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I. EL CARDENISMO
Durante el gobierno de Lázaro Cárdenas hubo un reacomodo de las fuerzas sociales e
importantes cambios en México: en lo económico, transformaciones en la estructura del
reparto agrario, un impulso a la industria y las nacionalizaciones, que significaron un
replanteamiento de los recursos mexicanos para su propio desarrollo y de la postura del país
frente al capital extranjero.
Por otro lado, la organización obrera, la educación socialista y el surgimiento del
nuevo partido oficial modificaron las instituciones políticas e ideológicas. Esto abrió las
perspectivas para una democratización siguiendo los lineamientos de la Revolución, lo que
llevó a las clases sociales, que habían sido retraídas en gobiernos anteriores, a participar en
las decisiones gubernamentales.
Las amenazas del imperialismo estadounidense y del fascismo sirvieron como
elementos de cohesión que ayudaron al vínculo entre clases populares y gobierno, que
redundó en mayor estabilidad para el régimen cardenista.
La capacidad política que tuvieron Cárdenas y su grupo al llegar a la Presidencia,
enfrentarse a Calles y después conseguir que éste saliera del país, se debió en mucho al
apoyo popular que recibió el presidente, y le hizo ganar prestigio dentro de la élite en el
poder y el partido oficial.
Las organizaciones populares y obreras, en general, tuvieron gran fuerza durante
este periodo, llevaron a cabo numerosas huelgas, mítines, manifestaciones y una extensa
labor de propaganda. El Partido Comunista Mexicano dejó la clandestinidad y en 1935 se
adhirió a la política gubernamental por medio del Frente Popular, que pretendía la
unificación de trabajadores, campesinos y clases medias para pugnar por el desarrollo
independiente del país frente al imperialismo.
Con la idea de ese Frente Popular se dio uno de los hechos más significativos para
la vida política del país: la creación del Partido de la Revolución Mexicana en 1938, que se
vigorizó aglutinando a los sectores populares.
Con Cárdenas se impulsaron las reformas revolucionarias, se reforzó el proyecto
nacionalista y se enclavaron las masas dentro del sistema corporativista. Con los gobiernos
118
1
Arnaldo Córdova, La política de masas del cardenismo, Ed. Era, México, 1978, p. 16.
2
Carlos Muñoz Izquierdo, “Análisis e interpretación de las políticas educativas: el caso de México (1930-
1980)”, en Sociología de la educación. Corrientes contemporáneas, Centro de Estudios Educativos,
Guillermo González Rivera y Carlos Alberto Torres (coord.), Editorial Pax, Colección Estudios Educativos,
núm. 5, México, 1981.
3
Lázaro Cárdenas, “Discurso a la juventud universitaria de Michoacán y del país”, Morelia, 9 de mayo de
1940, en Lázaro Cárdenas, Ideario político, Ed. Era, México, 1976, p. 231.
119
1. La mística revolucionaria
Al inicio de la década de los treinta el ethos y el afán esteticista de Vasconcelos se habían
radicalizado. El nacionalismo de la clase gobernante exigía ahora una cultura más
politizada, con tintes proletarios y rojinegros. Ya no se trataba de dialogar con el “espíritu”
y llegar a una cultura refinada y elitista que compartiera el pueblo, como Vasconcelos
sostenía. Se debía apelar a las masas populares y a la Revolución; el arte debía estar
comprometido socialmente; al artista se le exigían devoción y entrega a la patria. Con la
llegada de Cárdenas al poder en 1934 y la implantación de la educación socialista, esta
4
“Informe del Departamento de Bellas Artes 1934-1935”, jefe: José Muñoz Cota, en Memoria relativa al
estado que guarda el Ramo de Educación Pública, 31 de agosto de 1935, SEP, Talleres Gráficos de la
Nación, México, 1935.
5
El 19 de octubre de 1938 en el PBA se inauguró la Semana Nacional de Higiene, “habiendo presidido el acto
el subsecretario de Educación Pública, profesor Luis Chávez Orozco; el secretario general del Departamento
de Salubridad Pública, doctor y general José Siurob; y el licenciado Rivera, oficial mayor del Departamento
Autónomo de Publicidad y Propaganda, ya que estas tres dependencias fueron las organizadoras de la referida
semana. Este acto estuvo constituido por números musicales y bailables, y por las peroraciones que estuvieron
a cargo de los señores Chávez Orozco y Rivera, en representación de Educación y del DAP. [Actuaron] Rosa
Margot Ochoa y María Cristina Castro [... y …] Raquel Gutiérrez, una graciosa y bella bailarina que fue muy
aplaudida por los asistentes al festival”; en “Se inició oficialmente la Semana de la Higiene”, La Prensa,
México, 20 de octubre de 1937, pp. 2 y 19.
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Afirmo que el arte debe asumir un papel eminentemente social y que solamente debe ser
portador de asuntos y sentimientos interesantes para la colectividad [...] cuando no está al
servicio de ningún sentimiento general o personal sencillamente no es arte; podría ser
ejercicio lingüístico, ensayo literario, hasta filigrana admirable por la maestría con que fue
ejecutada, pero si una obra carece de sentimiento, no puede ser obra de arte.6
En 1934 fue creada la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), que con la
consigna “Ni con Cárdenas ni con Calles”, exigió la liberación de presos, libertad de
expresión, relaciones diplomáticas con la URSS y rechazo al fascismo. Los fundadores
fueron Leopoldo Méndez, Pablo O‟Higgins, Makedonio Garza, Luis Arenal y Juan de la
Cabada (de danza, participó Armen Ohanian); más tarde se unieron Ángel Bracho, Antonio
Pujol, David Alfaro Siqueiros, Alfredo Zalce y Fernando Gamboa. La LEAR se relacionó
con el Socorro Rojo Internacional y otras organizaciones antifascistas del mundo. Después
la LEAR y José Muñoz Cota fundaron la FEAR (Federación), a la que se integraron treinta
o cuarenta artistas más, como Silvestre Revueltas, Blas Galindo y María del Mar, entre
otros (de danza, Nellie Campobello, quien acompañaba a Muñoz Cota a las reuniones de la
FEAR).
Muñoz Cota destituyó de sus puestos en el DBA a Carlos Mérida, Rufino Tamayo,
Manuel Álvarez Bravo y María Izquierdo, entre otros, por “artepuristas” y por negarse a
seguir la línea del nacionalismo radical del gobierno. A raíz de esto se dio una movilización
que acabó por expulsar al mismo Muñoz Cota y restablecer la LEAR, ahora con más
miembros, como Luis Cardoza y Aragón, Emilio Abreu Gómez, Jesús y Julio Bracho,
Emilio Gómez Muriel, Antonin Artaud, Juan Marinello, Nicolás Guillén, José Mancisidor,
Lorenzo Turrent y Santos Balmori.
6
Cit. en Carlos Monsiváis, “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, en Historia general de México,
vol. 4, El Colegio de México, México, 1977, p. 389.
121
Otro grupo importante que se fundó en 1937 fue el Taller de Gráfica Popular (TGP).
Sus integrantes, encabezados por Leopoldo Méndez, sostenían la postura crítica y de
compromiso social del arte, en este caso, del grabado. Postulaban el arte como un
instrumento de militancia política; de hecho el TGP tuvo una constante labor durante el
cardenismo, sus grabados se reprodujeron masivamente y fueron un efectivo elemento de
difusión del arte oficial revolucionario y proletario.
En 1937 la LEAR celebró su Congreso en el Palacio de Bellas Artes y planteó sus
objetivos:
1. Fijar, clara y definitivamente, cuál debe ser la posición de los intelectuales en la hora
presente, frente a los problemas vitales que conmueven al mundo y a la sociedad mexicana.
2. Agrupar a todos los artistas, hombres de ciencia y escritores con el objetivo de discutir
los problemas técnicos de sus actividades respectivas. Organizar la defensa de sus intereses
económicos, amparando, de esta manera, la eficiencia de su función social. 3. Fomentar la
comunicación de los intelectuales con las masas populares a efecto de poder interpretar sus
necesidades y aspiraciones. 4. Difundir entre las masas populares, en forma adecuada y
capaz de prodigar frutos, las esencias y las formas de la cultura universal y nacional. 5.
Combatir todas las manifestaciones que impliquen una regresión en el pensamiento y en la
concepción social sobre las masas y los individuos. 6. Defender las libertades democráticas
conquistadas y procurar la adopción de normas sociales más acordes con la realización
plena del hombre.7
En ese Congreso sólo se presentó una ponencia sobre danza, titulada “Problemas de la
danza mexicana moderna y una posible solución”. Su autor era Carlos Mérida, ya
desvinculado de la Escuela de Danza y de las instituciones oficiales de cultura. Esta
ponencia levantó revuelo en el Congreso por su propuesta a favor de la técnica de danza
moderna estadounidense, lo que chocaba con el nacionalismo imperante. Sólo Germán Lizt
Arzubide la apoyó y finalmente fue aceptada, de modo que se hizo la petición al gobierno
de crear una escuela experimental de danza con técnica moderna y cuatro características:
“educación de acuerdo con las actuales corrientes coreográficas en cuanto a la técnica, pero
finalmente mexicana y de temática social; contar con un consejo interdisciplinario; la
7
Juan Marimello, “Lo que debe ser el Congreso de Escritores y Artistas de México”, en Frente a frente, núm.
7, p. 5, s/f, en Cristina Mendoza, Escritos de Carlos Mérida sobre el arte: la danza, Cenidiap, INBA, México,
1990, pp. 14-15.
122
8
Cristina Mendoza, ibid., p. 25.
9
En “Proyecto de una acción tendiente al desarrollo de la danza en México” Mérida decía que el consejo
técnico debía formarse por cinco miembros, harían trabajo de laboratorio, contarían con un cuerpo de baile de
treinta ejecutantes, dos maestros de Estados Unidos y un taller de escenografía. El objetivo de esta compañía
sería divulgar la danza a grupos obreros, quienes se incorporarían a las brigadas culturales que deberían
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formarse por todo el país. Mérida se autopropuso como director de este proyecto y planteó un plan de trabajo
a un año, tiempo en el que se montarían de cuatro a seis ballets; ibid., pp. 152-159.
10
En “La danza y el Departamento de Danza de Bellas Artes” Mérida propuso crear una Sección de Danza
dentro del DBA, que se ocuparía de la educación profesional de la Escuela de Danza; de la preparación de
maestros de primaria y secundaria en la Escuela de Gimnasia Rítmica; del Laboratorio de investigación de
coreografía aborigen; de la fundación de un Taller de escenografía y plástica escénica; de cursos especiales de
técnicos extranjeros para coreógrafos en nuestro país. También hizo referencia a la importancia de capacitar a
los maestros, pues en México había deficiencias en ese sentido, “aunque digan lo contrario bailarinas y
bailarines criollos”; ibid., pp. 160-166.
124
conformaron la Casa de España, fundada por Alfonso Reyes, que después se convirtió en El
Colegio de México.
En 1934 se publicó El perfil del hombre y la cultura en México de Samuel Ramos,
que inauguraba una postura filosófica sobre el nacionalismo y la búsqueda de lo mexicano,
basada en la mentalidad propia, la psicología y la vida diaria. Esta nueva tendencia
pretendía que la cultura se relacionara con la vida, que fuera “una cultura viviente”. Según
Ramos, “México debe tener en el futuro una cultura „mexicana‟, pero no la concebimos
como una cultura original distinta a todas las demás. Entenderemos por cultura mexicana la
cultura universal hecha nuestra, que viva con nosotros, que sea capaz de expresar nuestra
alma”.11
Ramos consideraba que lo universal vivía en lo nacional; no aceptaba los
nacionalismos radicales que veían lo pintoresco como la definición de lo mexicano, ni
tampoco lo universal sin raíces en nuestro país; para él, “la norma del „nacionalismo‟ debía
ser ésta: ascendrar nuestra vida propia, sin menoscabo de acercarla al plano de las formas
universales”.12
Este nuevo nacionalismo crítico evidenciaba la ruptura que se había dado entre la
vida y la cultura mexicana, generada por el nacionalismo vasconcelista. Además, Ramos
planteaba un estudio psicológico sobre “el ser del mexicano”. Otra corriente del
nacionalismo crítico se expresaría años después en El laberinto de la soledad de Octavio
Paz (publicado en 1950).
Es importante señalar la opinión (en 1930) de Samuel Ramos sobre la danza, arte al
que tenía en alta estima, como ha sido el caso de la mayoría de los artistas e intelectuales
mexicanos.
La supremacía que hoy tiene la danza entre los espectáculos artísticos, tiene para mí una
sencilla razón psicológica: produce en el espectador puro goce estético. [...] Cuando
presenciamos un baile, el cuerpo humano cambia para nosotros de significado. Deja de ser
una máquina para convertirse en un lenguaje de forma y ritmos. Lo curioso de la danza es
que los extraños movimientos del cuerpo no parecen artificiales; sentimos que brotan de un
11
Samuel Ramos, El perfil del hombre y la cultura en México, Espasa Calpe Mexicana, México, 1980, p. 95.
12
Ibid., p. 98.
125
impulso natural. [...] La danza rescata por un momento al hombre verdadero, que yace
enterrado bajo una espesa costra de civilización.13
En diciembre de 1939 se hizo una importante reflexión sobre la función del DBA. El
director en ese momento era Celestino Gorostiza, quien junto con Antonio Castro Leal y el
director de la Orquesta Sinfónica Carlos Chávez, elaboró una ponencia presentada en la
Conferencia Nacional de Educación. Ahí sostenían que “en la educación extraescolar, de la
que depende verdaderamente la cultura de un pueblo, no hay otro medio más eficaz y
seguro que el arte”. En la ponencia cuestionaban incluso la existencia del mismo DBA, que
Desde 1922, decían, el presupuesto de la SEP había aumentado, al tiempo que el del DBA
había disminuido; en 1939 la Secretaría contaba con 67 millones de pesos, de los cuales el
DBA tenía asignado sólo un millón, lo que significaba que “para las actividades de difusión
artística o educación extraescolar, se destinaron 12 mil pesos al año, es decir ¡36 pesos
diarios!”.
Para los autores, “el DBA no sólo nació mutilado e impotente para llenar el fin para
el cual se creaba, sino que cada vez más reducido a un grado tal de insignificancia, no
dudaríamos en calificar su actividad actual como completamente nula”. Luego de hacer un
diagnóstico del DBA apuntaban el “error que comete el Estado” al marginarlo, en tanto que
aceptaba y patrocinaba “las más divergentes iniciativas por toda clase de conductos nada
indicados para el caso y derramar su generosidad, inútilmente, a través de organismos y
dependencias menos indicadas aún”. Finalmente, proponían la creación de una Dirección
Nacional de Bellas Artes, en sustitución del DBA, para controlar “de modo único y
absoluto las actividades artísticas oficiales”. El nuevo organismo, “fuerte, serio y
respetable”, debía tener direcciones generales de cada una de las áreas (música, artes
13
Samuel Ramos, “Ensayos estéticos: la danza”, en Formas. Revista de Artes Plásticas, núm. 3, México,
1927, cit. en Raquel Tibol, “Del verbo nació la danza I”, en suplemento “La Cultura en México” de Siempre!,
núm. 1221, México, 10 de julio de 1985, p. 53.
126
Varios de los planteamientos de esta ponencia pudieron llevarse a la práctica pocos años
después, cuando Carlos Chávez ocupó una importante posición dentro de la burocracia
cultural. En 1939 fueron resultado de la reflexión que hacían los propios artistas y
funcionarios del DBA, quienes veían claramente las limitaciones de la institución y daban
alternativas organizativas y presupuestarias.
14
Antonio Magaña Esquivel, “Por amor al arte. Notas de arte y literatura”, en Hoy, México, 6 de enero de
1940, p. 45.
127
Puede dividirse en dos periodos: el primero, abarca tres años y se caracteriza por su franca
tendencia de acercamiento al pueblo de todos los elementos de que dispone [periodo en que
Muñoz Cota fue su director]; en el segundo, que comprende el resto del sexenio, se inició
una reorganización técnica de esos elementos [realizada por Celestino Gorostiza, director
que concluyó el sexenio en el DBA]. Durante la primera etapa, se amplió el radio de
acción, haciendo de las tareas culturales un movimiento de conciencia revolucionaria de las
masas a base de propaganda profusa, bien orientada y en consecuencia eficaz; a fin de
completar su acción y marcar orientaciones definidas de acuerdo con un todo organizado y
con un criterio pedagógico; entra después en la fase de reorganización técnica que se
apuntaba, teniendo como mira completar la educación general, ya que el arte no es un
fenómeno aislado e independiente de ella y sus enseñanzas deben armonizarse hasta donde
sea posible con la orientación educativa de los órganos que integran la Secretaría [SEP].15
Ésta fue en síntesis la labor del DBA durante el cardenismo. A la danza le dio muy poca
importancia en sus informes;16 sólo señaló las actividades de la Escuela de Danza, ya
fueran las escolares o la de servicio social. Especialmente sobre estas últimas se hizo
referencia a sus participaciones en actos oficiales, en los que mostró obras coreográficas
que cumplían los parámetros exigidos por el régimen.
En 1935 Muñoz Cota definió el trabajo realizado por la Escuela de Danza “como un
antecedente de legítimo valor artístico” y explicó que el DBA había “procurado recurrir a
los motivos pasionales e ideológicos de nuestra Revolución, para dar a esta rama un sentido
15
SEP, “De la educación estética”, en La educación pública en México 1934-1940, vol. I, cap. XVI, SEP,
México, 1941, pp. 327-337.
16
“Informe del Departamento de Bellas Artes 1934-1935”, op. cit.; “Informe del Departamento de Bellas
Artes septiembre de 1937-agosto de 1938”, jefe: Celestino Gorostiza, subjefe: Luis Fermín Cuéllar, en
Memoria de la SEP, 31 de agosto de 1938, presentada al H. Congreso de la Unión por el C. secretario del
ramo, licenciado Gonzalo Vázquez Vela, tomo I, 2a. parte, D.A.P.P., SEP, México, 1938; “Informe del
Departamento de Bellas Artes septiembre de 1938-agosto de 1939”, jefe: Celestino Gorostiza, subjefe: Luis
Fermín Cuéllar, en Memoria de la SEP, 31 de agosto de 1939, presentada al H. Congreso de la Unión por el
C. secretario del ramo, licenciado Gonzalo Vázquez Vela, tomo II, D.A.P.P., SEP, México, 1939; “Informe
del Departamento de Bellas Artes septiembre de 1939-agosto de 1940”, jefe: Celestino Gorostiza, subjefe:
Luis Fermín Cuéllar, en Memoria de la SEP, 31 de agosto de 1940, presentada al H. Congreso de la Unión
por el secretario del ramo, licenciado Gonzalo Vázquez Vela, SEP, México, 1940; SEP, “De la educación
estética”, en La educación pública en México 1934-1940, op. cit.
128
17
“Informe del Departamento de Bellas Artes 1934-1935”, op. cit.
18
Francisco Domínguez, compositor nacido en la ciudad de Querétaro el 4 de septiembre de 1896, hizo sus
estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Música. Entre sus primeros trabajos estuvo su
colaboración con el Teatro del Murciélago, lo que orientó su carrera. Después trabajó en el Teatro de la Danza
y la Música de Paracho, con Pro Arte Nacional del Teatro Fábregas y con la bailarina Yol Izma. Durante los
años veinte colaboró con las Misiones Culturales. En los treinta, comisionado por Alfonso Pruneda, jefe del
DBA, trabajó haciendo investigaciones de campo y recopiló numerosos materiales, que utilizó para la
creación de varios espectáculos. Esas investigaciones también las realizó con apoyo de Lázaro Cárdenas.
Participó en obras como El vaso de Dios, Ofrenda y danza ritual, La virgen y las fieras, Simiente,
Xochiquétzal, Tierra, Yohualnepantla, Amarándecua, 30-30, El quinto sol o Sacrificio gladiatorio. Fundó
varios grupos artísticos de tendencia nacionalista. Cofundador de la Escuela de Danza, donde impartió varias
materias y fue su director; en Felipe Segura, 60 años de la Escuela Nacional de Danza, inédito, Cenidi Danza.
19
Según testimonio de Tessy Marcué‚ la escuela “estaba en el segundo piso del Palacio [de Bellas Artes].
Pusieron todo muy bonito. Con baños, con casilleros, con barras y con espejos. Todo muy bien ordenado. [...]
Yo daba clases de danzas internacionales y tap. Pero después daba clásico”; en César Delgado, “Tessy
Marcué”, Una vida dedicada a la danza 1985, Cuadernos del CID Danza, núm. 4-7, CID Danza, INBA,
México, 1985, pp. 38-41.
129
socialista”, de Antonio Luna Arroyo. El 26 de marzo el mismo Comité del PNR presentó la
reposición del 30-30 en honor de los diputados constituyentes y firmantes del Plan de
Guadalupe.
El 15 de mayo de 1935, para conmemorar el Día del Maestro, la Escuela de Danza
actuó en el Teatro al Aire Libre “Álvaro Obregón” de la SEP, como ofrenda a los maestros
sacrificados por difundir la enseñanza socialista. Participó con Danza griega, evoluciones
de Estrella Morales, música de Debussy, decorados y vestuario de José Chávez Morado, y
dirección de Francisco Domínguez, y el Ballet simbólico Simiente, original de Nellie
Campobello y Francisco Domínguez.20 Además de éste, la Escuela participó en otros actos
oficiales.21
El 26 y 28 de agosto de 1935 la Escuela se presentó por primera vez en el PBA sin
la participación de otros grupos, con Barricada y Clarín, con coreografía de Nellie y Gloria
Campobello y Ángel Salas, música de Jacobo Kostakowsky y escenografía de José Chávez
Morado.
En octubre de 1935 presentó su Segundo Reconocimiento Trimestral en el Teatro
Hidalgo de la SEP. En el programa de mano, Francisco Domínguez señaló:
20
Programa de mano de la conmemoración del Día del Maestro, Escuela de Danza, Teatro al Aire Libre
“Álvaro Obregón” de la SEP, 15 de mayo de 1935.
21
Otras de las actividades oficiales en que participó la Escuela de Danza fueron en el Teatro Ocampo de la
Universidad Michoacana; Festival del PRM en 1935 en el homenaje al ejército nacional con 30-30; Día del
Soldado con el 30-30 en el Estadio Nacional; Velada cultural del PNR con bailes típicos en el Teatro “Emilio
Rabasa” de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas; Festival en el estadio de Guanajuato con 30-30; XVII Aniversario de la
muerte de Zapata organizado por la CNC, DBA y LEAR, con 30-30; inauguración de la carretera México-
Laredo organizado por Acción Cívica del DDF con bailes mexicanos en Chapultepec; Homenaje a Fernando
Celara organizado por Unión Suriana Revolucionaria con bailes mexicanos en Xochimilco; toma de posesión
del comité ejecutivo local del partido oficial con bailes mexicanos en el Teatro Hidalgo. Además los alumnos
de la Escuela de Danza participaban en las óperas que se presentaban en PBA, como Aída con coreografía de
Gilberto Martínez del Campo, Carmen con coreografía de Miguel Peña y otras con coreografía de Grisha
Navibach.
22
Programa de mano del Segundo Reconocimiento Trimestral, Escuela de Danza, Teatro Hidalgo de la SEP,
10-12 de octubre de 1935.
130
En esa ocasión se presentaron del 10 al 12 de octubre las clases de Técnica clásica de Nellie
Campobello, Linda Costa, Estrella Morales y Gloria Campobello; las clases de tap y
acrobático de Tessy Marcué; las de bailes regionales de Luis Felipe Obregón y Nellie
Campobello; bailes españoles de Ernesto Agüero; danzas mexicanas de Gloria Campobello;
danzas orientales de Xenia Zarina, y danzas modernas de Dora Duby.
Los días 6, 7, 11 y 12 de marzo de 1936 la Escuela de Danza presentó en el PBA su
“Resultado de actividades escolares” con el programa Bailes, Danzas y Ballets. Las obras
incluidas fueron La fuente (c. Estrella Morales, m. Léo Delibes, esc. y vest. Víctor M.
Reyes); Bailes españoles (c. Ernesto Agüero, m. Isaac Albéniz y Villajos); Danzas
orientales (c. y vest. Xenia Zarina, m. Lily Strikland, instrumentación Eduardo Hernández
Moncada); La gruta de los enanos (c. Linda Costa, m. José Ríos, esc. y vest. Francisco
Gutiérrez); Uchben X’Coholte (Un antiguo cementerio) (c. Gloria Campobello, m. Daniel
Ayala, esc. y vest. Jesús Guerrero Galván); Bailes españoles (c. Agüero, m. E. Lecuona y
Villajos), y Una boda en tap23 (c. Tessy Marcué, m. fox trot, esc. y vest. Julio Castellanos).
Los créditos fueron: dirección plástica, Víctor Reyes; dirección de escena, Ángel
Salas; trajes, Victoria Griffith; maestros de ballet, Ernesto Agüero, Gloria Campobello,
Linda Costa, Tessy Marcué, Estrella Morales y Xenia Zarina; alumnas, María Aburto,
Margarita Alatriste, Gloria Albet, Margarita Alvarado, Cristina Ampudia, Alía Balbín,
Herminia Perla Barnetche, Alicia Barrios, Socorro Bastida, Martha Bracho, Lourdes
Campos, Hilda Carral, Cristina Castro, Alicia Ceballos, Judith de la Hoz, Socorro de la
Vega, Margarita Devars, Eva Enríquez Duplán, María Luisa Fernández, Lourdes Fuentes,
Alba Estela Garfias, Lourdes González Meza, María Elena Guerrero, Raquel Gutiérrez,
Amalia Hernández, Gloria Hidalgo, Raschela Kadmonoff, Thaosser Lara, Luisa Limón
Díaz, Josefina Luna, Fanny Luque, Alicia Magallón, Josefina Martínez Lavalle, Dolores
Martínez Rendón L., Alicia Monjarás, Paz Monterde, Elvira Merino, Aurora Narváez,
Holda Nava, Rosa Margaret Ochoa, María Olea, Estela Ortiz, Martha Ortiz, Rosa Ortiz,
Edda Panzzani, Ofelia Pastrana, Concepción Pichardo, Rosario Poveda, Esperanza Reyes,
Ofelia Reyna, Alicia Ríos, Carlota Rivadeneyra, Guadalupe Robles, Celia Rodríguez,
María Gil Roldán, Delia Ruiz, Emma Ruiz, Julia Sánchez, Gloria María Teresa Suárez,
23
Ésta era una coreografía muy original, pues por primera vez se utilizaba el tap en la danza académica. El
diálogo de la obra “se hizo con los pies”. En Charla de Danza con Josefina Luna y Paz Monterde, conducida
por Rosa Reyna, Cenidi Danza, s/f.
131
Estela Trueba, Hortensia Vázquez, Norma Vázquez, Laura Elena Vega y Lucila Villalvazo;
alumnos, Gabriel Álvarez, Eulalio Arroyo, Sergio Ballesteros, Juan Barajas, Francisco de
León, Roberto Jiménez, Arnulfo Miramar y Ángel Zabalza. En este listado aparecen
importantes personajes de la danza mexicana.24
José Muñoz Cota escribió en el programa de mano su postura sobre la Escuela y su
trabajo:
Las funciones y estos comentarios del funcionario suscitaron una amplia respuesta, en que
se señalaron aciertos y errores de la Escuela de Danza. Armando de Maria y Campos fue
mesurado en sus opiniones e hizo sugerencias:
24
Programa de mano de los Ballets de la Escuela de Danza del DBA de la SEP, PBA, 6 y 7 de marzo de 1936.
132
Luego de enumerar las obras de que se compuso el espectáculo, sin dejar de mencionar al
talentoso Daniel Ayala y lo inexplicable de que la acción de Una boda en tap (“simple
pretexto para hacer bailar tap a los protagonistas”) sucediera en “un pueblo de la costa
bretona”, se refirió a los Bailes españoles:
Finalmente, no porque en este caso los últimos deben ser los primeros, sino los últimos, el
profesor señor Ernesto Agüero presentó dos grupos de Bailes españoles tan mediocres
como indocumentados. Fueron, son, el lunar no sólo de tan meritísimos programas, sino de
todo el esfuerzo resuelto bajo la dirección del músico don Francisco Domínguez, director
oficial de la Escuela.
Con absoluta sinceridad señalamos el que estimamos error de comprensión, de
exposición, de dirección, de ese desdichado grupo de Bailes españoles que chorrea mentira,
quizá porque aun cuando se apoya en la Historia de la danza de Vunillier, según afirman
los programas oficiales, está resuelto sobre un mapa de España bien doblado que lleva a
creer y a decir que una “danza de crótalos” –¡Oh manes de Teletusa!– está basada en el
movimiento del baile moro español y que se baila mucho en Galicia (?).
No tenemos suficientes elementos de juicio para asegurar que las Danzas orientales
de Xenia Zarina estén resueltas con exactitud típica coreográfica, pero los antecedentes de
estudio y de seriedad de la ilustre profesora y bailarina nos mueven a tener fe. Igual elogio
merecen los trabajos de investigación coreográfica, admirablemente resueltos en infinidad
de ocasiones, de las hermanas Campobello, que ahora han presentado un preciso y precioso
ballet maya titulado Uchben X’Coholte. La señorita Estrella Morales y Linda Costa se
apoyaron para realizar sus ballets La fuente y La gruta de los enanos en la tradición técnica
clásica. La señorita Marcué dejó correr la fantasía para la resolución humorística de su
ballet en elogio, comentario y caricatura del tap descoyuntado y desconcertante. Pero sí
sabemos por tradición, por conocimiento personal, acaso simplemente por buen gusto, que
los bailes españoles no son, ni con mucho, como los enseña a sus discípulas el profesor
Agüero, convirtiendo en simple Academia burguesa lo que se pretende tenga la “categoría
de amplio laboratorio de experimentación”. […]
No tenemos sino elogios para las jóvenes discípulas [de todos los maestros…]
Viéndolas bailar nos acordamos de unas emocionadas frases de Antonia Mercé: “Todas las
mujeres deberían aprender a bailar. Entendámonos bien: no hablo de los ejercicios rítmicos
que se han puesto a la moda en estos últimos años. No; no se trata de esto, sino de la danza
pura […] Cualquiera que sea, guerrera, religiosa, triste, alegre, la danza que fue mucho
antes que la música uno de los primeros medios para expresar nuestra emoción, sigue
siendo, cuando es una danza pura, no fabricada, un medio inigualado de expresión
sentimental”.
Precisamente las Escuelas de Danza tienden a desnaturalizar, a artificializar, las
danzas espontáneas. Recordemos a Isadora Duncan: “La danza no es una diversión, sino
una religión, una expresión de la vida. La vida es la raíz y el arte es la flor”.
Los exámenes de la Escuela de Danza oficial han sido, sin embargo, un éxito.
Cuenta el plantel que depende del DBA, o mejor dicho de ese espíritu dinámico, curioso y
avanzado que es José Muñoz Cota, con profesoras bien preparadas para hacer de sus
párvulos grupos conjuntos capaces de lograr la interpretación de ballets mexicanos y
extranjeros. Ojalá todas, Estrella, Xenia, Linda, Tessy, Nellie y Gloria no olviden las
133
palabras proféticas de Isadora: “La danzarina del futuro será una cuyo cuerpo y alma
crezcan juntos tan armoniosamente que el lenguaje natural de esa alma habrá de convertirse
en el movimiento del cuerpo. La danzarina no pertenecerá a una nación, sino a la
humanidad… Ella hará danzar al cuerpo saliendo otra vez de siglos de civilizado olvido…
no más en pugna con la espiritualidad y la inteligencia, sino uniéndose con ellas en una
gloriosa armonía… la más alta inteligencia en el más libre de los cuerpos”.25
apenas si cubre el aspecto nacional con las clases que dan dos de las profesoras. En cambio,
se sostiene con tesón el baile español, el baile norteamericano, el baile sudamericano y
hasta el baile asiático. Precisamente lo que hace cualquier Escuela de Danza de las muchas
que viven sin el apoyo oficial. Hay que tener en cuenta que los bailes mexicanos pasan al
olvido cada vez más, especialmente por la avalancha de danzas extranjeras y es necesario
recordar que la Escuela Mexicana de Danza fue creada principalmente para evitar la muerte
de nuestros bailes típicos y para cultivarlos en el gusto de los mexicanos, así como
mostrarlos y propagarlos en el extranjero.
Las mismas profesoras que ahora enseñan los bailes internacionales en la Escuela
oficial, que es la única que puede dedicarse exclusivamente a nuestras danzas por disponer
del presupuesto, pueden dedicarse a enseñar el baile mexicano en sus diversos estilos. Son
muy competentes para ello especialmente las hermanas Marcué, Xenia Zarina y otras. Por
su parte, las hermanas Campobello no deben desmayar en sus esfuerzos para exhumar,
mantener y propagar los ritmos regionales tal como lo han venido haciendo hasta ahora.27
Más positivas fueron las opiniones de Marco Aurelio, quien se refirió a dos aspectos del
trabajo de la Escuela: “la labor francamente cultural y meritoria por parte del profesorado
encargado de enseñar y cultivar el arte de la danza a través de sus modalidades”, y “la
tendencia de divulgación artística y habitual a nuestro público de este tipo de espectáculo
25
Armando Demaria, “Teatros. Pasado y presente de la danza en México”, en Todo, México, 17 de marzo de
1936.
26
“Un festival de ballet de la Escuela de Danza”, en La Prensa, México, 9 de marzo de 1936.
27
“Han desviado la labor de la Escuela de Danza”, en La Prensa, México, 24 de marzo de 1936, p. 14.
134
pero aquilatando los valores embrionarios, muchos ya como promesas positivas, el tiempo
se encargará de desarrollar sus tendencias de superación en el medio de las exigencias.
Como un estímulo a los profesores y alumnos, que demostraron un resultado
satisfactorio en los festivales […] citamos el grupo de alumnos presentado por la profesora
Estrella Morales, quien con su entusiasmo y temperamento va en vías de cristalizar sus
deseos.
En la parte dedicada a las danzas orientales se distinguió la Danza legendaria hindú
[…] a cargo de un grupo de danzarines, figurando como solista Eulalio Arroyo. […] El
ballet maya Uchben Xcoholte, basado en una curiosa leyenda, no provocó positivo interés
en el público, tal vez por las características que presenta. […]
El segundo programa fue más consistente y atractivo; tuvo realizaciones de mayor
acierto y formalidad en lo que respecta a idoneidad y a un acercamiento en los lineamientos
artísticos del ballet y la danza.
Llama poderosamente la atención del público, en primer término, la presentación
del grupo infantil de la profesora Linda Costa, que interpretó el primoroso cuento La gruta
de los enanos, cuyas realizaciones de ballet nos hicieron pasar ratos muy felices
proporcionados por ese núcleo encantador de niños y niñas que con admirable disciplina y
sentido rítmico interpretaron el cuento del caminante, y la gruta de los enanos. Tanto por la
edad corta de los futuros artistas como por su indiscutible vocación para la danza, merecían
cada uno de ellos citarse sus nombres, de haber figurado en el programa.
Sin embargo, hizo mención especial de Carlota Rivadeneyra (que “aún no tendrá seis
abriles y ya es toda una promesa por sus maravillosos dotes artísticos”), Roberto Jiménez
(que “posee una inteligencia clara, mucho entusiasmo y grandes facultades para el ballet”),
Linda Costa (cuya labor “es altamente encomiable por sus brillantes resultados”), el
compositor José Ríos, el diseñador Francisco Gutiérrez (“por el decorado y vestuario
hechos con toda propiedad”), Raquel Gutiérrez (en bailes españoles), Ernesto Agüero (por
sus “pasos y evoluciones del conjunto”), Emma Ruiz y Eulalio Arroyo en el Ballet real
siamés (quienes “ya van definiendo su acento profesional en el sentido rítmico y de
interpretación artística”), la coreografía de Tessy Marcué y los diseños de Julio Castellanos,
el director de escena Ángel Salas y Francisco Domínguez en la dirección de la orquesta.28
De todas las críticas, la de Mario Mariscal fue la más severa. El cronista que antes
había elogiado a la escuela y sus obras, se lanzó con todo contra ellas e incluso mencionó
28
Marco Aurelio, “Teatralerías”, en Ilustrado, México, 26 de marzo de 1936.
135
que algunas habían sido superadas por el teatro “revisteril”. Brindó su apoyo a Carlos
Mérida y a la labor que había desarrollado al frente de la institución:
con fundamento en manifestación expresa del DBA a este respecto– que la más elevada
finalidad de la Escuela de Danza es la de servir a manera de laboratorio en el que se
experimente con elementos tan valiosos como son las danzas regionales de México, a fin de
elaborar el Ballet Mexicano, recreándolo sobre las concepciones coreográficas aborígenes
transformadas y utilizadas con un alto sentido de unidad, de totalidad. Resulta indudable
que tal propósito no tendrá realización jamás por el camino emprendido, desviándose del
que meditadamente había sido elegido anteriormente, con resultados tan plausibles como
los modestamente expuestos en una demostración realizada en el Teatro Hidalgo, de la que
se dio cuenta elogiosamente en esta sección. Y lo peor es que el actual jefe del DBA, con
frases que recuerdan las de Carlos Mérida –posiblemente por ser las mismas empleadas por
éste cuando en funciones de director de la Escuela de Danza suscribe la invitación a la
demostración aludida–, insiste en considerar como tal la misión de ese plantel, sin
percatarse de que está muy lejos de poder cumplirla en las condiciones de trabajo que
evidencia la prueba escolar a que estamos haciendo referencia.
Y en cuanto a que “Este espectáculo puede considerarse, sin ponderación –según la
nota preliminar signada por el jefe del DBA–, como el primer paso serio y definitivo que
nos ha de conducir a la formación de un „cuerpo de baile‟, bien preparado, que interprete en
no lejano tiempo los ballets mexicanos y extranjeros que constituyen una de las más altas
manifestaciones artísticas contemporáneas”, no puede ser tomado sino como una
apreciación tan optimista como infundada que pone de resalto la idea profundamente
errónea que se tiene en el DBA, de la labor de la Escuela de Danza de su dependencia, que
se halla muy lejos de poder realizar los propósitos que inspiraron su creación; y lo que es
todavía más sensible, que no habiendo variado en nada su finalidad, conservando intacto el
programa que se le fijó en su origen –según lo manifiestan los conceptos repetidos por el
jefe de ese Departamento–, ha derrotado por caminos torcidos que sólo pueden llevarla a
alcanzar resultados tan pobres como los expuestos en una exhibición que nunca debió
haberse salido de su propio marco; esto es, del que corresponde a una fiesta escolar,
realizada sin propósitos artísticos, ni siquiera pedagógicos, para satisfacción de las
pequeñas vanidades del reducido grupo de profesores, alumnos y familiares de unos y
otros, que participan más o menos directamente en ella.29
Gran descontento reina entre las madres de las alumnas de la Escuela de Teatro [sic] y
Danza, de la que es director el pianista Francisco Domínguez, teniendo origen este
descontento en la forma en que se trata a las alumnas y sobre todo, al hecho de que las
maestras les ofrezcan sigilosamente darles clases privadas insinuándoles que sólo tomando
esas clases serán aprobadas.
Además es frecuente que tales maestras se porten indebidamente en sus clases, a las
que, por otra parte, concurren con absoluta irregularidad en perjuicio de las educandas.
29
Mario Mariscal, “Teatrales. La danza de los herreros”, en El Universal Gráfico, México, 21 de marzo de
1936.
137
A pesar de estas críticas e información hecha pública, la Escuela continuó con sus
presentaciones. Un mes después, el 10 de abril de 1936, regresó al PBA, esta vez para
participar en una función organizada por la Confederación Nacional Campesina en el XVII
aniversario de la muerte de Emiliano Zapata. Por supuesto, la obra seleccionada fue el
Ballet 30-30, además de Ofrenda y danza ritual (c. N. y G. Campobello, m. Domínguez).
Participaron los alumnos de la Escuela de Danza, un grupo de profesores de Educación
Física de la SEP, Industrial de Beneficencia Pública y Banda de Artillería.
El 4 de mayo de 1936, otra vez en el PBA, la Escuela estrenó Las biniguendas de
plata (c. N. y G. Campobello, m. Miguel C. Meza, libreto Jacobo Dalevuelta, esc. y vest.
Carlos González), con alumnas de la Escuela de Danza y la Orquesta Sinfónica de México.
Según el autor del libreto, lo trabajó basándose en un baile tradicional recogido en Juchitán.
Fue necesario convocar un concurso para elegir la composición musical, y el ganador fue
Meza, quien también había viajado a Oaxaca. Sobre la coreografía, Jacobo Dalevuelta
afirmó que las Campobello crearon “movimientos plásticos y danzas que hacen de la obra
una belleza; estas dos estudiosas danzarinas mexicanas toman parte en el ballet, ya en la
Danza del anhelo, ya en la Danza de las biniguendas y finalmente, la bellísima danza de La
espera interpretada por Nellie”.31
En agosto y septiembre de 1936 se llevó a cabo el Segundo Reconocimiento
Trimestral de la Escuela de Danza en el Teatro Hidalgo. En el programa de mano Francisco
Domínguez insistía en que la Escuela estaba en el proceso de creación del Ballet
Mexicano32 y lo que entonces se presentaba era un avance de los logros del nuevo plan de
30
“Serias quejas contra el personal de la Escuela de Teatro y Danza”, en La Prensa, México, 31 de julio de
1936, p. 14.
31
Jacobo Dalevuelta, “El ballet Biniguendas de plata que se ejecutará hoy en Bellas Artes”, en El Universal,
año XX, tomo LXXVIII, núm. 7395, México, 4 de mayo de 1936.
32
Francisco Domínguez escribió que la Escuela de Danza se había fundado como una necesidad de crear “un
centro educativo oficial en donde no sólo se conservaran o cultivaran nuestras propias danzas y bailes
mestizos llamados a desaparecer, sino en donde este material artístico de primer orden por su calidad, se
analizara y elaborara, depurándolo de todo elemento extraño a él, hasta llegar a encontrar el mecanismo
técnico y la médula característica de su propia expresión, para lograr con este rico acervo, celular, la creación
en tiempos próximos del Ballet Mexicano”; en Francisco Domínguez, “Notas preliminares”, Programa de
mano del Segundo Reconocimiento Trimestral, Escuela de Danza, Teatro Hidalgo, agosto-septiembre de
1936.
138
33
Siendo director de la Escuela de Danza Francisco Domínguez, se planteó un nuevo plan de estudios de
cinco años, aprobado por la SEP, para la carrera de profesor de danza, bailarines ejecutantes y solistas. Los
cursos que comprendía dicho plan nuevo eran, primer y segundo grados: Técnica clásica, Baile regional
mexicano, Baile regional español, Tap y acrobático, y Plástica escénica. Tercer grado: Técnica clásica, Baile
regional mexicano, Baile regional español, Tap y acrobático, Rítmico musical, Oriental, Danza moderna, e
Historia de la danza. Cuarto grado: Técnica clásica, Español, Rítmica musical, Historia de la danza, y Ritmos
indígenas mexicanos. Quinto grado: Baile español, Práctica con grupo de principiantes; en Alma Rosa Cortés
González, 60 Aniversario de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello, INBA, México,
1992.
34
Roxana Ramos Villalobos, “Tabla 4. Prácticas escénicas 1930-1940”, en “Institucionalización de la
formación dancística en México. Protagonistas, escenarios y procesos (ca. 1919-1943)”, tesis doctoral en
Pedagogía, UNAM, México, 2007, pp. 264-276.
139
35
Acta de la Escuela de Danza, 19 de enero de 1937, expediente de la Escuela Nacional de Danza, Cenidi
Danza.
36
Nellie Campobello envió un documento a Muñoz Cota donde se planteaba un plan emergente para que
egresara la primera generación de estudiantes, lo que se realizó en noviembre de ese año. En 1938 de nuevo
Campobello autorizó una tira de materias para un plan de estudios de cinco años; un año después, se ampliaría
a 6 años. En 1944 se cambió el plan de estudios que ofrecía la carrera de profesor de danza en seis años; la de
profesor de danza en México en cuatro años, y la carrera de Profesor de danzas españolas en cinco años; en
Roxana Ramos Villalobos, op. cit.
37
La justificación que se daba para hacer esa solicitud era que sólo existían 17 alumnos inscritos, de los
cuales sólo asistían siete, y en cambio tenían registradas a 350 alumnas; en Escuela de Danza, acta de la
sesión del 8 de julio de 1937, cit. en Patricia Aulestia, La danza premoderna en México, Centro Venezolano
ITI-UNESCO, Caracas, 1995, p. 250.
38
50 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, vol. 2, INBA-SEP, México, 1986, p. 305.
39
Ibid., p. 306.
140
armonía y acoplamiento rítmico de que hicieron alarde, distinguiéndose las alumnas María
del Pilar Gutiérrez Chena y Carmencita Trujillo, dos auténticas bailarinas en capullo”.40 Se
felicitó a la directora y al cuerpo docente por su labor y por las “magistrales” funciones que
dieron.41
El 27 de noviembre de 1937 se efectuó la graduación de la primera generación de
alumnas en el PBA: Martha Bracho, Raquel Gutiérrez, Gloria Suárez, Tahosser Lara,
Guadalupe Robles, Alicia Ríos, Concepción Pichardo y Emma Ruiz, con pequeñas obras de
Nellie y Gloria Campobello. Los créditos de la Escuela que aparecieron en el programa de
mano señalaban a Nellie Campobello como directora; Ernesto Agüero, secretario; Gloria
Campobello, supervisora técnica; Carmen Galé Carrillo, Linda Costa, Tessy Marcué, Gloria
Campobello, Estrella Morales de Cots, Luis Felipe Obregón y Ernesto Agüero, maestros.
En esa ocasión bailaron Vals (m. Chopin); Vals (m. Debussy); Gavota (m. Bach); Alegrías
de una niña (m. Chopin y Liszt); Polea (m. Josef Suck); Sueño de amor (m. Liszt); Baile
del aro (m. Aschrom); Murmullos contra el viento (m. Mario Castelnuoevo, Tudesco,
Rimski-Korsakov); Danza callejera (m. Dvorak); Hollywood cake walk (m. Debussy);
Polonesa (m. Chopin); Minstrels (m. Debussy); Oriental (m. Hippolitow Ivanov); Oriental
(m. Alexander Glazunov); Ruso (m. Modest Musorgski y Serge Rachmaninoff); Japonés
(m. popular); Playera (m. Enrique Granados); Sacromonte (m. Joaquín Turina); Zambra
(m. Turina); Malagueña (m. Lecuona); Échale guindas al pavo (m. popular); Danza
española (m. Lecuona); Farruca (m. Rafael Gastón); Jarabe de la botella (m. autóctona);
Sandunga (m. autóctona); Princesa Uxmal (m. autóctona) y Jarabe popular (m. popular).42
Con motivo de la graduación del “selecto grupo de alumnas después de seis años de
estudio”, la SEP publicó las siguientes “declaraciones” sobre “el fomento de la danza en
México, sobre la plástica nacional por cuyo mejor conocimiento y desarrollo” realizaba “el
máximo esfuerzo” esa Secretaría, la que, según declaraba,
40
“Brillantes pruebas en la Escuela de Danza”, en Revista de Revistas, núm. 1434, México, 14 de noviembre
de 1934.
41
“Cálidos aplausos tributáronse en Bellas Artes a las alumnas de la Escuela de Danza de esta capital”, en
Excélsior, México, 8 de noviembre de 1937, p. 2, 2ª secc. Las funciones fueron los días 4 a 6 y 10 a 12 de
noviembre de 1937.
42
50 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, op. cit., pp. 306-307.
141
tiene la convicción de que, siendo la danza la mejor manifestación del sentimiento plástico
nacional, al demostrar con los reconocimientos anuales de que se hace mención, los
adelantos de la capacidad, tanto dirigentes en ese establecimiento, como la de los alumnos
que concluyen en él sus estudios, se cree plenamente satisfecha por su parte, de haber
podido ofrecer al pueblo mejores esfuerzos que tiendan a fomentar la cultura revolucionaria
entre las masas trabajadoras.
Corresponde al pueblo actuar en forma de movimiento superador. Y si la danza en
México no es más que la presencia de ideales e inquietudes, esta vez, la Secretaría,
mediante el DBA logra la realización de un programa gubernamental que tiene por especial
atribución la de ser fiel a las demandas colectivas que cada día pretenden definir sus
tendencias para constituirse en mejoría, para ser el mejor dato de una conducta redentora.
Porque la danza es, por otra parte, la poesía de la acción. En cada momento de
liberación existe una armonía suficiente de explicar derechos. La Danza de México eso es
propiamente: calidad de sufrimientos, fisonomía de grandeza vieja y heroica, actual y
comprensiva del futuro mejor. En ella hay la ilusión, el ensueño y el rumbo de las
libertades. Allí está el sentido de la superación. Cosas que fueron del pasado y sin embargo,
con ideas como obligación para asegurar el bienestar a la posteridad proletaria; pertenecen
a la danza que se auxilia de todas las manifestaciones del arte. [...]
Con estas exhibiciones la Secretaría piensa demostrar la corrección de los
programas de su DBA, en bien de la cultura popular mexicana en la rama de Danza.43
Las nuevas maestras tituladas de la END tuvieron “la atención de dedicar su primera
actuación en público al C. Presidente de la República y su distinguida esposa; al C.
Secretario de Educación Pública y distinguida esposa; a las autoridades del DBA y a los
miembros de la prensa metropolitana”.44
Para el 12, 16 y 17 de diciembre de 1937 la END actuó nuevamente en el PBA con
Ballets mexicanos de las Campobello; el estreno Columnas de Tamara Danilova (m.
Beethoven, libreto N. Campobello, esc. Valentín Vidaurreta); La casada infiel de G.
Campobello (m. Chopin, poema García Lorca, esc. Vidaurreta); el estreno Movimiento en
claro oscuro de Estrella Morales (m. Schubert, libreto Morales y Vidaurreta, esc.
Vidaurreta); el estreno Dos estampas o ballet tarahumara de G. Campobello (m. Adolfo
Díaz Chávez y José Ríos, esc. Vidaurreta); el estreno Variación vienesa de Linda Costa (m.
Strauss, esc. Vidaurreta); el estreno En la escuela o Una clase de técnica clásica (esc.
Vidaurreta) y Danza de los Malinches (m. autóctona, arreglos Francisco Domínguez, esc. y
vest. Vidaurreta), ambas de Gloria Campobello, y Motivos de movimientos rítmicos,
43
“Pruebas en la Escuela de la Danza”, en El Nacional, México, noviembre de 1937.
44
“Exhibición”, en Excélsior, México, 26 de noviembre de 1937, 2ª secc., p. 3.
142
El 22 de febrero de 1938 las alumnas del 4º año de la END actuaron en el PBA con Danzas
mexicanas, dirigida por Gloria Campobello, y dos días después el mismo grupo presentó
Danza de las horas de Linda Costa en la Escuela Nacional de Maestros. Una alumna del 4º
grado, María Luisa Fernández, actuó el 10 de marzo en la Secundaria número 7 con danzas
españolas y acompañada al piano por el profesor Adolfo Díaz Chávez.47
El 28 de julio la END regresó al Teatro Hidalgo para festejar el aniversario del
poeta Federico García Lorca con Tango español, ejecutado por Nora Vázquez, Alicia
Ceballos, Yolanda Orive y Alba Estela Garcias, y Danza española por Guadalupe Robles.
El 21 de agosto se presentó en la Asociación Mexicana de la Cruz Roja Baile español,
Baile mexicano y Jarabe tapatío con las alumnas Vita Fernández, Delia Luna, Laura Elena
Vega, Rosario Poveda, Norma Vázquez, Eva E. Duplán y Margarita Alvarado.48
45
50 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, op. cit., pp. 307-308.
46
“Exhibición en Bellas Artes”, en El Nacional, México, 17 de diciembre de 1937, secc. 1, p. 3.
47
Roxana Ramos, op. cit.
48
Ibidem.
143
49
Ibidem.
50
Ibidem.
144
dos o tres ocasiones; logró captar toda la esencia y estilo. Su versión del Vals brillante,
última danza con todo el conjunto y solistas, que cierra el ballet, es mucho más brillante
que la del maestro Fokine, dentro de su forma”.51
Los créditos en la temporada de noviembre de 1938 fueron dirección artística de
Gloria Campobello; maestros pianistas acompañantes, Moisés Fernández de Lara, Adolfo
Díaz Chávez, Ignacio Rodríguez, Eduardo Díaz Araujo y Eduardo Muñoz; alumnas,
Margarita Alatriste, Gloria Albet, Socorro Bastida, Guillermina Bravo, Hilda Carral,
Cristina Castro, Alicia Delgado, Vita Fernández, Lourdes González Meza, Luz Bertha
Hidalgo, Delia Luna, Dolores Martínez Rendón, L. Holda Nava, Rosa Margarita Ochoa,
Edmée Pérez, Rosario Povedo, Esperanza Reyes, Carmen Revueltas, Carlota Rivadeneyra,
María Roldán, Julia Sánchez, Lucía Segarra y Estela Trueba; el alumno Roberto Jiménez;
dirección de escenografía de Víctor Reyes. Se graduaban Margarita Alvarado, Eva
Enríquez Duplán, Alicia Monjarás, Yolanda Orive, Lucía Segarra y Norma Vázquez.52
Como parece haber sido la costumbre de la época, Nellie Campobello invitó por
medio de un telegrama al presidente Cárdenas para que asistiera a la función de fin de
cursos del 9 de noviembre, y le informó de que estaba dedicada “con todo respeto a Usted y
al pueblo de México”.53 Campobello obtuvo respuesta: dos días después de dicha función,
el oficial mayor de la Secretaría particular de Cárdenas también le envió un telegrama
donde decía que el general se había enterado del mensaje y “encomendó manifestarle
agradecer atención hácenlo objeto”.54
En 1939, el recientemente formado consejo de maestros modificó de nueva cuenta
el plan de estudios (vigente de 1939 a 1951); ahora consistía en dos ciclos: tres años de
vocacional y tres de profesional.55
51
Felipe Segura, Gloria Campobello. La primera ballerina de México, INBA, México, 1991.
52
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 312-313.
53
Telegrama enviado por Nellie Campobello al C. presidente de la República, 8 de noviembre de 1938.
54
Telegrama enviado por Godofredo F. Beltrán a Nellie Campobello, 10 de noviembre de 1938.
55
Las materias eran, del Ciclo Vocacional, primer grado: Técnica de la danza, Rítmica y teoría de la música,
y Regional. Segundo grado: Técnica de la danza, Regional mexicano, Regional español, Bailes de otros
países, Rítmica y teoría musical, Oriental, Mexicana. Tercer grado: Técnica de la danza, Regional mexicano,
Regional español, Teoría de la danza, Plástica escénica, Rítmica musical, Mexicano, Bailes internacionales.
Del Ciclo Profesional, primer grado: Técnica de la danza, Regional española, Historia de la danza, Plástica
del traje y maquillaje, Ritmos indígenas y danza de México. Segundo grado: Técnica de la danza, Regional
española, Ritmos indígenas y danzas mexicanas aborígenes, Técnica de la danza moderna, Historia de la
danza, Estética de la danza. Tercer grado: Técnica superior de danza, Danzas en todos los estilos, Danzas
modernas, Ballet clásico y divertissements, Ballets españoles, Ballets mexicanos, Pedagogía y metodología de
145
la danza, Práctica de la enseñanza. Este plan de estudios estaba más enfocado a la docencia. Los maestros de
esa época fueron Tahosser Lara, Concepción Pichardo, Marina Marcué, Linda Costa, Emma Ruiz, Estrella
Morales, Luis Felipe Obregón, Gloria Campobello, Francisco Domínguez, Ernesto Agüero, Tessy Marcué,
Enrique Vela Quintero, Francisco Ross y Carmen Galé de Carrillo. Más información en Alma Rosa Cortés
González, op. cit.
56
Roxana Ramos, op. cit.
146
57
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 316-317 y 319.
58
Ibid., pp. 316-317.
59
Ibid., p. 319.
147
60
Roxana Ramos, op. cit.
61
Ibidem.
148
62
Ibidem.
63
Ibidem.
149
El 27 de junio la END regresó al PBA con Vals allemande, Aveu, Vals noble,
Chiriana (todas m. Schuman) y Dos preludios (m. Chopin), bajo la dirección de G.
Campobello. La función tuvo como invitados de honor al titular de la SEP Gonzalo
Vázquez Vela, Martín Luis Guzmán, Francisco Nicodemo, José Gómez Ugarte, Rodrigo
del Llano, Gregorio López y Fuentes, Valentín Vidaurreta y Carlos Pellicer. El 20 de julio
la END presentó en el Anfiteatro Bolívar El barretero y La Morisma, a cargo de Ignacio
Acosta y Martha Bracho, en festejo de la Federación Estudiantil Universitaria. El 14 de
noviembre en el Parque Lira un grupo de alumnas actuó en la II Convención de Enfermeras
dentro de la IV Asamblea Nacional de Cirujanos.64
Desde el momento en que Nellie Campobello ocupó su dirección, las actividades en
la END se incrementaron, se diversificó el equipo de trabajo con la integración de nuevos
maestros y un nutrido grupo de colaboradores, y se dio especial peso a la práctica escénica,
por lo que la Escuela estuvo presente en numerosos foros de manera constante, además de
continuar participando en actividades oficiales del DBA. Como fruto del trabajo realizado
creció el número de bailarines y bailarinas con nivel profesional, quienes enfrentaron
enormes problemas familiares y sociales por defender su vocación.65 A pesar de la inicial
aceptación y reconocimiento oficial que se le daba a la END, y por tanto a la actividad
dancística, en los años treinta la danza no era aceptada como una profesión, situación que
perdura hasta la actualidad.
Al margen de los logros artísticos y educativos de las Campobello en la END, desde
la llegada de Nellie a la dirección surgió una serie de problemas debido a su actitud, su
racismo,66 sus decisiones arbitrarias67 y su negativa a que los alumnos tuvieran actividades
64
Ibidem. Otras funciones que dio la END de 1937 a 1940 fueron dentro de las óperas del PBA y en actos
como el Festival en el Teatro Orientación con Bailes y danzas de México, dirección de Francisco Domínguez
y Luis Felipe Obregón; la Nacionalización de Ferrocarriles en el PBA. Ofreció funciones en el Teatro de la
Paz de San Luis Potosí, en noviembre de 1938; en Alma Rosa Cortés González, op. cit.
65
Recuerdan Josefina Luna y Paz Monterde: “Tuvimos experiencias tristes, alegres y de todo un poco, porque
topamos con que nuestras familias y la sociedad de México estaban en contra de las pocas bailarinas. Se
pensaba que al estudiar danza íbamos a bailar en cabarets y se negaban totalmente a que estudiáramos danza.
Tuvimos que luchar con esta situación. Nos costó mucho trabajo enfrentarnos con nuestras familias, pero
teníamos una gran vocación por la danza”; en Charla de Danza con Josefina Luna y Paz Monterde, op. cit.
66
El racismo de Nellie Campobello (que también se le adjudica a Linda Costa) se debía a que “no le gustaban
las morenas, las hacía un lado”, véase Charla de Danza con Socorro Bastida y Armida Herrera, conducida por
Felipe Segura, México, 7 de mayo de 1985, p. 5. Campobello trataba a los alumnos con mucho desprecio,
nombrándoles “indios” y otras expresiones ofensivas, como a Mariano Tapia, véase Charla de Danza con
Mariano Tapia, conducida por Felipe Segura, México, 24 de octubre de 1988.
150
67
Las medidas a veces eran arbitrarias; por ejemplo, cuando Carolina del Valle entró en la END la
matricularon en cuarto grado sin hacerle un examen de reconocimiento; en Charla de Danza con Carolina del
Valle, conducida por Felipe Segura, 1º de febrero de 1988.
68
Recuerdan Paz Monterde y Josefina Luna: “Entonces teníamos contratos para bailar en óperas y en el
Teatro Alameda en películas. Tamara Garina nos invitó a bailar en una plaza de toros, pero entre los asistentes
estaba nuestro maestro de español, el profesor Agüero y pronto fue con el chisme con la directora: „Cómo era
posible que las alumnas de la Escuela hicieran eso‟. Al día siguiente leímos en el pizarrón: „Prohibido a
alumnos de la Escuela de Danza bailar en piqueras y plazas de gallos‟. Eso lo había puesto Nellie Campobello
y nosotras ya sabíamos quiénes éramos”. Después Josefina Luna fue nombrada representante de los alumnos
de la END, “inmediatamente fui a ver a Gorostiza, que era el jefe del DBA. Teníamos contrato para bailar y
no podíamos fallar, por eso fui y le expliqué. Me mandó una carta, pero Nellie Campobello no lo sabía. Y
cuando estábamos bailando para ese contrato, nos llamó al grupo y nos dijo: „Expulsadas de la Escuela de
Danza‟, y entonces saco mi cartita en que dice: „Se les permite a las alumnas de la Escuela de Danza bailar,
siempre y cuando no se utilice el nombre de la Escuela‟. Nellie se demudó, se puso verde del berrinche y
seguimos bailando. A Nellie Campobello se le reconoce todo el bien que hizo por la danza pero también hizo
mucho mal, porque para ella no había mejores bailarinas que su hermana Gloriecita y ella. No había nadie
más que ellas dos. Entonces cuando alguien destacaba buscaba el menor pretexto para expulsarnos de la
Escuela. Siete de la segunda generación tuvimos que presentarnos a título de suficiencia, nosotras teníamos
que haber recibido nuestro título en 1940, pero no quiso firmarlo. Tuvimos que examinarnos a título de
suficiencia. Ella tuvo una gran visión pero después no aprovechó todos los conocimientos de las bailarinas
que salimos de la Escuela de Danza. Ella podía haber hecho mucho, pero no se preocupó, para que no
opacáramos a su hermana Gloriecita, especialmente”; en Charla de Danza con Josefina Luna y Paz Monterde,
op. cit.
69
Por ejemplo en el expediente administrativo de Gloria Campobello hay un oficio de la señora Josefa de J.
viuda de Herrera a nombre de las madres de familia de la END, quejándose de las dos Campobello, fechado
en junio de 1940. Hay un oficio de Celestino Gorostiza del 14 de febrero de 1939 a Nellie Campobello por el
conflicto que tuvo con los maestros Linda Costa, Estrella Morales, Dolores M. viuda de Morales, Francisco
Domínguez, Luis Felipe Obregón y Ernesto Agüero, que consta en el expediente administrativo de Linda
Costa. Por otro lado, Nellie Campobello manejaba el Consejo de la Escuela y se imponía, por ejemplo en
1937 pidieron información sobre Xenia Zarina de la Fundación Guggenheim y la opinión de la Escuela fue
muy mala sobre esa maestra, dio pésimas referencias de su trabajo como intérprete y estudiosa de la danza
mexicana, según consta en el expediente administrativo de Xenia Zarina. La valiosa maestra de la END
Estrella Morales también tuvo diferencias con Nellie Campobello y salió de la Escuela, para dedicarse a su
escuela particular donde estudiaron importantes bailarines (más información en Charla de Danza con Josefina
Lavalle y Evelia Beristáin, conducida por Felipe Segura, 5 de marzo de 1985). También salió de la Escuela
Francisco Domínguez. Poco después surgieron más problemas con Nellie Campobello, esta vez con las
alumnas y sus mamás, razón por la que Guillermina Bravo, Josefina Lavalle, Amalia Hernández, Lourdes
Campos y otras alumnas se fueron a trabajar con Estrella Morales (véase Alberto Dallal, “Bravo,
Guillermina”, en Artes Escénicas, suplemento, año I, núm. 3, México, septiembre-octubre de 1987, p. 6). Otro
grupo de estudiantes de la Escuela se fue con Hipólito Zybin, quien tenía su escuela particular, entre ellas,
Rosa Reyna.
70
Fechado el 4 de abril de 1938 y dirigido al jefe del DBA, Bernardo Núñez (jefe de la Oficina de Control de
Acuerdos de la SEP), envió un oficio solicitando a Celestino Gorostiza que cumplimentara el Acuerdo
868/573: “ordenar se hagan investigaciones con motivo de la acusación presentada por la señora Dolores M.
de Morales en contra de la señorita Nellie Campobello”.
151
Usigli, jefe de la Sección de Teatro del DBA,71 al parecer se decidió su destitución, aunque
finalmente no se concretó.72
71
Nellie Campobello debía informar sobre su trabajo a Rodolfo Usigli, jefe de la Sección de Teatro del DBA.
De esta Sección dependía el Conservatorio Nacional de Música, cuyo director era el jefe inmediato de
Campobello. Sin embargo, ella no respetaba las jerarquías burocráticas ni acataba sus decisiones, pues según
se desprende del oficio girado por Usigli a Gorostiza el 1º de julio de 1938, impidió, junto con la Sociedad de
Madres de Familia de la END, la formación del Cuerpo Experimental de Ballet. Debido a esto, Usigli decidió
romper la “tregua” que había establecido con Campobello (a quien nunca mencionaba por su nombre) y la
END, y se dirigió a Gorostiza para informarle que: “Tengo noticia de que en la junta repetida la directora de
la Escuela advirtió a las madres de familia de los peligros que corrían sus hijas en el caso de subir a la Sección
de Teatro, lugar lleno de hombres que no podía menos que serles fatal. Se hicieron también críticas de la
persona de usted y de la mía. No es ésta la primera ocasión en que la señorita directora de la END ha puesto
trabas a las actividades del Departamento, entre las cuales considero en primer lugar las de la Sección de
Teatro, ni la última en que ha despotricado sobre usted y sobre mí. Conoce usted sobradamente mi carácter
para comprender que si me decido a poner por escrito cosas tan molestas como las que menciono, es porque la
repetida directora se ha extralimitado ya en forma que puede embarazar los trabajos de esta Sección”.
Notablemente molesto y sin encontrar otra salida, Usigli solicitaba a Gorostiza resolver la situación creada
por la “rebeldía” de Campobello y sugería que el titular de la SEP “ordene la clausura de la END, a fin de que
pueda reorganizársele de modo más afín con el programa del DBA”.
72
Seguramente las acusaciones de alumnas, maestros, madres de familia y Rodolfo Usigli trajeron como
consecuencia la decisión del jefe del DBA y del titular de la SEP de cesar de su cargo a Nellie Campobello.
Con fecha 21 de septiembre de 1938, Campobello envió un telegrama urgente al secretario Gonzalo Vázquez
Vela, donde hacía referencia a lo anterior: “Extraoficialmente me informan existe acuerdo comisionándome
fuera Capital y autorizando Jefe Departamento Bellas Artes nombre mi sustituto en Dirección Escuela Danza.
Inclínome creer no será verdad quiérase imponerme sin causa y sin mi consentimiento semejante castigo pero
todo caso permítome invocar sus sentimientos justicieros ante animadversión inexplicable señor Gorostiza
hacia mí no obstante ser público notorias rectitud constancia mi labor y satisfacción míranla alumnos
profesorado y Sociedad Madres Escuela”. Es seguro que este telegrama, así como otras medidas que habrá
empleado, permitieron que Campobello se mantuviera como directora hasta la década de los ochenta.
73
Nellie Campobello en entrevista con Patricia Aulestia, Cenidi Danza, INBA, México, 4 de enero de 1972,
inédita.
74
Nellie Campobello en Patricia Cardona, “Nellie Campobello: lo que importa son las líneas vivas de la
cultura arcaica”, en La nueva cara del bailarín mexicano, Serie de Investigación y Documentación de las
Artes, 2a. época, Cenidi Danza, INBA, México, 1990, p. 133 (original de 1978).
152
75
Sophie de la Calle, Nellie Campobello, julio de 1996, inédito, p. 30.
76
Nellie y Gloria Campobello, “Prólogo”, en Ritmos indígenas de México, Editora Popular, México, 1940, p.
7.
77
Ibid., p. 9
78
Ibid., p. 10.
79
Ibidem.
80
Ibid., p. 11.
153
en cada baile es ritmo original o ritmo postizo”.81 Al conocer esos movimientos naturales,
el estudioso de las danzas tradicionales podía aprender y ejecutar la verdadera. Esto
significaba que el y la bailarina académicos debían poner su cuerpo “al servicio” de la
danza indígena.
Para las Campobello los indígenas “hablan más claramente con el cuerpo que con la
lengua”; su acostumbrado silencio hace del cuerpo su verdadero medio de expresión. Así,
para descubrir su “lenguaje sagrado”, conocerlos, “entrever lo que hay en ellos de
profundamente humano –lo que son en la intimidad, lo que hacen en su vida común y en su
soledad, lo que valen, lo que su existencia tiene de aspiración o de impulso–”82 hay que
entender su cuerpo. Sólo así se podrá conocer
lo que hay siempre en las razas que no pueden vivir su vida propia: secretos de una belleza
y de un dolor que se recatan. De este modo, sin saberlo, ellos nos han comunicado con su
solo ritmo grandes posibilidades estéticas y expresiones de un dolor que se acentúa al no
quererse formular. Hemos comprendido así lo que ellos no se hubieran atrevido a decir de
otro modo.83
cotidianos de cada grupo indígena, localizan los impulsos corporales y señalan que la
configuración física determina a los movimientos; hablan de sus bailes populares, de sus
coreografías e indumentarias. Describen las cualidades de cada grupo indígena: los mayas
se mueven con dignidad y brío; los varones de Michoacán están influidos por el ritmo de
las mujeres, por eso tienen un andar relajado, son humildes y tímidos; los tarahumaras
tienen posturas originales, son atléticos, ágiles y precisos, se mueven con dignidad; los
yaquis se mueven rápida y enérgicamente, son expresivos y esencialmente guerreros; de los
indígenas de Oaxaca retoman a las mujeres tehuanas, que guardan una quietud corporal y
solemne, pero su danza no es auténtica sino “impuesta”; los indígenas del estado de México
tienen una expresión ceremonial y su actitud es recogida; los de Jalisco tienen un caminar
flácido e impreciso y sus movimientos son elegantes y bellos.
155
que durante el cardenismo fueron muy promovidos y festejados por las autoridades
gubernamentales:84
1. Ballet simbólico 30-30, ballet de masas con coreografía de Nellie y Gloria
Campobello y Ángel Salas, música de Francisco Domínguez y dirección artística de Carlos
González. Se estrenó el 20 de noviembre de 1931 en el Estadio Nacional para conmemorar
la Revolución Mexicana, con la participación de alumnos de las Escuelas de Plástica
Dinámica, de Enseñanza Doméstica, primarias “Gabriela Mistral” e “Ignacio M.
Altamirano”, Industrial de la Beneficencia Pública y la Casa del Estudiante Indígena. Desde
su primera presentación causó gran impacto y fue considerada una obra de arte
Primera, la Revolución: del seno de la tierra surge la virgen roja, a cuyo grito las mujeres
oprimidas se levantan en auxilio de los hombres. Desde el torreón de su encierro, entregan
a los campesinos las armas con las que han de consumar el movimiento que hace reventar
las ataduras del pueblo.
Segunda: la Revolución está consumada. El campo de México está libre. La mujer,
siempre auxiliadora, ayuda al hombre en las faenas del campo. Después de que el indio ha
roturado la tierra y ha trazado la rúbrica sistemática del arado, ella viene con la bolsa de la
84
Fuentes: Patricia Aulestia, Nellie Campobello, Cuadernos del CID Danza, núm. 15, CID Danza-INBA,
México, 1987, y Felipe Segura, Gloria Campobello. La primera ballerina de México, op. cit.
85
“Alcanzó gran lucimiento el festival de Educación”, en El Nacional, 23 de noviembre de 1931, cit. en
Patricia Aulestia, Nellie Campobello, op. cit., p. 8.
86
“Hermoso festival habido en la Secretaría de Educación para celebrar nuestra Revolución”, en Excélsior,
México, 23 de noviembre de 1931.
87
“La Secretaría de Educación rindió homenaje a la Revolución”, México, 23 de noviembre de 1931.
157
simiente en las manos, regando el seno abierto de la sistenadora, el grano. Surge de la tierra
el milagro de la cosecha, y hombres y mujeres se entregan a la danza.
Tercera: aquí se consuma el más caro anhelo de la Revolución, la unión fraternal,
íntima y dulce del soldado, del campesino y del obrero, unión amparada por la virgen roja
que presidió el estallido de la lucha.
Sólo viendo este ballet es posible gustar en toda su hondura la belleza magistral que
le comunica la danza, la música, el fondo, la luz. Nellie Campobello se anota un legítimo
triunfo”.88
Al final, cuando se cantaba La Internacional, quedaban círculos que “semejan las ruedas de
una máquina y mujeres con banderas giran simulando los movimientos de una polea. Al
centro, las sembradoras forman un cuadro y dentro de él aparece una hoz formada por
campesinos y un martillo por obreros. Las campesinas cantan desgranando el maíz a los
acordes de sus himnos de libertad”.89
El 30-30 fue comparado muchas veces con el muralismo mexicano; al respecto
Sophie Bidault afirma que el ballet de masas, bajo el influjo del primero, creó
un tiempo propio, una situación propia. La pintura mural de Diego Rivera y de José
Clemente Orozco es piedra de toque para entender el ballet masivo: grandilocuente y
revolucionario. Allí también, la burguesía “revolucionaria” se adueñó del mensaje.
Ésta fue la danza predilecta de la revolución y de Nellie Campobello, manifestación
que encierra todo un simbolismo ideológico relacionado primero con la visión del Estadio
Nacional, la revolución y la nación. Campobello, como se sabe, fue su máxima intérprete.
Por su dinamismo y el espacio que abarcaba, el género masivo inspiraba a la acción y tenía,
como la pintura mural, la elocuencia de una arenga de alto tono, inteligible, abierta a todos,
agresiva y sugerente.90
El 30-30 se presentó completa o sólo en fragmentos en todo el país durante muchos años,
en espacios al aire libre, enormes estadios y teatros, para actos oficiales y políticos. La
última vez que se bailó toda fue en 1946, y en 1960 se bailaron fragmentos en el PBA.
Uno de sus momentos más importantes fue el Día del Soldado en 1935, cuando el
presidente Lázaro Cárdenas estuvo presente. Esa vez, en el Estadio Nacional, participaron
400 mujeres de rojo, 200 sembradoras, 200 soldados, 200 campesinos y 200 obreros,
88
H.P.M., “Fue conmemorada la iniciación del Constitucionalismo”, en El Nacional, México, 27 de marzo de
1935.
89
Volante de difusión de la presentación por el Departamento de Bellas Artes de la SEP del 30-30, en el
Estadio Nacional, México, 4 de septiembre de 1938.
90
Sophie Bidault de la Calle, Nellie Campobello: una escritura salida del cuerpo, INBA, México, 2003, p.
146.
158
El 30-30 es la obra coreográfica más importante de los años treinta; logró una comunión
entre el discurso oficial revolucionario, los artistas y el público, que se integraban al
91
Armando de Maria y Campos, “Teatros”, en Todo, México, 21 de mayo de 1935.
159
Las voces, las propuestas y los programas más “operativos”, fructíferos y efectivos son
aquellas instancias y modelos del arte y de la cultura que se elaboran y se “trabajan” en
conjunto, colectivamente, al amparo de organizaciones gremiales y sindicales ligadas, sí, a
las instancias gubernamentales y oficiales, pero en contacto directo con las necesidades e
idiosincrasia del indígena, el campesino, el proletariado.92
Sus múltiples representaciones en diversos estadios del país fue el motivo de uno de los
más emotivos poemas escritos por Nellie Campobello. Algunos de sus fragmentos
manifiestan el significado que tuvo para ella este ballet masivo que llevaba el mensaje de la
Revolución:
92
Nellie Campobello en entrevista con Patricia Cardona, en Uno más uno, México, 9 y 10 de octubre de 1978,
cit. en Alberto Dallal, La danza en México, UNAM, México, 1986, p. 71.
160
Prueba del impacto que recibía el público es el testimonio de dos bailarinas que vivieron de
cerca el 30-30. Evelia Beristáin, quien participó en él:
93
Nellie Campobello, “Estadios”, fragmento, en “Abra en la roca”, en Mis libros, Compañía General de
Ediciones, México, 1960, pp. 275-282.
161
94
Evelia Beristáin, en Margarita Tortajada Quiroz, “Evelia Beristáin: el vicio de la danza”, Mujeres de danza
combativa, Conaculta, México, 1998, p. 109.
95
Josefina Lavalle, 1990, cit. en Patricia Aulestia, La danza premoderna en México, op. cit., p. 177.
162
Las dos últimas obras fueron estrenadas en el PBA el 26 de agosto de 1935 por la
Escuela de Danza. Los alumnos mencionados en el programa fueron Alicia Mojarás,
Gabriel Álvarez, Francisco de León y cuerpo de baile de la Escuela. La Orquesta Sinfónica
Nacional estuvo dirigida por Kostakowsky. También participaron el Coro del
Conservatorio y de la Sección de Música; Escuelas Nocturnas de Arte para Trabajadores,
Escuela Nacional de Maestros y Escuela de Educación Física. El maestro de coros era Jesús
Estrada; la soprano, Luz Martínez Corona; el barítono, Gilberto Vázquez, y el tenor,
Benjamín Flores.96
Ésta fue la primera función que dio en el PBA la Escuela de Danza del DBA sin que
intervinieran otros grupos, y lo hizo con dos obras que fueron muy comentadas por su
fuerte contenido nacionalista; se les festejó por ser “el primer esfuerzo que en materia de
arte teatral revolucionario y revolucionado se presenta en México”.97 En el programa de
mano Ángel Salas apuntó que en Clarín se mostraban
los momentos dolorosos de nuestra lucha armada, no sólo la tragedia de los hombres que
marchan jugando con la muerte en la Revolución, sino la tragedia dolorosa de los hombres
y las mujeres que vivieron al margen de la Revolución como actores en ella, pero que
vivieron su dolor y aspiraron a sus triunfos. La danza colectiva de las mujeres se sintetiza
en la figura central de la Valentina, fuerte mujer amante de soldados. La gracia ingenua de
las mujeres que fueron arrastradas por el torbellino de la Revolución, palpita en la danza
ingenua primero, después trágica, de la Chinita, que se desborda ante la mirada fuerte y sin
prejuicios, libre del temor a la muerte y libre también del amor a la vida de los valientes.
La vida tumultuosa de los guerrilleros sin bandera que vivieron al margen de los
ideales revolucionarios se representa en la danza grotesca de los valientes.
La técnica de danza seguida en este poema-ballet está cerca de los moldes clásicos,
pero conservando siempre lo característico en esencia de nuestro propio pueblo. En su
música se usan cinco temas populares de la Revolución: Valentina, Adelita, La Chinita, la
Marcha Zacatecas y La Cucaracha, manejadas en forma contrapuntística moderna, dando
gran libertad a los desarrollos; la escenografía retrata, sintetizando, un pueblo de México,
del norte o del sur, de toda la República. [...]
[Sobre Barricada], si analizamos con un concepto clásico esta danza, no es en
realidad un ballet. Nuevas ideas traen consigo nuevos estilos, el arte se modifica con las
ideologías; más que una danza es una simbolización sintética de una aspiración colectiva:
mucho de teatro, mucho de gimnástica, mucho de verdad y mucho de sueño; pero no el
sueño ocioso y lánguido, sino el sueño que es aspiración y afirmación de una vida colectiva
mejor.
96
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 302-303.
97
Baltasar Dromundo, “El teatro, el baile y la música”, en Todo, México, 10 de septiembre de 1935.
163
Las masas corales de danza se mueven y actúan sujetas a normas y disciplinas que
son libertad en aspiración. La música necesita, en los momentos de la lucha, la ayuda de la
palabra, para hacer más clara y más hiriente la idea contenida en ella.
El coro vocal subraya la intención de la música abstracta que sirva a su vez de fondo
sonoro que comunica en sonoridad la emoción.
El dolor aparece, no como un elemento deprimente, sino como un acicate o un
impulso. La obra está basada en un poema creado con libertad de poeta que sólo pretende
decir su propia verdad, la verdad de su clase. Así se construyó el “ballet” Barricada, que es
en su interpretación, en su técnica, en su desarrollo, sólo un ensayo de lo que podrá ser,
algún día, la danza al servicio de la causa social mejor.98
Las dos obras eran, según las crónicas, especie de óperas con inmensos contingentes de
cantantes y bailarines, una “mixtura de ballet, pantomima, concierto coral y simple danza
gimnástica”, y espectaculares escenografías. Estaban formadas por varias escenas, como La
Valentina, La ingenua y La madre proletaria, y hacían “alarde de simplicidad y realismo”99
que expresaba la lucha de clases.
La respuesta de la crítica fue de diversa índole. Un cronista anónimo resaltó que
Barricada no pretendía innovar fórmulas expresivas sino “entonar un canto que impulse a
la reforma social”.100 Salvador Ordóñez Ochoa escribió sobre el papel central que le
correspondía a la danza mexicana:
De todas las manifestaciones del arte mexicano, está fuera de discusión, toca al baile un
lugar futuro de importancia entre los grandes espectáculos universales. Ya el rango que la
pintura mexicana, representada por Diego y por Orozco, ocupa en el mundo occidental, es
irrefutablemente de primerísima figura, en tanto que México, como país estático y tropical,
hasta hoy no ha podido expresar ningún mensaje nuevo en materia musical. Pero es el caso
que, siendo la principal preocupación del DBA ahora, hacer llegar hasta las masas la cultura
superior, de todos los experimentos hechos, se ha llegado a la convicción de que solamente
en la forma ballet, hablando el idioma de nuestros tiempos, puede sintetizarse la fuerte
plástica, hoy más que nunca “moderna”, por un vuelo de la humanidad hacia lo primitivo y
difundir, ya orientada y definida, el alma mexicana y señalar un camino seguro de éxito.
En el mundo occidental las salas de concierto se vacían, el radio comienza a
sustituir con ventaja las óperas, conciertos y aun teatro. La ópera es hoy una cosa
incomprensible para la actual generación realista y el cine ha suplantado al pequeño teatro,
ventajosamente. Ante este mundo nuevo, será una prometedora sorpresa para los mexicanos
haber descubierto un camino que hace muchos años enseñaron al universo los rusos, pero
que desde la época de Diaghilev y Picasso (de donde parte todo el arte moderno), está
98
Ángel Salas, Programa de mano de I Temporada de Ballet, PBA, 26-28 de agosto de 1935.
99
Sophie de la Calle, texto inédito, op. cit.
100
“La notable bailarina mexicana Nellie Campobello, que tomará parte en el ballet Barricada y el maestro
Jacobo Kostakowski, autor de la música”, en El Universal, México, 24 de agosto de 1935.
164
inmóvil y agotado. Los elementos plásticos de danzas, color local y estilización netamente
mexicanos, sí constituyen por sí mismos un mundo nuevo para el hombre moderno,
siempre que los ballets que tanto impulsa Bellas Artes lleven como toda obra de arte
universal las características requeridas: cohesión y lógica de la forma total, novedad
coreográfica que dentro de la más moderna técnica conserve todos los atributos puramente
mexicanos y finalmente, lo que es más difícil: una música que subraye todo un mundo
plástico sin estilizar tanto que llegue a la expresión rusa, alemana o italiana, ni permitir por
otra parte que los temas populares nacionales destruyan con vulgaridad insoportable el
encanto de superación o ennoblecimiento a que tiende el arte como manifestación
universal.
Y precisamente éstas son las características de Barricada y las de Clarín, las dos
primeras obras de este género elegidas por Bellas Artes y que serán seguidas por catorce o
más de los compositores y pintores más salientes mexicanos. Jacob Kostakowsky, ruso de
nacimiento, pero mexicano desde hace muchos años por naturalización, ha planteado las
líneas generales de estos dos ballets. Su música es de una gran erudición, pero se conserva
siempre dentro de los límites de las estéticas contemporáneas: ritmo obsesionante, ironía
(en esto no han sido superados los rusos), drama fuerte sin gritos a lo Wagner y
multiformidad de expresión cambiante y novedosa. José Chávez Morado, el joven pintor,
trajo el poema de Muñoz Cota, con talento sorprendente, la selección, la estilización
inteligente y nueva y los elementos plásticos que, siendo inconfundiblemente mexicanos,
están en un alto plano de arte lleno de dinamismo. Ángel Salas, el inquieto y multiforme
régisseur, ha podido por fin, mover y llenar de interés el escenario que, por razones
temáticas, tiende a la caída y a la lentitud monótona, sobre todo si se toma en cuenta el
tremendo trabajo de entrenar a los centenares de hombres que forman las masas de
Barricada y que antes nunca pisaron un escenario. Nadie en México podrá, como las
hermanas Campobello, personificar y expresar la plástica del ballet mexicano cuando se
trata sobre todo de las escenas de la Revolución. Un coro y una orquesta que han puesto
obras de Stravinski como Petrouchka y Les noces, garantizan la buena premiere de
Barricada.101
Ante los asombrados ojos de la burguesía artística e intelectual de México acaba de ser
presentado desde la escena del PBA un interesante ensayo de teatro plástico revolucionario.
“Ya sabía yo –dice el autor del libreto y director del ensayo de experimentación teatral a
que nos referimos, el intelectual de izquierda José Muñoz Cota– que Barricada iba a
desconcertar por lo nuevo y lo atrevido de sus formas”. ¿En qué consiste la novedad y el
atrevimiento del ensayo de teatro plástico de Muñoz Cota, Kostakowsky y Chávez Morado,
libretista, músico y escenógrafo?
101
Salvador Ordóñez Ochoa, “La presentación de Barricada hoy en Bellas Artes”, en El Universal, México,
26 de agosto de 1935.
165
Sin embargo, las dos obras también recibieron críticas muy duras, específicamente de quien
sin referirse a su orientación “revolucionaria”, hablaron propiamente de la danza escénica,
su forma y su técnica, y le negaron todo valor en ese terreno.
Carlos Mérida defendió sus ideas sobre la danza escénica y expresó críticas directas
a la composición y ejecución de las obras:
El reciente estreno del ballet Barricada me da ocasión para exponer unas ideas relacionadas
con esta forma tan compleja de expresión. Me anima el deseo de contribuir, aunque sea en
forma modesta, al desarrollo de las infinitas posibilidades que México tiene de crear una
coreografía moderna de carácter propio. Estos comentarios escritos a vuela máquina
alrededor de Barricada deben tomarse como una actitud sincera y honrada de quien está
compenetrado de las enormes dificultades que entraña este esfuerzo.
El teatro en general, y el ballet en particular, presuponen una relación cabal entre los
dos elementos capitales que en él intervienen: el público y la escena. Si el íntimo contacto
entre ambos factores no se establece, es seguro que la representación teatral no llene las
condiciones precisas de todo teatro perfecto. Ahora, para que ese contacto entre escena y
público se establezca, es necesario que todos los elementos que actúan por el lado de la
escena estén de tal manera armonizados, se mantengan dentro de un ritmo vivo tal, que el
interés del espectador no sólo no decaiga, sino que le obligue a él mismo a actuar,
tornándole de elemento pasivo en activo.
¿El ballet Barricada llenó esas características? Vamos a tratar de desentrañarlo.
Desde luego se hizo notoria la falta de preparación técnica de los conjuntos coreográficos
para que respondieran en forma adecuada a las exigencias de los directores. Es imposible
lograr resultados perfectos sin cuerpos de baile, en tal forma entrenados, que llenen las
necesidades del ballet. El teatro coreográfico, por su naturaleza, pide personal
102
Armando Demaria, “Teatros. Teatro plástico revolucionario”, en Todo núm. 105, México, 3 de septiembre
de 1935, p. 29.
167
perfectamente entrenado que sepa situarse en un ritmo plástico cabal. Cuando dirigí la
Escuela de Danza insistí muchísimo en la necesidad de crear ese cuerpo de baile que
funcionara, administrativamente, en forma semejante a la de los coros del Conservatorio.
Esta corporación habría de formarse con elementos seleccionados de la Escuela de Danza y
estaría obligada a un diario trabajo técnico mediante una remuneración mensual que habría
de ser más o menos la misma que tienen los componentes del coro. Obrando en esta forma
se obtendrían dos cosas: estimular a los mejores alumnos de la Escuela de Danza, por una
parte, y por la otra, contar siempre con agrupaciones preparadas que respondieran pronto y
sin vacilaciones a los deseos de los directores.
El ritmo es el alma del ballet; no hablo aquí únicamente del ritmo 3 x 4 ó 4 x 8 al
cual responden pasivamente los pies de los bailarines, no; hablo del ritmo general que debe
animar no importa qué bailable. Y es ese ritmo el que establece el contacto inmediato con
el espectador; el que diferencia un ballet de corte perfecto; es ese ritmo que proviene de la
unidad entre tema, música, coreografía, escenografía; ese ritmo que hace de Petrouchka
una obra perfecta, acabada, viva, desconocido aún por nuestros intentos del ballet.
Barricada careció de ese ritmo, de esa armonía entre sus partes. Hubo fases
logradas, algunos aspectos de sus cuadros; pero, en lo general, se hizo notorio un divorcio
entre sus partes que, como consecuencia, llegó hasta el espectador.
La unidad del ballet se rompió asimismo por la falta de ajuste en la división de la
obra, o sea la separación adecuada de sus partes; mientras unas fueron demasiado largas,
otras tuvieron una duración demasiado efímera. La misma falta de medida se hizo sensible
en la prolongada permanencia del “líder intelectual” en la escena, actitud monótona por lo
insistente. Esa unidad faltó también en la forma en que fue tratada la plástica escénica; se
estilizaron algunos cuadros como el de La madre proletaria, que fue uno de los mejor
logrados, y en el cual hubo interés dinámico y ritmo plástico; pero no se tuvo cuidado de
evitar la presencia de un grupo de actuantes de tipo absolutamente folclórico –un grupo de
campesinos de sarape–, algo semejante a la intervención de la soldadera en este mismo
cuadro.
Las evoluciones fueron realizadas con extrema lentitud, acaso motivada por el
carácter de la música. Sin embargo, se destacaron por su dinamismo las de La Valentina, La
ingenua y La madre proletaria en cuya actuación hubo, por fin, elemento coreográfico.
Estos cuadros, La ingenua, La madre, con reminiscencias de Petrouchka y de Presagios,
tienen vida, patetismo, interés, en contraste con cierta pasividad estática y notoria
vulgaridad en las actitudes de los conjuntos del penúltimo cuadro, al que faltó precisión,
unidad de movimientos plásticos y originalidad de los mismos.
Un espectáculo de ballet no puede durar –a riesgo de fatigar– más de treinta
minutos, por lo que se le debe expurgar de todo aquello que no sea esencial: reparto
matemático de los cuadros, dinamismo ininterrumpido, interés plástico escenográfico,
variedad dentro de la necesaria unidad: de ello proviene el ritmo general. [...]
El ballet requiere síntesis de sus elementos. Nada que sobre y que distraiga la parte
fundamental de la acción conjunta. Debe existir un equilibrio perfecto entre las leyes
mecánicas que rigen la escena y la parte emocional que forma el tema de la acción.
Meyerhold, el genial transformador del teatro, dice que no hay que entusiasmarse
demasiado por problemas puramente formales –los del escenario– pero aconseja, también,
no llegar al extremo opuesto, de descuidar una elaboración cuidadosa, porque de otra
manera se disminuye la importancia del espectáculo y se embota con ello el efecto sobre el
espectador.
168
José Barros Sierra coincidió en que ambas obras exhibían influencia rusa, lo que
efectivamente pudo haber sucedido, pues sólo un año antes el Ballet de Montecarlo había
mostrado su repertorio en el PBA, ocasión en la que las Campobello pudieron conocerlo y a
partir de ello, reelaborarlo. Con ojo crítico y mostrando su amplio conocimiento de la
danza, Barros Sierra publicó un texto implacable:
103
Carlos Mérida, “El ballet Barricada y la técnica teatral”, 1935, citado en Cristina Mendoza, op. cit., pp.
214-217.
169
Marco Aurelio coincidió en varios puntos con Barros Sierra, aunque fue más tolerante:
Después de aquel agradable intento de ballet revolucionario mexicano, que se llamó 30-30,
en el que apreciamos muchas cosas, menos que era ballet, vuelve el suntuoso teatro de
Bellas Artes a ofrecernos otro intento y otra modalidad en lo que se pretende hacer dentro
de ese género, tomando el panorama revolucionario.
Con el mayor optimismo y entusiasmo que sentimos por todo lo que sea mexicano,
pero que nos dignifique ante nosotros mismos y ante los extranjeros, asistimos la noche del
martes al estreno de Clarín y Barricada, por ser la iniciación de una temporada de ballet
mexicano, según se anunció profusamente.
Desgraciadamente llevamos un desencanto y decimos un desencanto por no llamar
decepción artística a lo que en nuestra imaginación siempre optimista estaba la idea
preconcebida tratándose del grupo de intelectuales y de artistas, que figuraban como
creadores de esta novedad, de que presenciaríamos lo que se anunciaba.
Jacobo Kostakowsky, autor de la letra y música de Clarín, anduvo desacertado. Los
temas de las canciones revolucionarias perdieron emotividad, intención y colorido, al
mixtificarse con los procedimientos de una técnica moderna no inteligentemente empleada
para el objeto propuesto, además, dándole a sus arreglos musicales forma impropia en lo
que constituye música para ballet.
Este es el mismo caso de Barricada, en lo que respecta a la música. Salvando el
poema de José Muñoz Cota, que como poema lo aceptamos, en cambio “animándolo”
como lo vimos la noche del martes no sólo nos parece desagradable, sino además,
desastroso.
No somos partidarios de cantantes solistas en esta modalidad de ballet y menos aun
en la forma molesta y mal combinada del magnavoz. Tampoco reconocemos forma alguna
expresiva en la acción y en el coro del personal que interpretó lo que vimos y oímos. Tan
sólo nos quedamos, y eso relativamente, con la escenografía del primer cuadro, que no
ofrece ninguna novedad, ya que tampoco apreciamos coreografía.
En resumen: creemos que se pretendió hacer algo visto y vivido en otro ambiente,
amalgamando de manera impropia lo revolucionario nuestro y sufriendo por lo tanto una
104
José Barros Sierra, “El arte escénico en México. Al margen de Clarín y Barricada”, en El Universal,
México, 28 de agosto de 1935, p. 5.
171
105
Marco Aurelio, “Teatralerías”, en Todo núm. 956, México, 5 de septiembre de 1935.
172
la armonía, manejadas sin enlaces clásicos ni prejuicios escolásticos. Creo que la ejecución
de esta obra –dice Oseguera– no fue lo suficientemente satisfactoria, pues la orquestación
es difícil y complicada, y por lo mismo necesitaba mayor número de estudios para que los
instrumentos se impregnaran más de la obra y nos diesen una visión clara y concisa de las
ideas del maestro Kostakowsky. La parte coral estuvo mejor comprendida que la orquesta,
y debo hacer un elogio al maestro Estrada, a quien fue encomendado este factor que llenó
cumplidamente su cometido”.
Por su parte, el señor Jerónimo Baqueiro Fóster afirma: “Barricada no puede
considerarse como un ballet del tipo corriente, de lo que se entiende ahora por tal cosa.
Rompe toda tradición establecida. Los ignorantes creen que no tiene precedente o que es
algo absurdo, incoherente, porque no han podido darse cuenta de lo que la escena significa.
Yo no veo esto así; si no existiera Noces de Stravinski, tal vez fuera la primera obra en su
género; pero el autor de Petrouchka se anticipó a Kostakowsky. No es que crea que
Barricada y Noces sean dos obras idénticas; muy lejos estoy de ello. Barricada se
diferencia de Noces en que no es una obra coral por excelencia, pues Kostakowsky
conservó la gran orquesta que Stravinski sustituyó por cuatro pianos y la batería. También
el papel de la palabra es distinto en uno y en otro. Los sonidos articulados tienen en la
concepción de Kostakowsky un sentido lógico, a la manera wagneriana, grandilocuente, no
así en Stravinski, en que la frase, aparentemente sin sentido lógico, es corta, como trozada,
rara vez larga. Kostakowsky es un músico ruso que musicalmente se expresa como un
músico alemán. Es, además, un místico. De ahí el tono sombrío de sus armonías y de su
orquestación. En cuanto a la música de Kostakowsky, a pesar de ese tono sombrío peculiar
suyo y todas esas otras cuestiones de estética personal, yo creo que es la que corresponde al
poema Barricada. Esto se comprobará mejor cuando se oiga una buena ejecución de la
orquesta y cambie ese acento débil y pesado por otro enérgico y ágil, más lleno de calor y
de entusiasmo. Tiene la música de Kostakowsky la virtud más grande de no ser música
académica y además el trabajo sinfónico es de calidad. Usted verá que entre los trabajos
que se presenten muy pocos reunirán estas cualidades. La partitura de Kostakowsky muy
pronto podrá ser ejecutada en el concierto y entonces, desligada del movimiento escénico,
se le podrá juzgar mejor cuando la traduzca otro director de orquesta con diferente
sensibilidad”.
Señor secretario particular, en resumen nos derivamos de la presentación de
Barricada una buena enseñanza: es el primer esfuerzo que en materia de arte teatral
revolucionario y revolucionado se presenta en México.
Todos los elementos teatrales que concurren en la presentación de Barricada
demuestran esta afirmación. Los mismos defectos en la ejecución y en la arquitectura
propias de la obra presentada, demuestran no sólo su calidad sino la necesidad de insistir
por estos rumbos: un poco más de contenido humano en la música, aunque se pierda un
poco la perfección; un poco más también en cuanto al vestuario y nuestra posición clasista
nacional: todo esto redundará en beneficio de Barricada acercando más la obra a la
elemental comprensión de un público no comúnmente preparado, y la pondrá a salvo
también de la crítica del sector culto de la capital, para el cual en su mayor parte toda obra
teatral tiene un defecto o es demasiado técnica o es sentimentalmente cursi, y frente a ese
criterio nada es impecable.106
106
Baltasar Dromundo, “El teatro, el baile y la música”, en Todo núm. 105, México, 3 de septiembre de 1935,
p. 32.
173
El hecho es que ambas obras fueron muy ambiciosas pues combinaron danza, música,
poesía y grandes contingentes de bailarines, persiguiendo la construcción de una danza
mexicana propia y específicamente revolucionaria.
Sin embargo el trabajo de la END derivó en una danza mucho más académica que la que se
expresó en los ballets de masas ,y la propuesta nacionalista de la danza de las Campobello
se modificó, seguramente, por sus intereses particulares. En cambio, llegó a México,
encontrando el terreno fértil y preparado por estas dos coreógrafas y maestras mexicanas,
una nueva corriente con un lenguaje moderno que sí desarrolló ese lenguaje nuevo.
En forma paralela a la END trabajaba otro grupo de artistas; aunque a veces eran maestros
de dicha institución, realizaban su labor de manera independiente y presentaban sus obras
en diversos foros. Éstas tenían en común su temática mexicana, estilizada a partir de
elementos de la danza académica, por lo que sus intentos eran serios y profesionales,
aunque no puede asegurarse que convocaran a un gran público. Esta tendencia, presente
desde finales de los años veinte, recuerda mucho a la escuela estadounidense Denishawn,
pionera de la danza propiamente moderna.
En ese grupo de artistas solistas independientes figuraban Yol Izma (Rebeca
Viamonte), Dora Duby, Xenia Zarina y Sergio Franco, así como el grupo Interpretaciones
Aztecas y Mayas.
Yol Izma, en su posición de artista independiente, debió realizar grandes esfuerzos
para continuar con su trabajo como bailarina. Numerosos trámites fueron el antecedente
para que se le permitiera dar una función en el PBA el 31 de marzo de 1937, con su
programa Danzas mexicanas. Arte y belleza.109 Sin embargo, siguió siendo una de las
representantes de la danza nacionalista del periodo.
Dora Duby, maestra y bailarina estadounidense, gozaba de un amplio prestigio y era
reconocida como “una de las más altas exponentes de la danza moderna” por las mismas
Campobello y por la prensa. La solista tenía presencia en los foros mexicanos y creó obras
como El rebozo y La soldadera, basadas en temas locales. En noviembre de 1935 actuó en
109
Para ello debió dirigirse personalmente al presidente de la República. En varias ocasiones en la década de
los treinta le escribió a Lázaro Cárdenas solicitándole audiencia para tratar con él el tema de la divulgación de
las “manifestaciones artísticas mexicanas”. En 1935 pidió al general presentar en el PBA “un festival de
estilizaciones de danzas mexicanas” y los requisitos que debía cumplir para llevarlo a cabo (“Extracto”,
Oficialía Mayor de la Secretaría particular del Presidente de la República, 7 de enero de 1935, núm. de
entrada 10023). Un año después solicitó de nuevo el PBA, y la respuesta en esa ocasión fue positiva, una vez
que se informaron sobre la labor y antecedentes de Rebeca Viamonte pero se le hizo saber que debía pagar
25% de las entradas brutas (oficio de Rebeca Viamonte para solicitar concesión de la sala de espectáculos del
PBA, 13 de junio de 1936). De nuevo en 1937 Yol Izma se dirigió al presidente, ahora solicitando por medio
de una carta audiencia y afirmando que “las manifestaciones artísticas mexicanas son patrocinadas por usted
para contribuir a la divulgación de las mismas, entre los turistas y los residentes de la República. No dudamos
que al crear el Ballet Mexicano será de su agrado por los fines que perseguimos, así como por la labor que
desarrollaremos en la cultura de las clases populares. Pedimos que nos sea marcado día y hora para ser
recibidos personalmente o se nos indique por escrito cómo le remitimos y a quién detalles para el Ballet
Mexicano sea presentado debidamente en el PBA” (Carta de Yol Izma a Lázaro Cárdenas, 9 de octubre de
1937). La respuesta fue nueve días después, en el que la Oficialía mayor del secretario particular del general,
a través de Agustín Lanuza, Jr., se le informó que “Urgentes atenciones señor presidente República impídenle
concederle audiencia solicitada; esa virtud encomendóme sugerirle conveniencia diríjase Secretaría
Educación Pública” (Telegrama de Agustín Lanuza, Jr., a Yol Izma, 18 de octubre de 1937). Con seguridad,
Yol Izma realizó los trámites correspondientes, incluida la negociación del costo del boleto (luneta por tres,
dos y un pesos), y logró dar esta función como solista.
175
el Teatro Regis antes de partir a Europa, según la prensa. En esa ocasión no se dudaba de
que
en esta Dora Duby hay, no reminiscencias, porque en su arte es ella, exclusivamente ella,
sino reviviscencias de Isadora Duncan, de Ana Pavlova y de cuantas utilizaron y dieron una
interpretación nueva al excelso arte de la danza. Dora Duby ha puesto en sus bailes su
intuición artística y su facultad creadora, y así, como en la poesía cada poeta tiene que
presentar concepciones distintas dentro de la forma inmortal, las danzarinas geniales que
marcan una época deben dar una impresión totalmente distinta, que expresa la aparición de
un genio nuevo. Y eso ha hecho Dora Duby.110
La bailarina fue maestra de la END por lo menos de 1935 a 1937. En este último año actuó,
el 8 de octubre, en el PBA con Intermezzo (m. Johannes Brahams); Cantation (m.
percusiones); Celos (m. R. Sachse); El rebozo (m. Brahms); Meduza (m. Claude A.
Debussy); La primavera (m. Debussy); La soldadera (m. Hermann Reutter); Fatuidad (m.
H. Arends); Sarcasmos (m. Sergei Prokofiev); Chismes (m. Prokofiev), y Antigua Viena
(m. Friedman Gärtner). La acompañaron la pianista Ángela Tercero y Carlos Luyando en el
tambor.111 Luego de esa presentación, Marco Aurelio escribió sobre ella
110
Pie de foto, Todo, México, 12 de noviembre de 1935, p. 2.
111
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 306.
176
Armando de Maria también consignó que Dora Duby, quien se declaraba “discípula
espiritual de Mary Wigman y de Martha Graham”, mostró sus obras en el Teatro Regis:
112
Marco Aurelio, “Teatralerías. Bellas Artes”, en Todo, México, 14 de octubre de 1937, p. 49.
177
qué únicamente baila danzas españolas. A su paso por París, de regreso de México, le
preguntaron por qué no bailaba más que danzas españolas. Y la famosa artista respondió
que para adentrarse profundamente en el estudio y en la interpretación ideal de las danzas
de otro países, la vida entera de un artista no era suficiente. [...]
Son muchas las danzas antiguas; serán dentro de poco más las danzas modernas. La
última, El rebozo de Dora Duby, interpretada de espaldas, a ciegas porque así lo habrá
querido ella, construida de los pasos mexicanos de la danza. [...]
Como Tórtola, Pavlova y Waldeen –huésped de México– Dora Duby se ha
inclinado a la tradición y ha compuesto una danza mexicana.113
En 1933 Xenia Zarina actuó al lado de Keith Coppage (ex integrante del Ballet Carroll y
del Pavley-Oukrainsky) en el Teatro Orientación el 25 de julio. Participaban en el Festival
de Danzas Mexicanas, donde bailaron Inditas con guajes, Danza de los viejitos, Estudios
prehispánicos (m. Antonio Gomezanda), Las chiapanecas, Carnaval en Mérida y La
sandunga de Tehuantepec. Más tarde Xenia Zarina se integró como maestra a la Escuela de
Danza, continuó sus presentaciones como solista y después acompañada de un grupo de
alumnas.
El 27 de junio de 1935 presentó en el PBA Danzas antiguas (m. Bach); Danseuse
de Delphe (m. Debussy); La fille aux cheveux de lin (m. Debussy); Encantamiento de
Merlín (m. Debussy); La doncella celestial bailando en las nubes (m. S. Meijer); Devi
Srikandi o Danza de la diosa Srikandi; Yein Pue (m. S. Meijer); Vals (m. Brahms);
Intermedios de música (m. Debussy, S. Meijer y Strickland); Danza japonesa (m. Yamada),
y Suite (m. Chopin). Con ella actuaron la bailarina Lillie Levy Aguilera y la pianista
Ángela Tercero. Un cronista opinó que “bien merecida” tenía Zarina “la distinción de
danzar en el mejor coliseo de la República, después de su gallarda labor mexicanista en el
Teatro Guild, de Nueva York, donde a principios del año en curso presentó bailes típicos de
México, en medio del aplauso de un público culto y de los elogios cálidos de prensa y
crítica”. En el PBA ofreció “nuevas danzas exóticas” y “fastuosos atavíos”.114 Para
Armando de Maria, “el arte de Xenia Zarina bailando ancestrales ritmos asiáticos, o
evocando una danzante en el templo de Apolo en Delfos, tiene el clasicismo de las
113
Armando de Maria y Campos, “Las danzas modernas de Dora Duby”, en Crónicas de teatro de Hoy, Ed.
Botas, México, 1941.
114
“Xenia en el Teatro de Bellas Artes”, en Jueves de Excélsior núm. 677, México, 20 de junio de 1935.
178
La plasticidad y el ritmo humano son suficientes para crear o sugerir la atmósfera requerida
por cualquier danza… esos bailes depuran su sensualidad sin perder su lenguaje de
símbolos, sin enmudecer para el espíritu de los contemporáneos. Técnicamente, reúne las
exigencias del ritmo total, no limitado sólo al movimiento de las extremidades; todo el
cuerpo se entrega a la expresión del misterio –sensual o religioso– que lo agita desde el
rostro hasta la más pequeña de las falanges, y su voluntad, en vez de someterse al capricho
del músico, hábil o inhábil, hace que aquél se subordine al ritmo individual y propio.116
En 1934, con la influencia de Josef (Joseph Broun o José Cordelio Cárdenas, uno de los
integrantes del Ballet de Michio Ito), se fundó el grupo Interpretaciones Aztecas y Mayas.
Los miembros, además de Josef, eran Sergio Franco (Yoali, formado con Nina Shestakova
y Serge Oukrainsky), Gertrude Knowlton (Detru, ex integrante de la compañía Pavley-
Oukrainsky y solista del Ballet Carroll) y Enrique Uranga (Kin, también alumno de
Shestakova y en Los Ángeles, de Fanchon y Marco), quienes dieron funciones privadas en
el Teatro Hidalgo del 12 al 15 de diciembre de ese año. Ahí el cineasta Gilberto Martínez
Solares filmó Danzas antiguas de México, bajo la dirección artística de Pedro Rubín y
coreografía de Rubín y Detru.117
El 22 de junio de 1935 actuaron en el PBA y el 27 y 29 de julio en el Teatro
Hidalgo, con las obras (todas con coreografía de Detru y arreglos musicales de Josef)
Danza del pozole (m. azteca); Caballeros tigre y águila (m. azteca); Tepoxtécatl (m.
azteca); Knich Kak Moo (Llama del sol) (m. melodía de Xtotoles); K’at o La bruja (m.
maya); Quetzalcóatl (m. azteca); Xochiquetzal (m. azteca, arreglo Josef); Los negritos (m.
azteca, arreglo Josef); Centéotl (c. Detru, m. azteca); Ik (m. maya); Chichén Itzá (m. maya);
Totonaca (m. totonaca); Tláloc (m. zapoteca); Xtabay (m. maya); Danza del toro (m.
azteca), y Cenzontli (m. azteca).
115
Armando de Maria y Campos, Crónicas de teatro de Hoy, cit. en Patricia Aulestia, La danza premoderna
en México, op. cit., p. 117.
116
Francisco Monterde en Programa de mano, cit. en ibid., p. 116.
117
Datos aportados por Víctor Covarrubias Rubín cit. en ibid., p. 224.
179
El grupo era parte de los artistas que trabajaban en la búsqueda de formas nuevas y
originales que representaran “lo mexicano” y recuperaran la danza tradicional. Esta
compañía contaba con un equipo de antropólogos y funcionarios que autenticaban su
trabajo; pretendía escenificar reproducciones fieles de las culturas mesoamericanas
convirtiendo la arqueología en “línea pura de la danza, en gesto dramático, en vestuario de
clara autenticidad” para mostrar “la sensibilidad del tiempo viejo”. Entre los especialistas
que los apoyaban estaban
La función mencionada de estas “danzas aborígenes” del 27 de julio fue organizada por el
Comité de Acción Social y Cultural del partido oficial, que pretendía mostrar
118
Programa de mano de Aztec-Maya Interpretations, Teatro Hidalgo, 27 de julio de 1935.
119
“Danzas indígenas”, en El Nacional, México, 24 de junio de 1935.
180
animar, por medio de la danza, las figuras que guardan su secreto en los códices, frisos,
bajorrelieves y esculturas que nos legaron pretéritas civilizaciones.
Convencidos de que el arte indígena “cuenta con diferencias sustanciales que le dan
un carácter especial y gran armonía, siendo innegable su belleza y superioridad sobre otras
artes primitivas”, después de estudiar las diversas culturas de la América aborigen, con los
testimonios que conservan los museos de México y Yucatán, escudados en las opiniones
autorizadas de arqueólogos que gozan de fama en todo el mundo.
La danzarina Detru concibió la coreografía que realiza, en movimientos humanos, el
ritmo singular de algunas de esas divinidades mitológicas de las oscuras religiones
precolombinas y da vida a sus actitudes, inmovilizadas por la talla primitiva, y a los
personajes de las leyendas autóctonas.
Josef, cuyo nombre es familiar para el público de México, que ha aplaudido sus
interpretaciones personales, se encargó de lograr, por medio de acertados arreglos
musicales, que las melodías que acompañan la danza tengan sabor arcaico, y se ajusten a
una estricta pentafonía.
El excelente resultado de este esfuerzo colectivo bien encaminado, pudieron
apreciarlo quienes asistieron el sábado al teatro del PBA, al concierto de Interpretaciones
Mayas y Aztecas.
En el vestuario, los colores, bien armonizados, se combinan con magnífico gusto,
para producir una impresión suntuosa no alcanzada antes, que pone de relieve aun detalles
minúsculos del atavío. Las máscaras, a la vez sólidas y ligeras, y los tocados –oro y
pedrería– agradan y ennoblecen las figuras de los bailarines, que se destacan sobre la
cortina, como recortadas por un fondo de laca negra.
Caballeros tigre y caballeros águila; deidades protectoras de aztecas y mayas;
legendarias hechiceras; reyes, aves, labradores y mensajeros desfilaron en las danzas,
evocados con sobria justeza por los intérpretes: Detru, Dzul, Yoali y Kin.
El espectáculo de positivo valor artístico se resiente en conjunto de cierta
monotonía, pero ese inconveniente desaparecerá de seguro en futuras sesiones, cuando la
estilización llegue a una síntesis más perfecta y la sucesión de danzas se combine de tal
modo que la emotividad y el interés asciendan de un modo gradual.120
120
F. M., “Teatros. Palacio de Bellas Artes. Interpretaciones Aztecas y Mayas”, en El Universal, México, 24
de junio de 1935.
181
121
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 308.
122
Ibid., pp. 311-312.
182
de las coreografías y vestuario; los bailarines fueron Josefina Luna, Gloria Moreno, Paz
Monterde, Roberto Ximénez, Koshiro Yohisito, Teresa Zavala y Enrique Zodala; el
pianista, Alberto Cárdenas.123
Cinco meses después, el 12, 13, 16, 19 y 23 de agosto, Franco, Montoya y un grupo
de bailarines regresaron al PBA. Las obras, todas de Franco, fueron Suite (m. Schuman y
Bach); Gavota (m. Beethoven); Cambodian; Siva (m. nativa); Javanés (m. Strickland); La
ofrenda en Bangkok; Máscaras (m. Claude A. Debussy); Eslavos; Pájaros tristes (m.
Maurice Ravel); Danza del fuego (m. Manuel de Falla); Luz y sombra; El guacamayo de la
mirada ardiente; Ritual azteca; Nacon; La bruja; Danzarina; Gitanas (m. Salvador
Moreno, poema Federico García Lorca); Preludio (m. Scriabin); El gnomo; Fantasía griega
(m. Franz Schubert); Marionette; Tehuana (m. popular); Tláloc, e Itzel y Nazul. Además, El
sauce de Montoya (m. Salvador Montoya).
Los participantes eran Sergio Franco, Magda Montoya, Andrés Aguirre, Gloria
Aldesero, Luis Álvarez, Magdalena Anaya, Gloria Elizondo, Ofelia de Hoyos, Eva López,
Blanca Matus, Estela Mendizábal, Rafael Orozco, María Enriqueta Remes, Margarita
Remes y Fabiola Sandoval; director de orquesta, Abel Eisenberg; pianistas, Virginia M. de
Ochoa y Salvador F. Ochoa; compositor, Salvador Moreno; soprano, Irma González.124
En el programa de mano Josef escribió que era una “verdadera pasión” para Franco
“el contenido estético de los códices” mesoamericanos y orientales; “en sus danzas
prehispánicas se nos revela como un gran bailarín de enormes cualidades”; en las danzas
orientales era posible medir “su capacidad como danzarín ecléctico”; y en las danzas “de
libre interpretación” el bailarín mostraba “su delicado temperamento, la limpieza de su
técnica y el ritmo de su cuerpo”.125
Luego del triunfo obtenido en sus primeras funciones, para la del 23 de agosto
Franco había conseguido que actuara con ellos Irma González, la gran soprano. De nuevo
las críticas fueron elogiosas a Franco:
[...] creemos, eso sí, que cada vez su arte va puliéndose más tendiente hacia un plano de
mayor elevación espiritual. Esto lo observamos en la mayor parte de las danzas que le
conocemos al bailarín mexicano, pues su técnica va adquiriendo mayor consistencia y sus
123
Ibid., p. 315.
124
Ibid., pp. 318-319.
125
Joseph cit. en programa de mano de Sergio Franco, PBA, México, 12 de agosto de 1939.
183
concepciones artísticas [son] más profundas, sobre todo en lo que respecta a la justeza en el
movimiento, en la suavidad del ritmo, en la belleza de su plasticidad que sabe dar a las
danzas orientales y a algunas mexicanas antiguas. Quizá Franco siente para este género de
danzas una predilección que lo subyuga y sabe aprovechar las cualidades que él mismo
reconoce en su propia capacidad para desarrollarla y formarse poco a poco esa personalidad
que actualmente ha llegado a destacar entre nuestros contados bailarines.126
Sobre Franco y Montoya, quienes habían logrado una gran aceptación por su trabajo en
pareja, Roberto el Diablo escribió:
Debiéndolo todo a su propia intuición estética, esta pareja de danzantes ha ido escalando
callada y suavemente las laderas de la montaña mágica del triunfo. Por su depurado estilo
coreográfico, como por su encendida devoción por el arte que cultivan, han podido, sin
esfuerzo, constituir un dístico sincronizado por la armonía y el ritmo, como por dos
deidades tutelares. Magda, para quien parece haber sido escrito un verso de Rubén Darío,
es la bailarina de los pies desnudos que sabe tejer sobre invisibles tapetes los más
eurítmicos escorzos, manteniendo la silueta de su cuerpo primaveral con una ingravidez
que la torna etérea, como si más que mujer fuera sólo una sombra la que proyectara su
perfil sobre la escena. Todas sus actitudes, todos sus ademanes, tienen la vaguedad de los
cuadros de Carriére, por lo que al contemplar sus bailes alquitarados por su exquisita
sensibilidad, nos dejan en el espíritu esa suave melancolía que produce el embrujo de los
crepúsculos.
Sin querer, cuando vemos danzar a Magda Montoya se hace música en nuestro oído
aquello “del hada ritmaba sus vuelos”. [...] Sergio ha logrado, con sus estilizaciones
coreográficas retrospectivas, exhumar ante nuestras pupilas extasiadas los ritmos arcaicos,
los perfiles que guardan avaramente los códigos ancestrales, con todo su esplendor
santuario, como si por un verdadero milagro resucitaran los sacerdotes y los guerreros para
escalar de nuevo los trágicos teocallis.
Y llevado por su fantasía creadora ha ido hasta las milenarias civilizaciones del
misterioso Oriente, a desentrañar sus ritmos sagrados para devolvérnoslos a través de los
siglos, como la bella ofrenda de su temperamento artístico.127
Precisamente por esa propuesta “ecléctica”, Montoya y Franco fueron criticados por
Armando de Maria, quien los percibía
indecisos aún ante los innumerables caminos abiertos a su ambición artística: ¿baile clásico
griego? ¿Danza francesa o italiana? ¿Motivos orientales? ¿Interpretaciones aztecas? Los
cuatro programas que han presentado en dos semanas contienen danzas de tan diversos
estilos y tan distintas regiones, que no cabe ni más ambicioso eclecticismo ni más peligrosa
126
Marco Aurelio, en El Nacional, México, 4 de septiembre de 1939.
127
Roberto El Diablo, en Revista de Revistas, cit. en Felipe Segura, Sergio Franco. México en el ritmo del
universo, Trienio Editores, Chihuahua, 1995, pp. 48-49.
184
ambición. Sin embargo, tanto Sergio como Magda han salido airosos del examen y pueden
abrigar la seguridad de que con unos y con otros bailes pueden pisar con planta firme los
escenarios de mayor responsabilidad del mundo de la danza.128
Por su parte, Luis G. Basurto definió la técnica de Franco y Montoya como “clásica”, y
mencionó que ambos mostraban “claridad interpretativa”. Afirmó que dominaban “el ritmo,
la expresión y el matiz que, cultivados con apego a las normas tradicionales de la danza,
prestan a sus bailes una garantía de seriedad y discreción encomiables. Sin ser académicos,
tienen respeto absoluto por una técnica tradicional, despojada de innovaciones o de fuerte
penetración”.129
Frente a estos comentarios, Felipe Segura afirmó que era erróneo considerar que
Franco y Montoya se apegaran a la escuela clásica y respetaran la técnica tradicional, pues
Sergio ya manejaba libremente el tipo de danza que podemos llamar prehispánica, la cual
realmente inventó basándose en las figuras estáticas de códices y frisos. Sus estudios de
danza clásica eran profundos y desarrollados; con Magda se introdujo en la llamada danza
moderna, y lo que hizo, junto con Magda, fue crear. Desde luego ambos tenían una gran
tendencia hacia lo dramático. Pero para entender la opinión del maestro Basurto, debemos
situarnos al final de la década de los treinta, cuando en México era pobre la danza de ese
tipo.130
El grupo de Franco y Montoya regresó al PBA en marzo de 1940 con las obras, todas de
Sergio Franco, Mazurca (m. popular española); Dos aspectos (m. Scott); Esquema para un
ballet moderno (m. Carlos Jiménez Mabarak); Tango español (m. Isaac Albéniz); Siva;
Kochi (m. arreglo Armando Montiel Olvera); Semblanza morisca (m. Armando Montiel);
Allegro bárbaro (m. Bela Bartok); Momentos psicológicos (m. Modest Musorgski);
Mirilitones (m. Tchaikovski y Bach); Danza del fuego; Javanés (m. Lily Strickland); La
ofrenda en Bangkok; Tláloc; El guacamayo de la mirada ardiente; Itzel y Nazul; Nacon; La
bruja; Pas de cinq (m. Tchaikovski), y Ritual azteca. Con coreografía de Montoya,
Contemplación (m. Montiel); Nocturno (m. Salvador Moreno); Danza egipcia (m.
Montiel); Tres bagatelas (m. Alexander Tcherepine); Máscaras; Tehuana; Gitanas V (m.
Moreno), y El sauce (m. Moreno).
128
Armando de Maria y Campos, “El ritmo del teatro”, en Hoy núm. 132, México, 2 de septiembre de 1939.
129
Luis G. Basurto, “Crítica de arte”, en Excélsior, México, 29 de agosto de 1939.
130
Felipe Segura, Sergio Franco, op. cit., pp. 47-48.
185
El resto de los integrantes del grupo eran Margarita Alatriste, Gloria Aldasoro,
Yolanda Aldasoro, Socorro Bastida, Julia Bernatovich, María Cristina Chagoya, Dolores
Díaz, María del Pilar Gutiérrez, Carmen Guzmán, Chepina Martínez (Josefina Martínez
Lavalle), María Teresa Martínez, Elena Márquez, Margarita Montoya, Holda Nava, Thelma
Ortiz, Esilda Parra, Irene Malajevich, Hebele Poveda, Rosario Poveda, Carlota
Rivadeneyra, Laura Elena Vega, Lourdes Vega, Andrés Aguirre, José Antonio Enrique Jr.
Bonales, Manuel Garza, Martín Lagos, Javier Ortiz, Enrique del Valle, Alfonso Vizcaíno y
Jorge Navarrete; director de orquesta, Jesús Reyes S.; pianistas, Salvador F. Ochoa y
Armando Montiel Olvera; compositores, Salvador Moreno y Armando Montiel Olvera.131
Una opinión sobre esas funciones señalaba que era
Digna de estímulo y apoyo la noble cruzada que realizan calladamente Magda Montoya y
Sergio Franco, dos figuras de ballet que en otras latitudes alcanzarían fama y dinero. Magda
tiene una intuición asombrosa de la danza y es dueña, además, del ritmo más delicado y de
la imaginación más viva. Armoniosa, gentil artista en una palabra, se agiganta en el
proscenio del PBA ante un centenar de espectadores, que no conciben la indiferencia de
nuestro público culto por esta manifestación gallarda y desinteresada. Sergio Franco, ágil,
moderno, con elocuencia en el movimiento de sus brazos, es un danzarín que pronto
alcanzará la meta soñada. El espectáculo es presentado con suntuosidad y buen gusto
(¡cuánto sacrificio de estos compatriotas nuestros!), y se destacan los bailes rituales del
Mayab y algunos ballets orientales. Nuestra felicitación cálida y sin barreras para estas dos
figuras de México.132
131
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 323-324.
132
“Reflectores y lentejuelas”, en Jueves de Excélsior, México, 14 de marzo de 1940.
186
En contraste con los artistas mencionados, se mantenía la compañía de Lettie Carroll, que
igual que algunos grupos internacionales que visitaban los foros locales, también tenía
repertorios de danzas mexicanas. Asimismo, había un trabajo de difusión de otros géneros
dancísticos a través de las escuelas y las funciones que éstas organizaban. Una de ellas era
la de las hermanas Sara y Consuelo Rubio, quienes presentaban periódicamente su Ballet
Infantil Rubio, incluso en el PBA.134
La escuela de Lettie Carroll seguía dando sus funciones anuales en el PBA, como el
14 de diciembre de 1937, con Cuadro clásico (m. Grieg, Saint-Saëns y Strauss); Ballet de
los pájaros (m. popular); Divertissements (m. Tchaikovski, Musorgski, María Grever,
Agustín Lara, Gounod, Blinda y Saint-Saëns); La fiesta de los quince años, y La noche de
Walpurgis (m. Gounod). Los créditos fueron: maestra y coreógrafa, Lettie H. Carroll;
Quinteto Ruvalcaba; en el piano, C. F. de Molina; directora de escena y maestra ayudante,
Victoria Ellis. Bailarinas principales, Mary Aguirre, Azucena Alvarado, Gloria Cabrera,
Victoria Ellis, Helen Holt, Tita Howard, Helen Kassel, Susana Pesado, Emma Tapia y
Lucina Vázquez.135
El 7 de diciembre de 1938 el Ballet Carroll de nuevo actuó en el PBA con El
Danubio azul (m. Strauss), La verbena de la paloma (m. Bretón) y Jarabe tapatío (m.
popular). La directora artística y coreógrafa era Lettie H. Carroll; bailarinas, Victoria Ellis,
Mary Aguirre, Angelita Fosas Requena, Rosa Cortázar Creel, Carmita Altamirano, Carmita
Arbide, Ana Elena Cortina Vértiz, Carmen Flores, Carmita Fort, Silvia Godoy, Carmita y
Catalina González Lafond, Graciela García, Sara Jordán, Lola Martínez Parente, Luz María
Monroy, Concepción Muñoz Almada, María Luisa Núñez, Ofelia Ortiz Rubio, Leonor Ruiz
Olluqui, Luz Ramírez Esteva, Gloria Riveroll, Maruja y Catalina Sada, Loly Schceltz,
Lucía y Alicia Biseca Soberón, Gabriela Anciola, Clementina León y Catalina Altamirano;
133
Josefina Lavalle, “Los nacionalismos en la danza escénica mexicana en la primera mitad del siglo XX”, en
En busca de la danza moderna mexicana. Dos ensayos, Cenidi Danza INBA, México, 2002, p. 62.
134
Por ejemplo, el 14 de noviembre de 1937 el Ballet Infantil Rubio actuó en el PBA con El bufón (c. Sara y
Consuelo Rubio, m. Alfredo Carrasco, libreto Ignacio Fuentes).
135
Programa de mano de Academia de Ballet de Lettie H. Carroll, PBA, 14 de diciembre de 1937.
187
participantes, Jorge Beltrán y Beltrán, Eduardo Portilla Lascuráin, María Braniff Lascuráin,
Joaquín Álvarez y Margarita Cueto; director de orquesta, Panella.136
Esta función fue a beneficio de la Asociación Contra la Ceguera presidida por Adela
Formoso de Obregón Santacilia, y su mérito fue
haberse representado por señoritas de la buena sociedad metropolitana, escogidas entre las
más inteligentes y bonitas. [...] Las cabelleras rizadas les daban apariencia de muñecas.
Finas, delicadas, esbeltas, se deslizaban en el escenario, ingrávidas. La preciosa Mary
Aguirre, hija del secretario de la Embajada Americana, ejecutó con la punta de los pies la
parte más difícil, vestida de paje. Dos muchachas la secundaron: la angelical y lindísima
Angelita Fosas Requena –cuyo rostro parece hecho de pétalos de rosas– que simbolizó la
fuerza, y la dulce Rosa Cortázar Creel, el ritmo. [...]
En una platea vi al ingeniero Pascual Ortiz Rubio, ex presidente de México, con su
esposa. En la de enfrente, estaba la señora de Sanjines, esposa del ministro de Bolivia,
vestida ésta, de negro. Su graciosa hija Alicia vestía de rosa pálido. El Excmo. señor
Alejandro de Galviss ocupaba un palco con su linda esposa, Tina Baroni de Galviss. El
licenciado José Luis Requena, con su esposa y su hija, la distinguida dama Lupe Fosas de
Requena, que iba vestida de azul. La señora María Preciado de Monroy, que fue una de las
organizadoras, vestía de rojo Burdeos. […]
La noche, de riguroso invierno, era propicia a las toilettes lujosas. Las señoras
asistieron de etiqueta, así como los caballeros. Abundaban las joyas antiguas, que vuelven a
adornar las gargantas y los brazos. En muchos escotes vi aquellos broches de coral y
turquesa, con “lágrimas” de oro, que son de un efecto muy bello. Los medallones, los
camafeos, los anchos brazaletes. Los pasillos del PBA estaban llenos de damas que,
irreprochablemente vestidas, salieron a respirar un poco de aire durante los entreactos.
Las capas abundaron. Vi muchas de armiño y de marta. El zorro plateado parece que
en este año tiende a decaer, después del furor que causó en la pasada estación. Los peinados
altos, que han sido motivo de discusiones entre el bello sexo, pretenden imponerse otra vez.
Este peinado favorece a las que son dueñas de un cuello de cisne.
Hacia la una de la madrugada, finalizó este festival de caridad, que dejó tan grata
impresión en los espectadores [...].137
136
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 313.
137
Rosario Sansores, “Sociales. La fiesta en el Palacio de Bellas Artes”, en Hoy, México, 17 de diciembre de
1938.
188
Nada de extraño tiene que el público de la ciudad, mexicano al fin, haya sentido estas
danzas como suyas, que estas danzas hayan acelerado la circulación de su sangre y hayan
hecho vibrar su cuerpo como si se encontrara ante el milagroso descubrimiento de una
revelación de sus ancestros que le dice, después de mucho tiempo de errar en las tinieblas,
138
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 305.
189
quién es y cuál es su camino. Dos modestos e inteligentes misioneros, los señores Luis
Felipe Obregón e Ignacio Acosta, son quienes, tras largo peregrinar por toda la República,
han logrado seleccionar y reunir estos grupos de México como uno de los signos más
potentes y reveladores de la nación mexicana.139
A Marcial Rojas le pareció “loable” esta temporada y escribió que gracias a ella pudieron
verse las danzas tradicionales en “toda su integridad y pureza rítmicas”. El promotor había
sido
Un departamento de la SEP [... que] contra todo lo que pudiera esperarse, no es el de Bellas
Artes. Sin más decorado que una sencilla cámara de color, y acompañados por la música
que surge de instrumentos, primitivos las más de las veces, las danzas mexicanas ofrecen la
monotonía y, a veces, la variedad de sus ritmos. Falta, claro está, el ambiente físico en que
se desarrollan y que les sirve de misteriosa y significativa atmósfera; pero este ambiente es
intransportable y, por otra parte, los decorados convencionales del teatro habrían
perjudicado la expresión directa, documental, que a la postre, es lo verdaderamente
interesante en las manifestaciones de arte popular.140
Higinio Vázquez mencionó que el PBA fue el lugar para que el público acudiera a
“deleitarse, para recrearse, para saturarse de un ambiente arcaico de arte casi primitivo, de
las demostraciones coreográficas llenas de color, rebosantes de sentimiento, plenas de
fuerza, de pujanza, de fe sincera”. Señalaba que esas danzas debían preservase y describía
cada una de las presentadas, así como el atuendo, historia, instrumentos musicales y demás
elementos que utilizaban los indígenas.141
Estos “espectáculos” indígenas se presentaban con cierta frecuencia; dos años antes,
en el Lago de Chapultepec se construyeron “escenarios flotantes” con “chinampas de
danzantes”, que eran “estampas de Best Maugard”. En esa ocasión habían desfilado “ante
los atónitos y emocionados ojos de la multitud que los contempla” las embarcaciones con
danzantes de los Concheros de Chalma, Viejitos de Jarácuaro, Danza de los Moros, Danza
Serrana de Igüires de Paracho, Danza del venado, Danza de Santiago de Catocha, Danza
de quetzales de Cuetzalan, Danza de Matlachines de Puebla, Jarana yucateca, Jarabe
139
Celestino Gorostiza, citado en Josefina Lavalle, “Luis Felipe Obregón”, Una vida dedicada a la danza
1985, op. cit., p. 32.
140
Marcial Rojas, “La escena está servida”, en Hoy, México, 4 de septiembre de 1937.
141
Higinio Vázquez Santa Ana, “Danzantes de México”, en Hoy, México, 30 de octubre de 1937, pp. 29-33.
190
tapatío y Danza de los Machetes. Era una fiesta en honor de los rotarios, a la que asistieron
4,680 “banqueros e industriales llegados de todo el mundo”.142
También en 1937, el 6 de octubre, se presentó en el PBA el Festival de Arte Popular
Michoacano, con las obras Cuatro de octubre, Las Canacuas y Los viejitos. Eran el
Conjunto Popular Artístico de Uruapan, Michoacán, y Ballet de la Secretaría de
Comunicaciones y Obras Públicas. Seguramente el hecho de que el estado natal del
presidente Cárdenas fuera Michoacán permitió a los artistas populares de esa entidad
participar en este “simpático” festival, que fue muy exitoso.143 Los fondos recaudados en
éste servirían para “la terminación de una escuela y un dispensario médico que se construye
en Uruapan, para impartir ayuda a los campesinos y a los obreros necesitados, así como que
sus hijos se eduquen en el centro cuyo edificio está por terminarse”.144
A este festival le siguió el de la Dirección de Educación Rural en el PBA el 9 de
octubre del mismo año, con La jarana yucateca y Baile regional (ambas c. Luis Felipe
Obregón, m. popular). Los participantes eran Luis Felipe Obregón, María Elena C. de
Obregón, Emma Santa, María Oviedo, Guadalupe Fonseca, Flor de María Narcia, José
Agustín Ramírez, Flavio Espinosa y Adalberto Contreras.145
En julio de 1939 actuaron en el PBA los Grupos de Danzas Regionales dirigidos por
Amalia Millán, que presentaron La camada, Los paixtles, La pluma, Jarana, Los
malinches, Los negritos, Los sonajeros, Sones, Los viejitos, Las cintas, Los matlachines,
Los gladiadores, El pascola, Jarabes regionales, El pascola y el venado, Xtolef, Tenabari
(Capullo de mariposa), Ami-Juxa (Cachita), Enella (Baile del oso), Tam-Hoscua (Cruz del
sur o Cuatro estrellas) y Sones.146
Las funciones de esta temporada estuvieron dedicadas a varias agrupaciones, desde
el “magisterio nacional” hasta la familia. El cronista de El Universal escribió sus conceptos
sobre la danza “auténtica”, pues al verla advertía que era “algo serio, demasiado serio”:
En ella se sintetiza el arte de una raza o de un pueblo. Es ella la que expresa nuestras
maneras de sentir, con una graficidad que no tienen los otros medios de expresión. Pero
142
“Teatros”, en Todo, México, 25 de junio de 1935, p. 10.
143
“El Festival de los Trabajadores de Comunicaciones alcanzó gran éxito”, en La Prensa, México, 7 de
octubre de 1937, p. 5.
144
“Festival de Arte Popular Michoacano”, en La Prensa, México, 6 de octubre de 1937, p. 5.
145
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 306.
146
Ibid., p. 317.
191
También el género chico entró en el PBA, con la revista musical en dos actos y veinte
cuadros Rayando el sol, de la compañía del famoso comediante Roberto “El Panzón” Soto.
Los autores eran Carlos M. Ortega y Francisco Benítez; textos de los cuadros, Roberto
Soto, José Elizondo, Francisco Ramírez (Jacobo Dalevuelta), Manuel W. González,
Federico Ruiz, Enrique Uthoff y Antonio Mediz Bolio; decorados de Aurelio G. Mendoza
Galván y Diego Rivera; juego de luces de Ricardo Cedillo y vestuario de Paquita. La
coreografía fue montada por Rafael Díaz, Eva Beltri, Eva Pérez Caro, Pedro Rubín y
Marcelo Torreblanca. Los bailarines fueron Gloria Marcué, Norma Padilla, Olga Escalona
(bailarina estrella), Mercedes Barba (bailarina solista), 16 intérpretes de danzas típicas,
Vicente Gómez (guitarrista) y su cuadro flamenco, Raquel y Tarriba (bailaores). El hecho
de que esta forma artística popular entrara en el PBA también implicó su reconocimiento a
la altura del “arte culto”. Rayando el sol se mantuvo en una temporada de abril a
septiembre con funciones casi diarias, y fue un sonado triunfo.
Y ese triunfo, plasmado en los admirables cuadros que presenta en el PBA, no sólo
constituye un éxito personal [de Soto], sino que significa algo más grande: la iniciación del
teatro cien por ciento mexicano.
Hasta ahora nadie había intentado exhibir en el teatro lo genuinamente nuestro. El
color de nuestra tierra, plena de sol, de música y de poesía, permanecía relegado a los
teatros de menor categoría que explotan el género vernáculo –desvirtuado de manera
lamentable–, sin comprender que es en nuestro folklore donde, posiblemente, se halla la
raigambre del teatro mexicano.
147
Fígaro, “A punta de lápiz. Las danzas mexicanas”, en El Universal, México, 21 de julio de 1939.
192
El origen popular de la revista musical que realizaba Soto había hecho dudar a algunos
cronistas sobre la pertinencia de su entrada en el PBA. Uno de ellos lo confesó así y explicó
que, en su opinión,
El éxito de Rayando el sol permitió que al siguiente año, de julio a septiembre de 1938,
Roberto Soto remontara la obra en el PBA y estrenara México a través de los siglos. Para
esta segunda obra Soto
148
“Rayando el sol. Un espectáculo de maravilla en el Bellas Artes”, en Todo, México, 11 de mayo de 1937.
149
Nemesio García Naranjo, “Nuestros espectáculos”, en Hoy, México, 1º de mayo de 1937.
193
intervenga en las evoluciones que dirige Rafael Díaz, el público lo ve, lo siente, en todos
los pasos y en todas las actitudes de los cien bailarines de ambos sexos, en todas las
escenas, tome o no tome parte en ellas, en la oportunidad en que se encienden o apagan las
luces.
México a través de los siglos que presenta Roberto Soto en la sala del PBA con un
lujo deslumbrante, es un gran espectáculo frívolo, amable, con matices históricos, patriota y
mexicanista, jubilosamente optimista, que merece ser visto por „todo México‟. Tiene, claro
está, no escasos motivos de censura, pero todos desaparecen ante la generosa intención de
Roberto Soto de presentar a su público un espectáculo de sabor y color mexicano, lo que
consigue ampliamente, y porque la incesante sucesión de cuadros magníficamente
montados y hábilmente movidos, la diversidad de estilos musicales, el lujo que en todo
momento viste la escena, provocan el aplauso y no dan tiempo a que la imaginación, presa
del hechizo de la añoranza, se detenga un instante en el difícil e ingrato terreno de la
reflexión.150
150
Armando de Maria y Campos, “México a través de los siglos. El espectáculo de Roberto Soto en Bellas
Artes”, en Hoy, México, 30 de julio de 1938.
194
Sokolow también estudió ballet con Magaret Curtis, lo que era contrario a las ideas
de los bailarines de danza moderna de la época, cuyas radicales posturas rechazaban la
danza clásica.151
En 1939 Carlos Mérida vivía en Nueva York y en marzo de ese año asistió a una
función del Dance Unit; el pintor inmediatamente invitó a Anna Sokolow a México.152 Con
esto llevaba a cabo una de sus propuestas de la ponencia sobre danza presentada en la
LEAR dos años antes.
Poco después Anna Sokolow recibió la invitación oficial de Celestino Gorostiza y el
DBA; viajaron a México ella, sus bailarines, el compositor y director musical Alex North y
el barítono Mordecai Bauman. Debutaron el 8 de abril como “Anna Sokolow y su cuerpo
de baile” en el PBA con las obras, todas de su directora: Danza de saludo. Danza abertura,
(m. Alex North); Balada en estilo popular (m. North); La guerra es bella (m. North); Caso
de historia (m. Wallingfor Riegger); Matanza de los inocentes (m. North); Raro funeral
americano (m. Erie Seigmeister); Cuatro pequeñas piezas de salón (m. Shostakovitch);
Fachada exposición italiana (m. North); Exilio (m. tradicional judía, arreglos North); De la
suite poema guerrero (m. North, libreto F.T. Marinetti), y Estudios en tiempo de jazz (m.
Norman Lloyd, vest. Gabriel Fernández Ledesma). Los créditos de la compañía eran: Anna
Sokolow, directora artística; Alex North, director musical; bailarines Aza Cefkin, Ruth
Freedman, Rose Levy, Florene Shneides, Sasha Spector, Kaya Russel, Frances Hellmann,
Rebeca Rothsen, Gusha Mark, Ronya Chernin, Lily Verne, June Sokolow, Allen Wayne,
Lou Rosen, Martin Michel, Michael Grey y Anna Sokolow. Vestuario de Rose Bank.153
Gracias al apoyo que la compañía recibió de sindicatos y otras organizaciones
mexicanas, las funciones inicialmente programadas se extendieron a muchas más, por lo
que se prolongaron hasta el 15 de mayo (en “recital dedicado a los estudiantes”). El público
mexicano pudo conocer el trabajo de contenido político y compromiso social de Sokolow,
así como las innovaciones artísticas que planteaba a partir de la reivindicación de sus
raíces. El jazz y la música tradicional judía, utilizados en una forma atrevida y poco
ortodoxa, fueron apreciados por los mexicanos.
151
Más información sobre los orígenes de Anna Sokolow en Margarita Tortajada Quiroz, Frutos de mujer,
Conaculta, México, 2001.
152
Charla de Danza con Ignacio Aguirre, conducida por Felipe Segura, Cenidi Danza, 18 de junio de 1985.
153
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 315-316. Las funciones del grupo en el PBA fueron los días 8, 9,
16, 18 y 27 de abril, 7 y 15 de mayo de 1939.
196
Tanto para Sokolow como para los artistas del país la experiencia fue abrumadora.
Ella conoció el arte mexicano y sintió esa atmósfera que prevalecía. Los artistas del Taller
de Gráfica Popular se acercaron a ella, como Leopoldo Méndez, Alfredo Zalce, José
Chávez Morado e Ignacio Aguirre, además del pintor Gabriel Fernández Ledesma.
Entonces se estableció una profunda relación por sus coincidencias artísticas y políticas.
Ella se identificó con la cultura y el público que la recibió calurosamente:
Cuando vine a México por primera vez, el encuentro y conocimiento de los artistas
mexicanos fue totalmente anonadador. Nunca había tenido esa experiencia de ver qué
importante es el arte para la gente, como lo es aquí. Aún lo siento. […Fue] una muy
profunda experiencia para mí y muy cercana, porque eso era lo que yo había hecho toda mi
vida; los temas que me inspiraban a hacer cosas en la danza eran los temas de la clase
trabajadora [...] Yo estaba profundamente conmovida por mis orígenes y sentía muy
profundamente los temas de la vida, de la gente. Pienso que por ello los artistas mexicanos
respondieron a mi trabajo y yo respondía también, no sólo a la pintura sino a la literatura y
a la música, a la atmósfera del arte en México.154
De esas primeras funciones de Sokolow en el PBA queda el testimonio del crítico musical
Arturo Perucho, quien escribió que “la calidad de sus interpretaciones no sobrepasaba un
nivel simplemente aceptable y discreto”.155 Pero en realidad la crítica se volcó en halagos
hacia ella y su grupo. Armando de Maria y Campos hizo referencia al lenguaje físico de
“las musculosas y muy femeninas componentes de su grupo, que en forma tan precisa y
bella encarnan las ideas de una danza nueva”. Decía que Sokolow era “una magnífica
bailarina y una excelente coreógrafa”, que dominaba su oficio; en Cuatro piezas de salón
mostraba su “cáustica ironía y bien dirigida sátira” contra el ballet romántico; en Raro
funeral americano manejaba a las bailarinas en “forma sobria y emocionante”; en Fachada
exposición italiana satirizaba con “agilidad, belleza simple y fuerte”, logrando “hallazgos
plásticos coreográficos modernísimos”. A pesar de que Sokolow estaba formada en la
escuela de danza moderna estadounidense, De Maria y Campos vio en sus obras elementos
de la escuela alemana, y comparó, por ejemplo, Fachada exposición italiana con La mesa
verde de Kurt Jooss.156
154
Anna Sokolow en Anadel Lynton, Anna Sokolow, Cuadernos del Cenidi Danza núm. 20, INBA, México.
155
Arturo Perucho, “El surgimiento de la danza moderna en México”, en Raúl Flores Guerrero, Miguel
Covarrubias y otros, La danza en México, UNAM, México, 1980, p. 53 (orig. 1955).
156
Armando de Maria y Campos, en Revista Hoy, México, 22 de abril de 1939.
197
Una de las obras que tuvo mayor impacto entre el público y la crítica fue Matanza
de los inocentes, el motivo para que algunas bailarinas mexicanas optaran por la danza
moderna.157
El escritor Carlos González Peña reconoció que Sokolow era “una artista original”
que unía “tradición y modernidad” en su danza. Decía que frente a las bailarinas de la
época, que acostumbraban no bailar y sólo hacer “posturitas”, Sokolow se entregaba a la
danza, todo lo entendía a través de ella. La caracterizó como “bailarina dinámica”, no en el
sentido de “sucesión de movimientos gimnásticos, fríos, mecánicos, sin sentido, sin alma;
sino, antes bien, porque poniendo el baile en primer término y partiendo del baile para
interpretar y expresar, a él subordina la actitud, el gesto, y no disocia éstos de aquél”.158
Al concluir la temporada, Dance Unit regresó a Estados Unidos, pero Sokolow
recibió una invitación de la SEP para quedarse como maestra y formar una compañía de
danza moderna. Inició su trabajo con un contrato de ocho meses en la Casa del Artista, con
las jóvenes bailarinas formadas en la END que ella seleccionó. Para las bailarinas‚ la
experiencia fue avasalladora, conocieron la real disciplina, otras formas de entrenamiento,
la exigencia expresiva que conllevaba la creatividad y fuerza de su maestra.
Los amigos de Anna Sokolow aumentaban; a los ensayos llegaron el escritor José
Bergamín y el compositor Rodolfo Halffter, ambos exilados españoles. Surgió entonces la
idea de montar la coreografía sobre la mojiganga Don Lindo de Almería, que Bergamín
había creado para los Ballets de Diaghilev, pero que nunca se montó (a pesar de los intentos
que se hicieron, en los que participaron Picasso y Miró como escenógrafos). La partitura
estuvo a cargo de Rodolfo Halffter, quien la había creado entre 1930 y 1931 en Madrid
(seis años después sería la obra representativa de España en el XIV Festival de la Sociedad
Internacional de Música Contemporánea, en Barcelona159).
157
Rosa Reyna, una de las primeras alumnas de Sokolow, recuerda que Matanza de los inocentes “me dejó
con la boca abierta, me impactó; dije „esto nunca podría bailarse en puntas‟... pensé „esto es lo que yo quiero
hacer‟... yo sentía que la manera de bailar con Anna era lo que necesitaba para sentir la conexión entre el
movimiento y los personajes”; en entrevista con Anadel Lynton, Cenidi Danza, INBA, México, diciembre de
1983, inédita. De igual manera, Ana Mérida declaró en 1973 que Matanza de los inocentes la llevó a la danza
moderna; en Virginia Llarena, “Ellas. Ana Mérida”, en El Heraldo de México, México, 28 de enero de 1973,
p. 4.
158
Carlos González Peña, 1939, cit. en Antonio Luna Arrroyo, Ana Mérida en la historia de la danza
mexicana moderna, Publicaciones de danza moderna, México, 1959, pp. 22-23.
159
Álvaro Tonio y José Luis Tapia, “¡Arriba el telón!, en La Prensa, México, 21 de marzo de 1940, p. 10.
198
A pesar de su referencia española, Don Lindo de Almería era un acercamiento a una danza
mexicana nueva, por su ruptura con el “folclorismo” fácil, que permitió iniciar “caminos de
elaboración estética actual”.161 Para Bergamín, la coreografía de Sokolow llenó “mi
pretexto vacío, de figuración viva, de forma y sentido poéticos [...] El talento de Anna
Sokolow lo ha convertido todo mágicamente en baile; dándole naturaleza expresiva a la
espontánea y bellísima naturaleza con que trabaja su grupo de jóvenes bailarinas
mexicanas”. Sobre la música de Halffter, Bergamín apuntó que era “una de las más exactas
realizaciones de expresión musical española que, empezando –y acabando– por ser pura
música, sólo música universal, se entraña y enciende de profundo sentido y expresión
popular de España”; era una composición sin “colorismos orquestales”, sino “invención
musical absoluta”.162
Juan Rejano publicó la crónica del estreno en la revista Romance, de reciente
formación, la cual apoyó a la danza mexicana que emergía. El crítico habló del localismo y
160
Arturo Perucho, op. cit., p. 55.
161
Raquel Tibol, “Del verbo nació la danza. Un recuento II”, en suplemento “La Cultura en México” de
Siempre, México, 17 de julio de 1985, p. 42.
162
José Bergamín en Armando de Maria y Campos, “El ritmo del teatro. Don Lindo de Almería”, en Hoy,
México, 17 de febrero de 1940.
199
No se procede aquí por acumulación, sino por desintegración. No por revelaciones, sino por
abstracciones. [... ] Parece como si en lugar de imaginar –de crear– unos tipos y una
anécdota, se hubiese ido a tomarlos al retablo donde ya existían, viejos como el polvo del
tópico, para irlos poco a poco reduciéndolos –y elevándolos– a una cifra elemental, que nos
devuelva indirectamente la realidad a fuerza de evocación. Desintegrar el cromo, la
estampa colorista; desconceptualizar los rasgos que pueden definir una época, un clima
espiritual, hasta dejarlos en sonidos, en línea pura. Pero en este cauce vacío –en este cauce
abierto para que discurran música y color– qué fina mano para encender la imaginación,
qué imaginación para engarzar en un leve vientecillo humorístico los elementos dramáticos
característicos de la vida española.163
163
Juan Rejano, “Don Lindo de Almería en el cielo de México”, en Romance, año I, núm. 1, febrero de 1940,
p. 5, cit. en Alberto Dallal, “Temas relativos a la danza en la revista Romance (1940-1941)”, en Anales del
Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 53, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1983,
p. 172.
164
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 324.
200
La música que compuso Blas Galindo para este grupo era su primer trabajo
orquestal, llamado Tres preludios para danza pero rebautizado por Bergamín como Entre
sombras anda el fuego.165 Así se daba ya el trabajo colectivo que tanto enriqueció a la
danza; Sokolow compartió el suyo con grandes artistas mexicanos y españoles, como
Carlos Chávez, Blas Galindo, Manuel Rodríguez Lozano, Antonio Ruiz, Silvestre
Revueltas, Carlos Mérida, Carlos Obregón Santacilia, Adela Formoso, Rodolfo Halffter,
José Bergamín, Gabriel Fernández Ledesma e Ignacio Aguirre.
La aceptación de esta temporada del BBA fue unánime por parte de la crítica y el
público, pues, a decir de Arturo Perucho, “demostraron que era posible la existencia, en
México, de un ballet profesional, ya que se contaba con los suficientes elementos humanos
–músicos, danzantes, decoradores– y también con un amplio sector del público interesado”.
La obra que tuvo más aceptación, porque coincidía mayormente con las exigencias de la
época (crear una danza mexicana), fue Entre sombras anda el fuego. Perucho habló de ella
como “un tipo de danza que era nuevo en todos sus aspectos”, “el primer intento de danza
moderna mexicana „por dentro‟, sin necesidad de recurrir al tópico folclórico”.166
Por su parte, José Barros Sierra consideró Pies de pluma como la obra que “mejor
se adapta a la técnica de danza” de Sokolow, en tanto que en Entre sombras anda el fuego,
“cuya música señala nuevos progresos en el arte de este extraordinario compositor
mexicano”, encontró “una cierta contradicción interna entre la índole de la composición
mexicana y su interpretación coreográfica”. También en la obra “de mucho mayor
enjundia”, Don Lindo de Almería, vio esa “contradicción”, además de “falta de calidad
profesional en solos tan importantes como el de Don Lindo, el de la Mocita y el del
Torerillo”. Para el cronista, la música “incisiva, vivaz, espiritual” de Halffter estaba “muy
por encima de la interpretación coreográfica un tanto „amateurish‟ que presenciamos, cosa
que no debe extrañar a nadie”, pues había sido muy corto el tiempo de trabajo de Sokolow
con el grupo.167
Con las funciones de marzo de 1940 Sokolow concluyó su trabajo y partió rumbo a
su país, lo que fue criticado por Barros Sierra, pues su labor había quedado trunca “y un
165
Hilda Islas, “Blas Galindo”, en Una vida dedicada a la danza 1990, Cuadernos del Cenidi Danza, núm. 22,
Cenidi Danza, INBA, México, 1990, p. 86.
166
Arturo Perucho, op. cit., p. 56.
167
José Barros Sierra, “Música. Ballet Sokolow”, en Hoy, México, 6 de abril de 1940.
201
cuadro de ballet no se improvisa en unos cuantos meses allí donde apenas existe la materia
prima para formarlo”:
Halffter y Bergamín lucharon por ese “hoy” y buscaron apoyo para continuar con el
trabajo. Adela Formoso de Obregón Santacilia se lo brindó y ella misma encabezó el
patronato “La Paloma Azul”, nombre de la cantina donde los organizadores se reunían.
Tomaron el lema “Las artes hice mágicas volando” de Lope de Vega.
El grupo de artistas que trabajó con el patronato estuvo formado, fundamentalmente,
por los exilados españoles, poetas, escritores, músicos y pintores, que contaron con el total
apoyo del Taller de Gráfica Popular.
Con el patronato ya establecido, Anna Sokolow regresó a México y empezó el
montaje de nuevas obras. El grupo ensayaba en los altos del Teatro Hidalgo, en las calles de
Regina. En ese momento “sí había dinero porque el Patronato era fuerte. Adela Formoso
tenía dinero suficiente para solventar todos los gastos. En esa época La Paloma Azul no
careció de nada”. Pero Sokolow exigía más que eso: “Nos regañaba mucho porque no había
una gran disciplina en México. Nos decía „¿cómo es posible que a ustedes se les dé todo?,
¿ustedes saben lo que cuesta una hora de danza en Nueva York?‟. Por eso no llegó a
consolidarse un gran ballet, por muchas carencias”.169
A pesar de éstas, Sokolow y La Paloma Azul tuvieron otra temporada en el PBA en
septiembre y octubre de 1940. Estrenaron las obras (todas con coreografía de Sokolow): La
madrugada del panadero, con libreto de Bergamín, música de Halffter y diseños de Manuel
Rodríguez Lozano; Antígona, con música de Carlos Chávez, decorados y vestuario de
168
Ibidem.
169
Charla de Danza con Josefina Luna y Paz Monterde, op. cit.
202
Carlos Obregón Santacilia; Lluvia de toros, con libreto de Bergamín basado en dibujos de
Goya, música de Fray Antonio Soler y decorados de Antonio Ruiz; Siete canciones (m.
Revueltas), y El renacuajo paseador, con música de Revueltas, decorado y vestuario de
Carlos Mérida, máscaras de Federico Canessi. También se repusieron obras del grupo
neoyorquino de Sokolow y del mexicano: Aires tiernos, Los pies de pluma, Entre sombras
anda el fuego, Don Lindo de Almería, Solos, Balada en estilo popular, Caso N y Matanza
de los inocentes. De manera paralela a estas funciones, el patronato dio su apoyo a otra
compañía, la de Antonio Triana, que recibió críticas muy adversas.
Revueltas no vio el montaje de El renacuajo paseador, pues el día de su estreno
murió. Según Aristógenes, cuando el público reía con la obra, el compositor agonizaba, “y
antes del momento, calculado por él, en que el turno de la representación del Renacuajo
llegase, pidió delirando por la fiebre su abrigo para ir a dirigir, desconfiando, por lo difícil
de su música, que Jesús Reyes pudiera hacerlo tan bien como lo hizo”.170
José Barros Sierra aclaró que esa partitura no era su última obra, pues la había
compuesto años atrás para teatro infantil,
sin sospechar, probablemente, que más tarde la deliciosa composición habría de convertirse
en un fino ballet lleno de gracia y fuerza plástica. Es El renacuajo una síntesis de las
mejores cualidades que se revelan en la no muy abundante producción de Revueltas, y que
se halla, toda ella, presidida por una virtud de que carecen todos los demás compositores
mexicanos: el humor desbordante, la ironía fina y punzante, la abundancia de giros satíricos
originales y plenos de fuerza. [...]
El “humour”, la ironía, la facultad de no tomar nada en serio, ni siquiera a sí mismo,
se aunaban en Revueltas con otro rasgo propio de los hombres superiores: la generosidad,
el desinterés que fluyen a través de toda su vida, y alcanzan las mejores páginas de su
música. [...]
Revueltas se sentía atraído por el color, por la construcción ligera, por el brillo
auténtico de sus hallazgos armónicos. Revueltas era un pirotécnico de la música.
Quiso la casualidad que El renacuajo paseador sirviera de canto fúnebre al artista,
cuya satisfacción ante la obra realizada imaginábamos en el momento de la representación,
sin sospechar siquiera que en aquellos mismos momentos se consumaba el tránsito fatal [...]
Revueltas habría gozado sin duda con El renacuajo paseador, escenificado
graciosamente por Mérida, puesto en danza con total acierto por Anna Sokolow y bailado
con verdadera comprensión por el grupo de esta artista. [...]171
170
Aristógenes, “Conciertos y audiciones”, en Jueves de Excélsior, México, 10 de octubre de 1940.
171
José Barros Sierra, “Música. Silvestre Revueltas in memoriam”, en Hoy, México, 12 de octubre de 1940.
203
Otra opinión positiva fue la de Jesús Bal y Gay, quien señaló que el “primer vuelo” de La
Paloma Azul había mostrado “un cuerpo de baile de cualidades muy estimables”. Para él,
Antígona y La madrugada del panadero eran “dos obras de estéticas muy diversas”. La
primera era “la mejor lograda en unidad de música y plástica”; su partitura estaba al nivel
de “las obras „grandes‟ de su autor”; la coreografía tenía “el espíritu de la tragedia clásica y
va extraordinariamente bien servida por la escenografía de severas líneas arquitectónicas y
delicada iluminación. Aciertos como éste, no suelen producirse con frecuencia y él solo se
basta para dar perdurabilidad en nuestra memoria a La Paloma Azul”. En cambio, La
madrugada… no le pareció tan “lograda”. Felicitó a Adela Formoso de Obregón por los
resultados artísticos y el impulso que había dado a la compañía.172
Según Barros Sierra, el país podría alcanzar “una vida artística completa y adulta
cuando en su ambiente lleguen a aclimatarse en forma permanente y definitiva” las
instituciones dedicadas a la creación y difusión de la música, ópera y ballet. Consideraba
que los esfuerzos que se hicieran en ese sentido debían ser recibidos “con la más viva
simpatía por quienes anhelan para nuestra ciudad una actividad artística constante y
multiforme”. Se quejaba de que en México se careciera de esos géneros y sólo de manera
esporádica se tuviera acceso a ellos. Veía que la danza “culta” estaba en auge desde años
atrás y empezaba a alcanzar la importancia de “otras formas artísticas de más rancio
abolengo”.
Mencionaba que hasta el momento habría que conformarse con asimilar “lo mejor
que nos sea posible las enseñanzas que nos ofrecen las artistas que vienen de fuera, en
espera de que llegue el periodo de madurez que nos permitirá abordar la sugestiva cuestión
de crear un ballet que sea en su espíritu, como en su técnica, esencialmente mexicano”. El
primer paso para llegar a ese ballet, decía, era la música de compositores nacionales; daba
el ejemplo del ballet H.P.S. Caballos de vapor, de Carlos Chávez, presentado en Filadelfia
y Nueva York con diseños de Diego Rivera, pero con coreografía norteamericana, porque
172
Jesús Bal y Gay, “Crónicas musicales. La Paloma Azul”, en El Universal, México, 22 de septiembre de
1940, secc. 1ª, pp. 10 y 11.
204
“no pudo hallarse en México un coreógrafo que estuviera a la altura del músico o del
pintor”.173
Barros Sierra continuaba señalando que el problema existente en México era falta de
“técnica y de organización”, surgiría una compañía de danza cuando se contaran con “los
elementos técnicamente preparados para participar en esa obra”. Estos elementos estaban
en formación, gracias a La Paloma Azul, la cual había tenido “el tino de aprovechar el
esfuerzo realizado durante varios meses de ardua labor, no siempre comprendida ni
estimulada, por Anna Sokolow, en el triple papel de maestra, ballerina y coreógrafa”.
A pesar de reconocer el impulso que daba Sokolow a la danza, Barros Sierra
opinaba que el “tipo de danza” en la que conducía a sus alumnas “desde luego no parece ser
el que más conviene ni el que mejor se adapta a las características físicas, ni a la
sensibilidad y temperamento de las muchachas mexicanas, cuya feminidad parece reñida
con los movimientos atléticos, bruscos y angulosos de esta ruda calistenia” (refiriéndose a
la técnica Graham). Sin embargo, observaba que en las funciones se había mostrado “una
dulcificación del gesto y de la línea que quizá tenga por origen la adaptación de la rígida
técnica de esta maestra a las características especiales de sus discípulas”. Si dicha
“adaptación” fuera “completa”, entonces podría decirse que Sokolow había iniciado “una
escuela mexicana de danza”, como en su momento lo hicieron grandes maestros de la danza
clásica (citó a Didelot, Petipa y Cecchetti, impulsores del ballet ruso).
Sobre el repertorio presentado por el grupo de Sokolow, Barros Sierra, siempre con
su filosa crítica, mencionó que había obras que no merecían “el título de ballet” y no
deberían aparecer en el programa. Entre sombras anda el fuego sólo era un “pretexto para
una demostración de la técnica” aprendida y apenas traspasaba “los límites dentro de los
cuales se mueven las tablas de gimnasia calisténica”. En cambio, Antígona estaba
“bellamente lograda” y era la más importante “desde todos los puntos de vista”; Sokolow
había logrado “sacar el más grande partido de la emoción concentrada que palpita en esta
música, traduciéndola en gestos, actitudes y movimientos coreográficos”.174
173
La obra se estrenó con la Compañía de la Gran Ópera de Filadelfia en la temporada de 1932, el 31 de
marzo de ese año, con coreografía de Catherine Littlefield, mise en scène de Wilhelm von Wymetal Jr.,
dirección orquestal de Stokowski; en Patricia Aulestia, La danza premoderna, op. cit, p. 66.
174
José Barros Sierra, “Música. Hacia un ballet mexicano. La Paloma Azul”, en Hoy núm. 188, México, 28 de
septiembre de 1940.
205
175
José Barros Sierra, “Música. Silvestre Revueltas in memoriam”, op. cit.
206
Con saltos largos, como acostumbraba Isabel de Inglaterra, que hacía de esta danza su
gimnástico matinal, cuando tenía 65 años, danzándola seis y hasta siete veces, bailó el
grupo de Sokolow la gallarda. ¿En qué consiste la interpretación moderna de Sokolow?
¿Podría pensarse en un retorno al pasado remoto en busca de su sentido deportivo?
La zarabanda, que fuera en un tiempo pantomima sexual y que la Barcelona de fines
del siglo XVI viera bailar por parejas, en rueda de cincuenta o más personas y aun en
conjunto de hombres y mujeres colocados frente a frente con castañuelas en las manos, nos
pareció muy lejos de aquella danza excomulgada en un tiempo y fuera de la ley por su
canto lascivo y gestos villanos que “hacían enrojecer de vergüenza a las gentes honestas”.
De cuatro viejas danzas de sentido diferente, las dos citadas y alemana y giga, Anna
Sokolow realizó una vistosa coreografía en que lo deportivo de la primera dominó en todas
las demás, modificando su carácter propio al grado de parecernos la versión cosa distinta de
lo que la música, esa sí conservada en toda su pureza, reclamaba.177
Con gran entusiasmo Nabor Hurtado señaló que La Paloma Azul obtuvo “ovaciones
verdaderamente delirantes” debido a que satisfizo “en forma plena la ambición y el anhelo”
del público culto que asistía a sus funciones con el fin de estimular el esfuerzo del grupo y
“de llevarlo al éxito no por esnobismo, sino por verdadero amor hacia lo bello”. Sobre las
obras escribió:
Se inició el programa con Los pies de pluma, bellísima fantasía coreografiada por Anna
Sokolow, cuya música en forma de Suite la compusieron una zarabanda, una gallarda, una
alemanda y una giga de Couperin, Frescobaldi, Matthenson y Rameau, respectivamente. El
objeto de reproducir las actividades de la danza antigua a través de la técnica moderna está
bien logrado, aun cuando en realidad la propia técnica empleada por Anna Sokolow en esta
176
Aristógenes, “La Paloma Azul”, en Jueves de Excélsior, México, 3 de octubre de 1940.
177
Aristógenes, “Conciertos y audiciones”, en Jueves de Excélsior, México, 10 de octubre de 1940.
207
joya de su repertorio no nos pareció tan moderna que digamos, al menos comparada con la
aplicada a otras danzas, como Entre sombras anda el fuego, por ejemplo. Sea de ello lo que
fuere el exquisito refinamiento con que está concebida la coreografía, la elegancia del
vestuario y la plena asimilación de la música por parte de las danzarinas hicieron de este
número un éxito tan completo como justo.
El repris de La madrugada [...] nos sirvió para confirmar la opinión emitida acerca
de su música y de la brillante actuación de Martha Bracho, que cosechó nuevamente en
unión de sus compañeros calurosa ovación. [...]
Desde que el telón se levantó, quedó asegurado el éxito de este maravilloso
divertimiento. [El renacuajo paseador] Un decorado profundamente infantil consistente en
dos rompimientos y un sol de cartón colgado de un mecate arrancó al público la primera
ovación.
Ahí está
El hijo de Rana, Rinrín Renacuajo,
muy tieso y muy mayo,
con pantalón corto, corbata a la moda,
sombrero encintado y chupa de boda.
A los primeros acordes de la música fina y exquisita de Silvestre Revueltas, aquella
diminuta figurilla de escaparate de juguetería comienza a moverse, nos da la impresión de
que por un momento y merced a un milagro adquiere vida real un retablo infantil.
Rinrín baila sobre las puntas de sus agudos pies; luce su esbeltez y su elegancia y se
dispone a salir de paseo.
Muchacho, ¡no salgas!, le grita mamá
pero él le hace un feseto y orondo se va.
Un aplauso a doña Rana por su singular caracterización, mientras el renacuajillo
desobediente se sale con la suya.
Halló en el camino a un ratón vecino
y le dijo: ¡Amigo, venga usted conmigo
visitemos juntos a doña Ratona
y habrá francachela y habrá comilona!
A poco llegaron, avanza Ratón,
estírase el cuello, coge el aldabón,
da dos o tres golpes, preguntan, ¿quién es?
–Yo, doña Ratona, beso a usted los pies.
Y la aparición de doña Ratona provoca alboroto en el público; aquellas antiparras,
aquella bata a cuadros, aquellas sus actitudes son la realización perfecta de algo que
soñamos cuando estos personajes, nuestros amigos íntimos, vivieron con nosotros en el
maravilloso mundo de los niños.
La animación aumenta, como reza el poema, “raticos” que danzan vacilantes por
efectos del copioso libar; desenfrenada alegría en aquella fiesta en que nosotros nos
deshumanizamos mientras los inocentes animales se humanizan. ¡Cuánta gracia en sus
movimientos! ¡Qué maravillosa armonía en el conjunto! ¡Qué ritmo tan subyugador el de
aquella música!
Mas estando en esta brillante función
de baile y cerveza, guitarra y canción,
la gata y sus gatos salvan el umbral
y vuélvese aquello el juicio final.
208
178
Nabor Hurtado González, “Notas de arte”, en El Nacional, México, 7 de octubre de 1940, p. 59.
179
Ibidem.
180
Rosa Reyna en entrevista con Anadel Lynton, op. cit.
209
nalgadas”. Afirmaba que las dos primeras funciones se habían desarrollado “en medio de
tropezones, sustos, carreras y buena voluntad de parte de todos”. Ello se debía,
En coincidencia con la anterior reseña, Marco Aurelio escribió que en la última función de
la temporada La Paloma Azul “descendió aún más de su propósito artístico” y se modificó
el programa sin previo aviso. Sobre Lluvia de toros prefería no opinar, pues “no amerita
ningún comentario crítico”; en cambio sí eran obras de mérito El renacuajo paseador y
Don Lindo de Almería. La primera, por la concepción de todos los creadores involucrados,
había sido “un acierto de gracia, color e ingenio”, pero esperaba que “los intérpretes
mejoren en escena”. Don Lindo de Almería no era un ballet, sino “un espectáculo teatral
amalgamado”, una mojiganga combinada con “la pantomima y el intento de ballet
moderno”. Se valía de “fina ironía desprovista de lo grotesco” para tratar un asunto
181
Víctor Moya, “Paloma que resultó perico o la verbena de la cotorra”, en Todo, México, 10 de octubre de
1940.
210
si La Paloma Azul quiere hacer algo que valga la pena tiene que mexicanizarse. El mismo
esfuerzo apoyado por la savia nacional daría frutos infinitamente superiores, porque los
bailarines no bailarían sólo con los pies sino con el alma y con los ríos de sangre que les
corren por las venas; suplirían con esa incorporación el virtuosismo que les falta; no
padecerían comparaciones enojosas, puesto que lo suyo, por autóctono, sería incomparable
y su obra crecería como crecen los árboles con raíces bien asentadas en la tierra, insensible,
natural, inexorablemente.185
182
Marco Aurelio, “Telón y foro. El final de La Paloma Azul”, en Todo, México, 14 de noviembre de 1940, p.
53.
183
Carlos González Peña, en El Universal, México, 3 de octubre de 1940.
184
Arturo Perucho, op. cit., p. 56.
185
“La Paloma Azul en Bellas Artes”, en Romance. Revista popular hispanoamericana, núm. 17, México, 22
de octubre de 1940, cit. en Raquel Tibol, “Del verbo nació la danza. Un recuento II”, op. cit., p. 42.
211
Quizá ésta fue la razón por la que Gorostiza impulsó una segunda versión del Ballet de
Bellas Artes, pero ahora con obras de Waldeen y un equipo de trabajo que logró crear una
danza moderna mexicana.
En 1940 La Paloma Azul se desintegró. Además del cambio sexenal y la pérdida de
apoyos oficiales, se presentaron problemas internos en el patronato y diferencias de
concepción artística. Una de las sokolovas, Josefina Luna, ha afirmado que Sokolow fue
censurada.
Fue triste la situación, hubo una disputa entre Anna Sokolow y Adela Formoso. Sokolow
iba a bailar un solo en que representaba a una prostituta y la señora Obregón dijo: “Cómo
es posible que la sociedad de México vea algo así”, y no quiso. Anna Sokolow se enojó
mucho porque dijo que no entendía la danza en México y que la danza no tenía velos. Anna
tenía razón, la danza es la danza, pero por otro lado no se podía luchar con algo establecido
en la sociedad mexicana. Anna Sokolow se fue al extranjero y nos quedamos nosotros.
Pensábamos que Anna iba a regresar y jamás regresó, y se disolvió aquel ballet de La
Paloma Azul.186
James May, uno de los bailarines estadounidenses que trabajó más cerca de Sokolow,
sostiene que ella abandonó La Paloma Azul por razones artísticas, ya que sentía que en
México se miraba hacia adentro, hacia la tradición, y ella lo que quería hacer era más
audaz, romper con las formas, y no lo podía expresar artísticamente en ese medio.187
Con todo, el primer paso estaba dado. Ya se había creado el grupo de las
“sokolovas”; muchas de ellas llegaron a ser grandes figuras de la danza, como Ana Mérida,
Rosa Reyna, Martha Bracho, Raquel Gutiérrez y Carmen Gutiérrez. Anna Sokolow les
había descubierto un universo nuevo. Vivieron la danza académica profesional, conocieron
el uso de temáticas populares para la creación, estuvieron en contacto con los grandes
artistas de la época, quienes les ayudaron a formar su propio concepto de la danza y, sobre
todo, descubrieron la danza moderna como el camino por seguir, para expresarse y crear.
Una danza como fruto de la propia necesidad expresiva.
186
Josefina Luna en Charla de danza con Josefina Luna y Paz Monterde, op. cit.
187
James May en entrevista con Margarita Tortajada Quiroz, México, 19 de septiembre de 1996, inédita. En
1980 Sokolow habló al respecto y a la pregunta de por qué se marchó de México, respondió “¿Debía
quedarme? Tenía que vivir donde nací, me gustara o no. Si me hubiera quedado no habría realizado obras
como Sueños, Rooms y otras, que en México no hubieran sido posibles. Tenía que regresar a Estados
Unidos”; en Angelina B. Camargo, “La mayoría de bailarines jóvenes copia a los grandes de la danza, sin
buscar nuevos lenguajes: Anna Sokolow”, Excélsior, México, 18 de mayo de 1980, p. 16-B.
212
188
Rosa Castro, “Cinemáticas”, en Hoy, México, 29 de enero de 1944.
213
Los problemas internos también trascendieron a la prensa, después de que Adela Formoso
apareció en una película en el papel protagónico de Sor Juana Inés de la Cruz. Un cronista
la identificaba como “benefactora, patrocinadora, aristocrática señora” que era “miembro
destacado de la Cruz Roja, de la Asociación Nacional Contra la Ceguera, del grupo
patrocinante de la Orquesta Sinfónica de México, esposa del arquitecto que tiene, a la
fecha, las mejores obras de la ciudad”. Era, en fin, “no sólo una acaudalada, generosa dama,
sino además estrella cinematográfica”. Ese cronista, Syrio, se enteró de los conflictos que
llevaron a la desaparición de La Paloma Azul y por esa razón entrevistó a Manuel
Rodríguez Lozano, quien declaró que había habido “un atraco del que salí tan sorprendido
como apenado”. El pintor señaló que algunas personas, entre ellas Javier Lascuráin, le
habían cobrado 12,600 pesos que él desconocía como deuda. Debido a eso pretendieron
quitarle sus cuadros. “Cuando recordé que el jovencito Lascuráin es sobrino de la señora
Formoso de Obregón Santacilia, empecé a ver claro. Pero como ya lo actuado estaba en
apogeo, no tuve más remedio que sonreír ante la pésima organización de este atraco sin
antecedente en la historia de México.” Lascuráin había utilizado un “documento falso”, en
el que Halffter, Bergamín y el pintor se hacían responsables de la deuda. Ese “enjuague”
tenía una historia:
Resulta que el 7 de septiembre [de 1940] se daba una fiestecita en la Editorial Séneca con
motivo de la tan famosa Paloma Azul. Hubo un momento en que el arquitecto Obregón
Santacilia [OS] se acercó a Halffter, a Bergamín y a mí, diciéndonos que los 5 mil pesos
que había proporcionado la Presidencia de la República se habían agotado y que,
necesitando hacerse un gasto, de momento se encontraban él y su esposa sin dinero. A
continuación, y con ese estilo galano, convincente de las personas de buena sociedad nos
convenció de realizar, como una mera fórmula, la firma de una letra de cambio que también
signaría su esposa para endosársela a aquella persona –desconocida hasta ese momento–,
que quisiera hacer la operación de marras, según explicaba el arquitecto OS, pero todo nada
más por mera fórmula, ya que el Departamento Central iba a proporcionar pronto otros
miles de pesos, también para La Paloma Azul.
Halffter, Bergamín y yo aceptamos firmar porque se trataba de algo que beneficiaría
al ballet, y además, porque personas tan honorables como parecían ser los miembros del
189
Víctor Moya, “De cómo la Paloma dio el zopilotazo”, en Todo núm. 371, México, 17 de octubre de 1940.
214
matrimonio OS, no pueden despertar sospechas en nadie; por lo menos no las despertaban
hasta aquel momento; así que, le repito, desde luego nosotros, contando con la
honorabilidad del matrimonio, no tuvimos inconveniente, aunque nos chocó un poco que
“el capital” pidiera auxilio a unos artistas sin dinero. Pero en fin, no le dimos importancia ni
nos volvimos a ocupar del asunto porque estábamos seguros de que automáticamente
quedarían sin valor aquellas firmas dadas amistosamente y en blanco.
Para esto, el arquitecto OS, después de habernos pedido las firmas, nos dijo lo
siguiente: “Como en este momento no se a quién vamos a endosar la letra, yo mañana la
llenaré con el nombre y la cantidad de la persona que la tome”, por supuesto que
diciéndonos que eran 3 mil pesos en total y no por cada uno, como después resultó.
Nunca pedimos que el matrimonio OS si no se hubiera hecho la operación, nos
hubieran devuelto la letra, puesto que habíamos firmado en blanco y sí supimos que la
operación se había verificado según lo convenido y que se habrían pagado los 3 mil pesos.
Mas mi sorpresa fue más grande que mi pena cuando se llevaron mi pintura; me
parecía tan cómico y ridículo que después de ir a colaborar a una obra de cultura se viniese
todavía a embargarme mi pintura por una cantidad que no podía deber en ningún caso y que
apareciera una letra girada mes y medio después o sea el 17 de octubre, en la que no
aparecía la firma de la señora OS, sino la de nosotros 3 únicamente, por la suma de 12,600
pesos, girada a un sobrino de la señora a quien no conocíamos ni de vista y que esta
criatura, este chiquillo, se presentara a escoger precisamente mi pintura para llevársela, y
nombrando depositario a otra criatura que lo acompañaba, de nombre Fernando Ramos.
Los artistas que hemos andado por el mundo, habíamos encontrado siempre algunos
ricos que se ocupaban de colaborar con los artistas o de ayudarlos en alguna forma. Y yo
me decía: pues el matrimonio OS pertenece a esta clase de ricos. Pero nunca pude imaginar
que fuera capaz de atentar, ya no contra los recursos del artista, sino contra la obra misma.
Sin embargo, lo visto me hace considerar que realmente han estado singulares los
miembros del matrimonio OS.
Rodríguez Lozano estaba sorprendido por esos hechos porque él “mucho ayudó a darse
bombo” al matrimonio señalado. Sin embargo, se daba por satisfecho porque La Paloma
Azul
fue un gran revulsivo en este medio de gran indiferencia en que los hombres célebres, los
artistas célebres pasan inadvertidos, nada se toma en cuenta y el que la desdichada Paloma
Azul trajera revueltos a todos los círculos sociales de México, ya fue en sí un gran éxito;
tuvimos desde la entrada en que se agotaron las localidades hasta la entrada, no mala; pero
que sí fue decorosa. Tuvimos la aportación de grandes artistas como José Bergamín,
Rodríguez Luna, Antonio Ruiz, etc., la labor admirable y generosa de Anna Sokolow, el
desinterés de un grupo de lindas chicas que después de trabajar en sus oficinas [es
altamente improbable que las bailarinas trabajaran como oficinistas, pues en su mayoría
eran hijas de familia] iban llenas de alegría a hacer un entrenamiento feroz para después
presentar el baile; en fin, una gran cosecha de generosidad y entusiasmo, más de tenerse en
cuenta si se piensa en el medio hostil y estéril en que vivimos: eso fue la cosecha buena; de
la cosecha mala, pues ya le dije a usted bastante.
215
Por separado el cronista Syrio entrevistó a Adela Formoso, quien afirmó que
Mi única culpa es ayudar a todo el quien lo pide. Si usted hubiera visto cuál fue la actitud
de Manuel –se refiere a Rodríguez Lozano–, cuando se trató de organizar ese ballet. Todo
era “Adela por aquí, Adela por allá. Ustes es la mujer más capacitada, la más generosa, la
190
Syrio, “Las palomas de arriba embargan a las de abajo”, en Todo, México, 21 de noviembre de 1940, pp.
56-57.
216
más desinteresada para ayudarnos a que este esfuerzo artístico no desaparezca”. En fin, que
era una de elogios y adulaciones [...] Yo, consciente de que en verdad merecía el ballet que
se ocuparan de él con mejor intención, tomé las riendas, y exclusivamente con amigos míos
(porque debe usted saber que no fue la Presidencia, ni el Departamento Central, ni otras
instituciones oficiales quienes nos ayudaron, sino exclusivamente amigos míos),
naturalmente a través de esas dependencias que he citado, logré consolidar la ayuda
necesaria para realizar esa temporada, en la que establecí un abono restringido a 4
funciones. Naturalmente, el compromiso estaba contraído y yo hice lo posible por
cumplirlo, y lo cumplí. La temporada fue un éxito en este medio hostil, casi refractario a las
manifestaciones de arte. Es mi única satisfacción. En cuanto a la actitud de estos señores –
Bergamín y Rodríguez Lozano–, la juzgo indigna de unos caballeros [...]
La magnitud [de la empresa que significaba La Paloma Azul] fue la determinante
del fuerte déficit que tuvo. Era natural que ese déficit lo sufriéramos quienes formábamos el
patronato, porque ahí no se trató nada más de darse bombo, sino de afrontar las
responsabilidades inherentes. Ahí está el origen de la demanda que presenté, porque la letra
que sirvió para ejercer acción judicial contra Rodríguez Lozano, Bergamín y Halffter, era la
parte que justamente les correspondía pagar del mismo modo que ya lo habíamos hecho mi
esposo y yo. [… Sólo Halffter había reconocido la deuda y los otros dos artistas] carecen de
toda noción de decencia, caballerosidad y gratitud.191
Por medio de dos cartas publicadas en la revista Todo respondieron Rodríguez Lozano y
Bergamín a las declaraciones “injuriosas” de Carlos Obregón y Adela Formoso. El pintor
explicó:
191
Syrio, “Paloma, pintor, arquitecto, señora, embargo, yo, tú, él… ¡Lotería de escándalo!”, en Todo, México,
28 de noviembre de 1940, p. 14.
217
Que en efecto, él prestó su colaboración a los organizadores del ballet proporcionando las
obras Don Lindo de Almería, La madrugada del panadero y Lluvia de toros, las dos
últimas escritas ex profesamente para la organización formada por la señora de AFOS. Que
él se negó, como consta en documentos y por testigos auriculares, a formar parte del
patronato. Que no se negó a la confección de gacetillas, lo cual no considera trabajo,
propiamente hablando. Que alguna vez manifestó su opinión en desacuerdo con la señora
Santacilia y sobre puntos de vista artísticos, pero sólo fue cuando se le consultó; cuando
nadie pidió su opinión, guardó discretamente silencio, dejando a la señora Formoso
intervenir en la dirección artística y administrativa de la empresa, con toda libertad. Que
efectivamente fue solicitado por la señora de OS para que le firmase una letra por 3 mil
pesos y a 30 días de plazo, en la inteligencia de que era como un préstamo mientras el
Departamento Central entregaba 4 o 5 mil pesos que había ofrecido, por lo cual Bergamín,
Lozano y Halffter firmaron la letra en blanco, confiados en la buena fe de los esposos
Santacilia. Que él, Bergamín, como buen español, creyó entonces y sigue creyendo en la
caballerosidad de quienes son caballeros, aunque en esta ocasión se haya convencido de
que las apariencias engañan. Que por esta circunstancia, precisamente, le asombra que la
señora FS tache de falta de caballerosidad a quienes se excedieron como caballeros. Que
este pleito será sancionado por la justicia penal, que habrá de calificar a quiénes condene,
aunque él ya ha dictado su fallo, lo mismo que todas las personas honradas que cada día se
suman de parte de quienes tienen la razón y la justicia.192
Un mes después, en enero de 1941, Bergamín insistió en el asunto, debido a que cuatro
“llamados compatriotas míos” (Díez Canedo, Salazar, Halffter y Bal y Gay) habían rendido
recientemente “avinagrado homenaje de honor a la señora de Obregón Santacilia como
desagravio a supuestos agravios míos”. Por esa razón Bergamín pedía a la revista Hoy que
publicara la carta enviada a la revista Todo y que sólo había aparecido resumida. Decía que
192
“Rodríguez Lozano y Bergamín contestan al matrimonio O.S.”, en Todo, México, 5 de diciembre de 1940,
pp. 60-61.
218
los cuatro que encabezaron el homenaje, así como otros diez “señores de honor” que
firmaban la “ridícula convocatoria” del homenaje, eran “ex españoles, pues unos renegaron
o renunciaron de su nacionalidad española, y todos han mostrado, una vez más, ahora, lo
dudoso de su nacimiento”. La carta reproducida totalmente hacía las afirmaciones ya
citadas, aunque de manera más amplia, y sólo puntualizaba dos aspectos: Agustín Leñero,
“secretario de la Presidencia”, era integrante del patronato, al igual que los esposos
Obregón Santacilia, Halffter y Rodríguez Lozano. Además, hacía una mención de Sokolow,
nombrándola “mi admirada amiga” y diciendo que con ella “colaboré activamente en los
ensayos y formación coreográfica” de las tres obras cuyo guión era de su autoría.193
193
José Bergamín, “Carta de Bergamín”, en Hoy, México, 11 de enero de 1941, p. 6.
219
194
Dorathie Bock Pierre, “A Dancer Emerges”, en The American Dance, Nueva York, noviembre de 1936,
pp. 9 y 39.
195
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 314.
196
Arturo Rigel, Revista de Revistas, año XXVIII, núm. 1499, México, 12 de febrero de 1939, p. 18.
220
ballet y se impresionaron por su danza libre. El crítico Francisco Monterde señaló que
Waldeen no era
una bailarina que trate de seducir, ante todo, con la belleza corporal y con languideces
puramente femeninas fundidas las piernas en un solo perfil –como en una cauda de sirena–
las afirma, separadas, en geometría de compás, sobre la tierra. A la coquetería del gesto que
implora caricias, prefiere los enérgicos y convincentes ademanes que asombran o las
patéticas actitudes de una imprecación desoladora.197
Monterde se percató del espíritu moderno e innovador de Waldeen y del acto íntimo y
profundo que era para ella cada una de sus obras. Para cautivar a su audiencia, no requería
de “esa desnudez provocadora, apenas velada por gasas de otras bailarinas”, sino que se
liberaba de todas esas “preocupaciones femeninas”, y parecía que no bailaba para los otros,
que no necesitaba su mirada, sino danzaba para sí misma,198 de manera enérgica y
dinámica, “viril”.
Por su parte, González Peña recalcaba la “preciosa figura de bailarina [que] asocia
juventud y belleza a un íntimo sentido de ritmo y de actitud”;199 Arturo Rigel la veía
“trágica y romántica”, “ponía en la danza su exquisita sensibilidad femenina, su delicado
temperamento de poetisa y su sólida cultura de crítica de arte”.200
Baqueiro Fóster escribió que era una bailarina “del tipo de aquellas grandes figuras
del arte del danzado, cuyas evoluciones son surgidas más que por el elemento rítmico
considerado como uno de los elementos constitutivos de la música, por el melódico y por el
armónico”. Para el cronista, lograba la “imitación subjetiva” de los compositores que
bailaba; “sus evoluciones tienen campo infinito, ilimitado, para desarrollarse”. 201 Según
Carmen Monroy, Waldeen se había “colocado, por su temperamento exquisito, la
comprensión que posee de las obras clásicas, el concepto moderno de sus danzas, que no
son otra cosa que reminiscencias de la época gloriosa de la Grecia, en una altura en que
sólo el genio es capaz de llegar”. Opinaba que no era una bailarina “exclusiva del ritmo. De
197
Francisco Monterde, “Teatros”, en El Universal, México, 19 de febrero de 1939.
198
Francisco Monterde, “Teatros”, en El Universal, México, 5 de marzo de 1939.
199
Carlos González Peña, en El Universal, México, 24 de junio de 1939.
200
Arturo Rigel, Revista de Revistas, México, 22 de junio de 1939.
201
G. Baqueiro Fóster, en Excélsior, México, 19 de febrero de 1939.
221
él ha hecho una magnífica estilización. Baila los giros melódicos, siente la música clásica
en todos sus aspectos: armonía, ritmo y melodía”.202
La inteligencia y cultura de Waldeen constituían atractivos adicionales. Tenía un
interés especial en que no sólo se le viera como una bailarina bella y joven, sino como una
creadora y una intelectual; por esa razón, y por su identificación con el arte mexicano, entró
en estrecha relación con los más grandes artistas del país de ese momento.
Los días 6, 9 y 13 de agosto de 1939 actuó Waldeen con Winifred Widener y
Elizabet Waters en el PBA, con el programa Conciertos de danzas clásicas y modernas.
Presentaron Salutación (c. Waldeen, m. Beethoven); Suite (c. Widener, m. Lully); Dos
variaciones (c. Waldeen, m. Bach); Sombra de la guerra (c. Widener, m. Ward Harris,
percusión y Caturla); Danza para la regeneración (c. Waldeen, m. Charles Jones); Suite
americana (c. Waldeen, m. Roy Harris); Del folklore norteamericano (c. Widener, m.
popular, arreglos Ward Harris); Dos negro spirituals (c. Waldeen, m. H. B. Forsythe);
Dilema filosófico (c. Widener, m. Casella); Figuras citadinas (c. Waldeen, Widener y
Waters, m. Harsanyi); Danza de introducción (c. Waldeen, Widener y Waters, m. Bach);
Momentos terrestres (c. Waters, m. Mompou); Danzas de la juventud (c. Widener, m.
Hindemith); Imagen del extravío (c. Waters, m. Alex North); Chacona (c. Waldeen, m.
percusión); Danzas para el pueblo (c. Waters, m. Sam Morgenstern); Fragmento de danza
(c. Waldeen, Widener y Waters, m. percusión); Credo (c. Waldeen, m. Bach); Allemand-
Gigue (c. Widener, m. Lully); Rondes d’enfants (c. Waldeen, m. Turina), y Sin causa ni
razón (c. Waters, m. Ibert). Las tres bailarinas y coreógrafas también eran las diseñadoras
de vestuario; el pianista que las acompañó fue Fausto García Medeles.203
202
Carmen Monroy Niecke, en El Universal Gráfico, México, 20 de febrero de 1939.
203
Programas de mano de Conciertos de Danzas Clásicas y Modernas, PBA, México, 6, 9 y 13 de agosto de
1939. En el programa se hablaba sobre los antecedentes de cada una de las tres bailarinas que vinieron y de la
labor que realizaban: “El arte de Waldeen es introspectivo; su expresión muy personal se traduce en términos
de vívidas emociones. No sigue ningún culto contemporáneo ni „ismo‟ alguno en el arte que cultiva, sino que
ha creado un idioma del movimiento que es enteramente suyo. Su completo entrenamiento en la técnica del
ballet ruso desde la época de su niñez y su absoluto rompimiento con la danse d’école, le han servido para
crear su propia forma, a la vez que le han proporcionado un medio de expresión pleno de libertad y de
acuerdo con la más absoluta disciplina. Las estructuras coreográficas de Waldeen denotan conocimientos y
autoridad, adquiridos a través de largos años de incesante labor y estudio y en una vastísima experimentación
en los géneros de la composición y el dibujo. Las danzas de Waldeen no son una mera sincronización de
movimientos graciosos, realizados con música apropiada, sino que cada una de ellas constituye una
concepción completa, una experiencia. Cifra su anhelo en seleccionar la verdadera belleza, con objeto de que
cada uno de sus movimientos produzca el efecto de un mensaje instantáneo. Un crítico norteamericano ha
dicho: „Las danzas de Waldeen están dotadas de la facultad mágica de tocar alguna fase de la vida consciente
222
Esos conciertos de nuevo impresionaron al público por su arte libre, y Waldeen fue
considerada como una bailarina que seducía y se plantaba con firmeza en el foro.204
Desde su regreso a México en febrero de 1939, Waldeen se había acercado a los
artistas mexicanos, muchos de los cuales se reunían en la casa de Pablo Neruda, y se
involucró con ellos. La obra de Neruda no le era ajena, porque había traducido algunos de
sus poemas al inglés. En esta segunda estancia, Waldeen afianzó su amor por la tierra, que
según sus palabras, era “madre oscura, madre morena, madre de la oscuridad, de la luz
enterrada bajo la oscuridad, moldeada en perennes formas sin fin, de barro, de oro y jade y
turquesa, enterrada en las profundidades de la tierra milenaria”. 205 Esa tierra, decía
Waldeen, y no el aplauso a su danza, fue la “hechicera” que la hizo permanecer en México
hasta el día de su muerte, esperando la germinación renovada de su poder indígena.
de cada espectador. La nobleza y profundidad de sus composiciones coreográficas de la música de Bach son
expresiones de vuestra religión y la mía. La majestad y el fervor de sus arreglos de composiciones de
Beethoven son experiencias de nuestra propia existencia, en una forma visual sublimada. Sus interpretaciones
modernas son momentos de vital penetración y revelaciones de las costumbres de nuestra vida cotidiana‟. En
su país natal, Waldeen está considerada como una iconoclasta porque no sigue ninguna escuela específica y
en atención a que no pertenece a algún grupo particular. Ha sostenido por su cuenta escuelas de danza en Los
Ángeles, California, y en la ciudad de Nueva York, porque tiene la impresión de que una bailarina desempeña
una función de verdadera importancia como maestra y como ejecutante”.
De Winifred Widener se apuntaba que era “una notable exponente de la escuela moderna de danza.
Su labor tiene todo el poder del estilo contemporáneo, pero al mismo tiempo conserva una bella cualidad
lírica. Ha desarrollado su talento coreográfico hasta un grado elevado y no se ha estacionado dentro de la
técnica dura ni en los límites artísticos, como acontece con frecuencia a las bailarinas modernas. La fuerza
emotiva y el contenido de sus danzas encierran un significado verdaderamente humano. Winifred Widener ha
merecido que se aprecie debidamente su labor en los Estados Unidos. Está admirablemente respaldada en sus
estudios por las mejores maestras del arte moderno, entre las cuales pueden señalarse a las de la Escuela de
Mary Wigman y las del Colegio Bennington. Hizo sus estudios de composición con Louis Horst y tomó parte
en la producción coreográfica titulada Candide, inspirada en la obra de Voltaire, llevada a escena en el Bayes
Theatre, de la ciudad de Nueva York. Asimismo, ha tomado parte en conciertos de danza en la Nueva Escuela
de Investigaciones Sociales de la ciudad de Nueva York y en diversas series de conciertos efectuados en el
Museo de Brooklyn. Las creaciones de Winifred Widener constituirán una valiosa contribución artística
dentro de la Danza Moderna Norteamericana”.
Sobre Elizabet Waters, el programa mencionaba que era una bailarina norteamericana que “ha
merecido que se le reconozca personalidad en el teatro moderno por su labor de intensa vitalidad. Su estilo es
libre, vigoroso y de una dramaticidad avasalladora. Representa lo mejor de las escuelas contemporáneas y,
además, ha desarrollado una forma personalísima de expresarse. Hizo sus estudios en la Escuela Denishawn,
de la ciudad de Nueva York, bajo la dirección de Hanya Holm, en cinco años consecutivos y después efectuó
giras artísticas, durante varios años, en la Compañía Perry-Mansfield, por toda la Unión Americana y el
Canadá. Actuó con gran éxito en Nueva York y como solista en el Grupo de Conciertos de Hanya Holm, por
espacio de cuatro años. Pero su principal actividad la realiza como bailarina, y en esta modalidad Elizabet
Waters figura como uno de los talentos más notables en el género de la danza contemporánea”.
204
Francisco Monterde, en El Universal, 19 de febrero de 1939, cit. en G. Baqueiro Fóster, “México y la
danza moderna”, en Suplemento cultural de El Nacional, México, octubre de 1960, p. 13.
205
Waldeen, La danza. Imagen de creación continua. Antología, UNAM, México, 1982.
223
Los artistas mexicanos la llevaron a viajar por el país y fueron sus cómplices,
porque compartían sus ideas políticas progresistas y su amor por la tierra, y porque se la
descubrieron en toda su miseria y grandeza: le mostraron “la esencia mexicana de la
cultura” y ella encontró una razón de ser para su danza. Buscó en el pasado indígena y
popular mexicano, quiso reflejar la realidad e identidad de un país ajeno al suyo y convertir
la danza en un arma de lucha social. Waldeen quería llenarse del “espíritu mexicano”:
Me recuerdo caminando por las calles y tratando de captar cómo caminaba la gente para
que pudiera ponerlo en mis danzas [...] yo no traía mi danza a México como hizo Anna
Sokolow [...] Ella vio la importancia de traer una nueva técnica para entrenar a la gente
muy bien, pero yo estaba llena de emoción, yo también deseaba entrenarlos, pero quería
crear una técnica mexicana [...] Hay una manera de moverse en la vida mexicana diferente
de la de Estados Unidos. Pienso que hay una clase de sensualidad que debe llegar dentro de
la técnica y que no veo en la técnica de Martha Graham.206
Yo creé un movimiento de acuerdo a la fisonomía, filosofía y psicología del
mexicano [...] Para mí, el mexicano, la mexicana, son únicos. El mestizaje ha producido
algo muy especial: su temperamento, su capacidad emotiva.207
Asimismo, Waldeen entró en contacto con el maestro y director teatral japonés Seki Sano,
llegado a México en 1939 como exiliado político y vinculado de inmediato con el medio
artístico y el sindicalismo. Encabezó un importante proyecto cultural dentro del combativo
Sindicato Mexicano de Electricistas: el Teatro de las Artes, fundado en agosto de 1939. Su
lema era “Un teatro del pueblo y para el pueblo” y pretendía crear “Un nuevo teatro
nacional en su espíritu y de hecho, pero internacional en su alcance”. 208 Waldeen participó
activamente en este proyecto.
La declaración de principios del Teatro de las Artes obligadamente recuerda el
Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores de 1923. Dieciséis
años después, los artistas del nuevo proyecto teatral sostenían:
Que pertenece al pueblo de México; que existe como expresión ingente e inaplazable de la
vida del pueblo mexicano, en su lucha por la defensa de la cultura y la democracia; que es
un teatro que nace libre de mercantilismo y de las tareas que han impedido hasta ahora el
206
Waldeen en entrevista con Anadel Lynton, Cenidi Danza, INBA, Cuernavaca, 19 de septiembre de 1983.
207
Patricia Camacho, “Danza y poesía. „La danza siempre he sido yo misma. La poesía ha sido mi mundo
aparte‟. Entrevista exclusiva con Waldeen Falkenstein”, en Motivos núm. 58, México, 31 de agosto de 1992.
208
Brígida Murillo, “Las diferentes etapas de la escuela de actuación de Seki Sano en México”, en Seki Sano
1905-1966, CNCA-INBA, México, 1996, p. 40.
224
desarrollo saludable de un verdadero teatro del pueblo en este país. El Teatro de las Artes
nace libre de todos los vicios del teatro formalista, libre de naturalismo o de realismo
trivial, libre de esa cursilería en que ha degenerado el viejo teatro español, exento de esa
absurda mezcla de folclor y pochismo que se observa en ciertas manifestaciones del arte
teatral mexicano contemporáneo.209
Esa declaración estaba firmada por los pintores Gabriel Fernández Ledesma, Xavier
Guerrero y Miguel Covarrubias; los compositores Silvestre Revueltas y Rodolfo Halffter; el
pianista Jesús Durón (encargado de la Sección de Música); el escultor Germán Cueto
(encargado de la Sección de Títeres); Waldeen (encargada de la Sección de Danza) y Seki
Sano (encargado de la Sección de Teatro).
Waldeen inició su trabajo como maestra y coreógrafa, y simultáneamente, en agosto
de 1939 recibió la invitación de Celestino Gorostiza para crear una compañía oficial de
danza moderna, el Ballet de Bellas Artes.210 Con el mismo nombre y apoyo oficial, en 1940
Sokolow ofreció funciones, en marzo, y Waldeen, en noviembre. Ambas compañías
presentaron a grupos de bailarinas y bailarines rompiendo con los programas de danzas
breves ejecutados por solistas o duetos, como era la costumbre; también dejó de hacerse
énfasis en las individualidades, como decía Carlos Mérida en su ponencia de 1937, y se le
dio más importancia al colectivo; ambas coreógrafas crearon obras donde la belleza según
los parámetros ortodoxos no era lo principal, sino la expresividad.
Como Sokolow, Waldeen recurrió a las bailarinas formadas en la END, aunque
ninguna de las dos tenía una opinión positiva del panorama dancístico mexicano. Para
ambas el entrenamiento técnico dejaba mucho que desear y Waldeen señaló su
“mediocridad dolorosa”.211
209
“Declaración de principios del Teatro de las Artes”, firmada el 1 de agosto de 1939, en Boletín de
Información del Teatro de las Artes, núm. 1, México, mayo de 1940, cit. en Josefina Lavalle, “Análisis del
lenguaje dancístico de Waldeen”, inédito, proyecto de investigación en proceso, avance presentado el 11 de
septiembre de 1992, Ciclo la Investigación en el Cenidi Danza.
210
Según Josefina Lavalle, integrante de este BBA, al formarse la compañía el DBA “asignó un salario de 500
pesos a su directora; los artistas que colaboraban con las escenografías y la música percibían entre 500 y mil
pesos. A los bailarines sólo se les daba una pequeña gratificación por las funciones, y desde luego los gastos
de montaje de las obras quedaban a cargo de la institución. La mayoría de las bailarinas seleccionadas eran
muy jóvenes, de clase media y todavía vivían con sus familias; no así los varones, quienes tampoco percibían
un salario fijo o permanente. Sin embargo, se consideraba que los bailarines recibían una enseñanza gratuita y
se entrenaban en una nueva forma de la danza desconocida para ellos, pues su formación, buena o mala,
consistía fundamentalmente en la técnica del ballet clásico”; Josefina Lavalle, en “Waldeen: madre e hija de
la danza moderna mexicana”, en En busca de la danza moderna mexicana. Dos ensayos, op. cit., p. 144.
211
Waldeen en entrevista con Anadel Lynton, op. cit.
225
212
Nellie Campobello negó al propio Gorostiza la documentación oficial de ex alumnas de la END, como
Josefina Lavalle, Guillermina Bravo, Alicia Ceballos, Alba Estela Garfias, Josefina Luna, Paz Monterde,
Ofelia Reyna y Rosa Ortiz. Así, tanto las waldeenas como las sokolovas enfrentaron obstáculos para trabajar
con sus nuevas maestras.
213
Josefina Lavalle, “Análisis del lenguaje dancístico de Waldeen”, op. cit.
214
Josefina Lavalle rememora: “La primera vez que la vi bailaba algo de Bach. Nunca antes había hablado
con ella, no la conocía. Allí estaba. Descalza [...] vigorosa pero dulce, profunda, intensa, segura de sí misma y
además hermosa. El impacto fue brutal y definitivo para mi vida [...] así como ella enterró sus zapatillas de
punta en su jardín de California, yo me olvidé de las mías”; en Josefina Lavalle, Waldeen, Cuadernos del CID
Danza, núm. 7, INBA, México, 1987, p. 12.
215
“Lo recuerdo como si fuera hoy. Waldeen llevaba un sombrero de ala ancha y un vestido semilargo.
¡Preciosa! La vi en el estudio como un ensueño, como un hada, como una aparición, rodeada de
profesionalismo, de seriedad y de encanto. ¡Era muy bella! En ese momento me atrapó el amor por Waldeen y
no me dejó durante los diez años siguientes. Ese fue un descubrimiento en mi vida”; Guillermina Bravo en
César Delgado, Guillermina Bravo. Historia oral, Cenidi Danza, INBA, México, p. 21.
226
216
Para el examen no fue posible contar con sus documentos oficiales, pues Nellie Campobello se los negó.
Según Josefina Lavalle, “el día en que se hizo el examen, precisamente en el PBA, bajó Gorostiza a pedir
todos nuestros antecedentes a la END, que estaba en el cuarto piso. Y estaba cerrada a piedra y lodo, y no
dejaron que sacara ningún papel de nadie, mucho menos de Guillermina Bravo”; en Charla de Danza con
Josefina Lavalle y Evelia Beristáin, op. cit. Además existe un oficio de Gorostiza dirigido a Linda Costa,
pidiéndole, ya que está en problemas con Nellie Campobello, que sea jurado en los exámanes del 24 de marzo
de 1940 en la Escuela Teatral del PBA a título de suficiencia de las ex alumnas de la END Alicia Ceballos,
Alba Estela Garfias, Josefina Luna, Paz Monterde, Ofelia Reyna, Rosa Ortiz y Guillermina Bravo; oficio de
Celestino Gorostiza, director del DBA, a la maestra de la END Linda Costa, fechado el 13 de febrero de 1940,
expediente administrativo de Linda Costa, Cenidi Danza.
217
Sobre los detalles de la forma de entrenamiento de Waldeen, véase Josefina Lavalle, “Waldeen: madre e
hija de la danza moderna mexicana”, op. cit., pp. 146-149.
218
La bailarina Roseyra Marenco, quien no es de las waldeenas originales pero trabajó en los años cincuenta
con Waldeen, cuenta que en una ocasión se publicó una foto de ella, descalza y usando esa falda: “Una vez
salió una foto en el periódico y en mi casa hasta me pegaron y me dijeron „Eso es tongolelismo dinámico, no
danza moderna. Las piernas al aire‟; en Margarita Tortajada Quiroz, “Roseyra Marenco”, Mujeres de danza
combativa, op. cit., p. 144.
227
El camino que la música lleva recorrido apenas en un pequeño trecho, empieza a andarlo
ahora el ballet. Aquí también se presenta la misma cuestión previa de saber qué debe
entenderse por ballet mexicano, si el aprovechamiento de la riqueza tradicional autóctona
que todavía se conserva en casi todo el país, o la aplicación de una técnica importada a los
asuntos coreográficos de carácter mexicano. Dos escuelas de baile –una que nos ha ofrecido
ya sus primicias en recientes temporadas y otra que se está preparando para presentarse en
público en estos días– representan actualmente cada uno de estos dos puntos de vista. Una
tercera, primera en tiempo y primera también en importancia por su carácter permanente,
emprendió desde su origen la tarea de sintetizar en una modalidad propia las dos tendencias
primeramente apuntadas. Nos referimos a la Escuela Nacional de Danza, dependiente de la
SEP que se halla bajo la dirección de Nellie Campobello.
Anna Sokolow ha educado a un grupo de alumnas en su propia técnica importada de
Nueva York, y que bien puede considerarse como una de las infinitas variantes a que han
dado lugar las enseñanzas de Martha Graham. Por completo ajena a la cuestión de
aprovechar los elementos coreográficos tradicionales de México, Anna Sokolow cree, por
lo visto hasta ahora, que cuando sus discípulas hayan asimilado perfectamente sus
enseñanzas, serán capaces de aplicar la técnica adquirida a la creación del ballet mexicano.
El otro grupo, encabezado por Waldeen, parte de un punto de vista opuesto. Cree
Waldeen, siguiendo la opinión de su maestro, el japonés Michio Ito, que la rica tradición
del baile popular mexicano debe ser aprovechada en la creación de un ballet nacional. Este
propósito la ha inspirado en sus enseñanzas, basadas en las observaciones que ella misma
ha realizado en el país durante su larga permanencia en él. Pronto espera mostrar al público
los resultados que ha alcanzado en su tarea y entonces podremos comparar –desde este
punto de vista– las bondades de uno y otro sistema.
Por su parte Nellie Campobello, que en más de una ocasión ha demostrado poseer el
más profundo conocimiento de la danza mexicana, ha tratado en la Escuela de Danza de
armonizar las dos tendencias extremas ya descritas y ha alcanzado en esta labor resultados
plausibles, a pesar de las condiciones de estrechez. [...]
La actuación de los tres grupos, si es que logra orientarse hacia una sana
competencia que traiga consigo el deseo de superación, no podrá ser sino benéfico para el
medio.219
Además, Barros Sierra consideraba que las bases del ballet moderno debían ser las de los
ballets rusos, y concretamente los cinco puntos que desarrolló Fokine: no usar pasos
hechos, sino crearlos según las necesidades de la obra; la danza y los gestos para que
tengan significado deben describir la acción dramática y no ser arbitrarios; los gestos deben
usarse según el estilo del ballet; los gestos del cuerpo entero remplazan a los de la mano;
219
José Barros Sierra, “Hacia un ballet mexicano”, en Romance, núm. 18, 15 de noviembre de 1940, cit. en
Raquel Tibol, “Del verbo nació la danza II”, op. cit., p. 47.
228
las danzas de grupo no son adornos al solista, sino que deben emplearse expresivamente, y
el ballet es el resultado de la unión de danza, música y pintura. Barros Sierra consideraba
que estos cinco puntos debían ser seguidos por los coreógrafos a fin de llegar al ballet
mexicano. También hizo una observación acerca de los espectadores: no era suficiente
apoyar la formación de bailarines y de compañías dancísticas, sino también la de un
público.
Este texto es un enorme avance en la crítica de danza por sus precisiones y porque
considera todos los aspectos que en ese momento estaban en discusión; refleja muy
claramente el presente de los artistas que construían la danza mexicana. Sin embargo, no
mencionaba la danza mexicana que ya se había hecho hasta el momento y que era el
antecedente de la que Waldeen promovía: no sólo las obras de las Campobello sino las
propuestas coreográficas de Interpretaciones Aztecas y Mayas, Dora Duby y el Ballet
Mexicano de Sergio Franco y Magda Montoya, los cuales habían creado un amplio
repertorio de breves danzas que retomaban y estilizaban temas indígenas mexicanos y
danzas orientales, aunque sin lograr pleno dominio de la danza moderna.
Otro texto que hablaba de los preparativos que hacía el BBA de Waldeen fue de
Eduardo de Ontañón, quien decía que el ballet mexicano estaba “latente, esperando a los
compositores y bailarines que le dieran forma”. Para el cronista, el ballet era el “derivado
culto”, una “purificación” de la danza popular y tradicional del país, cuya riqueza permitía
adelantar la grandeza de ese arte, y “si no ha surgido antes es por la tremenda dificultad de
lo sencillo”. Para él, los “intentos de ballet” en México habían fracasado, pero “parece que
la cosa va a cambiar”, pues el DBA había adelantado la creación de una “danza
verdaderamente mexicana en espíritu y forma”. Se refería a Waldeen, “notable bailarina y
excelsa profesora”, y a sus bailarines.220
Muchos estaban a la expectativa; hasta Víctor Moya, “villano” de la crítica, como él
mismo se decía, acudió a los ensayos y escribió un artículo que en el título daba su
sentencia: “Así sí baila m‟hija”. Se burlaba del anuncio hecho por los directivos del nuevo
BBA, cuyo propósito era crear “ellos solitos el ballet mexicano, y echarles de paso un poco
de tierra a los incomprendidos de La Paloma Azul”.
220
Eduardo de Ontañón, “Ballet mexicano. Tratando de crear una danza verdaderamente nacional en espíritu
y forma”, en Hoy, México, 23 de septiembre de 1940.
229
Los ensayos de un grupo de arte tienen siempre un gran atractivo, pues sirven para poder
apreciar mejor el adelanto técnico de los ejecutantes y la intención del creador, sin los
factores de nerviosidad que necesariamente afectan toda representación formal.
Ante todo nos sorprendió el material humano que compone el grupo: muchachas
hermosas, fuertes y bien dotadas para lucir en la escena. [...] independientemente de su
belleza, las muchachas dejaron ver que tienen posibilidades artísticas y gran seguridad en
sus movimientos, así como el empleo de una técnica muy personal de Waldeen, en mucho
semejante a la llamada moderna neoyorquina (que hace descansar todos los movimientos
del cuerpo en el plexus) aunque afortunadamente mucho más armonioso y flexible que la
ya conocida escuela de Graham.
Esta técnica particular de Waldeen no tiene la rigidez angulosa que domina en casi
todas las danzarinas modernas, y presta a los movimientos una ligereza grata a la vista que
alivia un poco la penosa impresión de estar contemplando un concurso de levantamiento de
pesas, que generalmente produce un cuerpo de baile de Escuela Moderna.
Mucho nos gustó esa técnica de Waldeen y en ella aparecen netamente delineadas
las virtudes coreográficas de la maestra: un gran equilibrio, una tendencia a buscar
contrastes vigorosos; movimientos y actitudes llenos de gracia y una marcada preferencia a
emplear los brazos y las manos como elementos esenciales de la danza.
Pero el mayor mérito consiste, a nuestro juicio, en la enorme importancia que ha
dado al rostro como medio de expresión. Las ejecutantes que bajo pretexto de realizar
danza “pura” o “abstracta” mantienen caras de piedra, me parecen detestables, del mismo
modo que la sonrisa estereotipada de la bailarina clásica revela estupidez absoluta.
Posiblemente esta opinión personal mía esté fuertemente influenciada por la fuerte
impresión que conservo desde que vi por primera vez el Ballet de Kurt Jooss [...] En el
BBA, como en el de Jooss, ha desaparecido la forma “individualista” que dividía los grupos
de danza en coros y solistas. Además –aunque de técnica y origen totalmente distintos–
coinciden en hacer del bailarín un actor que despierte en el público determinada emoción,
sentimiento o reacción.
El grupo de Bellas Artes puede clasificarse pues, de “moderno”, no solamente en la
técnica de danza que emplea, sino también por haber elegido determinados medios de
expresión con preferencia a otros [...] busca comunicar emociones y sentimientos tomados
de la realidad, subrayando los movimientos y actitudes con gestos dramáticos. [...]
Para terminar, nos permitimos dar un sano consejo a los directivos y componentes
de los conjuntos juveniles que actualmente trabajan en la danza, y es que todos deben velar
por que la competencia artística que sostienen se mantenga siempre dentro de los límites de
una sana y provechosa emulación. La política de campanario conduce fatalmente al
desprestigio de los que se dedican a ella y los dos grupos deben convencerse, de una vez
por todas, de que las intrigas, maniobras de baja ley y demás tretas despiertan invencible
repugnancia en el público y envilecen un movimiento juvenil que por propia conveniencia
debe mantenerse libre de bajezas. Prefiero no hacer alusión directa a maniobras poco
generosas que se han llevado a cabo hasta ahora; pero señalo la urgente necesidad de
impedir que se repitan.221
221
Víctor Moya, “Así sí baila m‟hija”, en Todo núm. 376, México, 21 de noviembre de 1940.
230
El estreno del Ballet de Bellas Artes, ahora con obras de Waldeen, debía ser el 10 de
noviembre de 1940, pero fue aplazado para el día 23. En esta fecha fueron estrenadas Seis
danzas clásicas, con música de Bach y vestuario de Julio Castellanos; Danza de las fuerzas
nuevas, con música de Blas Galindo y vestuario de Gabriel Fernández Ledesma;
Procesional, con música de Eduardo Hernández Moncada y escenografía y vestuario de
Julio Castellanos, y La Coronela, con música de Silvestre Revueltas y Blas Galindo,
instrumentada por Candelario Huízar, libreto de Waldeen, Fernández Ledesma y Seki Sano,
basado en grabados de José Guadalupe Posada, letra de coros de Efraín Huerta,
escenografía y vestuario de Fernández Ledesma y máscaras de Germán Cueto.
Los créditos de este BBA fueron: dirección escénica de Seki Sano; ayudante del
director, Ignacio Retes; Consejo Artístico, presidente Celestino Gorostiza, directora
artística Waldeen, consejero escenográfico Gabriel Fernández Ledesma, consejero de
escena y producción Seki Sano y, hasta su muerte, Silvestre Revueltas como consejero
musical. Los miembros del Teatro de las Artes que participaron en este programa:
coreógrafa, Waldeen; bailarinas por orden de ingreso, Dina Torregrosa, Guillermina Bravo,
Lourdes Campos, Rosa María Ortiz, Josefina Martínez Lavalle, Siska Ayala, Laura Vega y
el bailarín, Sergio Franco; los actores José de Alba, Mario Ancona, José Arenas, Arnulfo
Dávalos, Vicente Echeverría, José Gelada, Fidencio Jiménez, Rafael Muciño, Raúl
Sánchez, Gabriel Sotomayor, Fernando Terrazas y Manuel Vergara: las actrices María
Douglas, Concepción Fernández, Ondina Macías, Irma Pedrozo, María Esther Poveda y
Celia Rubí; el pianista, Salvador F. Ochoa; el compositor, Blas Galindo; los escenógrafos,
Fernández Ledesma y Julio Castellanos; el director de escena, Seki Sano y el ayudante del
director, Ignacio Retes.222
Las funciones se realizaron los días 23, 26 y 30 de noviembre; la última, en
homenaje a los embajadores especiales que asistieron a la toma de posesión del general
Manuel Ávila Camacho como presidente de la República. En el programa de mano de la
temporada se apuntaba que:
222
Programa de mano del Ballet de Bellas Artes, PBA, 23, 26 y 30 de noviembre de 1940.
231
El Ballet de Bellas Artes trata de cristalizar la vida y las aspiraciones de México por medio
de la danza [...] se propone crear una danza nueva y sana, con significado vital para el
pueblo de México; una danza nacional en espíritu y forma, pero universal en su alcance.
[...] Ha concentrado sus esfuerzos en la creación y desarrollo de un movimiento
coreográfico mexicano, libre tanto de falsos folclorismos, como de ideas y formas
importadas e impuestas al público que no tienen el menor arraigo en nuestro país.
Revueltas había muerto antes de terminar la partitura, y Blas Galindo la concluyó tratando
de ser fiel al estilo del músico desaparecido; además, dirigió la orquesta siguiendo el
trabajo hecho por Candelario Huízar.
223
Para conocer más ampliamente el contenido y estructura de cada obra del BBA estrenadas en 1940, véase
Josefina Lavalle, “Waldeen: madre e hija de la danza moderna mexicana”, op. cit., pp. 152-154 y 159-173.
224
Arturo Perucho, op. cit., pp. 64-65.
232
Dos grupos, el de La Paloma Azul y el BBA, se lanzaron con más atrevimiento que
modestia a lo que nosotros, y no ellos, hemos llamado “tentativas” de espectáculos de
ballet. El primero ostentaba un gracioso lema lopezco: “Las artes hice mágicas volando”. El
segundo, el de Bellas Artes, menos literario, pero más ambicioso en sus aspiraciones,
pretendía nada menos que “Cristalizar la vida y las aspiraciones de todo un pueblo por
medio de la danza”, postulado inaudito aun para el siglo de Pericles.
Con el concurso de las alumnas y ex alumnas de la Escuela de Danza del DBA, con
la colaboración de estimables músicos, escenógrafos y pintores, con la asistencia de
bailarines extranjeros: Sokolow, Waldeen y Triana, se organizaron, separadamente, los
espectáculos, a los que faltó la presencia de un coreógrafo creador que lograra en el
escenario la conjugación de los elementos de un arte que es, justamente, una fusión de las
artes.
En los programas de La Paloma Azul, la bella partitura de Antígona, de Carlos
Chávez, hizo olvidar la oscuridad de la interpretación coreográfica de la tragedia, la
monotonía del escenario simplista y el desentono flagrante de los trajes. La partitura de
Silvestre Revueltas para El renacuajo paseador distrajo al público gracias al humorismo, al
color y sabor locales, de la pobreza de la actuación, de la ausencia de solución coreográfica
y de la falta de equilibrio de la decoración. El resto del repertorio tendió visiblemente hacia
ese españolismo de pandereta que culminó con la infortunada versión de El amor brujo, de
Manuel de Falla, donde la buena actriz teatral Margo hizo una inesperada incursión en
terrenos que le están vedados. Más que un ballet, Lluvia de toros fue una sucesión de
cuadros plásticos que aspiraban a recordar telas, tapices y grabados de Goya. Recargado
excesivamente, puso en evidencia el hecho de que la vida de un cuadro y la de un escenario
siguen principios diversos. Por la modestia, la lógica sumisión a un argumento; por la
escenografía, música y actuación –ya que tiene más de pantomima que de bailable–, La
alborada [madrugada] del panadero alcanzó una realización más homogénea.
Por su parte, el BBA, formado en su mayoría por elementos del Teatro de las Artes,
no tuvo en cuenta, para basar cada uno de sus bailables, un “argumento”, un libreto con una
trama de hechos, de acciones concretas, sino que se adhirió a las abstracciones, a la
interpretación de ideas generales, históricas, nacionalistas, críticas. ¿Quién habría
sospechado que los ejercicios gimnásticos, fieles a un ritmo de huapango intelectualizados,
significaban “la potencia interior, la pujanza desbordante que llevan a construir una nueva
vida”? Blas Galindo no logró en su música el brillo ni la riqueza rítmica que tanto hemos
apreciado en otras obras suyas. ¿Y cómo adivinar –si los programas no lo hubieran
enfatizado– que la Pavana mestiza de Procesional, repetida indefinidamente sobre las
gradas de una desmesurada escalera, simbolizaba la dominación española, al mismo tiempo
que las cinco egipcias que yacían al pie del trasto representaban la raza indígena oprimida?
Con tal pobreza de símbolos y de capacidad de objetivación de los mismos, no se
cristaliza ni la vida ni las aspiraciones, no digamos de un pueblo, de un artista siquiera.
De modo semejante al que empleó La Paloma Azul para servirse de obras de Goya,
el BBA se adjudicó al grabador Posada, sólo que en sentido inverso, puesto que si Goya
233
sirvió a los primeros como una referencia plástica, los segundos tomaron de Posada la
ideología, ya que de su influencia gráfica no quedaron vestigios en escena. Los grabados de
Posada deben su fuerza justamente al claroscuro, al uso del negro, del blanco y de los
grises, que fueron sustituidos por caprichosos colores.
Las aportaciones de técnica extranjera, “inexistentes en México”, en lo relativo a la
mise en scène y “producción”, fueron punto menos que invisibles. Nada en el escenario
hacía recordar las audacias de Granowsky o de Tairoff. Apenas si el truco de la mesa podría
derivarse de la famosa mesa verde del Ballet de Kurt Jooss. La aparición de lacayos en
escena tampoco es una aportación novedosa. Usada desde tiempo inmemorial en el teatro
oriental y occidental, Jean Cocteau la utilizó en la adaptación de Romeo y Julieta, hace ya
un buen número de años.
Puesto que los bailarines Sokolow, Waldeen y Triana no son coreógrafos, éstas y
otras tentativas de ballet en México, de ballet mexicano, no pasarán de ser tentativas hasta
que se encuentre el coreógrafo que unifique y coordine los elementos literarios, plásticos y
musicales con el elemento humano, y haga posible la creación de ese arte complejo que es
el ballet.
La curiosidad, la inquietud, el deseo de llevar al escenario un arte tan lleno de
encanto como erizado de escollos, es plausible en los organizadores. Estas experiencias los
llevarán, sin duda alguna, a enfocar el problema del ballet en toda su extensión y a
resolverlo de un modo más certero. México contará entonces con un espectáculo propio,
que ya merece tener.225
Por su parte, Víctor Moya escribió que aunque parecía que se trataba de “una pulquería”
(seguramente por las referencias populares en sus obras), el BBA había obtenido un éxito
“en toda la línea, y la crítica misma ha reconocido el valor de su función de presentación,
pues los señores de las reseñas no se han concretado a aplaudir „el esfuerzo‟ realizado por
organizadores influyentes o adinerados, sino que han emitido sus opiniones sobre „el
resultado‟ artístico obtenido”. (Este comentario iba en contra de La Paloma Azul y las
opiniones que el autor había dado sobre ésta.)
En cuanto a la escenografía del BBA, dijo que estaba creada con “sensibilidad
artística e ingenio”; se había simplificado y sustituido por “símbolos o atributos evidentes y
fáciles de comprender”, en función de que “la pantomima en la danza hace innecesario
llevar materialmente a la escena objetos cuya presencia carece de valor plástico y que, las
más de las veces, sirven solamente para distraer la atención del público”. A diferencia de la
opinión de Julio Acosta, Moya decía que en La Coronela se usaron “como elementos
decorativos los tramoyistas mismos”, y eso había sido aceptado por los espectadores al
225
Julio Acosta, “El teatro. Tentativas del ballet”, en Romance, México, 18 de diciembre de 1940.
234
entenderlo como “innovaciones humorísticas por la naturalidad con que fueron realizadas y
por estar dentro del espíritu satírico del cuadro”.
En cuanto al vestuario, Moya señaló que fue “sobrio y perfectamente apropiado”
(con excepción de en Las fuerzas nuevas que “nada tenían de mexicano ni hacían pensar en
nuestro futuro”). Los trajes en La Coronela habían destacado por “su colorido o por su
calidad plástica, pues si bien el cuadro del Juicio final nada tenía qué pedir a Petrouchka o
los bailables de Príncipe Igor en materia de pintoresco, en cambio el cuadro de mujeres de
Desheredados puso en relieve el gran valor plástico de los rebozos y faldas de nuestras
mujeres del pueblo”. Moya afirmaba que el colorido de los trajes mexicanos era tan grande
que, “después de ver La Coronela con su guitarra, diablito y muertes, nos parecieron
neutros y faltos de vida los trajes de los demás números, a pesar de ser perfectamente
adecuados”.
La iluminación le pareció “magnífica” a Moya en todas las obras (“salvo un detalle
del Juicio final, pues el cura que aparece encima de la boca del infierno estaba tan mal
iluminado que no podíamos apreciar si se trataba de un personaje del ballet o de un
tramoyista divagado”). La orquesta, como generalmente sucedía, había sido deficiente, por
falta de ensayos y de disciplina de los músicos. Sobre las obras en general, Moya opinó que
Procesional es un cuadro que podríamos llamar virreinal. Muy sobrio de expresión, muy
sencillo en sus movimientos, mostró la capacidad coreográfica de los directivos para
combinar armónicamente las evoluciones de los danzarines. Todo en esta danza
corresponde exactamente a la hermosa Zarabanda de Hernández Moncada, y no ofrece más
defecto que el de hacer esperar al público cuatro minutos con la atención fija en un grupo
inmóvil de nativas vestidas de trapos, y cuya presencia no tiene interés alguno en la danza,
ya que toda su actuación es levantarse y desaparecer de la vista. Mucha pupila tuvieron los
de Bellas Artes al poner este número como primero, pues su ritmo lento permitió que a las
chicas se les pasara el susto sin que el público llegara a advertirlo.
Seis danzas clásicas y dos bailarines feos. En este número fue donde el público
verdaderamente comenzó a darse cuenta del valor técnico del cuerpo de baile. La seguridad
y absoluta precisión en todos los pasos –algunos bien difíciles–, y el perfecto equilibrio en
la combinación de las evoluciones, valieron sinceros aplausos al adelanto técnico de las
muchachas y la capacidad de quienes trabajaron en la composición de estas danzas. Este
número nos enseñó dos cosas: la primera es el profundo conocimiento que tiene Waldeen
de la música de Bach y la segunda es por qué a los hombres se les llama el sexo feo, pues la
súbita aparición de dos bailarines con sendos calzonazos y recién salidos de la peluquería,
estuvo a punto de ocasionar un desaguisado, por la explosión de risa que provocaron en la
sala.
235
No podemos explicarnos por qué la vista de estos dos bailarines causaba tanta risa,
pero todos los asistentes podrán dar fe de que el impulso es inevitable. Inevitable y también
inexplicable, pues ni los muchachos bailan mal ni sus trajes de época tienen nada de
particularmente ridículo. En todo caso, se recomienda ensayar el número con catorce
calzonudos a ver qué pasa, y en última instancia no sacar ninguno, pues con las chicas solas
hay bastante para causar magnífica impresión.
Las fuerzas nuevas son propias de los varones. Tal vez debido a las dificultades que
ofrece la música en su primera parte, los grupos no mostraron la misma seguridad y
uniformidad de movimientos vista en el número anterior, pero conforme la música
adoptaba un ritmo más marcado, el conjunto recobró su precisión y nuevamente lucieron la
armonía y perfecta coordinación de la composición de movimientos y evoluciones. Este
número gustó muchísimo y con toda razón puede llamársele otro triunfo. Como detalle
interesante, debemos asentar aquí que la presencia de dos bailarines –solamente dos–,
acabó por convencernos de que la escasez de bailarines hombres constituye un serio
problema para el desarrollo de la danza en México, ya que resulta poco equilibrado hacer
evolucionar dos bailarines entre diez o doce bailarinas. Si se trata de ballet individualista, la
cosa no tendría la menor importancia, pero tratándose de danza de grupos, la atención
necesariamente se concentra en esas figuras solitarias, y sus movimientos resultan faltos de
interés comparados con los de los grupos.
La Coronela. El Ballet de Bellas Artes obró acertadamente al elegir un tema
histórico conocido de todos y realizarlo con vista de los mexicanísimos grabados de
Posada.
La obra es un conjunto de cuadros violentamente contrastados y lógicamente
ligados los unos a los otros, en forma por demás hábil que aligeró notablemente lo largo de
la obra. Indudablemente que tratándose de una obra larga e intencionada, de una música
brillante y sugestiva, la realización coreográfica era extremadamente difícil, y no podían
faltar detalles que ameriten cambiarse, mejorarse o reforzarse; pero la estructura del ballet
ha sido ya trazada con raro acierto y esto constituye un triunfo para los directivos, por
haberlo logrado en su primer ensayo.
La labor en el futuro será ya solamente de enmienda en puntos débiles de la obra, y
se recomienda, en primer término, suprimir detalles de propaganda furibunda que están ya
pasados de moda, sustituyéndolos con otros que, si bien alienten el mismo espíritu, tengan
al menos la virtud de disimularlo. Nos referimos aquí particularmente al tipo grotesco del
cura, arrancado de un cartel comunista de hace quince años o de cualquier capítulo de la
Caballería roja de Babel, formas de crítica totalmente anacrónicas en nuestros tiempos.
El espíritu de burla y ridiculización, en cambio, del primer cuadro del ballet es
perfecto, pues la sátira, graciosa siempre, jamás incurre en lo grotesco y se realiza
alegremente con ayuda de recursos teatrales oportunos. Las damitas de aquellos tiempos
son ridículas, deliciosamente ridículas, pero no dejan nunca de parecernos muy femeninas.
El contraste del segundo cuadro de los Desheredados está perfectamente logrado
después de la primera pantomima, llena de movimiento y acción, y la música y la danza se
combinan armoniosamente para dejarnos una profunda impresión de tragedia. Esta escena
llena de dramatismo es el mejor momento de la noche, y la desesperación inmóvil de
nuestro pueblo queda admirablemente expresada por actitudes y coros de severa grandeza.
Este solo cuadro es tan intenso y bien acabado, que por sí solo serviría para justificar toda
la función, y dudo mucho que se pueda pedir algo mejor en materia de plástica escénica.
236
También Marco Aurelio festejó el trabajo del DBA, que aunque había cometido errores y
tenido “dolorosos fracasos”, ahora encabezaba un esfuerzo “encomiable y acertado” con el
BBA. “Esta feliz realización, bien cimentada, confirma la iniciación de un desarrollo
artístico para la escuela moderna del ballet de México; realización que ya no se puede
considerar „potencia‟, puesto que sus elementos artísticos constituyeron prueba fehaciente
de poseer facultades más o menos desarrolladas hacia tal sendero”. Según el cronista, el
DBA, “dentro de la ideología oficial y probablemente siguiendo tendencias de la época”,
había seleccionado a los integrantes del BBA para promoverlo hacia “un fin ideológico y
artístico”. Se había hecho a un lado, sostenía, “la trayectoria del clasicismo en su esencia
pura”, al adoptarse la danza moderna (que “se apoya en los movimientos geométricos y en
el libre albedrío del artista para crear e interpretar la música de todas las épocas”).
226
Víctor Moya, “Las glorias de la Coronela o el triunfo de los gavilanes”, en Todo, México, 5 de diciembre
de 1940.
237
227
Marco Aurelio, “Telón y foro”, en Todo, México, 5 de diciembre de 1940.
238
concluir la partitura y orquestar la obra iniciada por Revueltas fue difícil, pero “cumplieron
con su cometido en forma altamente consciente y responsable, con notable acierto”.
Rescató también el trabajo que se realizó en diseños, dirección escénica y musical; la
coreografía de Waldeen era notable por su “gran versatilidad para interpretar los fuertes
contrastes, que constituyen una de las mejores cualidades de este ballet, y por la fidelidad
con que se ciñó al tema plástico derivado de los admirables grabados de José Guadalupe
Posada”. La obra hubiera sido “perfecta si no fuera porque el elemento grotesco fue
acentuado en demasía en el último episodio”. Eran notables los solistas Dina Torregrosa,
Magda Montoya (como La Muerte) y Sergio Franco (como El Peón). En tanto, la Danza de
las fuerzas nuevas tenía una música “juvenil, fresca, intensamente nacionalista”, y en las
otras dos obras el BBA había dado “una magnífica demostración de su gran adelanto
técnico e interpretativo228
Charles Poore opinó que con el BBA se iniciaba “una nueva era” en la danza
mexicana. Señaló a los bailarines destacados de La Coronela: de nuevo Torregrosa,
Montoya y Franco, además de Waldeen, quien a través de pequeños solos “nos reveló una
sensitiva y expresiva artista”. En Seis danzas… había “una nota de exquisito refinamiento
expresado con extraordinaria claridad; cada grupo representó un tema de la música
polifónica de Bach”. En Danza de las fuerzas nuevas hubo “fuerza y vitalidad”. En La
Coronela, “esperada con profundo interés”, se captó la música “en toda su extensión,
proporcionando medios a los bailarines, tanto para la pantomima como para su técnica de
danza”. A diferencia de lo que sucedía en La mesa verde de Kurt Jooss, que “mantenía su
propósito a todo lo largo”, en La Coronela se concluía “en un regocijo de danza, coloridas
escenas y música alegre que pareció sacar todo de su contexto con su obvia intención
seria”.229
Más de sesenta años después del estreno del BBA, Josefina Lavalle escribió sobre
su significado. Situó la obra de Sokolow y Waldeen como un aporte al abandonar el tipo de
obras que se presentaban: creaciones cortas ejecutadas por solistas con duración de tres a
cinco minutos, pues ambas coreógrafas crearon obras estructuradas que desarrollaban un
tema.
228
José Barros Sierra, “Música”, en Hoy, México, 14 de diciembre de 1940.
229
Charles Poore, en Excélsior, 1940, cit. en Felipe Segura, Sergio Franco. México en el ritmo del universo,
op. cit., pp. 58-59.
239
230
Josefina Lavalle, “Waldeen: madre e hija de la danza moderna mexicana”, op. cit.
241
231
Waldeen decía que antes de regresar a México en 1939 se le reveló de golpe la coreografía estando en el
metro de Nueva York; de pronto vio bailando a las calaveras de Posada. Para ella La Coronela fue “una
explosión porque nadie había tocado antes los temas de la política, de la Revolución, ni la sátira ni las
calaveras. Me acuerdo que la gente me rogaba no usar el rebozo porque en aquel entonces no se podía llevar
al escenario”; en Patricia Cardona, “Más vale tarde...”, México, 1976.
232
Magda Montoya en Margarita Tortajada Quiroz, Mujeres de danza combativa, op. cit., pp. 34-35.
242
233
Josefina Lavalle, Waldeen, op. cit., p. 12.
234
Josefina Lavalle, “Análisis del lenguaje dancístico de Waldeen”, op. cit.
235
Ibidem.
243
como los artistas que colaborarían en esa temporada imaginaran sus propias concepciones y
personales versiones de dichos términos y aun de la vaga idea que en ese momento se tenía
en cuanto a lo que era o debería ser la danza moderna. Sería pues en estos sistemas de
significación concebidos en las obras dancísticas del Ballet de Bellas Artes, donde se
concentrarían las supuestas “esencias”. La frase “por una danza mexicana en su esencia y
universal en su alcance” se haría visible en el trabajo creativo del grupo de artistas cuya
ideología en imágenes quedaría concretada en la obra La Coronela.236
En sus obras Waldeen buscaba una danza que impulsara la lucha por reivindicaciones
sociales, lo que nuevamente nos remite al Manifiesto de los muralistas de 1923. De ese
muralismo se alimentó la danza moderna mexicana, estética e ideológicamente, y se
encontró en una situación similar: ambos coincidían con la política oficial, la de los
muralistas con Vasconcelos, y la de la danza moderna con Cárdenas. El nacionalismo de
uno y de otro se vería modificado por las condiciones sociales y esas condiciones se
desvanecerían hasta dejar a los artistas solos en su lucha social y al Estado solo en su lucha
por la hegemonía.
A finales del cardenismo las reformas se detuvieron y el nuevo proyecto de Estado-
nación y la modernización se imponían por las presiones del capital. La clase gobernante se
dividió y no hubo cabida para una danza nacionalista y revolucionaria oficial. De esa
manera desapareció el Ballet de Bellas Artes de Waldeen después de sólo tres funciones y
sin haber cumplido el objetivo que los artistas se habían planteado (al igual que los
muralistas en su momento): llegar a las masas populares. Sólo un reducido público de
artistas e intelectuales conoció su trabajo, al igual que el de Anna Sokolow. El apoyo de
236
Ibidem.
244
esta danza nueva ahora se buscaría en la sociedad civil, en las organizaciones laborales,
como el Sindicato Mexicano de Electricistas.
La danza moderna nació en México por la conjunción de valores. Waldeen y
Sokolow fueron las personas idóneas “en el momento justo”, cuando su trabajo “podía
fructificar en el florecimiento de una danza contemporánea nacional y universal”.237
La danza que ambas promovieron era una transformación radical respecto a la
visión de la danza académica que se tenía en México, por eso lograron convencer a toda
una generación de bailarinas, que se les unieron. Su propuesta dancística innovadora y vital
sentó las bases de una corriente que se desarrolló durante los siguientes veinte años.
Anna Sokolow tuvo una cercanía mayor con los exilados españoles y su danza fue
más personal, pero usada como arma de lucha por las causas obreras y humanas e
incorporando elementos de la cultura popular. Waldeen buscaba una danza nacional, reflejo
de la vida profunda de nuestro país y, sólo así, se planteaba la posibilidad de tener alcances
universales.
Las dos maestras influyeron profundamente en sus discípulos, que por ellas y su
obra transformaron su concepción de la danza, se profesionalizaron y se dividieron. Debido
a las diferencias técnicas en su danza, también por los diversos productos artísticos que
lograron y por sus fuertes personalidades, las waldeenas y sokolovas se identificaron con
sus respectivas maestras y rechazaron tajantemente a la otra. Eran posturas antagónicas,
alimentadas por la pasión; el resultado fue que se constituyeron como dos bandos en
permanente competencia y, a veces, hasta en pugna abierta durante décadas.
Falta comprender el porqué del apoyo dado por el DBA y Gorostiza a ambas, por
qué no se centraron recursos y energía en un solo Ballet de Bellas Artes. Quizá se retomó la
propuesta de Mérida, expuesta en su ponencia ante la LEAR, de que debían ser dos
maestras estadounidenses las que se invitaran a trabajar a nuestro país. Quizá Gorostiza no
quedó satisfecho con el trabajo que realizó Sokolow y le pareció que la propuesta
nacionalista de Waldeen era más convincente. Quizá hubo un rompimiento con el grupo de
Sokolow, más independiente por el apoyo de su patronato y enfrascado en problemas
internos en ese momento.
237
Anadel Lynton, Anna Sokolow, op. cit., p. 7.
245
El interés oficialista pudo haber sido mantener una compañía donde participaran
diversos coreógrafos, porque en realidad la mayoría de los artistas que conformaron los
equipos de trabajo colaboraron con ambas maestras.
Por otro lado, la pregunta es cuál es la razón por la que Gorostiza no le dio ese
impulso a la END si contaba con grandes personalidades como las hermanas Campobello.
La respuesta puede estribar en que la END, a pesar de las obras nacionalistas que produjo,
ya había definido su propuesta dentro de la danza clásica, la cual era más limitada para
crear una danza mexicana, para expresar la realidad nacional. Además, es un hecho que la
END estaba convertida en un feudo cerrado de las Campobello, con el apoyo firme de
Martín Luis Guzmán, José Clemente Orozco y otros artistas, que lo hacían inaccesible aun
para las autoridades.
Por ese apoyo externo que tenían las Campobello, concentraban la fuerza suficiente
para mantenerse dentro del DBA sin disciplinarse a las medidas institucionales. Tenían el
poder de réplica sin ser sancionadas. Pero ese mismo aislamiento las dejó atrás en lo que se
refiere a propuestas artísticas, no fueron capaces de incorporarse a la nueva dinámica de
cambio de la danza, de renovarse, y quedaron excluidas del poder.
Sin embargo, también estos problemas directos entre Gorostiza y las Campobello
pudieron haber ocasionado que el jefe del DBA buscara otras alternativas para la compañía
oficial fuera del mismo Departamento. Quizá no sólo veía en la danza moderna el lenguaje
que expresara la nueva danza, sino también el instrumento de presión sobre las Campobello
para fortalecer su autoridad frente a ellas.
De cualquier manera, la END, las Campobello y los artistas e intelectuales que las
apoyaban dieron una respuesta a este movimiento, que catalizó el proyecto que desde 1938,
y aun antes, parecía tender hacia la danza clásica.
Tenían, además, sus armas contra Gorostiza y la nueva danza moderna, como la
revista Romance que dirigía Martín Luis Guzmán, desde donde lanzaron fuertes ataques al
Ballet de Bellas Artes.238
En un principio la END había tenido una actitud muy nacionalista, las Campobello
crearon obras como el Ballet 30-30, que influyó en muchos jóvenes para dedicarse a la
238
Como lo fue el artículo de Julio Acosta, “Tentativas de ballet”, op. cit.
246
danza.239 Por otro lado, dentro de la Escuela formaron a las primeras generaciones de
bailarines, que serían recuperados por la danza moderna. A pesar de su trabajo, las
Campobello no pudieron ser quienes encabezaran el movimiento de danza que requería el
México posrevolucionario, por lo menos en el cardenismo. Se enfrentaron al problema del
lenguaje, no asimilaban que se requería uno moderno que expresara la realidad que se vivía,
con toda la fuerza y el entusiasmo nacionalista.
Lin Durán, al reflexionar sobre la danza moderna nacional, escribió años después
que la danza moderna “es un arte sumamente difícil pero lleno de posibilidades. Cada
nueva obra nos da nuevas formas y abre nuevas rutas. De ahí que existan tantas técnicas
como creadores, y que los artistas mexicanos hayan adoptado la danza moderna como la
gran senda por la cual encauzar un arte nacional”.240 Esas nuevas formas fueron
desarrolladas por las dos pioneras de la danza moderna mexicana y sus seguidores.
239
Como los testimonios de Evelia Beristáin y Josefina Lavalle ya mencionados.
240
Lin Durán, “La danza mexicana en 1961”, en Política, México, 15 de febrero de 1962. Lin Durán (n.
Chihuahua, 1928) es una de las más importantes cronistas y críticas del periodo estudiado, no sólo por sus
numerosos artículos publicados, sino porque su reflexión sobre la práctica dancística la ha hecho desde su
experiencia como bailarina, maestra y promotora de la danza, es decir, desde el propio campo dancístico. A lo
largo de este trabajo se retoman los conceptos de esta autora, sus críticas y análisis especializados. Lin Durán
fue bailarina fundadora del Ballet Waldeen, la Academia de la Danza Mexicana y el Ballet Nacional de
México; en este último también se dedicó a la docencia y promoción, y creó varias obras coreográficas.
Realizó estudios en diversas disciplinas artísticas, además de su formación académica dentro de la Facultad de
Filosofía de la UNAM. Se ha dedicado, hasta la actualidad, a la enseñanza en varias instituciones de
educación artística en nuestro país, de las cuales ha sido fundadora, y a la investigación en el Cenidi Danza.
247
La rumba de Encarnación
Te va a coger la confronta,
se oye sonar el bongó,
¡colunga la de tu boca!
mulata, negra, mi diosa,
deja que te agarre el son.
Se desmaya tu cintura,
da brincos el corazón,
roban mis ojos tu rumba
y hay un pregón de locuras
en el pregón del bongó.
La luna se va asomando
como a un balcón sobre el mar,
tu danza la está llamando
para que ponga sus manos
cuando acabes de bailar.241
En ese año también actuó en los Teatros Virginia Fábregas y Arbeu, en donde la
acompañaron su hermana Pilar y Miguel Albaicín. Sobre La Argentinita Roberto “El
Diablo” escribió que su cualidad “cimera” era la
gracia ponderada, el matiz asordinado. Por eso, cuando se entrega al culto de su arte, da la
sensación de algo inefable, porque es acaso la bailarina que más se desmaterializa cuando
baila. Lo que en otras se exterioriza en frenesí, en vértigo dionisiaco, adquiere en ella el
tamizago encanto de lo íntimo, como si en lugar de danzar para el público lo hiciera
buscando únicamente su propio deleite.242
241
Baltasar Dromundo, “La rumba de Encarnación”, en Revista de Revistas núm. 1347, México, 8 de marzo
de 1936.
242
Roberto “El Diablo”, 1936, cit. en Patricia Aulestia, La danza premoderna en México, op. cit., p. 84.
249
Se hace la obscuridad en el gran escenario del Teatro de Bellas Artes. La cortina se alza
lentamente, al tiempo que la música de Rimsky Korsakoff lanza sugerentes melodías. En la
escena, una colosal pompa de jabón…, y tras la pompa una mujer escultural, Kyra…
Kyra baila.
A veces, en ciertas interpretaciones de la música de Mendelssohn o en las
adaptaciones que ha hecho de la de Grieg o de Chopin, un velo, unas gasas sutiles, unas
ajorcas de oro, semicubren algunas partes de su cuerpo.
Mas lo común en ella es presentarse al público igual que Andiomena cuando
emergió de la espuma del mar. ¡Desnuda y casta como una perla incrustada en una valva!
Las sonatas de Beethoven, los bailables de Musorgski y de Tchaikovski, las
modernistas y modernizantes “visiones coreográficas” del megalómano Stravinski, Kyra
suele danzarlas al desnudo.244
243
Marco Aurelio, “Teatralerías”, en Todo, México, 17 de noviembre de 1936.
244
J. L., “Kira, danzarina exótica”, en Jueves de Excélsior, México, 11 de noviembre de 1937.
250
Las ideas que tenía Kyra sobre la danza también fueron difundidas en la prensa, debido al
gran interés que despertó:
En marzo de 1938 actuó en el PBA Russel Meriwether Hughes o Russel M. Carreras (como
casada), con su famoso nombre artístico de La Meri. Era una bailarina estadounidense que
contaba con estudios dancísticos de diversas culturas y había llevado por el mundo sus
danzas étnicas. Precisamente en el año en que visitó México, fundó con Ruth St. Denis la
New York School of Natya.
El repertorio que bailó en el PBA estaba compuesto por Wara srikandi;
Lasyanatana; Nasu tu cabocha; Danza española número 6 (m. Enrique Granados);
Alegrías; Asturiana (m. Sopeña); Capricho vienés (m. Kreisler); Adoración de la virgen
(m. Vivaldi); Faunesca (m. Gabriel Pierné); El gato; Carabali; Tinikling; Echigo-jishi;
Radha; Kali; Danza del aro; Aleckoki; Tamborito; Goyesca (m. Granados); Garrotín;
Gitanerías (m. Ravel); El pavorreal blanco; Tres preludios; La muñeca rusa; Srimpi;
Tillana; Three Devil Dances; La vida breve (m. De Falla); Danza del terror (m. De Falla);
Corrida (m. J. Valverde); Hipnotismo charlatanesco (m. George Gershwin); Passapied (m.
Léo Delibes); Humoresca (m. Antonin Dvorak); Salacot; Waero pio y tapara poi; Jarabe
tapatío; Emperatriz de las pagodas; Nocturno (m. Chopin); Minstrel; Genruku Hanami
Odori; Nacni Nieta; Chethat al Mahama; Bolero 1830; Danza del molinero (m. De Falla);
245
Belle Lopatin, “El desnudo en el arte”, en Hoy, México, 4 de febrero de 1939.
251
Farruca; Danza del águila; Bailecito; Huaialei hula; La ninfa del lago (m. A. Liadoff);
Danza árabe (m. Tchaikovski); Valenciana; Bolero (m. Ravel), y Bharata Natya.246
Muchos cronistas dedicaron sus escritos a La Meri y su “eclecticismo”. Resaltaron
la “variedad de danzas” que mostraba esta “polifásica bailarina”, como afirma Elizondo,
quien también mencionó que el vestuario que empleaba, además de tener “propiedad
teatral”, expresaba “devoción a la autenticidad”. El cronista reseñó la aceptación del
público, cuyos aplausos la obligaron a repetir una de sus ejecuciones, el Jarabe tapatío.247
Un cronista anónimo mencionó que La Meri era una bailarina “en el verdadero
sentido de la palabra; cuerpo esbelto y ágil, disciplinado en las técnicas más diversas, que
recorre con su poliédrico temperamento toda la gama de las escuelas coreográficas”; poseía
“dominio absoluto del escenario y maneja los secretos de la coreografía con la difícil
facilidad de quien es maestra y domina su arte”. Sus “danzas etnológicas” habían
convencido a los espectadores por su autenticidad y gran “valor cultural”.248
Para Roberto Montenegro, el de La Meri era un “culto y bello espectáculo” por “su
belleza, el gusto extremo, la riqueza de sus trajes y el arreglo de luces que es perfecto”. La
bailarina pasaba “de un baile a otro siempre diferente, y en cada uno se transforma llevando
historia, religión y carácter”.249
Otro cronista más escribió que La Meri era “erudita en danzas de cinco continentes”
y podía ser “cien mujeres en una noche, y siempre ella en el prodigio de sus ojos que
guardan trozos de paisajes antípodas y en la maravilla de sus brazos que saben de
jeroglíficos coreográficos milenarios”. Con éstos, producía “una fascinación visual y una
impresión de arrobo, de éxtasis”; era “una bailarina honda, profunda, musical en todas sus
actitudes. Enciclopédica y espontánea, ecléctica e impar”.250
Armando de Maria también calificó a La Meri de “erudita” cuyo “espíritu de artista
vibra según la danza que lo viste. Parece que La Meri viajara con cien espíritus distintos,
con cien trajes diferentes, con cien rostros diversos, con cien orquestas distintas”. Opinó
que no era improvisado el arte de la bailarina, que tenía “belleza, en primer lugar, y, luego,
muy luego, técnica”. La finalidad de ésta, según el cronista, era permitir “escalar las cimas
246
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 308-310.
247
Elizondo, “Notas teatrales”, en Excélsior, México, 18 de marzo de 1938.
248
“El público aclamó a La Meri en su segunda actuación”, en Excélsior, México, 19 de marzo de 1938.
249
Roberto Montenegro, “La Meri”, Excélsior, 1ª Secc., México, marzo de 1938.
250
A. C., “Una danzarina excepcional”, en El Universal, México, 21 de marzo de 1938.
252
de la belleza plástica”; no tenía utilidad sino como medio para levantar “la fina arquitectura
de la interpretación humana y personal”.251
Otra solista llegó al PBA el 10 de octubre de 1938, la “diminuta danzarina china” Si
Lan Chen, que actuó junto con la Escuela Nacional de Danza en una función patrocinada
por la Cruz Roja China. Según De Maria, ejecutó “danzas políticas, si por tales deben
entenderse aquellas que reproducen escenas de las inquietudes que viven los pueblos. La
danza que más me conmovió por su patética dramaticidad fue la que reprodujo la angustia
que a los indefensos pueblos chinos causan los bombardeos aéreos”.252
La pareja de “notables” bailarines estadounidenses David Tihmar y Dorotea Jarnac
presentó sus “bailes emotivos” en el PBA los días 1, 4 y 15 de febrero de 1939, consistentes
en Danzas hindúes y Danzas indias de Norteamérica, acompañados por la pianista Lorena
Carleton.253 Llegaron a México luego de haber actuado “en muchas ocasiones” en el
célebre Hollywood Bowl, donde contaron con “distinguidos” directores, como Molinari,
Ernest Schelling, Ferde Grofe y Arthur Guttman. “Estos bailarines han deleitado a
numerosos públicos con obras bellísimas como el ballet Mechanique, el Bolero de Ravel,
Sumurum, Prometheus, Hollywood, Scherezade, Petrouchka, Grand Canyon y Rapsodia
rumana”.254
A los pocos días, Asunción Granados presentó en el PBA Bolero (m. Isaac Albéniz,
Manuel de Falla, Enrique Granados, Joaquín Turina, Sors, Tarrasa, Bretón, Gravina, Arcas,
Guerrero y otros), Zarabanda, Chacona, Seguidillas, Danza asturiana, Danza bilbaína,
Danza andaluza, Danza aragonesa, La corrida de toros (m. J. Valverde), Danza habanera
(m. Antonio de Saraste), Danza del fuego (m. De Falla) y La leyenda del beso. A Granados
la acompañaron el 24, 25 y 28 de febrero la Orquesta de Conciertos Garrido, el locutor
Eduardo González Pliego y el guitarrista Julio Alonso.255
La bailarina y coreógrafa española mereció el reconocimiento de los cronistas,
quienes vieron sus presentaciones como un gran acontecimiento. Tuvo teatro lleno y un
251
Armando de Maria y Campos, Crónicas de teatro de Hoy, cit. en Patricia Aulestia, La danza premoderna
en México, op. cit., pp. 274-275.
252
Armando de Maria y Campos, “El ritmo del teatro. Ana Sokoloff y su Grupo en el escenario del Bellas
Artes”, en Hoy, México, 22 de abril de 1939.
253
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 314.
254
“Pronto debutará la pareja de baile Tihmar y Jarnac”, en El Universal Gráfico, México, 24 de enero de
1939.
255
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 314-315.
253
éxito “rotundo”.256 Armando de Maria escribió que esta bailarina “pasó por el escenario de
Bellas Artes levantando polvo y haciendo un ruido infernal” y que
como bailarina de variedades, no ignora que en la variedad está el gusto del público en
general. [...] Con tan socorrido recurso no satisface a nadie, y menos si no se ha procurado
afinar el movimiento, si el braceo es brusco, si la figura sin garbo, sepultando la cabeza en
los hombros, agitando con ademán castizo el anca inquieta, pisando fuerte y haciendo de
todo ello una fatiga que levanta oleadas de entusiasmo en el público populachero. No
negamos a Asunción Granados su conocimiento técnico de los bailes regionales, ni el color
y fuerza con que los presenta, resultado de su fogoso temperamento ibérico.257
Francisco Monterde la comparó con Waldeen, aunque reconoció que eran dos figuras
“diferentes”. Simulando un diálogo entre dos espectadores, escribió:
El primero diría: Prefiero a Asunción Granados por garbosa y castiza, porque se sitúa
dentro de la tradición del baile español, alegre y lleno de sonoridad, como las castañuelas
con que se acompañan las bailarinas. [...] Sabe ser mujer y vestir con boato, con esa
suntuosidad que apenas se ve ya en los cuadros de época. [...] Se adueña del escenario,
pasea por él como una reina, sin ver, pero sintiéndose vista por todas y por todos [...]258
Del 29 al 31 de agosto de 1939 visitó el PBA el Teatro de Piccoli de Podrecca con Ballet
(divertimiento de ballet en marionetas), Revista negra (escenificación de Josephine Baker)
y Valses de Viena (escenificación de valses en marionetas, m. Schubert y Strauss). El
fundador y director artístico era Vittorio Piccoli de Podrecca; marionetistas, Gomo
dell‟Acqua, Braga Donat, Forgioli, Possidni, Fefe, Gamonet; electricista, G. Brooks;
maquinista, G. Ansaldo; cantantes de ópera, Augusto Galli, Agustino Guido, Emma
Lahuada, Lia Podrecca, Antonio Cuaglio, Mario Serangeli, Alma Zahi, Dario Zani; director
de orquesta, Armando Durat; director segundo, Giorgio Conti.259
En enero y febrero de 1940 regresó al PBA La Argentinita. Con su compañía
presentó Orgía (c. Pilar López y Antonio Triana, m. Joaquín Turina); El sombrero de tres
picos (c. Triana, m. Manuel de Falla); Triana (c. Encarnación López, m. Isaac Albéniz); El
piropo (c. E. López, m. Manuel Infante); Goyescas (c. P. López, m. Enrique Granados);
256
“Último concierto de Asunción Granados”, en El Universal, México, 28 de febrero de 1939.
257
Armando de Maria y Campos, Crónicas de teatro de Hoy, cit. en Patricia Aulestia, La danza premoderna
en México, op. cit., p. 285.
258
F. Monterde, “Teatros”, en El Universal, México, 5 de febrero de 1939.
259
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 319.
254
Alegrías (c. E. López, m. popular); La verbena de la paloma (c. E. López, m. Breton); Tres
bailes de la escuela andaluza (c. Pilar y Encarnación López y Triana, m. Ocan y Chueca);
Mallorca (c. E. López, m. Albéniz); Doña Francisquita (c. P. López, m. Vives); Tacita de
plata (c. E. López, m. popular); El café de Chinita (c. E. López, m. García Lorca); Farruca
(c. P. López y Triana, m. popular); Jaleo andaluz (c. Triana, m. popular); Bulerías (c. E.
López, m. popular); Sevilla (c. P. López y Triana, m. Albéniz); Danza número IX (c. E.
López, m. Granados); Polo (c. Triana, m. Albéniz); Ritmos gitanos (c. E. López, m.
popular); En la ruta de Sevilla (c. E. López, m. Manuel Infante); Sacromonte (c. P. López y
Triana, m. Turina); Mazurka (c. E. López, m. Bretón); Sones de Asturias, vaquerías y
xiringuelo (c. E. López, m. Torner-Navarro); Joropo (c. P. López y Triana, m. popular); Uy
taralala (c. E. López, m. popular); Huayno (c. E. López, m. popular); Anda jaleo (c. E.
López, m. García Lorca); Jota de Alcañiz o Alcaniz (c. E. López, m. Font); Castilla (c. P.
López, m. Albéniz); Danza número X (c. E. López, m. Granados); Las bodas de Luis
Alonso (c. P. y E. López, m. Giménez); La revoltosa (c. E. López, m. Chapi); Seguidillas
manchegas (c. P. López y Triana, m. Ocon); Bolero (c. E. López, m. Ocon); Panaderos (c.
E. López, m. Chueca); Canción y fandango (c. E. López, m. Gambao); Los cuatro muleros
(c. P. López y Triana, m. García Lorca); Dos tangos siglo XIX (c. E. López, m. popular);
L’espagnola (c. E. López, m. Ernesto Halffter); Zapateado (c. Triana, m. Antonio de
Saraste); Danza castellana (c. E. López, m. Navarro); Valencia (c. E. López, m. Granados);
El amor brujo (c. E. López, m. De Falla); Polo gitano (c. P. López y Triana, m. Bretón);
Leyenda (c. E. López, m. Albéniz); Canción, zortzico y espatadanza (c. P. López, m. P.
Donostía); Los peregrinitos (c. E. López, García Lorca), y Zapateado por alegrías (c.
Triana, m. popular). La compañía estaba formada por los bailarines y coreógrafos
Encarnación López, su hermana Pilar López y Antonio Triana; integrantes, Rogelio
Machado y Carlos Montoya; vestuario, Bartolozzi, José Zamora, Ontañón.260
La Argentinita y su grupo fueron festejados por poner “en el alma de los capitalinos
la sublime locura de lo bello”. La bailarina inundaba el escenario de “luminosidades que el
espectador percibe dentro de sí mismo”, Antonio Triana redoblaba sobre el tablado “las
teorías varoniles de su danza” y Pilar López repiqueteaba los palillos y los tacones “entre la
260
Ibid., pp. 320-322.
255
espuma policroma de sus colorines”; con ello, “más de un siglo se borra y volvemos a
sentirnos parte de la misma patria y de la misma raza”.261
En marzo de 1940 Nellie Campobello anunció la próxima visita de la bailarina
Dvora Lapsori, quien era diferente a “todas las que hemos conocido en nuestro medio
artístico; tiene calidades y cualidades que la hacen merecer el cariño y admiración de otras
danzarinas”. Tendría un intercambio de danza en el “curso superior”, con Gloria
Campobello; después bailaría para el público, para luego volver a Nueva York. Lapsori
ejecutaba danzas hebreas con “la sonrisa en su cara, sus cabellos obscuros y largos, todo en
esta danzarina nos habla un idioma extranjero y bello”; nadie antes de ella había hecho de
las danzas hebreas “un símbolo”. Las obras que presentaría serían danzas judías, de
Palestina, Arabia, Rusia y Hungría: Ruth en el Campo de Booz, La casamentera, La boda,
Romance árabe, El estudiante para rabino, Los cortadores de caña y Program.262 Sin
embargo, no hay testimonios de que efectivamente se haya presentado en foros mexicanos.
Otro representante de la danza española que llegó al PBA fue el Ballet Español del
ya conocido Antonio Triana, apoyado por el patronato La Paloma Azul, razón por la cual
recibió duros ataques como los que ya fueron comentados. Los días 27 de septiembre y 1, 4
y 8 de octubre, simultáneamente al grupo de Anna Sokolow, este grupo español presentó
Polo (m. Isaac Albéniz, vest. Valdés Peza y Quintana); Danza de la molinera (m. Manuel
de Falla); Aragón (m. Manuel García Matos); El piropo (m. Manuel Infante); Farruca
popular (m. De Falla); Zapateado (m. De Falla); El amor brujo (m. De Falla, libreto
Gregorio Martínez Sierra, esc. Antonio Rodríguez Luna, vest. Quintana, Maritza y Valdés
Peza); Rincones de Cádiz (libreto García Matos, vest. Quintana, Maritza y Valdés Peza,
maquillaje Adolfo Guerrero); Zarabanda (m. Couperin); Gallarda (m. Frescobaldi);
Alemanda (m. Matthenson); Giga (m. Jean Philipe Rameau); Pequeña danza (m. Navarro),
y Alegrías populares. El director y coreógrafo era Antonio Triana; la artista huésped,
Margo; los bailarines, Anita Sevilla, Carmen Romero, Eugenia Herrera, Nara Ayala,
Evangelina Ferrer, Margarita Debas, Anita Pérez, Consuelo Mendizábal, Berta Fernández,
Teresa Zavala, Luisita García, Martín Carlo, Florencio Castello, Francisco Mollet y
261
Augusto de Alba, “Alma de España en México”, en Jueves de Excélsior, México, 1º de febrero de 1940.
262
Nellie Campobello, “El extraño mensaje de Dvora Lapson”, en Jueves de Excélsior, México, 21 de marzo
de 1940, p. 16.
256
263
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 325.
264
Jesús Bal y Gay, “Crónicas musicales”, en El Universal, México, 29 de septiembre de 1940, 3ª Sección, p.
2.
265
Aristógenes, “La Paloma Azul”, en Jueves de Excélsior, México, 3 de octubre de 1940.
266
Nabor Hurtado González, “Notas de arte”, en El Nacional, México, 7 de octubre de 1940.
257
un bailarín de “primera fila”, pero Margo no había estado a la altura como Candelas en El
amor brujo. Su actuación no habría sido tan desastrosa “si en ella no hubieran tenido cabida
desacatos tan manifiestos como el que comete una bailarina que se cree también cantante
con tamaños para interpretar, en imposible dualidad coreográfico-vocal, las intensas coplas
de Falla”.267
Víctor Moya, quien había hablado de los “espaldarazos” y de las deficiencias de La
Paloma Azul (refiriéndose a los grupos de Sokolow y al de Triana), escribió que en el
programa de La verbena de la paloma era un caos. La obra tenía cuadros “tan verdes, tan
verdes, que sospechamos si la inocente Paloma Azul no sería un perico mañosamente
disfrazado”. Éste fue el título que Moya le dio a su crítica (“Paloma que resultó perico”) y
que, según él mismo, trataron de censurar los esposos Obregón Santacilia.
Para Moya, en el grupo de Triana todo era improvisado: escenografía, coreografía,
coros y bailarinas, reunidas “al azar hace una semana con el objeto de bailar como a cada
quien le dé la gana”; por ello, “aquello parecía fiestecita casera de ésas en que todo el
mundo hace su gracia”. Triana había vestido “su nueva adquisición que trajo de Estados
Unidos: el tap-café, numerito que hace con música de Sarasate y punteras y tacones de
metal”. Y aunque todo fue un “desastre hollywoodesco”, Carmen Romero lució su “raza
gitana y su gran „clase‟ de bailaora”. Romero debió haber sido la Candelas de Amor brujo,
decía Moya, “pero no, La Paloma Azul no busca valores legítimos sino nombres, nombres
conocidos que atraigan a mucha gente, aunque no se trate de bailarinas”. Sobre esta última
obra, Moya opinó que había sido desastrosa a pesar de los esfuerzos de Halffter; “aquello
no resultó una pantomima, sino un montón de gente saltando sin unidad, orden ni concierto,
y los que no leyeron el argumento se quedaron en las mismas, pues la acción no
correspondía en nada a las necesidades de la historia”. Sin embargo, “lo peor” fue Rincones
de Cádiz, en la que reinó “la anarquía más absoluta”. Todo ello llevó a Moya a escribir que
“nunca hemos visto una función más mala y es bochornoso que en nuestro teatro máximo
se presenten numeritos como éste”; por tal motivo, “el público respiró aliviado cuando vio
por fin a todo el grupo desaparecer por la puerta de la Escuela y rogó a Dios que ésta fuera
de Danza Española, para que el año entrante podamos ver algo mejor”.268
267
José Barros Sierra, “Música. Silvestre Revueltas in memoriam”, op. cit.
268
Víctor Moya, “Paloma que resultó perico o la verbena de la cotorra”, op. cit.
258
Luego de ver otra función, Víctor Moya agudizó su crítica y la tornó burlona.
Detectó cambios (no en el repertorio) y observó que los programas se hicieron “más largos
y más aburridos”; se mostró pobreza en el vestuario; Margo repetía un “ropón azul pálido”
que parecía ser “el símbolo mismo de La Paloma Azul: cursi, ambicioso y monótono a más
no poder”. Además salió en defensa de la “virtud”, pues al bailar Margo exhibió las
“canillas”; “el baile español es poderosamente sensual, pero las bailaoras jamás recurren a
trucos batlacanescos. El arte las enseña a ser provocativas sin necesidad de enseñar nada, y
el espectador que las contempla se entusiasma con la mirada, las curvas (¡vivan las gordas!)
y las actitudes de la danzarina”.
Sobre el decorado de El amor brujo, “bueno, de algún modo debe llamarse la caja
de zapatos que figura una cueva”, era inapropiado, así como “la sartén que simula una
guitarra [...] ¡Qué pobreza de imaginación!”.269
También en octubre de 1940 estrenó en el PBA Sai Shoki, una bailarina oriental que
fue muy aplaudida, incluso por José Vasconcelos. Presentó Dos bailes de Keesang (m.
popular); Danza de la espada (m. percusión); Whalyang (Juventud alegre) (m. popular);
Ritmo oriental (m. percusión); Sueño de juventud (m. clásica); Tres ritmos tradicionales
(m. percusión); Melodía de la flauta de jade (m. clásica); Canciones populares (m.
popular); Danza mascarada (m. percusión); Una prisionera del medioevo (m. clásica); Una
hechicera de Seúl (m. clásica); Bodhisativa Kwanon (m. cortesana); Danza ritual (m.
clásica); Baile de la dama de honor (m. cortesana); Humorismo provincial (m. popular);
Bodhisativa Hugen (m. cortesana); Danza de los keesang (m. popular); El más grande
general bajo el sol (m. percusión); Invocación a Buda (m. clásica); Campesina (m.
popular); Venganza de la mujer heroica (m. clásica); Fresco de Rakuro (m. clásica); Danza
misteriosa (m. batería); Novio infantil (m. clásica); Dos bailes de la corte (m. cortesana);
Pionero (m. percusión); Monje budista (m. percusión); Lamento (m. popular), y Estudio
(m. percusión).270
Marco Aurelio señaló que luego de Micho Ito, Sai Shoki era la segunda bailarina
japonesa que actuaba en teatros mexicanos (aunque al parecer era china). Era de “fina
calidad” y requería un “público cultivado”, que le dio buena acogida a sus obras aunque por
269
Víctor Moya, “De cómo la Paloma dio el zopilotazo”, op. cit.
270
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 326-327. Las funciones de Sai Shoki fueron los días 23 y 26 de
octubre y 3 y 8 de noviembre de 1940.
259
[...] el nombre exótico se nos antoja un conjuro de magia estética que al evocarnos un
mundo extraño nos da también su secreto, un secreto de espiritualidad limitada y de técnica
perfecta. Chinos orientales alcanzan a menudo la perfección de la forma gracias a que no se
empeñan en sobrepasar los linderos de un naturalismo, a lo sumo racional, nunca
sobresaltado por los problemas de un más allá distinto de la experiencia terrestre. La
exigencia de lo sobrenatural, con su consecuencia de transformaciones sublimes, imprime
al arte de occidente, arte cristiano en lo fundamental, un vuelo, una inquietud, una pasión
que no sospecha el artista del Asia, frecuentemente artífice más bien que artista. Al mismo
tiempo, y por causa de la sublimidad de su misión, el arte cristiano rara vez logra el
equilibrio y armonía de las artes paganas; ni podría entregarse a la serenidad de lo
estrictamente mundano, cuando su voluntad experimenta tensión por lo divino. La misión
del arte cristiano consiste en librarnos del mundo mediante la revelación del más allá que lo
supera. El propósito del artista oriental parece ser comunicarnos el secreto de las cosas en
su armonía de un mundo que perdura sin cambio a través de los milenios y las Kalapas. Lo
excepcional, lo milagroso queda ignorado, cuando no es negado. Por eso, así como se fijan
límites en la índole del acaecer, también sus formas, una vez descubiertas, se repiten
invariables por medio de una técnica que la tradición fija y transmite.
Al mismo tiempo la técnica oriental, sin embargo de que es uniforme y precisa,
dista mucho del tecnicismo mecanizado de cierto arte moderno que deriva sus reglas no de
las regularidades eternas de la naturaleza, sino del dinamismo introducido por la máquina.
¡Sin advertir que la máquina está recién creada y se halla en bruto! El perfeccionamiento de
271
Marco Aurelio, “Telón y foro. Sai Shoki en Bellas Artes”, en Todo, México, 31 de octubre de 1940, p. 56.
260
Descubrimos, al mismo tiempo, una técnica que produce alegría con más eficacia
que esa alegría un poco forzada; alegría que ha tenido que “vencer el dolor” y que en casi
toda la música de occidente resuena sin acertar a librarse del todo de la tragedia en que
naciera. La música china no conoce parecido esfuerzo y también, en consecuencia, jamás
alcanza la profundidad; pero nos deleita coordinando sonido y formas, para hacer del baile
una plástica en movimiento; creadora de goce, por lo mismo que limitado, indiscutible. Se
trata sin embargo de goce espiritual. Y aquí es donde hallamos lo más admirable de esta
sabiduría artística, que sin recurrir a los trucos fáciles de la voluptuosidad, nos colma el
ansia sensual, con dicha mansamente perdurable. Alegría que no trasciende y sin embargo
seduce el ánimo y le otorga deslumbramiento y reposo.
El baile mímico titulado Bodhisativa Kwanon, causa el efecto de una meditación
que en vez de palabras usase ritmos, gestos y son. Una plástica cuajada en belleza, pero
expresándose con intención de filosofía. Como si la más profunda verdad de la experiencia
no fuese asunto del lenguaje sino del movimiento rimado y placentero.
Cortinajes oscuros hacen el fondo de un escenario desnudo. Al centro, como si
repasara sobre un pedestal invisible, el cuerpo escultórico de la bailarina, un tanto
andrógino y blanco, se viste apenas con el oro de collares y cintas rituales. Diríase una
réplica viviente de esas estatuas o santones –bodhisativas– que habita el relicario suntuoso
de los templos budistas. Reluce y no se mueve; como si el movimiento mismo tuviese
necesidad de gozar la pausa en que halló culminación. La música que primero sonaba
exterior, parece ahora salir del cuerpo mismo, como si fuese el efluvio de un existir
perfecto. Toda la figura es un símbolo y al mismo tiempo realidad viva, adorable casi, pero
que no se resigna, no obstante su plenitud, a la invariable eternidad. Por eso se ha dejado
penetrar de la música y comienza a existir dentro de su mundo, adaptándose a él con todos
los poderes de su vitalidad. La flauta engendra el movimiento melódico, imagen de ese
existir del espíritu que constantemente seduce a la carne y la despierta de su animal
serenidad. Con los pies, la bailarina mantiene su contacto con la tierra que la ha creado
resplandeciente y dichosa, pero los brazos empiezan una acción, siguen el dibujo que
describe en el espacio la melodía. El pensamiento fluido que emana del instrumento
invisible pasa por el cuerpo de la artista y no se traduce en lenguaje, ni en discurso, ni
siquiera en imagen, sino en los signos del brazo de la bailadora que se mueve, sin deseo
concreto, abandonados al capricho sabio del tema melódico. Fluye la melodía y fluye el
ademán y hay un efecto de acuerdo perfecto de idea, ritmo y gesto, y entonces se produce
un reflejo de dicha, una sonrisa que ilumina pero no llega a lo cómico; se queda en la
bienaventuranza de los instantes logrados, definitivos de la creación.
Ritmo oriental es el nombre de otro ejercicio que nos manifiesta la peculiaridad del
ritmo oriental, que no fatiga porque se halla mucho más allá de la gimnástica, muy lejos de
la mecanización y muy cerca de los secretos dinámicos del mundo animado. El secreto del
mundo es musical. Y el arte chino suele descubrirle la esencia. No su esencia en función de
absoluto, pero sí la esencia dentro de un orden simplemente natural, o si se quiere
naturalista, ya que en buena filosofía no es posible desligar lo natural de lo sobrenatural.
Por otra parte, justo es advertir que el naturalismo chino es infinitamente superior a
todo ese falso naturalismo que, derivado de Rousseau, ha inficionado gran parte de la
mentalidad occidental. El naturalismo chino es fruto de milenaria experiencia y resulta
definitivo para los que no quieren o no pueden ir más allá de los sentidos. Complace los
sentidos el arte chino, con una rara impresión de que su plástica vence la sensualidad, pero
por razón de fatiga. Muy por abajo del renunciamiento cristiano que es fruto de convicción
262
superior y también de menos categoría que la del arte budista, disgustado de la experiencia,
porque ambiciona cosa mejor. El chino jamás reniega, lo que pretende es aplicar al disfrute
sabiduría. Y a pesar de todo, descubrimos el engaño de una sabiduría que, así que conquistó
la sensualidad, por el conocimiento de sus secretos, ya no puede disfrutarla, porque junto
con el cuerpo, el alma también le resultó envejecida con la prolongación de la experiencia.
Triste el arte chino, pese a la sabiduría de su técnica, triste porque no sospecha las
pasiones que conduce al tránsito.
Admirable nada más porque hace de la plástica un lenguaje fluido casi, como el
pensamiento, atrayente por la maestría de su ritmo, expresivo cabalmente de una filosofía
de la naturaleza entregada, si no es que abandonada, a la autonomía falsa de su mundo sin
superaciones.272
272
José Vasconcelos, “La plástica como lenguaje”, en Así, año 1, vol. I, núm. 3, México, 30 de noviembre de
1940.