Cuadernos de Bioética XXVI 2015/2ª Pedro Talavera  La narración cinematográfica del posthumanismo

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LA NARRACIÓN CINEMATOGRÁFICA DEL

POSTHUMANISMO

THE CINEMATOGRAPHIC NARRATION OF THE POSTHUMANISM

PEDRO TALAVERA
Departamento de Filosofía del Derecho. Facultad de Derecho
Universitat de València. Avda. Tarongers s/n. 46071 VALENCIA
ptalaver@uv.es

RESUMEN:

Palabras clave: El cine constituye hoy día la vanguardia estética del posthumanismo y una poderosa instancia de re-
flexión sobre el horizonte posthumano. En su dimensión más futurista nos presenta un proceso evolutivo
posthumanismo,
irreversible, vinculado al desarrollo tecnológico, que determinará el fin del hombre y su nacimiento a una
postmodernidad,
nueva realidad posthumana. Pero resulta paradójico que se presente como inevitable el proceso de deshu-
cine, biotecnología
manización de los humanos y, sin embargo, se plantee como ideal utópico el deseo de humanización de
los androides (mantener los valores humanos más allá de la especie humana). En consecuencia, la reflexión
Recibido: 15/04/2015
cinematográfica sobre el posthumanismo parece apuntar no tanto hacia la aparición de una nueva natu-
Aceptado: 12/07/2015
raleza sino hacia la recuperación de lo genuinamente humano.

ABSTRACT:
Keywords: The cinema constitutes today the aesthetic forefront of the posthumanism and a powerful instance of

posthumanism, reflection on the posthuman future. In its more futurist dimension, the films present an evolutionary irre-

postmodernity, versible process linked to the technological development, which will determine the end of the human kind

cinema, and its birth to a new posthuman reality. But it turns out paradoxical that the process of dehumanization

biotechnology of the human beings appears like inevitable and, nevertheless, appears as ideally Utopian the desire of
humanization of the androids (to support the human values beyond the human kind). In consequence, the
cinematographic reflection on posthumanism seems to be headed not towards the appearance of a new
nature but towards the recovery of the genuine human values.

1. Imagen, tecnología y posthumanismo de esta primacía contribuyó decisivamente el descubri-

El trascendental cambio epistemológico producido miento de la perspectiva –y con ella la posibilidad de
por la Modernidad –como ha subrayado J. Ballesteros– representar la infinitud del espacio en las reducidas di-
comenzó con la afirmación de una absoluta primacía de mensiones de un cuadro–, lo que convirtió a la imagen
la imagen en detrimento de la palabra. Al asentamiento (pintada) en el medio por antonomasia de conocer la

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realidad1. Pero esa hegemonía de la imagen frente a la
palabra acarreó también otra importante consecuencia:
un progresivo y creciente desencanto frente a la autén-
tica realidad del mundo. La imagen representada de
la realidad exaltaba la sublimidad de lo aparente. La
perfección estaba en la obra de arte, cuyo contraste con
la auténtica realidad –siempre imperfecta y defectuo-
sa– contribuía a devaluarla o incluso despreciarla2. Esta
devaluación de la realidad, reducida a materia prima del
arte, justificaba el imperativo de manipularla para trans-
formarla y aproximarla así al ideal estético3. Con este
planteamiento se sentaron las bases para el desarrollo
exponencial de la tecnología como medio para convertir
en realidad lo imaginado, reduciendo la razón a su di-
mensión puramente instrumental y manipuladora4.
El pensamiento de la postmodernidad nace como con-
secuencia del profundo desencanto ante el fracaso de la
razón instrumental en su prometeica tarea de construir
el imaginado mundo feliz . Afirmando que la realidad
5
ha perdido toda su consistencia ontológica y metafísi-
ca (no está condicionada por ningún ‘meta-relato’)6, la
postmodernidad otorga al sujeto la capacidad de ‘cons-
truir’ la realidad según su propio ‘relato’. De manera
que el hombre puede llegar a concebirse (imaginarse a
sí mismo) incluso en una dimensión posthumana7. So-
bre esta base emerge el posthumanismo, que pretende
construir un nuevo relato del ser humano sin humanidad
y está convencido de poder llevarlo a cabo a través de
1 Ballesteros, J. Postmodernidad: Decadencia o Resistencia,
Tecnos, Madrid, 1994, p. 19-20.
2 Ballesteros, J. Postmodernidad: Decadencia o Resistencia,
op. cit., p. 20.
3 La creencia ilustrada en un progreso indefinido e irreversi-
ble de la humanidad casi se acerca más a un paradigma estético que
ético. Vid. Talavera, P. “Kant y la idea de progreso indefinido de la
humanidad”, Anuario Filosófico 2 (2011), p. 335-371.
4 Adorno, T. y Horkheimer, M. Dialéctica de la Ilustración,
Akal, Madrid, 2007.
5 Lyotard, J. F. La Condition postmoderne: Rapport sur le
savoir, Éditions de Minuit, Paris, 1979, p. 12-22.
6 Vattimo afirma, sin matices, la definitiva superación de la
metafísica, sin que debamos lamentarnos por ello. No se trata de
buscar un nuevo fundamento, sino de prescindir de todos ellos. El
hombre postmoderno ha comprendido que no existe el sentido,
que “del ser como tal ya no queda nada” (Vattimo, G. La fine della
Modernità, Einaudi, Torino, 1985, p. 21-23).
7 Pastor, L.M. y García-Cuadrado, J.A. “Modernidad y post-
modernidad en la génesis del transhumanismo-posthumanismo”,
Cuadernos de Bioética, XXV, (2014/3ª), p. 342-343 y 348.
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la tecnología8. En efecto, la tecnología permitiría una
re-creación estético-genética del ser humano9; e incluso
la ubicación del nuevo sujeto posthumano en una nueva
realidad (quasi-virtual), también diseñada a la medida
estética del nuevo relato.
Sin duda, el precursor y padre filosófico del posthu-
manismo ha sido Nietzsche, cuya famosa máxima, “es-
tamos cansados del hombre”10, refleja perfectamente la
clave de este pensamiento, que apuesta por el adveni-
miento de un nuevo hombre: “Y Zarathustra habló así a
la multitud: yo os enseño el superhombre. El hombre es
algo que debe ser superado”11. Nietzsche y el posthuma-
nismo no plantean una evolución del hombre en clave
darwinista (fruto de la selección natural), sino que pre-
tenden la creación de una nueva naturaleza, partiendo
de que el hombre actual no es más que un ‘puente’
entre el simio y el posthumano12. El superhombre, ese
nuevo ser diseñado por el propio hombre para sucederle
y superarle, no es un ser con mayores facultades y capaci-
dades, es un ser que está ‘más allá’ del hombre (Vattimo
lo denomina ultra-hombre). No se trata de una especie
de intensificación de la naturaleza humana, sino de algo
muy distinto: una posthumanidad que se sitúa más allá
del hombre tal y como lo conocemos ahora y que la tec-
nología hace concebible y posible.
La tecnología se presenta así como el instrumento
por antonomasia para la verdadera liberación humana a
través de la construcción del sujeto posthumano13. Como
ha señalado Gilbert Hottois, la tecno-ciencia es hoy el
presupuesto de la auténtica emancipación: permite al
sujeto escapar de los condicionamientos de su propia
humanidad14. En el mismo sentido se manifiesta Vatti-
8 Vattimo, G. La fine della Modernità, op. cit., p. 25.
9 Ballesteros, J. “Biotecnología, biolítica y posthumanismo”,
en Ballesteros, J. (coord.) Biotecnolgía y posthumanismo, Thomson-
Aranzadi, 2007, p. 21-46.
10 Nietzsche, F. La Genealogía de la moral, Alianza, Madrid,
1996, I - 12, p. 33.
11 Nietzsche, F. Así habló Zaratustra: Un libro para todos y
para nadie, Alianza, Madrid, 2003, Prefacio, n. 3, p. 5-6.
12 Nietzsche, F. Más allá del bien y del mal, Madrid, Alianza
2012, VII, p. 146.
13 Pastor, L.M. y García-Cuadrado, J.A. “Modernidad y post-
modernidad en la génesis del transhumanismo-posthumanismo”,
op. cit., p. 341-342.
14 Hottois, G. Essais de philosophie bioéthique et biopolitique,
Vrin, París, 1999, p. 68. En esta línea de afirmación liberadora de la
tecno-ciencia se mueve también el conocido y polémico ensayo del
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mo: “El hombre encuentra en la ciencia y en la técnica
el marco dentro del cual puede liquidar todas las es-
tructuras, íntimas y externas, del dominio; puede libe-
rarse de todo condicionamiento, incluso del biológico y
del genético”15. Se abre así la expectativa de un mundo
posthumano, firmemente sostenido por los defensores
de la denominada ‘revolución biolítica’, para quienes la
especie humana se ha convertido en un concepto revi-
sable, por no decir obsoleto16.
En definitiva, el objetivo de la acción tecnológica
posthumanista no es de índole cualitativa o moral: no
pretende mejorar o perfeccionar la naturaleza humana
a través de la tecnología, como indirectamente parecía
plantear Peter Sloterdijck, tras proclamar el fracaso del
humanismo en su intento de domesticación del hombre
por medio de la cultura . El horizonte posthumanista
17
pretende superar la propia naturaleza humana de un
modo absolutamente indeterminado y pluriforme , que 18
se irá materializando en función de los infinitos relatos
subjetivos en los que cada sujeto desee vivir.
2. El cine como ámbito privilegiado de reflexión
sobre el futuro posthumano
Como hemos apuntado, la deriva posthumanista del
pensamiento postmoderno se sustenta sobre una fuerte
componente estética, anclada en la absoluta hegemonía
de lo visual; si bien la tecnología ha hecho posible que
lo visual se haya desplazado, casi por completo, desde la
mera contemplación estática de la imagen representada
(que sólo permite imaginar) hacia una percepción abso-
lutamente dinámica de la imagen (realidad virtual y di-
profesor alemán Peter Sloterdijk, Regulations for the Human Park,
al que luego haremos referencia.
15 Vattimo, G. La fine della Modernità, cit., p. 149.
16 Kempf, H. La Révolution Biolithique. Humains artificiels et
machines animées, PUF, Paris,1998.
17 Sloterdijk, P. Normas para el parque humano. Prólogo y tra-
ducción, Teresa Rocha (5ª ed.), Siruela, Madrid, 2008. Originalmente
constituye una respuesta al Brief über den Humanismus (‘Carta sobre
el Humanismo’) de Martin Heidegger, en el cincuenta aniversario
de su publicación. Los términos utilizados en el texto resultan muy
esclarecedores, sobre todo al definir la humanidad como un “zoo
park humano” y al hablar de “domesticación” (Zahmüng) como la
tarea del nuevo hombre, que debe ser como “un domador para el
ser humano” y utilizar para ello el poder de la biotecnología.
18 Ballesteros, J. “Más allá de la eugenesia: el posthumanismo
como negación del homo patiens”, Cuadernos de Bioética, XXIII,
(2012/1ª), 17.
Cuadernos de Bioética XXVI 2015/2ª
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gital) que permite acceder a esa realidad alternativa de
lo posthumano como una auténtica experiencia, como
algo muy cercano que ya está sucediendo19.
En efecto, a través del extraordinario desarrollo de
la imagen virtual, tenemos la posibilidad no sólo de
concebir o imaginar esa ‘experiencia fabulizada de la
realidad’ que es el posthumanismo, sino de verla e in-
cluso experimentarla virtualmente (en tres dimensiones)
gracias a la estrecha alianza existente entre imagen y
tecnología20. De ahí que el cine se esté convirtiendo cada
vez más en la vanguardia estética del posthumanismo
y en la más poderosa instancia de reflexión sobre el
horizonte posthumano planteado por la postmoderni-
dad. En su dimensión más futurista, el cine no cuestiona
(ética o técnicamente) esa supuesta e inminente reali-
dad posthumana; al contrario, la da por descontada y
se recrea en presentárnosla bajo muy diferentes versio-
nes. Pero si hay algo común a todas esas visiones, como
trataré de mostrar a continuación, es una especie de
pesimismo hobbesiano redivivo; una profunda y radical
desconfianza en que la superación de los límites de la
condición humana, sea cual sea la versión en la que
esto se produzca, comporte la superación de los graves
estigmas que han acompañado la historia del convivir
humano: explotación, dominación y violencia.
19 Es a finales los años 90 cuando los relatos cinematográficos
comienzan a mostrar al posthumanismo como una realidad ya pre-
sente, a través de filmes que cabría calificar como de “transición
tecno-ética”. Es el caso de la película ‘Gattaca’ (A. Niccol, 1997), en
la que ya no se dibuja el horizonte futurista de la humanidad (al
estilo de los filmes clásicos de la ciencia ficción), sino que se plan-
tea el dilema de un presente ‘inminente e inquietante’ dominado
por la posibilidad del perfeccionamiento genético y la procreación
artificial, que generan un nuevo modo de discriminación definitiva-
mente insuperable: la que proviene del enriquecimiento genético.
20 La revolución tecnológica de la imagen ha consistido en
pasar de la imagen representativa a la imagen reproductora de
la realidad, que comenzó con la fotografía y hoy se da en los
experimentos cada vez más sofisticados de realidad virtual, que
tienden a borrar la diferencia entre realidad y representación. En
sus desarrollos más actuales incluyen una progresiva aceleración de
las imágenes (estéticas propias de los videoclips) que contribuyen
a borrar también el sentido del tiempo, como continuidad entre
presente y pasado, a través de la fragmentación, la simultaneidad,
la yuxtaposición, etc., generando la sensación de un presente con-
tinuo. Vid. Huyssen, A. Después de la gran división. Modernismo,
cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, 2006 y Jameson,
F. “Posmodernismo y sociedad de consumo”, en: Foster H. (ed.)
La postmodernidad, op. cit. Este último alude expresamente a la
transformación de la realidad en imágenes y a la fragmentación del
tiempo en una sucesión de presentes perpetuos, que reproduce la
lógica del capitalismo de consumo (p. 165-186).
 Pedro Talavera  La narración cinematográfica del posthumanismo
La reflexión posthumanista avanza, así, sobre dos ex-
tremidades muy sólidas, tecnología e imagen, que con-
vergen y se fusionan de manera paradigmática en el
cine. La tecnología transforma en imagen virtual todo
aquello que la imaginación concibe como nuevos mun-
dos posthumanos y, al mismo tiempo, nos los presenta
con todo el realismo y la cercanía de una experiencia
cotidiana. Pero es que, además, como ha señalado Alain
Badiu, el cine no sólo es estética y narrativa, sino un
nuevo modo ‘no racional’ de reflexionar, que ha susti-
tuido definitivamente el pensamiento especulativo por
la vivencia (experiencia) de la imagen; porque para el
hombre postmoderno la razón debe ser sustituida por
la sensación, que es el medio a través de la cual pode-
mos experimentar (realmente) otra realidad21. Así pues,
el cine –sostiene Badiu- nos exige reflexionar de otra
manera: no con las categorías abstractas de la razón
(tratando de desentrañar un sentido del que la realidad
carece), sino a través de la ‘emoción estética’, que se
expresa siempre en clave de paradoja22. Una paradoja
que Badiu sitúa en dos terrenos. Por un lado, en la
relación totalmente singular que el cine, como ima-
gen, plantea entre lo artificial y lo real: la relación
paradójica entre el ser y el parecer. En este sentido,
la alianza entre tecnología e imagen ha sido capaz
de fusionar estos dos ámbitos y ha dotado de ser (de
realidad) al simple parecer (la imagen), haciéndolo
así concebible y asequible. Por otro lado, también
resulta paradójica la condición del cine como arte de
masas23, en el sentido de que el resto de las artes tie-
21 Para Badiu, el cine no es sólo un medio que provoca la
reflexión filosófica (como una fábula la moraleja); sino que en el
contexto de la postmodernidad, dominado por el indiscutible pri-
mado de lo estético y la mediación universal de la imagen, el cine
se ha convertido en algo más que un ‘locus philosophicus’ (una
fuente de reflexión), es un nuevo modo no racional de acercarse
a la realidad. (Badiu, A. “El cine como experimentación filosófica”,
en Yomel G. (coord.), Pensar el cine, vol. I, Buenos Aires, Manantial
2004, p. 23-24).
22 Ibid, p. 24.
23 El segundo modo de explicar esa paradoja supone, para
Badiu, constatar que el cine es indiscutiblemente un arte de masas;
pero es un arte incomparable con el resto de las artes. En el siglo
XIX, por ejemplo, hubo escritores de masas y poetas de masas. Bas-
te aludir al caso de Víctor Hugo en Francia, que aún hoy continúa
siendo un escritor de masas. Los Miserables, por ejemplo, es una
novela de éxito eterno; en su versión musical lleva más de 25 años
siendo representada en Broadway (sin contar con su multioscari-
zada versión cinematográfica de 2011). Pero el cine es un arte de
masas en un sentido diferente y mucho más intenso, y esto se debe
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ne una ineludible componente elitista, mientras que
el cine nace como un arte esencialmente popular,
que permite el acceso a la obra no desde la razón (el
conocimiento del iniciado o especialista) sino desde
la emoción; una emoción que, además, es compartida
simultáneamente por millones de personas24. De ahí
la cercanía y naturalidad con las que hoy percibimos el
horizonte posthumano y la trascendencia de las emocio-
nes que suscita25.
a que es el arte de la imagen y la imagen es lo único capaz de fas-
cinar a todo el mundo. La fascinación por el cine es inherente a la
fascinación por las imágenes. Y la imagen es el medio que permite
al cine asumir y retener algo de todas las artes. No la técnica propia
que las convierte en artes, sino aquello que las hace más accesibles,
la relación sensible que transmiten. De la pintura, por ejemplo, re-
tiene la posibilidad de la belleza del mundo sensible. De la música,
la posibilidad de acompañar al mundo con el sonido, suscitando la
emoción. De la novela retiene la forma del relato, contar grandes
historias a toda la humanidad. Del teatro retiene a los actores que
transforma en estrellas. El cine abre las artes, las despoja de sus as-
pectos más complejos, más aristocráticos, y los entrega a la imagen.
El cine es la popularización de todas las artes y por eso tiene voca-
ción universal. Pero ¿dónde reside la paradoja del cine como arte
de masas? Pues reside en el hecho de que ‘arte’ es una categoría
elitista, ‘aristocrática’, exige una educación particular en función de
la rama del arte que se trate; mientras que la idea de ‘masas’ es una
categoría popular, ‘democrática’, algo que se opone expresamente
a lo elitista. De ahí que hablar de ‘arte de masas’ representa una
relación paradójica entre lo democrático y lo aristocrático. Todas las
artes (pintura, poesía, música) fueron vanguardia en algún momen-
to, hasta que entraron en los museos o en la historia. El siglo XX
fue el siglo de las vanguardias pero también el siglo en el que nace
y se desarrolla el primer gran arte de masas que es el cine (Badiu,
A. “El cine como experimentación filosófica”, op. cit., p. 30).
24 Pero un arte es de masas cuando las obras artísticas que
produce, por su calidad incontestable, son vistas y amadas por mi-
llones de personas en el momento mismo de su creación. Hay que
subrayar esto, porque en el arte existe también un efecto de pasa-
do. Pero no se trata de un efecto meramente cuantitativo (millones
de personas pueden ir a los museos), sino del amor por algo, por
una creación, en el momento mismo de su creación, y de millones
de personas que aman la obra de arte en el momento en que apa-
rece. Tenemos ejemplos indiscutibles en el cine, como los grandes
filmes de Charles Chaplin que fueron vistos en el mundo entero, in-
cluso los esquimales los vieron. Y todos comprendieron inmediata-
mente que estos filmes hablaban de manera profunda y decisiva de
la humanidad. De lo que podría llamarse la humanidad genérica, es
decir la humanidad más allá de las diferencias. Eso hizo que el per-
sonaje de Charlot, aunque muy bien situado, fuera el representante
de la humanidad genérica para un africano, para un japonés o para
un esquimal. Badiu alude a otros ejemplos, que no están en el cine
cómico o sentimental. En este sentido cita un filme que, a su juicio,
continúa siendo a día de hoy uno de los poemas cinematográficos
más sublimes: se trata de Sunrise (Amanecer) de Murnau, que fue
un impresionante e inesperado éxito, algo parecido a lo que supuso
el fenómeno Titanic, salvadas las distancias. Grandes filmes de todo
tipo fueron amados por millones de personas, como los de Fritz
Lang, Hitchcock, Ford, Hawks, Raoul Walsh y tantos otros (Badiu,
A. “El cine como experimentación filosófica”, op. cit., p. 31-35).
25 Debo dejar constancia aquí de la impugnación que algunos
autores hacen sobre la posibilidad de hablar, en sentido estricto,
de una filmografía realmente posthumanista, dado que el cine está
confeccionado y planteado por humanos, se expresa en lenguaje
humano, desarrolla una acción humana y transmite sentimientos
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3. La narración cinematográfica del
posthumanismo
En la última parte de la famosa película 2001. Odisea
en el espacio, Stanely Kubric describe –ya en 1968- el
tránsito desde una humanidad extenuada y agonizante,
representada por el cosmonauta David Bowman, hacia
una nueva forma de vida, simbolizada por un feto en el
que Bowman se contempla a sí mismo en el momento
de su nacimiento a un nivel superior. Este salto a una
realidad posthumana se corresponde con el que apa-
rece en las primeras escenas de la película, en las que
los homínidos, gracias a la técnica, evolucionan hasta
convertirse –como el propio Bowman- en exploradores
espaciales. En esta escena (genial en lo cinematográfico)
aparecen representados dos elementos fundamentales
del posthumanismo: de una parte, la afirmación de un
proceso evolutivo irreversible, vinculado indisoluble-
mente al desarrollo tecnológico, que determinará el fin
del hombre y su nacimiento a una nueva realidad26; y
de otra parte, la constatación de que, en ese proceso, la
relación entre lo natural y lo artificial resultará proble-
mática. De modo que el encuentro entre la naturaleza
y la técnica ha perdido el carácter idílico que le otorgó
la Modernidad (la técnica como instrumento de ‘per-
fección’ de la naturaleza) y tiene mucho de ambiguo e
imprevisible (sin descartar lo amenazante)27.
En efecto, a la antigua imagen mitológica del cen-
tauro corresponde ahora la propuesta postmoderna
humanos. No obstante, aquí abordamos la narración cinematográ-
fica del posthumanismo desde la clave nietzscheana que, a nuestro
juicio, adoptan estos films; es decir, la que considera al ser humano
como el creador y diseñador del nuevo sujeto posthumano a través
de su acción tecnológica.
26 El posthumanismo en el cine se ha presentado a veces desde
una óptica “involutiva” como muestra la película El planeta de los
simios (F. Shaffner, 1968), donde los humanos se ven reducidos a la
categoría de animales bajo el control de los que un tiempo atrás
habían sido considerados como tales (intercambio de roles) . Pero
la principal expresión cinematográfica del posthumanismo ha sido
siempre la “evolutiva” que, como ya dijimos, se presenta cargada
de reflexiones y consecuencias éticas y políticas. El planteamiento
de este mítico film ha sido completado y, en cierto modo, des-
virtuado por la reciente “precuela”: El origen del planeta de los
simios (R. Wyatt, 2011) que, en clave postmoderna, proyecta sobre
un mero error o consecuencia inesperada de la biotecnología, la
responsabilidad de provocar el salto evolutivo en los simios y sus
desafortunadas consecuencias para los humanos.
27 Savagnone, G. “Posthumanismo y cine”, en Ballesteros J. y
Fernández E. (coord.), Biotecnología y Posthumanismo, op. cit., p.
189-190.
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del cyborg. Una síntesis entre lo natural y lo artificial
que, en ambos casos, presenta esas dos caras a las que
hemos aludido: los centauros fueron los profanadores
bestiales de las bodas de Hipodamia; pero también Qui-
rón, uno de ellos, fue el sabio maestro de Aquiles. Del
mismo modo, la mezcla entre hombre y máquina po-
dría representar una amenaza, dando lugar a criaturas
monstruosas y destructoras, pero no necesariamente
debe ser así; también puede ofrecer aspectos insospe-
chados que representen una evolución superadora del
ser humano. No obstante, la narración cinematográfica
del horizonte posthumano no asume esta ambivalen-
cia; al contrario, se decanta fundamentalmente por su
vertiente más ‘siniestra y oscura’, presentándola como
una lucha por preservar (salvaguardar) ‘lo natural’ (lo
específicamente humano) frente al avance dominador
y tiránico de ‘lo artificial’28. En esa línea se mueven
filmes emblemáticos de la década de los 70, como la
ya citada ‘2001. Una odisea del espacio’ (S. Kubric,
1968) y de los años 80, como ‘Blade Runner’ (R. Scott,
1982) o ‘Terminator’ (J. Cameron 1984). A estos siguie-
ron otros como ‘The Matrix’ (Hnos. Wachowsky, 1999)
o ‘Inteligencia artificial’ (S. Spielberg, 2001), que han
sido referentes del posthumanismo en el final del siglo
XX y comienzo del XXI, completados con una especie
de subgénero de transición hacia el ciborg, en filmes
como ‘Los sustitutos’ (R. Mostow, 2009) o ‘Avatar’ (J.
Cameron, 2009), que plantean la transferencia mental
a cuerpos artificiales, superando así las limitaciones de
la naturaleza humana. También, como otra especie de
subgénero, ligado a las inquietantes posibilidades de la
clonación, han aparecido filmes como ‘La isla’ (M. Bay,
2005) o ‘Never let me go’ (M. Romaneck, 2010)29. Todos
ellos continúan y desarrollan el planteamiento distópi-
co respecto a la tecnología, iniciado por la literatura a
28 Ibid, p. 191.
29 Últimamente, a los relatos cinematográficos de este género
parece interesarles una previsible etapa intermedia de ‘tránsito’ ha-
cia el definitivo futuro posthumano, que pasaría por buscar nuevos
planetas en los que vivir, una vez que las condiciones de vida en la
tierra resulten insoportables debido a su irreversible devastación
–así lo plantea ‘Interstellar’ (C. Nolan, 2014), en una línea inversa a
lo que ya planteó ‘Desafío total’ (P. Verhoeven, 1990)-; o bien, por
la fabricación de gigantescas y exclusivas estaciones espaciales (para
ricos) en las que reproducir una utópica y placentera vida terrestre,
como se describe en ‘Elysium’ (N. Blomkamp, 2013).
 Pedro Talavera  La narración cinematográfica del posthumanismo
partir de los años treinta en obras inmortales como: ‘Un
mundo feliz’ (A. Huxley, 1932); ‘1984’ (G. Orwell, 1949)
o ‘Yo robot’ (I. Ashimov, 1950).
En definitiva, la singular unanimidad con la que todo
un género cinematográfico valora el uso indiscriminado
de la tecnología (no regida por la ética) en su visión del
horizonte posthumano podría resumirse en esta parado-
ja: irreversible pero amenazante. La irreversibilidad se
asume como consecuencia del carácter liberador que el
pensamiento postmoderno ha otorgado a la tecnología
y que la convierte necesariamente en algo incontrolable
(todo intento de control es interpretado como atentado
al progreso y a la libertad). Ya hemos hablado de esto
con anterioridad. Por otra parte, su contemporáneo ca-
rácter amenazante proviene de una duda trascendental:
¿podrán subsistir esos que llamamos ‘valores humanos’
–cuya realización constituye nuestro ideal utópico como
especie- una vez que la naturaleza humana se haya
transmutado en posthumana? La respuesta cinemato-
gráfica del posthumanismo resulta ciertamente original:
los valores humanos son el presupuesto y el eje de toda
civilización y como tales necesariamente habrán de per-
manecer; pero los seres humanos ya no son capaces de
encarnarlos. De ahí que se relate fílmicamente un singular
proceso: la inevitable deshumanización de los humanos y
la correlativa humanización de los androides (valores hu-
manos más allá de la especie humana). En el proceso de
deshumanización de los humanos la narración cinemato-
gráfica hace confluir dos poderosos factores: por un lado,
la constatación evidente de que el fin primordial de la
biotecnología no está en remediar las necesidades huma-
nas sino al servicio del poder y del dinero; y por otro lado,
que la confusión propiciada por la biotecnología entre
lo natural y lo artificial devalúa definitivamente toda la
realidad (especialmente la humana) y la convierte en un
mero material manipulable. Por otra parte, en el correla-
tivo proceso de humanización de los androides, subyace
una constatación fundamental: la esencia de lo humano
es algo tan valioso que los propios seres posthumanos
desean asumirla (e incluso luchan por ello). Analicemos
brevemente dos ejemplos paradigmáticos de la narra-
ción cinematográfica de estos procesos.
Cuadernos de Bioética XXVI 2015/2ª
284
3.1. El proceso de deshumanización de los humanos
La obra cinematográfica que mejor ha relatado el
horizonte posthumano, ‘Blade runner’, en su didascalia
inicial, muestra de manera paradigmática el irreversible
proceso de deshumanización al que conduce la hiper-
tecnologización. A través de una sucesión de imágenes,
estéticamente fascinantes, Ridley Scott nos introduce en
una megalópolis desdibujada por la niebla y el smog,
entre gases y llamaradas, luces de neón y anuncios lu-
minosos, sonidos estridentes y enormes video-pantallas
que emiten incesantemente publicidad. Una ciudad en
la que destacan inmensas construcciones triangulares
(las sedes de las grandes corporaciones que dominan el
mundo) que asemejan y simbolizan los nuevos templos
(pirámides) de la postmodernidad y que rinden culto
a los nuevos dioses: el poder y el dinero a través de la
explotación de las nuevas tecnologías. Las calles están
repletas de gente que corre de un lado a otro sin mirarse
siquiera la cara (se deja sentir una fuerte presencia de
orientales que presagia su dominio del mundo futuro).
En definitiva, la ciudad del futuro se presenta como un
lugar infernal e inhabitable en el que dominan la vio-
lencia, la soledad y la pobreza (se nos dice que el hom-
bre busca conquistar lugares en el espacio para crear
colonias habitables). Pero ese mundo, por otra parte,
se presenta como ultra-tecnologizado –hasta el punto
de haber creado replicantes (seres biomecánicos, en casi
todo iguales a los seres humanos)–, pero cuyo hiper-
desarrollo no ha generado bienestar, paz, ni felicidad;
sino que ha propiciado una gravísima crisis ambiental y
social, con luchas, explotación y violencia.
Con esta perspectiva, Ridley Scott pretende refutar,
casi punto por punto, la visión optimista y racionalista
que traslucía el film ‘2001. Odisea en el espacio’, con
el que Kubric parecía querer consagrar a la tecnología
como el instrumento por antonomasia de la evolución
del ser humano. En efecto, Kubrick asume en cierta
medida el paradigma ilustrado: la ciencia y la técnica
propiciarán el bienestar futuro de la humanidad y la
razón instrumental conducirá necesariamente hacia un
indefinido progreso social y moral; si bien es verdad
que, como dijimos, no oculta los problemas inherentes
 Pedro Talavera  La narración cinematográfica del posthumanismo
a la etapa de tránsito hacia la posthumanidad, genial-
mente reflejados en la lucha del ordenador ‘Hal’ contra
el cosmonauta Bowman. Desde las primeras imágenes,
Scott desenmascara el verdadero objetivo de la tecnolo-
gía (obtener poder y beneficios económicos) y evidencia
sus dramáticas consecuencias deshumanizadoras: desas-
tre ecológico, atomización social, anomia, alienación y
violencia. En definitiva, la perspectiva que Blade Run-
ner ofrece de un desarrollo tecnológico sin límites, no
sólo no conduce a un mejoramiento de las condiciones
de vida de la especie humana, sino que hace presagiar
su necesaria e inevitable sustitución por otra realidad
posthumana.
Pero la narración cinematográfica no sólo muestra el
efecto deshumanizador externo provocado por la hiper-
tecnologización, sino que lo proyecta también sobre un
ámbito más íntimo y radical: la propia identidad de lo
humano. En efecto, desde las primeras secuencias somos
conscientes de la absoluta imposibilidad de reconocer lo
que los seres son en realidad, y lo que la propia realidad
es. En el mundo del film, la ‘simple vista’ ya no nos per-
mite comprender aquello que vemos. El mundo domina-
do por la biotecnología se ha convertido en ‘opaco’ para
nuestra mirada. Se vive en una situación de incertidum-
bre perceptiva en la que resulta prácticamente imposi-
ble distinguir lo real de lo artificial (se fabrican y venden
todo tipo de órganos y tejidos, todo tipo de animales y
plantas: todo tipo de seres vivos). Las intervenciones de
la tecnología resultan tan invasivas y penetrantes que
han provocado la pérdida de identidad de lo natural y
de lo humano, reduciendo toda la realidad (y en especial
la realidad personal) a una sola naturaleza, la del objeto
y, por tanto, radicalmente manipulable. De ahí que para
saber si estamos ante un humano (natural) o ante un
replicante (artificial) el film nos muestra la realización
de un complejísimo test de difícil interpretación y de
resultados no concluyentes (precisamente el protagonis-
ta es un cazador de replicantes, una siniestra profesión
parapolicial a la que se denomina blade runner). Así
pues, la clásica distinción kantiana entre cosas (lo que
tiene precio y es intercambiable) y personas (lo que es
insustituible y por ello no tiene precio sino dignidad) ha
Cuadernos de Bioética XXVI 2015/2ª
285
perdido su sentido, por cuanto la tecnología ha sido ca-
paz de crear objetos (replicantes) que se asemejan a una
realidad personal y ha reducido la condición humana a
mero material biológico disponible.
3.2. El proceso de humanización de los androides
Uno de los temas fundamentales de reflexión so-
bre el posthumanismo radica precisamente en la rede-
finición de la identidad humana sobre la base de un
nuevo tipo de seres vivientes, racionales, cuya existen-
cia se deberá al exclusivo concurso de la biotecnología.
La cuestión no es un puro divertimento intelectual sino
una acuciante realidad, porque exige dar respuesta a las
preguntas esenciales: ¿quién puede llamarse humano?,
¿dónde reside la esencia de lo humano? En la narración
fílmica de ‘Blade Runner’, la raza biológicamente huma-
na, desde el punto de vista moral, tiene pocos activos
para reclamar ese título: ha devastado el planeta, lo
ha convertido en inhabitable, ha generado violencia,
pobreza y explotación sin límites y está dominada por
una tecnocracia cínica y mercantil. El paradigma viene
representado por la figura histriónica del ingeniero jefe
de la ‘Tyrrell Corporation’ (el padre de los replicantes),
con una casa a modo de templo budista (que parece
indicar un máximo nivel de espiritualidad), pero a quien
sólo preocupan las cuestiones comerciales y que ha lle-
gado al extremo de inocular falsos recuerdos sobre un
inexistente pasado en la mente de los replicantes, para
hacerles creer que son humanos y favorecer así su ren-
dimiento evitando problemas. Un sujeto despiadado, al
que no preocupan en absoluto las cuestiones éticas, ni
las consecuencias de sus experimentos biotecnológicos,
sino sólo el beneficio económico que puedan reportar.
¿Qué queda de lo humano en ese sujeto?
Por otro lado, los replicantes, creados para trabajar
en las colonias exteriores, son tratados como esclavos y
programados para vivir sólo cinco años, evitando así que
generen problemas de convivencia y desarrollen apego
a la vida. No obstante, se han rebelado porque desean
vivir más. Su presencia en la tierra está prohibida y se
les persigue para matarlos (bajo el eufemismo de “re-
tirarlos”) porque su vida es una propiedad que está al
 Pedro Talavera  La narración cinematográfica del posthumanismo
servicio de las grandes corporaciones. Son considerados
simples objetos, creados por la tecnología, sin dignidad
ni derechos, que no pasan de tener la despectiva consi-
deración y denominación de “máquinas”. Sin embargo,
todos ellos experimentan durante el film un irresistible
deseo de humanizarse, de reivindicarse como humanos
y de luchar por asumir la condición humana: de ahí su
extraordinario apego a los (falsos) recuerdos y su deses-
perada búsqueda de hogar, familia y amistad.
En las apoteósicas escenas finales del film se produce
un giro de 180 grados en la percepción del espectador:
el replicante se ha humanizado hasta el extremo de sen-
tir compasión y salvar la vida de quien ha perdido todo
vestigio de humanidad y pretende matarle. En efecto,
el líder de los replicantes rebeldes, Nexus 6, que has-
ta entonces se ha mostrado implacable, frío, violento
y “maquinal” (llegando a matar con sus propias manos
a Tyrrell, su inventor, cuando le confiesa que no puede
desactivar el mecanismo que le obliga a morir a los cin-
co años), después de luchar cruentamente con el blade
runner Deckart, en lugar de matarle manifiesta un gesto
supremo de humanidad: en lugar de vengarse cuando
está a su merced, se compadece de él y sacrificando lo
poco que le queda de vida, se convierte en su salvador.
Resulta inolvidable su célebre monólogo en el que
deja entrever el abismo insondable, la grandeza e irre-
petibilidad de toda existencia personal: “Yo he visto co-
sas que vosotros humanos no podéis siquiera imaginar
(…) pero todos esos momentos se perderán en el tiempo
como lágrimas en la lluvia. Es tiempo de morir”. Estas
palabras sublimes nos muestran al replicante como por-
tador de una intensa humanidad y de un enorme halo de
espiritualidad (la extraordinaria banda sonora y la bellí-
sima estética de la secuencia potencian esta percepción),
tristemente ausente en quienes son biológicamente hu-
manos, y que se erige en una metáfora salvífica ‘quasi
cristológica’, puesto que el replicante está con el torso
desnudo, bajo la lluvia, con el rostro ensangrentado y con
una mano atravesada por un clavo (con el que ha querido
sentir el último aliento de vida en su organismo), mien-
tras que en la otra sujeta una paloma blanca que inicia
su vuelo en el instante en que éste muere. Se trata de
Cuadernos de Bioética XXVI 2015/2ª
286
un momento de exquisita belleza cinematográfica y de
enorme intensidad emocional, que viene subrayada por
la desconcertada mirada del blade runner Deckart que
reconoce en ese ser que está agonizando no a una sim-
ple máquina, sino un semejante, un alguien que encarna
todos los valores humanos que él ya ha perdido.
Esa mirada de Deckart constituye la tesis ontológica
y ética que subyace en la narración cinematográfica del
posthumanismo: la biología tan sólo identifica a los hu-
manos como especie, pero la auténtica humanidad no se
mide en genética sino fundamentalmente en valores. La
condición de humano está más allá de la herencia bio-
lógica natural, puesto que la tecnología puede recrear y
mejorar artificialmente la biología; la humanidad radica
fundamentalmente en asumir una dimensión ética de la
existencia. En consecuencia, merecerá ostentarla cual-
quier ser que haya tenido o tenga (ahora o en el futuro)
la capacidad de pensar y sufrir, de establecer relaciones,
de experimentar afectos, de creer y entregarse por idea-
les que trascienden el ámbito de su limitada existencia.
Una tesis que se completa en la escena final cuando
Deckart huye con Rachel, una replicante de última ge-
neración que desconoce su fecha de caducidad. Mirando
fijamente al horizonte parece afirmar que la incertidum-
bre sobre el momento de la muerte constituye también
una parte ineludible de la esencia humana.
Esta tesis fundamental del posthumanismo se desa-
rrolla, con mayor profundidad si cabe, en otra de las
grandes películas del género -‘Inteligencia Artificial’-, en
la que el proceso de interacción inversa entre la des-
humanización de los humanos y la humanización de los
androides, se transmite con una fuerza sobrecogedora.
La escena inicial de esta película incide también en la
dialéctica entre diversidad y parecido, en la incapacidad
para reconocer la realidad: de modo inesperado, la ca-
beza de una chica bellísima se abre al apretar un botón
y deja al descubierto los circuitos electrónicos que se
esconden tras una sublime apariencia humana. Pero la
narración se centra en el androide David (un niño ‘meca’)
que encarna y expresa, paradójicamente, lo más profun-
do de la esencia humana, que parece haber desapareci-
do de quienes pertenecen biológicamente a la especie
 Pedro Talavera  La narración cinematográfica del posthumanismo
humana: la capacidad de amar. Al igual que en el mun-
do tecnológicamente despiadado de los blade runner la
verdadera humanidad se acaba manifestando en los re-
plicantes, también en el mundo del ‘meca’ David queda
claro que no son los cromosomas los que propician la
humanidad (las escenas de orgía y violencia de la ‘Feria
de la carne’ no dejan lugar a dudas), sino que es la ‘capa-
cidad de amar y ser amado’ la que realmente humaniza.
El modo en el que la tecnología pretende sustituir y
satisfacer, artificialmente, tanto el amor filial (un niño
robot programado para amar a sus padres) como el
amor de pareja (el meca-gigoló Joe que satisface todo
capricho sexual), queda desenmascarado como un bur-
do simulacro que contribuye a una triste y profunda
deshumanización (las secuencias del abandono de Da-
vid y de las prestaciones ‘amorosas’ de Joe muestran lo
desgarrador y patético de ese simulacro). De ahí que
al final de esta parábola, que reproduce en términos
postmodernos el cuento de Pinocho, el protagonista se
convertirá en un niño de verdad, pero no por la magia
del Hada Azul, como él esperaba, sino por la potencia de
su amor, que no puede cambiar su estructura ontológi-
ca (como sí le sucedió a Pinocho) pero que lo hace más
humano que todos los demás personajes que se mueven
a su alrededor.
Terribles resultan las escenas del abandono de Da-
vid en el bosque, que manifiestan la reducción de los
sentimientos más profundos a un mero juego conso-
lador, fuera de toda lógica y responsabilidad sobre el
otro. El marido advierte a su mujer que debe estar muy
segura antes de introducir en el pequeño robot el “im-
printing” que establecerá entre ella y el meca un lazo
filial irreversible. Pero el amor es una cosa demasiado
seria que no se puede reducir a un contrato a plazo, so-
metido a condiciones o expectativas. Establecer vínculos
profundos con la reserva de abandonarlos cuando ya no
“convienen” o no “apetecen” implica un grave descono-
cimiento del amor mismo. Porque es justamente en esta
trágica circunstancia cuando el verdadero amor revela
su fuerza invencible que lo hace inatacable. Precisamen-
te por eso, incluso después de haber sido abandonado
y traicionado, David seguirá buscando toda su vida el
Cuadernos de Bioética XXVI 2015/2ª
287
amor de su madre. Ni siquiera la profunda crueldad del
abandono ha conseguido borrar en él el sentido último
de su existencia: amar y ser amado. En realidad, su ince-
sante búsqueda del Hada Azul responde a una sola idea:
si consigue ser un ‘niño de verdad’ conseguirá, al fin, ser
querido por su madre.
El amor viene señalado por Spielberg como el valor
fundamental, la esencia última e íntima de lo humano.
No se trata del sucedáneo vacío de la pulsión sexual, a
la que suele aludirse con la fórmula “hacer el amor” y
que el meca-gigoló Joe está habituado a dispensar a las
señoras que se lo piden; se trata del amor profundo,
de esa realidad arraigada en lo más íntimo del alma
humana, cuya fuerza es capaz de arrancar a David de
la soledad cósmica que lo aplasta y de la que busca des-
esperadamente escapar. En última instancia, la película
acaba por ofrecer la misma patética imagen del mundo
posthumano que ya reflejaba ‘Blade runner’: una reali-
dad siniestra y deshumanizada cuya única expectativa
consiste en la esperanza de que los valores humanos
acaben arraigando en los seres artificiales creados por
los propios humanos.
4. A modo de conclusión: posthumanismo y
‘género’
La orientación posthumanista por la que se decanta
el pensamiento postmoderno más decadente tiene tam-
bién una notable impronta ‘de género’, singularmente
representada por Donna Haraway, una de las figuras
más reconocidas del feminismo contemporáneo. En su
emblemática obra ‘El Manifiesto Cyborg’, afirma que
la naturaleza no es un complejo dado de característi-
cas a las que estamos condenados para siempre, sino
que la naturaleza es algo construido; de ahí que todos
debamos abordar la tarea de re-construirnos de mane-
ras diferentes a fin de subvertir las normas culturales
de nuestro tiempo y liberarnos definitivamente de la
tiranía impuesta por el género. Debemos concebirnos
a nosotros mismos como proyectos abiertos antes que
como entidades terminadas. Para ello, Haraway plantea
“reelaborar” nuestros cuerpos y convertirnos en cyborgs,
criaturas que socavan las estructuras de poder sobre las
 Pedro Talavera  La narración cinematográfica del posthumanismo
cuales está basada la desigualdad de los géneros, y con-
sidera que la tecnología es el instrumento fundamental
para conseguir esta liberación30.
Desde esa perspectiva de género el posthumanis-
mo asume una definitiva y crucial misión: derribar los
fuertes dualismos que han marcado el pensamiento
moderno (yo/otro, mente/cuerpo, cultura/naturaleza,
hombre/mujer, civilizado/primitivo, realidad/apariencia,
bien/mal, verdad/ilusión, Dios/hombre), creando de este
modo una ‘nueva ontología’, una nueva concepción de
la realidad y de nuestra presencia en ella . 31
La superación de estos dualismos, por medio de la
tecnología, conducirá a la definitiva emancipación que
el posthumanismo propugna, superando finalmente la
categoría biológica y ontológica más resistente de la
epistemología occidental: la diferencia de género. Para
que esto se produzca, Haraway entiende que debemos
comenzar derribando tres grandes muros o fronteras so-
bre los que se han asentado siempre aquellos dualismos:
hombre/animal; organismos/máquinas; lo físico/lo virtual.
El primer muro en ser derribado es aquel que señala
una frontera entre el hombre y el animal: “Ni el lenguaje,
ni el uso de herramientas, ni el comportamiento social,
ni los acontecimientos mentales han logrado establecer
una separación entre lo humano y lo animal de manera
convincente. Mucha gente ya no siente la necesidad de
tal separación. (…) Los movimientos de defensa de los
derechos de los animales no son negaciones irracionales
de la unicidad humana, sino un reconocimiento claro de
la conexión hombre-animal a través de la desacreditada
ruptura entre la naturaleza y la cultura”32. La segunda
barrera que debe derribarse es la existente entre orga-
nismos (animales-humanos) y máquinas: “Las máquinas
de este fin de siglo han convertido en algo ambiguo la
diferencia entre lo natural y lo artificial, entre el cuerpo
y la mente, entre el desarrollo personal y el planeado
desde el exterior; y otras muchas distinciones que solían
aplicarse a los organismos y a las máquinas. Las nues-
30 Haraway, D. “A Cyborg Manifesto: Science, Technology,
and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”; en Simians,
Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature; New York, Rout-
ledge, 1991, p. 149-173.
31 Ibid., p. 169.
32 Ibid., p. 152.
Cuadernos de Bioética XXVI 2015/2ª
288
tras están inquietantemente vivas y nosotros aterrado-
ramente inertes. La determinación tecnológica es sólo
un espacio ideológico abierto para los replanteamientos
de las máquinas y de los organismos como ‘textos co-
dificados’, a través de los cuales nos adentramos en el
juego de escribir y leer el mundo”33. Junto a estas dos,
la tercera gran barrera destinada a caer es “la frontera
entre lo físico y lo no físico”. Con ello alude Haraway al
espacio cibernético virtual, como por ejemplo hizo Wi-
lliam Gibson en su novela ‘Neuromante’ (1984), que dio
lugar al enigmático e inquietante mundo recreado en
la película ‘The Matrix’. “Las máquinas modernas son la
quintaesencia de los aparatos micro-electrónicos: están
en todas partes, pero son invisibles. La máquina moder-
na es un advenedizo dios irreverente, que se burla de la
ubicuidad y de la espiritualidad del Padre”34.
Eliminar las fronteras existentes entre estas cate-
gorías tradicionales del pensamiento supone, en defi-
nitiva, destruir la categoría de “hombre en el sentido
occidental”35 y construir una nueva categoría, el cyborg
(el organismo cibernético), en la cual puedan converger
y compenetrarse: humanidad, animalidad y artificialidad
(la máquina). Haraway lo expresa así: “La cultura de la
alta tecnología desafía esos dualismos de manera curio-
sa. No está claro quién hace y quién es hecho en la rela-
ción entre el humano y la máquina. No está claro qué es
la mente y qué el cuerpo en máquinas que se adentran
en prácticas codificadas”36. “No existe separación onto-
lógica, fundamental en nuestro conocimiento formal de
máquina y organismo, de lo técnico y de lo orgánico”37.
Pero el objetivo emancipador, para Haraway, va mu-
cho más allá y plantea la liquidación de la barrera onto-
lógicamente más resistente, atacada desde siempre por
la cultura feminista: la del género. Para ello, propone
una profunda deconstrucción de la corporeidad sexua-
da, liberándola de la diferencia de géneros: “los cuerpos
no nacen, se hacen”38. Con ello se pretende establecer
una nueva ontología; es decir, una nueva concepción de
33 Ibid., p. 153.
34 Ibid., p. 154.
35 Ibid., p. 157.
36 Ibid., p. 162.
37 Ibid., p.169.
38 Ibid., p. 163.
 Pedro Talavera  La narración cinematográfica del posthumanismo

la realidad que fulmina no sólo la metafísica sino tam-
bién la física. Una ontología de matriz tecnológica, que
alumbra un nuevo constructivismo biológico liberado
del orden natural, en virtud del cual “se puede pensar
razonablemente en cualquier objeto o persona en tér-
minos de desmontaje o ensamblaje, porque ninguna ar-
quitectura ‘natural’ vincula la proyección del sistema”39.
El cyborg se constituye, así, en el centro de un nuevo
‘meta-relato’, en el sujeto de la nueva ‘gran narrativa’
del pensamiento feminista postmoderno. Es “la criatura
del mundo post-genérico”: una realidad libre de todo
condicionamiento biológico y ontológico (de toda refe-
rencia al género), que rompe finalmente la estructura
dualista hombre-mujer, masculino-femenino y que aca-
ba definitivamente con las estructuras de dominación
subyacentes en el modo sexual de la procreación huma-
na y en el modo sexuado de ser humano40.
Como vemos, para el pensamiento feminista postmo-
derno, la liberación del género constituye la aportación
más significativa que la tecnología puede realizar en el
futuro posthumano. Sin embargo, la narrativa cinemato-
gráfica del posthumanismo, que desde el primer momen-
to asumió como ineludible el carácter artificial de los nue-
vos sujetos posthumanos, no ha incorporado en sus rela-
tos a ese último y definitivo sujeto post-genérico. Por el
contrario, la diferenciación sexuada de los sujetos posthu-
manos (artificialmente producidos, en todo o en parte)
no sólo continúa presente, sino que es un presupuesto
indiscutido en cualquiera de los enfoques que adoptan
los filmes del género. Precisamente ahí radica una de las
principales debilidades del pensamiento posthumanista
forma más o menos cercana a lo masculino o lo femenino.
Es decir, no tenemos un imaginario capaz de superar los
modelos sexuados de ser humano, lo que nos obliga a
constatar –frente al planteamiento de Haraway- que la
diferenciación sexual no es una mera construcción cultu-
ral, sino un elemento esencial constitutivo de lo humano.
En efecto, podemos suplantar e intercambiar las funcio-
nes propias del sexo y sus consecuencias en los sujetos,
pero nos resulta imposible imaginar un sujeto humano o
posthumano al margen del género.
En este sentido, la incapacidad de la narración ci-
nematográfica del posthumanismo para presentar una
realidad auténticamente alternativa al humanismo (ca-
rente de todo valor y forma humanas) demuestra la im-
posibilidad de concebir un mundo donde lo humano se
haya perdido absolutamente. Es decir, del mismo modo
que no cabe concebir un nuevo individuo al margen el
género, tampoco cabe concebirlo al margen de todo
valor y de todo sentimiento. En efecto, lo que el posthu-
manismo cinematográfico denota, fundamentalmente,
es una nostalgia de lo humano que paradójicamente
podría calificarse de ontológica y que, en su versión más
conmovedora, se plasma en la singular utopía de un pe-
queño robot, al que nada importan su invulnerabilidad
o inmortalidad, porque aquello que más intensamente
anhela es ser un “niño de verdad”.
En definitiva, la emblemática imagen del posthuma-
nismo (plasmada por Kubrick en ‘2001. Una odisea del
espacio’), en la que el cosmonauta Bowman, transfor-
mado en un feto, representa el nacimiento de la hu-

que la cinematografía ha puesto en evidencia: la impo- manidad a un nivel superior, debe interpretarse en una

sibilidad de plasmar visualmente la imagen de un sujeto clave totalmente diferente a la tópica. Es cierto que la

post-genérico sin que éste adopte (necesariamente) una
39 Ibid., p. 165.
40 Nos encontramos ante una “radical secularización de la na-
rrativa cristiana”, dice Celia Amorós. “La encarnación del cyborg,
situada fuera de la historia de la salvación, es la solución a un
futuro post-acopalíptico”. Con ello asume que la biotecnología aca-
bará con la muerte. He ahí el optimismo ilustrado invocado por el
feminismo (la salvación por medio de la ciencia, la biomedicina,
la biotecnología y la ingeniería genética). Se trata de una especie
de mesianismo histórico; el Mesías es el cyborg que –escribe Celia
Amorós- , “puede ser asumido como alpha y omega de la vida mis-
ma”. Vid. Amorós, C. y De Miguel A. (eds.), Teoría feminista. De la
Ilustración a la globalización; (vol. 2), Minerva, Madrid, 2005, p. 98.
humanidad futura parece necesariamente avocada a un
‘nuevo nacimiento’; pero no para dar a luz a la nue-
va naturaleza del mítico ‘superhombre’; sino más bien
para alumbrar el ‘redescubrimiento’ del propio hombre.
En otras palabras, las narraciones cinematográficas del
posthumanismo parecen querer ayudarnos a entender
que la realidad de un mundo hipertecnologizado no
debe hacernos presagiar la superación de lo humano
sino, por el contrario, hacernos cada vez más conscientes
de su infinito valor.

Cuadernos de Bioética XXVI 2015/2ª

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 Pedro Talavera  La narración cinematográfica del posthumanismo
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