CAPITULO!

SITUACION DEL TEATRO DE GRISELDA GAMBARO EN EL CONTEXTO

CRITICO-LITERARIO CONTEMPORANEO

La obra dramática de Griselda Gambaro ha alcanzado, por la cantidad y calidad de

su escritura, el reconocimiento del público y la crítica especializada que la señala como uno
de los dramaturgos más importantes del teatro hispanoamericano contemporáneo. 1 Sus
textos dramáticos han sido representados en Buenos Aires, Santiago, San Francisco,
Milán, Viena, París, Varsovia, Nueva York. Además ha recibido numerosos

reconocimientos a través de premios e invitaciones por su lúcida tarea creativa participando

activamente en los diferentes centros de estudio dramático contemporáneo en América y
Europa.2
Griselda Gambaro empieza a publicar y a estrenar en los años sesenta, al igual que
Mario Benedetti, Carlos Maggi, Sebastián Salazar Bondi, Agustín Cuzzani, Emilio
.Carballido, Enrique Buenaventura, Egon Wolf, Luis Alberto Heiremans, Osvaldo Dragún,
Jorge Diaz, José Triana, Eduardo Pavlovsky. 3 Estos autores son reconocidos como los
autores dramáticos más representativos de su tiempo tanto a nivel nacional como
hispanoamericano. Ellos se integran a las experiencias dramáticas y teatrales europeas
contemporáneas desarrollando un lenguaje teatral propio nacional y latinoamericano
conmocionado por el espíritu de las vanguardias artísticas.
Es reconocida también la presencia de Bertold Brecht,4 Antonin Artaud,5 Samuel
Beckett,6 Arthur Miller,7 Eugene O'Neil,8 Luigi Pirandello,9 en el teatro
hispanoamericano ya que sus obras son leídas, representadas continuamente. Paralelamente
a la representación de los autores contemporáneos se mantiene la tradición siempre viva del
teatro clásico antiguo y renacentista que vuelve a ser representado con diferentes puestas en

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escena y variaciones escenográficas especialmente en las salas universitarias. 10 El teatro

hispanoamericano crece en coexistencia con una rica y permanente entrada de la producción
dramática europea y norteamericana y enraízado en la tradición teatral española que en sus
orígenes desempeñara una función 'educativa' 11 importante en la transformación de las
culturas nativas.
En el campo de los estudios críticos teatrales contemporaneos, los enfoques de
análisis tienden al uso de las categorías del teatro europeo y se han hecho aproximaciones
diversas globales o específicas para iluminar la producción teatral latinoamericana en cuanto
sigue las técnicas de representación del teatro épico, absurdo o de la crueldad. Como el
resto del teatro hispanoamericano los textos de Griselda Gambaro han sido leídos
frecuentemente siguiendo los parámetros de lectura de textos europeos y norteamericanos
contemporáneos. 12 Es frecuente, especialmente en referencia a sus obras más tempranas,
que se considere sus obras dentro del teatro del absurdo como un resultado de las
influencias de Beckett y Ionesco.13
Teatro del absurdo es una expresión que Martín Esslin introduce en los estudios de
teatro en la edición original de 1961 de su libro el Teatro del Absurdo, El toma a su vez esa
.expresión del existencialista Albert Camus. Pavis define el absurdo como
Ce qui est ressenti comme déraisonnable, comme manquant totalement de
seos ou de lien logique avec le reste du texte ou de la scene. En philosophie
existentielle, l'absurde est ce qui ne peut etre expliqué par la raison et ce qui
refuse al'homme toute justification philosophique ou politique de son
action.14
El absurdo como categoría de descripción literaria se define en la mayoría de los
estudios por las siguientes características. Se presenta como una descomposición del
lenguaje en diferentes modalidades tendientes a la no significación basada en una reducción
de la capacidad conceptual y significativa del diálogo. El humor y la descomposición de los
hábitos verbales son usados para criticar un estado de cosas existente en la sociedad.
Cuando se describe el teatro del absurdo hispanoamericano se lo describe como un

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instrumento para despertar en el espectador la conciencia sobre los males de la sociedad en

que vive los cuales dicen relación fundamentalmente con la mecanización, el automatismo
de la comunicación, la deshumanización, la represión, la violencia. La noción de absurdo
está conectada con la idea de caos, con la carencia de orden o de lógica en el sentido
tradicional, formal del término.
Aún considerando como punto de partida estas determinaciones del absurdo es
preciso establecer que es posible hablar de absurdo en diferentes planos y con distintas
connotaciones. Cuando nos referimos al texto dramático el cual es en sí un universo
intencional con sentido, con una significación que está exactamente construída y que pone
ante los ojos acciones posibles de ser identificadas como tales acciones, a pesar de las
repeticiones, del vacío conceptual de muchas frases, de lo 'innecesario' de muchos
gestos, el drama absurdo constituye un objeto comunicable, asimilable de una manera que
niega el marco de referencia lógico que en la historia del teatro tiene su representación en el
teatro llamado aristotélico. Pero no en relación con el lenguaje poético contemporáneo
respecto del cual los textos caracterizados como absurdos tienen una lógica propia que se
puede decodificar considerando, por una parte, posibles contradicciones dialécticas, y por
.otra, la manera de significar propia de otros sistemas semióticos que el lenguaje conceptual,
como los gestos, los objetos y su disposición y dinamismo en un espacio determinado. La
palabra absurdo, además, tiene un uso tan extendido que hoy día su aplicación en un
contexto técnico específico requiere de ciertas restricciones. IS
Pavis propone el uso de grotesco en vez de absurdo allí donde se postula una
realidad preexistente a la obra. Allí donde la existencia de la realidad es negada, entonces,
tenemos el absurdo.
Au-dela de l'illogisme du dialogue ou de jeu de scene, l'absurde implique
souvent une structure dramaturgique ahistorique et non dialectique.
L'homme est une abstraction éternelle incapable de trouver le moindre point
d'appui dans sa recherche éperdue d'un sens qui lui échappe toujours. Son
action perd tout sens (signification et direction): la fable de telles reuvres est

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souvent circulaire, elle n'est pas guidée par une action dramatique, mais par
une recherche et un jeu sur les mots.1 6
A veces y en relación con el teatro de Gambaro el absurdo denomina los
procedimientos teatrales que penniten un juego argumental no lineal y ciertos gestos
repetitivos aparentemente sin sentido pero que tienen un valor de comunicación inequívoco
en el contexto de la escena. En suma, la categoría del absurdo, si bien permite decir que el
teatro de Gambaro no es tradicional, no es suficiente para dar cuenta de los procedimientos
que ella emplea.
En la misma línea de descripciones que valoriza la influencia del teatro europeo se
ha descri!.O el teatro de Griselda Gambaro como teatro de la crueldad. El teatro de la
crueldad es una especie de teatro desarrollada por Antonin Artaud (1896-1948). Sus
proposiciones fundamentales ponen en discusión la naturaleza del teatro y el modo como el
teatro debe proyectarse en relación con la vida humana en general. Artaud pone en cuestión
la concepción aristotélica del teatro en cuanto a la relación entre texto y representación,
entendida esta última como el espectáculo17 de la puesta en escena.
Cuando Artaud acuña la noción de teatro de la crueldad, usa la.oposición
polarizándola en el otro extremo al señalar que es la escena el elemento esencial del teatro y
.no el texto. Artaud propone una revalorización de la escena que modifica la concepción del
teatro en cuanto cambia las reglas del juego dramático. De los diferentes sistemas que
constituyen el género, Artaud señala de manera fundamental el cuerpo material de la escena
viva como la materia propiamente teatral. Las palabras deben estar subordinadas a la
acción. Los gestos sobre la escena, los movimientos, la música, los ruidos, los susurros,
los gritos son los materiales que llenan el espacio de la escena. Como un elemento más las
palabras participan en la escena subordinadas a los otros códigos del espectáculo. El
dramaturgo trabaja en zonas extremas, en el límite de los recursos que cada sistema le
ofrece, pero poniéndo tcxlo al servicio de "esa acción inmediata y violenta que debe tener el
teatro." 18

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Sandra M. Cypess señala que en el teatro de Gambaro el lenguaje verbal se retira a

un segundo plano de una escena donde "el lenguaje físico revela la influencia de Artaud".19
Según ella, el ambiente material de la escena no sitúa la acción en ningún lugar o tiempo
específicos. Sandra M. Cypess señala, sin embargo que
la obra de Gambaro sale por encima de las etiquetas y clasificaciones y
refleja la realidad contemporánea argentina. La violencia, la crueldad, la
angustia de la condición humana que se expresan en El Desatino. ~
Siameses o El Campo son intereses teóricos universales, pero pertenecen a
la realidad de la sociedad de muchos países.20
La relación del teatro de la crueldad con los dramas de Gambaro es directa en el

sentido de que sus obras contienen múltiples escenas de crueldad física o emocional, pero
estas escenas no son levantadas para provocar en una relación ritual con la representación
una transmutadón en el espectador sino que sonI expuestas como posibilidades reales del
mundo doméstico y familiar que vivimos desprovistas de todo valor ritual o sagrado. Si
seguimos el modelo perlocutorio de Keir Elam,21 el teatro de la crueldad de Artaud se
caracteriza por usar un modelo pasional anárquico; un modo de representación ritual en la
forma de ceremonia colectiva; interacción cruel como tipo de representación; el elemento
dominante del drama es la necesidad irrepresentable de la vida en su cruel intensidad; las
.limitaciones o restricciones de la acción es la desicologización de los actos verbales y
gestuales; la regla epistemológica de la representa~ión es no ilusión sino que peligrosa
realidad; el rol del actor implica el sacrificio de la personalidad a cambio de sinceridad vital
y estado de trance; la representación es como un sistema de jeroglíficos no jerárquicos
actuando como rito sagrado; la actitud de la audiencia es experimentar objetos sufrientes; el
objeto perlocutorio es que el dolor insoportable se contagie como la plaga; y la secuela
perlocutoria post-teatral sería el retorno de la sociedad al caos original. Algunas de estas
líneas descriptivas del teatro de la crueldad están presentes en los dramas de Gambaro, pero
como elementos que participan de un universo dramático diferente cuya finalidad

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perlocutoria es producir un acto de reconocimiento intelectual que toca el cuerpo emocional

del espectador por medio de la risa y el horror.
La categoría descriptiva permite leer algunos niveles del estilo dramático de
Griselda Gambaro y que ha sido notada también por sus críticos es el grotesco. Grotesco,
de acuerdo con Corominas,22 viene" del italiano 'grottesco', dicho propiamente de un
adorno caprichoso que remeda lo tosco de las grutas, con menudas conchas y animales que
en ellas se crían, más tarde con figuras de quimeras y follajes, de donde luego
'extravagante', 'ridículo'.". Aplicado al teatro, y ahora siguiendo a Ordaz, el grotesco
criollo
es el buceo en individualidades contradictorias hasta ofrp_cer las claves de los
sentimientos encontrados que los acosan, y disocian su pensar y su
proceder.23.
Para acotar mejor la función del grotesco en el teatro de Griselda Gambaro me
referiré sumariamente a la tradición general del grotesco. El teatro grotesco aparece en Italia
a fines del siglo XIX. Luis Ordaz, señala que
es en la segunda década del presente siglo que Luigi Chiarelli califica con
dicho término, por primera vez en la literatura dramática, su obra La
máscara y el rostro. título que exterioriza la esencialidad del conflicto.24
El recurso de lo grotesco en teatro se identifica también con Pirandello (1867-
1936) quien creó personajes que eran capaces de actuar y de verse actuar. El espacio que
media entre estas dos modalidades del ser se llena del humor el cual viene a ser el elemento
que moviliza hacia su contrario. Entonces, lo grotesco es esa condición por la cual se puede
llegar a lo dramático mediante lo cómico. Según Ordaz, esta síntesis es válida tanto para
Pirandello como para Discépolo.
Wolfang Kayser,25 analiza el concepto en el campo de las artes en general. En este
contexto el concepto de lo grotesco empieza a adquirir dimensioner. que distan bastante de
lo que se llama grotesco en el teatro de Discépolo. En las artes plásticas el grotesco está
ejemplificado por los cuadros de Brueghel y Jerónimo Bosch. Allí, de acuerdo con Kayser

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el grotesco es fundamentalmente una composición con elementos de diferente origen y que

usualmente pertenecen a otro campo de la realidad. El grotesco va asociado con lo
fantástico en la creación de mundos que pueden ser aterrorizantes o, al menos, extrañantes.
El cuidadoso detalle 'naturalista' de los individuos pintados es una de las
características del grotesco, pero la desmesura, o el trastocamiento de lo que reconocemos
como orden convencional, impiden que la recepción sea la tranquila constatación o
reconocimiento de lo familiar conocido. Desde El Bosco hasta el siglo XX Kayser reconoce
diferentes variaciones del grotesco cuyos rasgos principales sintetiza haciendo la historia de
la palabra. En el primer momento de su uso como concepto aplicable a las artes refiere
tanto a "ciertas actitudes creativas, contenidos, y estructuras como los efectos sobre el
destinatario".
El hecho de que la palabra grotesco se use para referir tanto a la obra misma como "al
proceso creativo y a su recepción pone en evidencia la dificultad de su manejo y de su uso.
Kayser resuelve el problema de cómo determinar los rasgos de lo grotesco señalando que
una cierta aplicación a los estudios de arte permite aislar algunos elementos, aunque
subsista la dificultad de que el grotesco se determina por la recepción, la cual, por otra
. parte, está sometida a cambios; y por el proceso creativo el cual puede estar
conscientemente incorporando los recursos del grotesco explícitamente asumido como tal o
no.
A pesar de las múltiples formas expresivas del grotesco en diferentes momentos
históricos es posible reconocer " ciertas formas y motivos que tienen la predisposición a
ciertos contenidos." Así se pueden determinar algunos temas más importantes. Kayser
señala una serie de temas que reaparecen, que se repiten en diferentes manifestaciones
artísticas y ratificadas por los autores que concientemente hicieron uso del concepto: las
figuras monstruosas forman parte de este sistema.
Kayser señala que el grotesco es una estructura. La cual se puede definir como "El
grotesco es el mundo extrañado" La conclusión de Kayser es que

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El grotesco no tiene que ver con acciones individuales o la destrucción del

orden moral. Es primariamente la expresión de nuestro fracaso para
orientarnos en el universo físico.2 6
El creador de grotescos, sin embargo, no debe ni puede, según él, sugerir un
significado, ni debe distraer nuestra atención del absurdo.
Con un enfoque semiótico Pavis27 describe el grotesco comparativamente con el
absurdo, como lo señalé anteriormente, diferenciándolos en que el primero afirma un cierto
conocimiento de la realidad y por lo tanto se relaciona creadoramente con su tiempo,
mientras que el segundo niega et sentido y por ende la acción. 28 Es más coherentemente
con el teatro de Gambaro de finalidad cognoscitiva la definición de grotesco que al
establecer implicitamente el sentido, puede exponer las anomalías, trizaduras del mismo, o
simplemente su generación o estableciemiento dentro de los marcos de una escena de poder
privado o público.
Por otra parte en el marco de las exposiciones de Mijail Bajtin29 sobre el arte
literario y sus procedimientos, el grotesco da nombre a un cuerpo complejo de relaciones de
las cuales no se puede predicar independientemente sino como conjunto. La manera que
Bajtin tiene de presentar el tema del grotesco es insertándolo en un proceso mayor que lo
.implica y lo contiene y que permite a la vez identificarlo como tal.
Entonces, grotesco es lo que en un determinado momento un grupo entiende por tal
en su relación con los objetos artísticos, pero también lo que trabaja desde el interior de un
texto, como parte de un diálogo, para alcanzar un nuevo estadio del desarrollo del medio
artístico del que se trate. El motivo o tema aislado carece de sentido y la presencia de un
monstruo o animal ominoso es un momento de una unidad espacio-temporal articulada de
acuerdo a las condiciones del tiempo en cada caso.
Así en la obra de Rabelais, por ejemplo, la función de los elementos reconocidos
como grotescos se leen de acuerdo con Bajtin de la siguiente manera:
El propósito de Rabelais es purgar al mundo temporal y espacial de esos
remanentes de una visión trascendental del mundo todavía presente en él,

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para retirar, (despejar) interpretaciones simbólicas y jerárquicas todavía

adheridas a este mundo vertical para limpiarlo de la antifisis que lo ha
infectado.30
En Rabelais este propósito polémico se funde con uno más afirmativo: la recreación
de un mundo adecuado espacial y temporalmente, capaz de proveer un nuevo cronotopos
para un nuevo hombre completo y armonioso y para nuevas formas de comunicación
humana.
Como vemos, la manera como este escritor entiende el grotesco pasa por la
totalidad del movimiento del desarrollo humano, es decir incluye las relaciones entre los
diferentes planos de la vida histórica, artística, espiritual, científica. Además, su enfoque
implica que el uso de ciertos procedimientos es parte de un desarrollo con una dirección o
propósito definidos y plenos de significación y fuerza para cada momento, para cada
grupo, para cada cultura. Desde este punto de vista la obra de Gambaro puede ser
percibida como grotesco por su trabajo con los géneros de la representación y otros géneros
artísticos o de expresión en general que al ingresar en su universo escénico se evidencian
las características gritescas que no solo son categorías artisticas sino que categorías de
lectura de la realidad. Los procedimientos que permiten lograr el efecto grotesco tienen que
ver con la descomposición de los diversos materiales de la tradición literaria,
cinematográfica y televisiva que en sus posibles diferentes combinatorias, amplificaciones,
inversiones, repeticiones, permiten exponer un juego de relaciones sociales donde el
ejercicio del poder condiciona unas figuras escénicas particulares, específicas del universo
dramático de Gambaro.
Por otra parte, si pensamos en la retórica descrita por Bajtin al referirse a Rabelais
cuyos procedimientos consisten en la creación de
matrices características y monstruosas de objetos y fenómenos que en un
contexto ba<:tante ordinario son completamente incompatibles.31
es necesario reconocer que en su caso no se trata de una simple manipulación de
entidades por medio de cuyo agregado se pudiera producir un objeto nuevo que extraña los

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elementos de la vida cot:diana ordinaria, sino que a través de su grotesco la cotidianidad

revela una naturaleza profundamente peligrosa, alevosa, donde los motores de la historia
no son restituibles a un modelo histórico no grotesco o ideal. El grotesco es, de esa
manera, un procedimiento de reconocimiento, una experiencia de saber sobre la naturaleza
de la acción.
El grotesco tiene su propia expresión en el contexto teatral argentino con la
producción de Armando Discépolo (1887-1937) quien escribe sainetes rlentro del estilo
que se ha llamado grotesco criollo. Existe acuerdo entre escritores como Dragún y
Gambaro en dar a Discépolo un lugar muy importante en la dramaturgia nacional por haber
puesto en escena algunos personajes grotescos que podrían considerarse antecedentes de
los que aparecen en la escena de Gambaro. Y que permiten comprender las obras de la
escritoria en un marco de referencias locales más fructíferamente que si nos reducimos al de
referencias europeas.
El análisis del grotesco criollo hecho por David Viñas32 explica este género como
una etapa posterior del sainete. El grotesco es el sainete interiorizado. El conflicto, la
gestualidad, las caracterizaciones de los personajes apuntan hacia un área interior de los
.sujetos con lo cual el género se torna más grave. El marco descriptivo de Viñas es el
análisis y descripción de las relaciones sociales y políticas de los grupos que vienen a
ocupar el territorio argentino con diferentes sueños y que acaban normalmente en el
fracaso. El tema de la inmigración es una constante junto con la evaluación y
distanciamiento de la cultura nacional mediada por la distancia o extranjería verbal que
acentúa el patetismo de los caracteres.
Desde la óptica de los hombres nuevos - como público masivo que accede
al teatro antes de la expresión del cine, la difusión de la revista y la
profesionalización del futbol - ese "plebeyismo" condiciona que los hijos de
inmigrantes se rían o distancien de la exteriorización del sainete, pero frente
a la interiorización del grotesco, si el primer movimiento es de
distanciamiento, implica, a la vez, identificación y consenso: no son 'raros',
no los miro con extrañeza, no me resultan pintorescos. Son mis padres,
despanzurrados, sí, pero para mi salvación personal. Y algo clave: en 1?,
moral del trabajo - exitoso o frustrado - no puedo menos que percibir hs

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pautas de un peculiar puritanismo entendido como código de las clases

medias.33
Viñas entiende el sainete como una forma más rudimentaria de teatro por
comparación con el grotesco pero ambos son eslabones de una serie teatral que pone en la
escena una estructura social íntegra. El grotesco enfatiza en esa totalidad el acto de hacer
uso de la palabra y el concepto de propiedad privada.
En este aspecto, la "comunidad teatral" que se vive en tomo a Discépolo es
la antítesis y el cuestionamiento de la atomización cotidiana que se expande
como correlato de la "crísis de la ciudad liberal".34
El grotesco está unido al sainete pero se aparta de él en la medida que no hay
carcajada ni llanto.
Del sainete tradicional y del costumbrismo ideologista se ha pasado al
grotesco que como primera síntesis, aparece como un sainete donde se
combinan el humor y lo dramático... Ya no quedan ángeles nítidos o
demonios ejemplares. Más bien, todos son, al mismo tiempo, verdugos y
violados.35
Claudia Kayser Lenoir 36 hace un estudio muy completo y claro de las diferentes
formas del grotesco criollo y sus antecedentes en el grotesco en general y en la tradición
argentina del sainete. En este se da una cierta distorsión del lenguaje, el tema de los
inmigrantes y el tema de la máscara que en el grotesco tienen características propias. El
-lenguaje del grotesco es equívoco; la máscara juega un rol no jocoso, sino que disolvente;
los personajes exponen zonas más Últimas. El sainete surge como una forma artística que
confirma la lógica del sistema (normalmente tiene un final feliz) en tanto que el grotesco
surge de las anomalías del sistema y representa una experiencia de fracaso. Esta forma
artística según Kayser Lenoir es la expresión dialéctica del sistema, significa el fracaso del
irigoyenismo. 37
Al comparar el grotesco criollo y el grotesco italiano se iluminan rasgos comunes
en la medida que
Ambos revelan un estado social en plena crisis de valores tanto éticos como
estéticos. Ambos tratan, a través del mecanismo dramático, de demostrar los
mitos que esta sociedad ha mantenido como absolutos.38

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La diferencia clave entre estos dos tipos de teatro reside en el nivel temático: el
grotesco italiano privilegia el tema del triangulo amoroso, el adulterio, en tanto que el
grotesco criollo prefiere el tema económico. El grotesco criollo privilegia una
perspectiva deshumanizada que desmonta todos los mitos y las instituciones
que la sociedad valida como absolutos: el mito de la familia como núcleo
armónico y afectivamente integrado; el del trabajo honrado y constructivo y
el de los valores éticos y sentimentales (la decencia, la caridad y el amor al
prójimo). Nada de esto tiene sentido dentro de un medio económica y
socialmente mísero.39
La descripción de Kayser -Lenoir se propone desde el marco explícito de entender
la obra de arte como consecuencia de la sociedad siguiendo las leyes del materialismo
dialéctico. Su enfoque es iluminador y sobre todo muy claro, en relación al grotesco
criollo. Algunos aspectos de las obras de Griselda Gambaro están asentados en la tradición
literaria del grotesco criollo, compartiendo con él la capacidad de desmitificar y desacralizar
algunos fundamentos básicos de la cultura occidental como la propiedad privada, la familia,
el ejercicio del poder, pero los procedimientos de la representación incluyen además otros
recursos del lenguaje teatral contemporáneo como el lenguaje de la crueldad y la influencia
de las formas artísticas de masas como el cine, la telenovela, y otras formas literarias como
el cuento de hadas y la novela moderna.40
Es inevitable para comprender mejor la naturaleza de la actividad teatral de Griselda
Gambaro referirse a su actividad vanguardista. Las búsquedas expresivas que se relacionan
con el impacto de las transformaciones vanguardistas del teatro europeo del teatro del
absurdo, de la crueldad, y épico se corresponden a nivel institucional con la creación de los
teatros experimentales en Latinoamérica. En Argentina el Instituto Torcuato Di Tella41
agrupa la actividad vanguardista a la cual va asociada la producción teatral temprana de
Griselda Gambaro. El desatino se estrena en el Centro de Experimentación Audiovisual del
Di Tella en 1956 en el marco de un proyecto experimental que explica su necesidad de
nuevas herramientas por las características de

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un mundo complejísimo en trance de cambio total, en un mundo no-

euclidiano y no cartesiano, en un mundo al mismo tiempo adormilado por la
saturación ante el exceso de información, reclamos, estimulantes y
tranquilizantes en el que aconteceres, pasiones y palabras significan
poco ...42
Este Instituto fue fundado en 1958 para apoyar las Bellas Artes y la investigación
sociológica. Según Osvaldo Dragún, el instituto surgió por una urgente necesidad de
resolver o aclarar, también por la vía del arte, las contradicciones de la sociedad
contemporánea
Griselda Gambaro es el Di Tella ... El Di Tella significó en definitiva - y es
lo más positivo del Di Tella - romper con una serie de formalismos que
debían ser rotos porque eran parte de las reglas del juego de la sociedad en
que vivíamos.43
El dice, además, que el sentido de la actividad teatral experimental en Argentina se
conecta con el desarrollo del teatro a principios de siglo, época en la cual las formas más
frecuentes de actividad teatral se realizaban a través de los géneros comerciales y la
tradición de tipo costumbrista que no satisfacía las necesidades dé expresión de los
dramaturgos más autorreflexivos y en busca de un nuevo lenguaje teatral.
A pesar de las críticas que el Di Tella recibió de parte de los artistas de vanguardia
que lo vieron en un principio como un organismo oficial y snob donde "las corrientes de
cambio eran neutralizadas para el deleite de un grupo elegante de Buenos Aires"44 fue un
organismo que permitió agrupar a los artistas jóvenes como Griselda Gambaro dándoles la
ocasión de mostrar el resultado de sus investigaciones artísticas y sus trabajos en el marco
de libertad expresiva que implicaba su carácter experimental.
El modo como la misma Griselda Gambaro entiende el vanguardismo y la
experimentación en el teatro permite completar esta instancia de aproximación a su trabajo
teatral. Ella dice que el teatro es el resultado del juego de diferentes voces en el interior del
escritor
Cada vez que tratamos de contestar esa otra voz (la que lucha por expresarse
en el curso diario de la vida) recuperamos la vigencia del teatro y nos
salvamos, no tanto en el teatro, sino en lo mejor de nuestra condición
humana: tratar de ser libres.45

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El teatro es un objeto ya existente, el que ingresa a ese campo lo hace en un marco

determinado de lo que se llama el género. La función del teatro puede actualizarse,
vivificarse otra vez cuando nace de " aquella primera necesidad de expresión, ... una voz
tratando de contestar a otra voz. 1146 En suma, cuando nace de lo que ella llama la necesidad
humana de hacer teatro, necesidad preexistente a cualquier cambio en las formas expresivas
de los diferentes géneros o estilos. La novela, de acuerdo con Bajtin, es diálogo de voces y
en esa medida hay un proceso de relaciones en juego dentro de ella que tiende a una
materialización literaria y humana diferentes. El teatro hace del diálogo su medio de
representación propio, de modo que lo que en la novela es un procedimiento oculto en el
drama es el procedimiento a la vista. Aquí las voces están desde un principio identificadas y
el desarrollo de la acción muestra el juego de sus relaciones, transformaciones o
contradicciones frente a un espectador del que se espera participe activamente en ese
diálogo.
Así que la vigencia o actualidad del teatro no se produce por el uso de determinadas
técnicas 'nuevas' sino que en la medida que el teatro es capaz de hacer un diálogo vivo con
el espectador que corresponda al diálogo interno que cada uno lleva dentro de sí. Según
.Gambaro
vamos al teatro para buscar referencias que justifiquen nuestro mundo, un
mundo de opuestas y paralelas donde el horror convive con la alegría o con
la paz de una buena digestión.47
Cada pieza responde a una regla de juego, y aunque se deje al público el
trabajo de descifrar el sentido final de la pieza, las reglas del juego deben ser
dadas con claridad.48

Las investigaciones sobre el Teatro Hispanoamericano exploran diversas vertientes

de acuerdo al carácter complejo del objeto. Así aplican categorías nacidas de las principales
transformaciones del teatro contemporáneo europeo que ya hemos revisado en este capítulo
o tratan de definir lo particular en relación con el contexto histórico social y político con
respecto al cual su teatro es leído como un instrumento de cambio.49

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Siguiendo con la exposición de la situación del teatro de Griselda Gambaro en los

estudios teatrales contemporáneos comentaré las distintas interpretaciones que ha
provocado entre los estudiosos del Teatro Latinoamericano empezando por Lilian
Tschudiso quien al describir el teatro argentino contemporáneo sitúa a Griselda Gambaro en
lo que ella caracteriza como un teatro moral. Este teatro muestra el mundo como zona de
conflictos y se diferencia de otras series teatrales en las que es posible encontrar una figura
individual diferenciada por su oposición con el mundo; o la serie del teatro de tema heroico,
histórico o pintoresco. Esta última categoría responde a la necesidad de hacer un teatro
nacional de valorización del pasado: teatro histórico. Esta misma intención se materializa en
un teatro crítico del presente pero siempre orientado al realce de lo nacional. La segunda se
orienta a producir una situación dramática centrada en la figura, su éxito o fracaso en
relación con las fuerzas sociales que la rodean y la confrontan. La primera, en la cual
incluye a Griselda Gambaro, pone en escena un juego de relaciones no personales
estructuradas en una oposición dicotómica del tipo blanco-negro, bueno-malo cuyo
parámetro de referencia es lo que Tchudi llama personaje testigo. A través de mi análisis las
oposiciones binarias se muestran no suficientes ya que los textos presentan figuras
.complejas de más de dos elementos y porque no hay ningún personaje que esté fuera del
juego. Lo que está en decomposición es la totalidad de un sistema de relaciones de la que
los personajes son parte activa o receptiva pero nunca marginales. Y esto es un rasgo
importante en la medida que amplía la perspectiva para mirar la dialéctica víctima-verdugo
para proyectarla en un sistema de relaciones múltiples pero precisas que son parte de un
sistema complejo y ciego que la representación pondrá en evidencia.
Por otra parte, Beatriz J. Rizk propone la denominación de Nuevo Teatro
Hispanoamericano para referirse a los escritores dramáticos que producen
al finalizar la década de los 50, extendiéndose paulatinamente por todo el
continente latinoamericano hasta llegar a las comunidades
hispanoamericanas en Estados Unidos, ... 51

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Ritz utiliza un esquema generacional que le permite agrupar a los escritores

latinoamericanos de este siglo en tres grandes grupos de los cuales el tercero es ~1 "actual'
e incluye a los escritores nacidos entre 1920 y 1950. Las características de la producción
literaria de este grupo son madurez y nacionalismo. En el sentido de que sus obras tienen
autonomía con respecto a la literatura europea. Según ella casi todos los autores del Nuevo
Teatro, pertenecen a esta generación cuyo período de vigencia se extiende desde 1950 a
1980. Siguiendo a Rizk la diferencia básica entre el teatro realista/naturalista y el nuevo

teatro
consiste en el doble juego de identificación y alienación al que se somete el
autor del Nuevo Teatro al reflejar su propia realidad en escena e inferirle una
visión crítica.52
Durante la última década han aparecido nuevas denominaciones que si bien no
agotan las posibilidades de lectura de este teatro insisten en un enfoque latinoamericanista
para su comprensión . Así, de acuerdo con Diana Taylor
El teatro de Griselda Gambaro, desde los años 60 hasta la actualidad, es, en
un sentido muy específico, un teatro de crisis.... el teatro de Griselda
Gambaro manifiesta la descomposición inicial y el posterior intento de
legitimación inherente en el proceso de ruina social en un marco histórico
concreto, es decir, en la Argentina en las últimas tres décadas. Desde 1M
Paredes (1963) hasta Antígona Furiosa (1986), sus trabajos se centran en
los protagonistas como víctimas que intentan sobrevivir en una sociedad
violenta y criminal.53
Por una parte, según Taylor, las obras de Gambaro representan los efectos de la
crisis social, y por otra su preocupación central reside
en la decodificación de de los organismos sociales de auto-autorización y
legitimación que caracterizan la dictadura militar en descomposición. Pone
de manifiesto las ficciones de poder concebidas para justificar y normalizar
el abuso de los que tienen el poder ... 54
La función del teatro de Gambaro de acuerdo con Taylor es revelar

el sexismo, el elitismo social y el conservadurismo político ... comienza con

la experiencia inicial de ruina social hasta llegar al entendimiento crítico de
cómo y porqué la crisis no amenaza (como aparenta) sino que al contrario
fortalece una estructura social en estado de desintegración. La crisis justifica
la existencia de un estado militar, y hace necesarios actos intensificantes de
control social.SS

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 32

Finalmente, Taylor plantea una interpretación bastante atractiva de la función del

teatro en general. El teatro tiene una función teórica en la medida que decodifica e interpreta
el complejo ámbito social y
Griselda Gambaro propone su propia teoría de la (re) producción de la
represión política.56
Este aspecto de la lectura de Taylor coincide con mi lectura en la medida que
propone que el teatro tiene una función teórica. Lo anterior se relaciona con la etimología
del concepto de teatro "del lat. theatrum. Tom. del gr. théatron, deriv. de theáomai 'yo
miro, yo contemplo'. De la misma raiz que theaomai es el gr. theoréo 'yo contemplo,
examino, estudio', de donde theoría - 'contemplación', 'meditación', 'especulación
teórica'. Cast. teoría hacia 1580."57
Me referiré ahora al humor y en particular el humor negro como uno de los
procedimientos asociados con el grotesco en la tradición literaria occidental y que es
posible encontrar también en los textos de Gambaro. Este género de discurso es poco
frecuente en la escritura femenina, que si seguimos a la novelista en uno de sus ensayos
suele identificarse con las siguientes características convencionales
gusto por el detalle, intuición y sensibilidad extremas, destierro de la
crudeza verbal y temática.SS
Las diferentes descripciones de humor como las de Bergson, Koestler, Freud,
Bajtin, y Kayser, han explorado la composición lógica del discurso humorístico59; la
fundación de lo cómico en una cierta estructura del sujeto y de la conciencia60; y las reglas
del juego social por las cuales lo cómico se establece como convención comunicativa en un
cronotopos específico 61 . El discurso cómico en la tradición literaria tiene su propia historia
que parte de la comedia griega, la sátira menipea,62 y otros géneros menores de
situación.63 En la retórica clásica encontramos las primeras ordenaciones, y por lo tanto,
restricciones discursivas heredadas también en la época contemporánea.

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 33

La prescripción en relación al decoro interno (objeto o asunto tratado) señala como

defecto contra lo 'aptum' y prohibe el uso de "palabras de significación vulgar y obscena o
semi obscena, determinadas metáforas (Quint. 8,6,15: deformis translatio; 8,6,14:
translatio sordida; 8,6,14: translatio humilis; así como las palabras empleadas en las esferas
bajas (aunque la significación no evoque ningún objeto bajo): 64 El decoro externo se
refiere, por su parte, a ia jerarquía social del orador la cual en el contexto clásico va
conectada con el decoro interno. La inferioridad del discurso es propia de la inferioridad del
que lo profiere. De esa manera resuelve Aristóteles la determinación del género comedia en
la Poética.
La tradición del discurso crítico va conectada al humor, a la sátira. El estilo
sublime, cuya materia y cuyas figuras debían estar de acuerdo al decoro, rigurosamente
reglamentado por la convención, es subvertido por los grandes escritores de fines de la
Edad Media y del Renacimiento que proponen un discurso satírico. A la manera de
Rabelais, ejemplo de abundancia verbal y clásico del grotesco literario o a la manera de
Erasmo, que juega con un topos inferior para un discurso finalmente moral en el marco del
humanismo racionalista.
Dentro de las formas múltiples que el discurso cómico asume en nuestra historia
literaria, es posible reconocer en los textos de Griselda Gambaro procedimientos propios
del grotesco. Este es un grotesco argentino, latinoamericano, contemporáneo. No es el
gozoso estruendo y crecimiento corporal de la escritura de Rabelais. Tiene las marcas
propias de los horrores nativos. Los énfasis, para usar una palabra tan fructífera de Borges,
van por el lado de las relaciones de poder y de la crueldad. La estupidez o necedad que
Erasmo quiere poner en evidencia no es tampoco ajena a esta forma literaria criolla.
El teatro de Griselda Gambaro es grotesco en la medida que trabaja con la
contradicciones exacerbándolas hasta el punto de hacer explotar su validez poniendo en
evidencia su falacia, falencia o debilidad . El subtexto65 fundamental que subyace a estas
técnicas de destrucción es un proyecto educativo que se puede formular como la necesidad

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 34

de tomar conciencia de los límites del sentido, del ejercicio del poder, de los límites de la
voluntad, de las estrategias del deseo, del límite del amor y sobre todo de las armas del
miedo.
La necesidad de pensar la propia experiencia histórica y de analizar los elementos de
una cultura abiertamente en crisis se mediatiza en una producción literaria cuya
conformación en sus diferentes niveles de significación tiene un objetivo común,
diagnosis66. El trabajo literario de Griselda Gambaro es diagnosis lo cual conlleva una
constante ética cuyos principios pueden encontrarse repetidamente como subtexto de sus
obras. Esta constante ética consiste en una voluntad de conocer, ele discernir, de distinguir.
La representación dramática funciona como una proposición teórica, como una diagnosis,
que dibuja un cierto perfil, una cierta figuración. Esta figuración es la forma de un saber
que O:pera haciendose presente o evidente a través de los recursos del grotesco, del humor
negro y de la crueldad pero que tiene su propia identidad en cuanto expresion artística
latinoamericana cuya especificidad me propongo describir en los capítulos analíticos que
siguen.

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 35

Notas al Capítulo I

1La posición del discurso teatral de Griselda Gambaro se puede relativizar

adecuadamente siguiendo lo que Juan Villegas propone como un proyecto de investigación
del Teatro Latinoamericano sobre la base de la clasificación de discursos de Foucault
Según la proposición de Villegas el teatro de Griselda Gambaro formaría parte del discurso
marginal, el cual "es considerado por el discurso hegemónico como de menor valor o
significado", a la vez que del discurso subyugado "Discurso que ha sido declarado
oficialmente por las autoridades como un discurso prohibido o contraproducente para el
sistema social desde la perspectiva del grupo social en el poder." Juan Villegas, "La
especificidad del Discurso Crítico sobre el Teatro Hispanoamericano" en Gestos Vol. 2
(1986) pp. 57-73. Es consecuente con este enfoque la hipótesis de Beatriz Sarlo según la
cual la literatura en general es una fonna de discurso disidente en la Argentina hasta 1981.
Beatriz Sarlo, "Política Ideología y Figuración Literaria" en Ficción y Política. Madrid,
Buenos Aires: Alianza Editorial, 1987.

2He incluído un apéndice con la cronología de la vida artística de Griselda

Gambaro como parte importante de esta investigación para reconstruir la figura completa de
una mujer cuyo valor activo de gestor cultural en Latinoamerica está recién empezando a ser
considerado en toda su extensión. Desde ese punto de vista esta tesis es un reconocimiento
y un homenaje a su trabajo y a su valor. ·

3Benedetti n. 1920; Maggi n. 1922; Bondi n. 1924~ Cuzzani n. 1924;

Carballido n. 1925; Buenaventura n. 1925; Wolfn. 1926; Gambaro n.1928;
Heiremans n. 1928; Dragún n. 1929; Díaz n. 1930; Triana n. 1931;Pawlovsky n.
1933. Estos son los nombres más destacados de escritores que siguiendo la
ordenación generacional propuesta por Cedomil Goic pertenecen a la generación del
1957 cuya participación activa en la producción literaria se abre en los años sesenta.
En el marco de este trabajo la referencia generacional nos parece interesante por que
este grupo de escritores son representativos del momento de fortalecimiento del
·teatro hispanoamericano posterior al teatro criollista y el sainete y su producción es
reconocida nacional e internacionalmente. Vid. Cedoll'Jl Goic. Historia y Crítica de
la Literatura Hispanoamericana 3, Epoca Contemporánea, Barcelona, Ed Crítica,
1988 Cap 11, pp. 536-537.

¾id. Jaime Potenze "Influencia de Brecht en el teatro argentino", en

Conjunto. 19, (enero-mano 1974); Femando de Toro Brecht en el teatro
hispanoamericano contemporáneo Canadá: Girol Books, Inc. 1984.

5vid. David Muxó "La violencia del doble: Los Siameses de Griselda
Gambaro" en Prismal. vol. 2, (spring 1978).

6woodyard, George W. "The Theatre of the Absurd in Spanish America",

in Comparative Drama. m (1969), pp.183-192; Tamara Holzapfel "Griselda Gambaro's
Theatre of the absurd" en Latin American Theater Review, 4, Nº 1 (fall 1970)). L. Howard
Quackenbush Teatro del Absurdo Hispanoamericano Antología Anotada. México: Clásicos-
Patria, 1987.

7 vid. Cedomil Goic op. cit.

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Bvid. Cedomil Goic op. cit.

9BJanco Amores de Pagella, Angela. Nuevos temas del teatro argentino. La

influencia europea Buenos Aires: Ed. Huemul, S. A. 1965; Neglia, Enninio G. Pirandello
y la Dramática Riqplatense. Firenze: Valmartina Editore, 1970.

10vid. Suarez Radillo, Carlos Miguel El teatro chileno actual y las

universidades como sus principales fuerzas propulsoras", en Revista Interamericana de
Bibliografía. XXII, Nº 1 (enero-marzo 1972).

1lvid. José Juan Arrom Historia del Teatro Hispanoamericano (Epoca

Colonial) México: Ed. de Andrea, 1967. Pedro Henríquez Ureña "El teatro de la América
española en la época colonial", en Obra Crítica México-Buenos Aires: Fondo de CUltura
Económica~ 1960, pp. 698-718; Kathleen Shelly y Grinor Rojo "El ter ro
hispanoamericano colonial" en Luis Iñigo Madrigal, ed., Historia de la Literatura
Hispanoamericana Tomo I Epoca Colonial Madrid: Ed. Cátedra, 1982, pp. 319-352.

12El problema de los estudios del Teatro Hispanoamericano, tanto en

términos de análisis e interpretación como de historia ha sido examinado por Juan Villegas.
El propone usar la clasificación de discursos de Foucault, hegemónico, marginal,
desplazado, subyugado para situar y ordenar los materiales teatrales y propone un
programa de acción para la crítica que se basa en la aceptación como hipótesis de trabajo la
existencia de lo específico latinoamericano; en la comparación de textos europeos y
latinoamericanos de la misma época enfatizando las diferencias; etc. Vid. Juan Villegas "La
especificidad del discurso crítico sobre el teatro hispanoamericano" en Gestus. Vol II
(1986) pp.57-73 y Juan Villegas, "Toward a model for the history of theater" en Ed. David
Carroll, The States of Theory, New York: Columbia University Press, 1990. pp.255-279.
13Virginia Ramos Foster escribe "The young playwright has successfully
drawn from the intelectual, coldly clinical and pessimistic theatre oflonesco and Beckett.
And from Kafka, she produces precise and meticulous interpretations of the real world with
nightmarish, wild situations which thwart her characters." ... "Gambaro's theatre basically
partakes of existentialism and the theatre of the absurd." ... "Up to the present moment,
Gambaro has avoided the inmediate Argentine reality and culture in favor of a total concern
for universal man." en Latin American Theater Review (spring 1968) p. 56. Blanco
Amores de Pagella adscribe el teatro de Gambaro al absurdo y su fuente el dadaismo por
"... la importancia de la devaluación del lenguaje y la presencia de imágenes concretas, ... "
. en "Manifestaciones del teatro del absurdo en Argentina" en Latin American Theater
Review (fati 1974) p. 22.

14Patrice Pavis Dictionnaire du Theatre Paris: Editions Sociales, 1980.

15En relación con la definición de absurdo aplicada al teatro

hispanoamericano ver "Una Introducción al Teatro del Absurdo Hispanoamericano" en L.
Howard Quackenbush, Teatro del Absurdo Hispanoamericano (Antología Anotada)
México: Clásicos Patria, 1987, pp.9-21.

l60p. cit. pp. 17-18

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17Cuando Aristóteles enumera las partes constitutivas de la tragedia, dice que

ellas son seis: espectáculo, carácter, fábula, elocución, canto y pensamiento. De estas
partes la menos importante es el espectáculo el cual," ... es cosa seductora, pero muy ajena
al arte y la menos propia de la poética, pues la fuerz.a de la tragedia existe también sin
representación y sin actores." Se consagra así la diferencia entre texto poético y puesta en
escena dejando a esta última relegada al trabajo del que mueve los trastos en el escenario,
como un trabajo prescindible. Vid. Aristóteles, Poética, Edición trilingue de Miguel García
Yebra, Madrid: Ed. Gredos, 1974, p. 151.

l8 Teatro de la crueldad," en El teatro y su doble, Buenos Aires: Ed.

11

Sudamericana, 1971, p. 87.

19Sandra M. Cypess "The plays of Griselda Garnbaro" en Dramatist in revolt

(Austin: University of Texas Press 1976), p. 95.

20sandra M. Cypess "La dramaturgia femenina y su contexto socio-cultural"

en Latin American TheaterReview (summer1980), p. 67.

21 Keir Elam, "Much Ado About Doing Thing With Words (and Others
Means): Sorne Problems in the Pragmatics ofTheatre and Drama" en Ed. Michael
Issacharoff and Robin F. Jones, Performing Texts. Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, 1988, pp. 39-58.

22Joan Corominas. Breve diccionario etimológico de la lengua

española. Madrid: Ed. Gredos, 1980.

23Qrdaz. op. cit. p. 16.

24Luis Ordaz. Breve Historia del Teatro Argentino. Buenos Aires:

Ed. Universitaria, 1962. p. 12.

25wolfgang Kayser. Toe grotesgue in art and literature. (New York:

Columbia University Press, 1981).

26op. cit. p. 184

27Patrice Pavis. Dictionnaire du Théatre Paris: Editions Sociales,
1976.

28Pavis recolecta en op. cit. diferentes aproximaciones al concepto de

grotesco en la historia del arte occidental que tienen una misma dirección.
a) Es grotesco lo que es cómico por un efecto caricaturesco, burlesco,
bizarro. El grotesco es sentido como una deformación significante en una forma conocida o
aceptada como la norma. (Th. Gautier)
b) El grotesco tiene un rol inmenso. Está por todas partes; por un lado, él
crea lo deforme, lo horrible; por otro, al cómico y al bufón. (V. Hugo)
c) ...una exageración premeditada, una reconstrucción (desfiguración) de la
naturaleza, una unión de objetos sabida imposible tanto en la naturaleza como en nuestra

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experiencia cotidiana, con gran insistencia en el lado sensible, material de la forma así
creada. (Meyerhold)
d) ...el grotesco no es un simple efecto de estilo, él compromete la
comprensión completa del espectáculo.
Género mixto, el grotesco y lo tragicómico están en equilibrio inestable entre
lo risible y lo trágico ... el grotesco renuncia a construir una imagen armoniosa de la
sociedad ...
El grotesco es una manera de reubicar al hombre en su justo lugar, en
particular en cuanto a sus instintos y su corporalidad. (Bakhtin)
e) El grotesco es un arte realista porque se reconoce el objeto intencionalmente
deformado ....Es una estilización extrema, una repentina concretización y esto, lo es en la
medida que toma las preguntas de actualidad y aún nuestra época, sin ser pieza de tesis o
reportaje. (Durrenmatt)
f) El grotesco es la última tentativa de dar cuenta del hombre tragicómico de
hoy día, un espacio inconfortable entre el mundo 'nihilista' de Occidente y la posición de la
buena consciencia de Oriente. (Frich, Durrenmatt y Brecht)

29Mijail Bajtin. The Dialogic Imagination Austin: University ofTexas

Press, 1983.

30Mijail Bajtin op. cit. p. 168.

31op. cit. p. 179.

32oavid Viñas. Grotesco Inmigración y Fracaso, Buenos Aires:

Ediciones Corregidor, 1973.

33op. cit. p. 35.

. 36•
34op. Cit.

35id. 9. 57.

36claudia Kayser Lenoir El Grotesco Criollo: Estilo Teatral de una Epoca La

Habana: Casa de las Américas, 1977.

37La inmigración propiciada por Irigoyen era un fenómeno tan serio como
que la población de Argentina que hasta 1856 era 1.200.000 habitantes, aumentó a
7. 700.000 por la llegada de 6.500.000 inmigrantes. Ver Kayser-Lenoir op. cit. pp.51-54

38Kayser-Lenoir op. cit. p.59.

39Kayser-Lenoir op. cit. p. 126.

40No desarrollaré un análisis específico de las novelas de Griselda Gambaro

en este trabajo, pero debo señalar que en ellas la escritorajuega con los géneros
tradicionales del relato como la novela de personaje o la novela erótica, y que a la vez
propone una forma narrativa propia especialmente en Dios no nos quiere contentos y Lo
Impenetrable que yo considero sus mejores novelas.

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41Según Virginia Ramos Foster el Instituto "Di Tella is essencially a theatrical

laboratory were young writers may experiment with technique, theme and representation in
adapting audiovisual phenomena to the stage." "The B. Aires Theatre" 1966-67 en Latin
American Theater Review, (1968), p. 54. El instituto Di Tella fue criticado por los artistas
de vanguardia que lo vieron en un principio como un organismo oficial y snob donde las
corrientes de cambio eran neutralizadas para el deleite de un grupo elegante de Buenos
Aires.
42Esta descripción es de Roberto Villanueva quien dirigía el Centro de
Experimentación Audiovisual. Vid. Zayar de Lima "El Instituto Di tella, Coto de
Vanguardia" en Espacio de crítica e investigación teatral Buenos Aires: Fundart, 1986.
Vol IV, Nº 2, pp. 25-36.

43osvaldo Dragún, "Entrevista". en Teatro: Hoy se comen al flaco, Al

violador. (Otawa: Girol Books, 1981), pp. 19-20.
44vid. Dragún, op. cit. p. 19.

45Griselda Gambaro, "Por qué y para quién hacer teatro" en Talía ,

39-40, (1970) p. 7.
· p. 6.
46Op. Clt.

47Griselda Gambaro, "Teatro de Vanguardia en la Argentina" en

Universidad (Nº 81,julio- agosto 1970), p. 317.
48op. cit. p. 313

49para una infonnación bibliográfica sobre las tendencias críticas del teatro
_hispanoamericano ver en Cedomil Goic, Historia Crítica de la Literatura Hispanoamericana
3 Epoca Contemporánea, Barcelona: Editorial Crítica, 1988, "El Teatro" "Introducción" y
"Bibliografía" pp. 535-556.
5DLilian Tschudi Teatro Argentino Actual Buenos Aires: Fernando
García Gambeiro, 1974

51En este marco la obra de Griselda Gambaro es descrita de la

siguiente manera: "Finalmente, la violencia, la angustia del riesgo constante en un
ambiente de represión absoluta y el tema, por demás espinoso de los
"desaparecidos", empiezan a ventilarse en obras del ciclo de Teatro Abierto 81
como Decir si de Griselda Gambaro, •.. " Beatriz J. Rizk. El nuevo teatro
latinoamericano; una lectura histórica. Minneapolis: Prisma Institute, 1987. p. 25.
Esta descripción simplifica y reduce la relación del texto con la 'realidad'
especialmente tratándose de un texto que no refiere a los desaparecidos. Una
relación más directa entre el tema de la represión política, la tortura, y los
desaparecidos, puede encontrarse en Informe para Extranjeros o El Campo.
. p. 99.
52Op. Clt.

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53oiana Yaylor. "Paradigma de Crisis: La obra dramática de Grselda

Gambaro" , en Diana Taylor (editor) En busca de una imagen (Ensayos críticos
sobre Griselda Gambaro y José Triana. Canada: Girol Books, 1989. p.11.

54Op. Clt
. p. 19.

55op. cit p. 21.

't p. 21 .
56Op, Cl.

57Joan Corominas, Breve Diccionario de la Len~ua Española. Madrid:

Gredos, 1980.

58Qriselda Gambaro "Algunas consideraciones sobre la mujer y la

literatura" en Revista Iberoamericana 132- 3, 1985. p. 473.

59vid. A. F"oestler, The Act of Creation, Londres: Pan Books, 1964.

60vid. Sigmund Freud. Le mot d'sprit et ses rapport ayee

l'inconscient Paris: Gallimard, 1976.

61vid. Mikhail Bakhtin, Rabelais and his World Boomington: Indiana

University Press, 1984.

62vid. Mikhail Bakhtin op. cit.; Julia Kristeva, La menipea: "el texto como
actividad social" en Semiótica 1 Madrid: Ed. Fundamentos, 1981, pp. 14-18.

63Heinrich Lausberg, Manual de Retórica Literaria. Madrid: Ed. Gredas,

1976. § 1157-11, p. 442.

64¡d, Vol. 2, § 1074-2 p. 389.

65EI subtexto es un concepto que refiere a lo no dicho explícitamente pero que

puede ser decodificado por los que comparten la misma cultura, lengua y momento
histórico. Es un nivel del significado de un signo extenso como lo es el conjunto de las
obras teatrales de Gambaro. Es un concepto sintético.

66oiagnosis significa etimológicamente conocer, discernir. En el sentido

médico es el conocimiento diferencial de los signos de las enfermedades. Diccionario de la
Real Academia Española. 1984.

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