Bombo

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Para otros usos de este t�rmino, v�ase Bombo (desambiguaci�n).
Bombo
Bass drum.svg
Caracter�sticas
Clasificaci�n Percusi�n (membran�fono)
Instrumentos relacionados
Bater�a
Davul
Platillos
Desarrollado s. XVIII - XX
[editar datos en Wikidata]
El bombo es un instrumento musical de percusi�n membran�fono, de timbre muy grave
aunque de tono indeterminado. Debido a su sonido grave, se usa habitualmente para
marcar y mantener el pulso en diversos estilos de m�sica.

El instrumento evolucion� desde su introducci�n en Europa en el siglo XVIII por

medio de las bandas jen�zaras hasta los distintos tipos de bombo existentes en la
actualidad: el bombo de concierto, utilizado en bandas de m�sica sinf�nica,
orquestas y en m�sica de c�mara; el bombo de marcha, utilizado com�nmente por
diversas agrupaciones musicales en desfiles o eventos al aire libre; y el bombo de
bater�a, desarrollado desde comienzos del siglo XX y presente en la m�sica de
determinados g�neros, como rock, pop y jazz. La invenci�n de los parches de
pl�stico constituy� un paso determinante en la evoluci�n del bombo, pues ayud� a
aumentar la durabilidad de los parches respecto a los anteriores modelos fabricados
con piel, aunque estos son todav�a apreciados por ofrecer una mayor calidad de
sonido.

El bombo posee un gran espectro din�mico y poder sonoro, y puede golpearse con una
gran variedad de mazas y baquetas para lograr diversos matices o efectos. Adem�s,
el ataque �o modo de iniciarse el sonido� y la resonancia �o vibraci�n del
instrumento� influyen en su timbre. Las t�cnicas de ejecuci�n incluyen diferentes
tipos de golpe como el legato o stacatto, al igual que efectos como redobles,
apagado, golpeos al un�sono o notas de gracia. Desde sus or�genes es adem�s
habitual su empleo junto a los platillos.

En el �mbito orquestal, el bombo evolucion� hacia medidas notablemente mayores,

hasta llegar a tama�os de m�s de dos metros de di�metro, y se suspende en un
soporte dise�ado para posicionar el instrumento libremente. Por su parte, el bombo
de marcha se mantuvo en medidas m�s peque�as, adecuadas para poder cargar con el
instrumento mientras es tocado, y se benefici� de la introducci�n del pl�stico en
los parches por sus mejores condiciones frente a cambios atmosf�ricos. Por otro
lado, la invenci�n a principios del siglo XX del pedal para golpear el bombo dio
lugar al bombo de bater�a, parte fundamental de dicho instrumento.

�ndice
1 Composici�n
2 Notaci�n
3 Historia
3.1 El tambor turco y la percusi�n militar
3.2 El periodo cl�sico: inclusi�n en la orquesta
3.3 El periodo rom�ntico: evoluci�n en su empleo
3.4 Establecimiento
3.5 Evoluci�n de los parches
3.6 El bombo de pedal
4 Sonido
4.1 Mazas y baquetas
4.2 Sonido del bombo de pedal
5 T�cnica instrumental
5.1 Legato
5.2 Staccato
5.3 Redoble o tr�molo
5.4 Apagado
5.5 Uso combinado de mazas y notas de gracia
5.6 Uso conjunto con platillo
5.7 Bombo de pedal
6 V�ase tambi�n
7 Notas
8 Referencias
9 Bibliograf�a
10 Enlaces externos
Composici�n

Componentes de un bombo de marcha:

1. Parche o membrana
2. Casco o armaz�n
3. Gancho de tensi�n
4. Caballete de tensi�n
5. Tornillo tensor
6. Aro inferior
7. Aros de tensi�n
8. Anillas de suspensi�n
9. Arn�s
El bombo est� formado por una caja de resonancia cil�ndrica llamada armaz�n o
casco, hecha habitualmente de madera �ocasionalmente tambi�n de otros materiales
como madera contrachapada o metal�, y dos parches estirados atravesando los
extremos abiertos del casco. Cada uno de estos parches se encuentra colocado sobre
un aro inferior, los cuales tienen un di�metro ligeramente mayor que el casco. Un
aro de tensi�n situado sobre el aro inferior se adhiere con unas sujeciones a donde
va montado el armaz�n, mediante unas palomillas o llaves que act�an como tornillos
de tensi�n. La tensi�n por medio de tornillos (de 10 a 16 dependiendo del tama�o
del instrumento) permite apretar las membranas de forma precisa.

Respecto a los parches, aunque se han realizado notables progresos en el desarrollo

de los modelos de pl�stico, la calidad de sonido de estos no puede reemplazar a la
de los de piel, por lo cual es habitual contar con el uso de los �ltimos en la
orquesta. Bombos m�s peque�os, como los utilizados en la bater�a o en m�sica
militar (especialmente los usados al aire libre), normalmente cuentan con parches
de pl�stico, los cuales son m�s resistentes al agua y la humedad y tienen menos
necesidades de mantenimiento. El parche que es golpeado �o parche batidor� es
usualmente m�s grueso que el opuesto �llamado parche de resonancia o resonador�, si
bien se suelen fabrican del mismo material.

En la orquesta, el bombo es normalmente suspendido en correas de cuero o goma, e

incluso cables, en un soporte especial que permite al instrumento ser balanceado
libremente y colocado en cualquier �ngulo o posici�n de interpretaci�n.1? Es
habitual adem�s que el soporte disponga de bloqueos para las ruedas, para evitar
que el bombo se mueva durante la interpretaci�n.2? Algunos tama�os comunes de
bombos sinf�nicos son 36x16, 32x16 o 28x14 pulgadas.3?Nota 1?

Notaci�n

Clave neutral.
A pesar de que estrictamente hablando no es necesaria ninguna clave para
instrumentos de tono indeterminado, cl�sicamente se ha utilizado una notaci�n por
pentagrama, aunque desde el siglo XX se prefiere que las partituras para bombo se
escriban en una sola l�nea. En un pentagrama, la parte de bombo se escribe
usualmente en el primer espacio, y a veces en el tercero. Se recomienda el uso de
la clave neutral, si bien en ocasiones se emplea la clave de fa en cuarta. El
t�rmino bombo utilizado en espa�ol proviene del lat�n bombus, que significa
�ruido�.1? La nomenclatura que utilizan los compositores para designar a este
instrumento en otros idiomas es Bass Drum �o su abreviatura B.D.� en ingl�s, Gran
Cassa en italiano, Grosse caisse en franc�s, o Grosse Trommel en alem�n.4? En
partituras del Clasicismo, la parte para bombo a menudo se encontraba escrita con
dos plicas para precisar el estilo tradicional turco de interpretaci�n.

Por su parte, en m�sica jazz, rock y pop la parte de bombo para bater�a se escribe
invariablemente en la parte inferior del sistema de notaci�n, que suele ser el
pentagrama. En ese sistema, la parte para bombo se escribe bajo la primera l�nea,
correspondiente a la nota re en clave de sol.5?

Historia
El tambor turco y la percusi�n militar

Detalle de una pintura de Vittore Carpaccio, de 1507, donde se muestra un

int�rprete otomano tocando un tambor que asemeja ser un davul.
Se conocen evidencias de la existencia de grandes tambores de dos parches desde
alrededor del a�o 2500 a. C., en Sumeria.6? El bombo moderno, tal y como se conoce
hoy en d�a, no evolucion� desde los diversos tambores que se encontraban esparcidos
por todo el continente europeo en la Edad Media, sino que es descendiente del
davul, un tambor turco con dos parches tensados por cuerdas y utilizado en las
bandas de jen�zaros otomanos de los siglos XVII y XVIII. Para ser tocado, este
instrumento se colgaba sobre el pecho con correas gruesas, lo que hac�a m�s f�cil
para los soldados transportar sus instrumentos de batalla en batalla. Se golpeaba
un costado con una baqueta curva de madera, mientras que el otro se percut�a con
una varilla ligera, lo que produc�a un sonido m�s alto y seco. Se utilizaban a
menudo adem�s parches de distintas pieles, como cabra y cordero, para distinguir
m�s los sonidos producidos.7? El davul produc�a un sonido mucho m�s grave que
cualquier otro instrumento de la �poca, y debido a su tono caracter�stico eran
usados ampliamente en la guerra y en combate, donde se necesitaba un sonido
profundo y potente para asegurar que las fuerzas marcharan al paso correcto unos
con otros.8?9?

Los tambores turcos llegaron a Europa en el siglo XVIII con las tropas jen�zaras y
sus bandas militares, las cuales mostraban un fuerte �nfasis en la percusi�n.10? No
se tard� en intentar integrar ese sonido en las bandas militares europeas, donde en
busca de m�s empaque y sonoridad el n�mero de integrantes se estaba ya viendo
aumentado con nuevos instrumentos de viento como oboes, clarinetes, trompas y
fagotes.11?

El periodo cl�sico: inclusi�n en la orquesta

Las bandas jen�zaras se volvieron muy populares en las cortes de Europa, pues su
sonido �producido por la combinaci�n de tambores, platillos y tri�ngulo� se
percib�a ex�tico, as� como el tama�o de los tambores y la forma de tocarlos y
llevarlos. A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII la m�sica turca se fue
introduciendo en la orquesta �especialmente en las obras oper�sticas� para lograr
usualmente un tono ex�tico o militar en las composiciones, referido com�nmente como
alla turca. Gluck se aventur� con algunos de los primeros usos del bombo, como
recurso estil�stico en Le cadi dup� (1761), y en 1764 en su obra Los peregrinos de
la Meca. Mozart, usando bombo, platillos y tri�ngulo, emple� tambi�n la
instrumentaci�n de la m�sica turca en El rapto en el serrallo, de 1782, as� como
Haydn en su m�sica incidental para la tragedia Zara de Voltaire (1777).12? El mismo
compositor us� esta instrumentaci�n para sugerir ambiente militar en su Sinfon�a
Militar (1794),13? al igual que Beethoven en alguna de sus �ltimas composiciones,
como en el �Finale� de su Novena Sinfon�a (1823).14?
Ilustraci�n del Illustrated London News en 1853, donde se muestran diversos m�sicos
tocando en una calle, uno de los cuales porta uno de los llamados long drum.
A medida que el instrumento se introdujo en la m�sica europea sus proporciones
fueron cambiando, y comenz� a existir en dos formas, ambas de dos parches: por una
parte el modelo conocido hasta principios del siglo XIX como �tambor turco�, el
cual conservaba la poca profundidad de casco y un gran di�metro; y por otra parte
los llamados long drum (literalmente �tambor largo�), los cuales se popularizaron
en Inglaterra tanto en el �mbito militar como en el orquestal, y contaban con una
profundidad del casco mucho mayor que el di�metro de los parches (apenas un par de
pies de di�metro pero al menos tres de profundidad), de ah� su nombre.15?16?17?

El instrumento se golpeaba siguiendo usualmente la t�cnica turca, con baqueta

ganchuda s�lida en un parche y una varilla ligera en el otro, o en el casco. En los
ej�rcitos europeos, la varilla se reemplaz� por un switch �similar a una escoba
peque�a y hecha de ramitas de abedul�,12? y el instrumento era utilizado mayormente
para controlar el pulso, ayudando a mantener a la banda sincronizada en tiempo, as�
como para determinar la velocidad de marcha militar o facilitar una parada completa
mediante un doble golpe al final de una frase. El int�rprete sol�a, adem�s, atar
las baquetas a sus mu�ecas mediante un cordel, de manera similar a c�mo hac�an los
primeros int�rpretes de kettledrums, para facilitar voltearlas como espect�culo.18?

En la orquesta, el instrumento se colocaba habitualmente en posici�n horizontal

sobre una base. Para diferenciar los dos golpes, en las partituras de la �poca se
utilizaba la posici�n de las plicas: hacia arriba, hacia abajo, e incluso ambas.19?
Este m�todo, utilizado normalmente de forma posterior para indicar la combinaci�n
de bombo y platillos, indicaba que la nota deb�a ser tocada con baqueta y ca�a
simult�neamente. Sobre esto, Julius Rietz coment� en 1868: �Las notas dobles en el
bombo son hoy en d�a inexplicables para muchos. Deber�a indicarse que este
instrumento se golpeaba en ambos costados: en el lado derecho con la baqueta de
madera, y en el lado izquierdo con la escobilla de abedul (ruthe). Las notas que
son situadas boca arriba (los golpes m�s r�pidos) pertenecen a la escobilla, y las
m�s bajas a la baqueta.�19? Las notas en la parte fuerte del comp�s se ejecutaban
con la maza s�lida, mientras que en los restantes pulsos d�biles se empleaba la
escobilla, que proporcionaba un efecto semejante al de las escobillas actuales en
el jazz. En un t�pico comp�s de 4/4 en la m�sica militar de la �poca, se produc�a
un sonido resultante thump-chack-chack-chack, completamente diferente del moderno
boom-boom-boom-boom, que es menos r�tmico debido a su resonancia pero plaga las
representaciones de Mozart y Haydn.12?

El periodo rom�ntico: evoluci�n en su empleo

Debido a su mejor sonido, el tambor de poco fondo fue sustituyendo al m�s profundo
y cil�ndrico, y se empez� a utilizar de forma m�s frecuente en las composiciones
orquestales.20? El uso del bombo en las �peras del siglo XIX facilit� la inclusi�n
del instrumento en la orquesta rom�ntica, y conllev� que el bombo fuera perdiendo,
con el paso del tiempo, su tono ex�tico. Hacia mediados del siglo XIX, el bombo
formaba ya parte habitual �junto con los timbales y el tambor militar� de los
conjuntos orquestales.21? La utilizaci�n de mazas almohadilladas para el bombo
comenz� tambi�n a ser usual; el italiano Gaspare Spontini, en su �pera La vestale
de 1807, fue probablemente el primer compositor en requerir que el instrumento
fuera golpeado con baquetas cubiertas con fieltro.22?

Berlioz se mostr� cr�tico con la combinaci�n de platillos y bombo.

En las interpretaciones contempor�neas del periodo rom�ntico, los platillos se
tocaban usualmente de forma conjunta con el sonido sombr�o y amenazante del bombo,
que �nicamente sol�a recibir secuencias simples de golpes. Las notas de plato eran
una parte integral de la interpretaci�n pr�ctica y no se escrib�an usualmente en la
partitura, lo cual dejaba a interpretaci�n cuando los dos instrumentos deb�an ser
utilizados conjuntamente o no. Rossini, cuando escrib�a para gran cassa y piatti,
generalmente lo hac�a a la manera moderna en una �nica l�nea, a pesar de que en su
obra El turco en Italia de 1814 la gran cassa viene indicada con el primer golpe
bajo la l�nea y el segundo, tercer y cuarto golpes sobre ella. Esto es seguramente
no un golpe de bombo seguido de tres de plato sino que probablemente indica la maza
turca seguida de switch, a la manera del antiguo estilo alla turca. En m�ltiples
�peras de Rossini, como por ejemplo en las oberturas de La italiana en Argel y
Tancredi, ambas de 1813, as� como posteriormente con Armida y Guillermo Tell, este
demanda simplemente Banda Turca. El uso de bombo y platillos es notorio en �peras
de Verdi, como Rigoletto (1851) y La Traviata (1853), donde a no ser que se
requiriera Cassa sola (en contraposici�n a Gran Cassa) se presupon�a un empleo
conjunto.23? A menudo, algunos compositores de la �pera de Par�s escrib�an las
partes de plato y bombo para ser interpretadas tambi�n por un solo m�sico. Para
lograr la interpretaci�n simult�nea, se acoplaba un plato al casco del bombo,
mientras que el m�sico sosten�a el otro plato con una mano, y la maza de bombo en
la otra. Otras veces, los instrumentos eran tocados por int�rpretes distintos, ya
que la sonoridad de ambos instrumentos se resent�a al ser tocados por un solo
m�sico.24?

La moda del uso simult�neo de platillos y bombo alcanz� tal punto que Berlioz, en
1843, lleg� a protestar en su Gran Tratado de Instrumentaci�n por la forma en que
algunos compositores empleaban esta pr�ctica, la cual consideraba que estaba siendo
sujeta �al m�s atroz abuso�: la grosse caisse (literalmente, �tambor grande�) �como
se sol�a llamar al instrumento debido a sus enormes proporciones� estaba siendo
usada por �novatos en el arte hambrientos de efectos� que �nicamente buscaban
impresionar �a trav�s de pomposidad orquestal y efectos potentes� en detrimento del
atractivo musical. Muchos compositores, a�ad�a, arruinaban todo �con su continuo
thump, thump, thump, anulando el sonido de la orquesta y exterminando las voces,
por lo que no hay melod�a, armon�a, patrones musicales ni expresi�n�.25? El
compositor lleg� a apuntar que el uso de bombo bajo un ritmo regular, como el
primer golpe de cada comp�s, conducir�a inevitablemente a ralentizar la orquesta
debido a que el percusionista usualmente toca tras el pulso. Berlioz tambi�n
consideraba intolerable la interpretaci�n conjunta por un �nico m�sico, ya que el
tono del plato perd�a en calidad, con un ruido �como si uno dejara caer un saco
lleno de hierros viejos y cristales rotos. [...] Como mucho servir�a para acompa�ar
monos danzantes, juglares, tragasables y comeserpientes en lugares p�blicos y las
plazas urbanas m�s mugrientas�.16? Remarcaba c�mo de valioso puede ser el bombo
cuando est� bien escrito, y describi� su propio uso en la Sinfon�a fant�stica de
1830, donde llega a pedir un redoble para bombo ejecutado por dos int�rpretes con
baquetas de timbal.26?Nota 2? El primer redoble �o tr�molo� para ser ejecutado por
un �nico percusionista aparece probablemente en Lo que se escucha en la monta�a
(1849), de Franz Liszt. Este efecto, usado tambi�n eficazmente por Wagner, fue
requeri�ndose en obras tales como El aprendiz de brujo (1897) de Dukas, El p�jaro
de fuego (1910) de Stravinski o El horno de las fieras (1966) de Britten.27?

Establecimiento
Si bien el modelo m�s com�n a principios del siglo XIX era todav�a el tambor turco
o el long drum, en Reino Unido comenz� a proliferar otro modelo de bombo,
denominado gong drum, de un solo parche y cuyo tono se consideraba mejor que el del
bombo usual de dos parches.Nota 3? Debido a que en estos modelos se utilizaba un
sistema de tensi�n con pernos de hierro �en lugar del habitual sistema por cuerdas�
la tensi�n era m�s f�cil de controlar, aunque se trataba de un sistema m�s
laborioso. Para obras como el Requiem de Verdi, donde el compositor solicita que
las cuerdas est�n bien tensionadas para los golpes seco e molto forte del �Dies
irae�, pero aflojadas para las notas ppp en el �Mors stupebit�, se trataba de un
sistema menos apropiado, si bien puede interpretarse mediante el uso de dos
instrumentos. Toscanini sol�a adem�s pedir un bombo muy grande para sus
interpretaciones de esta pieza, con el bombo colocado de la manera en que Berlioz
ped�a para �entre otras� su Sinfon�a fant�stica.28?

El monster drum de Distin realiz� su estreno en Londres, en 1857, con motivo de un

festival.
De hecho, exist�a frecuentemente una demanda de bombos orquestales m�s grandes, en
b�squeda de un mayor volumen de sonido. Henry Distin se hizo cargo de esta
inquietud cuando la firma Messrs. Distin produjo y patent� en 1857 su Monster Bass
Drum (literalmente, bombo monstruoso), un gong drum el cual se consider� durante
largo tiempo como el bombo m�s grande del mundo. Ten�a una altura total de unos
ocho pies �siendo el parche de unos 7 pies de di�metro (casi 2,5 metros)29?� y un
aro con 30 piezas de sost�n machihembradas. El parche, de unos 7 mil�metros de
espesor,30? parece que se fabric� a partir de la piel de un buey ganador de un
concurso de ganader�a,29? si bien otras fuentes afirman que se import� piel de
b�falo.31? M�s tarde, en 1956, Gerard Hoffnung fabricar�a un bombo enorme para su
primer Hoffnung Music Festival; tanto, que hubo que desarmar las puertas del Royal
Festival Hall para que cupiera, pero result� ser solo visualmente efectivo, con un
tono exiguo.28? En realidad, el tama�o poco tiene que ver con la calidad de sonido
del instrumento, y modelos peque�os de bombo pueden proporcionar una gran calidad
de sonido.

A mediados del siglo XIX, el sistema de tensi�n por tornillos fue reemplazando al
de tensi�n por cuerdas que se ven�a usando hasta el momento. El casco ya no se
fabricaba �nicamente de madera, sino tambi�n de lat�n o aluminio. Asimismo, la
t�cnica de ejecuci�n fue evolucionando, y en el �mbito orquestal se empez� a
golpear realizando un cierto arco amplio hacia abajo. A pesar de los reparos de
Berlioz, el uso de un plato fijado al casco del bombo para que pudiera ser golpeado
por el otro plato por el mismo int�rprete se convirti� en pr�ctica com�n a lo largo
del siglo XIX y en el XX, especialmente por bandas militares en conciertos. Mahler
en ocasiones lleg� a requerir esto como estilo militar.32? Tambi�n Mahler requiri�
el uso de la tradicional escobilla de abedul en sus sinfon�as, en el aro de madera
en el scherzo de su Segunda Sinfon�a y de la manera tradicional en su S�ptima
Sinfon�a, de nuevo diferenciando la posici�n de las plicas. Bal�kirev utiliz� este
mismo sistema de notaci�n en Tamara, para indicar el golpeo alternativo en ambos
parches del instrumento.33?

En la orquesta moderna, el bombo es habitualmente suspendido de un marco que

permite al instrumento balancearse libremente y ser colocado en cualquier �ngulo
para ser golpeado. Ocasionalmente, tambi�n se puede colocar sobre una plataforma
especial, con los parches del instrumento perpendiculares al suelo. La profundidad
del casco suele oscilar entre 35 y 55 cent�metros, mientras que el di�metro de los
parches var�a com�nmente entre 70 y 100 cent�metros.34? En las partituras
orquestales, el bombo se ha convertido, junto con los platillos, en el instrumento
de percusi�n m�s utilizado tras los timbales.33?

Set de bombos de una marching band.

Fuera del �mbito orquestal, los bombos �tensionados o bien por cuerdas como en las
bandas militares, o mediante varillas met�licas� se hab�an mantenido por el
contrario en unas dimensiones menores. Uno de los prop�sitos de la utilizaci�n de
bombos de poco tama�o era la b�squeda de sonidos m�s breves y secos, y ritmos m�s
cortantes. En las bandas militares, las cuales se hab�an visto incrementadas en
tama�o y m�s reglamentadas, el bombo manten�a su popularidad, pero la utilizaci�n
por lo general de modelos de tama�os inferiores a los sinf�nicos obedec�a adem�s a
razones log�sticas, en aras de la portabilidad del instrumento.35? A comienzos del
siglo XX, aquellos con tensi�n por cuerda de las bandas militares ten�an
t�picamente unas medidas de 75 cent�metros y 15 de profundidad, se sol�an llevar
sobre el pecho colgados mediante correas cruzadas �tal y como todav�a se sigue
utilizando, y como ya se utilizaba desde la �poca de los long drum ingleses�36? y
eran golpeados en ambos parches. Los bombos de marcha cuentan modernamente con unas
dimensiones que usualmente oscilan entre 14 y 30 pulgadas de di�metro y una
profundidad de 10 a 18 pulgadas. El instrumento, sujeto mediante correas o un arn�s
a los hombros, ejerce en este �mbito primordialmente la funci�n de marcar el tiempo
de la banda. Pueden conseguirse, sin embargo, otros usos variados, como en el caso
de las marching bands, donde la utilizaci�n de sets de bombos de distintos tama�os
permite mantener fraseos mel�dicos.34?

Agrupaci�n tradicional gallega, con gaitas, tambor y bombo.

En el �mbito popular, el bombo evolucion� de diversas formas �a menudo conservando
la tensi�n por cuerdas�, y se fue utilizando tradicionalmente como acompa�amiento
de otros instrumentos, como por ejemplo gaitas o dulzainas. En Latinoam�rica toda
la informaci�n referente a bombos, cajas y dem�s (membran�fonos) es posterior a la
llegada de los espa�oles a Am�rica. Es por esto que los bombos populares
Latinoamericanos cuentan con gran influencia de tambores y tradiciones ind�genas .
37? Algunos ejemplos son el bombo leg�ero en Argentina, la zabumba brasile�a, o las
tamboras de M�xico y Colombia. En Espa�a persisten las tradicionales tamborradas,
donde tocan agrupados gran cantidad de bombos y otros tambores populares.

Por su parte, los bombos utilizados a principios del siglo XX en las orquestas de
baile sol�an utilizar tensi�n por tornillos y eran algo m�s peque�os que los de
marcha, de unos 60 cent�metros de di�metro, aunque lo suficientemente anchos como
para colocar un soporte (trap tray) encima del bombo. El instrumento estaba situado
en el suelo, mientras que el int�rprete se colocaba sentado en un taburete.38?
Progresivamente, se fueron montando sobre el casco del bombo instrumentos como
platillos, cencerros, tom-toms o peque�os instrumentos de efectos, y a esta
combinaci�n de elementos, acompa�ados de caja y charles, se le comenz� a conocer
como bater�a.

Evoluci�n de los parches

M�sico tocando un bombo con parche de Mylar en un desfile.

De forma tradicional, para la construcci�n de los parches se utilizaban pieles
principalmente de becerro, las cuales son m�s finas y resistentes que las de vacas
adultas; tambi�n se utilizaban otros tipos de piel, como de cabra, caballo, e
incluso burro, que son igual de apropiadas aunque m�s dif�ciles de adquirir. Al ser
la piel un material higrosc�pico �es decir, que tiende a absorber la humedad del
aire o a desprenderla cuando est� seco�,39? estos parches se vuelven pr�cticamente
inutilizables cuando hay mucha humedad en el aire, pues se quedan flojos, pesados y
destensados, en detrimento del sonido del instrumento. Por el contrario, en un
ambiente demasiado seco se tensan en exceso e incluso llegan a pelarse y romperse.
Al verse expuestos los parches a las influencias de agentes atmosf�ricos, este
problema era especialmente grave para las secciones de percusi�n de las bandas al
desenvolverse en la intemperie.

Se realizaron algunos intentos de construcci�n de parches con diferentes materiales

�como por ejemplo una patente del siglo XIX de parche hecho de pa�o saturado en
acetato de celulosa�, pero ninguna de esas ideas tuvo realmente �xito en el empe�o
de sustituir la piel como material para fabricar los parches hasta la llegada en la
d�cada de 1950 de los modelos sint�ticos de Mylar, los cuales no se mostraban
afectados por las condiciones clim�ticas.

La introducci�n del Mylar provoc� el declive del uso de los parches de piel en la
m�sica de baile y militar debido tambi�n a otros factores como su coste o su
volumen. La m�sica estaba cambiando a finales de la d�cada de 1950; hasta entonces,
las formas musicales hab�an tenido relaci�n con el swing y tend�an hacia el rock &
roll y el rythm & blues. Estos estilos demandaban m�s sonoridad, acompa�ando la
introducci�n de instrumentos como la guitarra el�ctrica que se hab�an visto
evolucionados desde su dise�o ac�stico tradicional. Los parches de piel, cuya
m�xima calidad la ofrecen a vol�menes medio-bajos, no pod�an competir en volumen
con el resto de instrumentos amplificados, y su durabilidad se ve�a resentida al
ser usados en esas circunstancias. La aparici�n del Mylar, bastante m�s barato que
la piel, facilit� tambi�n que las propias compa��as musicales fabricasen los
parches ellas mismas, pudiendo as� controlar mejor la producci�n y desligarse de
los productores de parches de piel. Las empresas pioneras en la utilizaci�n de este
material �Evans y Remo� pasaron a dominar el mercado, mientras que algunas empresas
fabricantes de parches de piel desaparecieron o se dedicaron a la industria
peletera, y otras, como Ludwig o Slingerland se reconvirtieron al nuevo
material.40? Por su parte, el uso de parches de piel sigue presente ampliamente en
el �mbito orquestal, pues estos son capaces de producir una mayor calidad sonora
que la de los parches de pl�stico.

El bombo de pedal
Art�culo principal: Bombo de bater�a

Un m�sico de raza negra toca un bombo de marcha. Caricatura de comienzos del siglo
XX.
Tras la Guerra Civil estadounidense, en los estados sure�os �y especialmente en
Nueva Orleans� surgieron ciertas bandas compuestas predominantemente por m�sicos de
raza negra y constituidas inicialmente como banda para funerales. Estas
agrupaciones incorporaban instrumentos como cornetas, trombones y clarinetes,
provenientes a menudo de la guerra entre estados, e inclu�an varios percusionistas
para tocar caja, bombo y platillos, los cuales se ve�an usualmente acoplados al
bombo. Los bombos med�an unas 20 o 30 pulgadas de di�metro, mientras que las cajas
usaban tensi�n por cuerdas, t�picas de las marching bands de regimientos.41?

Banda de Nueva Orleans a comienzos del siglo XX.

A finales del siglo XIX, estas bandas comenzaron a realizar espect�culos en
interiores, proporcionando entretenimiento para bailes, fiestas, y diversos eventos
sociales como vodeviles y teatros. Algunas agrupaciones comenzaron a volverse
sedentarias, orient�ndose �nicamente para entretenimiento en interiores, donde se
utilizaban bombo, caja y platillos, pero tambi�n instrumentos de percusi�n
accesorios o para diversos efectos de sonido. La necesidad de dos o m�s
percusionistas disminuy�: cada m�sico requer�a una paga y ocupaba espacio en el
limitado espacio disponible, por lo que en busca de economizaci�n se esperaba que
un �nico int�rprete tocara varios instrumentos, idea a partir de la cual comenz� a
originarse el concepto de bater�a. La caja, apoyada en un soporte y en una posici�n
inclinada apropiada para el agarre tradicional de marcha, pas� a colocarse
suficientemente cerca del bombo para que un s�lo m�sico pudiera tocar ambos
instrumentos simult�neamente. Esta t�cnica, denominada double drumming, involucraba
coordinar las manos para tocar ambas partes, el bombo posicionado a la derecha del
int�rprete, un peque�o platillo turco montado sobre el bombo y un uso del doble
golpe, y se convirti� en una marca caracter�stica del jazz en las siguientes
generaciones.41?

Detalle de la primera patente de pedal de William F. Ludwig.

Sin embargo, muchos int�rpretes encontraron el double drumming limitado y centraron
sus esfuerzos en desarrollar m�todos para liberar las manos y poder tocar ritmos en
la caja mientras tocaban con el pie el bombo, colocado el suelo tal que los parches
estuvieran de forma vertical. En la d�cada de 1890 se experiment� con diversos
modelos de pedales para bombo, uno de los cuales inclu�a un dispositivo que
golpeaba un peque�o plato adosado al bombo simult�neamente al golpear el parche del
bombo, emulando el sonido tradicional de bombo y plato en la marcha.41? Por lo
general, estos dispositivos contaban con complicados sistemas de movimiento de
punta y tal�n para golpear el parche y hacer volver al pedal a su posici�n inicial.
Algunos de estos modelos se mostraban en la forma usual, sujetos al aro inferior
del bombo, mientras que otros colgaban desde arriba del bombo unidos por una cuerda
a un pedal posicionado en el suelo. Otros mecanismos no contaban siquiera con pedal
alguno, y estaban formados por una cuerda atada directamente al zapato del
m�sico.42? Estos modelos iniciales, adem�s de ser voluminosos y engorrosos, se
mostraban algo limitados, siendo poco capaces de ejecutar adecuadamente figuras
musicales sencillas como las negras.

William F. Ludwig, un emigrante alem�n que ten�a un puesto de percusionista en un

teatro de Chicago, decidi� crear en 1909 su propio pedal, al no sentirse satisfecho
con el modelo de madera que utilizaba para tocar los emergentes ritmos de jazz y
ragtime. Ludwig fabric� el primer modelo de pedal realmente �til, el cual permit�a
tocar el bombo de manera m�s r�pida, precisa y c�moda. El modelo no tard� en
popularizarse, y comenz� a ser producido en masa en metal bajo la firma Ludwig and
Ludwig.

Modelo de bombo dise�ado por Ludwig & Ludwig en 1919, fabricado en caoba y con
tensi�n separada.
Los bombos que se usaban en bater�as de las primeras d�cadas del siglo XX ten�an
unas medidas de 28, 30 o 32 pulgadas de di�metro, y unas 14 o 16 pulgadas de
profundidad. No ten�an ning�n sistema apagador, y contaban con unas espuelas
sujetas a los aros para mantener en su sitio el instrumento. El peso de los modelos
�fabricados en madera s�lida habitualmente de arce, nogal o caoba� garantizaba su
estabilidad.43? El uso de bombos de estas medidas era adecuado en actos al aire
libre en los que no hab�a amplificaci�n y se necesitaba gran volumen, pero los
bater�as requer�an sin embargo kits m�s compactos para facilitar el traslado de los
instrumentos y su uso en locales cerrados. En busca de soluciones, diversas
compa��as comenzaron a intentar convertir el bombo en un estuche contenedor, e
incluso en 1917, William A. Barry patent� un modelo de bombo plegable de chapas de
aluminio de 28 por 14 pulgadas, el cual pod�a doblarse en cuatro partes y ser
empaquetado ordenadamente en una funda el�ptica.44? En la d�cada de 1920, otras
compa��as siguieron esta misma direcci�n con el lanzamiento de algunos modelos
plegables m�s, aunque por lo general estos bombos no consiguieron demasiada
durabilidad.

A partir de la d�cada de 1930, se llev� finalmente a cabo una importante reducci�n

en el tama�o de los bombos, as� como la introducci�n de herrajes m�s ligeros.
Aunque no se hab�an realizado grandes cambios en el dise�o del instrumento
�exceptuando la llegada de la doble tensi�n en lugar de la tensi�n simple o por
bellotas de tubo�, el dise�o personalizado de parches pintados a mano hab�a cobrado
por otra parte cierta importancia. Esto serv�a como medio para atraer atenci�n
sobre el instrumento, que por entonces cumpl�a b�sicamente con la funci�n de marcar
y mantener el tiempo con figuras sencillas como negras regulares.

Louie Bellson en 1952.

En 1940, la firma Gretsch empez� a construir modelos de bater�as con doble bombo,
gracias a la idea de Louie Bellson,45? y en esa d�cada que empezaba, con la era del
bebop, el rol del bombo en la bater�a evolucion� para pasar a ser un elemento
interactivo, marcando ciertos acentos junto con la caja.46? Los anteriores bombos
de 28 pulgadas hab�an pasado a ser sustituidos por modelos m�s peque�os con
di�metros de 20 e incluso 18 pulgadas. Hasta el momento, los cascos se constru�an
de una sola pieza de madera, y Gretsch introdujo otro cambio importante en el
dise�o de las bater�as: el uso de contrachapado.46?

M�s tarde, desde la aparici�n del rock a mediados de la d�cada de 1950 empezaron a
usarse otra vez bombos m�s grandes, de 22 y 24 pulgadas,47? pero siendo esta vez
apagados o amortiguados, para sacar m�ximo rendimiento al ataque.48? Sobrevino por
este entonces un redise�o radical de los herrajes que acompa�aban a los tom-toms y
a otros instrumentos, para mantenerlos dentro del alcance del bater�a, y estos
instrumentos auxiliares comenzaron a verse sobre el bombo, en lugar de a su
lado.49? En 1965, Joseph Peters registr� una patente de un pedal con el que buscaba
poder utilizar dos mazas diferentes en un mismo bombo;Nota 4? Allan Simpson, en
1972, patent� por su parte otro pedal con el cual era posible tocar dos bombos con
un solo pie.50? A partir de la d�cada de 1980, si bien los parches segu�an estando
amortiguados, se comenz� a admitir la resonancia, y se fue afianzando un di�metro
est�ndar de 22 pulgadas.48? Modernamente tambi�n es habitual el uso de modelos de
18 pulgadas �principalmente en entornos ac�sticos y jazz�, o de 20 pulgadas.

Sonido

Uno de los posibles modos de vibraci�n de un parche circular de tambor.

Una de las caracter�sticas principales del sonido de este instrumento es su tono
indefinido y grav�simo, si bien un int�rprete de bombo puede conseguir una amplia
variedad de timbres, tonos y matices mediante determinadas t�cnicas. Posee un gran
espectro din�mico, lo que hace que su sonoridad sea capaz de abarcar desde un
murmullo o sonoridad misteriosa (pianississimo) hasta un fort�simo estruendo, lo
cual puede usarse para crear efectos de sonido tales como refuerzos r�tmicos,
imitaci�n de ca�ones, truenos, terremotos, etc.30?1? El compositor Walter Piston
afirm�, en su tratado de orquestaci�n, que �el poder sonoro del bombo es mayor que
el de cualquier otro instrumento de la orquesta�.51? Por su parte, Cecil Forsyth
manifest� que �un �nico golpe profundo y retumbante es suficiente para producir una
sensaci�n de lejan�a, de solemnidad, incluso de desolaci�n desesperanzada. Es
pr�cticamente imposible encontrar una marcha f�nebre orquestal que no ilustre este
punto.�52? El instrumento es tambi�n capaz de producir otros timbres diversos,
determinados por dos caracter�sticas principales: el ataque �o modo de iniciarse el
sonido� y la resonancia �o vibraci�n del instrumento�. Entre los distintos
elementos de los que un int�rprete puede ayudarse se incluyen la dureza o tipo de
las mazas, el cambio a un �rea de golpeo diferente (del parche o casco), el uso y
posicionamiento de una sordina, el tipo de sistema de amortiguamiento usado, la
elecci�n entre el uso de un parche de piel o pl�stico, e incluso afinar el parche a
un tono determinado. Otras t�cnicas pueden tambi�n incluir el uso de un pedal, o el
empleo de varios bombos simult�neamente.

Mientras que en los bombos de marcha se suele obtener un ruido sordo, en la

orquesta se busca un sonido como "de trueno bajo".53? El tama�o y el peso de las
mazas a usar son relativos al tama�o y tipo de bombo, por lo que los bombos
sinf�nicos se golpean generalmente con una maza grande y suave, habitualmente
sostenida con la mano derecha, y suficientemente pesada para provocar que vibre la
gran caja de resonancia del instrumento. La tensi�n de los parches debe ser pareja
a lo largo de todo el per�metro de los parches, y suficientemente aflojada, aunque
permitiendo que el bombo produzca un sonido resonante. Si el parche es destensado
demasiado se obtiene por el contrario un sonido blando y endeble, sin cuerpo
tonal.3?

Debido a que el sonido del instrumento se proyecta seg�n sea la orientaci�n de sus
parches, es importante que el bombo tenga la inclinaci�n adecuada para una buena
proyecci�n de su sonido. En nuestros d�as, el bombo orquestal se coloca normalmente
de forma que los parches quedan en posici�n vertical pero en �ngulo, para que el
percusionista golpee desde el lado. Si bien en ocasiones el parche se golpea en una
posici�n casi horizontal, en esta posici�n la calidad del sonido es m�s pobre
debido a que las vibraciones se reflejan en el suelo. Adem�s, es conveniente aislar
los ruidos que puedan existir derivados de la instalaci�n del instrumento; los
soportes donde el bombo queda suspendido ayudan a aislarlo de cualquier otra
superficie de contacto.
�reas apropiadas para el golpeo en un bombo.54?
1. Interpretaci�n general.
2. Stacatto y golpes de ca��n.
3. Redobles y efectos especiales.
El �rea que produce mejor un sonido c�lido y meloso y proyecta toda la sonoridad y
resonancia del bombo se encuentra ligeramente alejada del centro del parche.
Dependiendo del tama�o del instrumento y del tipo de parche, esta �rea �ptima para
tocar puede encontrarse entre uno y dos tercios de la distancia entre el borde y el
centro del parche, por lo que el percusionista debe habitualmente localizar la zona
ideal de golpeo por prueba y error. Para una interpretaci�n general hay que evitar
percutir cerca del borde, pues el tono fundamental del instrumento incluye las
partes graves que se escuchan cuando se golpea el bombo cerca del centro, mientras
que si se golpea en el borde se oye el tono propio del parche.3? Cuando se requiere
una articulaci�n dura y seca, puede recurrirse al amortiguamiento del instrumento,
un uso de baquetas duras y el golpeo un poco m�s cerca del centro del parche. Para
un sonido m�s indefinido con m�s sobretonos, el �rea de ejecuci�n puede desplazarse
m�s cerca del borde del parche.

El uso de parches de piel, los cuales son habitualmente apreciados por ofrecer una
mayor calidad de sonido que los de pl�stico, todav�a es com�n en tambores
utilizados en �mbito orquestal, principalmente en timbales. Sin embargo, al
contrario que con el timbal, del cual se desea extraer un tono definido, se cuida
la construcci�n y afinaci�n de un bombo para evitar esto. Los bombos sinf�nicos
pueden producir distintos tonos seg�n sea la caja de resonancia del instrumento �es
decir, su tama�o�, pero en busca de disipar cualquier impresi�n de tono los parches
pueden ajustarse a alturas diferentes, afinando por ejemplo el parche de resonancia
aproximadamente un semitono m�s grave. Mediante el uso de mazas grandes y suaves se
ayuda tambi�n a eliminar cualquier rastro de tono.55?

El bombo orquestal puede adem�s llegar a ser utilizado como una especie de timbal
�super-contrabajo�. Su sonido en din�micas piano o pianissimo tiene una profundidad
que queda lejos del registro que puede llegar a alcanzar un timbal, cualidad que
Verdi explot� en el �Mors stupebit� de su Requiem. Por otra parte, para din�micas
mayores, el bombo tambi�n es capaz de proyectar un peso muy superior al que puede
conseguir el timbal, lo que puede a�adir un cl�max adicional incluso cuando los
timbales ofrecen ya todo su potencial.56?

Mazas y baquetas

Un bombo con pa�o como sordina, junto a diversas mazas para bombo y otras baquetas.
Como ya se ha comentado, el tama�o y el peso de las mazas a usar son relativos al
tama�o y tipo de bombo. Para golpear el parche en un bombo orquestal se emplea una
amplia variedad de mazas y baquetas de distintos tama�os, formas y materiales,
seg�n se busque crear determinados matices o efectos, si bien lo usual es utilizar
mazas propias para bombo con suficiente peso para producir un sonido adecuado. No
son habituales, sin embargo, las indicaciones expresas sobre qu� baqueta utilizar,
y es el int�rprete quien suele decidir el tipo de maza que requiera cada pasaje;57?
por lo general, el empleo de mazas blandas proporciona un sonido m�s meloso y rico,
mientras que las baquetas duras proporcionan m�s ataque y precisi�n. Com�nmente, un
conjunto b�sico de mazas incluye una maza grande de fieltro para uso general, una
pareja de mazas para redoble, y otra pareja para sonidos articulados, como por
ejemplo con cabezas de fieltro duro o de madera recubierta con gamuza.2?

Las mazas para prop�sito general son habitualmente de mango grueso, con unos 25 a
35 cent�metros de largo y de madera �como carpe o haya�, y una cabeza de fieltro
denso la cual, con unos 7 u 8 cent�metros de di�metro, es considerablemente m�s
grande y pesada que cualquiera para timbal. Las mazas para bombo normalmente son
tambi�n redondas o el�pticas y de una sola cabeza, aunque se usan asimismo mazas
dobles con dos cabezas para poder realizar redobles a una mano, golpeando
alternativamente cada maza. Para este cometido tambi�n suele emplearse una pareja
de mazas de redoble, ligeramente menores que las utilizadas para prop�sito general,
con mangos m�s delgados y fieltro blando. Estas mazas, las cuales producen un
sonido m�s exiguo, tambi�n pueden emplearse para golpes en matices pianos. A veces
se requieren particularmente baquetas de timbal para interpretar un redoble, si
bien el poco peso de estas no las hace id�neas en esta situaci�n,2? y deber�an ser
utilizadas �nicamente cuando se especifique, sea para redoble u otros usos como la
obtenci�n de determinados matices, la ejecuci�n de ritmos complejos o pasajes
r�pidos.57?

Por lo general, para ritmos r�pidos o pasajes articulados y secos se suelen

utilizar baquetas de fieltro duro o de madera recubierta. Las mazas de fieltro duro
producen un timbre con mucho ataque, aunque poco volumen. Se pueden emplear
asimismo mazas con cabezas recubiertas con cuero, las cuales producen un timbre
duro; con cabeza de madera, para un sonido resultante seco, en�rgico y ruidoso,
siendo su ataque audible de forma n�tida; baquetas de caja, cuyo sonido es muy
seco, duro, preciso y ruidoso, si bien son demasiado ligeras para que el bombo
obtenga toda su resonancia;Nota 5? o baquetas de marimba o vibr�fono, para producir
un timbre duro pero con menos volumen. Otros usos pueden emplear escobillas, las
cuales pueden obtener sonidos como siseos o zumbidos; vergas, como las utilizadas
con la t�cnica turca; e incluso los dedos. Puccini indica incluso el uso de una
baqueta de hierro (bacchetta di ferro) en su Madama Butterfly.58?

Sonido del bombo de pedal

MEN�0:00
Muestra de sonido de un bombo de pedal.
El m�todo de golpeo mediante un pedal no permite ninguna variaci�n en la
entonaci�n, lo que provoca que los golpeos sean mon�tonos y suenen m�s bien muertos
y secos. A menudo se usan incluso pa�os para amortiguar m�s el sonido, producido
habitualmente por mazas con cabeza redonda o cuadrada, de fieltro o madera. Sobre
la longitud del bombo, esta afecta m�s a la respuesta que al sonido, siendo los
profundos m�s apropiados para conseguir potencia y volumen, y los estrechos para
contextos ac�sticos.

Un factor crucial en la resonancia del bombo de pedal es la actuaci�n del parche

delantero, o parche resonador. Si bien su ausencia produce nula resonancia, se
puede conseguir un mayor ataque y proyecci�n, lo cual en algunos estilos de m�sica
puede llegar a ser apropiado. Para conseguir un equilibrio entre estos factores se
han llegado a dise�ar parches resonadores perforados.59? Siguiendo con la tendencia
creciente de maximizaci�n de la resonancia desde la d�cada de 1990, se han dise�ado
tambi�n sistemas como el �Woofer�, o resonador para bombo, consistente en un bombo
adicional del mismo di�metro pero m�s estrecho que uno tradicional, que se monta
delante del bombo en el que se est� tocando.60?

T�cnica instrumental
En un bombo sinf�nico, el golpe se suele ejecutar mediante un movimiento combinado
de antebrazo y mu�eca dirigido hacia el parche, pues un golpe directo �en
contraposici�n a un movimiento circular u oblicuo� produce la m�xima vibraci�n y
profundidad de tono del parche.61? Para una interpretaci�n general, un int�rprete
de bombo orquestal suele permanecer detr�s del instrumento, o ligeramente m�s cerca
del parche batidor, con el instrumento posicionado en un �ngulo de 45 grados o
m�s.2? Para un acceso f�cil a las mazas y baquetas es normalmente necesaria tambi�n
alguna bandeja o estuche auxiliar. Las t�cnicas de ejecuci�n incluyen diferentes
tipos de golpe como el legato o stacatto, al igual que efectos como redobles,
apagado, golpeos al un�sono o notas de gracia.

Legato
Se usa la palabra italiana legato para describir el golpe de bombo que produce un
sonido grande y timbre redondo. Esto se consigue mediante el uso de una maza
bastante grande que cuente con suficiente peso para hacer vibrar los parches del
instrumento sin causar un tono duro y seco, pues se busca producir un tono c�lido y
meloso sin un impacto marcado. Para din�micas suaves, se utiliza un movimiento
b�sicamente de mu�eca, mientras que para vol�menes m�s fuertes se utiliza tambi�n
combinado un desplazamiento de brazo. Es importante acompa�ar el movimiento de la
maza tras el golpeo para permitir al parche resonar y conseguir un legato completo
y sonoro.62?

Staccato

T�pico ritmo utilizado por el bombo para mantener el tempo.

Al contrario que el golpe de legato, el cual crea un sonido llano y conectado, el
golpe de staccato crea un sonido limpio y seco, referido en italiano como secco.
Para ello se utiliza un agarre m�s ce�ido y un golpeo m�s directo e inclinado,
utilizando primordialmente la mu�eca. Con el empleo de este golpe, el bombo puede
mantener un golpeo firme y r�tmico, lo cual es �til para mantener un pulso de
marcha consistente. Esta es una de las principales funciones del instrumento y los
compositores se apoyan habitualmente en este pulso b�sico para ayudar a una
agrupaci�n a tocar con precisi�n. Otra de las funciones del staccato es la
interpretaci�n de pasajes donde se deba articular claramente, como por ejemplo para
ritmos r�pidos. El uso de una maza m�s dura con una cabeza algo m�s peque�a de lo
habitual puede ayudar a reducir la resonancia y permite que el sonido se proyecte.
Por otra parte, para pasajes r�tmicos, posicionar el instrumento de forma
horizontal puede ayudar tambi�n a obtener un mejor control de los ritmos.63?

Redoble o tr�molo
Usualmente, el redoble es indicado con un s�mbolo de tr�molo o con tres barras
atravesando la plica o sobre ella, y su funci�n es la de producir un sonido
continuado. Para un redoble de bombo se utilizan com�nmente dos mazas algo m�s
peque�as y ligeras que las usadas para golpes simples, percuti�ndolas
alternativamente a una velocidad que permita el mantenimiento del sonido del bombo.
Puede emplearse un agarre tanto tradicional como paralelo, posicionando el cuerpo
de manera que las baquetas se sit�en confortablemente de manera equidistante
respecto al centro del parche. Un m�todo pr�ctico y efectivo para ejecutar redobles
largos es colocar el bombo en una posici�n horizontal. Antiguamente, el redoble se
sol�a ejecutar incluso con una �nica maza, golpeando esta con la cabeza y el
extremo o con una maza de dos cabezas, lo cual ayudaba a liberar una de las manos.
En la actualidad, si un int�rprete ha de ejecutar un redoble con una �nica mano
puede optar tambi�n por sujetar dos mazas en una mano con un agarre similar al de
instrumentos de l�minas como la marimba o el vibr�fono.64? Para din�micas suaves se
recomienda tocar cerca del borde del parche, donde se consigue un sonido m�s
delicado y con m�s arm�nicos, mientras que para mayores din�micas se utiliza una
zona m�s cercana al centro.65?

Apagado
Para notas de corta duraci�n, o bien se ejecutan en el centro del parche �donde las
vibraciones son m�s d�biles y la resonancia es menor� o bien son apagadas, lo que
significa detener la vibraci�n de los parches. El procedimiento para apagar la
resonancia del bombo en notas secas y fuertes es habitualmente mediante la mano
izquierda en el parche resonante, y la rodilla derecha en el parche que es
golpeado. Para ello el pie derecho puede ser colocado en un peque�o taburete o en
el reposapi�s del soporte para bombo, lo que eleva la rodilla derecha en una
posici�n donde poder descansar sobre el parche batidor y apagarlo. En pasajes
r�tmicos, o para reducir la resonancia, es usual tambi�n el empleo de un pa�o o
similar en el parche batidor �sin cubrir la zona de golpeo�, lo cual produce un
timbre m�s duro y amortiguado. El �rea cubierta por la tela depender� del parche y
del tama�o del instrumento, siendo incluso en ocasiones amortiguado tambi�n el
parche resonador, o el bombo posicionado en posici�n horizontal. Otros intentos de
reducir la resonancia del bombo han llevado por ejemplo a la construcci�n de
modelos de bombo con un apagador interno, accionado con pedal.5? Siguiendo esta
idea, hay quien introduce dentro del casco objetos como papeles con el objetivo de
ayudar al apagado, mientras que otros optan por adosar una cinta adhesiva al
parche. Sin embargo, estas �ltimas t�cnicas no son recomendables.66?

Asimismo, un factor que el int�rprete debe considerar es la longitud de las notas

con relaci�n a la m�sica, pues a menudo lo que est� escrito podr�a no ser
exactamente lo que el compositor ten�a en mente. A veces los valores de las notas
que se ven son demasiado cortas en relaci�n con otras partes de viento, como si
solo estuviera escrito el ataque del bombo, y se debe tener en consideraci�n si es
apropiado dejar resonar el instrumento algo m�s antes de apagarlo.54? Por el
contrario, cuando los compositores quieren indicar que una nota debe sostenerse o
dejarse sonar sin apagar, es habitual el empleo de una l�nea curvada a continuaci�n
de la nota correspondiente, o de la abreviaci�n L.V.Nota 6?

Uso combinado de mazas y notas de gracia

Puede ser �til el empleo conjunto de una maza normal y una baqueta m�s dura cuando
se ejecutan ritmos que combinan figuras musicales t�picas en los ritmos de bombo
como negras o blancas �los cuales son m�s apropiados para tocar con una maza
blanda� junto con medidas r�pidas de corcheas y semicorcheas �donde es m�s
recomendable el empleo de una maza dura�. Para pasajes que contienen notas de
valores largos es recomendable adem�s posicionar el bombo de forma vertical, pues
en posici�n horizontal el parche inferior no proyecta bien el sonido al encontrarse
paralelo al suelo. En ciertos pasajes donde ser�a recomendable un cambio de maza
pero no haya tiempo para ello, el int�rprete debe decidir qu� tipo es el m�s
apropiado para el pasaje, pero por lo general es mejor utilizar mazas que permitan
que los pasajes m�s r�tmicos sean interpretados de forma clara. La ejecuci�n de
notas de gracia se realiza con dos baquetas duras, mediante golpes simples y un uso
del staccato para asegurar la claridad de cada nota de gracia.67?

Uso conjunto con platillo

Pintura donde se muestra un m�sico tocando bombo y platillos.

Desde la �poca de las bandas jen�zaras, el bombo se ha seguido utilizando junto con
los platillos de choque para marcar el ritmo, lo cual ha dejado incluso en el
idioma locuciones como �a bombo y platillo� o �a bombo y platillos�. A pesar de las
quejas de Berlioz, algunas agrupaciones como las bandas militares siguieron
empleando en sus actuaciones y conciertos un platillo montado en el casco del bombo
mediante una especie de casquillo, para su uso conjunto por un �nico m�sico.29?
Este dispositivo garantiza una mayor coordinaci�n entre los dos instrumentos,
aunque desmerece el sonido, especialmente de los platillos, as� como tambi�n hace
dif�cil apagar el parche de resonancia. La t�cnica habitual utiliza para ello la
rodilla derecha, mientras el plato superior se apaga con la ayuda del pecho, y el
adherido al bombo con la mano que sostiene la maza. Es com�n adem�s el empleo de
una maza de dos cabezas, que permite al int�rprete ejecutar un tr�molo con un
movimiento diestro de la mu�eca. En orquesta, si bien ya no es habitual la pr�ctica
de montar los dos instrumentos, pues los platillos suelen precisar toda la atenci�n
del int�rprete, todav�a se sigue a veces realizando debido a que algunos
compositores requieren expl�citamente esto en sus partituras, como por ejemplo en
Petrushka, de Stravinski;68? o en la Sinfon�a n.� 1 de Mahler.5?

En las agrupaciones musicales del Carnaval de C�diz, el bombo con platos forma
parte junto a caja y guitarras, de la plantilla instrumental de comparsas y
chirigotas.69?

En Argentina, el uso del bombo con platillo se encuentra muy extendido y es

posiblemente el instrumento m�s caracter�stico de la murga porte�a. Se lo utiliza
en celebraciones populares como el carnaval y los partidos de f�tbol, y
particularmente en los reclamos sociales y pol�ticos.
Bombo de pedal
Principalmente, existen dos t�cnicas b�sicas para tocar el bombo de bater�a: con el
tal�n abajo y con el tal�n arriba. Para la primera de ellas el pie, colocado sobre
el pedal, provoca mediante un balanceo que la maza golpee el parche, y vuelve
inmediatamente a la posici�n inicial �esto es, el pie apoyado completamente sobre
el pedal�. Para la segunda t�cnica, el tal�n se retira del pedal, y se utiliza la
punta del pie, el cual vuelve posteriormente a la posici�n inicial. De esta forma,
se pueden obtener golpes m�s fuertes y articulados.70?

Sobre el mecanismo, cuando el pie descanse encima del pedal, la tensi�n del resorte
deber�a ser la apropiada para que la maza no haga contacto con el parche; a mayor
tensi�n, m�s r�pido y fuerte ser� el rebote.71? Adem�s, el empleo de dobles
pedales, tocados sobre un bombo o dos, permite la ejecuci�n de hasta redobles.72?