7, Am7
El acorde E7, resuelve una cuarta justa ascendente hacia Am7 (porque si avanzamos en la escala de E,
encontraremos A en la cuarta posición), tal caso supone entonces un dominante secundario. Recuerde que
para que un acorde sea clasificado como dominante debe ser un acorde 7, los acordes menores no son
dominantes.
Existe un dominante secundario para cada uno de los acordes diatónicos (excepto para el primero), el
dominante secundario del séptimo grado es bastante inusual. Los dominantes secundarios se identifican de la
siguiente manera, en función del acorde al que resuelven (se incluyen entre paréntesis el equivalente en
tonalidad de C mayor:

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V7/ii (A7) V7/IV (C7) V7/vi (E7)



V7/iii (B7) V7/V (D7)

2.2 Escalas de acordes dominantes secundarios
La escala para un acorde dominante secundario se construye en base a la escala diatónica haciendo los ajustes
necesarios en las notas básicas del acorde (1, 3, 5, 7). Esto resulta en algún tipo de escala mixolidia. Veamos
como quedan.
La escala del V7/ii es: Mixolidia b13
Esta escala surge de alterar la escala diatónica para construir el acorde mayor.
Por ejemplo: suponga un acorde A7 que resuelve a Dm7 en tonalidad de C mayor. Es decir V7/ii. Para
determinar la escala tomemos la escala de C:
C mayor: C, D, E, F, G, A, B
Como el acorde A7 se construye con las notas A, C#, D, G
Debemos alterar C para hacerlo coincidir con el acorde, lo que resulta en una escala como esta: C#, D, E, F, G, A,
B, que empezando desde la raíz del acorde en cuestión (A7) resultará en el modo mixolidio b13:
A Mixolidio b13: A, B, C#, D, E, F, G
Es Mixolidio con la b13, ya que A Mixolidio tendría un F# (A, B, C#, D, E, F#, G).

La escala del V7/iii es Mixolidia b9, b13


Suponga el acorde V7/iii en tonalidad de C mayor, que sería B7. Partiendo de la escala de C se hace necesario
alterar D y F para coincidir con las notas del acorde (B, D#, F#, A) Lo que resulta en: C, D#, E, F#, G, A, B que
empezando desde la raíz del acorde en cuestión (B7) resultará en un modo mixolidio con la b9 y b13.
B Mixolidio b9, b13: B, C, D#, E, F#, G, A

La escala del V7/IV es Mixolidia


Suponga el acorde V7/IV en tonalidad de C mayor, que sería C7. Como C7 tiene un Bb, su escala diatónica
alterada resulta de la siguiente manera:
C Mixolidio: C, D, E, F, G, A, Bb

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La escala del V7/V es Mixolidia


Suponga el acorde V7/V en tonalidad de C mayor, que sería D7. Su escala diatónica alterada resulta de la
siguiente manera: C, D, E, F#, G, A, B; que empezando desde D resulta en mixolidio.
D Mixolidio: D, E, F#, G, A, B, C

La escala del V7/vi es Mixolidia b9, b13


Suponga el acorde V7/vi en tonalidad de C mayor, que sería E7. Su escala diatónica alterada resulta de la
siguiente manera: C, D, E, F, G#, A, B; que empezando en E resulta en mixolidio b9, b13.
E Mixolidio b9, b13: E, F, G#, A, B, C, D

En resumen:
Cuando un acorde dominante secundario resuelve hacia un acorde diatónico mayor (IV ó V) la escala es
mixolidia.
Cuando un acorde dominante secundario resuelve hacia un acorde menor (II, III, y VI) la escala resultante es
mixolidia con alteraciones, la b13 para todos los casos y la b9 cuando resuelve hacia el III y VI.

2.3 Alteraciones opcionales de Dominantes


Cualquier escala mixolidio puede tener alteraciones opcionales, esto incluye la escala dominante del V7 así
como las escalas de dominantes secundarios. Estas son las escalas dominantes:

Mixolidia Mixolidia (b13)


1, 2, 3, 4, 5, 6, b7
 1, 9, 3, 11, 5, b13, b7

Ejemplo, C Mixolidio: C, D, E, F, G, A, Bb Ejemplo, C Mixolidio (b13): C, Db, E, F, G, Ab, Bb
Mixolidia (b9) Mixolidia (b9, b13)
1, b9, 3, 11, 5, 13, b7
 1, b9, 3, 11, 5, b13, b7

Ejemplo, C Mixolidio (b9): C, Db, E, F, G, A, Bb Ejemplo, C Mixolidio (b9, b13): C, Db, E, F, G, Ab, Bb
Escala Alterada
1, 9b, 9#, 3, #11, b13, b7

Ejemplo, C Alterada: C, Db, D#, E, F#, Ab, Bb


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Las anteriores son las posibles combinaciones que pueden darse para escalas mixolidio, a continuación
veremos cuáles de estas escalas pueden utilizarse según el acorde.
Escalas Opcionales del V7
La escala del V7 es mixolidia, sin embargo pueden agregarse todas las alteraciones de la escala alterada y por
lo tanto cualquier tipo de escala mixolidia: (b9), (b9, b13)
Escalas Opcionales del V7/ii
La escala del V7/ii es mixolidia (b13), sin embargo pueden agregarse todas las alteraciones de la escala
Alterada y la escala mixolidia (b9, b13).
Escalas Opcionales del V7/iii
La escala del V7/iii es mixolidia (b9, b13), sin embargo pueden agregarse todas las alteraciones de la escala
alterada.
Escalas Opcionales del V7/IV
La escala del V7/IV es mixolidia, sin embargo pueden agregarse todas las alteraciones de la escala alterada y
por lo tanto cualquier tipo de escala mixolidia: (b9), (b9, b13)
Escalas Opcionales del V7/IV
La escala del V7/IV es Mixolidia, sin embargo pueden agregarse todas las alteraciones de la escala Alterada y
por lo tanto cualquier tipo de escala Mixolidia: (b9), (b9, b13)
Escalas Opcionales del V7/vi
La escala del V7/vi es mixolidia (b9, b13), sin embargo pueden agregarse todas las alteraciones de la escala
Alterada.


En Conclusión:
- Todos los dominantes secundarios utilizan algún tipo de escala mixolidia o alterada
- La escala alterada es utilizable en cualquier dominante.
- El modo mixolidio puro no se utiliza cuando se resuelve a un acorde menor.
- cuando se resuelve al II grado debe usarse como mínimo la tensión b13
- cuando se resuelve al III y VI grado deben usarse como mínimo las tensiones b9 y b13

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2.4 Escala para el IIm secundario


Antes de un dominante suele preceder el acorde IIm ó IIm7 secundario. Tal es el caso de la siguiente
progresión de ejemplo:
Cmaj7 - Gm7 - C7 - Fmaj7
En donde Gm7 cumple función de IIm secundario, de manera que esta progresión es de tipo:
I - II/IV - V7/IV - IV
Todo acorde IIm ó IIm7 secundario utiliza el modo dórico. Una opción para improvisar sobre esta progresión
sería:
C jónico, G dórico, C alterada, F lidio.

2.5 Escalas de Acordes Dominantes Sustitutos


La diferencia entre los acordes dominantes primarios o secundarios, y los dominantes sustitutos está en el
acorde al que resuelve. Las raíces de los dominantes primarios o secundarios siempre resuelven una 4ta justa
ascendente. Por ejemplo:
C7 es un dominante primario o secundario, si va seguido del acorde F o Fm o sus respectivas cuatriadas
Fmaj7, F7, Fm7, etc. La razón es porque entre C y F hay una cuarta justa ascendente, es decir, yendo por los
grados de la escala de C encontraremos a F en la cuarta posición.
Otra forma de distinguir a los dominantes primario y secundarios, es que estos por lo general éstos tienen
todos raíces diatónicas. Sabemos que los dominantes secundarios no son diatónicos, pero sus raíces sí lo son.
En la escala de C, por ejemplo observemos todos los dominantes secundarios y nos daremos cuenta de que si
observamos sus raíces, son todas notas de la escala de C mayor, y por ello decimos que son diatónicas:

C7 (V7/IV) 
 E7 (V7/vi)
 A7 (V7/ii)



D7 (V7/V)
 G7 (V7)
 B7 (V7/iii)


Por el contrario, los dominantes sustitutos no tienen raíces diatónicas y además no resuelven en cuarta justa
ascendente, sino que lo hacen en segunda menor descendente (un semitono abajo).
Por ejemplo: C7 es un dominante sustituto si va seguido de un acorde cuya raíz sea B
C7 - Bmaj7
La escala de acorde adecuada para un dominante sustituto es Lidio b7, y la justificación de esto tiene que ver
con la naturaleza del acorde.
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Se dice que un dominante es sustituto, porque este sustituye al acorde dominante del acorde al que resuelve,
es decir, el acorde que se encuentra a un intervalo de cuarta justa.
En el ejemplo anterior, la progresión esperada debería tener esta forma:
F#7 - Bmaj7
Porque entre F# y B hay una cuarta justa ascendente, sin embargo el acorde ha sido sustituido por C7. No
ahondaremos en este tema pues esto ha sido ampliamente explicado en el tratado de Armonía Moderna
Simplificada.
En todos los casos, la raíz del acorde dominante original corresponde a la #11 (porque F# es la oncena
sostenida en C). De hecho, esta nota es una tensión común, presente en muchos dominantes sustitutos. Por
ejemplo:
C7(#11) - Bmaj7
Naturalmente, la escala apropiada para este acorde, será aquella que contenga esta tensión, lo que nos lleva a
la escala Lidio b7.

2.6 Escalas de Acordes Dominantes de Resolución Engañosa


Un acorde puede resolver de forma engañosa cuando el acorde siguiente no es ni una cuarta justa ascendente
(dominante primario o secundario) o una segunda menor descendente (dominante sustituto). Las
resoluciones más comunes son del V7 al IIIm y del V7 al VIm. En estos casos la progresión es aún diatónica y
por lo tanto las escalas de acorde también serán diatónicas.
Además de lo anterior, el V7 también puede resolver a:
#IVm7b5, bIIImaj7, bVImaj7, bIImaj7, bVIImaj7. Acordes típicos de intercambios modales. Para tales casos las
notas melódicas deben ser compatibles con el acorde al que se pretende resolver. Por lo general todos estos
acordes contienen las notas 1 ó 5 del acorde dominante.
Véase este ejemplo:
El V7 resolviendo al bIII maj7. Suponga G7 resolviendo a Ebmaj7, las notas G y D están presentes en ambos
acordes. Si en cambio resuelve al VIbmaj7, es decir Abmaj7 la nota presente es G. Esto podría ser útil si se
tiene duda sobre qué notas utilizar.
Un intercambio modal por lo general carece de una preparación previa, pero si se desea añadir alguna nota de
preparación esta debería provenir del acorde o modo al que resuelve. Por ejemplo Mixolidio b13 es una
buena opción si se piensa llegar a un intercambio modal proveniente de una escala menor paralela (C
menor), ya que la b13 es la misma b3 en el modo paralelo al que se pretende resolver (Eb), y además es una
tensión disponible para acordes V7.
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Los acordes dominantes de resolución engañosa suelen ser más comunes en tonalidades mayores y por lo
general suele ser el V7, que es un acorde diatónico, de ahí que no tomemos un análisis más profundo, pero si
se está en duda, puede intentar añadir alteraciones provenientes del acorde al que piensa resolver.
Las excepciones bien conocidas de dominantes que no resuelven de forma típica son el IV7 y el bVII7. Estos no
son acordes de resolución engañosa, son acordes de intercambio modal que pronto resolverán al Imaj7 para
volver al modo mayor, por lo tanto utilizan la escala Lidio b7. No confunda el IV7 de intercambio modal con el
IV7 de Blues, este caso será analizado posteriormente.

# Ejercicio 11
Progresiones de Dominantes Secundarios: Para entrar en la práctica realizaremos las siguientes
progresiones con sus respectivas escalas de dominante secundario; para favorecer el fraseo extenderemos
cada acorde por 2 compases.
Progresión I - V7/ii - ii. Para el acorde de primer grado (I) use Jónico. Para el dominante securdario (V7/ii)
use Mixolidio b13 y recuerde que hay alteraciones opcionales que también puede usar. Finalmente, para el
segundo grado (ii), use Dórico

! Track No. 91 - C mayor: ! Track No. 97 - F# mayor:


Cmaj7 𝄅 𝄅 A7 𝄅 𝄅 Dm7 𝄅 𝄇 (x4) F#maj7 𝄅 𝄅 D#7 𝄅 𝄅 G#m7 𝄅 𝄇 (x4)

! Track No. 92 - G mayor: ! Track No. 98 - Db mayor:


Gmaj7 𝄅 𝄅 E7 𝄅 𝄅 Am7 𝄅 𝄇 (x4) Dbmaj7 𝄅 𝄅 Bb7 𝄅 𝄅 Ebm7 𝄅 𝄇 (x4)

! Track No. 93 - D mayor: ! Track No. 99 - Ab mayor:


Dmaj7 𝄅 𝄅 B7 𝄅 𝄅 Em7 𝄅 𝄇 (x4) Abmaj7 𝄅 𝄅 F7 𝄅 𝄅 Bbm7 𝄅 𝄇 (x4)

! Track No. 94 - A mayor: ! Track No. 100 - Eb mayor:


Amaj7 𝄅 𝄅 F#7 𝄅 𝄅 Bm7 𝄅 𝄇 (x4) Ebmaj7 𝄅 𝄅 C7 𝄅 𝄅 Fm7 𝄅 𝄇 (x4)

! Track No. 95 - E mayor: ! Track No. 101 - Bb mayor:


Emaj7 𝄅 𝄅 C#7 𝄅 𝄅 F#m7 𝄅 𝄇 (x4) Bbmaj7 𝄅 𝄅 G7 𝄅 𝄅 Cm7 𝄅 𝄇 (x4)

! Track No. 96 - B mayor: ! Track No. 102 - F mayor:


Bmaj7 𝄅 𝄅 G#7 𝄅 𝄅 C#m7 𝄅 𝄇 (x4) Fmaj7 𝄅 𝄅 D7 𝄅 𝄅 Gm7 𝄅 𝄇 (x4)


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Progresión I - V7/iii - iii. Para el acorde de primer grado (I) use Jónico. Para el dominante secundario (V7/ii)
use Mixolidio b9 b13 y/o sus alteraciones opcionales. Para el acorde de tercer grado (iii) use Frigio.

! Track No. 103 - C mayor: ! Track No. 109 - F# mayor:


Cmaj7 𝄅 𝄅 B7 𝄅 𝄅 Em7 𝄅 𝄇 (x4) F#maj7 𝄅 𝄅 E#7 𝄅 𝄅 A#m7 𝄅 𝄇 (x4)

! Track No. 104 - G mayor: ! Track No. 110 - Db mayor:


Gmaj7 𝄅 𝄅 F#7 𝄅 𝄅 Bm7 𝄅 𝄇 (x4) Dbmaj7 𝄅 𝄅 C7 𝄅 𝄅 Fm7 𝄅 𝄇 (x4)

! Track No. 105 - D mayor: ! Track No. 111 - Ab mayor:


Dmaj7 𝄅 𝄅 C#7 𝄅 𝄅 F#m7 𝄅 𝄇 (x4) Abmaj7 𝄅 𝄅 G7 𝄅 𝄅 Cm7 𝄅 𝄇 (x4)

! Track No. 106 - A mayor: ! Track No. 112 - Eb mayor:


Amaj7 𝄅 𝄅 G#7 𝄅 𝄅 C#m7 𝄅 𝄇 (x4) Ebmaj7 𝄅 𝄅 D7 𝄅 𝄅 Gm7 𝄅 𝄇 (x4)
! Track No. 107 - E mayor:
! Track No. 113 - Bb mayor:
Emaj7 𝄅 𝄅 D#7 𝄅 𝄅 G#m7 𝄅 𝄇 (x4)
Bbmaj7 𝄅 𝄅 A7 𝄅 𝄅 Dm7 𝄅 𝄇 (x4)
! Track No. 108 - B mayor:
! Track No. 114 - F mayor:
Bmaj7 𝄅 𝄅 A#7 𝄅 𝄅 D#m7 𝄅 𝄇 (x4)
Fmaj7 𝄅 𝄅 E7 𝄅 𝄅 Am7 𝄅 𝄇 (x4)


Progresión I - V7/IV - IV. Para el acorde de primer grado (I) use Jónico. Para el dominante secundario (V7/IV)
Mixolidio. Y para el acorde de cuarto grado (IV) Jónico (la razón de jónico en lugar de lidio en el tercer acorde
se explicará en el próximo capítulo).

! Track No. 115 - C mayor: Amaj7 𝄅 𝄅 A7 𝄅 𝄅 Dmaj7 𝄅

Cmaj7 𝄅 𝄅 C7 𝄅 𝄅 Fmaj7 𝄅 𝄇 (x4) 𝄇 (x4) ! Track No. 119 - E mayor:

Emaj7 𝄅 𝄅 E7 𝄅 𝄅 Amaj7 𝄅 𝄇 (x4)


! Track No. 116 - G mayor:
Gmaj7 𝄅 𝄅 G7 𝄅 𝄅 Cmaj7 𝄅 𝄇 (x4) ! Track No. 120 - B mayor:
Bmaj7 𝄅 𝄅 B7 𝄅 𝄅 Emaj7 𝄅 𝄇 (x4)
! Track No. 117 - D mayor:
Dmaj7 𝄅 𝄅 D7 𝄅 𝄅 Gmaj7 𝄅 𝄇 (x4) ! Track No. 121 - F# mayor:
F#maj7 𝄅 𝄅 F#7 𝄅 𝄅 Bmaj7 𝄅 𝄇 (x4)
! Track No. 118 - A mayor:

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! Track No. 122 - Db mayor: Ebmaj7 𝄅 𝄅 Eb7 𝄅 𝄅 Abmaj7 𝄅 𝄇 (x4)

Dbmaj7 𝄅 𝄅 Db7 𝄅 𝄅 Gbmaj7 𝄅 𝄇 (x4) ! Track No. 125 - Bb mayor:

! Track No. 123 - Ab mayor: Bbmaj7 𝄅 𝄅 Bb7 𝄅 𝄅 Ebmaj7 𝄅 𝄇 (x4)

Abmaj7 𝄅 𝄅 Ab7 𝄅 𝄅 Dbmaj7 𝄅 𝄇 (x4) ! Track No. 126 - F mayor:

! Track No. 124 - Eb mayor: Fmaj7 𝄅 𝄅 F7 𝄅 𝄅 Bbmaj7𝄅 𝄇 (x4)


Progresión I - V7/V - V. Para el acorde de primer grado (I) use Jónico. Para el dominante secundario (V7/V)
use Mixolidio. Y para el acorde de quinto grado (V) use Mixolidio.

! Track No. 127 - C mayor: ! Track No. 133 - F# mayor:


Cmaj7 𝄅 𝄅 D7 𝄅 𝄅 G7 𝄅 𝄇 (x4) F#maj7 𝄅 𝄅 G#7 𝄅 𝄅 C#7 𝄅 𝄇 (x4)

! Track No. 128 - G mayor: ! Track No. 134 - Db mayor:


Gmaj7 𝄅 𝄅 A7 𝄅 𝄅 D7 𝄅 𝄇 (x4) Dbmaj7 𝄅 𝄅 Eb7 𝄅 𝄅 Ab7 𝄅 𝄇 (x4)

! Track No. 129 - D mayor: ! Track No. 135 - Ab mayor:


Dmaj7 𝄅 𝄅 E7 𝄅 𝄅 A7 𝄅 𝄇 (x4) Abmaj7 𝄅 𝄅 Bb7 𝄅 𝄅 Eb7 𝄅 𝄇 (x4)

! Track No. 130 - A mayor: ! Track No. 136 - Eb mayor:


Amaj7 𝄅 𝄅 B7 𝄅 𝄅 E7 𝄅 𝄇 (x4) Ebmaj7 𝄅 𝄅 F7 𝄅 𝄅 Bb7 𝄅 𝄇 (x4)
! Track No. 131 - E mayor:
! Track No. 137 - Bb mayor:
Emaj7 𝄅 𝄅 F#7 𝄅 𝄅 B7 𝄅 𝄇 (x4)
Bbmaj7 𝄅 𝄅 C7 𝄅 𝄅 F7 𝄅 𝄇 (x4)
! Track No. 132 - B mayor:
! Track No. 138 - F mayor:
Bmaj7 𝄅 𝄅 C#7 𝄅 𝄅 F#7 𝄅 𝄇 (x4)
Fmaj7 𝄅 𝄅 G7 𝄅 𝄅 C7 𝄅 𝄇 (x4)


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Progresión I - V7/vi - vi. Para el acorde de primer grado (I), use Jónico. Para el dominante secundario (V7/vi)
use Mixolidio b9b13 y/o sus alteraciones opcionales. Y para el acorde de sexto grado (vi) use Eólico.

! Track No. 139 - C mayor: ! Track No. 145 - F# mayor:


Cmaj7 𝄅 𝄅 E7 𝄅 𝄅 Am7 𝄅 𝄇 (x4) F#maj7 𝄅 𝄅 A#7 𝄅 𝄅 D#m7 𝄅 𝄇 (x4)

! Track No. 140 - G mayor: ! Track No. 146 - Db mayor:


Gmaj7 𝄅 𝄅 B7 𝄅 𝄅 Em7 𝄅 𝄇 (x4) Dbmaj7 𝄅 𝄅 F7 𝄅 𝄅 Bbm7 𝄅 𝄇 (x4)

! Track No. 141 - D mayor: ! Track No. 147 - Ab mayor:


Dmaj7 𝄅 𝄅 F#7 𝄅 𝄅 Bm7 𝄅 𝄇 (x4) Abmaj7 𝄅 𝄅 C7 𝄅 𝄅 Fm7 𝄅 𝄇 (x4)

! Track No. 142 - A mayor: ! Track No. 148 - Eb mayor:


Amaj7 𝄅 𝄅 C#7 𝄅 𝄅 F#m7 𝄅 𝄇 (x4) Ebmaj7 𝄅 𝄅 G7 𝄅 𝄅 Cm7 𝄅 𝄇 (x4)
! Track No. 143 - E mayor:
! Track No. 149 - Bb mayor:
Emaj7 𝄅 𝄅 G#7 𝄅 𝄅 C#m7 𝄅 𝄇 (x4)
Bbmaj7 𝄅 𝄅 D7 𝄅 𝄅 Gm7 𝄅 𝄇 (x4)
! Track No. 144 - B mayor:
! Track No. 150 - F mayor:
Bmaj7 𝄅 𝄅 D#7 𝄅 𝄅 G#m7 𝄅 𝄇 (x4)
Fmaj7 𝄅 𝄅 A7 𝄅 𝄅 Dm7 𝄅 𝄇 (x4)


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3. OTRAS ESCALAS DE ACORDES EN


TONALIDADES MAYORES

3.1 Excepción al IV Lidio
Por lo general el IV grado diatónico, utiliza una escala lidia. Sin embargo en algunas instancias resulta más
conveniente utilizar jónico. Este caso ocurre cuando la escala está precedida de su dominante (El V7/IV).
En la primera parte usted aprendió que un acorde suele influenciar al acorde siguiente, esto es lo que ocurre
con el IV grado cuando está precedido de su dominante.
Por ejemplo:
Suponga la progresión C - C7 - Fmaj7
Se supone que F al ser el cuarto grado utilice una escala lidia. Sin embargo al ser precedido por su dominante
se presentan las siguientes notas:
C7: C, E, G, Bb
Al utilizar F lidio, esto supondría un cambio a lo que el oyente espera escuchar, puesto que esta escala
contiene B natural:
F lidio: F, G, A, B, C, D, E
Por lo tanto, jónico resulta más apropiado:
F jónico: F, G, A, Bb, C, D, E.
Cuando se espera que el acorde siguiente al IV grado sea el IVm, también resulta más conveniente utilizar
jónico. El acorde IVm es uno de los acordes más comunes de intercambio modal.
Por ejemplo:
Cmaj7 - Fmaj7 - Fm7

3.2 Escalas de acordes mayores no diatónicos


Los acordes bIImaj7, bIIImaj7, bVImaj7 y bVII maj7 y que por lo general se consideran acordes de intercambio
modal utilizan la escala lidia.
Los acordes IV y I son por lo general los únicos acordes mayores de tonalidades mayores, que utilizan jónico,
todos los demás acordes mayores no diatónicos utilizan lidio.

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3.3 Escalas de acordes menores de intercambio modal


Los acordes siguientes acordes también pueden observarse con cierta frecuencia en tonalidades mayores, y
son considerados acordes de intercambio modal.
Im7
El primer grado menor (acorde de intercambio modal en tonalidad mayor) utiliza la escala dórica.
IVm7, IVm6
El cuarto grado menor y el cuarto grado menor sexta, también utilizan la escala dórica
IVmMaj7
El cuarto grado menor maj7 (séptima mayor), utiliza la escala menor melódica.
Vm7
El quinto grado menor 7 es otro acorde de intercambio modal que utiliza escala dórica.
Recuerde que todos estos acordes están estudiados en el contexto de una tonalidad mayor y por lo general se
refieren a acordes de intercambio modal. El intercambio modal ocurre cuando una tonalidad mayor toma
prestados momentáneamente los acordes de la tonalidad menor paralela. Los acordes en el contexto de
tonalidad menor se verán en el siguiente capítulo.

3.4 Escalas de acordes dominantes de intercambio modal


Los acordes dominantes que provienen de intercambios modales son el IV7 y el bVII7, estos acordes no son
dominantes típicos pues no tienen una resolución típica, sino que por lo general resuelven al Imaj7.
Estos acordes deben aprenderse para distinguirlos fácilmente por su resolución, de IV7 a Imaj7 (En cuarta
descendente) y de bVII7 a I maj7 (un tono arriba). Utilizan la escala Lidio b7.
La razón es que la #11 proviene de la escala diatónica mayor, por ejemplo, en F7 la #11 es B natural y en Bb7
es E natural, ambas provienen de la escala diatónica.
Excepción a Lidio b7 en intercambio modal
Cuando el acorde IV7 va precedido del bIIImaj7 (ambos, acordes de intercambio modal), se usa mixolidio en
lugar de lidio b7. Lo mismo ocurre cuando el acorde bVII7 va precedido del bVI maj7. Por ejemplo, en
tonalidad de C mayor, si el acorde F7 va precedido de Ebmaj7 (Eb, G, Bb, D) el Bb presente en Ebmaj7 tiende a
continuar sobre F7, haciéndolo mixolidio y no lidio b7. Lo mismo ocurre con Bb7, al estar precedido de
Abmaj7 (Ab, C, Eb, G), ya que Lidio b7 usaría E forzando un cambio innecesario.

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3.5 Resumen de escalas de acordes en tonalidades mayores:


- Los acordes diatónicos utilizan escalas diatónicas (Jónico, Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio, Eólico, Locrio),
según su grado.
- En general, los acordes dominantes secundarios utilizan una escala mixolidia con alteraciones.
- Los acordes mayores con raíz no diatónica (bIImaj7, bIIImaj7, bVImaj7 y bVIImaj7), por lo general son
acordes de intercambio modal y utilizan la escala lidia.
- Los acordes dominantes no diatónicos (IV7 y bVII7) también son acordes de intercambio modal y utilizan la
escala lidio b7, a menos que sean precedidos del bIIImaj7 o bVImaj7, en tal caso es mejor mixolidio.
- El caso anterior no aplica si se trata del IV7 de la tonalidad de blues.
- Los acordes menores no diatónicos, utilizan dórico.
- Los acordes m7b5 utilizan locrio.

# Ejercicio 12

Progresiones de Intercambio Modal: Los intercambios modales nos ofrecen progresiones cuyas
combinaciones son infinitas; no obstante trataremos de usar una progresión que represente los acordes más
comunes, asegurándonos de añadir uno de cada tipo de intercambio modal, es decir un acorde menor, uno
mayor y uno dominante.
Progresión I - IV - iv - I - bVI - bVII7. Para el acorde primer grado (I) Use Jónico. Para el cuarto grado (IV) use
Lidio. Para el cuarto grado menor de intercambio modal use Dórico. De nuevo Jónico en grado I. Para el acorde
sexto bemol mayor de intercambio modal use Lidio, y Mixolidio para el séptimo bemol siete, también de
intercambio modal.

! Track No. 151 - C mayor:


Cmaj7 𝄅 𝄅 Fmaj7 𝄅 𝄅 Fm7 𝄅 𝄅 Cmaj7 𝄅 𝄅 Abmaj7 𝄅 𝄅 Bb7 𝄅 𝄇 (x2)

! Track No. 152 - G mayor:


Gmaj7 𝄅 𝄅 Cmaj7 𝄅 𝄅 Cm7 𝄅 𝄅 Gmaj7 𝄅 𝄅 Ebmaj7 𝄅 𝄅 F7 𝄅 𝄇 (x2)

! Track No. 153 - D mayor:


Dmaj7 𝄅 𝄅 Gmaj7 𝄅 𝄅 Gm7 𝄅 𝄅 Dmaj7 𝄅 𝄅 Bbmaj7 𝄅 𝄅 C7 𝄅 𝄇 (x2)

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! Track No. 154 - A mayor:


Amaj7 𝄅 𝄅 Dmaj7 𝄅 𝄅 Dm7 𝄅 𝄅 Amaj7 𝄅 𝄅 Fmaj7 𝄅 𝄅 G7 𝄅 𝄇 (x2)

! Track No. 155 - E mayor:


Emaj7 𝄅 𝄅 Amaj7 𝄅 𝄅 Am7 𝄅 𝄅 Emaj7 𝄅 𝄅 Cmaj7 𝄅 𝄅 D7 𝄅 𝄇 (x2)

! Track No. 156 - B mayor:


Bmaj7 𝄅 𝄅 Emaj7 𝄅 𝄅 Em7 𝄅 𝄅 Bmaj7 𝄅 𝄅 Gmaj7 𝄅 𝄅 A7 𝄅 𝄇 (x2)

! Track No. 157 - F# mayor:


F#maj7 𝄅 𝄅 Bmaj7 𝄅 𝄅 Bm7 𝄅 𝄅 F#maj7𝄅 𝄅 Dmaj7 𝄅 𝄅 E7 𝄅 𝄇 (x2)

! Track No. 158 - Db mayor:


Dbmaj7 𝄅 𝄅 Gbmaj7 𝄅 𝄅 Gbm7 𝄅 𝄅 Dbmaj7 𝄅 𝄅 Amaj7 𝄅 𝄅 B7 𝄅 𝄇 (x2)

! Track No. 159 - Ab mayor:


Abmaj7 𝄅 𝄅 Dbmaj7 𝄅 𝄅 Dbm7 𝄅 𝄅 Abmaj7 𝄅 𝄅 Emaj7 𝄅 𝄅 Gb7 𝄅 𝄇 (x2)

! Track No. 160 - Eb mayor:


Ebmaj7 𝄅 𝄅 Abmaj7 𝄅 𝄅 Abm7 𝄅 𝄅 Ebmaj7 𝄅 𝄅 Bmaj7𝄅 𝄅 Db7 𝄅 𝄇 (x2)

! Track No. 161 - Bb mayor:

Bbmaj7 𝄅 𝄅 Ebmaj7 𝄅 𝄅 Ebm7 𝄅 𝄅 Bbmaj7 𝄅 𝄅 Gbmaj7 𝄅 𝄅 Ab7 𝄅 𝄇 (x2)

! Track No. 162 - F mayor:

Fmaj7 𝄅 𝄅 Bbmaj7 𝄅 𝄅 Bbm7 𝄅 𝄅 Fmaj7 𝄅 𝄅 Dbmaj7 𝄅 𝄅 Eb7 𝄅 𝄇 (x2)


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4. ESCALAS DE ACORDES EN TONALIDADES


MENORES

Las tonalidades menores pueden tener distintas configuraciones, esto genera más acordes diatónicos de los
vistos en el capítulo 1 de esta segunda parte.
Acordes provenientes de la Escala menor natural (Eólico):

Triadas Im IIdis bIII IVm Vm bVI bVII


Cuatriadas Im7 IIm7b5 bIIImaj7 IVm7 Vm7 bVImaj7 bVII7

Acordes provenientes de la Escala menor dórica:

Triadas Im IIm bIII IV Vm bVIdis bVII


Cuatriadas Im7 IIm7 bIIImaj7 IV7 Vm7 bVIm7b5 bVIImaj7

La escala menor melódica, menor armónica, modos locrio y frigio no son una fuente importante de acordes,
con excepción del V7 que proviene de la escala menor armónica. Sin embargo los acordes diatónicos de
tonalidades menores por lo general utilizan escalas de acorde diatónicas.

4.1 Escalas de Acorde del Primer grado menor



Im6
El acorde de primer grado menor sexta utiliza la escala dórica o la escala menor melódica:
Escala dórica: 1, 2, b3, 4, 5, 6, b7
Ejemplo C dórico: C, D, Eb, F, G, A, Bb
Escala menor melódica: 1, 2, b3, 4, 5, 6, 7
Ejemplo C menor melódica: C, D, Eb, F, G, A, B

Im7
El acorde de primer grado puede utilizar la escala dórica o menor natural (eólico)
Escala dórica: 1, 2, b3, 4, 5, 6, b7

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Ejemplo C dórico: C, D, Eb, F, G, A, Bb


Escala menor natural: 1, 2, b3, 4, 5, b6, b7
Ejemplo C menor natural: C, D, Eb, F, G, Ab, Bb

ImMaj7
El acorde de primer grado menor Maj7 (Séptima mayor) utiliza la escala menor melódica, y muy rara vez la
escala menor armónica.
Escala menor melódica: 1, 2, b3, 4, 5, 6, b7
Ejemplo C menor melódica: C, D, Eb, F, G, A, B
Escala menor armónica: 1, 2, b3, 4, 5, b6, b7
Ejemplo C menor armónica: C, D, Eb, F, G, Ab, B
Por regla general, todos los acordes de primer grado en tonalidad menor tienen en común los grados del 1 al
5. Estas notas suelen ser la base para crear melodías menores. Existe una excepción cuando la base de la
tonalidad es el modo frigio, pero este caso es bastante inusual.

4.2 Otras escalas de Acordes diatónicos


Las demás escalas de acorde para tonalidades menores suelen tener más opciones que en tonalidades
mayores, esto es debido a que una tonalidad menor suele tener armonías menos definidas. Muchas de las
elecciones para acordes diatónicos en tonalidades menores surgen de la experimentación.
La mayoría de acordes de una tonalidad provienen de eólico y dórico. En una composición pueden estar
presentes acordes provenientes de ambos modos.

Escalas de acorde del segundo grado
IIm - utiliza frigio (proviene de eólico)
IIm7b5 - utiliza locrio (proviene de dórico)

Escalas de acorde del tercer grado


bIIImaj7 - utiliza lidio por lo general, jónico también es una opción.

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Escalas de acorde del cuarto grado


IVm7 - utiliza dórico (proviene de eólico)
IV7 - utiliza mixolidio o lidio b7 (proviene de dórico)

Escalas de acorde del quinto grado


V7 - utiliza mixolidio (b9, b13) o mixolidio (b9, #9, b13) (proviene de la escala menor armónica)
Vm7 - utiliza eólico (proviene de dórico)

Escalas de acorde del sexto grado


bVImaj7 - utiliza lidio (proviene de eólico)
bVIm7b5 - utiliza locrio (proviene de dórico)

Escalas de acorde del séptimo grado


bVII7 - utiliza mixolidio (proviene de eólico)
bVIImaj7 - utiliza jónico (proviene de dórico)

Por lo general la mayoría de acordes provienen de Eólico, pero junto con Dórico conforman la mayoría de
notas que se utilizan en las tonalidades menores. El Acorde V7 es mucho más frecuente que el Vm7, puesto
que es el dominante de la escala menor, y usualmente viene acompañado de la tensión (b9).

4.3 Escalas de acordes dominantes


En tonalidades menores los criterios para el uso de acordes dominantes suelen ser los mismos que en
tonalidades mayores. Los acordes dominantes, como ya se ha visto anteriormente, resuelven, por lo general,
en cuarta justa ascendente (o quinta descendente), por ejemplo G7 a Cm. Sin embargo en ocasiones los
dominantes no resuelven utilizando este patrón, sino que resuelven hacia otros acordes diatónicos o no
diatónicos. En este caso se dice que la resolución es deceptiva o engañosa, o también puede tratarse de un
dominante sustituto.

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Se dice por regla general, que un dominante que resuelve en cuarta ascendente, utilizará una escala mixolidia
o alguna de sus alteraciones, o la escala alterada como ya se ha visto. En cualquier otro caso, la escala es Lidio
b7.
Cualquier acorde dominante que resuelve en cuarta ascendente, tendrá contenido dentro de su escala el
grado IV, que es la raíz del acorde siguiente al que se espera resolver. Por esta razón podemos descalificar a la
escala Lidio b7 de cualquier resolución de este tipo. No obstante, recuerde que esta nota puede utilizarse
como nota de aproximación o cromatismo.

# Ejercicio 13

Progresiones Menores: Los intercambios modales nos ofrecen progresiones cuyas combinaciones son
infinitas; no obstante trataremos de usar una progresión que represente los acordes más comunes,
asegurándonos de añadir uno de cada tipo de intercambio modal, es decir un acorde menor, uno mayor y uno
dominante.
Progresión Im6 - bVI - V7 - ii - V7. Para el acorde de primer grado (Im6) use Dórico o Menor Melódica. Para el
cuarto grado (IV) use Lidio. Para el acorde de quinto grado (V) use Mixolidio b9b13. Para el acorde de primer
grado (Im7) use Eólico o Dórico. Para el acorde de segundo grado (ii) use Locrio. Y para el acorde de quinto
grado (V) nuevamente Mixolidiob9b13 o sus alteraciones opcionales.

! Track No. 163 - C menor:


Cm6 𝄅 𝄅 Abmaj7 𝄅 𝄅 G7 𝄅 𝄅 Cm7 𝄅 𝄅 Dm7b5 𝄅 𝄅 G7b9 𝄅 𝄇 (x2)

! Track No. 164 - G menor:


Gm6 𝄅 𝄅 Ebmaj7 𝄅 𝄅 D7 𝄅 𝄅 Gm7 𝄅 𝄅 Am7b5 𝄅 𝄅 D7b9 𝄅 𝄇 (x2)

! Track No. 165 - D menor:


Dm6 𝄅 𝄅 Bbmaj7 𝄅 𝄅 A7 𝄅 𝄅 Dm7 𝄅 𝄅 Em7b5 𝄅 𝄅 A7b9 𝄅 𝄇 (x2)

! Track No. 166 - A menor:


Am6 𝄅 𝄅 Fmaj7 𝄅 𝄅 E7 𝄅 𝄅 Am7 𝄅 𝄅 Bm7b5 𝄅 𝄅 E7b9 𝄅 𝄇 (x2)

! Track No. 167 - E menor:


Em6 𝄅 𝄅 Cmaj7 𝄅 𝄅 B7 𝄅 𝄅 Em7 𝄅 𝄅 F#m7b5 𝄅 𝄅 B7b9 𝄅 𝄇 (x2)

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! Track No. 168 - B menor:


Bm6 𝄅 𝄅 Gmaj7 𝄅 𝄅 F#7 𝄅 𝄅 Bm7 𝄅 𝄅 C#m7b5 𝄅 𝄅 F#7b9 𝄅 𝄇 (x2)

! Track No. 169 - F# menor:


F#m6 𝄅 𝄅 Dmaj7 𝄅 𝄅 C#7 𝄅 𝄅 F#m7 𝄅 𝄅 G#m7b5 𝄅 𝄅 C#7b9 𝄅 𝄇 (x2)

! Track No. 170 - C# menor:


C#m6 𝄅 𝄅 Amaj7 𝄅 𝄅 G#7 𝄅 𝄅 C#m7 𝄅 𝄅 D#m7b5 𝄅 𝄅 G#7b9 𝄅 𝄇 (x2)

! Track No. 171 - G# menor:


G#m6 𝄅 𝄅 Emaj7 𝄅 𝄅 D#7 𝄅 𝄅 G#m7 𝄅 𝄅 A#m7b5 𝄅 𝄅 D#7b9 𝄅 𝄇 (x2)

! Track No. 172 - D# menor:


D#m6 𝄅 𝄅 Bmaj7 𝄅 𝄅 A#7 𝄅 𝄅 D#m7 𝄅 𝄅 E#m7b5 𝄅 𝄅 A#7b9 𝄅 𝄇 (x2)

! Track No. 173 - Bb menor:


Bbm6 𝄅 𝄅 Gbmaj7 𝄅 𝄅 F7 𝄅 𝄅 Bbm7 𝄅 𝄅 Cm7b5 𝄅 𝄅 F7b9 𝄅 𝄇 (x2)

! Track No. 174 - F menor:


Fm6 𝄅 𝄅 Dbmaj7 𝄅 𝄅 C7 𝄅 𝄅 Fm7 𝄅 𝄅 Gm7b5 𝄅 𝄅 C7b9 𝄅 𝄇 (x2)


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5. ESCALAS DE ACORDES DE BLUES



Las escalas de acordes para armonías de Blues se construyen utilizando notas del acorde y notas de la escala
menor pentatónica.
Escala del I7
Suponga una tonalidad de F Blues, y se busca la escala del I7. Las notas del acorde F7 son:
F, A, C, Eb.
Además incluiremos las notas de la escala pentatónica menor de F: 


F, Ab, Bb, C, Eb
Al conjugar las notas, nos resultará una escala como la siguiente:
F, G#, A, Bb, C, D, Eb
D, será la única nota adicional, tomada de la escala de F mayor para completar las 7 notas de la escala. El
resultado sería una escala mixolidio (#9)
1, #9, 3, 11, 5, 13, b7
La adición de la nota “Blue” (#4 o b5) puede derivar en otras alteraciones posibles, resultando una escala
mixolidio híbrida.
Mixolidia (blues) 1, #9, 3, 4, b5, 5, 13, b7


Escala del IV7


La escala del IV7 es mixolidia
Suponga un acorde Bb7 (IV7 de F):
Bb mixolidia: Bb, C, D, Eb, F, G, Ab
El acorde IV7 debe considerarse una excepción, al igual que el I7, cuyas escalas de acordes no siguen los
criterios normales para acordes dominantes. De hecho, los acordes I7 y IV7 de Blues son los únicos acordes 7
que no deben catalogarse como dominantes. Cuando improvise, usted debe guiarse por el arreglo en general
y el sonido característico del Blues, para no confundir estos acordes con dominantes tradicionales y utilizar las
escalas que utilizaría en una tonalidad mayor o menor.

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Escalas del V7
El V7 es un acorde prestado de la tonalidad mayor que cumple su función de dominante para la tonalidad de
blues. Por esta razón sigue los mismos criterios que en tonalidad mayor, y sus escalas disponibles son
mixolidio y mixolidio con alteraciones.
Suponga un acorde C7 (V7 en tonalidad de F blues), sus posibilidades son:
C mixolidio: C, D, E, F, G, A, Bb

C mixolidio (b9): C, Db, E, F, G, A, Bb

C mixolidio (b13): C, D, E, F, G, Ab, Bb

C mixolidio alterada: C, Db, Eb, E, Gb, Ab, Bb

Otras escalas de acorde en tonalidad de blues


La tonalidad de Blues se compone tradicionalmente de los acordes I7, IV7 y V7, cuando otros acordes menores
y mayores están presentes en el arreglo, estos usualmente vienen prestados de tonalidades mayores y
menores paralelas. Esto quiere decir que éstos utilizarán sus escalas normales correspondientes. Por lo tanto
no requieren de una atención especial.
Existen algunas excepciones, sin embargo, puesto que se debe tomar en cuenta que las notas involucradas
afectarán de una u otra manera a la tonalidad. Cabe destacar el caso del V7/ii. Este acorde como cualquier
dominante secundario que resuelve a un acorde menor, tiende a utilizar la escala mixolidio (b13) o la escala
alterada. En este caso es más conveniente utilizar la escala alterada a fin de evitar la 9na pues esta nota no
pertenece a la tonalidad de Blues y tiende a sugerir una tonalidad mayor. Otra posibilidad es mixolidio (b9,
b13) ó mixolidio (b9, #9, b13). En la tonalidad de ejemplo (F) el acorde en cuestión es D7 y la novena a evitar
es la nota E, en tal caso preferiremos utilizar Eb o F que son ambas notas de la escala de F Blues.

# Ejercicio 14

Progresiones de Blues: Para estudiar Blues nos basaremos en esta progresión que combina conceptos
diversos. Es un ejercicio ya bastante avanzado donde además reduciremos la duración de cada acorde a un
solo compás; tal como suele ocurrir en muchos temas de jazz.
Progresión I - V7/ii - ii - V7 - I - IV7 - IVm7 - bVII7. Para el acorde de primer grado (I) use la escala Blues o la
“Mixolidio Blues”. Para el dominante secundario del segundo grado (V7/ii) usaremos Mixolidio b13. Para el
segundo grado (ii), Dórico. El grado quinto dominante (V7) usa mixolidio o sus posibles alteraciones. Primer
grado (I) usa Blues o “Mixolidio Blues” nuevamente. El cuarto grado blues (IV7) usa mixolidio. El cuarto grado
menor 7 (iv) acorde de intercambio modal usa dórico. El séptimo bemol (bVII7) como acorde de intercambio
modal usa Lidio b7, pero Mixolidio también es una buena opción.
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! Track No. 175 - C


C 𝄅 A7b9 𝄅 Dm7 𝄅 G7 𝄅C 𝄅 F7 𝄅 Fm7 𝄅 Bb7 𝄇 (x3)

! Track No. 176 - G


G 𝄅 E7b9 𝄅 Am7 𝄅 D7 𝄅G 𝄅 C7 𝄅 Cm7 𝄅 F7 𝄇 (x3)

! Track No. 177 - D


D 𝄅 B7b9 𝄅 Em7 𝄅 A7 𝄅D 𝄅 G7 𝄅 Gm7 𝄅 C7 𝄇 (x3)

! Track No. 178 - A


A 𝄅 F#7b9 𝄅 Bm7 𝄅 E7 𝄅A 𝄅 D7 𝄅 Dm7 𝄅 G7 𝄇 (x3)

! Track No. 179 - E


E 𝄅 C#7b9 𝄅 F#m7 𝄅 B7 𝄅E 𝄅 A7 𝄅 Am7 𝄅 D7 𝄇 (x3)

! Track No. 180 - B


B 𝄅 G#7b9 𝄅 C#m7 𝄅 F#7 𝄅B 𝄅 E7 𝄅 Em7 𝄅 A7 𝄇 (x3)

! Track No. 181 - F#


F# 𝄅 D#7b9 𝄅 G#m7 𝄅 C#7 𝄅 F# 𝄅 B7 𝄅 Bm7 𝄅 E7 𝄇 (x3)

! Track No. 182 - Db

Db 𝄅 Bb7b9 𝄅 Ebm7 𝄅 Ab7 𝄅 Db 𝄅 Gb7 𝄅 Gbm7 𝄅 Cb7 𝄇 (x3)

! Track No. 183 - Ab

Ab 𝄅 F7b9 𝄅 Bbm7 𝄅 Eb7 𝄅 Ab 𝄅 Db7 𝄅 Dbm7 𝄅 Gb7 𝄇 (x3)

! Track No. 184 - Eb

Eb 𝄅 C7b9 𝄅 Fm7 𝄅 Bb7 𝄅 Eb 𝄅 Ab7 𝄅 Abm7 𝄅 Db7 𝄇 (x3)

! Track No. 185 - Bb

Bb 𝄅 G7b9 𝄅 Cm7 𝄅 F7 𝄅 Bb 𝄅 Eb7 𝄅 Ebm7 𝄅 Ab7 𝄇 (x3)

! Track No. 186 - F


F 𝄅 D7b9 𝄅 Gm7 𝄅 C7 𝄅F 𝄅 Bb7 𝄅 Bbm7 𝄅 Eb7 𝄇 (x3)

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6. ESCALAS DE ACORDES DISMINUIDOS



Los acordes disminuidos 7 (dim7, dis7, ó º7), no requieren aprender más escalas de las que ya hemos
aprendido, sin embargo, necesitamos de un enfoque distinto. Los acordes disminuidos son acordes que
resuelven en la gran mayoría de casos hacia acordes diatónicos y su análisis se hará en función de estos
acordes.
En Armonía Moderna Simplificada, aprendimos que los acordes disminuidos tienen 3 funciones:
Ascendentes
Descendentes
Auxiliares
Los acordes disminuidos ascendentes, son los que resuelven un semitono hacia arriba, y son los siguientes:
#Iº7 - Resuelve al IIm7

#IIº7 - Resuelve al IIIm7

#IVº7 - Resuelve al V7

#Vº7 - Resuelve al VIm7
Los acordes disminuidos descendentes, son los que resuelven un semitono hacia abajo, y son los siguientes:
bIIIº7 - Resuelve al IIm7 (Este acorde es el mismo que el #IIº7, pero tiene una función distinta)

bVIº7 - Resuelve al V7 (Es igual al #Vº7 con una función distinta)
Los acordes disminuidos auxiliares, tienen la misma raíz que el acorde del que son auxiliares:
Iº7 - Es auxiliar del Imaj7

Vº7 - Es auxiliar del V7

6.1 Inversiones del Acorde Disminuido


El acorde disminuido 7, al invertirse da origen a otros acordes disminuido 7. Por ejemplo:
El acorde Cº7 contiene la notas:
Cº7= C, Eb, Gb, A
al invertirse, resultan los acordes º7 de cada una de sus notas:
Ebº7= Eb, Gb, A, C

Gbº7= Gb, A, C, Eb

Aº7= A, C, Eb, Gb


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Además, el acorde disminuido es idéntico a un acorde 7(b9) sin raíz.
Por ejemplo: Cº7 tiene las mismas notas que:
B7(9b): B, C, D#, F#, A
Puesto que al omitir la raíz y escribir las notas enarmónicamente quedaría: C, Eb, Gb, A
Así se podría decir que esta misma construcción funciona para:
D7(9b): (D), F#, A, C, Eb

F7(9b): (F), A, C, Eb, Gb

Ab(9b): (Ab), C, Eb, Gb, A
Es decir todos los acordes 7(9b) cuya raíz se encuentre un semitono debajo de cualquiera de sus cuatro notas.

6.2 Escalas de acordes disminuidos con función ascendente



Las escalas de acordes disminuidos se originan de otros acordes dominantes, que poseen la misma función, y
también pueden conformarse añadiendo a las notas del acorde, algunas notas de la escala mayor (diatónica)
de la tonalidad mayor. Por su uso extendido, los acordes disminuidos son mucho más comunes en
tonalidades mayores. A continuación veremos cómo se originan estas escalas
Escala del #Iº7
Cuando el acorde disminuido resuelve ascendentemente, lo hace de la misma manera que el 7(9b)
secundario, puesto que poseen las mismas notas, y pueden considerarse (desde un punto de vista práctico), el
mismo acorde.
Tal es el caso del #Iº7 que resuelve al IIm7, y que tiene las mismas notas que el dominante secundario que
resuelve a la misma nota, es decir el V7/ii
Por ejemplo, suponga los acordes C#º7 y A7(b9), ambos resuelven a Dm7 como disminuido ascendente y
como dominante secundario (V7/ii).
C#º7 = C#, E, G, Bb

A7(b9) sin raíz= C#, E, G, Bb
Como se vio en el capítulo 2 de esta parte, la escala del V7(b9)/II es Mixolidio (b9, b13). Esta es la misma
escala que utiliza el disminuido con resolución ascendente. Es decir:
A Mixolidio (b9, b13): A, Bb, C#, D, E, F, G

Escala de C#º7: C#, D, E, F, G, A, Bb

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Hay dos formas de ver esta peculiar escala, que no posee un nombre propio y que no encaja dentro de
ninguna otra escala vista hasta ahora, más que como un modo de otra escala conocida. La primera
comparación, y probablemente la más práctica es verla como un modo de la escala menor armónica, del
acorde al que resuelve.
D menor armónica: D, E, F, G, A, Bb, C#
En este caso se trataría del séptimo modo de la escala menor armónica, quizás como en algunos tratados, el
nombre más adecuado sería superlocria disminuida; pero otros nombres se han sugerido.
Existe otro enfoque que consiste en añadir a las notas del acorde disminuido, tensiones que provengan de la
escala diatónica, tal como hicimos en las escalas de dominantes secundarios en el capítulo 2. En el ejemplo se
marcan en negrita las notas diatónicas añadidas.
Escala de C#º7: C#, D, E, F, G, A, Bb, C
Estas notas diatónicas añadidas resultan ser las mismas notas del acorde al que se va a resolver, Dm7. Como
usted puede ver, de esta forma también es posible añadir una nueva nota diatónica a la escala (C) que
también está disponible.


Escala del #IIº7


Según la nota a la que resuelve (IIIm7) esta escala es igual a la del V7(b9)/III, la escala Mixolidio (9b, 13b)
Por ejemplo, suponga que el acorde es D#º7 y se piensa resolver a Em7, cuyo dominante secundario es
B7(b9):
B mixolidio (b9, b13): B, C, D#, E, F#, G, A

Escala de D#º7: D#, E, F#, G, A, B, C
Compárese con la escala de E menor armónica de: E, F#, G, A, B, C, D# y obtendremos el mismo modo del caso
anterior.
Por último construyamos la escala con las notas del acorde disminuido más las notas del acorde al que
resuelve y obtendremos una tensión adicional:
Escala de D#º7: D#, E, F#, G, A, B, C, D
Escala del #IVº7
Según la nota a la que resuelve (V7) esta escala es igual a la del V7(b9)/V, la escala Mixolidia (b9).
Por ejemplo, suponga que el acorde es F#º7 y se piensa resolver a G7, cuyo dominante secundario es D7(b9):
D mixolidio (9b): D, Eb, F#, G, A, B, C

Escala de F#º7: F#, G, A, B, C, D, Eb
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Por tratarse de un acorde mayor, y como además está ausente la b13, no podríamos comparar con la escala
menor armónica. Pero en cambio, sí podemos construir la escala con las notas del acorde disminuido más las
notas del acorde al que resuelve:
Escala de F#º7: F#, G, A, B, C, D, Eb, F
Escala del #Vº7
Según la nota a la que resuelve (VIm7) esta escala es igual a la del V7(b9)/VI, la escala Mixolidia (b9, b13).
Por ejemplo, suponga que el acorde es G#º7 y se piensa resolver a Am7, cuyo dominante secundario es
E7(b9):
E mixolidio (9b, 13b): E, F, G#, A, B, C, D

Escala de G#º7: G#, A, B, C, D, E, F
Compare con A menor armónica: A, B, C, D, E, F, G#. La escala es el séptimo modo.
Al construir la escala con las notas del acorde disminuido más las notas del acorde al que resuelve
obtendremos:
Escala de G#º7: G#, A, B, C, D, E, F, G

6.2 Escalas de acordes disminuidos con función descendente


Los acordes disminuidos con función descendente, es decir el bIIIº7 que resuelve al IIm7, y el bIVº7 que
resuelve al V7, utilizan las mismas escalas que sus acordes disminuidos enarmónicos que resuelven
ascendentemente, es decir, #IIº7 (es el mismo bIIIº7) y el el #Vº7 (es el mismo que el bVIº7).
Por ejemplo: Abº7 utiliza la escala de E Mixolidio (b9, b13) al igual que G#º7, o bien la escala disminuida para
el acorde G#º7 de 8 notas:
Escala de G#º7: G#, A, B, C, D, E, F, G
Como tal, se espera que resuelva hacia Am, pero en cambio lo hace hacia G7, en un tipo de resolución que no
podría considerarse de dominante. Es una función única de los disminuidos con función descendente.
Como utilizan las mismas escalas que los acordes ya vistos, no merecen ninguna otra consideración adicional.

6.3 Escalas de acordes disminuidos con función auxiliar


Los acordes disminuidos con función auxiliar son el Iº7 y el Vº7, que como dijimos anteriormente contienen
las mismas raíces que los acordes a los que esperan resolver (no se consideran dominantes).
Para cada uno de estos acordes existen 2 posibles escalas.

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Escalas del Iº7


El acorde Iº7 tiene las mismas notas que el acorde #IIº7 o el bIIIº7 y por lo tanto utiliza la misma escala. Es
decir la Mixolidia (b9, b13), pero con primer grado en la raíz del acorde.
Por ejemplo, para Cº7, use la misma escala que para D#º7 ó Ebº7 empezando desde C
Escala de Cº7: C, D#, E, F#, G, A, B
Es igual al sexto modo de la escala menor armónica, y se le llamaría Lidio #2
Note que es igual a sumar las notas del acorde disminuido con las notas del acorde al que se piensa resolver
(C, E, G, B)
Escalas del Vº7
Un caso similar al anterior es el del Vº7, cuyas notas serán las mismas que las del #Iº7, pues ambos acordes
tienen las mismas notas. En este caso, esto nos lleva por igual a una escala Mixolidio (b9, b13) que empieza
por la raíz del acorde que es la misma del disminuido y el acorde de resolución.
Escala de Gº7: G, A, Bb, C#, D, E, F
Podría considerarse el cuarto modo de la escala menor armónica, en tal caso Dórico #4.
Al unir las notas de ambos acordes obtendríamos una tensión adicional.
Escala de Gº7: G, A#, B, C#, D, E, F

6.4 Escalas Opcionales


Para poder entender la similitud entre las escalas de acordes disminuidos, recuerde que tanto éstos acordes
invertidos como los 7(b9) resultan en los mismos acordes. De hecho, un sumario de las posibles
combinaciones de estos acordes de cuatro notas nos llevan siempre a los mismos 3 acordes sin importar la
tonalidad en la que estemos. Estas construcciones son:
C, Eb, Gb, A

Db, E, G, Bb

D, F, Ab, B
Si tomamos cada una las notas de estos acordes como raíz de un nuevo acorde tendremos todos los 12
posibles acordes º7
De estas similitudes, se entiende que también podemos concluir en 3 únicas escalas para acordes
disminuidos, salvo por las diferencias que implica incluir las notas de los acordes a los que resuelven, es decir
sus tensiones diatónicas.

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Estas escalas son en C mayor:


C, D, Eb, F, Gb, A, B (Escala para #IVº7, #IIº7, Iº7)

C, Db, E, F, G, A, Bb (Escala para el #Iº7, Vº7) 

C, D, E, F, G, Ab, B (Escala para el #V7)
Cuyas variaciones se justifican al agregar las tensiones diatónicas, o notas del acorde al que se piensa resolver,
aparte de esto, las tres escalas son idénticas, y que podrían ser entendidas como la escala de C, más las
alteraciones provenientes del acorde disminuido.
Observe, también, que como el acorde #IVº7 tiene las mismas notas que #IIº7, también puede utilizar la escala
del V7(b9)/III, la escala del dominante secundario del IIIm7, aun cuando no se piensa resolver a este acorde.
Lo mismo ocurre con el acorde #IIº7, que al poseer las mismas notas que el #IVº7, también puede utilizar la
escala del V7/V, que es el dominante secundario que tiene la misma función (resolver al V7) que el #IVº7,
aunque en este caso se resuelva al IIIm7, o al IIm7 en caso se trate de una función descendente del #IIº7.

# Ejercicio 15

Acordes Disminuidos con función descendente:


Progresión I - biii° - ii - V7 - I. Para el acorde de primer grado (I) use cualquiera de las escalas vistas para
acordes mayores. Para el disminuido de función descendente (biii°), use la misma escala que el dominante
secundario del tercer grado, aunque en realidad estamos resolviendo al segundo, por ejemplo sobre Ebdis
resolviendo a Dm, utilice B Mixolidio b9b13 como si pensara resolver a Em. Para Dm y G7 utilice las escalas
dórico y mixolidio.

! Track No. 187 - C ! Track No. 191 - E


C 𝄅 Ebdim7𝄅 Dm7 𝄅 G7 𝄇 (x4) E 𝄅 Gdim7 𝄅 F#m7 𝄅 B7 𝄇 (x4)

! Track No. 188 - G ! Track No. 192 - B


G 𝄅 Bbdim7𝄅 Am7 𝄅 D7 𝄇 (x4) B 𝄅 Ddim7 𝄅 C#m7 𝄅 F#7 𝄇 (x4)

! Track No. 189 - D ! Track No. 193 - F#


D 𝄅 Fdim7 𝄅 Em7 𝄅 A7 𝄇 (x4) F# 𝄅 Adim7 𝄅 G#m7 𝄅 C#7 𝄇 (x4)

! Track No. 190 - A ! Track No. 194 - Db


A 𝄅 Cdim7 𝄅 Bm7 𝄅 E7 𝄇 (x4) Db 𝄅 Edim7 𝄅 Ebm7 𝄅 Ab7 𝄇 (x4)
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! Track No. 195 - Ab ! Track No. 197 - Bb


Ab 𝄅 Bdim7 𝄅 Bbm7 𝄅 Eb7 𝄇 (x4) Bb 𝄅 Dbdim7𝄅 Cm7 𝄅 F7 𝄇 (x4)

! Track No. 196 - Eb ! Track No. 198 - F


Eb 𝄅 Gbdim7𝄅 Fm7 𝄅 Bb7 𝄇 (x4) F 𝄅 Abdim7𝄅 Gm7 𝄅 C7 𝄇 (x4)


Acordes Disminuidos con función ascendente y auxiliar:


Progresión I - biii° - ii - V7 - I. Para el acorde de primer grado (I) use cualquiera de las escalas vistas para
acordes mayores. Para el disminuido de función descendente (biii°), use la misma escala que el dominante
secundario del tercer grado, aunque en realidad estamos resolviendo al segundo, por ejemplo sobre Ebdis
resolviendo a Dm, utilice B Mixolidio b9b13 como si pensara resolver a Em. Para Dm y G7 utilice las escalas
dórico y mixolidio.

! Track No. 199 - C ! Track No. 205 - F#


C 𝄅 D#dim7𝄅 Em7 𝄅 A7 𝄅 Dm7 𝄅 Cdim7 𝄇 (x4) F# 𝄅 Adim7 𝄅 A#m7 𝄅 D#7 𝄅 G#m7 𝄅 F#dim7𝄇 (x4)

! Track No. 200 - G ! Track No. 206 - Db


G 𝄅 A#dim7𝄅 Bm7 𝄅 E7 𝄅 Am7 𝄅 Gdim7 𝄇 (x4) Db 𝄅 Edim7 𝄅 Fm7 𝄅 Bb7 𝄅 Ebm7 𝄅Dbdim7𝄇 (x4)

! Track No. 201 - D ! Track No. 207 - Ab


D 𝄅 Fdim7 𝄅 F#m7 𝄅 B7 𝄅 Em7 𝄅 Ddim7 𝄇 (x4) Ab 𝄅 Bdim7 𝄅 Cm7 𝄅 F7 𝄅 Bbm7 𝄅Abdim7𝄇 (x4)

! Track No. 202 - A ! Track No. 208 - Eb


A 𝄅 Cdim7 𝄅 C#m7 𝄅 F#7 𝄅 Bm7 𝄅 Adim7 𝄇 (x4) Eb 𝄅 F#dim7𝄅 Gm7 𝄅 C7 𝄅 Fm7 𝄅Ebdim7𝄇 (x4)

! Track No. 203 - E ! Track No. 209 - Bb


E 𝄅 Gdim7 𝄅 G#m7 𝄅 C#7 𝄅 F#m7 𝄅 Edim7 𝄇 (x4) Bb 𝄅 C#dim7𝄅 Dm7 𝄅 G7 𝄅 Cm7 𝄅Bbdim7𝄇 (x4)

! Track No. 204 - B ! Track No. 210 - F


B 𝄅 Ddim7 𝄅 D#m7 𝄅 G#7 𝄅 C#m7 𝄅 Bdim7 𝄇 (x4) F 𝄅 G#dim7𝄅 Am7 𝄅 D7 𝄅 Gm7 𝄅 Fdim7 𝄇 (x4)


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7. ESCALAS PARA IMPROVISACIÓN Y SUS USOS


COMUNES

En este capítulo resumiremos la utilización de las escalas, en los distintos contextos en que pueden aplicarse.
Puede tomar este capítulo como la conclusión y síntesis a todo lo visto en esta segunda parte.

7.1 Escala Mayor (Jónico)



Esta es la escala que da origen a todas las demás escalas y se considera la base de la música occidental. Se
compone de 7 grados:
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7.
Estas son las escalas mayores en las tonalidades más comunes.

Utilice esta escala:


- Para el Imaj7 de una tonalidad mayor
- Para el IVmaj7 de una tonalidad mayor, cuando éste va precedido de su dominante secundario (V7/IV)
- Para el IVmaj7 de una tonalidad mayor, cuando el acorde siguiente será el acorde de intercambio modal
IVm
- Para el bIIImaj7 de una tonalidad menor, si el acorde proviene de Eólico (no el bIIImaj7 de intercambio
modal en tonalidad mayor)

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- Para el bVIImaj7 de una tonalidad menor, cuando proviene de Dórico (no el bVIImaj7 de intercambio
modal en tonalidad mayor)
Estos son los usos conocidos del modo jónico. Además se entiende que otros acordes que pueden ser
considerados como alternativas al maj7 pueden utilizar la misma escala, tal como el 6, el mismo acorde
mayor, add9, sus4 (como auxiliar) o el acorde mayor con tensiones diatónicas añadidas: maj9, y maj13. Otras
excepciones existen pero por lo general, con lo anterior se resume lo más importante y común.


7.2 Escala Mayor Bebop

Esta escala es igual a la escala mayor, pero añade el 5#:


1, 2, 3, 4, 5, #5, 6, 7

Su utilización es similar al modo jónico.

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7.3 Dórico

Una de las escalas menores de mayor uso, contiene las siguientes notas:
1, 2, b3, 4, 5, 6, b7

Usos del menor dórico


- Sobre el acorde IIm7 de una tonalidad mayor (es una escala diatónica)
- Sobre los acordes IIm7 secundarios, estos acordes van seguidos de un dominante secundario, por ejemplo
II/III - V7/iii - IIIm7
- Sobre el acorde Im7 ó Im6 de una tonalidad menor (proviene de dórico)
- Sobre el acorde IVm7 de una tonalidad menor (proviene de eólico)
- Sobre cualquier acorde menor no diatónico, cuando se está en duda
- Sobre los acordes Im7, IVm7 y Vm7 de intercambio modal en tonalidades mayores

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7.4 Menor Bebop

Esta es una variación a la escala dórico anterior, y también es conocida como dórica bebop, añade una única
nota, la tercera natural.
1, 2, b3, 3, 4, 5, 6, b7

Usos de la escala menor Bebop


- Se le puede considerar un modo de la escala dominante bebop y por lo general se puede alternar entre
ambas escalas sobre progresiones IIm - V7 secundarias.
- Por lo general es utilizable en cualquier situación dórico

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7.5 Frigio

Frigio es el tercer modo de la escala mayor, y se construye con las notas:


1, b2, b3, 4, 5, b6, b7

Los usos de frigio son mayormente en situaciones diatónicas:


- Sobre el IIIm7 de la tonalidad mayor
- Sobre el IIm7 de la tonalidad menor (proviene de dórico)
- Sobre el Vm7 de la tonalidad menor (proviene de eólico)

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7.6 Lidio

Esta es otra de las escalas de uso más común en improvisación. Es muy similar a la escala mayor, con la
excepción de tener el cuarto grado sostenido:
1, 2, 3, #4, 5, 6, 7

Los usos de lidio son


- Sobre el acorde IVmaj7 de la tonalidad mayor (es una escala diatónica), se consideran algunas excepciones
(véase jónico).
- Sobre los acordes de intercambio modal bIImaj7, bIIImaj7 y bVImaj7 y sobre el bVII maj7 o en general
sobre cualquier acorde mayor con raíz no diatónica.
- Sobre los grados diatónicos de la tonalidad menor bIIImaj7 (proviene de dórico) y bVIm7 (proviende de
dórico).

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7.7 Lidio b7

Similar al modo lidio pero con la b7


1, 2, 3, #4, 5, 6, b7

Usos del modo Lidio b7


- Se asocia a esta escala con acordes dominantes con raíces no diatónicas en tonalidades mayores.
- Se utiliza sobre acordes dominantes sustitutos
- De los dominantes con raíces diatónicas el IV7 es el único que utiliza Lidio b7, excepto cuando es parte de
una tonalidad de Blues. IV7 y bVII7 son acordes de intercambio modal que por lo general van seguidos del
Imaj7, ambos utilizan Lidio b7. Se exceptúan los casos en que IV7 precedido por el bIIImaj7 y bVII7 va
precedido de bVImaj7.

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7.8 Mixolidio

Denominado también como la escala dominante, es el quinto modo de la escala mayor y por lo tanto tiene un
origen diatónico. Se forma de la siguiente manera:
1, 2, 3, 4, 5, 6, b7

Usos de Mixolidio
- Sobre el V7 (dominante primario) en tonalidad mayor
- Sobre cualquier dominante que resuelva en 4ta justa ascendente hacia un acorde mayor; es decir,
dominantes primarios y secundarios resolviendo a acordes mayores (V7, V7/IV y V7/V). Se deben considerar
otras alteraciones de la escala mixolidia que también son utilizables en estos acordes.
- Sobre el IV7 de la tonalidad de Blues
- Sobre el IV7 y bVII7 de intercambio modal cuando IV7 va precedido por el bIIImaj7 y bVII7 va precedido de
bVImaj7

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7.9 Mixolidio (b13)

Altera mixolidio disminuyendo un semitono a la sexta nota o trecena.


1, 2, 3, 4, 5, b6, b7

Usos del Mixolidio b13


- Sobre acordes dominantes que resuelven una 4ta justa ascendente (primarios y secundarios) hacia un
acorde mayor o hacia el IIm7, es decir sobre V7, V7/IV, V7/V y V7/ii. Es la escala propia de V7/ii.

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7.10 Mixolidio (b9, b13)

Altera los grados 9 y 13 de la escala Mixolidia original
1, b2, 3, 4, 5, b6, b7

Usos de Mixolidio (9b, 13b)


- Sobre acordes dominantes que resuelven una 4ta justa ascendente, sin importar si se trata de acordes
mayores o menores. Es la escala propia del V7/iii y V7/vi

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7.11 Alterada

Esta escala contiene todas las alteraciones con excepción del primer y tercer grado. Se puede escribir de esta
manera (superlocria).
1, b2, b3, b4, b5, b6, b7.
También se suele escribir de la siguiente manera, para incluir todas las tensiones (escala alterada):
1, b9, #9, 3, #11, b13, b7

Usos de la escala alterada:


- Se puede utilizar sobre cualquier dominante que resuelva una 4ta justa ascendente (dominantes primario
y secundarios), sin importar si resuelve a un acorde menor o mayor.
- Además de lo anteriormente escrito sobre esta escala, cabe resaltar que como todos los acordes sobre los
cuáles se utiliza contienen un quinto grado, también se puede añadir el 5to grado natural de la escala, lo
que la convierte en una escala de 8 notas. Aunque esto es bien sabido en la práctica, rara vez se escribe el
5to grado, dentro de la estructura de la escala.

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7.12 Dominante Bebop

Esta escala es también una alteración a la escala mixolidio típica, que consiste en añadir una nota adicional (La
séptima natural). A esta escala también se le denomina Escala Bebop.
1, 2, 3, 4, 5, 6, b7, 7

Usos de la Escala Dominante Bebop


- Se utiliza siguiendo los mismos criterios que Mixolidio. Su propósito es añadir un sonido característico que
es muy popular en jazz, pero la nota agregada no conforma una nota de importancia armónica o melódica.
- La nota “Bebop” se puede utilizar en cualquier otro dominante siempre y cuando se agreguen las
alteraciones necesarias a Mixolidio. Por ejemplo, para resolver a acordes menores se suele alterar b9, y
b13.

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7.13 Simétrica Disminuida (Semitono/Tono)

La escala Simétrica Disminuida se origina de alternar intervalos de semitono y tono, esto da como resultado
una escala muy similar a la escala alterada, pero con la 6ta Natural, y además contiene a la 5ta natural, que
aunque está presente, no suele escribirse en la estructura de la escala alterada. Esto da como resultado la
siguiente escala.
1, b2, b3, 3, #4, 5, 6, b7
También se puede escribir de la siguiente manera para mostrar sus tensiones:
1, b9, #9, 3, #11, 5, 13, b7

Usos de la escala Simétrica Disminuida (Semitono/Tono)


- Se utiliza sobre los dominantes cuando éstos resuelven una 4ta justa ascendente hacia un acorde mayor.
Su uso es similar a la escala alterada, y se utiliza preferentemente cuando el acorde tiene tensiones
alteradas, pero no se incluye la 13b, por lo que esta escala es más conveniente si se piensa resolver a un
acorde mayor.

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7.14 Simétrica Disminuida (Tono/Semitono)

La escala simétrica disminuida también puede construirse colocando primeramente un tono y luego un
semitono, a la inversa de como se hizo en la anterior escala Simétrica Disminuida (Semitono/Tono). Esto da
como resultado la siguiente estructura:
1, 2, b3, 4, b5, b6, 6, 7

Usos de la Escala Simétrica Disminuida (Tono/Semitono)


- Esta es la escala disminuida que suele asociarse a los acordes disminuidos, a diferencia de la anterior que
se asocia a dominantes. La única salvedad, es que esta escala no se utiliza en un contexto diatónico de los
acordes disminuidos, es decir aquellos que resuelven hacia un acorde diatónico, que son los usos típicos.
En cualquier otro contexto esta es la escala aplicable.

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7.15 Eólico (Menor natural)

La escala menor natural se origina de la escala mayor, es su sexto modo o modo eólico. Además es la base del
sistema menor y junto con sus escalas auxiliares (dórico, menor armónica y melódica) dan origen a los acordes
y melodía de las tonalidades menores. Su estructura es la siguiente:
1, 2, b3, 4, 5, b6, b7.

Usos de la escala menor natural


- Aunque esta escala es la base de los acordes del sistema menor, para improvisación su uso suele estar
limitado a situaciones diatónicas.
- Sobre el acorde VIm7 de la tonalidad mayor.
- Sobre el acorde Im7 de la tonalidad menor (proviene de eólico, evítese cuando el acorde de primer grado
es Im6)
- Sobre el acorde Vm7 en tonalidad menor (proviene de dórico)

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7.16 Menor armónica

Difiere de una escala menor natural porque el séptimo grado es natural. Esto crea un intervalo de tono y
medio entre la sexta y la séptima:
1, 2, b3, 4, 5, b6, 7


Uso de la escala menor armónica


- Esta escala, tal como su nombre lo indica, tiene una función más armónica que melódica, por lo tanto es
poco común utilizarla en improvisación. Sin embargo al tener la 7ma natural, esto la hace adecuada para el
acorde ImMaj7. Aunque este acorde también puede utilizar la escala menor melódica que es
complementaria a esta escala.
- La escala menor armónica, da origen también a la escala Mixolidio (b9, b13), esta escala es el quinto modo
de la escala menor armónica, y ya se ha visto su aplicación.


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7.17 Menor melódica

La escala menor melódica es la escala utilizada en donde se requiere la 7ma natural (maj).
Su estructura es la siguiente:
1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7


Usos de la escala menor melódica


- El uso más común es sobre el acorde ImMaj7, también se puede utilizar sobre acordes m6 como
alternativa a la escala dórica.
- Recuerde que las tonalidades menores son más libres que las mayores, por lo que hay cierto margen al
momento de elegir la escala menor idónea. Eso sí, los acordes m7 implican el uso de la b7, que no forma
parte de esta escala.

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7.18 Pentatónica Mayor

Las pentatónicas son escalas de 5 notas. La pentatónica mayor puede verse como una escala mayor abreviada,
o como cualquiera de los modos mayores sin sus grados 4 y 7:
1, 2, 3, 5, 6

Usos de la escala pentatónica mayor:


- Utilice esta escala en cualquier situación en donde ocurra una escala o modo mayor
- Las escalas pentatónicas no necesariamente deben empezar en la nota raíz del acorde. Cuando la
pentatónica inicia en el quinto grado el modo es jónico. Cuando inicia en el segundo, es lidio y cuando
inicia en el séptimo bemol, es Mixolidio.
- Otras inversiones de las escalas pentatónicas fueron vistas en el capítulo 6 de la primera parte.

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7.19 Pentatónica Menor
Al igual que la escala anterior, una pentatónica menor es igual a la que se le han suprimido las notas 2 y 6.
Está conformada de la siguiente manera:
1, b3, 4, 5, b7

Usos de la escala pentatónica menor:


- Utilice esta escala en cualquier situación en donde ocurra una escala o modo menor (excepto si la séptima
es natural (menor melódica)
- La escala pentatónica menor también se puede utilizar en tonalidad de Blues. La misma escala puede
utilizarse sobre cualquiera de los acordes de la progresión básica de blues, por ejemplo F menor
pentatónica es utilizable en F7, C7 y Bb7.
- Las escalas menores pueden contener varias escalas pentatónicas mayores o menores, una escala
pentatónica no necesariamente debe iniciar en la raíz del acorde. Por ejemplo al iniciar sobre el segundo
grado se tendrán notas de la escala dórica.
- Para ver las demás inversiones de la escala pentatónica menor vaya al capítulo 6 de la primera parte.

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7.20 Blues

Una escala Blues es una pentatónica menor a la que se le ha añadidio la #4 ó b5
1, b3, 4, b5, 5, b7

Uso de la escala Blues


- Las notas de la escala Blues pueden utilizarse durante toda la progresión de Blues (I7, IV7 y V7), pero por lo
general se combinan con las demás notas que provienen de estos acordes.
- La escala Blues puede adicionarse aún cuando no se trate de una progresión de blues, usualmente sobre
un acorde menor o dominante. No siempre sonará adecuada pero puede ser una alternativa si se busca la
sonoridad de esta escala dentro de una tonalidad distinta.

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III Parte - Casos de


Estudio

Con los contenidos cubiertos en las Partes I y II se puede determinar con bastante exactitud las escalas
correspondientes para cualquier progresión. La improvisación, sin embargo, no es exacta por naturaleza, por
lo cuál siempre pueden surgir ambigüedades. Hemos tratado de eliminar esas ambigüedades al máximo,
tanto con un enfoque práctico y a través de un análisis rápido, como es el caso de la primera parte; como
también mediante un enfoque teórico, mucho más preciso, mediante el estudio minucioso de las escalas de
acordes en la segunda parte. Con todo esto usted siempre tendrá la libertad de escoger la escala que
considere mejor para sus propósitos; pero la puesta en práctica de todo lo aprendido, en todo caso, le llevará
siempre a un resultado satisfactorio si toma en cuenta todas las variables que puedan presentarse.
Recuerde:
Si ignora o se le hacen difíciles los conceptos de armonía, o si desea un análisis rápido, siempre puede
encontrar la escala correcta, aplicando los siguientes lineamientos vistos en la Primera Parte:
- Las notas en el acorde anterior tienden a estar presentes en el acorde siguiente
- Las notas de la melodía también suelen estar en la escala en la que se debe improvisar
- En acordes mayores, el cuarto grado siempre nos ayuda a determinar si la escala a utilizar es Jónica o Lidia.
- En acordes dominantes, el cuarto grado también nos ayuda a decidir si la escala es Mixolidia o Lidia b7
- En acordes menores, el sexto grado nos ayuda a escoger la escala correcta entre Dórico y Eólico.
- Los acordes m7b5 por lo general utilizan locrio.
- Los acordes dominantes con tensiones alteradas, suelen utilizar una escala mixolidia con las mismas
alteraciones u otras agregadas.
- Las notas guías y las líneas guías son excelentes puntos de referencia para la improvisación.

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- Los tiempos 1 y 3 son los mejores momentos para ubicar las notas guía.
- Las escalas Bebop son una excelente adición a las escalas que ya sabe aplicar, por lo general existe una
escala Bebop aplicable a cada situación.
- Las escalas pentatónicas pueden utilizarse de muchas formas, y sus inversiones pueden utilizarse para
crear modos distintos.
Ante la incertidumbre o mediante un análisis más profundo de la armonía dada, se puede llegar a la escala
precisa, recordando algunos de los lineamientos más importantes vistos en la segunda parte:
- Los acordes diatónicos utilizan escalas diatónicas.
- Los dominantes con raíces diatónicas, utilizan algún tipo de escala mixolidia, frecuentemente con
tensiones alteradas.
- Los dominantes con raíces no diatónicas utilizan la escala lidio b7.
- Los acordes mayores con raíces no diatónicas, utilizan la escala lidio.
- Los acordes menores con raíces no diatónicas, utilizan dórico.
- La tonalidad de Blues siempre requiere un enfoque distinto.
- Los acordes disminuidos también utilizan escalas mixolidias alteradas, según el acorde al que resuelven.
- En tonalidades menores, es frecuente encontrar más de una escala que funcione, por tratarse de un
contexto más libre.
Pero sobre todas las cosas, recuerde que la improvisación es un lenguaje, y algo mediante lo cuál usted puede
expresar sus ideas, y en cierta manera, contar historias.
- Utilice su voz, para crear algunas ideas musicales, y luego las puede transcribir a su instrumento.
- Cree temas para su solos, desarróllelos y añada variaciones
- Recuerde articular y crear oraciones musicales
- Cree momentos de tensión y resolución
- Mantenga en alto su autoestima y sea perseverante
Con todos estos conceptos en mente podremos analizar algunas composiciones, para las cuáles podremos
crear solos, las posibilidades se vuelven infinitas, con cada canción.
Cada vez que usted se encuentre con un nueva partitura, esta siempre tendrá mucho que enseñarle. Ahora
usted cuenta con las herramientas, pero el proceso de aprendizaje suele ser un proceso más lento, y le llevará
algún tiempo poder aplicar todos los conceptos y escalas vistas en este método. Con todo esto, es tiempo de
ponerse a trabajar y practicar. Ponga este método en práctica y se sorprenderá con los resultados.

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1. FRAGMENTO DE AUTUMN LEAVES

Uno de los primeros temas vistos en este tratado fue Autumn Leaves, ahora completaremos el análisis con la
visión completa de lo aprendido.

Esta composición está en tonalidad de E menor, dado el acorde al que resuelve.


A-7
Este acorde es diatónico, y utilizará una escala diatónica. La primera opción es dórico, lo cuál podemos
corroborar debido a la presencia de F# (el 6to grado natural) en la melodía del compás anterior.
D7
Este acorde es un dominante que resuelve a Gmaj7, como tal este acorde puede utilizar mixolidio o mixolidio
con alteraciones. La escala dominante Bebop también es una buena opción y puede ser utilizada sobre A-7 y
D7 por tratarse de una progresión de tipo IIm - V7
Gmaj7
Es el bIIImaj7 y puede utilizar lidio, pero también jónico, esto por tratarse de una tonalidad menor. La
presencia de C natural en el acorde anterior y también en el siguiente, podría hacernos decidir finalmente por
jónico.
Cmaj7
Es el bVImaj7 y utiliza lidio. Este acorde y el anterior pueden utilizar una escala común.

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F#m7b5
Es un acorde diatónico, cuya opción es Locrio.

B7
Se trata de un acorde dominante que resuelve a un acorde menor. Las tensiones 9b y 13b, son las primeras
que podríamos agregar al mixolidio. La 13 natural no es una opción cuando se resuelve a acordes menores
por lo que estará casi con toda seguridad, sin embargo la 9na es cuestionable porque en la melodía está
presente la novena natural. Por lo tanto, la mejor opción sería mixolidio (b13)
E-
Como primer grado de la tonalidad menor podemos pensar en tres escalas: eólico, dórico, o menor melódica.
Sin embargo, vemos que C# está presente en el compás anterior, esta nota es la 6ta natural; también está
presente D# que es la 7ma natural. Por lo tanto la escala idónea es la menor melódica.

Solo de Ejemplo
Para elaborar la línea guía se han utilizado preferentemente los grados 3 ó 7 de cada acorde, en la medida de
lo posible haciéndoles coincidir con las notas de la melodía, pero esto no es una regla. Además se utilizaron
algunas notas de la melodía aún cuando estas no eran ni el 3 ó el 7, principalmente hemos tomado esta
libertad en el tiempo 3, que se supone es una parte más débil que el tiempo 1.

Con esta estructura en mente, solo resta añadir notas de la escala correspondiente, y quedaría un solo como el
siguiente:

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En este ejemplo se establece un tema en los compases 1 y 2, aprovechando que la línea guía siempre va por
la misma nota. Se añaden algunas variaciones sencillas. Observe el silencio que se ha dejado sobre Gmaj7
para concluir la primera oración. Sobre el acorde B7, se lleva hasta el extremo más alto del registro.
Adicionalmente se podría dividir la duración de las notas para poder abarcar el registro más amplio.
Finalmente se añadió un cromatismo para resolver a E, la nota en que concluye el solo.

! Track No. 211 - Backing Track Autumn Leaves (Fragmento) (x4)


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2. FRAGMENTO DE AFTERNOON IN PARIS



El siguiente fragmento está en C mayor

Cmaj7
El grado I de una tonalidad es diatónico y utiliza jónico.
C-7 y F7
Estos dos acordes conforman una típica progresión IIm-V7 para resolver al siguiente acorde que es mayor.
Puede utilizarse entonces la escala dórica de C y la mixolidia de F, o bien la mixolidia Bebop de F para ambos
acordes. Como no se presenta ninguna tensión alterada en la melodía podría decirse que con estas escalas es
suficiente, pero eso no quiere decir que el uso de alguna alteración del dominante no esté permitida.
Bbmaj7
Este acorde podría entenderse como un intercambio modal, proveniente de C dórico. En cualquier caso, la raíz
de acorde no diatónica sugiere el uso de la escala Lidia, con la excepción de que el acorde está precedido de
su dominante y esto involucra la utilización de Eb natural que es el grado IV en Bb. Esto presenta una
ambigüedad, pero en tal caso diremos que el Eb presente en el acorde anterior tiende a continuar sobre
Bbmaj7, así que la escala más adecuada es Bb jónico.
Bb-7 y Eb7
Nuevamente analizamos juntos estos dos acordes, pues hacen una progresión IIm7-V7 con resolución a un
acorde mayor (Abmaj7). Utilizan dórico y mixolidio respectivamente.

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Abmaj7
Este es un típico acorde de intercambio modal que proviene de C Eólico, que normalmente utiliza lidio. Sin
embargo, en este caso tenemos nuevamente el dominante antecediendo y por lo tanto la cuarta natural que
tiende a continuar, por tal razón la escala más adecuada sería Ab jónico.
D-7
Se trata de un acorde diatónico (IIm7) que utiliza dórico. Además está en una progresión de tipo IIm7 - V7, por
lo tanto no hay mucho que analizar en este acorde.
G7b9
Se trata del V7 resolviendo a un acorde mayor (Imaj7), en estos acordes se permite mixolidio o cualquiera de
sus alteraciones. Sin embargo la tensión alterada (b9) nos lleva inmediatamente a mixolidio (9b). En la
melodía además, encontramos otra alteración (#9). Los acordes dominantes son inestables y disonantes por
naturaleza, por ello es muy probable encontrar más de una opción para ellos, en este caso, las tensiones
presentes hacen pensar que la escala idónea para este acorde es la Simétrica Disminuida, pero la escala
Alterada también es una buena opción.
A-7
Es un acorde diatónico, el VIm7, no requiere un análisis profundo. Utiliza la escala Eólico o menor natural.

Solo de Ejemplo
Al igual que el caso de estudio anterior, para las líneas guías tomaremos preferentemente los grados 3 y 7, es
especial cuando estos coincidan con las notas de la melodía. Usted puede elaborar una línea guía diferente.

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El ejemplo quedaría de la siguiente manera:

A diferencia del ejemplo en el primer caso, este solo añade algunas variaciones rítmicas, puesto que se han
utilizado algunos tresillos y algunas semicorcheas. Los silencios y notas prolongadas son parte de la estructura
de un solo tal como se ha visto anteriormente.
Además de aplicar cada escala según se determinó, y con sus lineas guías solo hemos tomado algunas
libertades más, por ejemplo, añadir anticipaciones. La primer anticipación la hemos hecho en el quinto
compás justo antes de entrar a D dórico, pues hemos adelantado la primera nota una corchea en tresillo. Lo
mismo se repite en los compases siguientes.
En el último acorde, y tomando ventaja que se trata de un compás doble en Cmaj7, hemos añadido la escala
bebop, para poder acoplarnos más al sonido jazzero de todo el solo. Note que este ejemplo contiene mucha
más diversidad de escalas que el anterior. Esto es en parte gracias a que la armonía de Afternoon in Paris tiene
recursos muy interesantes.

! Track No. 212 - Backing Track Afternoon in Paris (Fragmento)

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