INTRODUCCION

Ofreceremos en este trabajo, algunas nociones sobre la oración iconográfica u oración con
imágenes. Estas reflexiones forman parte de una pedagogía de la fe y de la oración cristiana y
quieren ser una ayuda para que la Palabra de Dios vaya penetrando en nuestros corazones junto a
la contemplación de los misterios.
En la Edad Media se designaba la iconografía, con el nombre de Biblia de los pobres, porque
ayudaba a la comprensión de los misterios expresados por las imágenes, en un tiempo en que pocos
tenían acceso a la palabra leída y a la palabra escuchada.

Nuestro punto de referencia va a ser la iconografía del oriente cristiano, con sus iconos del Señor,
de la Virgen, de los santos y de los misterios de la salvación. Se trata de una iconografía tradicional,
acorde con los contenidos de la expresión artística de la antigüedad cristiana, expresada en pinturas,
en mosaicos, en los frescos de los muros de los templos y monasterios. Nos acercamos a una
iconografía teológica, es decir que expresa con sus figuras, símbolos y colores de la auténtica fe
cristiana, celebrada por la liturgia de la iglesia de Oriente y de Occidente. Y por ello es una iconografía
de carácter ecuménico porque une en la misma fe a los católicos y a los ortodoxos. Es además, una
iconografía actual, por el interés que este arte está suscitando hoy en Occidente.

Hay que volver a ese gusto por lo sagrado y por lo bello, a esas imágenes que pueden y deben
evangelizar nuestra oración. Orar con las imágenes de la tradición oriental supone superar la
curiosidad por los iconos y llegar a su verdadera función que es la de ayudarnos a contemplar el
misterio que representan.

IMAGEN TEOLÓGICA

Podemos decir que el icono original es Cristo, revelación y rostro de Dios, por el misterio de su
encarnación. El Espíritu Santo es reconocido por la tradición oriental como el "iconografo interior",
aquel que interiormente graba en nosotros la imagen de Cristo y nos lleva hasta la santidad en cuanto
perfecta conformación a Cristo, también se le llama "iconoplastés", plasmador de la imagen.

La Virgen María por su unión con Cristo es también imagen, epifanía de Dios, y por eso se la
representa en los iconos, especialmente junto a Cristo su Hijo y participando de los misterios. En
maría, solía decir el Patriarca Atenágoras, convergen la sabiduría y la belleza humana y divina.

Los Santos son también iconos de Cristo, por esa semejanza interior que se realiza en la santidad.
La iconografía representa a los santos con unos rasgos específicos que los distinguen los unos de
los otros, según unos cánones precisos de los libros de iconografía.
El hombre es icono de Cristo, refleja su imagen, por eso la espiritualidad del icono tiene que llevar a
profundizar en el respeto y el amor por el hombre.

En el oriente cristiano la vida cristiana, vida en Cristo, y la vida espiritual, vida según el Espíritu, es
el camino que conduce la imagen de Dios que está en nosotros por la creación y el bautismo a la
realización de la perfecta semejanza con Cristo. Pero el lugar de los iconos es la liturgia y el templo,
de donde han nacido y a donde conducen. Las expresiones más altas de la teología y de la
espiritualidad del icono están íntimamente relacionadas con la celebración misma de la liturgia donde
la presencia de los iconos es la manifestación de la comunión de los santos, del cielo que está
presente en la tierra.
BREVE HISTORIA

Desde la antigüedad cristiana encontramos un cambio fundamental en el modo de hablar de la

imagen y de representarla. En el A.T. había una prohibición de pintar imágenes de Dios para no
incurrir en una deformación de la imagen inmaterial y espiritual del dios único y verdadero (Dt. 4, 15-
20)

a) Una primera evolución se registra en algunas formas del arte primitivo judío-cristiano, tanto en las
antiguas iglesias-sinagogas de Oriente medio como, definitivamente, en las imágenes de las
catacumbas y más tarde en los mosaicos de las iglesias. Hay incluso una serie de datos que quieren
justificar el culto a las imágenes en el ambiente cristiano, como la leyenda del Mandylon del Rey
Abgar de Edessa, la Leyenda de la Verónica o incluso la Sábana Santa de Turín. También podemos
añadir la leyenda de Lucas, el evangelista, a quien se le atribuyen muchos cuadros o imágenes de
la Virgen tanto en Oriente como en Occidente.
A cerca de las imágenes de Cristo, especialmente de su rostro, hay en la antigüedad cristiana una
cierta uniformidad en sus rasgos y un gran parecido con los rasgos del rostro de Cristo tal como
aparece en la Sábana Santa de Turín.

Durante el tiempo del iconoclasmo se perdieron muchas pinturas antiguas que querían remontarse
al retrato original de Cristo. Quizá una de las más antiguas y bellas es un icono de Cristo que se
conserva en el monasterio de Santa Catalina del Sinaí y se remonta la siglo VI.

b) Las primeras manifestaciones iconográficas en el arte de Occidente las tenemos en las

catacumbas, con una cierta imitación de algunas formas paganas. Orfeo se convierte en el Buen
Pastor, hay escenas del A.T., se pintan escenas evangélicas e imágenes simbólicas como el pez, el
áncora, la cruz, la paloma, el pavo real, signo de la inmortalidad. Hay rostros de Cristo, de la virgen
y de algunos santos, imágenes de orantes y de la cena eucarística.
De las paredes de las catacumbas se pasa a los bajorelieves y sarcófagos, donde van apareciendo
las principales escenas evangélicas tradicionales: adoración de los magos, resurrección de Lázaro,
la ascensión, etc. Todas estas imágenes están representadas con bastante perfección en el siglo VI.

Por la constancia en los detalles de ciertas representaciones se ve cómo se va fijando una escena,
a modo de canon o forma tradicional de representar los misterios con una cierta uniformidad que ha
permanecido en Oriente y en parte en los lugares de Occidente que han recogido esta tradición: San
marcos de Venecia, Monreal en Sicilia, la capilla Palatina de Palermo, etc.

c) A partir del siglo VI la iconografía conoce en oriente y en Occidente una gran época de esplendor
que se manifiesta en la integración del arte con la liturgia, en la construcción y adorno de las basílicas,
entre ellas la más hermosa que fue de Santa Sofía en Constantinopla.
d) Una lucha encarnizada contra las imágenes que dura casi 120 años turba en oriente la paz
eclesial. En el año 725 el emperador cesaropapista León III el Isáurico condena el uso de las
imágenes en la Iglesia con el pretexto de que se puede caer en el error de la idolatría. En el año 729
se desencadena la lucha popular, capitaneada por los mojes, partidarios de la veneración de
imágenes y de la tradición.

El concilio de Nicea II, año 787, clarifica la doctrina y justifica la iconografía y la veneración de las
imágenes apelándose al hecho de la Encarnación, al servicio religioso de los fieles que necesitan
contemplar los misterios, al sentido de la veneración de los imágenes con una referencia directa a
las personas que representan tales imágenes, de tal manera que su contemplación lleve a la
imitación de los modelos. La lucha solo se calmó, en el año 843 con un edicto de la Emperatriz
Teodora, que sanciona el triunfo de la doctrina conciliar.
e) El triunfo de la Ortodoxia renueva el fervor por las imágenes en oriente. Todo El medio oriente
ortodoxo deja, a través de los siglos, ejemplares estupendos de su arte en las iglesias-grutas de
Capadocia, en los templos adornados con bellos y esplendorosos mosaicos, en las paredes de los
monasterios, en los iconostasios de las iglesias. Con la extensión del cristianismo oriental por toda
la parte de los Balcanes y en Rusia, a partir del siglo IX, tendremos de nuevo una posibilidad de
ramificación de este arte con la creación de varios tipos y escuelas de iconografía oriental.
A partir del siglo XVII la iconografía en el oriente Medio y en Rusia conoce la decadencia de la
imitación de las formas occidentales, casi con un cierto complejo de inferioridad del arte clásico
bizantino y ruso.

En occidente tenemos una continuidad tradicional con la iconografía oriental en los primitivos pintores
italianos, en el románico catalán, etc. poco a poco se va desintegrando este arte hasta llegar al
renacimiento que se aparta de la imagen teológica de oriente en aras de una imitación naturalista de
los episodios. Hay en esto algunos valores, pero también algunos defectos fundamentales, El Arte
sagrado se desgaja de la tradición y de la teología, con perjuicio del arte y de su reflejo en la profesión
de la fe de los cristianos.

LOS ICONOS

Los iconos no pueden compararse con otras obras de arte en el sentido habitual de esta palabra.
Los iconos no son cuadros. Los cuadros, con sus rasgos y colorido, hablan de los hombres y de los
acontecimientos de la realidad concreta. A partir del Renacimiento, la vida y la naturaleza se
expresan en cuadros con imágenes en tres dimensiones, imágenes que narran el mundo de los
hombres, de los animales, de la naturaleza y de las cosas. E, incluso, si el tema se toma de la
mitología, se traduce en la lengua de las imágenes terrestres.
La pintura de los expresionistas y el arte abstracto están llamados, en cambio, a expresar las
emociones del pintor, emociones que cambian y transforman las proporciones de los
acontecimientos y de las cosas y las relaciones del color entre unos y otras, deforman las cosas
hasta que no se reconocen o bien prescinden del todo de sus imágenes. Pero también en este caso
los distintos experimentos del colorido y el modelado no llevan a los espectadores a otro mundo, a
otro espacio y época, a diferentes valores.

Esta misión en la historia de la cultura humana le ha tocado en suerte a los iconos. Estos no
representan, sino que constituyen propiamente otro mundo. Y lo hacen con medios de
representación especiales, encontrados en el transcurso de muchos siglos.
También el color de los iconos desempeña un papel significativo: el de un lenguaje simbólico que
debe expresar, no el color de las cosas, sino su luminosidad y la de los rostros humanos, iluminadas
por una luz cuya fuente se encuentra fuera de nuestro mundo físico. Los espacios dorados de los
iconos encarnan esta luz no terrestre, y el fondo dorado simboliza el espacio que “no es de este
mundo”. En los iconos no hay sombras, porque en el reino de Dios todo está lleno de luz.

Los iconos tampoco pueden examinarse como si fueran cuadros. En ellos no sólo no se encuentra
el espacio habitual, sino que tampoco existen acontecimientos vinculados con las relaciones
naturales de causa y efecto. El icono es una ventana abierta a un mundo de otra naturaleza, pero
esta ventana se abre sólo para quienes poseen una visión espiritual.

Para poder aproximarse a la comprensión de los iconos es preciso verlos con los ojos del creyente,
para el cual Dios es una realidad indudable. Una realidad omnipresente que subyace detrás de todo
acontecimiento, un invisible espectador y juez de cuya mirada ya no puede esconderse en ninguna
parte.
Los cánones y métodos de creación de los iconos se han formado en el transcurso de muchos siglos,
incluso antes de que se interesaran por ellos en la antigua Rus (como la conocían sus habitantes).
Las tradiciones de la iconografía llegaron a la antigua Rus al mismo tiempo en que se aceptó el
cristianismo de Bizancio a finales del siglo X.

El arte bizantino de aquella época tenía carácter religioso y estaba sometido a cánones severos. La
regulación de la iconografía era resultado de largas discusiones y luchas, unidas a la iconoclasia.
Una de las más importantes causas de la iconoclasia se encontraba en la presión ideológica y militar
que ejercían los musulmanes sobre el imperio bizantino. En el Islam, la prohibición de venerar ídolos
(entre los que los musulmanes incluían también la cruz y los iconos) llegó a ser absoluta.

En el año 730, el emperador bizantino León III prohibió el culto de los iconos. Antes de ser
emperador, había trabajado mucho en las provincias orientales del Imperio y se encontraba bajo la
influencia de los obispos de Asia Menor, los cuales, influidos a su vez por el Islam, pretendían
purificar la religión cristiana de todo elemento material, sensual y no espiritual. Muchos iconos,
mosaicos y frescos fueron destruidos. Pero la veneración de los iconos no se detuvo, más bien
continuaba aunque sus seguidores eran cruelmente perseguidos.
El culto de los iconos fue readmitido de forma temporal en el año 787 en el VII Concilio Ecuménico,
y definitivamente en 843.
Uno de los defensores autorizados de la veneración de los iconos fue uno de los más grandes
teólogos y políticos: Juan Damasceno (675-alrededor de 750), cuyos argumentos ejercieron
influencia en las decisiones del VII Concilio Ecuménico. Juan Damasceno enseñaba que la
prohibición del Antiguo Testamento acerca de hacer imágenes de Dios tenía un carácter temporal:
“En la antigüedad, nadie hacía imágenes de Dios. Pero ahora, después de que Dios se ha
manifestado en la carne y ha vivido en medio de los hombres, hacemos imágenes del Dios visible.
No hago la imagen de la Divinidad invisible: hago la imagen del cuerpo de Dios que he visto...”. Juan
Damasceno escribió que Dios había venido para los hombres en su Hijo Jesucristo, que entra en el
mundo de los hombres y acepta el cuerpo humano: “porque teníamos necesidad de lo que es
semejante a nosotros”.
Lo visible no transmite la esencia del Dios inconcebible. Pero, igual que el cuerpo tiene su sombra,
también cada original tiene su copia: “el icono es recuerdo”. Y como la Sagrada Escritura es una
representación verbal, una imagen de la historia sagrada, también los iconos son representación
suya, pero no verbal, sino hecha con los toques del pincel y con los colores.
Por eso el icono –imagen– no es una copia de lo que se representa, sino el símbolo con cuya ayuda
podemos alcanzar la comprensión de lo Divino. El icono desempeña el papel de místico mediador
entre el mundo terrestre y el celeste. Así se ha delimitado el sentido de la iconografía.

El VII Concilio Ecuménico exige a los pintores de iconos, durante el proceso de pintura de la imagen,
que sigan estrictamente los cánones de la iconografía, los cuales regulan tanto el carácter como el
modo de representación de las escenas religiosas y las personas de los santos. Se explica así el
hecho de que los iconos son portadores y conservadores de la tradición eclesial. Por ello, la
infracción del canon iconográfico y la deformación de la tradición se consideran herejías.

Los iconos están hechos de símbolos y también de letras, con las cuales se puede escribir el texto
sagrado. Puede leer y comprender este texto sólo quien conoce las “letras” de este alfabeto.

La recopilación de todos los iconos canónicos constituye por sí misma la plenitud de la enseñanza
ortodoxa. “Si se te acerca un pagano, diciendo: Muéstrame tu fe, lo llevarás a la iglesia y lo pondrás
delante de varios tipos de imágenes sagradas”.
El icono es una representación sinóptica de la Sagrada Escritura. Y para que permaneciera
inmutable, se creaban y transmitían de un autor a otro, de una generación a otra, los originales
iconográficos, los modelos. Durante la elaboración de estos modelos, los rostros de los santos
canonizados perdían sus trazos individuales y se transformaban en símbolos, es decir, en signos de
una espiritualidad sobrenatural.

Las decisiones del VII Concilio Ecuménico se dirigían a todo el mundo cristiano. Pero el rey francés
Carlos –el futuro emperador Carlomagno–, competidor del emperador bizantino en aquel mundo
medieval, no aceptó estas decisiones (hecho que se convirtió en un motivo lógico de la oposición de
Occidente a Oriente).

Como respuesta a las decisiones del VII Concilio Ecuménico, por iniciativa de Carlos se compilaron,
en los años 790 a 794, los libros carolingios, en los cuales se hacía constar que el objeto del culto
sólo podía ser Dios y de ningún modo los iconos. Estos podían utilizarse únicamente para adornar
los templos y con fines ilustrativos. Por esta razón, no se admitía la canonización de las imágenes.
Así, en la Iglesia Occidental no existían modelos iconográficos, y los pintores de la Europa Occidental
podían dar su propia interpretación de los temas veterotestamentarios y cristianos. Poco a poco, el
arte religioso de la Europa Occidental se aleja cada vez más de la iconografía y crea lo que se llama
cuadros de temas religiosos.

El significado de este proceso es enorme. La actividad del pintor es siempre una búsqueda. Y esta
búsqueda encuentra sus frutos: se descubren la perspectiva lineal, los modos de representar el
movimiento y la transmisión de las características del aire, entre otras cosas.

Los parroquianos, cuando venían al templo y se maravillaban de imágenes que podemos llamar
iconos, conocían estos descubrimientos y –sin darse cuenta– aprendían. Este “aprendían” debe
entenderse en sentido directo y en serio, porque en aquella época la ciencia todavía no estaba
separada del arte, y muchos descubrimientos artísticos fueron embriones de las nacientes ciencias.
En Bizancio y en los demás países ortodoxos la situación del arte representativo era diferente. La
iconografía canonizada y los dogmas de la fe ortodoxa crearon un sistema de coordenadas que
mostraban al hombre el verdadero camino del mar en el cual debía navegar durante su vida. El pintor
de iconos no necesitaba la búsqueda de nuevos métodos de representación: ya existían los
principios de creación de imágenes adecuadas a la fe.

Al inicio del segundo milenio, la Europa Occidental y la Oriental van hacia el futuro por caminos
diferentes tanto en la cultura como en el arte y la ciencia. La recopilación de las imágenes canónicas
que se había realizado y los modelos iconográficos que se habían confirmado, han creado el mundo
de la iconografía ortodoxa, cuyas obras maestras refuerzan y purifican la fe. De esta forma, ya
plenamente delimitada, el arte iconográfico fue transmitido por Bizancio al pueblo de la antigua Rus.

En la Rus, la iconografía ha encontrado una nueva patria. Los maestros iconográficos rusos no sólo
han asimilado de los griegos la tradición del gran arte que estos crearon, sino que también la
enriquecieron generosamente. Han dado a la iconografía la estética y el temperamento de un pueblo
joven, apenas salido a la escena de la historia mundial. A diferencia de las pesadas y estáticas
imágenes bizantinas, los iconos rusos resplandecen de colores luminosos y sonoros, de líneas
difuminadas, pero llenas de fuerza y movimiento. Los autores de la mayoría de los iconos rusos no
son conocidos. Los iconos, al igual que las oraciones, son producto de la creatividad común y han
sido cuidadosamente formados por muchas generaciones, como la talla de una piedra preciosa. El
pintor de iconos, durante el proceso de pintar, crea sólo una reproducción nueva del original, se
remonta al Prototipo. Pero un buen maestro también podía expresarse con difuminados
delicadísimos. Tal icono-oración era un directo y personal modo de dirigirse a Dios, y por ello no
tenía necesidad de llevar el nombre de la persona que lo creaba. Los mejores iconos de la antigua
Rus están llenos de un profundo significado espiritual y, aunque representan el mismo tema, son
sorprendentemente distintos, como distintas eran las personas que los pintaron.
La canonización de la iconografía desempeñaba un doble papel: por una parte, limitaba la libertad
creativa del pintor de iconos y, por otra, encarnaba la rica experiencia iconográfica, fruto de esfuerzos
intelectuales y espirituales de las generaciones pasadas. La iconografía era una obra creativa
común, y cada pintor aportaba su contribución a esta gran labor.

El arte eclesiástico puede considerarse sólo desde el punto de vista eclesiástico; tal comprensión no
es posible sin conocer la enseñanza ortodoxa. Los iconos y el canto eclesial no pueden tratarse
únicamente desde una óptica estética. Por sí mismos representan algo diferente del arte. Y se
comprende por qué la Iglesia Ortodoxa Rusa insiste en recuperar los iconos milagrosos, conservados
en museos. En un museo, el icono deja de ser icono. Tiene necesidad de toda la estructura de la
vida eclesial: el templo, la liturgia, el lugar en el orden de los demás iconos y, sobre todo, los ojos de
los fieles, para los cuales el icono es la ventana a otra realidad: la realidad del mundo divino

TEOLOGÍA DEL ICONO

Ante todo, es necesario subrayar la complementariedad entre la palabra revelación y la imagen

sagrada. Lo que la palabra lleva al oído, la imagen lo lleva a los ojos y lo muestra haciéndolo
accesible a la naturaleza humana. Es una idea del gran defensor de los iconos, san Juan
Damasceno, el cual defendía el carácter popular de la iconografía con estas palabras. "Lo que es la
Biblia para las personas instruidas, lo es el icono para los analfabetos, y lo que es la palabra para el
oído, lo es el icono para la vista".
La imagen es un sacramental de la iglesia; la Iglesia bendice la imagen para que tenga una fuerza
expresiva en la gracia y la presencia que comunica. Si la imagen es auténtica, tiene que ser bella,
expresiva y teológicamente exacta para que pueda representar el misterio o la imagen de una
persona.

La imagen es recuerdo/memorial, lugar de encuentro de miradas y presencias, es posibilidad de

contemplación, es estímulo para la imitación.
Hay una relación entre palabra e imagen. Pero hay también dentro de la liturgia una relación entre
Eucaristía e imagen. La imagen de cada fiesta representa lo que la Eucaristía nos ofrece. Así la
imagen nos ayuda a mantener viva la gracia de la comunión eucarística que nos presenta el misterio.
El icono visibiliza el don que nos hace la Eucaristía. Porque la Eucaristía es la máxima presencia de
Cristo y la expresión más alta de la comunión de los Santos. En este sentido las imágenes del templo
revelan la plenitud de lo que en él se realiza por la celebración del misterio eucarístico.
Todo icono, para que pueda ser venerado por los fieles, tiene que tener tres cualidades de las que
sólo la iglesia puede dar garantía:

- Verdadera, en cuanto sus rasgos tienen que corresponder exactamente a la palabra que la ilumina
y que la imagen misma visibiliza.
- Milagrosa, en cuanto hace ver las maravillas de Dios, aunque a veces se trata también de una
imagen que tiene la cualidad carismática de ser una fuente de gracias sobrenaturales y de
manifestaciones milagrosas.

- A-cherópita, en cuanto que no tiene que responder a una obra simplemente humana, hecha por
manos de hombres, sino "no hecha por mano de hombre", inspirada por Dios a través de la mediación
de su palabra y la tradición de la Iglesia.
EL ICONÓGRAFO

Ante todo el iconógrafo es un servidor de la iglesia y de la fe del pueblo de Dios. La iglesia le concede
una bendición especial y le unge las manos para que su ministerio tenga esta gracia. Es también un
testigo de la tradición; sin perder su huella personal, se deja instruir por la iglesia y deja que su arte
se ajuste a los cánones impuestos por la tradición, para que refleje y exprese la teología del ministerio
que él pinta; se pierde, por así decirlo, en el misterio de la iglesia.

El pintor de iconos es un contemplativo que describe con sus pinceles su propia contemplación
interior de los misterios y la ofrece como cualquier otro cristiano inspirado que lo hace con su poesía
y con su predicación. También se puede decir que estos pintores que transmiten lo que han
contemplado. Por eso reciben una especial bendición por parte de la iglesia, que en algunas
tradiciones llegaba incluso a celebrarse con la unción de sus manos con el santo crisma.

Es costumbre antiquísima que durante el ejercicio de la iconografía, los pintores ayunen, oren mucho
y ejerciten su arte cantando salmos e himnos, para que su servicio sea completamente un ministerio
de alabanza que más allá del momento de la ejecución quedará expresado para siempre como
"glorificación de Dios".

Sobre todo oran diciendo en su mente y en su corazón la oración de Jesús o a Jesús, con la
invocación: Señor Jesucristo, Hijo de Dios, ten piedad de mí, (que soy un pecador); una oración que
en griego suena así: Kyrie Jesu Christe, eleison imas; y en lengua rusa suena más o menos así,
según la fórmula usada por el famoso Strannik, el peregrino ruso: Gospodi, Iesusie, pomilui mnia,
grieschnogo. Se le puede añadir después la invocación Iesusie Christie el incio Syne Boscisc, que
significa Hijo de Dios.

El iconógrafo tiene que pintar por primera vez, como su examen de habilitación, el icono de Cristo
que es el icono original, pero los monjes tienen que ejecutar el icono de la transfiguración del Señor.
Puede explicarse esta costumbre por el hecho que el iconógrafo quiere hacer partícipes a los fieles
de la belleza del misterio del Monte Tabor, de la contemplación a la que fueron invitados los
discípulos del Señor en la Santa montaña, por eso la tradición oriental habla de la contemplación
cono de la luz tabórica.

CÓMO SE PINTABAN LOS ICONOS

La iconografía en la antigua Rus era una cosa sagrada. Por una parte, seguir el canon empobrecía
el proceso creativo, en cuanto que la iconografía de una imagen ya estaba creada. Por otra, sin
embargo, este hecho obligaba al pintor a poner todo su arte en enfocar la esencia de un paradigma
ya pintado.

Las tradiciones no tenían que ver sólo con la iconografía, sino también con la elección del material
sobre el que se pintaban los iconos, con el material del fondo (imprimación), con el modo de
preparación de la superficie de la pintura, con la tecnología de preparación de los colores y con la
secuencia de la escritura.
Para pintar iconos en la antigua Rus se usaba la pintura al temple, preparando los colores con yema
de huevo.
Los iconos se pintaban sobre todo en tablas de madera. Habitualmente, estas tablas eran de tilo, en
el Norte de alarce y de abeto, en Pskov de pino. La tabla se hacía cortando el tronco con el hacha,
y se escogía la capa interna, más dura. El proceso era fatigoso y largo.

Sobre la parte frontal de la tabla se hacía una depresión no profunda: el cofre, limitado a los lados
de la tabla por los bordes. Que se alzaban ligeramente. Para los iconos pequeños se podía usar una
sola tabla. Para los grandes se unían varias tablas. El carácter de la cola de pegar, la profundidad
del cofre y la longitud de los bordes podían ayudar a menudo a delimitar el tiempo y el lugar de
preparación de la tabla para el icono. Los bordes de los iconos antiguos de los siglos XI-XV suelen
ser largos, y el cofre es profundo. Los iconos más recientes tienen bordes estrechos, y desde el siglo
XIV los iconos se pintaban a veces sobre tablas sin bordes.

Para el fondo se usaba una mezcla de alabastro con cola, preparado con yeso y cola de pescado.
La tabla para el icono se lavaba algunas veces con la cola caliente y líquida, una vez encolado el
tejido de lino. Tras secar éste, se aplicaba la mezcla de alabastro con cola, en diferentes capas. Su
superficie se corregía con cuidado, y también se rectificaba. A veces, sobre la última capa se hacía
el relieve. En los iconos antiguos, a partir del siglo XII, a menudo se hacía también el “cincelado”
sobre el alabastro dorado. En ocasiones, este cincelado, adornado con diseños, se hacía sobre la
aureola. En épocas más recientes, a partir del siglo XVI, para crear un adorno en el relieve, antes de
escribir se tallaba el alabastro. Luego se doraba el relieve.
Sobre la superficie preparada del fondo se hacía el boceto. Al principio, se realizaba un primer boceto
de la representación, luego un segundo, ya más preciso. El primero se hacía tocando delicadamente
la tabla con un carbón blando de ramitas de abedul, el segundo con pintura negra o roja.

Algunos iconos se hacían según los “originales” o modelos caligráficos tomados de los iconos que
servían de ejemplos.
Después se iniciaba el auténtico proceso de pintura. Primero se doraba todo lo que era necesario:
los bordes del icono, el fondo, las coronas, los pliegues de los vestidos. Luego se pintaban los
vestidos, los edificios, el paisaje. Durante la etapa final de la creación del icono se diseñaba la faz.
La representación, una vez acabada, se cubría con un barniz especial –laca– de aceite de linaza.

La labor de coloración se hacía de acuerdo con una secuencia bien definida. Primero, las superficies
limitadas por márgenes del boceto se cubrían con las capas de color correspondientes, por este
orden: el fondo, las montañas, los edificios, los vestidos, las partes del cuerpo descubiertas, la faz.
Luego se iluminaban los detalles en relieve de los objetos. Gradualmente, añadiendo blanco al
barniz, se cubrían las superficies siempre más pequeñas. Las últimas pinceladas se aplicaban sólo
con blanco puro.

Para conferir mayor tridimensionalidad a la representación, sobre las superficies oscuras y profundas
se daba una capa más suave de barniz oscuro. Tras ella, con líneas delicadas se diseñaban todos
los rasgos del rostro y los cabellos.

A continuación, se aplicaban destellos de luz clara en las partes en relieve del rostro: la frente, los
pómulos, la nariz, los mechones del pelo, con blanco u ocre mezclado con blanco. Luego el rojo: una
capa suave de barniz rojo se aplicaba sobre los labios, las mandíbulas, la punta de la nariz, los
lacrimales de los ojos, las orejas. Seguidamente, con un barniz marrón líquido se diseñaban las
pupilas de los ojos, los cabellos, las cejas, el bigote, la barba.
Como paradigma para pintar los iconos servían los ejemplos: los “originales”, que contenían
indicaciones de cómo se podía pintar una u otra imagen.

La pintura al temple exige una técnica virtuosa y una elevada cultura pictórica, a lo que se llega tras
muchos años de estudio. La iconografía era un arte inconmensurable. El pintor se preparaba a
propósito para crear la “obra iconográfica”.
Este era un acto que permitía entrar en relación con Dios y exigía una purificación tanto espiritual
como física: “...cuando pintaba un icono santo, sólo probaba bocado los sábados y los domingos y
no se concedía descanso ni de día ni de noche. Pasaba las noches en vela, en oración y adoración.
Durante el día, con humildad, simplicidad, pureza, paciencia, ayuno y amor, y sólo pensando en Dios,
se dedicaba a la iconografía”.

Los iconos bien pintados se consideraban pinturas de Dios, no del pintor. Se conservan poquísimos
nombres de antiguos pintores de iconos rusos, debido al hecho de que, si era Dios mismo quien
pintaba con las manos de los pintores, no era oportuno destacar el nombre de la persona de cuyas
manos se servía Dios.

Por otra parte, el proceso pictórico se hacía en contacto oculto con Dios, y escribir el propio nombre
no era necesario: Dios conoce bien a aquél que, a través de la oración y la humildad, busca
representar al Prototipo.

Por desgracia, la laca de aceite de linaza se oscurece con el tiempo, y después de más de ochenta
años, la capa de laca del icono se torna negra y cubre casi por completo la pintura. Es necesario
“renovar” los iconos. Se creaba otra pintura, la cual, de acuerdo con el pensamiento del pintor, estaba
destinada a sacar a la luz lo que permanecía oculto bajo la laca ennegrecida, aunque, a veces, se
pintaba una imagen nueva, diferente de la anterior.

LA PINTURA DE UN ICONO

La técnica de pintura del icono es compleja y solemne como rito. Hay una serie de leyes en los
manuales de iconografía que todavía hoy se siguen con gran escrupulosidad, sobre todo en el
ambiente monástico.
Se escoge una tabla de madrea noble (ciprés, encina, castaño...) que sea lisa y sin nudos; se prepara
la superficie de madera que quede completamente lisa y suave, de modo que se pueda encolar una
tela fina que adhiera totalmente a la madera. Con una solución de polvo especial se consigue que
formen un fondo duro y estable que se pule perfectamente hasta conseguir una superficie perfecta.

Se marcan entonces los rasgos esenciales del icono y se ponen las hojas de oro en toda la superficie
que va a quedar dorada, reservando para el momento posterior la ejecución de los rasgos del vestido,
de la cara, de las manos.

Poco a poco se van sacando los rasgos de la imagen, usando colores naturales mezclados con clara
de huevo, o pintura al temple, que el tiempo dará un color sombrío a todo el icono. Una vez terminado
el icono se le da una mano de aceite de lino y resinas mezcladas, que forma como una capa
protectora de los colores que se conservan perfectamente durante mucho tiempo.

La técnica del iconógrafo trata de iluminar el icono en algunos lugares como el rostro, los ojos; da un
halo de ligereza incluso en los vestidos a través de una técnica especial que se llama "assist" y que
da un toque de nobleza y de belleza, haciendo que las finas estrías doradas o plateadas simulen la
impregnación divina de toda la persona. El fondo de oro es ya luminoso e indica la realidad
resplandeciente del icono y del misterio que representa.
Una vez terminado, el icono recibe la bendición de la Iglesia y puede ocupar lugar en la iglesia o en
la habitación de los fieles. Hay una bendición especial para los iconos. A veces es suficiente ponerlos
sobre el altar mientras se celebra la sagrada liturgia, para que el contacto con el misterio eucarístico
los santifique.

Con frecuencia se han recubierto los iconos con metales preciosos como oro, plata u otros, dejando
sólo la superficie de las manos y del rostro. Este adorno se llama "ryza". Muchos de los iconos
clásicos quedaron revestidos de metal y sólo una paciente restauración les ha devuelto su color
original, como en el caso de la Trinidad de san Andreij Roublëv.

CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA ICNOGRÁFICA

En el icono se presenta el lugar donde se desarrolla el episodio con una sobria sencillez alusiva: el
templo, una casa, una ciudad... Todo está, más que pintado exactamente, sugerido por medio de
símbolos. Nunca el lugar encierra el icono, sino más bien lo deja abierto, en un espacio donde
siempre lo principal son las personas. En muchos episodios del Antiguo Testamento tenemos dos
edificios recubiertos y unidos con una especie de colgadura roja que señala el paso de la Antigua a
la Nueva Alianza.
Cuando el episodio está enmarcado en un paisaje, también en éste se indica alusivamente su
realidad histórica o geográfica con pocos y esenciales rasgos: una montaña, como la transfiguración,
la Crucifixión, la Ascensión; un gruta en medio de la montaña como en la natividad del Señor; una
hendidura en la roca con una alusión al río Jordán en el Bautismo; una cavidad que abre la entrada
al abismo infernal, como en el icono del Descendimiento del Señor a los infiernos.
Hay veces que una sencilla combinación de árboles y muros, o casas de una ciudad como en la
Trinidad que recuerda la casa de Abraham y el encinar de Mambré, o la entrada de Jesús en
Jerusalén donde hay algún árbol de donde se sacan las ramas para aclamar al Señor, con la
perspectiva de la ciudad de Jerusalén, como se ve también en algunos iconos de la Crucifixión.
La tierra queda también embestida por la luz de la gloria, de color marfil, como una profecía de la
futura transformación del cosmos, en los cielos nuevos y la tierra nueva.

Los iconos representan una imagen o un misterio, pero con frecuencia en la misma imagen se
señalan o sugieren varios episodios a la vez, para que se puedan contemplar como una realidad
unitaria. He aquí algunos ejemplos:
- En el icono de la Presentación de la Virgen al templo, en un ángulo superior se indica a un ángel
que lleva a la virgen la comida durante su estancia en el recinto sagrado.

- En algunos iconos de la Anunciación se ve al ángel que recibe el mandato de llevar el anuncio a la

Virgen.
- En el icono de Navidad se concentran a la vez varios episodios: la Adoración de los ángeles, de los
pastores, de los reyes magos; pero también la duda de José y el lavatorio del Niño Jesús que hacen
las dos mujeres comadronas, según la narración de los evangelios apócrifos.

- El icono de la Dormición de María representa el momento de su muerte, en griego Koimesis, de su

llegada al cielo, recibida por Cristo y acogida en su brazos como una niña pequeña, y a veces el
episodio de la elevación de la Virgen al cielo por los ángeles mientras van llegando también de todos
los pintos de la tierra los apóstoles y Tomás, el eterno retrasado, recibe el cíngulo de la Virgen.

MENSAJE DE LOS COLORES

El iconógrafo usa colores naturales vivos y a través del lenguaje de los colores expresa también una
belleza y unas características especiales del lenguaje iconográfico.
La luz juega un papel importante. La superficie superior del icono está siempre más iluminada para
mostrar que la luz viene siempre de lo alto. Y el fondo dorado del icono, llamado luz, expresa que el
icono está en la luz del misterio de dios. La progresiva claridad que se le da al icono con ocre amarillo
también se llama luz. Pintar un icono es iluminar un rostro o un misterio. Se atribuye a Teófanes el
Griego, pintor del siglo XIV, la técnica del "assist", con ligeras pinceladas de oro en los vestidos de
Cristo, de la Virgen y de los Santos, que además de una particular ligereza y belleza expresan la
transfiguración de las personas, mediante el elemento divino, la luz, que penetra la figura y los
vestidos.

A continuación ofrecemos algunas constantes respecto al significado de los colores.

El color blanco puede representar dos polos opuestos: la plenitud de la divinidad y la situación de la
muerte. Blanca es la figura de Cristo en la Transfiguración y en la Resurrección. Blanco es el color
del vestido que envuelve al Niño Jesús en el nacimiento, o a Cristo y Lázaro en su sepultura. Blanco
es el vestido de María, acogida como una criatura pequeña en los brazos de Cristo en el icono de la
dormición.

El color azul expresa la realidad celestial. Lo encontramos con frecuencia en el manto de Cristo
Pantocrátor y en algunos iconos de la Virgen, en la mandorla de la Transfiguración y con un tono
suave y sutil en los tres ángeles de la Trinidad de Roublëv.

El color rojo puede ser el fondo de un icono, Son célebres los tonos rojos de los iconos de la escuela
de Novgorod, entre ellos los del cielo del profeta Elías. Es símbolo de la vida. Se encuentra en el
tono rojo púrpura de los vestidos del Pantocrátor y de la Virgen, revestida completamente por el amor
y la santidad del Espíritu, con el manto de la Panaghia, la Toda Santa.

El color verde es signo de vida y de vitalidad, indica la tierra o la humanidad.

El color negro está presente en los iconos para designar el lugar de las tinieblas donde falta la luz,
lugar donde Cristo se hace presente o se inmerge, como en la gruta de Belén del icono de la Navidad,
el Jordán, en el icono del Bautismo, el infierno en el icono de la Resurrección de Cristo entre los
muertos.

En la forma de pintar los iconos juegan un papel importante algunas estructuras geométricas como
el círculo, el triángulo, el cuadrado.
La perspectiva resulta a veces invertida para poner de relieve ante nuestros ojos lo que es más
importante, con una cierta forma ilógica de mezclar personajes con diversas alturas y estaturas
(como los niños pequeños del icono de la entrada en Jerusalén).

EL MISTERIO DE LOS ROSTROS

Los personajes de los iconos tienen una majestad hierática. Son como una tercera belleza,
intermedia entre la fotografía y el lenguaje abstracto. En general van vestidos con gran elegancia,
según el estilo bizantino, las figuras esbeltas, los rasgos iluminados, la frente ancha, los ojos
profundos, los oídos atentos. Ofrecen siempre el rostro sin perfiles, ya que la ausencia de una
presentación frontal es una manera engañosa de hacerse presente. Sólo así se pinta al diablo en
algunos iconos: de perfil, revestido de piel de oveja, como en el icono de la Navidad en el personaje
que tienta a José.

Todo el mensaje está en el rostro, donde se descubre la imagen de dios en el hombre. Los
personajes son figuras hieráticas, inmóviles, como quien contempla y se deja contemplar. La carne
nunca tiene el color natural. Es como una transformación de la naturaleza humana que anuncia la
resurrección de los muertos.
"El centro de la representación es siempre el rostro; es el lugar de la presencia del espíritu de Dios,
porque la cabeza es la sede de la inteligencia y de la sabiduría. el rostro se construye en torno a tres
círculos: el primero, normalmente dorado, contiene la aureola, símbolo de la gloria de Dios; el
segundo comprende la cabeza y en ella aparece la frente, como sede de la sabiduría, muy alta y
convexa, de forma que aparezca la fuerza del Espíritu; el tercer círculo comprende la parte sensual
del rostro y expresa la naturaleza humana de la que el personaje representado se ha revestido
durante su vida. Los ojos, cuya mirada se irradia hacia el espectador y contiene concentrada toda la
atención, son grandes, fijos y severos. Las narices son delgadas, vibrantes bajo el movimiento del
soplo del Espíritu, y manifiestan el amor apasionado por dios. La boca es diminuta, a veces está
dibujada con una forma geométrica y está siempre como cerrada en el silencio de la contemplación."
(El rostro interior. O. Clement. 1978)

LA LUZ EN LOS ICONOS

Al hablar de los iconos, es necesario hacerlo de “una gracia que lleva la luz de Cristo”. En la
iconografía ha encontrado su expresión una ciencia ortodoxa, el hesicasmo: Dios es desconocido en
su esencia. Pero este Dios se manifiesta con su gracia a través de una energía divina que Él infunde
en el mundo. Dios emana luz en el mundo.

Como enseñaba San Gregorio Palamas (1296-1359), Jesucristo es la Luz, y su enseñanza es la

iluminación de los hombres. De una forma aceptable para los hombres, esta luz divina fue
manifestada por Jesucristo a sus discípulos más próximos sobre el monte Tabor: “... Jesús toma
consigo a Pedro, a Santiago y a su hermano Juan, y los lleva aparte, a un monte alto. Y se transfiguró
delante de ellos: su rostro se puso brillante como el sol y sus vestidos se volvieron blancos como la
luz. En esto, se les aparecieron Moisés y Elías, que conversaban con él” (Mt 17,1-3).

La luz de la Trasfiguración sobre el Tabor no era ni sensual ni material, y los apóstoles iluminados
por ella eran dignos de ver la no carnal “luz sobrenatural”.

La luz en la ortodoxia, bajo la influencia del hesicasmo, ha adquirido un significado especial y un

sentido específico. Todo lo que hay que hacer con Dios está penetrado por un esplendor divino y
lleva a la luz. El mismo Dios en su inaccesibilidad e incomprensibilidad es una “oscuridad sumamente
clara”.

¿Cómo mostrarlo, aunque podamos usar el lenguaje de los símbolos? ¿Cómo podemos representar
este “esplendor blanco como la luz” en la escena de la Trasfiguración? Los pintores de los iconos
han intentado hacer lo imposible. Si han tenido éxito, podemos juzgarlo por las imágenes de la
“Trasfiguración” que han llegado hasta nosotros.
Las energías divinas han agitado la tierra, y más sutilmente se hacen evidentes los bordes de las
colinas del icono, “...una nube luminosa los cubrió con su sombra y de la nube salía una voz que
decía: Este es mi Hijo amado, en quien me complazco; escuchadle”. Y los apóstoles cayeron por
tierra llenos de miedo, tapándose los ojos con las manos.

La figura de Cristo emana una luz increible, que lleva al mundo la gracia y la iluminación espiritual.
Sus rayos están diseñados en el icono con pinceladas doradas, que se propagan radialmente desde
su Fuente inexplicable.

Es muy interesante comparar las imágenes rusas de la Trasfiguración con las bizantinas. Nos
permitirá imaginar más claramente la intensidad de la vida espiritual de la antigua Rus y la relación
de los pintores de iconos con el acto sacramental de la Trasfiguración.
“La gracia que lleva a la luz” se diseñaba en los iconos antiguos con trazos dorados sobre los
pliegues del vestido de Jesucristo, y más tarde, sobre las alas de los ángeles y sobre los pliegues
de los vestidos de la Virgen. Este esplendor brillante de las líneas doradas creaba un resplandor
específico de los iconos, que atravesaba el aire alrededor de ellos.

La relación llena de temor del fiel ruso con la llama de la vela viene precisamente de aquí: esta
lucecita de la vela es símbolo de la gracia divina que lleva a la luz bajada del cielo.
El hesicasmo (de la palabra griega esiquia = paz, quietud) es también la ciencia del camino de unión
con Dios a través de la penitencia: “Purificado por la penitencia y por ríos de lágrimas, yo mismo
llego a ser dios a través de una unión inexpresable”. Así escribía un religioso filósofo bizantino,
Simeón el Nuevo Teologo (949-1022).
Esto explica una vez más por qué los rostros de los santos en los iconos son símbolos, es decir,
rostros de quienes se han encontrado fuera del tiempo: en la eternidad. Y precisamente por ello, los
rasgos individuales del rostro —la faz—, que son únicamente atributos casuales de la vida terrenal
temporal, se abandonan sólo como signos que no deben ser fijados.
La faz es un rostro liberado de las pasiones mundanas, transformado espiritualmente. Reconocer o
distinguir a uno u otro santo sólo es posible según una serie de signos canónicos (libro, vestido,
barba, bigote, etc.). Esta serie es una constante iconográfica de su género, repetida sin cambios en
toda representación de tal santo en los diferentes iconos de distintas épocas.

De todas maneras, aun cuando los rostros son símbolos de una elevada espiritualidad del hombre,
son también los rostros de las personas. Y la misma faz del hombre llega a ser un icono, porque “el
hombre ha sellado en sí mismo la imagen de Dios más perfectamente que los ángeles, que son
espíritus puros”. El hombre, su carne, su rostro, han sido santificados por Cristo en el gran misterio
de la Encarnación. “Dios ha elevado la naturaleza humana, a la que ya había preparado desde antes,
como una condición de Su vestido en el cual se ha envuelto a través de la Virgen María”.
Pero los iconos no representan la carne, como lo hacía el arte de la antigüedad pagana. Reproducen
sólo aquellos rasgos visibles que expresan las invisibles características del Prototipo, como la
humildad, la bondad, la paciencia, la simplicidad y la mansedumbre.

PERSPECTIVA LINEAL Y PERSPECTIVA INVERTIDA

La comprensión de los iconos puede resultar difícil visto el especial modo de representar el espacio,
las personas y los objetos que en este espacio se encuentran.

Miramos los cuadros con ojos de europeo, y las cosas representadas en ellos nos parecen iguales
a lo que vemos a nuestro alrededor. Esta “verosimilitud” de la pintura europea se alcanza gracias al
uso de la perspectiva lineal. La ciencia de la perspectiva nació en el siglo XIII y ha desempeñado un
papel importantísimo en el destino de la historia europea.

El primer pintor que creó sobre la superficie la ilusión del espacio tridimensional fue el italiano Giotto
(1267-1332).

Una clara ilustración de ello la encontramos en los frescos de la capilla Scrovegni en Pádua: “La
Anunciación a Santa Ana” y “El Nacimiento de María” (1305-1313).

La pareja de justos, Joaquín y Ana, no tenía hijos. Un día, un ángel se apareció a Ana y le anunció
que alumbraría una hija, que llegaría a ser la Madre de Dios. Y Ana dio a luz a María.

Veamos cómo ha representado Giotto todo esto. Ha mostrado correcta y geométricamente bien la
parte interior de la casa de Ana. Antes de Giotto, las partes interiores de las casas en los cuadros,
frescos e iconos no existían. Las personas de la acción aparecían sobre el fondo de un edificio o de
una montaña con una gruta. Se sobreentendía que la acción descrita sucedía dentro de tal edificio.
Para mostrar la parte interior, la pared más próxima al espectador está como sacada del fresco. Se
ofrece la sección de la casa. Tal representación de la parte interior de la casa es una gran novedad
aportada por Giotto. Es un modo valiente de abandonar la tradición establecida. Según la grandeza
de los objetos representados (bancos, baules), puede deducirse la grandeza de la estancia en la que
sucede la acción.

Giotto construía el espacio de sus frescos como si estuviera hecho de transparentes centímetros
cúbicos. Este era el primero y más importante paso en el camino hacia la concepción aritmética del
espacio. La geometría analítica, cuyos fundamentos fueron colocados por el filósofo y matemático
francés René Descartes (1596-1650), habría nacido, sin duda, mucho más tarde si no hubiera
existido el hallazgo de Giotto.

Contemplemos otra vez los frescos de Giotto. El ángel vuela a través de una pequeña ventana. Un
ángel incorpóreo no necesita de ninguna abertura o de una ventana para su aparición. El ángel de
Giotto tampoco pasa con tanta facilidad por la ventana, sino que lo hace con dificultad, como si la
ventana fuese demasiado pequeña, y así a los ojos de los espectadores adquiere casi una
corporeidad física. De esta forma, Giotto “hace aterrizar” el milagro, buscando alcanzar la
verosimilitud de la representación.

La traducción de la tradición cristiana a la lengua de los cuadros terrenales y el descubrimiento de la

perspectiva lineal son el principio de una era nueva del arte europeo: la era del realismo.

La relación de los pintores de iconos con el espacio era totalmente diferente. El espacio “que no es
de este mundo” se indica en los iconos generalmente con el fondo de color dorado continuo, en
cambio los objetos y su respectiva composición se presentan en la denominada perspectiva invertida.

Trataremos de aclarar la naturaleza y las características de la perspectiva invertida. Es más antigua

que la lineal. Los pintores de iconos estaban convencidos de que la mirada humana no es perfecta,
de que no podemos fiarnos de ella por su naturaleza carnal. Por tal motivo, estos pintores
representaban el mundo no tal como lo veían, sino como de hecho es, utilizando no la experiencia
de la vida terrenal, sino los dogmas de la fe. Los autores de los primeros esfuerzos en la perspectiva
lineal, Ibn al Haisam y C. Vitelo, consideraban la reducción de las medidas de los elementos, según
la creciente lejanía de ellos del espectador, un engaño de su vista. A pesar de ello, la geometría de
la perspectiva lineal (la reproducción del “engaño de la vista”) resultaba cómoda y fue asimilada con
el tiempo por los pintores europeos.

Los pintores de iconos ortodoxos, en cambio, se mantienen fieles a la perspectiva invertida.

Ya hemos indicado que el icono es una ventana al mundo santo, sagrado, y que este mundo se abre
ante la persona que lo mira. El espacio de este mundo tiene características diferentes de las del
espacio terrestre, no accesibles a la vista carnal y no explicable con la lógica del mundo de aquí.
Sobre el diseño se da el esquema de la construcción del espacio que se alarga. Se crea la
perspectiva invertida: también los objetos se hacen más grandes cuanto más se alejan del
espectador.

No podía existir un respeto riguroso del esquema: el mundo en los iconos sólo está delineado por
los símbolos de los objetos y las personas, y a menudo se encuentran “errores” de representación.

La perspectiva invertida y sus características están claramente expresadas en el icono de la

“Deposición en el sepulcro”. En el primer plano del icono se representa el sepulcro, con el cuerpo de
Cristo, envuelto en un sudario, dentro de él. La Madre de Dios se inclina sobre él, juntando su rostro
al del Hijo. A su lado, también el discípulo amado por el Maestro se inclina ante su cuerpo: es Juan
Evangelista, que, apoyando el mentón en la mano, mira con dolor el rostro de Jesucristo. Detrás de
Juan, en postura de aflicción, están representados José de Arimatea y Nicodemo. A su izquierda,
las mujeres que han traido los óleos.

Esta escena llena de dolor aparece sobre un fondo de “colinas de icono” pintadas en perspectiva
invertida: estas colinas se esparcen radialmente “en profundidad”.

La perspectiva invertida crea aquí un efecto excepcionalmente fuerte: el espacio se abre en longitud
y en profundidad, a lo alto y a lo bajo, con tanta fuerza que lo que sucede bajo los ojos del espectador
adquiere una dimensión cósmica. Las manos alzadas de María Magdalena parecen unir el lugar
donde se encuentra el sepulcro del Señor con todo el Universo.

La atención del espectador es atraida, a través del sudario que resplandece con un candor no
terrestre, hacia el cuerpo de Cristo envuelto en él, pero los detalles de las partes bajas de los vestidos
de Juan Evangelista y de María Magdalena están pintados de tal modo que parecen llamas oscuras
que se alzan sobre el fondo terso del omoforión (manto) rojo de María Magdalena. Las manos
alzadas en postura trágica llevan tras ellas la mirada hacia lo alto, donde se extiende otro mundo.
Pero los bordes de las colinas del icono descienden como rayos hacia el sepulcro, y hacen volver de
nuevo la mirada al cuerpo de Cristo, centro del universo.

El laconismo y la expresividad hacen de este icono un ejemplo de síntesis entre oración y llanto,
cuyas dolorosas palabras han adquirido rasgos y color y se han metido en la tabla del icono.

La perspectiva invertida no es una falta de habilidad en la representación del espacio. Los antiguos
pintores de iconos rusos no aceptaron la perspectiva lineal cuando la conocieron. La perspectiva
invertida conservaba su significado espiritual y era una protesta contra las seducciones de la “vista
carnal”.

Muchas veces la utilización de la perspectiva invertida también aportaba ventajas: permitía, por
ejemplo, desarrollar las composiciones para hacer ver los detalles o las escenas “cubiertas” por ella.

EL TIEMPO SOBRE LOS ICONOS

Para comprender los iconos es necesario saber cómo percibía y comprendía el tiempo la gente en
el Medievo. Las diferencias de comprensión del tiempo en la Europa Occidental y en Bizancio se
formaron en la época del Renacimiento, cuando Europa, a diferencia de Bizancio, inició el camino
hacia una nueva concepción del mundo. En el año 1204, tras la conquista temporal de
Constantinopla por parte de los cruzados, la separación de Bizancio de Europa se hizo aún más
profunda e irreconciliable.

La diferente aproximación al concepto del tiempo ha delimitado la diferencia de referirse al mundo,

a los acontecimientos que en él han tenido lugar, al papel del hombre en estos acontecimientos.
Como consecuencia, han cambiado los objetivos y el sentido del arte representativo en Bizancio y
en la Europa Occidental, hecho por el que se formaron de manera esencial diferentes modos de
aceptación representativa, utilizados, respectivamente, por los pintores de la Europa Occidental y
por los pintores de iconos de los países ortodoxos.

La época del Renacimiento suscitó la comprensión de la historia, separando la historia sacra de la

secular. En las fuentes de la historia en cuanta ciencia están los grandes italianos: Francisco Petrarca
(1304-1374), Leonardo Bruni (1374-1444) y Lorenzo Balla (1403-1457).

Lorenzo Balla –autor de un célebre escrito “Sobre la belleza de hablar en latín”– tuvo como uno de
sus objetivos el renacimiento del latín clásico, en el cual la filosofía, la retórica y el lenguaje eran
inseparables. Y debió no sólo volverse a la herencia de la antigüedad, sino también seguir las causas
del “deterioro de la lengua” y de la caida de la cultura en un “siglo bárbaro”. Esto condujo al
descubrimiento de la retrospectiva historica y del tiempo histórico.

El tiempo comenzaba a ser referido al cambio, a la unión causa-efecto de los acontecimientos en su

sucesión histórica. Nacía la concepción de la continuidad histórica, y en relación con todo ello
apareció la comprensión de la profundidad del tiempo: la retrospectiva.
El descubrimiento de la retrospectiva y del tiempo histórico coincidió, prácticamente, con el
nacimiento de la ciencia sobre la perspectiva espacial y con el descubrimiento de la perspectiva
lineal.

El reconocimiento de la localización espacio-temporal de los acontecimientos condujo al hecho de

que en los cuadros de los pintores europeos desaparecieran las escenas donde algunos hechos que
sucedían en diferente época se presentaban juntos. Así, en el fresco de Giotto de la “Natividad de
María” vemos a una muchachita en dos lugares al mismo tiempo: en manos de la comadrona que
está sentada en el suelo cerca del lecho y junto a la madre. Los ejemplos de esta clase son
muchísimos.

La nueva relación con el tiempo y el nuevo pensamiento teológico que reconocía al hombre la
liberdad de su volundad, a través de la cual se realiza el proyecto divino, dieron a luz un hombre
nuevo: el hombre consciente de la acción. El hombre que crea su historia junto a los demás: la
historia de su pueblo (Leonardo Bruni). Este hombre nuevo ha podido decir de sí mismo: “yo utilizo
el tiempo, ocupado siempre en algún asunto, yo prefiero perder el sueño que perder el tiempo” (León
Bautista Alberti, “Sobre la familia”).

Todo esto tuvo un efecto inmediato sobre el arte representativo. Los pintores comenzaron a estudiar
el movimiento del cuerpo humano, los cambios de su aspecto exterior, condicionados por el estado
de ánimo (ira, alegría, risa, dolor) o por los procesos de envejecimiento. En este campo se hicieron
descubrimientos fundamentales: se comprendió el papel de los músculos y su especialización.

La concepción del movimiento como contradicción del equilibrio aportó nuevas formas de
composición, como, por ejemplo, el desplazamiento del centro de gravedad del cuerpo, la
representación sobre el cuadro del gesto no acabado, que era aceptado por el espectador como
movimiento continuo.

El hombre pasivo de la época gótica fue cambiado por otro hombre: el hombre que expresa
libremente su voluntad. La prontitud en la acción, el movimiento, se representaba con los músculos
tensos, con la expresión del rostro y de los ojos. Al mirar el cuadro esperamos la acción. Gracias a
este esperar, el cuadro está vivo, en él se siente el latido del tiempo.

En la Europa oriental –en Bizancio y en la antigua Rus– se conserva en cambio la concepción

primitiva del tiempo y de la historia, heredada una vez más de los Padres de la Iglesia (San Agustín
y otros). La vida del hombre es un tiempo que tiene su inicio y su final desde el momento de la
creación del hombre por Dios hasta la segunda venida de Jesucristo. El acontecimiento que ha
separado la historia en dos partes –la antigua y la nueva– fue el nacimiento de Jesucristo, la
encarnación de Dios bajo la forma humana.

Antes de la creación del mundo el tiempo no existía. El tiempo es un concepto inaplicable a Dios. De
Dios no puede decirse “era” o “es” o “será”: Dios es eterno, todo presente e inmutable. Dios no
envejece, no cambia.

En los iconos bizantinos y rusos este hecho se hace evidente con tres letras griegas en la aureola
de Cristo, dentro de la cual se pinta la cruz. En ruso se traduce por “existente”, el que “ha sido
siempre”, “siempre es” y “siempre será”, y hace referencia al nombre de Dios en el Antiguo
Testamento: Yahvéh, el Existente.

Dios creó el mundo y el tiempo se “inició”. El tiempo se inició y se acabará cuando se produzca la
segunda venida de Jesucristo, “cuando el tiempo ya no será más”. De este modo, también el tiempo
mismo resulta ser algo “temporal”, algo que pasa. Es como una “piececita” en lo profundo de la
eternidad sobre la cual Dios realiza su proyecto, creó a Adán conociendo desde el inicio la suerte de
sus descendientes. Y todo acontecimiento de la vida de los hombres es expresión de la omnipotencia
de Dios, y de ningún modo resultado de la acción autónoma de los hombres.

El plan divino existe ya en su plenitud, en la cual encuentra lugar todo: el tiempo, la historia, la vida,
todos los objetos, todos los hombres, todos los acontecimientos, y todo tiene su lugar bien delimitado.
De este modo, la causa de cualquier hecho no se explica en nuestro mundo terrenal, sino que ya
existe, pero en otro mundo. Dios es la fuente de todo, de lo que ya ha existido y de lo que aún existirá.

La vida terrenal de la humanidad es un espacio entre la creación del mundo y la segunda venida, es
una prueba antes de la eternidad, cuando el tiempo ya no será más. A los que venzan durante esta
prueba les espera la vida eterna. Los santos, representados en los iconos antiguos, ya son
considerados dignos de esta vida eterna en la cual no hay movimiento ni cambio, en el sentido
habitual de estas palabras. Los dedos de la mano derecha que bendicen son un mensaje de un reino
que no se encuentra en este mundo. Dedos muy finos, alzados sin ningún esfuerzo ni tensión. No
tienen peso, porque en aquel mundo no existe gravedad. La mirada del santo del icono es una mirada
de la eternidad. Esta mirada no está oscurecida por las pasiones, y sólo en momentos de lucidez
espiritual podemos responder a esta mirada. Y por ello, los ojos que nos miran desde los iconos nos
producen tanto temor, y nos inculcan inquietud, temor, esperanza.

Lo que se representa en los antiguos iconos rusos no se somete ni a la localización espacial ni a la

temporal. La imagen está fuera del espacio y fuera del tiempo.

He aquí una de las imágenes del pincel de Andrei Rublev (1360/70-1430): “Cristo Salvador”.

Los ojos se vuelven hacia nosotros desde la eternidad: lo ven todo, lo comprenden todo, lo abarcan
todo. Y precisamente porque en la mirada del Salvador puede encontrarse todo, a Él pueden
convertirse todos y siempre.

Esta específica comprensión del tiempo y del espacio en la iconografía rusa antigua tenía un carácter
principalmente dogmático. He aquí por qué, cuando, en la segunda mitad del siglo XVII, en la
iconografía rusa comienzan a aparecer las influencias del arte occidental, esto ha provocado
descontento y protestas. La causa no reside en el conservadurismo de la iconografía, sino en el
peligro de deformación de la esencia misma y del significado de los iconos. “Pintar como si estuviera
vivo” no se admite en los iconos. Es difícil no estar de acuerdo con ello. Los santos se encuentran
en otro mundo, en la eternidad, y ya no viven la vida terrenal y efímera, medida por el tiempo y
manifestada en los cambios.

Esto explica por qué a la iconografía no es plenamente oportuno llamarla arte.

ESTETICA Y ESPIRITUALIDAD

El centro de la representación es siempre el rostro; es el lugar de la presencia del Espíritu de Dios,

porque la cabeza es sede de la inteligencia y de la sabiduría. El rostro se construye en torno a tres
círculos: el primero, normalmente dorado, contiene la aureola, símbolo de la gloria de Dios; el
segundo comprende la cabeza y en ella aparece la frente, como sede de la sabiduría, muy alta y
convexa, de forma que aparezca la fuerza del Espíritu; el tercer círculo comprende la parte sensual
del rostro y expresa la naturaleza humana de la que el personaje representado se ha revestido
durante su vida. Los ojos, cuya mirada se irradia hacia el espectador y contiene concentrada toda
atención, son grandes, fijos y severos. La narices con delgadas, vibrantes bajo el movimiento del
soplo del Espíritu, y manifiestan el amor apasionado por Dios. La boca es diminuta, a veces está
dibujada con una forma geométrica y está siempre como cerrada en el silencio de la contemplación.
LA ESPIRITUALIDAD DE LA BELLEZA

El interés actual por el icono sagrado de oriente expresa la búsqueda de esa belleza que debe salvar
al mundo. Se trata de una auténtica elevación espiritual que debe estar lejos de toda banalización
del icono por una excesiva multiplicación de las imágenes sin valor o una utilización ajena a su
destino original.

En la encíclica de Dimitrios I hay unas palabras duras contra todo lo que puede ser una verdadera
instrumentalización del icono en nuestra sociedad moderna, un pecado del que a veces los ortodoxos
culpan como responsables a los mismos católicos.

Escribe el Patriarca: "No es lícita la banalización de la función sagrada de los iconos, y especialmente
el hacerlos servir como elemento decorativo de los lugares de la vida mundana, de las casas o de
las salas de exposiciones, donde son exhibidos por personas mundanas que los aprecian solo como
obras de arte. Tampoco es lícito tratar los iconos como un artículo comercial, o como un objeto para
imprimir sobre papel u otros materiales de poco valor, según los métodos actuales de reproducción
industrial, para sacar de ellos provecho. todavía menos, aumentar de manera ilícita su circulación en
la sociedad secularizada de hoy."

Esta reacción de la ortodoxia, representada por el Patriarca Ecuménico, nos habla de la nobleza del
icono y de su mediación de belleza para la comunión espiritual con Dios.

En la liturgia se realiza la comunión entre las personas vivas que los iconos representan y se
actualizan los sagrados misterios que están representados: "La presencia de los iconos en la iglesia,
con los sacerdotes que celebran y los fieles que oran, es la realización en cada momento del tiempo
en que se realizará el misterio de la comunión de los Santos, adorando al Dios trino, por parte de
todos los que han sabido agradar a Dios y constituyen la Iglesia orante de hoy y de los siglos
venideros... Ciertamente, el icono es también objeto de la devoción y de la oración en las casas
privadas y en toda la vida personal de los cristianos, que en todo momento de recogimiento, pueden
elevar los ojos de su alma hacia las santas imágenes que santifican su vida particular, en su
habitación o en cualquier otro lugar" (Dimitrios I)

La presencia del icono en la piedad litúrgica y en la familiar, mantiene la más pura tradición del
oriente cristiano para una adecuada comunión espiritual con el mundo sobrenatural.

UNA ESPIRITUALIDAD PARA LA IGLESIA DE HOY

Los caminos de la espiritualidad del icono pasan hoy por dos expresiones renovadas de experiencia
espiritual.

La primera es la oración con los iconos. No cabe duda que dentro de la pedagogía positiva de la
oración que quiere entrar en contacto con Dios a través de las meditaciones, la meditación con los
iconos favorece el silencio, la mirada recogida y contemplativa, la comunión con Cristo, la Virgen o
los Santos; orienta hacia la contemplación visiva del misterio, no sólo presentado por la palabra o
elaborado en la meditación personal, sino ya propuesto con la belleza y la precisión de la tradición
eclesial.

La segunda expresión renovada de espiritualidad es la búsqueda del rostro del hermano en el que
se realiza el misterio de la imagen de Dios en el hombre y la realización de la perfecta imagen y
semejanza de la santidad. Hoy la espiritualidad del icono trata de superar un cierto sentimiento
estético y tiende a integrar en la veneración de las imágenes una fuerte llamada a la espiritualidad
concreta, como santidad y compromiso.

Ante todo como santidad personal y comunitaria. La contemplación de los iconos de Cristo, de la
Virgen y de los Santos, según la genuina doctrina del Concilio de Nicea II, tiene que suscitar el deseo
de reproducir esa belleza ontológica de la santidad que es la tensión de la imagen a la perfecta
semejanza.

Quien contempla los iconos no puede menos que advertir, cada vez con más intensidad, la presencia
de Cristo vivo en los rostros de los hermanos, iconos vivos de Cristo, con una exigencia de servicio
y de caridad. Toda búsqueda de la belleza y todo encuentro con el misterio que no lleve a reinstaurar
la belleza original de dios en el mundo es pura estética que no lleva el sello de la filocalía de Dios,
como se manifiesta en el proyecto creador y recreador de la economía de la salvación.

Por eso el encuentro con la belleza sacramental de los iconos en la espiritualidad de hoy es una
llamada a la instauración de una belleza total en la vida de los cristianos.

EL ICONO, ARTE PARA TRASCENDER

 UNA MATERIA ESPIRITUAL

Pese a todas las directrices, no hay ningún icono pintado de la misma manera. Hay diferencias de
matiz, que otorgan a cada cuadro un encanto especial ofreciendo la firma del pintor o de la escuela
a la que pertenece el icono.

Para el creyente ortodoxo, el icono es una ventana en el límite de nuestro mundo y del Más Allá. El
icono lleva en sí la energía eterna del tema representado, sume con su encanto al ser humano en
un torbellino desencadenado de ilusiones por sus plegarias dirigidas al icono… Es como un auténtico
milagro que hechiza al espectador, aunque al principio solamente se halle interesado en los aspectos
estéticos y artísticos del icono.

Iconos como los de la Virgen Hodigitria, la Virgen de Grusinskaia, La Cena, Mandylion, San Juan
Crisóstomo o Santa María de Egipto, llenan el espíritu de quien los ve y admira de una inefable
dulzura, de una gracia singular, elevándole a las cimas más altas de la espirituaidad más acendrada.

Es como una aproximación a la gloria… Es un canto seráfico entonado por las imágenes
representadas en los iconos orientales, como hijos de la iglesia ortodoxa rusa y griega.

 TEOLOGÍA DEL ICONO

Ante todo, es necesario subrayar la complementariedad entre la palabra revelación y la imagen

sagrada. Lo que la palabra lleva al oído, la imagen lo lleva a los ojos y lo muestra haciéndolo
accesible a la naturaleza humana. Es una idea del gran defensor de los iconos, San Juan
Damasceno, el cual defendía el carácter popular de la iconografía con estas palabras:

"Lo que es la Biblia para las personas instruidas, lo es el icono para los analfabetos, y lo que es la
palabra para el oído, lo es el icono para la vista".

La imagen es un sacramental de la iglesia; la Iglesia bendice la imagen para que tenga una fuerza
expresiva en la gracia y la presencia que comunica. Si la imagen es auténtica, tiene que ser bella,
expresiva y teológicamente exacta para que pueda representar el misterio o la imagen de una
persona.

La imagen es recuerdo/memorial, lugar de encuentro de miradas y presencias, es posibilidad de

contemplación, es estímulo para la imitación. Hay una relación entre palabra e imagen. Pero hay
también dentro de la liturgia una relación entre Eucaristía e imagen. La imagen de cada fiesta
representa lo que la Eucaristía nos ofrece. Así la imagen nos ayuda a mantener viva la gracia de la
comunión eucarística que nos presenta el misterio.

El icono visibiliza el don que nos hace la Eucaristía. Porque la Eucaristía es la máxima presencia de
Cristo y la expresión más alta de la comunión de los Santos. En este sentido las imágenes del templo
revelan la plenitud de lo que en él se realiza por la celebración del misterio eucarístico.

Todo icono, para que pueda ser venerado por los fieles, tiene que tener tres cualidades de las que
sólo la iglesia puede dar garantía:

 Verdadera, en cuanto sus rasgos tienen que corresponder exactamente a la palabra que la
ilumina y que la imagen misma visibiliza.
 Milagrosa, en cuanto hace ver las maravillas de Dios, aunque a veces se trata también de
una imagen que tiene la cualidad carismática de ser una fuente de gracias sobrenaturales y
de manifestaciones milagrosas.
 A-cherópita, en cuanto que no tiene que responder a una obra simplemente humana, hecha
por manos de hombres, sino "no hecha por mano de hombre", inspirada por Dios a través
de la mediación de su palabra y la tradición de la Iglesia.

EL ICONO EN LA LITURGIA

La imagen o icono forma parte de la celebración litúrgica de una manera casi connatural, como la
lectura o el canto.

Todo el templo oriental clásico está decorado con imágenes, hasta llegar a cubrir casi todos los
espacios. Quien entra en una iglesia oriental, tiene que tener la sensación de que el templo es el
cielo en la tierra, la presencia y la comunión de los santos, la narración actualizada de todos los
episodios de la historia de la salvación. Estas iglesias representan una verdadera Biblia de los
pobres, el fruto de un esfuerzo por llenar de belleza el corazón del fiel que entra en este templo, para
que se sienta en el cielo, atraído por una realidad que lo sumerge en Dios y en la comunión de los
santos.

ICONOS DEL ORIENTE CRISTIANO

¿Qué es un icono? La lengua de la primitiva Iglesia fue el griego. Los escritos del Evangelio están
en griego y esa lengua fue la prevalente durante muchos siglos. La palabra icono es una palabra
griega que significa imagen. Los iconos son pues imágenes de Jesucristo la Madre de Dios y los
santos.

Cuando se dice que el hombre fue creado como imagen de Dios es lo mismo que decir que el hombre
es el "icono de Dios". Cuando la imagen se la considera "cosa en si" y que no revela otra realidad se
dice que es un ídolo Se llama ídolo porque a la imagen misma se la considera dios. En el
pensamiento griego la imagen participa de la realidad de la cosa representada. El hombre como
icono de Dios participa de algo sagrado y la imagen de Jesucristo y los santos muestran al creyente
que ellos están presentes.
Antes de la venida de Cristo el pueblo judía tenía prohibido las imágenes porque todavía no había
venido Jesucristo la imagen del Dios invisible. (2 cor. 4,4 y Col 1,15). Pero con la presencia del Hijo
de Dios entre los hombres en Cristo contemplamos a Dios (Cfr. Jn.14,9). Igualmente por la
participación en Cristo el cristiano se convierte a su vez en "imagen de Dios", trastocada por el
pecado de Adán (Cor. 3, 18; col 3,10) pero recreada en Cristo. . De este modo los santos que más
plenamente participan de la gracia de Dios son también "iconos". Esas imágenes puente entre la
realidad espiritual y la vida real. La imagen (el icono) evoca la presencia de Dios e invita a la
comunicación y la oración.

La Iglesia de los primeros tiempos sentía un irresistible atractivo por la figura de Jesús y por la de
aquellos que de forma especial se habían relacionado con él y pudo contemplar su rostro
principalmente su Madre. Por ello querían retener su imagen visible. La Iglesia Oriental implantada
en lo que hoy es Turquía, Grecia, Creta, Siria, Egipto, Palestina etc. Ha mantenido una gran tradición
de iconos (imágenes) que han formado parte muy fundamental de la vida de las iglesias de Oriente.
Estas imágenes se hallan integradas en la liturgia y la oración. De esta forma el diálogo con Cristo y
con las personas especialmente elegidas de Dios se realiza por medio del icono tanto en los templos
como en la vida doméstica. El icono en la familia es la imagen de la protección de Dios, de su santa
Madre y de los santos.

En los templos de las Iglesias de Oriente existe entre el altar y el pueblo asistente a la liturgia un
cercado de madera en el que se cuelgan grandes iconos que representan la mediación humana de
los que Dios ha escogido como mediadores. Este sitio se llama "iconostasio" que quiere decir el lugar
de las imágenes

El hombre se relaciona con Dios por la palabra que dice en su interior, su conciencia y su ser más
personal. Pero la palabra está hecha de conceptos que con facilidad se enfrían y acaban por
separarse de la conciencia. El icono cumple la función de dar ambiente y calor a la palabra, de
manifestar que hablamos con alguien con rostro y figura. El icono quiere traslucir la otra realidad.
Por eso no es una fotografía, es el intento de manifestar una imagen de la cercanía de Dios. Por ello
cuando la religión se convierte en concepto meramente racional se evapora la cercanía a la otra
realidad y las imágenes se quedan mudas.

Dios creador del mundo es imperceptible a los ojos humanos adaptados a lo material, pero ha
querido comunicarse a los hombres lo ha hecho tomando la figura y la realidad humana, Así el
primero de los iconos (imágenes) de Dios es Jesucristo el Hijo de Dios hecho hombre. Con
Jesucristo, aquellos a quienes él ha escogido se convierten igualmente en manifestación de Dios –
iconos de Dios -.

En la Iglesias orientales se produjo en el siglo VIII una gran controversia sobre las imágenes. Ninguna
religión se había atrevido a representar en imagen a la divinidad. En realidad las religiones orientales
representan a los dioses como seres irreales y con diversos nombres aparecen en las historias
antiguas. El pueblo de Israel prohibía las imágenes porque a Dios nadie lo podía ver dentro del
mundo material y se corría el riesgo de convertir las imágenes en dioses. El Islam también prohíbe
las imágenes porque Mahoma sólo es un profeta. Es comprensible esta renuncia a las imágenes
porque no reconocen que Dios se ha hecho hombre verdadero. Las tendencias espiritualistas de
todos los tiempos han tratado siempre de no mezclar a Dios con las realidades humanas.

Pero la Iglesia de los primeros tiempos extendida por el oriente se dio cuenta que Jesucristo como
imagen visible de Dios invisible había abierto nuevos modos de relacionarse el hombre con Dios.
Jesucristo es la primera y original imagen de Dios perceptible por ojos humanos y con él todos los
que han participado de su realidad humana (los santos).

La primera gran lucha de las Iglesias orientales consistió en afirmar la verdadera identidad de
Jesucristo: Dios y hombre verdadero. Además si era Dios verdadero su Madre auque criatura
humana era "Madre de Dios". Por ello los iconos orientales se incorporan a la liturgia y constituyen
afirmaciones de la fe de la Iglesia. Pero la Iglesia de los primeros tiempos tuvo que sufrir sus luchas,
pueden señalarse dos peridos

1.- HASTA EL CONCILIO DE NICEA (325)

El cristianismo era un hecho demasiado desconcertante para la cultura hebrea, griega y romana. La
Iglesia crece en el corazón de un mundo en la que convivían y se enfrentaban griegos, romanos,
judíos, paganos, gnósticos, filósofos, teósofos y mistagogos. El cristianismo que afirma ser la
verdadera gnosis (ciencia) y depositario de la verdadera fe, asume un lenguaje abierto y dispuesto
al diálogo. En el Areópago (centro de discusión de los sabios griegos), Pablo reconoce un el altar "al
Dios desconocido" y afirma que ese desconocido es Cristo, aquel que los atenienses, "los más
religiosos entre los hombres", adoran "sin conocer". Justino de Roma, afirma que Dios no se esconde
a quien le busca con sincero corazón.. Con su Verbo Él aclara e ilumina cada alma de buena
voluntad; en su luz, y los filósofos y poetas, como buscadores de la verdad, son cristianos que no
saben lo que son.

Judíos y espiritualistas orientales no podían comprender el gran acontecimiento de la encarnación

del Hijo de Dios. Tampoco que se representaran en imágenes para su veneración. Así tuvo que
celebrase un concilio.

Reunidos en el Concilio de Nicea en el año 325, los 357 obispos definieron con la verdadera doctrina
de Jesucristo verdadero Dios y verdadero hombre, la doctrina sobre los iconos. El arte religioso
adquirió así su definición dogmática:

"Nosotros decretamos en toda exactitud y conciencia que, junto a la reproducción de la preciosa

Cruz vivificante, es deber conceder un espacio a los iconos pintados o en mosaico o aún de cualquier
otro material que adornan las Santas Iglesias de Dios, los objetos de culto, los sagrados hábitos, los
muros y las tablas de madera, las casas y las calles, tanto el icono de Nuestro Señor, Dios y Salvador,
Jesucristo como a los de Nuestra Señora Inmaculada, la Santa Madre de Dios, de los ángeles
venerables y de todos los hombres santos. Puesto en la medida en que continuamente son
representados y contemplados en imagen, aquellos que los contemplan ascienden hacia la memoria
y el deseo de su prototipo..."

2.- HIJO DE DIOS E HIJO DEL HOMBRE. LOS ESPIRITUALISMOS

Cuando en 625 comenzó el Islam se presentó como una reacción al cristianismo. Dios es tan
absolutamente inalcanzable que no es posible que se hiciera hombre. Así se añadió una nueva
presión sobre la Iglesia en los países de oriente en los que triunfaba la doctrina del profeta Mahoma.

El emperador de Bizancio por la influencia de los judíos y musulmanes, en el año 726 ordenó que
desaparecieran todas las imágenes de las Iglesias, los cristianos orientales trataron de salvar sus
iconos a pesar de las prohibiciones imperiales. La emperatriz Teodora cerca de 120 años después
volvió a autorizar la veneración de las imágenes el 11 de marzo de 843 y la Iglesia de Oriente todavía
celebra hoy en esa fecha la fiesta de la Ortodoxia (la fe verdadera).

 LOS ICONOS EN LA EXPANSIÓN DEL CRISTIANISMO

El icono ha sido en el oriente cristiano un medio de evangelización. Pensemos que la propagación

del cristianismo se realizó entre pueblos muchas veces incultos que casi nadie sabía leer. La
extensión del cristianismo en los Balcanes y en Rusia se hizo de la mano de los iconos que
mostraban la realidad de la fe. Jesucristo por ser verdadero Dios mostraba un mundo nuevo,
descubría un nuevo sentido a la vida y a la dignidad humana. Pero también era verdadero hombre y
para ello había que mostrar el rostro de su Madre. Desde este punto de partida adquiría todo su
sentido la novedad de la buena noticia del Evangelio y la nueva luz que significaba para la vida
humana.

La difusión del cristianismo se llevó a cabo por la comunicación del Evangelio. En la Iglesia nunca
han faltado personas que inspiradas por Dios han salido de su tierra a evangelizar otros pueblos.
¿Cómo se desplazaban al principio de la era cristiana?.

Hoy los aviones, los trenes y las carreteras nos facilitan los desplazamientos. Imaginemos los
tiempos en los que no existían estos medios de transporte. Sin trenes ni carreteras. Encima por los
pocos y malos caminos nadie estaba seguro y era un peligro moverse. De hecho el gran medio de
comunicación fue la mar. Conociendo los vientos y las épocas de bonanza los pequeños barcos se
hacían a la mar para trasportar bienes y personas. Las principales ciudades estaban junto al mar. El
Mediterráneo y el mar Negro fueron grandes espacios de comunicación por los que surcaban las
naves de la comunicación.

En este escenario se entienden los viajes de San Pablo y sus peligros de naufragio. Se entiende la
comunicación de las Iglesias de oriente y Occidente y la presencia en todas las iglesias de oriente y
Occidente de ejemplares de iconos orientales. Pero en occidente los iconos no tenían esa recepción
contemplativa oriental. Las Iglesias griegas se expandieron sobre los caminos del mar Negro hasta
Rusia y allí se desarrolló una gran tradición de iconos de los que nos quedan magníficas muestras.

Tras el allanamiento de las tradiciones religiosas en Rusia todavía los iconos fueron conservados en
el ámbito de las tradiciones familiares y hoy cuando se ha perdido parte de su sentido original o la
pobreza acosa a los países postcomunistas se ha creado un tráfico de iconos hacia el occidente
despojado muchas veces de sentido religioso.

 LA IMAGEN Y LA ESCRITURA

El arte del icono es testimonio de una perennidad no individual. Es la obra dedicada a la celebración
de lo sagrado no ha podido nacer en una sola época ni con las investigaciones de una sola escuela
ni por la imaginación creadora de un artista sino que ha ido surgiendo en el transcurso de largos
siglos de trabajo ininterrumpido. Pedagógico y mistérico, el icono obedece a cánones artísticos. El
pensamiento ortodoxo ha enfatizado el papel y el deber de la imagen. La tradición iconográfica se
inscribe en el corazón de este pensamiento: un lenguaje teológico pictórico constituye la base y el
edificio interior de cada icono.

El último Concilio Ecuménico subrayando la proximidad del icono a las Sagradas Escrituras, lo eleva
hasta el rango de los Santos Evangelios: «La imagen sagrada de Nuestro Señor Jesucristo debe ser
venerada con el mismo honor con el que son venerados los Santos Evangelios». La imagen
constituye la tradición pictórica de la Iglesia de Oriente con el mismo título que las tradiciones escrita
y oral: Así es la manifestación material de la Tradición Sagrada. En esta perspectiva exclusivamente
eclesial el arte del iconógrafo no es el arte de un individuo.

«Cada uno de nosotros es de la tierra. Sólo la Iglesia es del cielo», dice Khomiakov. Al pintor la
Iglesia le impone una disciplina tanto espiritual como artística. Los manuales prescriben reglas
detalladas: para preservar la pureza del arte religioso, los cánones fijan las instrucciones relativas a
la tipología de santos y festividades. La Iglesia lleva las riendas del talento. El iconógrafo escribe la
santidad por medio de la pintura. Su arte es el de la Iglesia. El VII Concilio Ecuménico afirma
formalmente esta dependencia: «Este arte no ha sido inventado por los artistas. Muy al contrario, es
una institución aprobada por la Iglesia "católica". Sólo el lado artístico de la obra pertenece al artista
pero su institución depende en modo evidente de los santos Padres y les pertenece.»

Los iconos fueron inicialmente pintados por monjes. Eran hombres entregados a Dios y al ejercicio
de la oración en los monasterios de Oriente. Su trabajo no era obra de meros pintores. Muchos de
ellos pasaban muchos días de oración antes de pintar y cuando pintaban. Tenían que reflejar su
experiencia de relación con Dios. Debían mostrar en el icono no sólo una figura sino que debían
traslucir en ella esa otra realidad que sólo se percibe en el encuentro con Dios. Por ello un icono no
es una pintura decorativa ni un retrato sino una invitación al encuentro con Dios.

Sólo las personalidades dotadas de un verdadero espíritu son llamadas a consagrarse a la

iconografía. Recordando la importancia del icono, la Iglesia prohíbe esta pintura a los artesanos no
dotados «para que su incapacidad no sea una ofensa a Dios» En su manual titulado Hermenéutica
de la pintura, Dionisio de Furna, iconógrafo atonita del siglo XVII, invita a los pintores a que practiquen
el dibujo antes de enfrentarse a la iconografía: «Aquel que quiera aprender el arte de la pintura ante
todo que estudie y se ejercite en el dibujo, sólo, incluso sin cánones hasta que sea capaz.»

3.- EL ICONO EN LA IGLESIA

Las formas arquitectónicas de un templo, los frescos, iconos, objetos de culto, no están como los
objetos de un museo, sino que, como los miembros de un cuerpo, viven de una misma vida
mistérica, están integrados en el misterio litúrgico. Es incluso tan esencial, que nunca se puede
comprender un icono fuera de esta integración. En las casas de los fieles, el icono está situado en
un punto alto y dominante de la habitación, guiando la mirada hacia lo alto, hacia el Altísimo y hacia
lo único necesario. La contemplación orante atraviesa, por así decirlo, el icono y sólo se detiene en
el contenido vivo que traduce. En su función litúrgica, simbiosis del sentido y de la presencia,
consagra los tiempos y lugares; de una habitación neutra hace una «iglesia doméstica», de la vida
de un fiel, una vida orante, liturgia interiorizada y continuada. Un visitante, al entrar, se inclina ante
el icono, recoge la mirada de Dios y enseguida saluda al dueño de la casa.. Punto de mira, nunca
decoración, el icono centra toda la estancia en el resplandor del más allá.

 EL VERDADERO VALOR DEL ICONO

Un icono nunca puede descender por debajo de un cierto nivel artístico y de inspiración. Delante de
él se abre un espacio teológico, de alabanza, canto, de poesía religiosa en colores. El iconógrafo
debe poseer el sentido de los colores, el oído para la consonancia musical de las líneas y las formas,
una maestría sobre los medios para poder describir el cielo. Por encima de este nivel se abre la
visión inspirada. Sin embargo, nunca el icono es sólo lo bello sino la verdad que desciende a él y se
viste con sus formas. Todo terminado desde el punto de vista de las formas, constituye la relación
de los dos infinitos. Del mismo modo, todo icono relaciona dos infinitos; la luz divina y el espíritu
humano.

El icono, en efecto, es algo más que una imagen religiosa, es arte sacro; tiene un puesto bien
determinado en el culto litúrgico y de devoción privada, como medio eficaz para conocer a Dios, a la
Virgen y a los Santos y a unirse a ellos imitándolos. El icono es una confesión de las verdaderas
religiosas, no sólo un arte que ilustra la Sagrada Escritura, es un lenguaje que se equipara a aquéllas,
que equivale a la predicación evangélica, igual que a los textos litúrgicos.

"El contenido de la Sagrada Escritura es transmitido en e icono no en forma de una enseñanza

teórica, sino en modo litúrgico, esto es, de modo vivo, dirigiéndose a todas las facultades del
hombre."

Con ello el icono logra que la atención no se desvíe hacia la complacencia o el placer sensual de su
belleza. El icono muestra el paisaje de un modo particular, estilizando montículos y escalones; tierra,
agua y árboles son reproducidos sin la extensión de la profundidad y el paisaje jamás adquiere un
significado autónomo en el icono. La naturaleza, en el icono, sólo participa del plan divino para la
salvación del hombre, que es corona de la creación y sin él es inconcebible. Aun cuando la naturaleza
resulta necesaria, en la figuración no llama de modo especial la atención del iconógrafo, porque toda
su atención se fija en el mundo del más allá.
La concentración orante y la quietud de la pacificación celeste son tan fuertes en el icono que
inevitablemente aplaca los sentimientos y detiene la indomable corriente de los pensamientos de
todo el que lo mira. Mediante el icono nos remontamos a la Imagen Primera, nos ponemos en
contacto con ella mediante la fe y la plegaria y, en respuesta a nuestra fe y plegaria, el icono, este
signo sensible —madera y color—, se llena de espíritu de vida que brotan del Prototipo. El icono
deviene así, onda transmisora de su gracia.

Lo que para el pintor es el estudio de la naturaleza, lo es para el iconógrafo la copia de los antiguos
iconos. Copiarlos tiene una importancia primaria, equivale a instruirse es introducirse en la misma
región espiritual. Sin oración, por otra parte, el iconógrafo está muerto para el mundo espiritual y,
aunque poseyera perfectamente la técnica del icono, su obra resultaría siempre sin alma".

 CÓMO SE PINTAN LOS ICONOS

Los iconos se pintan sobre madera sólida (materia viva). Se colocan por detrás unos contrafuertes
incrustados en la madera para evitar que con el tiempo se produzca alguna curvatura. Gracias a la
cualidad del soporte conservamos hoy obras de gran antigüedad.

Para pintar no se coloca sobre un caballete sino tendido sobre una mesa como un altar en el que se
celebra una liturgia de alabanza, adoración y entrega

Sobre la madera se aplica una cola animal y una vez absorbida se imprime el "leukos" o estuco que
es una mezcla de cola de conejo, sulfato de cal o polvo finísimo de alabastro. A la tabla se le da de
ocho a diez capas de este material blanco que forma la base. Después se lija y se pule con un paño
fino para que queda suave como el cristal.

Una vez preparada la tabla se dibuja la figura con un punzón. Es una grabación que jamás puede
borrarse. Es la obra de Dios que no se borra. Su dibujo ha de expresar la verdad sin tapados.

Los antiguos iconógrafos conservaban los diseños de sus iconos para utilizarlos en trabajos
posteriores. De esta forma surgen en Rusia manuales de diseños auténticos que se llaman "podlinki".
Un icono se ha de pintar contando con la tradición de la Iglesia contenida en esos manuales
aprobados.

Sobre la superficie preparada y grabada se procede al dorado. Es un trabajo muy delicado que
requiere circunstancias especiales ara su colocación. La lámina de otro de gran finura se extiende y
se fija con una capa de barro llamado bol. Este dorado exige gran calidad. Hoy se conservan tablas
de miles de años de antigüedad.

El oro es un material que no se deteriora y es el símbolo de la luz increada, y de la presencia de

Dios. El iconógráfo debe usar oro de gran pureza que el tiempo no lo oscurezca. Todos los elementos
de la pintura deben desprender luz por ello se utiliza el temple al huevo con una técnica adaptada.

La diferencia de un icono auténtico con otros que circulan en el mercado aparece sobre todo en la
luz. La primera mano después del oro (proplasma) es de color oscuro y se obtiene con pigmentos
negros (tinieblas), rojo (color de la sangre del sacrificio y ocre amarillo (color de la luz ( todo el
procedimiento técnico consiste en buscar con los colores la luz ( la luz de Dios).

Las pinturas se preparan a partir de pigmentos naturales mezclados con yema de huevo y agua
desmineralizada. Con sucesivas capas de temple va surgiendo de las sombras la luz que se contiene
en las primeras capas de la pintura.
En un icono participan todos los elementos del mundo visible ( el mundo animal con la cola y la yema
de huevo, el vegetal (la madera) y el mineral con los pigmentos y el yeso.

El artista no es meramente un pintor sino una persona de fe con una fuerte dimensión de
contemplación y disciplina interior, Su trabajo tiene la ardua labor de hacer que la imagen manifieste
la presencia de Dios y de sus santos. Por ello el pintor de iconos invoca al Espíritu Santo y solicita
en su oración docilidad a su inspiración

TIPOS DE ICONOS

Iconos de Cristo

Ante todo recordemos los iconos del rostro de Jesús. Entre ellos los más clásicos, como el que
representa el Mandylon o rostro impreso en el lienzo del criado del Rey Abgar de Siria y otras
imágenes a-cherópitas, no hechas por manos de hombres, con importantes semejanzas con la Santa
Faz de Turín.

Son muy comunes los iconos de Cristo, el Enmanuel, en un circulo de gloria rodeado de Ángeles,
bendiciendo con su mano derecha y con el rollo de las Escrituras en la mano izquierda, con un rostro
adulto que quiere indicar que es la Sabiduría eterna del Padre.

Hay cantidad de variantes en los iconos del Cristo Todopoderoso, el que todo lo conserva y sostiene
con su poder. Es una imagen majestuosa que preside el ábside o está en la cúpula de las iglesias,
como signo de su presencia en medio de los fieles y de su parusía. Es el Señor lleno de majestad
que con una mano bendice y con la otra tiene un libro o el rollo de la Escritura. en el libro abierto se
pueden ver diversas frases evangélicas.

Variantes de esta imagen pueden ser la de Cristo Juez en un trono de gloria, o Cristo en la Deesis o
solemne intercesión de los santos.

Estas imágenes siempre se suele poner el nombre de Cristo en su iniciales griegas JC (Jesous) XC
(Xristós). La aureola de Cristo tiene a veces la silueta de la cruz, y en la parte superior y a los lados
las letras griegas O W N (O, OMEGA, N) que significan Yo soy el que soy y que traduce la fórmula
de revelación divina del libro del Éxodo (3, 14) y del Evangelio de San Juan: Yo soy...

Entre los iconos de los ministerios de la vida de Cristo cabe destacar entre los principales:

El icono de la Navidad, con una serie de detalles en los que con frecuencia se pinta la adoración de
pastores y también de los magos.

El icono de la Presentación del Señor en el templo o Hypapante, encuentro de Cristo con su pueblo.

Son también comunes los iconos del Bautismo, de la Transfiguración, y de la resurrección de Lázaro.

Entre los episodios de la Semana Santa se representan en varias formas iconográficas: la entrada
de Jesús en Jerusalén, la Cena, la Crucifixión, la Deposición en el sepulcro y la Sepultura.

Del ciclo de la resurrección tenemos ordinariamente la Resurrección, el Descenso o bajada a los

infiernos, y el icono de las Mujeres ante el sepulcro. Tambien Cristo resucitado en el cenáculo en
medio de sus discípulos o icono de la incredulidad de Tomás.
Finalmente tenemos el icono de la Ascensión del Señor a los cielos y el icono del misterio de
pentecostés.

Iconos de la Virgen Maria

Las imágenes de la Virgen Madre de Dios son innumerables. Todas son representaciones de la
Virgen, en sus episodios evangélicos o en sus títulos teológicos. Pero hay innumerables iconos que
tienen su origen en una aparición, en un milagro, en la veneración que se tributa en un santuario.

La representación más común es la de la imagen de la Theotókos o Madre de Dios con el Niño Jesús
en su brazos o en su seno. tiene esta imagen diversos nombres teológicos, por la expresión de su
rostro, por la relación de la Madre con el Niño que lleva en sus brazos.

La Virgen Odighitria, la que indica el camino, nos presenta a Jesús señalando que es El el camino.
la virgen Galattotrefoussa, la que alimenta con la leche de su pecho al Niño.

La Virgen Kyriotissa, o Señora, porque tiene el Niño entre sus rodillas cono sentado en un trono.

La Virgen Panaghia, o Toda Santa, porque, recubierta con un manto rojo que indica la santidad del
Espíritu Santo, expresa la plenitud de la santidad externa e interna.

La Platytera, que contiene el Incontenible, o Inmensa que contiene el inmenso.

La Virgen Orante, con las manos en oración y el Niño Jesús en un círculo de gloria.

La Virgen Psychosostria, que salva nuestras almas. La Virgen de la pasión, conocida en Occidente
como la Virgen del Perpetuo Socorro, con los ángeles que llevan los instrumentos de la pasión y el
Niño que mira asustado hacia el futuro que le espera.

En ti se alegra..., es un icono que recuerda una antífona que se reza en Oriente después de la
consagración eucarística.

La Virgen Consuela mi pena representa a la Madre de Dios que consuela las penas de los fieles.

La Virgen de la Deesis, o Intercesión, con una humilde actitud de oración y de firme intercesión ante
su Hijo por la Salvación de todos.

Entre las imágenes de la Virgen en sus misterios recordamos: La Concepción de Joaquín y Ana que
representa a los esposos delante de la puerta del templo de Jerusalén, la Natividad de la Virgen, la
Presentación de la Virgen en el templo, la Anunciación de la Madre de Dios y la Visitación de la
Virgen a su prima Isabel.

El icono de la Dormición o Koimesis presenta a la vez a la Virgen dormida y recibida por el Señor en
la gloria.

Iconos de los ángeles y de los santos

Los ángeles se pintan siempre con gran belleza, dignidad y majestad, solos o en los iconos de los
misterios del Señor y de la Virgen Maria.

Los Santos se pintan cada uno con sus características iconográficas, como son las barbas, algún
rollo en sus manos, los mártires con los trofeos o instrumentos de su martirio.

Sobre todo existen muchos iconos de los santos tradicionales de Oriente (Jorge, Nicolás, Parasceva,
Elena...)

El icono en la tradición familiar

Los iconos están también en la casa de los fieles, como signo de continuidad entre la liturgia y la
vida, entre la asamblea litúrgica y la iglesia doméstica. Se conservan en un pequeño ángulo, que los
rusos llaman ángulo de la belleza o Krasnoj ugol, y es un pequeño santuario doméstico en la
habitación de cada familia, lugar donde se juntan para la oración. Las luces hacen que se sienta
como ángulo lleno de una inefable presencia. Cuando uno se bautiza se le regala el icono del Santo
patrón; a los que se casan se les da su icono para que presida la nueva familia. En las manos del
difunto se le pone también el icono de su devoción. Hay pequeños iconos portátiles que son una
compañía misteriosa en la peregrinación o en el camino, especialmente de esos que se llaman
Strannik, peregrino.

MEDITACIONES ICONOGRAFICAS

Las meditaciones iconográficas que se incluyen, han querido ser un aportación de novedad, y a la
vez un diálogo abierto hacia el ecumenismo, con la mirada hacia las fuentes de la Iglesia y hacia el
futuro, para respirar también en la oración, según la expresión de Juan Pablo II, con los dos
pulmones de la Iglesia que son la tradición de Oriente y Occidente.

No es fácil entrar en el misterio de la iconografía oriental. Ciertamente al oración y meditación con

iconos necesita de una introducción y un aprendizaje, pero cuando alguien entra en el misterio de
ciertas imágenes, con la Trinidad de Roublev, o un rostro de hermoso de Cristo o una imagen tierna
de la Virgen, ya no cambia este arte por ningún otro.

Los misterios del Señor y de la Virgen nos ayudan a hacer una meditación que nos remite a la Palabra
con una densidad de significado teológico eclesial que no es fácil de encontrar en la tradición
iconográfica de Occidente, con contadas excepciones, como pueden ser los primitivos italianos o las
obras de arte de un pintor como el Greco que en su tierra, creta, fue pintor de Iconos.