102 Carlos Barriuso
En la obra del granadino, los Iimites entre imperio y nacion, mo­
ral y arte se traspasan continxiamente, porque en realidad no existe
ningiin terreno firme que preste un significado esencial a su virginal
mito de Espana. De hecho, el proceso de continua idealizacion y re-
presion en el que se basa su obra carece de un centro inmutable sobre
el que asentarse. Y en tanto el texto carece en ultimo termino de or-
ganizacion, la configuracidn de un mito imperial (relacionado con
una previa autarquia nacional) conlleva su propia disolucion. Es asi
que la virginal esencia patria deviene un espectro imperial, el cual
manifiesta la aletargada insercidn de Espana en el modemo juego co­
lonial.
De ahi la paradoja en la obra de Ganivet: su discurso, que preten-
de postular una esencia mitica (nacional e imperial), solo puede re-
presentarla como inconexos retazos de ficcion. Su modemidad re­
side en el hecho de que Ganivet construye un texto abierto que
contradice de forma continua sus propios argumentos, y que permite
dudar de ciertos postulados del poder sobre los que se asienta la cons-
truccidn de la subjetividad en la sociedad capitalista. Sin embargo,
esa modemidad narrativa esta intima y paradojicamente imbricada
con una ideologia social regresiva, por cuanto el proyecto moral de
Ganivet aspira a la unificacion, en un espiritu arcaico, antimoderno,
de una inmutable esencia nacional figurada como virginidad mental.
No obstante, en la mitica represion ideal, el devenir histdrico decons-
truye el anhelo inq)osible de una esencia inmutable. Como el tipo de
imperialismo espiritual que representa, el herolsmo sacrificial, des-
provisto de cualquierreaUdad, atenta en ultimo termino contra si mis-
mo. Ganivet compendia asi la ambigua posicion del sector conserva-
dor ffente a la transicidn fmisecular espanola a la modemidad, ya que
a pesar de sentir la urgencia de una reforma poHtica, sigue apelando
a arcaicos e irreales modelos de configuracion social ante el declive
moral de los nuevos tiempos. Degeneracion que, singularmente, articu-
la su modema innovacion estetica.
CapItulo 3
Las proteicas esteticas de Valle-Incl^
3.1. Introducci6n. Cosmovisi6n polItica y prActicas est6ticas
DE Valle-InclAn
Hasta aqui, he analizado perspectivas intelectuales conservadoras
sobre la nacion y el imperio como formulas discursivas orientadas a
conjurar la nueva reestructuracion social derivada de la transicion de
Espana a la modemidad. Aigumentaba que la obra de Unamuno pos-
tula como etemas las caracteristicas organicas de una sociedad rural
arcaica ante la disgregacion provocada por el ‘amoral’ auge de los
movimientos de masas. Estu(haba igualmente las tensiones del ambi-
guo imperialismo de Ganivet, quien ironica y melancolicamente evo-
ca en el nuevo tablero de Africa la precaria hegemonia interaacional
espanola en el nuevo concierto colonial dirigido por las naciones in-
dustrializadas. Ambos temores —nacionales o imperiales— revelan
igualmente el menguante papel del intelectual como autoproclamada
voz rectora de la conciencia sociedad. En el presente capitulo, deseo
analizar la pluralidad estetica de Ramon del Valle-Incldn (1866-1936)
como una reflexion sobre la transformacidn de la sociedad tradicio-
nal espanola desde dos perspectivas relacionadas. Por un lado, la pro-
gresi\^ desaparicion de la sociedad arcaica provoca un dermmbe de
valores morales que Valle refleja en la diseminacidn ironica del dis­
curso literario. Igualmente, analizo la deconstruccion del cardcter di-
vino del artista de filiacion rom^tica (dios y h6roe trdgico), al estar
insertado en el nuevo contexto del mercado cultural capitalista que
104 Carlos Barriuso
lentamente, desde mediados del siglo xix, ha ido evolucionando ha-
cia un publico de masas. Considerate el primer tema en La lampara
maravillosa (1916), las Sonatas (1902-1905), las dos primeras Co-
medias bdrbaras (1907-1908); y el ultimo en Luces de Bohemia
(1920,1924)».
Frente a Inglaterra o Francia, la desaparicidn de la sociedad esta-
mental del Antiguo Regimen, a finales del siglo xvm y principios del
siglo XDC, no encuentra en Espana un adecuado relevo estructural que
adquiera su papel (Garcia Pelayo, 1966,257). Maravall interpreta asi
la obra de Valle como la reaccidn conservadora de una sociedad
agraria, arcaica y cerrada que asiste a su transformaci6n hacia un
sistema capitalista. Los elementos tradicionales, para subsistir, tien-
den a presentarse «como ideales, como manifestacion de un modo
de ser esencial y, en consecuencia, etemo. De ahi que ofrezcan, al
set tratados literariamente, un caricter ucr6nico». Esta reaccion le
lleva a considerar la modemidad exclusivamente desde su vertiente
negativa, proyectando como utopia fiitura la restauracion de esa so­
ciedad arcaica en extincion (Maravall, 1966, 231). Mientras autores
como Galdos o Pardo Baz^ pueden apreciar, incluso en su critica,
aspectos positives del capitalismo, Valle solo resalta sus facetas
negativas, con una irdnica y parad6jica defensa de una tradicion y pa-
sado miticos que se saben desaparecidos, ya que «nada puede resis-
tir a la obra corrosiva del tiempo» (Garcia Pelayo, 1966, 257-261).
Desde esta perspectiva, la trayectoria valleinclaniana es coherente:
de la protesta inicial de una base agraria sofocada por el capitalis­
mo, Valle transita a una violencia anarquista —una «mistica de la
violencia» vindicativa (Maravall, 1966, 249)— cuando los valores
de esa sociedad cerrada no pueden seguir preserv^dose mis (Mara­
vall, 1966, 232).
La constante linea de su pensamiento tradicionalista (Santos Zas,
1993, 204) posibilita que el reaccionarismo social de Valle identifi-
que los problemas politico-sociales como una degradacidn moral de
® Para facilitar la identificacion de las obras primarias de Valle que cito con
mds fiecuencia, sigo el siguiente metodo. Abrevio La lampara maravillosa. pag. 137
como Lampara, 137. Para las Sonatas, cito por la estacion: Estlo, Primavera.
Respecto a las obras de teatro que analizar6, incluyo la escena y jomada si pre­
cede: Romance de lobos serS Romance, I, 1, 121; Aguila de blason, Aguila; y
Luces de bohemia. Luces. El resto de obras se citan por el ano de su edicion mo-
dema.
Las proteicas estSticas de Valle-InclAn 105
la naci6n (Dougherty, 1983, 31). Aznar Soler (1994, 24b) y Umpie-
rre (1988, 167) —entre otros— enfatizan una clara linea antipolitica
en el pensamiento de Valle. Su complacencia en «las libertades ilimi-
tadas» de su «poderosa voluntad de extravio» literario (Azana,
1990b, 1092-1093) le permite una prodigiosa confiisidn de credos
politicos, desde el comunismo hasta el fascismo, pasando por el anar-
quismo (Seco Serrano, 1966,221), en tanto la ideologia politica aca-
ba por convertirse en un pretexto para fomentar una recreacidn esti-
tica del heroismo individual, unico elemento que segun Valle puede
modificar efectivamente la sociedad (Dougherty 1986,139) y cance-
lar la confusa pluralidad ideologica de la modemidad. Cipriano Rivas
Cheriff lleg6 a acusar a Valle de ima tendencia «bolchevista» debido
a su gran simpatia por «los procedimientos antidemocriticos dictato-
riales» de una minoria que desea imponer su «ideal humanitario» al
resto del mundo (Cipriano Rivas Cheriff, «E1 arte y la justicia social»,
La Intemacional, 3.9.1920; en Jean-Marie Lavaud, 1996, 139). Ha-
blar por tanto de una evolucion ideol6gica en Valle seria una contra-
diccion en terminos, por cuanto no existe sino una idealizaci6n de un
legendario pasado rural; lo que si varia son las formas o estiticas con
las que esa mitica sociedad se representa (Loureiro, 1999, 300). Pe­
dro Salinas denomind como psicomaquia una dicotomia cultural que
sirve para aprehender y ordenar el exceso plural de la realidad (Sali­
nas, 1988, 234); hecho que permite la interpretacidn de un presente
variable y confuso desde-la seguridad del mito (Loureiro, 1999,296).
La modemidad de Valle radica en que la representacion de esa
ideologia politica reaccionaria se articula paradojicamente a travds de
una vanguardistica pluralidad de estilos artisticos (Garcia Pelayo,
1996, 265). David Weir indico que una ideologia reaccionaria no es
incompatible con una estetica revolucionaria, y que «el arte innova-
dor y progresivo no es garantia de progreso social» (Weir, 1997, 1).
Mi andlisis de Valle, por tanto, atiende igualmente a esa irresuelta
ambivalencia entre el anhelo de una tradicidn perdida y su recreacion
estetica mpturista y vanguardista. La modemidad narrativa, segun
expondre, deconstmye el mensaje social arcaico de sus propias obras.
Angel G. Loureiro ha senalado que la obra de Valle debe ponerse en
relacipn con el movimiento modemista, que incide en la quiebra de la
epistemologia realista «postulando en su lugar un conocimiento ini-
ciatico y misterico que conlleva una fusidn del sujeto 6tico y del su-
jeto estdtico en una entidad superior que da como resultado un en-
cumbramiento del arte a una dimension sagrada» (Loureiro, 1999,
106 Carlos Barriuso
293). Valle figura el paso a la modemidad como im cataclismo que
solo la referenda a im pasado idealizado puede conjurar. La estetica
sirve asi de «refligio intemporal contra el acoso del cambio constan-
te», de tal forma que «lo sagrado convertido en simulacro sirve de
nuevo para restaurar el orden» (Loureiro, 1999,299, 300). Ese simu­
lacro estetico de un pasado idealizado que teoricamente garantiza el
orden social se plasma en dos etapas consecutivas de simbolismo
(hasta la Lampara maravillosa) y expresionismo (a partir de Luces
de bohemia). Sin embargo, este proyecto de regeneracion moral
desde una estetica idealista, de clara filiacidn neoplatonica, acaba
por declarar la muerte del valor sagrado del aura artlstica en la mo­
demidad, ya que la luz del conocimiento poetico acaba por palide-
cer frente al impetu transformador de la sociedad liberal y su eco-
nomia capitalista.
3.2. La LUZ DEL CONOCIMIENTO IDEAL
Desde el romanticismo, la literatura se vuelve un problema sobre
el lenguaje (Bella, 1987, 63-64), y concretamente, un discurso que
cuestiona, de raiz, la epistemologia que fiindamenta la sociedad bur-
guesa. En 1916, en medio de im generalizado clima de desconfianza
de la razon, dos teorias lingiiisticas de autores ciertamente dispares
ven la luz. Por un lado, Walter Benjamin redacta el ensayo Del len­
guaje como tal y del lenguaje del hombre. Su interes reside en que in-
tenta combinar la teoria comunicativa del lenguaje con otra magica
que posibilita que la lengua se refiera a la participacion del hombre
en el ser. De esta manera, el discurso se transmuta en un acto sagra­
do de comunicacion que conecta la esencia del universe con un sen-
tido divino que lo unifica (Benjamin, 2000,65). Y en ese mismo ano,
Valle-Inclan publico La lampara maravillosa, un «libro mistico» que
consideraba como la mejor pieza de su produccion (Valle, 1994b,
147, 200). Al ofrecerlo como primer volumen de su Opera omnia,
Valle nos invita a leer su Lampara como sintesis de su ideario esteti­
co y pieza angular de su produccidn literaria. Esta obra es heredera
epigonal de la tradicidn romdntica analogica, por la que la estetica ac-
tiva de la mente creativa permite al artista proyectar expresivamente
la creacidn de su mundo intemo (Abrams, 1971) debido a que el dis­
curso portico participa en la armonia inmanente de la gran cadena
c6smica (Lovejoy, 1966). El afortunado titulo del ideario estetico de
Las proteicas estSticas de Valle-InclAn 107
Valle resalta la metdfora clave de la luz como fliente de conocimien­
to suprarracional; y esa idea se elabora (y deconstruye) a lo largo de
toda su evolucidn estetica.
Para Valle, la alteracion del sentido comunicativo del discurso es
el primer paso para lograr un conocimiento intuitivo de la realidad.
Asi, la Lampara propugna el rechazo de la razon y el devenir histori-
co (asociados igualmente a t6rminos como ‘Bizancio’ o ‘Satanas’)
para postular una identidad cuasiplatonica de belleza, intuicion, con-
templacion y quietismo. Esta unidad ideal permite escapar de la an-
gustia del transctirso de la historia para lograr la plenitud retomando
al origen del espiritu. El medio que Valle propugna para lograr este
prop6sito es la rearticulaci6n estetica de la realidad a traves de la al-
quimia del recuerdo, la cual depura y unifica las «imagenes del mun-
do» con el fin de lograr la «quietud» de lo etemo y transcender la an-
gustia del devenir tempor^ (Lampara, 137-138). La memoria
transforma asi «momentos de la existencia personal en un arquetipo
mitico atemporal» (G6mez Montero, 1995, 171), y posibilita la con-
juracidn de la inestabilidad historica presente y fiitura al redescubrir
un orden esencial en un pasado inmanente y etemo. La base de tal
concepcidn reside en una vaga filosofia idealista que identifica reali­
dad mental, lenguaje y recuerdo (Lampara, 97). De hecho, la Lam-
para apunta a una intima relacion entre 6tica y estetica, por cuanto el
modo que el creador tiene de percibir la realidad implica un modo de
transformar la sociedad. Valle distingue un aspecto individual en el
lenguaje, encamado en el poeta-dios de filiacion romantica, el cual
actua de forma creativa para transformar la lengua colectiva nacional,
acumulada d pasivamente durante generaciones. El lenguaje es «una
creacion de multitudes» (Lampara, 88), cuyo transfondo mistico-rural
(«las mds viejas lenguas [tienen] una proflmda capacidad teologica y
una agreste fegancia campesina», Lampara, 96) asegura la unidad de
los «tres romances)) o dialectos nacionales («catalan de navegantes, ga-
laico de labradores, castellano de sojuzgadores)), Lampara, 97), que
deben ser re-creados por el genio poetico para anunciar «el porveniD)
(Lampara, 97). La inclusion de lenguas perifericas como el Catalan o el
gallego en la creacion literaria permite «desenredar la perspectiva na-
cionab) (Maier, 1985,65) y rectificar los prejuicios imperiales y casti-
cistas de Espana (Maier, 1982,56), puesto que «ya no somos una raza
de conquistadores y de teologos)) (Lampara, 99).
Si la recreacion estetica asume el centro de recuperaclon de la tra-
dicidn nacional (Lampara, 101), la funcidn del escritor es «depurar el
 Las proteicas ESTfencAS DE Valle-InclAn 109
108 Carlos Barriuso
talismo. Sin embargo, la labor critica debe recuperar el termino real,
idioma, para llegar, como en las lenguas griega y latina, a una suite-
la transformacion economica y social de Espana, como verdadero
sis absoluta» (Valle, 1994b, 236). Y en tanto el alma nacional se en-
substrate de la mitificacion valleinclaniana. De hecho, la imprecisa
cuentra «dispersa», se impone la necesidad de «crear un nuevo liga-
estetica mistica ruralizante de Valle se encuentra llena de «fermentos
men para la Unidad Espanola» que no debe fundamentarse en un
simple sentido historico, sino que los «profetas» (o poetas) deben de negativida6> (Mainer, 1994, 507) debido a que los tiempos pre-
crear un «vinculo» de tipo espiritual (Hormigon, 1987, 440-^1) si- sentes del liberalismo contaminan «aquellos otros sohados» del eva-
nescente feudalismo (Feal, 1992, 633). Por ese motive, Valle mam-
guiendo el ejemplo de la unidad religiosa impuesta por los Reyes Ca-
tolicos (Valle, 1996d, 565-566). fisa es la razon por la que el principe fiesta una fascinacion constante con la descomposicidn de todas las
ideologias politicas representadas a la largo de su evolucion estetica
Pedro Soulinake cambia el bando liberal por el carlista, ya que solo
(sea el feudalismo, el carlismo, la dictadura o la monarquia) (Salper
en el «hallaba por primera vez algo que respondla a la leyenda de Es-
de Tortella, 1968, 331). La constante ironia discursiva valleinclania­
pana» (Valle, 1996d, 245, mi enfasis). Perspectiva inmanente de ima
na supone la consciencia de que la realidad capitalista suprimida per-
tradicion nacional redescubierta (o inventada) por el genio poetico: se
siste en el transfondo de la representacion estetica de una sociedad ar-
apreciara que el proyecto linguistico-nacion^ de Valle no difiere tan­
to del intr^storico de Unamuno, como el mismo vascongado reco- caica que, en ultimo termino, se sabe irreal.
Debido a su cosmovision idealista y conservadora, Valle une en
nocera en 1936:
intima simbiosis los conceptos de Gemeinschaft y discurso analogi-
Para nosotros [Valle y Unamuno], el mundo de la palabra —el co, de forma que la disgregracion de su mitica sociedad rural organi-
lenguaje— es algo sustancial, material, y de 61 creamos, asocian- ca provoca la dispersidn del valor ‘magico’ del discurso poetico. Va­
do, o destruimos, disociando. Y sabemos que la palabra hace el lle, al igual que el joven Georg Lukacs de El alma y lasformas, cree
pensamiento y, lo que vale mas, el consuelo, el engano vital. Y el que la forma literaria se encuentra en intima relacidn con la esencia
sabia, Valle —como se yo— que haciendo y rehaciendo habla es- interior («Aprendamos a descubrir en cada forma y en cada vida
panola se hace historia espanola, lo que es hacer Espana. La reli­ aquel estigma sagrado que las defme y las contiene», Lampara, 151).
gion del Veibo, de que precede el Espiritu (Unamuno, 1988,44). De esta manera, Valle plantea la ‘degradacion’ de la sociedad organi-
ca tradicional frente a los valores de la modemidad como un proble-
El ex rector apunta a una identidad clave: la religion nacional del
ma de representacidn estetica. Mi interes se centra en analizar la ten­
verbo es un consuelo y engano vital ante el imparable devenir de la
sion de las configuraciones literarias de los valores de una mitica
transformacion historica. Obviamente, la reconfiguracidn estetica de
sociedad rural y de la modema urbe en sus periodos simbolista y ex-
la historia a trav6s de un recuerdo active no es tan desinteresada
presionista. Respecto a la primera etapa, me interesa considerar la
como Valle nos da a entender, por cuanto la critica de casticismos ar-
perdida del valor analogico del discurso poetico en conexi6n con la
caicos colectivos se suple con ima nueva mitificacion de un pasado
decadencia de la sociedad org^nica arcaica. En primer lugar, explora-
arcaico que el artista puede crear (o manipular) a su antojo. De he-
re como las Sonatas representan y rearticulan la ‘venta’ de los valo­
cho, el ocultismo que destila la Lampara es una forma de critica de la
res tradicionales de un carlismo mitico al sistema isabelino a traves
evolucion de la historia de Espana (Speratti-Pinero, 1974,180) en su
de una estetica irdnica y especular. Este prisma de representacidn se
transicion hacia el capitalismo. Estetica arcana, o simplemente, inte-
sabe mero juego vacio para reflejar la ausencia de sentido transcen­
resada visi6n ideologica de la historia a traves del esplendor retorico
dental 0 ‘bagatela’ del mundo modemo. En segundo lugar, analizar6
del mito. Claude Levi-Strauss advirtio que el mito aporta un modelo
la violencia mistica producida por la trdgica desaparicidn del univer­
logico cuya finalidad es disolver una contradiccidn (Levi-Strauss,
se de los mayorazgos frente a los valores de la ‘codicia’ modema.
1958, 65). La contradiccion reside en la doble naturaleza, rural y ca-
Esta perspectiva permite que las Comedias Barbaras sean articuladas
pitalista, de la Espana finisecular; tension que Valle intenta resolver
como una tragedia de alienacion de la sociedad arcaica, destinada a
postulando como etemo e inmanente uno de los terminos enfrentados
sucumbir heroicamente en la radical defensa de su cosmovision. Por
(lo arcaico y rural), negando y suprimiendo como demoniaco el capi-
no Carlos Barriuso
liltimo, me centrar^ en Luces de bohemia para explorar como la eta-
pa expresionista de Valle representa la muerte del poeta-dios de filia-
cion romantica a traves de su grotesca circulacion en el mercado cul­
tural de las masas urbanas.
3.3. Reflejo ir6nico de unas ruinas arcaicas
La Ldmpara, ideario estetico de Valle, proponia la est^tica analo-
gica del recuerdo unificador y purificador como base de la recreacidn
continua de un imiverso sagrado. Sin embargo, la practica literaria de
Valle contradice reiteradamente tales postulados teoricos. De hecho,
el primer ciclo creador de envergadura de Valle se situa en el reverse
ironico de ese melancolico proyecto idealista. Las Sonatas practican
im proceso de desorden y reconfiguracion de la realidad que revela
una erosidn del orden establecido y de las estructuras sociales de la
epoca de Valle (La Follete Miller 1992); y por ese motivo se estruc-
turan fragmentariamente por estaciones (Primavera [1904], Estio
[1903], Otofio [1902] e Inviemo [1905]) para representar, a trav6s del
devenir temporal que sugiere su secuencia editorial, el declive histo-
rico de la sociedad imperial y feudal espanola.
La decadencia, metafora generativa que proviene de la cosmovi-
sion organicista (Gilman, 1985, 193), manifiesta la existencia de una
crisis socio-historica del declinante Antiguo Regimen «ante la llega-
da de lo modemo» (Valis, 2003,139). Y aunque el continue juego es-
pecular de filtros literarios pretende abstraer y sublimar la realidad,
en el transfondo de las Sonatas perdura la representacion del ocaso
de la hegemonia colonial y nacional de la Espana finisecular. En Es­
tio, Bradomin emprende significativamente su pasaje a Mexico en
una fragata «inglesa», rodeado de «herejes y mercaderes» de la «des-
preciable» raza sajona (Estio, 101). En el fin de siglo, incluso el tran-
sito evasivo al Nuevo Mundo necesita la mediacidn de los anglosajo-
nes, que dominan tecnicamente los medios necesarios para transitar
de un continente a otro. El esplritu comercial anglosajdn («mercade-
res») se asocia a la herejia religiosa («herejes», «taifa luterana» Estio,
101,102), propio de quien ha perdido el espiritu transcendente en fa­
vor de un interes meramente economico — siempre segun la pers-
pectiva maniquea de Valle. Para compensar esa realidad degradada,
Bradomin recuerda su «primer viaje» a Tierra Santa a bordo de «im
navio genoves» que incluia en alegre amalgama «gente de toda laya»
Las proteicas estEticas de Valle-InclAn 111
(Estio, 101). El barco genoves, que bien implica un guino al viaje de
Cristobal Col6n, y por tanto al anterior dominio espanol del mundo,
proyecta, por contra, una vision sublime («Tierra Santa») que posibi-
lita la armonica combinacion de elementos disperses «de todas las
partes del mundo» (Estio, 101). El imperio espanol se asimila asi a la
plenitud de la estetica analogica que posteriormente formulara en la
Ldmpara. Sin embargo, este es un recuerdo de un pasado perdido que
Bradomin teje oculto durante el dia en el interior de su camarote, ya
que «solamente cuando el sol declinaba iba a sentarme en la popa»
^stio, 102). La plenitud del imperio espanol solo es posible como
compensacion desde el sombrio declive de la hegemonia hispdnica,
en un navio que significativamente comandan los anglosajones.
Estio se ofrece como una «peregrinaci6n sentimentab> por el
mundo con el fin de «olvidar unos amores desgraciados» (Estio, 99).
Bradomin pretende reemplazar la perdida de «Lili» (Estio, 102) a tra­
ves de la posesion del cuerpo de la Nina Chole. Lili, nombre comun
que encarna la optica del decadentismo europeo, es el punto de parti-
da para la reconquista del cuerpo colonial de la Nina Chole, la cual se
ofrece como exotico arquetipo de un misterioso imperio latinoameri-
cano. El poder erotico de Bradomin («tengo las mahanas triunfan-
tes») se asimila irdnicamente a «la tradicion aventurera de todo mi li-
naje», el cual le llama «a perderme en la vastedad del Imperio
Azteca» (Estio, 100). Sin embargo, tal dominio se presenta desde la
optica de las ruinas romdnticas: «Imperio de historia desconocida, se-
pultada para siempre con las momias de sus reyes, entre restos ciclo-
peos que hablan de civilizaciones, de cultos, de razas que fueron y
solo tienen par en ese misterioso cuanto remoto Oriente» (Estio,
100). Esta exotica imagen del Nuevo Mundo —que no su posesion
efectiva— «es una creacion, destinada a suplementar o sustituir algo
perdido» (Valis, 2003, 150). El exotismo se convierte asi en el signo
de un aporia «de la ausencia constitutiva que se encuentra en el cen­
tre de lo que habia sido proyectado como una posible altemativa a la
modemidad» (Bongie, 1991, 22). La ausencia no solo se refiere al
melancolico anhelo de la perdida hegemonia imperial espanola, sino
que subraya la relacidn que existe entre los incompletos procesos de
construccion nacional e imperial de la Espana finisecular. Significa­
tivamente, el mayordomo carlista del Marques desea devolver el im­
perio americano a «Don Carlos V» para luego offecerle «la Corona
de Espana» (Estio, 177). Normalmente, las naciones industrializadas
occidentales colonizaban nuevos territorios con el fm de aumentar el
 112 Carlos Barrtuso
poder de la metropolis. Por contra, Estio propone im orden radical-
mente inverso al habitual proceso de la hegemonia finisecular, ya que
la existencia del imperio permitiria la reconquista de la patria para la
regresiva tradicion polltica conservadora. La ironica aporia delineada
por el mayordomo muestra el desplazamiento y atraso Espana res-
pecto a la habitual construccion nacional e imperial occidental.
Logicamente, tal consciencia irdnica de la decadencia espahola
contamina la visi6n de la unidad nacional que presupone el tradicio-
nalismo de Bradomin. «Tan s61o un ironista podria concebir un mo-
vimiento politico inestable de limitado alcance como el Carlismo ul-
tra-tradicionalista como una suerte de “momimento nacional”»
(Valis, 2003, 149). El nacionalismo espiritual simbolizado en el car­
lismo estetico de las Sonatas apenas oculta los jirones de un mundo
mitico que se desintegra. En Inviemo, Fray Ambrosio se lamenta:
«^Hazanas? Ya no hay hazanas, ni guerra, ni otra cosa mds que una
farsa. Los generales alfonsistas huyen delante de nosotros, y nosotros
delante de los generales alfonsistas. Es una guerra para conquistar
grados y vergiienzas. Acuerdese de lo que le digo: Terminard en una
venta, como la otra» (Invierno, 176). La «venta» a los valores de la
codicia individual con la que Valle identifica la Restauracion monar-
quica desvirtua la «hazana» que supone la defensa de los valores tra-
dicionales, y transforma la «guerra» mitica en la «farsa» de un inter-
cambio comercial capitalista.
Cancelado el sentido transcendente del universe arcaico, el valor
modelico de la narracion vuelve a desaparecer en favor de un valor
Iddico de autorrecreacion continua que pretende recrear la vacuidad
que para Valle supone el sistema politico modemo. El primer polo, el
del mundo arcaico, esta representado por las Confesiones de San
Austin, y el segundo, el modemo, por las Memorias de Casanova.
Mientras sus interlocutores le piden reiteradamente xinas memorias
en la linea ejemplar agustiniana, con el fin de ensenar buenos mode-
los de conducta moral (Primavera, 216-218; Invierno, 183), Brado­
min se adscribe a la linea intranscendente que representan las Memo­
rias de Casanova, a quien llama «mi padre espiritual» (Primavera,
216-218). El genero de la confesion apela a un perfeccionamiento
moral a traves del reconocimiento y la transformacion de los errores
(Spender, 1980). En su modelica obra de auto-examen interior, San
Agustin presentaba «el balance de sus obras ante Dios con total hu-
mildad —pero igualmente en pleno esplendor retorico» (Gusdorf,
198, 33, mi 6nfasis). En las Memorias amables de Bradomin se pier-
LaS PROTEICAS ESTfenCAS DE VaLLE-InCLAN 113
de la referenda a todo valor transcendental y queda exclusivamente
el esplendor retdrico, ya que el Marques esta escindido tanto de la so-
ciedad arcaica rural (de la que es testigo de su desintegracion) como
de la Espana de la Restauracion en la que rechaza integrarse. Valle in-
tenta aprovechar la falta de un sentido histdrico nacional ‘superior’
para fomentar una Umwertung o inversidn de los valores literarios
(Flynn, 1964,135) a travds de la recreacidn estetica permanente. Este
hecho lo resume Bradomin en su teoria de la bagatela: «Yo no aspiro
a ensenar, sino a divertir. Toda mi doctrina esta en una sola fi^e:
jViva la bagatela! Para mi haber aprendido a sonreir, es la mayor con-
quista de la Humanidad» (Inviemo, 183). De esta forma, las Sonatas
cuestionan el valor de la representacidn en la modemidad, por cuan-
to las palabras sdlo pueden ofrecerse como fiagmentos de una vir-
tualidad mitica en ruinas. En ultimo termino, la continua perspectiva
irdnica de las Sonatas deconstmye el anhelo simbolista de una trans-
cendencia absoluta con el fin de reflejar la ausencia de valores abso­
lutes (‘bagatela’) del sistema politico liberal de la Restauracidn.
La degeneracidn implica una dinamica de transicidn que permite ar­
ticular una modalidad de tropo en el que «la misma civiliicidn es el ca­
daver con el que la sensibilidad decadente se alimenta, nutrida por las
perspectivas de su propia aniquilacidn» (Weir, 1995, 15, xii). La inesta-
bilidad del sentido favorece la transvaluacidn de los cddigos esteticos y
la experimentacidn formal de la obra de arte (Weir, 1995, 12, 14-15).
Francis Hart senala que las memorias son un genero iundamental para
personalizar y reposeer la historia (Hart, 1979,195). Por eso Valle esco-
ge este genero para narrar la dinamica de transicidn entre una sociedad
arcaica y la subjetividad modema. Segun Gusdorf, el objetivo de la au-
tobiografia es reconstruir la unidad de una vida a travds del tiempo para
comprenderla en su totalidad, conferirle un sentido, lograr la salvacidn
personal y cumplir el destino individual (Gusdorf, 1980,37-39,42). La
narracidn autobiografica es por tanto un medio de recuperar eventos
histdricos perdidos y otorgarles sentido ante la posteridad. Sin embargo,
las Sonatas deconstmyen sistematicamente tales expectativas en un so-
fisticado juego especulM* desde el principio. «Estas pdginas son un frag-
mento de las «Memorias Amables», que ya muy viejo empezd a escri-
bir en la emigracidn el Marques de Bradomin. Un Don Juan admirable.
jEl mds admirable tal vez!...» (Primavera, 97).
La nota editorial inicial revela que existe un texto integro —las
Memorias Amables—del cual las Sonatas son una seleccidn. La
condicidn fragmentaria de las Sonatas pone en tela de juicio la tota-
114 Carlos Barriuso
lidad del mundo mitico evocado. Max Nordau y Matei Calinescu ad-
vierten del Intimo vinculo que existe entre individualismo y degene-
racion (Nordau, 2004, libro II, 7; Calinescu, 1987, 170); y Valle se
apropia ironicamente de tal perspectiva para representar la descom-
posicion del organismo social arcaico a traves del prisma de la dege-
neracion que supone el individualismo de Bradomin. De hecho, la re-
cuperacion de la vida del Marques revela que la memoria ha perdido
su capacidad unitiva. El yo no responde asi a una figura inmutable,
sino mas bien a un variable signo lingiiistico carente de cualquier sig-
nificado inmanente. For este motivo Bradomin se presenta como un
Don Juan, ya que este arquetipo literario «es incapaz de un lenguaje
que transmita la verdad. Su palabra es [...] puro espectaculo» (E. La-
vaud-Fage, 1992, 55). Luis Fem^dez Cifuentes considera que la fi­
gura de Don Juan no se adscribe a ningiin orden institucional, sea
mon^quico o divino, salvo el de su propia individualidad; y que su
uso truculento del lenguaje implica vivir en la incertidumbre y la
opacidad de las propias palabras (Fem^dez Cifuentes, 1993,38). De
esta manera, la inscripcion de las Sonatas en la tradicidn donjuanes-
ca significa que estas obras plantean el recentramiento epistemologi-
co del discurso en la modemidad, en tanto el valor cognitivo del len­
guaje (como medio transmisor de la verdad) se pierde a favor de su
valor performativo. La palabra se ofrece como artificio est^tico cuyo
referente especular es el artificio y elaboracion reiterada de su propia
belleza —estetica carente de todo significado transcendental que solo
podria encamar el mito arcaico del mundo rural.
Sin embargo, existen problemas en la continua recreacibn esteti­
ca de un mito rural inexistente. Claude L6vi-Strauss recordaba: «en
tanto el proposito del mito es conferir un modelo logico capaz de su-
perar una contradiccion [...] el mito crece en una espiral hasta que el
impulse intelectual que lo ha generado se agota. Su crecimiento es un
proceso continue mientras que su estructura permanece discontinua»
(Levi-Strauss, 1958, 65). La diseminacion linguistica provoca una
irrefrenable multiplicidad generativa, ya que el proceso de autocrea-
cion continua que supone la autobiografia no logra un sentido ultimo
clausurado (Gusdorf, 1980, 44, 48, 32). Paul De Man senala que la
autobiografia contiene una inherente inestabilidad, por cuanto «el
momento autobiografico ocurre como un alineamiento entre dos su-
jetos involucrados en el proceso de lectura por el que cada uno deter-
mina al otro a traves de una sustitucion reflexiva mutua. La estructu­
ra implica tanto diferenciacibn como similitud, puesto que ambos
Las proteicas estSticas de Valle-InclAn 115
dependen de un intercambio substitutive que constituye al sujeto»
(De Man, 1984,70). Ese movimiento especular muestra la estructura
tropolbgica que subyace en todo tipo de conocimiento. La autobio­
grafia es relevante al demostrar «la imposibilidad de cierre y totaliza-
cibn (esto es, la imposibilidad de llegar a ser) de todos los sistemas
textuales compuestos de sustituciones tropolbgicas» (De Man, 1984,
71). La autobiografia se ve atrapada asi en una espiral en que el suje-
to debe escapar la estructura tropolbgica para afirmar su existencia
autbnoma, pero que finalmente debe reinscribirse en esa estructura
para lograr «un modelo especular de cognicibn» (De Man, 1984,72).
Este modelo cognitivo especular se representa en una escena que
cuestiona la genealogia a la supuestamente se adscribe Bradomin. En
este pasaje, el protagonista del ciclo lirico fragmenta la totalidad or-
g^ca de la sociedad rural desde una modema voz narrativa auto-
consciente. Tal representacibn deconstruye el colectivo arcaico en
tanto lo ofrece como reflejo estbtico de su propia subjetividad.
En una tarde desoladi Bradomin se refugia en la biblioteca del
Palacio de Brandeso, residencia de Concha, su amante, para leer un
Florilegio de Nuestm Senora, escrito por el fundador del Palacio, el
Obispo Don Pedro de Bendana. La monbtona pasividad de la escena
es subitamente intemimpida por la vitalidad de la voz de Don Juan
Manuel, que llama a su sobrino Bradomin. La aparicibn de la orali-
dad del mundo arcaico, fascinante para Bradomin por su energia,
irrumpe y desplaza la pasividad con la que se representa, a traves de
la lectura, el ^bito de la cultura. Concha —que simboliza el deseo
de posesibn de la palabra (Valis, 1992, Loureiro, 1993)— aparece
para subrayar la separacibn de Bradomin de su genealogia, ya que «el
ultimo Miques de Bradomin [...] ni siquiera conoce el origen de la
casa de Bradomin» (Otofio, 71). El linaje familiar, prolijamente des-
crito por Don Juan Manuel, se asemeja irbnicamente a un romance al
descender de ima mitica unibn de Don Roldan con una sirena. Para
restaurar su memoria, Don Juan Manuel ofrece a su sobrino Brado­
min «un libro antiguo, pero de letra grande y clara, donde todas estas
historias estan contadas muy por largo» (Otofio, 72). La escena, su-
mamente especular, pretende remarcar que Bradomin se encuentra
escindido de la genealogia familiar a la que pertenece (Epps, 1993),
y en la que se simboliza el universo arcaico rural. El Marqubs fluctua
entre una dimension individual que busca reafirmarse a traves de una
continua recreacibn estetica, y otia colectiva que lo emparenta con
una genealogia utbpica que el mismo concluye. No obstante, la
116 Carlos Barriuso
narracion ofrece ima ir6nica perspectiva de la fundacion de una ge-
nealogia familiar, envuelta en las imprecisas brumas del mito de una
sirena. De becho, la prueba de estos origenes ucronicos se encuentra en
otro libro «de letra grande y clara». La conversacion entre Bradomm
y Don Juan Manuel apunta a la simult^ea afirmacidn y deconstruc-
cion de la genealogia del mundo arcaico y de la propia escritura, y
marca la insalvable dicotomia entre la cultura modema y la cosmovi-
sion rural. En la representacion simultanea de Bradomm y Don Juan
Manuel, la escritura muestra su ironica consciencia de ser un discur-
so incapaz de afirmar un sentido autonomo en un universo mitico ar­
caico. De esta forma, senala Noel Valis, la cosmovision decadente
provocada por la crisis histdrica del Antiguo Regimen «produce ar-
tisticamente una genealogia de la imaginacidn literaria» donde los
miembros del linaje aristocratico de los Bradomm fimcionan como
tropos de una nueva cosmovision ffagmentada que hace referencia al
desarrollo y diseminacion de la propia escritura (Valis, 2003, 139).
Al reinscribirse en multiples libros, como el Florilegio del fundador
del Palacio de Brandeso y un imprecise cronicon familiar, la narra-
ci6n cancela la posibilidad de su clausura final excepto como una es-
piral linguistica que una y otra vez hace referencia a si misma. Bra-
domin se reconoce reflejo epigonal escindido del universo arcaico
que representa Don Juan Manuel. De hecho, la escritura es conscien-
te de Don Juan Manuel no es sino una mera alegoria literaria. Es sig­
nificative que, posteriormente, la vitalidad del Mayorazgo se diluya
tras un accidente mientras cabalga, y que su cuerpo magullado e iner-
te sea compasivamente socorrido por su sobrino Bradomm, que por
contra conduce sin problemas su propio caballo (Otono, 75-76). Si
Don Juan Manuel podia ofrecerse como im modelo de autoridad y or-
den al encamar la vitalidad del mimdo mitico, el accidente lo desen-
mascara como un reflejo mas de la complaciente escritura autocons-
ciente de Bradomin. De ahi que dos im^genes reiteradas a lo largo de
las Sonatas (el laberinto y el incesto) senalen la irreferencialidad ul­
tima de la continua recreacibn literaria de im mundo arcaico mitico
excepto como continua diseminacidn discursiva.
Novalis consideraba que el discurso poetico es la reintegracion
con la totalidad que supone la palabra divina. El poeta, sin embargo,
es al tiempo consciente de la insignificancia del ser humano frente a
la infmitud del universo. Valle, heredero y epigono de la tradicibn ro-
m^tica, offece ambos movimientos de forma simultanea, ratifican-
do asi su modemidad estetica. Esa tensibn entre lo sublime del uni-
Las proteicas ESTfencAS de Valle-InclAn 117
verso y lo limitado de la condicibn humana es lo que Friedrich Sch-
legel (1991) denominb como ironia. La ironia, apunta Schlegel, es un
irresuelto antagonism© entre lo absolute y lo relative, entre la auto-
creacibn y la auto-destruccibn; una par^basis continua. Hay que tener
en cuenta que la ironia romantica es la preservacibn de las contradic-
ciones sin que estas pueden llegar a una sintesis (Muecke, 1980,159;
Szondi, 19^, 7). La ironia, al subrayar la imposibilidad de sintesis de
lo objetivo y lo subjetiw, cuestiona la idea de una totalidad ordenada
en favor de una fragmentacibn propia de la modemidad (Szondi,
1964,11). Entendida asi, la ironia es mucho mds que un mero tropo,
pues es «la m^ intima esencia de la literatura» al imposibilitar la re-
presentacibn de una verdad absoluta en tanto es «una intermpeibn del
lenguaje que hace imposible para el autor controlar su texto y para el
lector consignarprotocolos de lectura inambiguos» ^ehler, 1990,103).
Si, como Paul De Man senala, «todas las estmeturas retbricas [...] es-
tdn basadas en inversiones disruptivas», no existe la posibilidad de un
orden o verdad absolutes (De Man, 1979, 113). Aunque la imagen
rom^tica intenta retomar a! objeto natural con el fin de lograr una
unibn absoluta con esa entidad original, el lenguaje pobtico no puede
ofrecer un origen, sino una continua recreacibn que solo se refiere al
propio signo linguistico (De Man, 1984,4-6). Frente al simbolo, que
postula la posibilidad de ima identidad entre el signo y el objeto, la
alegoria «designa fundamentalmente una distancia en relacibn con su
propio origen, y, remmeiando a la nostalgia y el deseo de coincidir,
establece su lenguaje en el vacio de esta diferencia temporal» (De
Man, 1983,207). La alegoria es asi una representacibn linguistica de
la temporalidad, la finitud y la diferencia, mostrando que la relacibn
entre signo y significado es discontinua (De Man, 1983, 208, 209).
Segun De Man, existe ima dualidad permanente dentro del lenguaje,
de tal forma que se produce «una discontinuidad y una pluralidad de
niveles dentro de un sujeto que llega a conocerse a si mismo a traves
de la diferenciacibn de lo que no es» (De Man, 1983,213). Esta dis-
yuncibn transfiere la existencia empirica de la subjetividad a un mun­
do constituido por lenguaje, de tal forma que el yo «se convierte
como un signo en su intento de diferenciacibn y auto-definicibn» (De
Man, 1983,213), hecho que se representa enunlenguaje irbnico que di­
vide al sujeto «dentro de un yo empirico que existe en un estado de inau-
tenticidad y un yo que existe sblo en la forma de un lenguaje que aseve-
ra el conocimiento de esta inautenticidad» (De Man, 1983,214). El yo
real se transfigura en otro literario con el que salvar la inestabilidad his-
 Carlos Barriuso
118
torica, pero en esa operacion el yo queda sumergido en la espiral dise-
minativa de la escritura, sin poder conjurar ni la inestabilidad de la his-
toria ni la propia dislocacion de su subjetividad (De Man, 1983,222).
For ese motive, Bradomin duda continuamente del poder evoca-
dor del discurso po6tico debido a que su recuerdo se transforma en un
pantano que le atosiga («Todo el pasado, tumultuoso y esteril, echa-
ba sobre mi, ahogdndome, sus aguas amargas», Inviemo, 148). Bra-
domin, ante el fm de su «peregrinaci6n por el mundo» (Invierno,
105) siente «un acabamiento de las ilusiones, un profundo desengano
de todas las cosas» (Inviemo, 106). El marques, disffazado como
monje para evitar al Cura Santa Cruz, llega a la corte carlista de Es-
tella, donde contempla a Don Carlos de Borbon como la contrafigu-
ra de su decadencia: «se destacaba en medio de su sequito, admirable
de gallardia y de nobleza, como tm rey de los tiempos antiguos» (In­
viemo, 106). Bradomin ve al rey acabada la misa, cuando un monje
predica desde el pulpito «la guerra santa en su lengua vascongada», y
Bradomin se conmueve porque sus «palabras asperas [...] tenian una
sonoridad antigua: Eran primitivas y augustas, como los surcos del
arado en la tierra cuando cae en ellos la simiente del trigo y del maiz.
Sin comprenderlas, las sentia veraces, adustas, severas» (Inviemo,
107). La escena marca una ironica yuxtaposicion entre la decadencia
de Bradomin y la grandiosidad del Rey en el marco sagrado de una
celebraci6n eucaristica que legitima y ensalza la cruzada de la socie-
dad arcaica en su lucha contra la degradacion que supone el liberalis-
mo. Significativamente, Bradomin no puede entender la homilia en
vasco, al igual que mas tarde le ocurrira al pueblo llano con el «latin
ignoto» de Divinaspaliibras (Valle, 1991,395). El vasco, lengua que
permitia la reescritura del espanol para lograr una unidad nacional
transcendente en su Ldmpam, es incomprendida por la nobleza rural.
Y de la misma forma, el modelo de estabilidad absoluta que repre-
senta el latin no puede ser entendida por los humildes campesinos
que pueblan ese incierto universo mitico. Las clases sociales destina-
das a confiatemizar armbnicamente el mundo rural jamas lograron
comunicarse en sus respectivos dialectos.
La epica evocacion eucaristica de la majestad carlista posee otro
significative contrapunto ironico. Tras concluir la misa, Bradomin,
todavia disfrazado de monje, pasa a la sacristia, y descubre su capu-
cha ante Fray Ambrosio y un grupo de sacerdotes. Para explicar la ra-
z6n de su disffaz, Bradomin teje una preciosa ficcion que nunca se
explicita en el relate, pero que maravilla a los sacerdotes. A todos
Las proteicas ESitncAS de Valle-InclAn 119
menos a Fray Ambrosio, que en un aparte prefiere que Bradomin le
cuente la verdadera razon de su disfraz. Bradomin parece decepcio-
nado ante este hecho:
Yo call6 compadecido de aquel pobre exclaustrado que preferia
la Historia a la Leyenda, y se mostr^a curioso de un relate menos
interesante, menos ejemplar y menos bello que mi invencibn. jOh,
alada y riente mentira, cubndo serb que los hombres se convenzan de
la necesidad de tu triunfo! ^Cu^do aprenderbn que las almas donde
s6Io existe la luz de la verdad, son almas tristes, torturadas, adustas,
que hablan en el silencio con la muerte, y tienden sobre la vida una
capa de ceniza? jSalve, risuena mentira, pajaro de luz que cantas
como la esperanza! Y vosotras resecas Tebaidas, historicas ciudades
Ilenas de soledad y de silencio que pereceis muertas bajo la voz de
las campanas, no la dejeis huir, como tantas cosas, por la rota raura-
lla! Ella es el galanteo en las rejas, y el lustre pasa turbio bajo la ar-
cada romana de los puentes: Ella, como la confesi6n, consuela a las
almas doloridas, las hace florecer, las vuelve la Gracia. jCuidad que
es tambien un don del Cielo!... jVieJo pueblo del sol y de los toros,
asi conserves por los siglos de los siglos, tu genio mentiroso, hiper-
bdlico, jacaresco, y por los siglos te aduermas al son de la guitarra,
consolado de tus grandes dolores, y perdidas para siempre la sopa de
los conventos y las Indias! jAmen! (Inviemo, 113).
Si la imagen del monarca absolutista se representaba gloriosa en­
tre las palabras de la eucaristia, este pasaje situa a Bradomin en la sa­
cristia, la ‘trastienda’ del recinto sagrado. En este recinto, el Marqubs
se despoja de su disffaz sagrado, y revela la condicion de la palabra
como mera ficcion consoladora de los reveses de la historia: «los
pueblos, como los mortales, solo son felices cuando olvidan eso que
llaman conciencia histbrica, por el instinto ciego del future que esta
cimero del bien y del mal, triunfante de la muerte» (Inviemo, 141).
La leyenda, el mito sagrado de la edad de oro, es una ficcibn com-
pensatoria de la decadencia nacional que para Valle representa la ciu-
dad modema. En las Sonatas, el mismo relate que pergena la mitica
edad de oro encamada en la figura del mayorazgo se encarga de de-
construirlo. El simbolo del monarca absolutista, glorioso en su homi-
Ka sagrada, da paso a un Bradomin finalmente manco («despoetiza-
do», «idolo roto», Inviemo. 181, 185), recluido en el espacio de las
figuras de la ironia y alegoria que niegan, desde el principio, el anhe-
lo analbgico de La Idmpara maravillosa. Asi, la estetica irbnica de las
Sonatas declara que ya no existen arquetipos fiables sobre los que re-
120 Carlos Barriuso
construir im universo ordenado ante el triunfo del sistema politico li­
beral en Espana. Queda, por contra, la diseminacion discursiva de
ima estetica autorreflexiva, ironica, plenamente modema.
3.4. Tragedias de la alienaci6n social
Hasta ahora, he analizado como la estetica analogica de la Lqm-
para sustentaba la ideologia de una tradicion nacional unitaria. He
constatado igualmente como ambos postulados fueron previamente
deconstruidos por la estetica ironica de las Sonatas. En esta seccion,
paso a considerar la recreacion que Valle realiza de las tensiones so-
ciales entre la economia capitalista y el universo arcaico rural en la
primera decada del siglo xx. En mi analisis, atiendo a la serie origi­
nal de las Comedias bdrbaras, Aguila de blason (1907) y Romance
de lobos (1908), para analizar como su perspectiva tragica reconstru-
ye una interesada vision de las alianzas y enfrentamientos entre la no-
bleza, el pueblo y la burguesia. Excluyo analizar la muy posterior
Cam de plata (1922), tal como lo han hecho criticos como Jose Al-
berich (1988), debido a que su prisma expresionista la separa del
planteamiento tragico y simbolista de la serie original.
Hablar de tragedia es referirse a un termino aiin impreciso en la
discusion academica. «La busqueda de una definicion de la tragedia
ha sido la busqueda mas persistente y extendida de una definicion de
tipo no religioso» (Booth, 1983,81). En el debate es generalmente re-
conocido el magisterio de Aristoteles, quien en su Poetica considera-
ba que la tragedia se caracteriza por un lenguaje embellecido con una
serie de acontecimientos que inspiran terror o piedad, donde un heroe
de alta condicion cae de su prospera condicion a la miseria y muerte
debido a un conflicto drastico con un poder superior. La influencia de
Aristdteles ha sido tmi omnipresente que ha inspirado diversas refor-
mulaciones criticas a lo largo de la historia. Por ejemplo, Dorothea
Krook, a traves de una mezcla del Estagirita, Hegel y la escatologia
cristiana, senala que la resolucion de la tragedia supone la afirmacion
de un orden moral objetivo «que al mismo tiempo incorpora lo hu-
mano y lo transciende» (Krook, 1969, 15). Esta observacion es pro-
blematica incluso con algunas tragedias de la Grecia cldsica, en las
que no existe una restauracion de un orden superior. Michelle Gell-
rich (1988, 8) ha senalado que las teorias sistematicas sobre la trage­
dia dejan ciertas obras al margen para favorecer una clasificacion ge­
LaS PROTEICAS ESTfrnCAS DE VaLLE-InCLAN 121
neral concebida de antemano. Tal fue el caso del mismo Aristoteles.
De hecho, la critica aun debate el sentido de conceptos tragicos tan
fimdamentales como la catarsis. Por tanto, mas que de un concepto
univoco, habria que hablar del genero tragico como una idea «que de-
ducimos de la contemplacion de un amplio conjunto de tragedias»
(Timothy Reiss, 1993, 1298a). No existe un paradigma tragico esen-
cial escrito en la antigiiedad clasica o el renacimiento, sino que la tra­
gedia es un modo o una manera dial6ctica que resulta de una division
irreconciliable (Szondi, 2002,55) que ocurre cuando «dos formas an-
tagonisticas de energia se encuentran en la trayectoria de cada una de
forma que las jerarqulas que las unen experimentan un choque radi-
cal» (Drakakis y Liebler, 1998,13). Lo cual favorece que la tragedia
sea un genero especialmente cultivado en momentos de aguda trans-
formacion historica de una cultura, donde la tension entre lo nuevo y
lo viejo provoca un significativo desorden social (Reiss, 1993,1299a;
Karl Jaspers en Palmer, 1992, 71; William, 1979, 55; Goldmann,
1985,28-29). Conviene por tanto considerar las tensiones del contex-
to historico en que se articula el conflicto dramatico. John Orr deno-
mina como tragedia de la alienacion social a un genero que surge en
la periferia europea finisecular, lejos de los centres de poder politico,
y que revela una inestabilidad relacionada con el desarrollo de la in-
dustrializacion capitalista que ocurre en clases o estratos sociales
«cuyos intereses materiales divergen de los intereses dominantes que
gobieman la sociedad». De esta forma, «el descontento de los indivi-
duos heroicos en tal ambiente social se expresa dramaticamente
como alienacion de los valores de una cultura hegemonica predomi-
nante, con consecuencias tragicas para el resultado de sus propias vi-
das» (Orr, 1981, xvi-xviii). Orr incluye en esta clasificacion a Ibsen
y Yeats; Valle podria destacM" igualmente en tal nomina. En estos au-
tores, la tragedia es una forma agonlstica que alivia a ciertos grupos
sociales marginados representando las contigencias historicas que les
debilitan como «fuerzas transcendentales» que escapan a su control
(Drakakis y Liebler, 1998, 18).
Valle, profundo admirador de Shakespeare (Valle, 1994b, 96; 1990,
122), inspira libremente sus tragedias rurales en King Lear. Y al igual
que esta obra, las Comedias representan «anatomlas de crisis politi-
cas» (Hattaway, 2002,103). El trasfondo historico que discuten es la
disolucion del universo feudal —libremente representado en una mi-
tica vision de Galicia— en pugna con el liberalismo burgues (Bar-
beito, 1985, 158). Valle, «historiador de un mundo [de castas] que
 Carlos Barriuso
122
acab6 conmigo» (Dougherty, 1983, 147-148), parece situar sus Co-
medias entre 1833 (Madrid, 1943,151) y el inicio de la Restauracion.
fiste es un periodo que marca una encrucijada clave entre diversas
medidas destinadas a abolir el sistema feudal (la desamortizacidn, la
ley de 1881 de abolicion de los senorias jurisdiccionales, y la ley
de 1820 de supresion de los mayorazgos) y el progresivo desarrollo
del sistema capitalista y de la clase social burguesa (J. M. Lavaud, 1981,
350). Valle recrea miticamente este cambio estructural a traves de la
conifrontacidn tragica de los personajes de sus Comedias para ofrecer
su interpretacion sobre la reconfiguracidn de modelos directivos de
la sociedad espanola. En sus tragedias rurales, Valle parece sugerir
que la constitucidn de un estado-nacion modemo sirve exclusiva-
mente a los intereses ‘egoistas’ de la elite olig^uica. Ese grupo se
encuentra sutilmente representado en la amalgama que conforman
los degenerados hijos de Don Juan Manuel, criados materialistas
como Andreifia y una desdibujada representacion de las actividades
fiduciarias (Sr. Ginero) y productivas (molinero) de la burguesia que
Valle prefiere representar s61o de forma indirecta. Esta alianza entre
las elites nobiliarias y burguesas ha invadido la casa inmemorial de
los hidalgos y ha reducido a la miseria a los intereses del pueblo hu-
milde al que la caridad cristiana exige amparar. Asi, Valle presenta el
relevo historico de los grupos de poder como una inenarrable affenta
social. Para restaurar el orden y justicia cosmica, Valle plantea la
alianza de dos grupos relegados en la reestructuracion del poder en la
Espana de la Restauracion. En 61 ^bito rural, la pequena nobleza y
los estratos populares, marginados en el nuevo orden politico del sis­
tema liberal urbano, deben unir sus fuerzas con el fin de veneer los
intereses clasistas y egoistas del pacto oligdrquico que olvida la tun-
cion paternalista del gobiemo para atender a intereses meramente
egoistas. Por supuesto, tal revolucion regresiva esta simbblicamente
destinada a un glorioso fracaso —derrota que tiene la funcidn de mi-
tificar a los grupos sociales relegados en el reparto de poder, aquellos
que no tienen posibilidad de modificar su situacion. De esta manera,
sus Comedias, que pretenden cuestionar como hecho moralmente ne-
gativo la transformacion y desaparicion de los valores comunitarios
cristianos de la sociedad rural tradicional, son un paradojico testimo-
nio del triunfo de los valores de la codicia individual con la que Valle
identifica la modemidad. Esto se debe a que las relaciones de los gru­
pos sociales es mas compleja que la vision maniquea a la que Valle
intenta reducirlos. Por tanto, conviene atender al ambivalente juego
Las proteicas est6ticas de Valle-InclAn 123
de coaliciones sociales, ya que las Comedias muestran una irresuelta
tensidn entre la glorificacidn de la nobleza rural y la consciencia iro-
nica de su inevitable decadencia.
Dos conceptos tundamentales en las Comedias son la barbaric y
la degeneracion de la nobleza. La barbaric debe relacionarse con un
nucleo de pensamiento neovitalista cuyo origen podria rastrearse en
Nietzsche y que reclama la vuelta a una serie de valores instintivos y
primitives en oposicion a la decadencia que supuestamente provoca
la sociedad modema (Rukser, 1962; Umpierre, 1988; Sobejano,
2004). La degeneracion —^termino que literalmente hace referencia a
la perdida de las virtudes ‘geneticas’— es una metafora planteada por
la biologia y extendida a las humanidades, y que conlleva imigenes
del pensamiento dialectico y el evolucionismo. Esta cosmovisidn or-
ganica (y mdgica) implica la creencia en una autoridad natural o di-
vina que teoricamente ofrece un modelo de interpretacion coherente
con la evolucion de los sucesos historicos (Chamberlain y Gilman,
1985, ix-xiii). Tal perspectiva olrcce una bella posibilidad mixtifica-
dora para la estetica valleinclaniana. Justo cuando en el fin de siglo
se asiste a una ttansicidn de modelos de sociedad, Valle aprovecha la
decadencia de lo rural para ofrecerla como el linico univeiso donde es
posible una Gemeinschaft de valores autenticos, frente a la degrada-
da Gesellschaft de la sociedad capitalista modema (Gomez Marin,
1967,24). Asi, la sociedad ‘oficial’ o ‘nacionaP —que las Comedias
apenas se dignan en nombrar, salvo mediante individuos aislados
(prestamista, molinero, abogado)— es amorfa por naturaleza, disgre-
gada socialmente (Garcia Pelayo, 1966,282) ei carecer de la entidad
organica que es privativa del universe arcaico rural, unico ambito en
que se puede desarrollar una verdadera comunidad humana. De esta
forma, Valle representa la decadencia del Antiguo Regimen mostran-
do los efectos destmetores del liberalismo sin mencionarlo explicita-
mente; tan solo sustituye de forma maniquea los elementos positives
del regimen arcaico anterior (caridad, justicia, Don Juan Manuel) por
los negatives (capitalismo, dinero, segundones) que sintetizan la so­
ciedad modema (Santos Zas, 1995,160-161).
En el mundo de «Jerarquias naturales» de Valle (Mainer 1994,
507), las Comedias prefiguran el desastre final de la «selecci6n mili-
tar» que los hidalgos suponian para guiar los destines de la historia
espanola (Valle, 1993, 71). En Aguila, se apaga «la luz de Cristo»
porque se ha consumido el aceite que la alimentaba (Aguila, 1,2,77);
tal maldicion provoca que una vaca engendre «un choto con dos ca-
 Carlos Barriuso
124
bezas» (Aguila, III, 1, 171); la luz de los tiempos antiguos ha dado
paso a la maldicidn de la lucha por el poder entre dos grupos nobilia-
rios relacionados. Las Comedias enfatizan claramente la degenera-
cion de la propia nobleza rural a traves de la codicia de los hijos de
Don Juan Manuel —hecho que muestra la desintegracion de la es-
tructura del clan familiar de tipo feudal en Espaha (Salper de Torte-
11a, 1968, 322-324). El despojo de las joyas de la capilla familiar por
Don Farruquino y Don Pedrito (Romance, 11,1), en medio de la oscu-
ridad, simboliza que la codicia modema profana el orden sagrado del
imiverso arcaico, desfigurando de esa forma el natural equilibrio en­
tre el bien y el mal. Los segundones apagan la «luz» del presbiterio,
«que por fundacion debe arder noche y dia»; profanan con sus pisa-
das la tumba de su madre. Dona Maria; y despojan a las simb61icas
imagenes de San Miguel y Lucifer de su espada y uno de sus cueraos,
respectivamente (Romance, 11,1,132-134). La luz del espiritu arcaico
se desvanece y las joyas familiares y sacras se transforman en el oro
del sistema monetario capitalista.
Sin embargo, la degeneracion afecta igualmente a Don Juan Ma­
nuel A pesar de ser un autentico heroe en su defensa de valores de la
comunidad arcaica rural, su grandeza «va ligada a la acusada deca-
dencia org^ica y psiquica que va manifestando a lo largo de la tra-
gedia» (Risco, 1995,25). En Romance, la secuencia inicial de la San­
ta Compana y el aquelarre que el Mayorazgo se encuentra por la
noche (Romance, 1,1) muestra que Don Juan Manuel es un espectro
del pasado perdido en la encrucijada de los tiempos. El Mayorazgo es
un patriarca autoironico (Dougherty, 2001,698) cuyos errores son sin
embargo sutilmente aprovechados para defender tacitamente la ideo-
logia regresiva de Valle. Un ejemplo es la grave equivocacidn que co-
mete el Mayorazgo en las alianzas sociales que simbolizan su rela-
ciones amorosas. A1 marcharse Sabelita y entronar a Liberata como
amante y dueha de su casa (Aguila, III,1), Valle aprovecha para reali-
zar una critica sutil de las alianzas sociales de la oligarquia de la Res-
tauracion. Cuando los nobles olvidan los lazos de sangre represen-
tados en su matrimonio o amancebamiento con dos mujeres de su
clase social, como Dona Maria y Sabelita—, y fraguan alianzas con
la codiciosa burguesia que representa la molinera Liberata, la p^ fa­
miliar se quebranta, y solo queda el conflicto como unica dinamica
social.
Valle utiliza igualmente la codicia de los hijos para que Don Ju^
Manuel supere su inicial falta de caridad cristiana y se regenere espi-
Las proteicas ESTfencAS DE Valle-InclAn 125
ritualmente, aumentando paradojicamente asi el alcance de su su po­
der. Don Juan Manuel muestra su verdadera nobleza protegiendo
desde el inicio a los criados —en su condicion de miembros inferio-
res del clan familiar— frente a la barbaric de sus hijos (Aguila, 1,5,
91-92). A medida que crece el aura del Mayorazgo, su ‘caridad’ se
extiende a todos los pobres y desheredados de la tierra frente a la co­
dicia de los nuevos amos (sus hijos) y criados (Andreina) de la caso-
na familiar. El paternal prestigio del Mayorazgo transita paulatina-
mente del dmbito material («rey», Aguila. 1,1, 80) hasta santificarle
con «un nimbo en su cabeza blanca y desnuda» (Romance, III, 3,
245) e incluso llegar a asimilarle a Cristo en la ultima escena de Ro­
mance. A tal operacion contribuye igualmente la consagracion de su
mujer. Una escena onirica entre Dona Maria y el Nino Jesus confie-
re a la hidalga un aura de santidad hasta identificarla sutilmente con
la figura de la Virgen (Aguila, IV, 2-3). Asi, la «luz de la Gracia» que
Don Juan Manuel siente tras la muerte de la «santa» de su mujer (Ro­
mance, II, 5, 188) le permitiii regenerarse para defender la justicia y
virtualidad del orden arcaico. Don Juan Manuel, renacido simbolica-
mente tras su nauffagio (Romance, I, 6), emprende un camino inter-
no de purificacion que le liberara de la degra^cibn que simbolizaban
la Santa Compana y el aquelarre de la escena inicial de Romance.
Tras la perdida de su soberbia anterior, el Mayorazgo sugiere la ne-
cesidad de establecer una nueva alianza feudal entre los hidalgos
como paladines y el pueblo oprimido como vasallos para recuperar el
orden arcaico de la justicia primordial ante la nueva reestructuraci6n
politico-economica que los ha marginado socialmente. El coro que
componen los mendigos aprueba esos remozados vinculos arcaicos
con un murmuUo semejante a un «rezo» (Romance, I, 6,120), mien-
tras que el Pobre de San Lazaro, que asume la figura del corifeo, jus-
tifica ese orden social, ya que es ley divina «que unos scan pobres y
otros ricos» (Romance, I, 6, 120-121). Este pacto configura una je-
rarquia social patemalista bajo la amable direccion de la nobleza de
raza (Salper de Tortella 1968,324). No obstante, este vinculo esta re-
ffendado por la figura de un leproso que anteriormente flie labrador,
y cuya progenie son otros leprosos recogidos en un hospital (Roman­
ce, 1,1, 121-122). La representacibn de las palabras sagradas del or­
den arcaico rural se muestran descompuestas, lo cual muestra que la
alianza marginal de los nobles decadentes y el pueblo marginado esta
destinada al fracaso que representa el estertor heroico de un orden
feudal mitico. Esta idea se refrenda de otras maneras. La base tebrica
126 Carlos Barriuso
de tal contrato social se justifica en tanto la caridad de Don Juan Ma­
nuel se corresponde de manera natural con la hiunildad del pueblo.
Sin embargo, la arrnoma arcaica se narra en el imperfecto de subjun-
tivo, lo cual subraya la irrealidad absoluta de tal representacidn mlti-
ca («La fragancia del vino ^ue hierve con el romero se difimde por la
corte como un balsamo oloroso y rustico, de aldeanos y pastores que
guardasen la tradicidn de una edad remota, credula y feliz», Aguila,
I, 5, 138). Simbolica y sintacticamente, el pacto de la alienacion so­
cial es un sueno demediado que se sabe ficeional.
Ante el desorden social generado por la codicia modema, las Co-
medias propugnan una reforma espiritual del orden social de tipo pa-
temalista y aristocratica que «tiene amplios antecedentes en la moral
social de la Restauracion, particularmente en los manifiestos carlistas
de Aparisi y Guijarro, y sus paralelos europeos en Carlyle, Ruskin y
Amold» (Umpierre, 1973, 273). Segim Jean Marie Lavaud (1981,
347), la naturaleza satanica del liberalismo modemo era denunciada
por sermones como la Conducta del clew catolico en presencia de la
secta liberal, sermon predicado... por el Rdo. P. Dr. Mariano de la
Concepcion Riera (1887); endclicas como la Quanta cura; el Sylla­
bus; e ideologos carlistas como Valentin Gomez en Los liberales sin
mascara (1869). Esa ideologia justifica que el Mayorazgo muestre su
poderio ante la avaricia del molinero («Aqui no hay mas senor que
yo, ni mas voz que la mia», Aguila, II, 3,118). Tampoco se somete a
la ley escrita que representa el escribano, ya que el mismo Don Juan
Manuel es, mas que un mero juez feudal (Gomez Marin, 1967, 38),
encamacidn de la ley arcaiea: «Con arrogante gesto impone sobre los
autos su mano descamada, donde las venas azules parecen dibujar
tragicos caminos de exaltacion, de violencia y de locura» (Aguila, HI,
2,179). Cara de Plata, el unico hijo que encama el espiritu de noble-
za de su padre, amenaza al Senor Ginero, judlo usurero, a traves de
una vision ‘profetica’ con una muerte como «un moro bajo el caballo
del Ap6stol» (Aguila, III, 3, 202). Don Pedrito posee energicamente
a Liberata, de forma que la arquetipica descripcidn de la violacion
posibilita que el degenerado segunddn recupere momentaneamente
su natural linaje de raza con el fin de dominar a la comipta burguesa
(Aguila, II, 4, 133). El continuo uso de la violencia para defender la
virtualidad del orden arcaico permite que, lentamente, la solucion al
conflicto politico y social se oriente a un discurso an^quico espiri­
tual en favor de los desposeldos bajo la direccion de los senores de
raza. fesa es la forma en que el pueblo puede reclamar su dignidad, y
Las proteicas est^ticas de Valle-LiclAn 127
la nobleza rural recobre su antiguo poder. Un ejemplo significativo se
encuentra en Romance, cuando Don Juan Manuel encuentra en su ca-
mino noctumo a unos mendigos, a quienes lanza su proclama:
Todo el maiz que haya en la troje se repartira entre vosotros.
Es una restitucion que os hago, ya que sois tan miserables que no
sabeis recobrar lo que debia ser vuestro. Teneis marcada el alma
con el hierro de los esclavos, y sois mendigos porque debeis serlo.
El dia en que los pobres se juntasen para quemar las siembras, para
envenenar las fuentes, seria el dia de la gran justicia... Ese dia lle-
gara, y el sol, sol de incendio y de sangre, tendra la faz de Dios.
Las casas en llamas serin homos mejores para vuestra hambre que
homos de pan. jY las mujeres, y los ninos, y los viejos, y los en-
fermos, gritardn entre el foego, y vosotros cantareis y yo tambien,
porque sere yo quien os guie! Nacisteis pobres, y no podr6is rebe-
laros nimca contra vuestro destino. La redencion de los humildes
hemos de hacerla los que nacimos con impetu de senores cuando
se haga la luz en nuestras conciencias. jEn la mia se hace esa luz
de tempestad! Ahora, entre vosotros, me figuro que soy vuestro
hermano y que debo ir por el mundo con la mano extendida, y
como naci senor, me encuentro con mis animo de bandolero que
de mendigo jPobres miserables, almas resignadas, hijos de escla­
vos, los senores os salvaremos cuando nos hagamos cristianos!
(Romance, I, 6,120-121).
Esta cita apunta a un curioso sincretismo entre un exagerado vita­
lism© nietzscheano y la proclamaci6n de un retomo a un cristianismo
primitivo con claros tintes tolstoianos. Pero ante todo, el text© se en­
cuentra contaminado de referencias biblicas, con especial atencion al
Juicio Final. La vision estetica de Valle sublima un conflicto histori-
co en una epopeya c6smica, e interpreta la injusticia social como una
aguda affenta al orden sagrado del mundo, el cual solo puede reco­
brar su armonla feudal a traves de un sacrificio universal que posibi-
lite, como el ave fenix, la regeneracion desde un inicio virtual. «En su
reivindicacion de la barbaric como revitalizadora de un mundo cadu-
co [...] el sentimiento mistico de lo barbaro en Valle hunde sus raices
en su intuicion de que la violencia que entrana constituye una fase
previa a un momento de cambio, de revolucidn o de creaci6n» (Ca­
banas Vacas, 1995,39). La vision social que anima al Valle de las Co-
medias. Luces de bohemia, Tirano Banderas y aun Baza de espadas
es la de un oscuro anarquismo de un pueblo estilizado y desheredado
en favor de abstractos valores de justicia social y espiritual. Lo cual
 Carlos Barriuso
128
no significa en absolute una perspectiva de hermanamiento entte el
Mayorazgo y el pueblo, ya c^ue las jerarquias feudales se mantienen
incolumes. Cabe record que, aunque la ideologia rommtica exigia
una radical separacion entre el heroe y las masas, no se oponia a que
el pueblo pudiera seguir el liderazgo del heroe (Ginzburg, 1991,22).
Las Comedias de 1907 no destilan el desprecio por la plebe que sen-
tia Bradomin en su defensa del heroico Juan de Guzm^ de Estio (Es-
tio. 140-142,145-146). Esta Sonata, de 1903, reflejaba un temor co-
mun de los intelectuales fmiseculares, quienes hacia 1900 asimilab^
el crecimiento de la masa a la perversion de la democracia (Juli^,
1998, 5). Por ese motivo Bradomin mataba sm contemplaciones a los
mercenarios que intentaban apresar al joven heroe. Sin embargo, ha­
cia 1910, Valle necesita configurar un aliado debil p^ refor^ el
declinante poder de los hidalgos. Segun Gustavo Umpierre, tal ideo­
logia es posible debido a que en la Espana de 1907 no existia sino una
minima organizacidn del proletariado urbano, el cual no logra consti-
tuirse como verdadera fixerza de influencia social hasta 1917. Esta es-
casa organizacion de la ‘masa’ urbana le facilita a Valle su plantea-
miento de las tensiones sociales como un problems de restitucidn
moral a nivel rural (Umpierre, 1973,273-274). No obstante, es obvio
que debido a su reaccionarismo politico, el Valle de 1907-1908 sigue
contemplando a las masas desde una perspectiva negativa, justo en
los prolegomenos de la Semana Tragica de Barcelona de 1909. Segiin
Gustave Le Bon, la perdida del ideal provoca la decadencia de la raza
y de la civilizacion occidental, de forma que el domimo de las masas
(irracionales, inorg^cas, producto andmico de la civilizaci6n urba­
na) conlleva una inevitable vuelta a la barbarie (Le Bon, 2000, 147-
148). Para usar tdrminos de Elias Canetti, frente a la masa abierta que
puebla las ciudades, Valle prefiere la masa cerrada retenida, de tipo
arcaico y rural, la cual se puede controlar y domesticar a traves de los
ideales de la familia y de la religion con el fin de conjurar su peligro
revolucionario (C^etti, 2007,15-37). Tal es la fiineion ultima del pa-
temalista hermanamiento que propone Don Juan Manuel en su apo­
logia de una cruzada social regresiva.
Aguila de blason ya ofirecia un primer conato de enfrentamiento
entre Don Pedrito y Don Juan Manuel, tras el que Don Juan Manuel
intercambia bastones con el Pobre de San Lazaro. De esa manera, el
hermanamiento de senores y ‘esclavos’ quedaba sellado a un niyel
simb6lico. Esta escena es ciertamente importante, por cuanto la in-
tervencidn del Pobre de San Lazaro —que evita la pelea entre Don
Las PROTEicAs EsifeiiCAS DE Valle-InclAn 129
Juan Manuel y Don Pedrito— es protegida y avalada por «la sombra
de Dona Maria». El Pobre, ademas, porta un bastbn que le fue dona-
do por «Nuestro Senor Jesucristo» (Romance, 11,2,145-146). Esta es­
cena representa el poder popular exclusivamente como xma suerte de
prestamo divino ante la degeneracidn o la debilidad momentdnea de
los senores feudales, pero sin pretender sustituirlos en su papel direc­
tive. El Pobre, como individuo heroico, es la temporal encamacidn de
la virtud arcaica debido a la debilidad del Mayorazgo. Sin embargo,
su fortaleza y heroismo en ningun caso se extienden al resto del debil
pueblo mendicante. A pesar de todo, la escena enfatiza el progresivo
declive del poder de los mayorazgos, hecho senalado irbnicamente
desde el inicio de la serie por Don Juan Manuel («iConmigo se va el
ultimo Caballero de mi sangre, y contigo la lealtad de los viejos cria-
dosby Aguila, n, 3,122). Esa problematica e irreal alianza entre la no-
bleza deshereda y un pueblo gradualmente m^ poderoso concluye en
un significative y ambivalente simbolismo sacrificial al final de la
obra:
El segundon [Don Mauro] atropella [a] los mendigos y los es-
truja contra la puerta con un impulso violento yfiero, que acom-
panan voces de gigante. La hueste se arrecauda con una queja hu-
milde: Pegada a los quicios inicia la retirada, se dispersa con un
murmullo de cobardes oraciones. El Caballero interpone su figu­
re resplandeciente de nobleza: Los ojos llenos de furias y demen-
cias, y en el rostro la altivez deunreyy la palidez de un Cristo. Su
mano abofetea lafaz del segundon. Las llamas del hogarponen su
rejlejo sangriento, y el segundon, con un aullido, [hjunde la maza
de su puno sobre la frente del viejo vinculero, que cae con el ros­
tro contra la tierra. La hueste de siervos seyergue con un gemido
y con el se abate, mientras los ojos se hacen mas sombrios en el
grupo pdlido de los mancebos. Y de pronto se ve crecer la sombra
del leproso, poner sus monos sobre la garganta del segundon, lu-
char abrazados, y los albos dientes de lobo y la boca llagada, mor-
derse y escupirse. Abrazados caen entre las llamas del hogar.
Transfigurado, envuelto en ellas, hermoso como un haz de Juego,
se levanta el Pobre de San Lazaro (Romance, III, 16, 278).
Lucien Goldm^m senala que la visi6n tragica propone un retor-
no a una serie de valores trascendentales tras un periodo amoral. No
obstante, esta vision carece de perspectiva histdrica al faltarle una
orientacion de fiituro. La creencia en la insuficiencia de valores hq-
manos fundamentales autenticos lleva a plantear una disgregacidn
 Carlos Barriuso
130
absoluta del sentido sagrado que forma la iinidad de la co^idad
social Y del universo. Es lo que Goldmami denomma como «tragedia
radical)) en tanto el heroe rechaza de piano la historia si no puede vi-
vir de forma plena en el universo inltico que suponen sus propios
lores autenticos (Goldmann, 1985,48-101). Don Juan Manuel, a tm-
ves de su defensa y sacrificio por los desheredados, se transfipira asi
en un «Mesias militante» con el fin de encabezar una «cruzada por la
victoria de la justicia)) (Greenfield, 1990,93). Tal representacion per-
mite en principio la divinizacidn de un mundo arcaico en el que con-
viven armonicamente los valores paganos de violencia, valor y raza
con los ideales cristianos de amor, ffatemidad y redencion. Cojl^aene
recordar que la Umpara senalaba que la punficacion por el dolor y
la muerte permitia al heroe trdgico descubnr su verdadero de^mo
(Lampara, 113-114,141,152).Parad6jicamente,laanagnonsistragi-
ca de Romance revela la desaparicidn defmitiva de los mayorazgos
como centre de la organizacidn social. Este hecho abre ^efimtiva-
mente la puerta a otro tipo de poder revolucionano, ya que el
de San L^aro mata a un noble. Don Mauro, tras el asesmato de Don
Juan Manuel. Si anteriormente los segundones vencieron a OUveros,
uno de los bastardos de Don Juan Manuel, porque er^ senores de
raza (Romance, II, 6, 204) —y por tanto evitaron el peligro (te mvo-
lucion popular— esta inedita muestra de fuerza por el pueblo opnim-
do tiene un significado especial. El Pobre de San
gura en el arc^gel San Miguel que vence a Satan^^sco, 1^5,
2^-79) y asume la fiereza la fiereza de los hijos de Don Juan Ma­
nuel (ya que muerde en la garganta a Don Mauro) p^ castigar el mal
absoluto que representa la codicia de la oligarquia. Tal esi^na repre-
senta claramente la conviccion de Valle en una lucha imstica o <ae i-
eion de la guerra)> (Valle, 1995,194) que tiene como objetivo h im-
plantacion de la «etica superior)) (Valle, 1995. ^3) propia del
Ldicionalismo. Teoricamente, la violencia del confeo pretende res-
taurar el orden sagrado de la sociedad arcaica ^esm^telada por los
hiios Sin embargo, El Pobre de San Ldzaro se muesto t^figmado
cl fuego, elem^to que para Canetti simboliza el poder destructor de
la masa (Canetti. 2007. 86-92). El fiiego. cabe
un elemento prefigurado en la anterior vision apocalipUca citada de
Don Juan Manuel (Romance, 1,6, 120-121). Tal poder anuia la
dicion anciUar del pueblo y le transfiere a o^o status
Ademas si El Pobre se ha identificado simb61icamente con el M
I^guel (Risco, 1995, 34). es igualmente 16gico que porte
Las PROTEiCAS ESTfencAS DE Valle-InclAn 131
su espada, la cual era simbolo de poder y privilegio exclusivo de la
nobleza feudal. Por estos motives el pueblo es capaz de derrotar a los
degenerados representantes de la aristocracia. Aun envuelto el episo­
dic en las brumas miticas de la estetica tragica, Valle advierte sutil-
mente del peligro de un «horizonte potencial» de lucha de clases (J.
M. Lavaud, 1981, 348-349): una vez desposelda la sociedad arcaica
de la patemalista cabeza que representaban los hidalgos, el organis-
mo social queda desmembrado, y por tanto, la revolucion popular es
posible. Implicitamente, Valle aspiraria a restaurar el papel directive
los nobles para mantener el control social y relegar a la plebe a un es-
tado de virtuosa infantilidad subordinada en el clan feudal. Si se rom-
pe el tradicional orden familiar, la sociedad puede desintegrarse en la
maldicidn etema que supone la violencia popular desenffenada del
mundo modemo. Valle apela al temor revolucionario para reescribir
asi las crecientes tensiones sociales de la Espana de su epoca y aco-
modarlas a su personal enfoque de una sociedad rural agonizante.
Desde este punto de vista, las Comedias son las obras que rads
fielmente delinean el ut6pico ideal social de Valle hasta bien entrada
la decada de 1910, flindamentado en una sociedad de castas, y regido
por los valores de lo heroico y de la caridad. Las tragedias rurales
plantean asi que el avance de la modemidad cancela toda ley moral
que regule el universo. No obstante, y a pesar del «milenarismo revo­
lucionario que, como vaga utopia social, se opone a la precariedad y
la injusticia del orden burgues)) (Mainer, 1994, 503), su representa­
cion estetica deconstruye tales ideales. De hecho, las Comedias certi-
fican la disgregacion de la autoridad sobrenatural del orden arcaico
ante la ‘codicia’ del mundo modemo y el paulatino ‘peligro’ que re-
presentan los movimientos revolucionarios populares. El ucronico
prisma de la tragedia radical de Valle posee, ademas, una perspectiva
radicalmente nihilista. Segun las Comedias, los movimientos de ma-
sas, tacitonente liberados tras el asesinato de Don Mauro, no seran
capaces de establecer un nuevo orden politico armonico, ni las elites
oligarquicas podran controlar tal inestabilidad social. Sin embaigo,
estas obras no ofrecen ninguna posibilidad de una nueva altemativa
de organizacion comunitaria. Valle parece tener una visi6n similar De
Maistre y Chateaubriand, tedcratas y ultras, quienes comprendieron
que la restauracion del Antiguo Regimen, «incluso si daba el poder a
la contrarrevolucion, consolidaba los logros de la Revolucion [ffan-
cesa])), por lo que se pierde la esperanza de retomar «a la union miti-
ca del rey con la nacion, a la jerarquia de las instituciones y de las cla-
 Carlos Barriuso
132
ses» Contemplada asi. la historia s61o puede ser emblema de la de-
cadencia (Compagnon. 2007, 116-118). Lo cual imiestra que un ca-
duco modelo org^co de estructuracion politica como es el patema-
lismo feudal se muestra insuficiente ante el nuevo ordenamiento
politico y economico de la Espana de la Restauracion. A su pesan Va-
Ue ratifica la desaparicion de los hidalgos, y con ellos, testimoma los
ultimos estertores del universo rural ante el inevitable proceso^de mo-
demizacion y transformacion estructural de la sociedad espanola.
3.5. Itinerario del artista for el mercado cultural
Las Comedias mitifican y subliman el temor que ciertas elites
conservadoras y marginadas sienten ante el avance social del capita-
lismo y los movimientos sociales. Sin embargo, las masas son algo
mas compleio que una potencial revolucion soci^, en tanto su pro-
gresiva alfabetizacion modifica sustancialmente las wndiciones de
produccidn literaria del mercado editorial fimseculEu. Este nuevo pa­
norama implica ademas una profunda transformacion de la percep-
cion que el intelectual tenia de su aura como autoprocl^da voz de
la conciencia social. En este apartado, analizare como Luces de bo­
hemia (1920,1924) problematiza las complejas relaciones entre el ar­
tista V el mercado cultural capitalista.
Las reflexiones de los artistas europeos sobre su pr^cup^ion
ante el avance de la cultura de masas son abundantes. En trabajos
como «Grandes hechos diversos» (1893-1895), Stephane Mallarme
analizaba la relacion entre el artista y el mercado. Su idea clave es
que el oro material no puede sustituir a la luz del espintu, la cu^ es
tobajada casi alquimicamente por el poeta. Sm embargo, en si^ bre­
ves ensayos subyace el reconocimiento del fUerte condicionante que
el mercado cultural supone para el trabajo poetico pmo (^allarme,
1987 267-289). Jean-Joseph Goux se centra en «Cnsis de versos»
fMallarme, 1987, 231-240), escrito entre 1886 y 1896, para resalt^
que Mallarme desarrolla, desde una perspectiva de ‘platomsmo poe­
tico’ una teoria sobre el valor comercial y estetico centrada en una
«critica de la economia politica de intercambio en la sociedad mo-
dema, dominada por el equivalente general de
modo correlativo de representacion» (Goux, 1994 106). Malice
considera dos tipos de uso del lenguaje: uno asociado a la matena, a
las masas y al periodismo, con sentido vulgar, de uso mmediato, y
Las PROTEiCAS est6ticas de Valle-InclAn 133
otro ideal, el lenguaje poetico de las elites culturales, que conlleva un
valor esencial y de plena eficacia espiritual (Goux, 1994,98-104). El
primero seria un dinew-mercancia, asociado al intercambio comer­
cial y al orden racional y objetivo, y simbolizado en el oro que ha per-
dido su valor original del templo sagrado por su inmersion en la mo-
dema economia de mercado; el segundo es el dinero-arquetipo,
asociado al oro simbolico de la alquimia esencial del lenguaje poeti­
co (Goux, 1994, 104-107). Sin embargo, y a pesar de su pretendida
transcendencia, la busqueda de una dimension espiritual absoluta su­
pone la muerte ultima del poeta (Goux, 1994, 111 -112). La division
arquetipo/mercancia es sugerente para referirse a la relacion entre
artista y mercado editorial, pero a mi entender se queda en un pia­
no especulativo, muy conveniente para los intereses del artista mar-
ginado. Es obvio que la ideologia de Mallarme intenta separar las
condiciones materiales de las ‘espirituales’ debido a una solucion
simbolica compensatoria. El intelectual siente claramente su infe-
rioridad material frente el avance de la cultura de masas en el merca­
do capitalista. Para enmendar tal sensacion, otorga a su oficio un aura
‘poetica’ —de genealogia romdntica— que le inviste de una dimen­
sion sacra de la que en realidad carece, debido al dominio incontesta­
ble del oro (real) sobre el ficcional brillo del espiritu portico, escasa-
mente comerciable.
La yuxtaposicion (post)romantica entre un codigo cultural de 6li-
te y la cruda realidad del mercado de masas se articula desde la secu-
larizacion del concepto del escritor y su creacion. Sin embargo, Mark
Osteen y Martha Woodmansee recuerdan que el concepto de autor es
una construccion ideol6gica que ha sufrido importantes modificacio-
nes historicas. En el periodo de la Edad Modema, el escritor se aso-
cia al maestro de una serie de reglas o tecnicas ofrecidas por la tradi-
cion, y necesita un patronazgo para proteger y posibilitar su creacion.
Por contra, el Romanticismo elabora la teoria del genio y la inspira-
cion creadora (Osteen y Woodmansee, 1999,9). A traves de un pro-
ceso de idealizacion {Veredlung, segiin Schiller), los productos de
arte crecen como parte de un proceso vital organico, cuya forma sur­
ge espontaneamente de su realidad interior (Woodmansee, 1994,54).
Asi, Karl Philip Moritz (1756-1793) formula la modema teoria de la
autonomia artistica. El arte es una actividad sui generis^ distinta de
cualquier otra (incluida su recepcion), y el objetivo del artista consis-
te en la creacidn de una perfecta y coherente totalidad armoniosa, por
lo que se confiere al artista y a la obra de arte una perfeccidn propia
 Carlos Bakriuso
134
de la divinidad (Woodmansee, 1994. 11). Osteen y Woodmansee si-
tuan estas ideas como una reaccion estrictamente estetica de los au-
tores de elite ante el proceso de competicion «contra un modo del
mercado econdmico de determinar el valor de su obra»,
precio de venta como en la popularidad lectora (Osteen, Woo^an-
see, 1999, 9). En realidad, «autores “serios” como Schiller y Monte
que nos dieron nuestro concepto modemo de arte encontraron difi-
cultades para competir con la literatura mas ligera que empezo a
inundar el mercado en el ultimo cuarto del siglo [siglo xvm]» (Wood­
mansee, 1994,41). Como se aprecia, Woodmansee aplica mgeniosa-
mente la teoria de la secularizacion rom^tica («displaced theolo^>,
Woodmansee, 1994, 20) para explicar el recelo de autores de dlite
(ideologicamente conservadores) ante el desarrollo cultural de ma
sociedad inorg^ca, por emplear terminos de Ortega y Gasset For
ese motivo las elites literarias, centradas en el desarrollo de la ideati-
zacion 0 elevacion de las facultades espirituales e intelectuales de su
reducido grupo de lectures, contemplan el incremento de la lectura y
gustos artisticos de la cultura de masas en Alemania durante la ulti­
ma decada del siglo xvm como una Leseseuche o «epidemia de lec-
tura» (Woodmansee, 1994, 77, 89). La epidemia como metdfora re­
vela el profondo temor de las eUtes culturales ante un contagio
masivo’ del organismo social que amenace su posicion como cabe-
zas pensantes’ o voces transcendentales de la conciencia social.
Sin tal rigor filosofico, y conjurando una remota regi6n centroeu-
ropea (Ugarte, 1996, 131), ciertos artistas Uamados bohemios deci-
den apelar a una intima relacion entre arte y dolor para oponerse es-
piritualmente a la sociedad burguesa desde «el aristocratismo de la
inteligencia» (Aznar Soler, 1993, 54). No obstante, y a pes^ de su
pretendido hedonismo vital individualista, la automargmacion a la
que se someten con intenso rigor los ascetas del arte bohemio presu-
pone una cosmovision compensatoria desacralizada (salvacion en el
mundo del «ideal») debido a la falta de 6xito economico del poeta-
dios en el valle de lagrimas que supone el mercado cultural de masas.
Ernesto Bark —citado por Valle en La guerra carlista y la Lampara
maravillosa— sintetiza en un titulo de 1913 tal cosmovisi6n: La San­
ta bohemia. La compensacion simbolica lleva paradojicamente ms-
crita la realidad economica que supuestamente rechaza, pues la obse-
sion por el dinero es constante entre la bohemia. Y en ultimo t6nmno,
la produccion cultural capitalista asimila sin problemas la pretendida
subversi6n artistica de la bohema al ofrecerla como un producto adi-
LaS PROTEICAS ESTfeTlCAS DE VaLLE-InCLAN 135
cional de su mercado cultural. Aznar Soler recuerda que el primer
texto literario que sirve como documentacion artistica de la bohemia,
La demiere Aldini de Georges Sand, foe significativamente editada
como folletin en La Revue des Deux Mondes en 1837-1838 (Aznar
Soler, 1993,52), sofisticada publicacion de la buiguesia culta fiancesa.
Henry Murger, en sus Scenes de la vie boheme (1848), idealiza a
la bohemia como etapa de aprendizaje en la vida artistica hacia la
‘gloria’ o 6xito literario en el mercado buigues. Esta inocua «domes-
ticacion romantizada» inspira la obra de Enrique Perez Escrich, El
frac azul. Episodios de un joven jlaco (1864). Tales ejemplos mues-
tran que al final se produce «la derrota de la concepcion romantica
del Poeta-H6roe» ya en tiempos de Becquer. Es un proceso paralelo
a la creacion de una bohemia real, cuya identidad es la de un preca-
rio proletariado cultural encargado de producir, industrialmente, la
mercancia literaria que supone la novela por entregas (Aznar Soler,
1993, 57-74). Los inadaptados entran a formar parte del grupo de la
poetambre (poeta + hambre), que ingenuamente se cierra las puertas
de la posibilidad de una creacion artistica original incluso dentro de
la economia de mercado (Aznar Soler, 1993, 76-80). Alejandro
Sawa, emperador de la bohemia, muere en 1909; y su p6stumo dieta-
rio de sensaciones, Iluminaciones en la sombra, simboliza la tragedia
y muerte de la bohemia a traves de la mitificacion literaturizada de
sus problemas editoriales y alcohdlicos. Rub6n Dario satiriza tal acti-
tud en un inteligente y despiadado prologo a esa obra. Segun Dario,
la perpetua vivencia en la «leyenda» de la «Uteratura vivida» es un
mero «consuelo sedativo» que provoco a Sawa ser «golpeado y hasta
apunalado por lo real en la perpetua ilusion de si mismo» (Dario,
1986,72-73).
En Valle, ambas dimensiones de la bohemia (la ingenua de Sawa
y la ironica denunciada por Dario) conviven de forma simultdnea. En
1904, el gallego senala en una encuesta para El Grqfico:
Yo, hasta ahora, jam^ he ganado cosa algima con mis Ubros.
De los primeros he vendido hasta cinco o seis ejemplares; de los
ultimos vendo alguno mas, pero nunca lo bastante para costear las
ediciones. Todas mis esperanzas est^ puestas en un libro que pu-
bUcar6 dentro de algunos dias: la Sonata de primavera. Segura-
mente se venderan algunos centenares de miles, y con el dinero
que me dejen, pienso restaurar los colmillos del Marques de Bra-
domin y comprarme un elefante bianco, con una litera dorada,
para pasearme por la Castellana (en Aznar Soler, 1993, 80-81).
 Carlos Barriuso
136
Sin embargo, el discurso publico (dirigido a la hermandad bohe­
mia) de presunto desd6n por el mercado literario oculta en realidad
claras preocupaciones economicas que Valle Incife intentd solventar
integr^dose efectivamente en la produccion cultural de masas. En sus
inicios, Valle recurre a traducciones (E^a de Queiroz, Alejandro Du­
mas, Matilde Serao), refundiciones (La Cam de Dios de Carlos Ami-
ches en 1900), concursos literarios fE/ libeml. en 1900), e incluso ver­
sos de propaganda comercial, como La Harina Plastica (Zamora
Vicente, 1973, Garcia SabeU, 1972). Estas prdcticas fueron conve-
nientemente silenciadas por Valle (2^amora Vicente, 1973,7-8) apesar
de que la reescritura de generos populares —como el melodrama en
Cenizas y romances de ciego en Los cuemos de Don Friolera (Rios-
Font, 1997, 163-198)— revela una clara influencia de los mismos en
su propia obra ‘culta’. Y a lo largo de su carrera literaria, muchas de
sus obras fueron publicadas en primer lugar como folletin debido a
motivos puramente financieros. Esa es una clave para entender la re­
escritura constante de sik textos. Tal es el caso de Luces de bohemia,
publicada como folletin de entregas semanales en la revista Espana
en 1920 y posteriormente como libro en 1924 con escenas de m^s
contenido social y politico (II [Zaratustra], VI [Obrero anarquista],
XI [nino muerto]), que tienen el fm de reflejar la caotica realidad de la
Espana de la d6cada de 1920 (Zamora Vicente, 1988,177).
Mark Osteen y Martha Woodmansee subrayan la intima conexi6n
que existe entre las hmnanidades y la economia, pero s^lan que la
ideologia romantica marco una disociacidn entre ambas ^ciplinas que
aun perdura en la actuaUdad, al oponer literatura y estetica a comercio
y valor economico (Osteen y Woodmansee, 1999,6). La Ldmpam. he-
redera epigona! de tal tradicion idealista, se basaba a prion en la iden-
tidad de poesia y espiritu, y relacionaba intimamente metafora, recuer-
do y unidad. Sin embargo, el Valle de 1916 preteria indagar sobre el
valor etimoldgico de la poesia que tanto sublima en relacidn con el
contexto econdmico en que se genera. Marc Shell, por contra, recuer-
da que existe una intima relaci6n entre la metaforizacion y la produc-
ci6n, entre la representacion y el intercambio economico: «La poetica
se refiere a la producci6n (poiesis). No puede existir analisis de la for­
ma o el contenido de la producci6n sin una teoria del trabajo» (Shell,
1978, 9). Con Luces de bohemia, el Valle de la decada de 1920 des-
compone (a su pesar) la metafora orgdnica del arte ideal a travds de la
insercion efectiva del poeta-vate de filiacion romantica en el mercado
cultural y los mecanismos econ6micos de la urbe modema. De hecho,
Las PROTEiCAS est&ticas de Valle-InclAn 137
la vision que Valle tiene de Madrid —espacio clave en el desarrollo de
su estetica (Ugarte, 1996,141)— reproduce la irresuelta dualidad que
las corrientes expresionistas muestr^ en su concepcion de la ciudad.
Por un lado, la metropolis supone el espacio de desarrollo de una so-
ciedad inaut^tica; por otro lado, es una fecunda fuente de inspiracion
ardstica: «el horror de la metropolis como un orden moml podia ser
contrarrestado o fundido por una fascinacion con su orden estetico, por
mas que este fuera desagradable» (Frisby, 2001,242). De esta forma, la
vivencia de la urbe ofiece un espacio privilegiado de parad6jica refle-
xi6n sobre el nuevo modelo de circulaci6n economica capitalista, de
forma que el rechazo del modelo inorg^co de la organizacion social
urbana es simult^eo a una practica estetica vanguardista, subjetiva y
plurisignificativa, plenamente adscrita a la modemidad.
Una de las ideas centrales de la Filosofia del dinero (1900) de
Georg Simmel consiste en que «el impetu totalmente dinamico de la
economia de mercado, arrojando todo al proceso de circulacion, des-
truye las relaciones constantes y estables y crea una constelacion
transitoria de relaciones —una que puede ser elevada a cosmovision
de la vida modema: todo fluye sin nucleos de segura certeza» (Frisby,
1997, 18). Mas recientemente, Jean-Joseph Goux combine la teoria
de desmaterializacion del valor economico debido a la perdida del
patr6n oro en el sistema monetario contemporaneo con la teoria
del signo linguistico de Saussure para sugerir que la transferencia e in-
tercambiabilidad abstracta del dinero hacen imposible la referenda o
creencia en un valor inmanente y absolute, ya que todo es abstracto y
convertible. De esta manera, la desmaterializacidn del intercambio
econdmico capitalista explica la imposibilidad discursiva de lograr
un sentido permanente con la palabra podtica (Goux, 1988). Asi, in-
terpreto Luces como tm ensayo sobre la descomposicion del aura ar-
tistica de raigambre romantica e idealista debido a la disgregegacion
de los valores de la sociedad tradicional y a la conversion del artista
en una moneda infima que circula en la modema economia de mer­
cado. La tension entre el dmbito objetivo de la ciudad y el subjetivo
artistico (Frisby, 2001, 257), manifestado en el desarrollo cuantitati-
vo del sistema capitalista, distorsiona la naturaleza humana «desarro-
llando el intelecto y la voluntad al servicio de la produccion material
y descuidando el espiritu, los sentimientos y la imaginacion», de for­
ma que la «capacidad incrementada de manipular el mundo extemo
ha sido adquirida a expensas de la vida interior)) (Sheppard, 1991,
276). En el universe capitalista, las palabras han perdido su sentido
 Carlos Barriuso
138
sagrado, y el arte ha perdido su condicion ordenadora de la realidad
historica. Como reaccion, el expresionismo busca la autenticidad in­
terior a traves del espiritu creativo que, a traves de una expresion in-
hibida, pretende desenmascarar las relaciones reificadas de la esfera
objetiva (Frisby, 2001, 257; Sheppard, 1991, 277-278) —hecho que
permite construir una estetica sofisticadamente especular y v^guar-
dista. Sin embargo, tal experimentacion artistica no lograr conjurar la
subordinaci6n que supone la forzosa proletarizacion del intelecti^l
en el mercado cultural. Tal tension entre la anhelada libertad artistica
y la cruel servidumbre social es el nucleo generador de una serie de
fascinantes subversiones esteticas enlwcc5.
En principio, Luces parece contraponer la negativa modemidad
urbana («un Madrid absurdo, brillante y hambriento» Luces, 1,52) a la
bohemia como idilico refugio del arte. Sin embargo, la buhardilla que
habita inicialmente Max no sugiere tanto el espacio elevado del espi­
ritu, cuanto el reconocimiento del pauperrimo contexto socio-econ6-
mio) en el que el artista ve lentamente apagar su luz (artistica y vital),
ya que la «calle Bastardillos» en la c^e vive y morira (Luces, Xy 167)
corresponde al ambito de una humilde casa de vecinos. El poeta de
elite, en realidad, habita en el mismo ^bito vital que cons^e los ge-
neros populates que el ingenuamente desprecia y que sin embargo
produce, como senalare mfe adelante. Aunque convencionalmente in-
terpretada en oposicion a la sociedad buiguesa, una lectura cuidadosa
de Luces revela que la bohemia esta integrada anciliarmente en el sis-
tema capitalista de la urbe modema. Segun Anstbteles, una de las pre-
condiciones sociales para el desarrollo de la filosofia (y las humam-
dades en general) es un exceso economico y una clase acomodada que
pueda permitirse el lujo de reflexionar sobre temas mas complejos que
la mera subsistencia. A traves Max, se aprecia que la bohemia es un
reflejo invertido y degradado de la clase de ocio burguesa en tanto ig-
nora la necesidad de asegurarse previamente de los medios materiales
para poder dedicarse a actividades tan contemplativas como la ‘alta’
litemtura. Este motive explica la continua y avasalladora obsesion por
la pobreza en Luces, en tanto revela la posicion subordinada de un es-
critor que precisamente por su degradacidn se reconoce implicitamen-
te integrado en el sistema capitalista. Terry Eagleton ha senalado que
la vanguardia, como cualquier otro tipo de transgresion, «depende de
las propias normas de las que se desvia». Y en tanto «no existe fiag-
mentacion sin la idea de totalidad [...], la vanguardia confiesa culpa-
blemente su complicidad con el mismo orden social —el de la mo-
Las proteicas est6ticas de Valle-Inclan 139
demidad- del que pretende escapar» (Eagleton, 2000, 35-37)^. El di-
nero es lo que motiva al Poeta a salir de su degradada torre de marfil
(una buharilla) para que su viaje circular —que reproduce invertida-
mente la circulacion del dinero que nunca logra alcanzar— certifique
la perdida del aura artistica en el mercado de la modemidad. La aper-
tura de la obra ofrece la lectura de carta de despido de Max de una re-
daccion periodlstica, y la conclusion narra el reparto del premio del
billete de loteria por el reflejo degradado de Max, Don Latino, propa-
gador de folletines y de mala literatura. Por este motive, el Poeta se
transforma en una pieza menor del sistema de circulacion economica
capitalista, mera calderilla desechada por su infimo valor en el comer-
cio urbano. Valle aplica ironicamente una estructura de narracidn
circular, de raiz clasica y rom^tica, para referirse a un cambio de va­
lor. Del valor cultural del Genio artistico se transita al valor econbmi-
co del papel moneda (sean monedas o billetes de loteria); dinero que
el artista solo podria obtener integr^dose sin protestar en el orden p6-
blico a traves de la publicacion de literatura evasiva en la prensa pe­
riodica y al servicio clientehsta del poder politico.
Luces subvierte igualmente el concepto del aura artistica a traves
de la degradacion de la metafora de la luz como fuente del conoci-
miento analogico, concepto clave en su Ldmpara. El viaje del Poeta
enfatiza la idea de que la luz del espiritu de la cultura ha sido oscure-
cida por el poder material del dinero. El noctumo recorrido por la
economia urbana de Madrid, ha senalado Sumner Greenfield, ocurre
a traves de la luz artificial. S61o hay tres instantes de iluminacibn na­
tural en una obra ironicamente titulada como Luces: el sol crepuscu­
lar inicial (escena, I), la luz del alba en la muerte Max (escena, XII)
y la «arida» luz de la tarde que ilumina el encuentro de Ruben Da­
rio y Bradomin en el cementerio que alberga los despojos de Max (es­
cena XIV) (Greenfield, 1990, nota 10, pag. 221). Las tres escenas
corresponden a momentos cruciales de reconocimiento de p6rdida de
la creencia en el resplandeciente ideal poetico debido a la abrumado-
ra victoria de la oscura realidad economica.
Por ultimo, Luces asume la fimeion de un folletin usado ironica­
mente, y como tal propone una autocritica de la perspectiva vital en-
sonadora de la bohemia y de la mitomania que abstrae al artista de la
realidad (D. Yndurain, 1984). Ironica y magistralmente. Luces de-
® Traduzco el tdrmino original inglds de modernism por el mas acertado (desde
un punto de vista temporal) de ‘vanguardia’ en el dmbito hispdnico.
 Las proteicas EST&ncAS DE Valle-InclAn 141
Carlos Barrtuso
140
tracta sobre lo historico o real, lo provoca que la degradacidn de la cul­
construye desde la perspectiva de los subgeneros literarios populates
tura cause igualmente la deformacion del hombre. Pero la degenera-
los idealistas e ingenues postulados de la Alta Cultura. La confronta-
cion cultural posee un claro fundamento economico. Este hecho se ad-
cion maniquea que Valle establece entre la pureza espiritual de la po-
vierte igualmente en las dos tertulias mantenidas en la cueva-libreria.
esia y la degradacidn de la sociedad burguesa se presenta —de nue-
Tras llegar, Max olvida rapidamente sus preocupaciones economicas
vo— a traves de un conflicto de codigos esteticos. En concrete, V^le
para charlar animadamente con varios «intelectuales sin dos pesetas))
representa como el espiritu del Arte se ve contaminado por el codigo
sobre «la gran miseria moral)) del pueblo espanol (Luces, II, 62-63).
foUetinesco de la modemidad, que finalmente resulta victorioso, de- Podria interpretarse que el nucleo central de su conversacibn es la
bido precisamente a la degradacion que —segun Valle— supone el
«chabacana sensibilidad de los espanoles ante los enigmas de la vida y
capitalismo, tanto para el arte como para las relaciones humanas. In-
de la muerte» (Luces, II, 63). Mas, subyacente a la mixtificadora preo-
fluido por su propia experiencia editorial, Valle se ve obligado a in-
cupacion literal, la escena refleja la pobreza de los intelectuales trans-
vertir la perspectiva romantica del Leseseuche para proclamar —ci-
mutandolos en seres grotescos en tanto habitan el ambito de una caver-
nica y grotescamente— el triunfo de lo inorgdnico (el mercado
na-libreria donde lo luiico que importa es el valor comercial de los
cultural) sobre lo org^co (el aura artistica), tension irremontable
libros. De esta forma, la verdadera entidad de los intelectuales en un
que lleva a la tragedia y muerte final del poeta-vate. mercado de cultura de masas es representada de forma sofisticada-
Christina Karageorgou-Bastea considera que Luces supone una mente especular en la tertulia anterior que mantienen «el gato, el loro,
travesia desintegradora por el espacio produccion cultural economica
el can)) con un librero «abichado y giboso», caracterizado como «fan-
de Espana en la decada de 1920; de forma que la cultura queda redu-
toche», <da cara de tocino rancio y la bufsuida de verde serpiento) (Lu­
cida a espacio de transaccion y reventa (Karageorgou-Bastea, 2005,
ces, n, 61). Por este motivo, las disquisiciones ensonadoras sobre Igle-
72-75). La primera etapa de ese viaje se inicia en una libreria. Debi-
sia Nacional de Don Gay (Luces, II, 63) son convenientemente
do al aumento de la alfabetizacion, el fm de siglo marca una evolu-
interrumpidas por una «chica de una portera)) que entra preguntando
cion y consolidacidn definitiva de las condiciones de la produccion
por la ultima entrega del folletin «d’El Hijo de la Diflinta» por orden de
editorial hacia un publico de masas en Espana (a traves de coleccio-
una representante de la pequena burguesia («dona Loreta la del coro-
nes populates baratas, novelas por entregas y literatura de cordel). En
nel)>. Luces, n, 64). Esta pregunta es la unica que retiene la atencion de
general, los libreros poseen una escasa cualificacion, son pasivos en
Zaratustra, que como avispado superhombre comercial se niega a faci-
la difusion de cultura ajena a la ideologia dominante, e incluso llegan
litar la informacion requerida («sobre todo en punto de muertes y ca-
a ser censores desde un ^bito moral (Botrel y Desvois, 1991). Este
samientos» Luces, II, 64) salvo previo pago de su valor economico. Lo
panorama de mediocridad librera, orientada a la cultura de masas, se
esperpentico no es el folletin, sino los bohemios ignorando la realidad
refleja exponencialmente en la cavema de ‘Zaratustra (escena II).
economica en la que est^ inmersos (hablan, no lo olvidemos, desde la
Con estas dos referencias filosoficas, Valle subvierte tanto el mito
platdnico de elevacion por anagnorisis hasta el mundo de las Ideas,
cueva del comercio). La cultura de masas reduce a todo —personas e
— a mera transaccion comercial; y quien se Integra en el merca­
como la idea del profeta del ‘superhombre’. La funcion de la libreria
do, como Zaratustra, queda convertido en la figura de un fantoche,
no es el intercambio del conocimiento, sino la venta de un libro re-
«media cara en reflejo y media en sombra» (Luces, II, 59), lejos de la
ducido a mera mercancia; «Rimeros de libros hacen escombro y cu-
brillante luz del conocimiento analogico de La Idmpara mamvillosa.
bren las paredes. Empapelan los cuatro vidrios de una puerta cuatro
Luces explora igualmente la intima relacibn entre periodismo, el
cromos espeluznantes de un novelon por entregas» (Luces, II, 59). La
poder politico, el clientelismo del artista y la represion popular. La
cultura degradada a una pila de ‘escombros’ recibe la luz que surge
prensa, de hecho, marca la profesionalizacion del oficio del escritor,
del «vidrio» (o cristal del arte) de las ilustraciones de unfolletin. La
y ratifica la condicion de mercancia de la obra de arte (Aznar Soler,
‘idealizacidn’ o Veredlung romantica ha sido subvertida en la figura
1993, 57-58). Obviamente, el periodismo es clave para la visibilidad
de un subhombre degradado por la difusidn de la cultura de masas.
social y los ingresos economicos de los autores. Para la primera ge-
Pareciera que esta metafora da un piano de primacia de la cultura abs-
 Carlos Barriuso
142
neracion de romdnticos, la prensa suponia una comoda esfera inter-
mediaria entre la literatura y la burocracia. Sin embargo, desde 1850
hay dificultades para acceder a puestos de prensa en las grandes ciu-
dades. Este hecho genera una inquina de los autores contra los edito-
res de publicaciones periddicas, sentimiento que se agrava definitiva-
mente a finales de siglo xix (Romero Tobar, 1993). El poeta-heroe
bohemio se ve obligado a adaptarse al mercado o, literalnaente, a ino-
rir. En Luces, la redaccion de El Popular aparece bajo la iluminacidn
«verdosa» (Luces. VH, 99) del degradado arte que para Valle es el pe-
riodismo. Don Filiberto, «el etemo redactor del perfil tnste» (Luces.
Vn, 99), utiliza un importante en que identifica bohemia y enferme-
dad; «Yo tambien leo, y algunas veces admiro a los genios del mo-
demismo. El Director bromea que estoy contagiado» (Luc^, VII,
101, mi enfasis). LsiLeseseuche empleada por la elite romantica para
despreciar a la cultura popular se ha invertido, y la perspectiva que
emplea el redactor de un medio de difiision de raasas es que el arte
bohemio, el del espiritu, es la verdadera enfermeckd contagiosa. La
iinica escritura ‘sana’ es la que se encuentra al servicio del poder. «E1
periodista es un plumifero parlamentario. El Congreso es una gran
redaccion, y cada redaccion, un pequeno congreso. El periodismo es
travesura, lo mismo que la politica. Son el mismo circulo en diferen-
tes espacios» (Luces, VU, 102). La escena posterior acontece signifi-
cativamente en el Ministerio de Gobemacion para resaltar, de nuevo,
la intima conexion entre periodismo y politica. En un ambiente de
«lujo aparente y provinciano» (Luces. Vm, 110), Dieguito Garcia,
secretario particular del Ministro, amplia las reflexiones sobre la fun-
cion del periodismo; «Yo tengo nostalgia del periodismo... Pienso ha-
cer algo... Race tiempo acaricio la idea de una hoja volandera, un pe-
riodico ligero, festive, espuma de champana, fiiego de virutas»
(Luces, VIII, 111). En su monologo, Dieguito parece oftecer trabajo
a Max en este posible proyecto si el vate no orienta su arte a la criti-
ca social, a la experimentacidn artistica, sino a lo «ligero>> y «festi-
vo», para adormecer la conciencia social. Integrarse en el sistema im-
plica renunciar a la experimentacidn literaria en tanto puede iinplicar
la subversion del orden social propuesto por las clases dominantes
(Santianez, 2004,486). La estandarizacion cultural tiene el fin de so-
meter el individuo «al poder total del capital» a traves de la «espiri-
tualizacion forzada de la distracci6n» (Horkheimer y Adorno 1969,
221). El periodismo se asocia asi a una concepcion intrascendente de
la historia («travesura», «espuma de chainpana»), fdcilmente asunila-
Las proteicas ESitncAS DE Valle-InclAn 143
ble con la ‘bagatela’ de las Sonatas. Asi, el intelectual-proletario debe
contribuir acriticamente al desarrollo paralelo que se produce entre la
tecnologia de la imprenta (que incluye tanto la edicidn de libros como
la de prensa periddica), el capitalismo y la creacidn de la conciencia
nacional (Anderson, 1990,49); y su dependencia economica del po­
der condiciona la tergiversacidn y oscurecimiento del discurso litera-
rio (Karageorgou-Bastea, 2005, 75).
Don Latino, el reflejo invertido de Max, participa de esa concep­
cion utilitaria y econdmica de la escritura, ya que fue «traductOD> y
«redactor financiero» en Paris (Luces, VTI, 105). La perspectiva del
arte sublime (la visidn inicial de Max de Paris) se vuelve a subvertir en
la concepcidn pragmatica del valor econdmico que aporta de la escri­
tura para las masas, que Valle irdnicamente identifica en Luces con la
traduccidn, el folletin y el periodismo (generos significativamente
practicados po 61 mismo). Don Latino, cabe recordar, esta desde el
principio asociado a la figura de «un perrillo» que le sigue (el mismo
sera el lazarillo de Max) y que porta una «cartera con revistas ilustra-
das» (Luces, I, 56), las cuales escribe y distribuye. Don Latino es el
doble invertido de Max, un «novelista por entregas» cuyo triunfo final
representa «la traicidn de las facultades creadoras» en favor de la me-
diocridad racionalista burguesa y burocratica (Greenfield, 1990,236).
Esta perspectiva es Idgicamente compartida por el Ministro de la Go-
bemacidn: «Las letras [...] son ya un valor que se cotiza» (Luces, VIII,
113). Solo cuando Max identifica tdcitamente su arte bohemio con
una ‘enfermedad' mortal al reconocerse como un «espectro del pasa-
do» (Luces, vm, 112), logra, con una actitud servicial y humilde ante
el ministro («Conste que no he venido a pedirte ningun favor». Luces,
vm, 114) un sueldo del «fondo de Reptiles» (Luces, VIII, 116) que el
Ministerio usa para sobomar a su discrecion. A trav6s de tal escena,
Max asume laproletarizacidn del intelectual, el cual queda al servicio
del poder debido a la estructura social del clientelismo de la oligarquia
politico-editora. Su actitud, aun envuelta en cierta mitomania, le hace
similar al pemmo Don Latino, quien vende su escritura a las revistas
ilustradas. La escena Vm, asume, de hecho, una retdrica folletinesca
en el momento del abrazo de Max y el Ministro (Ministro: «iAdi6s!
jAdios! Creeme que no olvidare este momento» / Max: «iAdios,
Paco! iGracias en nombre de dos pobres mujeres!», Luces. Vm, 116),
que enfatiza tanto la degradacion de la sumision de Max al clientelis­
mo como la imagen demediada del poder, ya que, al final, el ministro
se tumba en una poltrona, leyendo La Gaceta. para hacerse un gorro
 Carlos Barriuso
144
con ella y dormir (Luces, VIII, 118). La oligarqma de periodismo y
poder exige la sumisidn de la conciencia critica del escritor, y le ofre-
ce un sueldo de subsistencia a cambio. Max sella el trato con un abra-
zo al Ministro, hecho que invierte el anterior abrazo que el Poeta dio
al Preso en la c^cel (Luces. VI, 98), y que recuerda simbolicamente la
traicion Pedro a Jesus por Pedro en el Nuevo Testamento.
Por contra, la protesta poHtica es reprimida severamente, como
muestra el ejemplo de Mateo, el preso anarquista barcelones de la es-
cena VI. Respondiendo a la visi6n individualista y libertaria que el
gallego posee del anarquismo (Gldckner, 1988), el anarquismo se re-
presenta a traves de la figura de un solo individuo encarcelado, y
como tal, desprovisto de la fiierza social que disfrutarla como movi-
miento politico organizado. Mateo es en realidad un anarquista muy
literalizado, «creaci6n hibrida» de anarquismo y bolcheviquismo
(Gomez Marin, 1967,132) y obsesionado, como Max, con im^genes
biblicas y mitoldgicas. David Weir senala que el anarquismo era «una
ideologia pasada de moda en el periodo de entreguerras» debido a la
idealizacion mitica que articulaba su ideologia: «los anarquistas evo-
caban modelos de sociedad que les permitian idealizar algun remote
pasado politico o imaginar un gran fUturo utopico. De hecho, siempre
hubo algo vagamente mitico sobre el pensamiento anarquista que lo
relacionaba m^ con la cultura que con la politica» (Weir, 1997, 4).
La mitificacion cultural revela una clara preocupaci6n mistica, en
tanto es el gnosticismo la verdadera base ideologica que articula su
estilizacion de represion por el poder. La escena transcurre en un ca~
labozo, hecho que nos vuelve a recordar el mito gnostico de la luz del
Espiritu atrapada en la carcel del raundo (Jonas, 1992), y parece pro-
poner una union de revolucion social con otra revuelta ahistorica y
est6tica con fin de liberarse de tal prision. En este pasaje, el capitalis-
mo modemo esta identificado con la explotacion industrial y fiducia-
ria que genera el ambiente urbano. Se usan los terminos «trabajo»,
«propiedad» y «dinero», mas desde una perspectiva metafisica. Valle
evita reflexiones de lucha de clases de tipo marxista, y piensa en una
destruccion apocaliptica de la «Barcelona semita» sunilar a la de
«Cartago y Jerusalem) a traves de una indefinida mistica purificativa
de la violencia (Luces. VI, 95-97). La ciudad modema, ^bito bur-
gues por excelencia, debe ser destruida a toda costa (Dougherty,
2003,178-180) por negar los valores del ‘espiritu’. Ademas, esta es­
cena traza sutilmente una basica incomunicacidn entre ambos acto-
res. Incluso cuando el preso explica el motive de su encierro —por su
Las proteicas est6ticas de Valle-InciAn 145
rechazo a la leva colonial y por generar un motin en su fabrica—,
Max muestra muy poco interes en comprender los fimdamentos eco-
nomicos subyacentes en ambos hechos. El Vate ignora la conexion
entre el capitalismo e imperialismo y el uso de las clases obreras en
un proyecto economico disenado en beneficio exclusive de las elites,
tal como propone el Preso siguiendo a Lenin y Rosa Luxemburgo.
Por contra, Max deshistoriza este hecho asimil^dolo al mito de la
«leyenda negra» de la «barbarie ib6rica» (Luces, VI, 97), y sublima la
represion del mismo obrero bautizandolo como «Saulo», ya que «soy
poeta y tengo derecho al alfabeto» (Luces, VI, 96). Con tal abuse mi-
toldgico. Luces invierte asi el don purificativo de la palabra po6tica,
y desenmascara el vanal uso de la abstracta retdrica literaria de un
grupo bohemio que se muestra incapaz de comprender adecuada-
mente la violencia y opresidn de la autoridad politica. «jCreeran esos
ninos modemistas que aqui se reparten caramelos!», dijo Serafin el
Bonito anteriormente mientras «se oyen estallar las bofetadas y las
voces tras la puerta del calabozo» (Luces.V, 93).
De esta forma, las escenas del doble abrazo del Vate al Ministro y
al Preso unen, especularmente, la comodificacion de la obra de arte a
la represi6n legalizada de la violencia, sin posibilidad de cambio o es-
capatoria (Frances Weber, 1967, 585, 589). Max renuncia al compro-
miso social a traves de la mitificacidn del conflicto social, y acepta un
sueldo a cambio de tal operacion. Visidn tan desazonada tiene explica-
ci6n por los ca6ticos acontecimientos de la Espaha de los ahos 1920 en
general (Brenan, 1975), y sobre todo por el auge de la dictadura de Pri-
mo de Rivera en 1923, inmediatamente anterior a la ultima versi6n de
la obra. Luces subraya as! la intima conexion que existe entre dinero y
autoridad politica; y subvierte la anterior perspectiva analdgica de la
parte de A) de su Ldmpara («E1 anillo de Giges»), que ingenuamente
identificaba la luz poetica con el oro del espiritu, para resaltar —^ahora
si— la directa relacion que existe entre tirania y cUnero*®.
Marc Shell propone una interesante lectura del mito sobre E! anillo de Giges (re-
cogida en el libro primero de las Historias de Herodoto y en el libro primero de la Re-
publica de Platdn). Segun Shell, Giges se relaciona tanto con la fiind^ion de la tirania
en Lidia como con el poder de transformar cosas visibles en invisibles, y viceversa.
Shell ve en esta historia una relacion directa entre la tirania y la acunacion de moneda
—hecho novedoso en el mundo antiguo, que permitir^ reducir la multiplicidad de las
cosas a launidad de! dinero. Para Shell, ambos hechos son mutuamente reforzados in-
terdependientes; de forma que se trata de un poder «asociado con nuevas formas po-
liticas y econdmicas que destruian el mundo previo y su cultura» (Shell, 1978,13).
 Carlos Barriuso
146
La perspectiva mitica de un pueblo estilizado para resaltar una
tragedia atemporal asimilada a la Leyenda Negra se expone igual-
mente en la escena XI. El cuerpo del niiio muerto se ofrece de
forma paralela al conocmuento de la muerte del Preso. Los persona-
jes que pueblan la escena carecen de cualquier rasgo de individua-
lidad para transmutarse en encamaciones morales de arqueUpos
sociales. Asi, la humildad popular («Madre del Nino», «Albanil»)
es paternalistamente controlada por los representantes del poder
(«Guardia») y reprendida por emblemas degradados del capitalis-
mo («Empenista», «Tabemero»). La desesperada mirada de Max
nada hace para remediar la situacion, excepto asimilar la escena a
un mitico conflicto atemporal (‘Leyenda Negra’), y expresar su de-
seo de huida de esta situacion nihilista (tanto de la escena teatral
como de la vida capitalista). La confrontacion con la represion
provoca la ruptura de la estetica del arte mimetico («Tambi6n aqui
se pisan cristales rotos» Luces, XI, 136, mi enfasis), y permite la
exprimentacidn estetica expresionista. Cabe anadir que Max aso-
cia igualmente la Leyenda Negra tanto a la conflictividad social
como a la «mala literatura» por entregas que propaga Don Latino
(Luces, XI, 138). Valle, como se aprecia, mezcia sin distinguir una
perspectiva mitica de la sociedad con un prisma de degradacidn li-
teraria. De hecho, la perspectiva del intelectual sobre el pueblo es
muy ambigua durante la obra. Dorlo de Gadex tiene una vision ne-
gativa del pueblo revolucionario organizado (Luces. IV, 82). Por
contra, la vision de Max es positiva en tanto puede mitificar el do­
lor cuando se trata bien de seres individuals desvalidos (la madre
y 0 su hijo muerto), bien de su propia figura como «tribuno de la
plebe» (Luces. IV, 82) —bella mitificacidn que tanto realza su au-
toendiosamiento como Vate romantico. Garcia Pelayo ya advertla
que el interes de Valle por la clase obrera se reducia exclusiva-
mente a la evocacion de un difuso espiritu revolucionario de justi-
cia social (Garcia Pelayo, 1966, 284). El problema de fondo es que
no existe una identificaci6n entre poeta y pueblo, sino que se man-
tiene una jerarquia social que reproduce la misma ideologia politi-
ca que las Comedias bdrbaras. Max, aiin epigono demediado, si-
gue respondiendo al arquetipo heroico de la anterior estetica
simbolista valleinclaniana. Logicamente, si el Vate contempla al
pueblo como una ‘masa’ inorganica, igualmente despreciara los
‘subproductos’ culturales (traducciones, folletin, prensa) destina-
dos a su consumo.
Las proteicas est£ticas de Valle-InclAn 147
Y a pesar de esa tedrica jerarquia, el cadaver del poeta (en abso­
lute dignificado) cae a los pies del pueblo llano, zafio y vulgar con el
que convivia por ser igualmente miserables en su comun miseria eco-
n6mica (Luces, XII, 145). De hecho, la sordida descripcion del ataud
del artista enfatiza que la pobreza persiste incluso tras la muerte: «La
caja, embetunada de luto por fliera, y por dentro, de tablas de pino sin
labrar ni pintar, tiene una sdrdida esterilla que amarillea» (Luces,
XIII, 146). Lo unico que pervive es el reflejo degrade del Vate, Don
Latino, quien llega ebrio, «con el cartapacio de las revistas en bando-
lera y el perrillo sin rabo ni orejas» (Luces, Xin, 147). Y aunque Don
Latino se reconoce el «perro fiel» de Max (Luces, Xin, 148), el can
que le acompana apaga la luz de una vela saltando, de forma total-
mente irreverente, por encima del cadaver de Max (Luces, XIII, 149).
La luz del arte no s61o desaparece ante la degradaci6n del difusor de
cultura de masas, sino que el mismo cadaver de Max se transforma
en peripecia central de un episodic folletinesco de presunta catalep-
sia que concluye con una «cerilla luciente, que si^e ardiendo y ago-
nizando» en sus dedos (Luces, XIII, 153). La mixtificadora luz del
arte acaba por consumir incluso el cadaver (despojos de la memoria)
del Artista bohemio. El ambiente folletinesco transmuta igualmente a
Madame Collet yClaudinita(«iMi padre! jMi padre! jMi padre que-
rido!» Luces. XIII, 153), que hasta entonces habian mostrado digni-
dad y decoro ante la muerte de Max. Todo es degradado sin excep-
cion bajo el codigo folletinesco.
La metahteraria escena XIV ofrece, en un simbolico cementerio,
varias reflexiones. En el ya concluso entierro del cadaver de Max, re-
salta el di^ogo entre entre el espectro del modernismo (Dario, ya
muerto en la vida real) y el nonagenario Marqu6s de Bradomin: la
condicion hermanada de Arte y Tradicionalismo, tan cara a Valle,
queda signada como una automoribundia en el espacio alegorico del
jardin artistico muerto que marca el ^bito del cementerio. La esce­
na representa igualmente el triunfo definitivo de la bagatela teatral
(«Hermanos Quintero») frente a la concepcion aristocritica del Arte
(«Shakespeare») (Luces, XIV, 157). El panorama del teatro espanol
(genero especialmente sensible al mercado) es poco experimental de-
bido al triunfo absolute del g6nero chico (Salaiin y Robin, 1991).
Aunque los anos 1895-1910 marcaban una posible apertura a la mo-
demidad teatral europea, al final se acaban imponiendo el cuple «de-
cente» en 1912 y la «revista de visualidad» descafeinada en la deca-
da de 1920 —apoliticos espectaculos de masas convenientemente
 Carlos Barriuso
148
controlados por las elites economicas de la epoca (Salaiin, \996). Lu­
ces se muestra simbolicamente consciente de su probablemente limi-
tada difusion en el contexto escenico de su epoca. De hecho, la esce-
na ofrece la publicacidn de las Memorias de Bradomln debido a su
fracaso economico como una venta de su «esqueleto» (Luces, XIV,
160). En este contexto de venta y muerte, los espectros del tradicio-
nalismo y el modernismo, Bradomin y Dario, desmantelan la estili-
zacion literaria de Max (a veces hijo de un capitan carlista, otras
aventurero en Mexico. Luces, XIV, 156-157). La ingenua perviyencia
del arte analogico a traves de la recreacion continua, tal proponian las
Sonatas, es deconstruida por la insercion en el mercado de la obra de
arte. La obra de arte, una vez vendida, pierde su ‘espiritu’, y que^
asi reducida en mero ‘esqueleto’ en un entierro inferior en categoria
publica al de varios toreros, idolos de masas (Luces. XV, 161-163).
Significativamente, es el pueblo ‘bajo’ —representado en los sepul-
tureros que sirven para reescribir irdnicamente la famosa escena de
Hamlet— quien se encarga de enterrar los despojos poeticos del aura
artistica (Luces, XIV, 158).
Asl, la Escena Llltima marca la derrota defmitiva del aura artisti­
ca enmarcdndolo en el folletin que acontece en la tabema de Pica La-
gartos ante la noticia de la muerte de Madama Collet y Claudinita
(Luces, Xy 168-169):
Pacona, una vieja que hace celestinazgo y vende periodicos.
entra en la tabema con un hatillo de papel impreso, y deja sobre
el mostrador un numero de El Heraldo. Sale como entro.fisgonay
callada. Solamente en la puerta, vuelve a gritar su pregon.
La Periodista.—iHeraldo de Madrid! jCorres! jHeraldol
jMuerte itiisteriosa de dos senoras en la calle de Bastardillos! jCo­
rres! jHeraldo!
Don Latino rompe el grupo y se acerca al mostrador, hurano y
enigmdtico. En el circulo luminoso de la Idmpara, con el periodi­
ca abierto a dos manos, tartamudea la lectura de los titulos con
que adereza el reportero el suceso de la calle de Bastardillos. Yle
miran los otros con extraneza burlona, como a un viejo chijlado.
Lectura de Don Latino.—^E1 tufo de un brasero. Dos senoras
asfixiadas. Lo que dice una vecina. Dona Vicenta no sabe nada.
^Crimen o suicidio? ;Misterio!
Las proteicas ESTfexiCAS de Valle-InclAn 149
El juego especular que Valle emplea es sencillamente magistral.
La Periodista entra en la tabema ahora como anteriormente lo hizo
la Chica en la cueva-libreria de Zaratustra para pre^tar sobre el
folletin «d’el Hijo de la Difunta». El objetivo es similiar: banalizar
un evento transcendente. La tragica narraci6n de las muertes —iro-
nicamente prefiguradas por Max en la misma tabema (Luces, III,
69)—ocurre doblemente enmarcada (al principle y al final) por la
degrada version de los periodicos, perspectiva que a su vez es refe-
rida oralmente por la figura de la vendedora-celestina. Tras la de-
clamacion folletinesca de La Periodista, la «Lectura de Don Lati­
no) (que no el persona]e) «tartamudea» bajo la lampara degrada de
la cultura degrada de masas («tabema») todos los cliches folleti-
nescos usados por el periodismo sensacionalista («E1 tufo de un
brasero. Dos senoras asfixiadas. Lo que dice una vecina»). Esta re-
citacion oral de un escrito folletinesco ocurre ante im auditorio in-
diferente al enriquecimiento de Don Latino tras robar el billete de
loteria —o valor econdmico— del caddver del poeta (Luces, XII,
144). A traves de una exponencial serie de degradaciones, Valle en-
fatiza magistralmente el contundente triunfo del proletariado cultu­
ral sobre la ingenua y pueril aura del Vate romantico, heroe deme-
didado y dios anomico, cuya aura esta destinada a desaparecer en
medio del foro tabemario que simboliza el mercado cultural de las
masas.
3.6. CONCLUSIONES
Si las Sonatas cuestionaban el valor analdgico del discurso desde
la ir6nica representacion de un carlismo mitico en su transicion al li-
beralismo. Luces deconstmira la utopia espiritualista de la Ldmpam
al situar la presunta unidad del aura artistica en la circulacion del sis-
tema capitalista de la urbe modema. En realidad, el desenlace del via-
je Max revela las precarias condiciones socioecondmicas del artista
que subyacian teas la sublimacion estetica de la Lampara, el esplen-
dor heroico de las Comedias, o la constraccion especular de las So­
natas. Al igual que el mito compensatorio del oro alquimico de Ma-
llarmd, la luz del conocimiento espiritual de Valle no logra conjurar
el cegador brillo del oro de la economia capitalista que deconstruye,
una vez mds, el mito de la autonomia artistica y el organicismo de la
sociedad tradicional ante el avance de la modemidad.
 Carlos Barriuso Las proteicas ESrtncAS de Valle-InclAn 151
150

La diseminacion discursiva que Valle pretende conjurar en su demidad y la alienacion del artista en su nuevo sistema economico)
Ldmpara, y que de hecho constituye el pilar de su evolucion esteti- que posibilita tal operacidn estetica. Es asi que las palabras de luz
ca, respoade tanto a la ironica consciencia que supone anhelar me- de su estetica analogica retoman a su «c^el de barro» (Ldmpara, 71)
lancolicamente una sociedad arcaica en desaparicidn, como a una frente al brillo del oro capitalista; y que la degradacidn estetica del
operacion estdtica que reproduce la desmaterializacion de la circu- valor sagrado de la palabra poetica posibilita a Valle ima fecunda y
lacidn econdmica modema. El unico pilar invariable en su estetica vanguardista experimentacion de codigos y g^neros literarios.
es la modificacion constante. De esta forma, el pretendido refugio
intemporal que Valle pretendia encontrar en la literatura transita de
la dispersion ironica de las Sonatas a la vision tragica de las Come-
dias y nuevamente al expresionismo de Luces sin poder restaurar
los valores de la sociedad arcaica ni conjurar la dispersidn y ffag-
mentacion de la modemidad. El aura artistica pierde asi su utopico
valor sagrado; y las plurales estdticas de Valle, al reflejar la trans-
formacion social de la Espana finisecular, ratifican su modemidad
creadora. Cada intento de restauracion social a traves de la estetica
se deconstmye ironicamente. La colectividad arcaica de las Sonatas
se ofirece como refiejo especular de la subjetividad modema. Las
tragedias de la alienacion social se articulan desde la conciencia de
la imposibilidad de la rehabilitacidn del universe de valores arcai-
cos. La estetica expresionista es, sin duda, su ensayo mas complejo
al respecto. Ciertamente, se puede interpretar lo grotesco en Luces
como la expresidn de una nostalgia de una relacion directa y auten-
tica entre el hombre y las cosas, sin la mediacion de la compraven-
ta de valores a la que segiin Valle se reduce la modema economia
de mercado. De esta forma, Luces utiliza el prisma expresionista
para apropiarse de la convertibilidad monetaria de la economia ca-
pitalista y desenmascarar la reduccion de personas y cosas a la ca-
tegoria de meras mercandas dentro del poder opresivo del liberalis-
mo modemo. Paradojicamente, su obra constata al mismo tiempo el
triunfo de los valores politicos y economicos del liberalismo capi-
talista, el cual se impone lentamente a una mitica sociedad rural
que, ya hacia 1920, constata su inexorable declive. Y aun cuando la
ideologia social de Valle se aferre al ideal de un organismo social
arcaico como medio de conjurar la inestabilidad politica, la plurali-
dad de sus est^ticas se basa en unos conceptos eminentemente mo-
demos. Asi, Valle reproduce a traves de sus obras (basadas en los
principios de intercambio, diseminacion y pluralidad significativa)
la modemidad que socialmente rechaza. En ultimo termino, la mi-
tificacion idealista que pretende la alquimia del recuerdo no puede
reprimir el origen historico y material (la fragmentacion de la mo-
LOS DISCURSOS DE LA MODERNIDAD
Nacion, imperio y estetica
en el fin de siglo espanol (1895-1924)
Cubierta: A. Imbert

Indice

Agradecuviientos....................................................................................... 11

Introducci6n............................................................................................. 13

CapITULO 1.--- Los DISCURSOS DE LA NACi6n. De LA INCONSCIENCIA

SOCIAL intrahist6rica ....................................................................... 21
1.1. Introducci6n. Los discursos de la nacion.................................. 21
1.2. La Restauracion y la clase intelectual.................................... 23
1.3. Unamuno desmitificado: ambivalencia polemica en el mer-
cado intelectual......................................................................... 27
1.4. La dialectica estancada: el contrato social inconsciente...... 31
1.5. La melancolica catedra del publicista en la conflguracion de la
idea nacional............................................................................ 47
© Carlos Barriuso, 2009 . -j or.no 1.6. Inestabilidad discursiva. Ensayo e irracionalismo................ 53
© Editorial Biblioteca Nueva, S. L., Madrid. 2009
1.7. Conclusiones ........................................................................... 63
Almagro, 38
28010 Madrid
www.bibliotecanueva.es Capitulo 2.—Ficciones espectrales. El imperio de la EspaRa
editorial@bibliotecanueva.es FINISECULAR ...................................................................................... 65
2.1. Introduccion. El imperialismo de la Espana finisecular....... 65
ISBN: 978-84-9742-919-1
Deposito Legal: M-20.258-2009 2.2. El imperio como discurso simbolico compensatorio........... 69
2.3. Gene^ogia de la configuracion imperial arcaica................. 75
Impreso en Rogar, S. A. . 2.4. Angel Ganivet: reaccionarismo politico y modemidad estetica. 79
Impreso en Espana - Printed in Spam 2.5. La conquista del Reino de Maya: el fantasma imperial frente
Queda prohibida, salvo excepci6n prevista en la ley, a la ironica modemidad .......................................................... 86
reproduccion. distribucion, comunicacion publica y transformacion de esta 2.6. Conclusiones ........................................................................... 101
obm sin contar con la autorizacion de los titulares de '
tual. La infracci6n de los derechos mencionados puede ser con^itutiva de
delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y siguientes, Codigo Pe­ CapItulo 3. Las prctteicas ESTm’iCAS de Valle-InclAn...................... 103
nal). El Centro fipanol de Derechos Reprograficos (www.cedro.org) vela 3.1. Introduccion. Cosmovision politica y pr^cticas esteticas de
por el respelo de los citados derechos. Valle-Inclan.............................................................................. 103
g Indice

3.2. 1^ luz del conocimiento ideal ................................................

3.3. Reflejo irdnico de unas ruinas arcaicas ................................ 110
3.4. Tragedias de la alienacidn social........................................... 120
3.5. Itinerario del artista por el mercado cultural.......................... 132
3.6. Conclusiones ........................................................................... l'^^

Conclusiones................................................................................................................
153

I
...........................................................................................................
 Cari-OS Barriuso
12
Tecnol6gico de Monterrey, El Colegio de Mexico, 2007, 51-64;
«Unamuno y los dilemas de la nacionalidad», Revista Hispdnica Mo-
dema, 57 (2004), 81-97). Igualmente, agradezco a la Diputacion Pro­
vincial de Granada la reproduccion de dos mapas del Reino de Maya
tornados de la versi6n digitalizada de los Manuscritos de Angel
Ganivet.
Las indefectibles horas transcurridas en archivos y bibliotecas no
son necesariamente solitarias, ya que multiples voces (lejanas o cer-
canas) ban facilitado un sugerente dialogo intelectual. Agradezco a
mis companeros del Departamento de Lenguas Romanicas de la Uni-
versidad de Missouri-Columbia su generosa ayuda; Michael Ugarte,
Charles Presberg, John Zemke, Moll}^ Olsen, Mary Jo Muratore y
Flore Zephir lo flieron en extreme. Angel G. Loureiro y Arcadio
Diaz-Quinones guiaron con sutil maestria en Princeton una primera
version de este proyecto. Colegas y amigos como Ana Rueda, Maria­
no Esteban de Vega, Antonio Fer6s, Donald L. Shaw, Joan Ramon
Resina, Ricardo Castells, Jose Ramon Gonzalez y Allen Thiher pro-
porcionaron comentarios, ideas, bibliografia y palabras de apoyo.
Mi familia ha sido imprescindible en todo momento. A mi her-
mana Inma y a Manolo les agradezco su liberal y exquisita hospitali-
dad en Madrid. El apoyo y amor de mis padres, Teodora y Pablo, ha
sido tan constante y luminoso que siempre excedera el valor de este
libro, el cual les queda cordialmente dedicado.
Introduccion
El reciente debate intelectual ha integrado el penultimo fm de si-
glo espanol y la anteriormente Ilamada generacidn del 98 en el con-
texto m^s amplio de un proceso de modemizacion y constitucion de
un sistema nacional (e imperial) del segmento sur de otras naciones
europeas, como Italia y Portugal (Fusi, 1998, 70). A pesar de rutina-
rias interpretaciones de tipo catastrofista, el consenso actual incide en
que la Restauracidn mon^quica pertenece plenamente al modelo de
Estado liberal europeo del siglo xix, ya que al ofrecer una relativa es-
tabilidad politica, permiti6 una positiva transformacion social, eco-
n6mica y cultural del pais (Valera Ortega, 1998, 74). Si bien se trat6
en un sistema regido por una oligarquia liberal con graves problemas
de representatividad, fue un estado bien articulado juridicamente,
compuesto principalmente por clases medias, flincionarios y profe-
sionales que permiti6 un aumento de las novedades tecnicas y mecd-
nicas (Fusi, 1998, 61-62). David Ringrose (1996) se sirve del con-
cepto de redes que interactiian para lograr un crecimiento sostenido y
continuo de la economia espanola desde el fin de la I Guerra Carlis-
ta (1840) hasta 1910. Transformando su base rural, la sociedad espa­
nola fue industrializandose de forma clara, paulatina y sostenidamente.
No obstante, conviene tener en cuenta las tensiones connaturales
a esa progresiva modemizacidn decimononica. Raymond Carr —si-
guiendo a Maura— definio la historia espanola del siglo xix como
una ausencia de forma debido a varias razones economicas y politi-
cas (Carr, 1982, 429-340). La principal, sin duda alguna, es que el
caciquismo —como unica forma de conexion entre los dispersos
5T
j4 Carlos Barriuso
nucleos rurales— comprometia de continuo la teorica centralizacion
nacional del sistema parlamentario oligirquico (Valera Ortega, 1998,
74-75). De 1820 a 1923, el estado liberal se caracteriza por su pobre-
za fiscal (Carr, 2001,244-245), de forma que los problemas de liqui-
dez llevan a dos Desamortizaciones (1836 y 1855) infructuosas en su
intento de redistribuir mas equitativamente la propiedad territorial
(Fusi y Palafox, 1997,113). La inestabilidad politica es casi legendaria
durante gran parte del siglo xdc, debido sobre todo a la estructura pro-
flindamente rural (Carr, 2001,210) y ladebilidad del liberalismo (Abe­
lian, 1993). Fernando VII instaura un regunen conservador y represivo
que hace imposible lograr la unidad nacional tras la Guerra de la In-
dependencia; tras su muerte, la Regencia de Maria Cristina y poste-
riormente el reinado de Isabel II marcan, desde 1833, el inicio de un
caos administrativo nacional que se prolongara hasta 1876 (Fusi y Pa-
1 lafox, 85). Para Fusi esa desorganizacibn fiie tan grave que Espana,
aun siendo nna nacion, «se habia quedado sin Estado», de forma que
no se crea un sistema nacional centrahzado hasta las primeras deca-
das del siglo xx (Fusi, 2000,161,165).
Esa fluctuante inestabilidad politica y econbmica es consecuencia
de la incierta transicion a la modernidad desde una estructura basica-
mente agraria. Frente al antiguo mundo rural, que defendia una ideo-
logia social monolitica, el capitalismo posee multiples capas sociales
en conflicto entre si (Heilbroner, 1988, 350a). La burguesia transfor­
ma radicalmente las relaciones humanas promoviendo una revolucio-
naria innovacion y concentracion de los medios de produccidn para
suprimir el anterior sistema de relaciones feudales. De esta m^era,
se logra la centralizacion politica que permite el progreso econb^co
del capitalismo (Marx y Engels, 2000, 31-33). Mas, a diferencia de
un sistema teleolbgico de evolucibn hacia una modernidad pura, la
tradicibn y la modernidad son sistemas interpenetrantes y simulta-
neos (Smith, 1971,42). La modernidad es asi una unidad paradbjica,
un proceso de desintegracibn y renovacibn donde cada cosa esta pre-
nada de su contrario (Berman, 1988, 22 y sigs.). En la modemiza-
cibn, las fuerzas racionales ordenadoras van a la par de un proceso de
desintegracibn y fragmentacibn de la vida diaria, «creando disconti-
nuidades fundamentales en los mundos de la vida modema» (Frisby,
2001,2). Enmarcar la modernidad como la vivencia de una din^ca
de procesos de transicion (Frisby, 1988, 4; 2001, 3) nos ayuda a en-
tenderla como un concepto ditbpico que implica continuidad y dis-
continuidad a un mismo tiempo (Bauman, 2003). Esta ambivalencia
IntroducciOn 15
provoca una desarticulacibn temporal (Derrida, 1994, 39), en tanto
los espectros del pasado perviven en las nuevas redes sociales e inte-
lectuales del presente modemizador. Establecer por tanto una perio-
dizacibn especifica de la modernidad o una defmicibn de los vagos y
etereos conceptos de modemizacibn, modernidad y modemismo es
una utbpica empresa sobre la que dificilmente puede existir un con-
senso critico (Frisby, 2001,3-4; Bradbury y McFarlane, 45). Convie-
ne, por contra, resaJtar el concepto de tensibn como paradigma de la
modernidad, y comprender que el modemismo cultural nace precisa-
mente de esa ambivalencia entre lo antiguo y lo nuevo, de la turbu-
lencia politica que provoca la modemizacibn «en sociedades conser-
vadoras que no habian absorbido todavia y domesticado el impacto
de lo nuevo» (Eagleton, 2000, 38).
Las contradicciones que ofrece el sistema de transicion a la mo-
demidad han sido interpretadas desde diversas perspectivas sociolb-
gicas y culturales. Georg Simmel cataloga como tragedia de la cultu-
m a la confrontacibn entre la cultura objetiva y la subjetiva, ya que la
primera no conoce limites para la acumulacibn cuantitativa, y por
tanto impide el desarrollo armonioso de la segunda (Simmel, 1997).
Max Weber (2005) consideraba que en la sociedad capitalista, la ra-
cionalidad formal prima la eficacia de los medios por encima del va­
lor sus fines, lo cual es signo «de deshumanizacibn de la sociedad oc­
cidental y marca defmitivamente las contradicciones humanas y
sociales de la cultura occidental)) (Picb, 1999,86). Las reflexiones de
Weber sobre las contradicciones del capitalismo, que se nutren de tra-
diciones romanticas decimonbnicas, influyen en algunas de las lla-
madas corrientes contraculturales de mediados del siglo xx (Bartra,
2004, 75-76). Asi, Daniel Bell, desde una perspectiva conservadora
liberal, formulb una teoria de la disjunction of realms que representa
las tensiones intemas de la sociedad capitalista. Las contradicciones
entre la estmctura jerarquica de la burocracia estatal y un sistema po­
litico basado en los ideales de igualdad y participacibn universal; en­
tre una estructura social especializada y una cultura que promulga la
realizacibn individual: todo ello provoca «una ubicua serie de tensio­
nes)) que ni la sociedad ni el individuo pueden solventar facilmente
(Bell, 1976, 85).
La modernidad —concepto que implica la aguda conciencia de la
temporalidad (Quinones 1985,4-6; Calinescu, 1987)— es, en defini-
tiva, el periodo de crisis de la tradicibn histbrica (Casullo, 1993, 57).
No obstante, tal consciencia se ofrece como una oportunidad para
16 Carlos Barriuso
fimdar un nuevo orden social. En efecto, la herencia del pasado no
solo plantea un cambio substancial, sino qu6 hacer con la tradicion
recibida (Derrida, 1994, 39) ante la transformacion de los tiempos
modemos. En este libro, me centre en la tension fundamental que se
produce entre libertad individual y la necesidad de ftmdacion (o rein-
vencion) de una tradicion que asegure el orden social en el contexto
intelectual de la Espana finisecular. Si la autonomia individual o sub-
jetividad es la base de la modemidad, tal como proponen Habermas
(2000,20) y Bell (1976,16), esta ultima se orienta a la disolucidn de
un pasado ejemplar (Habermas 2000, 20), de forma que la rebelidn
cultural contra todo lo normativo tiene el fin de neut^izar las nor-
mas de lo moral y util (Habermas, 1993, 94) sobre las que se basa el
sistema social de la burguesia. Asi, la din^ca de transformacion de
la modemidad cuestiona, desde la libertad artistica, la existencia de
un centre privilegiado de organizacidn social en el contexto capitalis-
ta. No obstante, la literatura modemista aun quiere salvarse del vacio
apelando a un centre de organizacion (Hassan, 1975) que regule tan-
to la episteme como el orden social. Edward Said recuerda que, en la
transicidn entre modelos de sociedad que se produce en el fin de si-
glo, el fracaso de la filiacion a una tradicidn se compensa con la
creacion de un orden (sea un partido politico, una institucidn o cos-
movisidn) que restaure una autoridad (Said, 1983, 19-20). Y ffente a
la disolucidn de lo ‘sagrado’, de aquellos valores inamovibles que
aglutinan a la sociedad, se plantea un proyecto de restauracion que in-
cluye la constmccion de un orden estatal ffente a las contingencias de
la historia, asi como la necesidad de apelar a unos puntos de orden
para iniciar un nuevo comienzo (De Certeau, 2000). La busqueda de
los origenes es consecuencia directa de un sentimiento de perdida y
cambio social, hecho que se intenta superar a traves de una nueva
configuracion del imaginario nacional que favorezea la legitimidad y
hegemonia de determinados gmpos en el presente (De Certau, 1988,
22). Existe por tanto una intima conexion entre modemidad, cultura
y poder (Bauman, 1999, xxx-xxxi), ya que «interrogar a la modemi­
dad es tambien interrogar indirectamente al poder» (Balandier, 1988,
15). La yuxtaposicion de lo antiguo y lo modemo debe analizarse
desde los usos concretos del momento histdrico «que genera la idea
de “modemidad” y al mismo tiempo crea, para denigrarla o incen-
sarla [...] una “antigiiedad’V (Le GofiF, 2005, 149). Este hecho inclu-
ye rivalidades y competencia entre elites, especialmente en el ambito
de las instituciones estatales y de la intelligentsia (Sole 1998). Segun
IntroducciOn
17
Foucault, la produccion de una ‘verdad’ se genera por parte del poder
en el contexto del sistema capitalista ofireciendo a la sociedad un dis-
curso que se identifica con la realidad (Foucault, 1984, 74). Por ese
motivo, Foucault indico: «el discurso no es simplemente aquello que
traduce las luchas o los sistemas de dominacion, sino aquello por lo
que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno
aduenarse» (Foucault, 2005, 15). Si —^tal como arguye Michel De
Certeau (1988)— el presente es el verdadero centro de la produccidn
intelectual, el estudio de la historia nunca es objetivo, sino que es un
metodo que simult^eamente construye y erosiona diversos elemen-
tos del pasado para defender los intereses de ciertas clases sociales
que re-escriben la historia.
Tal perspectiva de analisis implica desmitificar igualmente el
concepto uniforme e inmanente del paradigma de la ‘cultura’. Segun
Bauman, el dicotomico concepto de cultura es una invencion histori-
ca basada en la paradojica ambivalencia entre la libertad individual y
la coercidn normativa de la regulacion social. La cultura implica una
continua tensidn entre los polos de la «autoconstituci6n» de las elites
que generan los modelos educativos y el «ser constituido» de quienes
siguen y obedecen esos postulados del sector letrado. Esta tensidn en­
tre libertad y coercion genera una serie irresoluciones endemicas que
marcan la ambivalencia de la condicion modema (Bauman, 1999,
xii-xiv). Concretamente, Bauman articula sus reflexiones desde Levi-
Strauss, quien consideraba que la ‘Cultura’ era un paradigma creado
entre otras muchas otras posibilidades de orden del conocimiento.
Sin embargo, tal estructura genera un niimero indeterminado de per-
mutaciones propias. Al crear continuas variaciones que minan su pa­
radigma, la cultura no puede offecer un modelo de estabilidad social
permanente. Y en tanto la sedimentacion de formas y su erosion de
las estructuras son procesos simultaneos, la cultura «es tanto un agen-
te de desorden como un instrumento de orden»: los paradigmas se re-
emplazan constantemente, de forma que «cualquier cosa que sirve
para preservar un sistema deconstmye sus fundamentos» (Bauman,
1999, xx). Asi, todo proyecto letrado de busqueda de estabilidad so­
cial esta destinado a reproducir la tension entre la estabilidad y la dis­
persion inherente al ^bito de la ‘cultura’, y nunca puede subsanar
totalmente la fractura que existe entre modemidad y tradicion.
De esta forma, en mi libro entiendo por discursos de la modemi­
dad la organizacion de los signos que regulan la expresion del pensa-
miento y las creencias individuales y sociales para justificar la hege-
18 Carlos Barriuso
monia de ciertos grupos intelectuales dentro del inestable reparto de
poder que supone la transicion a la modemidad capitalista desde la
pervivencia de un regimen rural que, debilitado, se resiste a acabar de
desfallecer. Las representaciones discursivas de la modemidad que
planteo en los proximos capitulos se refieren a diversos proyectos
culturales creados por intelectuales finiseculares en los que se deba-
ten las tensiones politicas y sociales anteriormente resenadas como
consecuencia del proceso disgregador y reestmcturador de la moder-
nizacion en Espana. En el primer capitulo, me centrare en el nacio-
nalismo como un espacio en el que se discute la adaptacion de la he-
rencia de la tradicion a la modemidad desde la lucha por el poder
entre el grupo intelectual, los segmentos populares de la poblacion, y
la elite oligarquica de la Restauracion. En segundo lugar, me planteo
la ambivalente insercidn de la Espana finisecular entre la expansion
colonial propia de las naciones europeas industrializadas y el melan-
colico recuerdo de su desvanecido imperio americano. Por ultimo,
considero la fimcion del aura ardstica como espacio privilegiado tan-
to para reconstruir una melancolica sociedad organica rural como
para propagar la inestabilidad propia de la modemidad. La intrahis-
toria de Miguel de Lfnamuno, el irreal imperialismo de Angel Gani-
vet y las plurales esteticas de Ramon Maria del Valle-Incl^ son las
imagenes literarias que me permitirm analizar la imbricada conexion
que existe entre el nacionalismo, el colonialismo y las representacio­
nes culturales de las transformaciones sociales modemas. El contex-
to historico que he escogido para estudiar esta imbricada red de dis-
cursos en orden no necesariamente cronologico se refiere a dos
eventos editoriales que de alguna manera enmarcan el inicio de la cri­
sis de la Restauracion hacia 1900 y su definitiva liquidacion ante el
inestable sistema que supone la dictablanda de Primo de Rivera en
la decada de 1920. 1895 supone la discreta publicacidn en la pren-
sa periodica de los ensayos de En torno al casticismo (que todo el
mundo conoce a partir del libro publicado en 1900); y 1924, la edi-
cion revisada de una obra de teatro (previamente, editada como fo-
lletin en 1920) titulada Lwces de bohemia. El abanico cronoldgico
marca la tension entre un concepto de totalidad propia de una so­
ciedad conservadora y la dispersion generada por los nuevos cana-
les de difusion de la obra literaria (ensayo, prensa periodica, nove­
la, teatro), en un mercado principalmente orientado a la produccion
de entretenimiento para las masas. Este nuevo contexto cultural
amenaza la autoproclamada condicion de voz de la conciencia rec-
IntroducciOn 19
tora de la sociedad que el aristocratico y marginado gmpo intelec­
tual pretende otorgarse.
Mi libro, por tanto, se centra en las tensiones que se producen en­
tre la mentalidad social conservadora de un sector intelectual caste-
llano parlante. Por un lado, este sector anhela restituir melancolica-
mente una sociedad rural en declive para retomar a un utopico
modelo de estabilidad preindustrial. No obstante, su produccion este-
tica es claramente vanguardista e innovadora, defensora a ultranza de
la libertad individual y la autonomia artistica propias de los nuevos
tiempos. Son estos intelectuales antimodernos que reaccionan contra
la tirania del «culto al progreso», y que desde la «retaguardia de la
vanguardia» se dedican a pensar y criticar en libertad ciertas incon-
sistencias del sistema demociitico liberal (Compagnon, 2007, 14,
246,252). Sin embargo, tambien son un tipo de pensadores finisecu­
lares que, sin estar politicamente definidos ni a la izquierda ni a la de-
recha, propugnan un tipo de soluciones generalmente irracionales,
y que en ciertas ocasiones muestran una obvia fascinacion con una
vision mistica de la violencia e^iritual regeneradora (Stemhell, 1986).
Logicamente, mi estudio no puede abarcar las diversas permutacio-
nes criticas que hubiera supuesto considerar las relaciones entre la
ideologia centralista de Espana y los nacionalismos perifericos fini­
seculares de Cataluna, Galicia y el Pais Vasco; o una confrontacion
transatlantica de las representaciones coloniales de la metropoli es-
panola con sus antiguas colonias americanas o africanas; asi como
comparar los conceptos y producciones culturales de los intelectuales
de ‘elite’ y la de las masas ‘inorg^cas’. Lamentablemente, estos pa­
noramas no son abarcables en un solo volumen. En este libro me li-
mitare a considerar como los discursos que pretenden restaurar un
agonizante orden social rural mrcaico se generan desde una disconti-
nuidad epistemologica que reproduce la conflictiva dualidad de la
tradicion y modemidad del fin de siglo espanol. Ambivalencia ideo-
logica entre autoridad y libertad que, de alguna manera, refleja la pro-
blematica constitucion del espacio de lo politico en la transicion fini­
secular.
 Conclusiones

La problematica transicion de xin sistema social agrario a un Es-

tado politico liberal —que implica la coexistencia de tiempos disimi­
les como la modemidad y la tradicion— es vivida como p6rdida me-
lancolica por un sector intelectual conservador. A1 sentir amenazada
su autoproclamada posicion como voz rectora de la conciencia so­
cial, ciertos pensadores formulan estrategias discursivas que niegan o
mixtifican el obvio desarrollo de la modemidad represent^dola
como una degeneracidn moral. Aprovechando la crisis del sistema li­
beral de la Restauracion que se origina sobre 1900, Unamuno, Gani-
vet y Valle apelan a una cosmovision organicista con el fin restaurar
la estabilidad social desde una estmctura genealogica jerdrquica. El
orden nacional se identifica asi con el utopico paradigma de una so-
ciedad arcaica rural; mito preindustrial desacralizado en el que las
tensiones de la modemidad se cancelan a traves de ideologias regre-
sivas como la congelacion del flujo temporal, la extAtica contempla-
cion de la naturaleza y la virtuali^d transformadora de un heroismo
individual, violento y aristocratico. Mas, aun recurriendo a estrate­
gias discursivas tremendistas, la triada de intelectuales que he anali-
zado esta plenamente integrada en el sistema de la Restauracidn y en
el liberalismo europeo que tanto criticaron. Sea proletario bohemio,
consul provinciano o rector-periodista, sus ingresos provienen bien
de la demanda del mercado literario, bien del Estado, o de una mez-
cla de ambas esferas. Sus ficciones literarias nunca fueron lo sufi-
cientemente transgresivas como para incomodar el sistema liberal
que en ultimo termino las asimilaba sin mayores consecuencias. Ade-
 Carlos Barriuso
154
mas, su origen social les marca irremediablemente desde un punto de
vista ideologico. Marx y Engels ya advirtieron del reaccionarismo
de las clases medias, en tanto no participan de la innovacion tecnica de
la burguesla ni de la revolucidn social del proletariado (Marx y En­
gels, 2000,46-47). Aislados de las luchas por el poder que se produ­
ce entre las elites oligdrquicas y los nuevos movimientos sociales de
masas, la exbaccion pequeno burguesa de los pensadores antimoder-
nos espanoles les lleva a efectuar una serie de propuestas aparente-
mente renovadoras que, en el fondo, no pretenden trastocar en exce-
so la madreporica constitucion rural de la nacion, cuyo d6cil labriego
esta desprovisto de cualquier raz6n y voz excepto la del ascetico sa-
bio que les teoricamente les guia.
En ultimo termino, las obvias contradicciones entre renovacion e
inmovilismo del grupo intelectual no hacen sino reproducir las ten-
siones innatas a la estructura de la Restauracion. Y en tanto el siste-
ma politico se caracteriza por la desarticulacion entre el sistema cen-
tralista parlamentario y la realidad local rural caciquista, por la
tensi6n entre la visi6n conservadora y liberal de las Elites que debian
repartirse el poder, asi los intelectuales reproducir^ igualmente la
crisis del liberalismo en la irresuelta fluctuacion entre modemidad y
tradicion que articula sus obras. La ambivalencia politica y estetica es
la marca principal de estos intelectuales antimodemos. El pensa-
miento de Unamuno, Ganivet y Valle sintetiza la transicion del ser
comun de la sociedad arcaica al individualismo que constituye la so-
ciedad modema (Bell, 1976,19); y sus construcciones discursivas re-
flejan la ambivalencia de la cultura entre el hecho de estar constitui-
da socialmente y su libertad para autoconstituirse individualmente
(Bauman, 1999, VII-LV). Tales tensiones marcan su adscripcidn a un
modemismo que simultaneamente es reaccionario en lo politico y
vanguardista en lo estetico, y manifiestan la crisis de la cultura letra-
da como pieza angular de organizacion del espacio nacional frente a
los intereses de politico-econdmicos de las elites de la Restauracion
y las reivindicaciones sociales de los nuevos movimientos populares.
Asi, la estabilidad que proponen se representa paradojicamente a tra-
ves de modelos esteticos fragmentados, autorreflexivos e irdnicos
que acaban por deconstruir la totalidad arcaica que nunca logran res-
taurar.
Tom Naim ha simbolizado la nacidn en la figura de un Jam mo-
demo, en tanto el desigual desarrollo del capitalismo marca una si-
multanea ambivalencia y combinacidn de progreso y reaccion, de ra-
CONCLUSIONES 155
cionalismo e irracionalismo (Naim, 1981,348). Unamuno, Ganivet y
Valle coinciden en un concepto de nacionalidad que rechaza el mode-
lo de consenso historico formulado por Ren^ en favor de una subli-
macion mitica y espiritual propia del idealismo aleman. Esta Concep­
cion desacralizada de la nacion es un hecho habitual en el contexto
europeo; Benedict Anderson ya indicd que el nacionalismo se consti­
tuye como orden secular sobre la quiebra de la religi6n con el fin de
convertirse en la forma primaria de orden social. Lo que resulta pe­
culiar es que los intelectuales constituyen a Espaha como un est^o
arcaico rural centralizado por la iengua castellana. Aqui se puede ob-
servar una significativa dualidad, ya que Espana es al tiempo un esta-
do central coordinado lingiiisticamente desde el castellano, y un
complejo de entramados rurales que mantienen sus caracteristicas
tradicionales autdctonas. La sintesis y dispersion de nucleos rurales
autonomos articulados desde una politica cultural comun reproduce
la ambigua constitucion arcaica y centralista de la Restauracion.
Resulta igualmente interesante la reelaboracion de las tensiones
entre los regionalismos y la politica centralista que reflejan sus obras.
Y es precisamente en este apartado donde se manifiesta hasta qu6
punto los intelectuales reproducen las caracteristicas centralizadoras
y autoritarias del poder hegemonico de la Restauracion que dicen re-
chazar. El modo preferido de articulacidn de la debil nacionalidad es-
panola por estos autores perifericos se basa en una exaltacidn glorio-
sa de una politica cultural comun aiticulada desde la primacia de la
Iengua castellana. Unamuno y Valle vinculan estrechamente la socie­
dad rural arcaica y el lenguaje castellano como metodos esenciales de
la union espanola. Ambos intelectuales proponen reestablecer la uni-
dad nacional a traves de la reconfiguracidn estetica del lenguaje cas­
tellano, el cual debe asumir el centro de la articulacion nacional inte-
grando elementos linguisticos perifericos. Teoricamente, la inclusion
de los regionalismos apunta a la necesidad de constituir una comuni-
dad cultural mds amplia que una reductiva perspectiva del nacionalis­
mo casticista m^ rancio. Sin embargo, la estetizacion de los regiona­
lismos niega la pluralidad discursiva perif6rica. Unamuno se esfuerza
en perfilar una construccion cultural que apela a una ley eterna y cen-
tralizada, desde la que construye su peculiar imagen de lo popular. El
uso de su metafora intrahistdrica pretende negar lo sensible, lo histo­
rico —en definitiva, aquello que se puede modificar— en favor de la
postulacion de cualid^es permanentes ucronicas. El castellano es
medio de integracion de los regionalismos en Espana, al igual que las
156 Carlos Barriuso
escindidas y poUticamente independientes colonias americanas. De
esta forma, el espanol asume la privilegiada condicion de lengua pan-
hisp^ca. Como se aprecia, la supuesta slntesis que Unamuno pro-
pugna entre la integracion de elementos lingiiisticos perifericos con
el Castellano reproduce su habitual dialectica en la que en realidad
uno de los terminos (el espanol) se impone a los otros con los que
te6ricamente se combina. For su parte, la Ldmpara manifiesta una
Clara tension entre la inclusion de las lenguas perifericas y su inte­
gracion en una sintesis absoluta que las desposea de los rasgos de su
individualidad para integrarlas en un ser atemporal (la verdadera
esencia de la tradicion) que permita la estabilidad de la nacion. El ob-
jetivo de Valle es criticar discursivamente, desde un concepto de cul-
tura integrador, los prejuicios nacionalistas e imperialistas que pervi-
ven en el limitado enfoque casticista del lenguaje Castellano. No
obstante, tal operacion implica otro tipo de consecuencias adiciona-
les. La estetizacibn de Valle desposee de su virtualidad historica a los
terminos linguisticos (sean gallegismos, catalanismos o americanis-
mos) para integrarlos en una abstraccion idealista que debe ponerse
en directa conexion con su confusion de credos politicos y su intento
de creacibn de un mito arcaico atemporal. En este sentido, la recrea-
cibn discursiva de Valle articula melancblicamente un mitico pasado
en ruinas que se muestra de escasa utilidad para negociar las tensio-
nes histbricas reales de los grupos concretos envueltos en los conflic-
tos sociales y politicos de la modemidad. Asi, en el caso de Unamu­
no, la recreacibn linguistica de la realidad nacional permite la tebrica
integracibn de lenguas perifericas, mas en tanto se adapten a una ar-
ticulacibn centralista del Estado. For lo que concieme a Valle, la abs-
traccibn de los conflictos histbricos concretos sumerge su recreacibn
discursiva en la nebulosa aura de un atemporal mito colectivo. Am-
bas sonperspectivas no tan alejadas de los rasgos del centralismo au-
toritario y la irrealidad estmctural que, en parte, caracterizan al regi­
men de la Restauracibn.
De igual forma, los modelos que fundamentan culturalmente la
unidad nacional conllevan su propia diseminacibn. Unamuno preten-
de recuperar la esencial tradicibn rural espanola traduciendo el mo-
delo filolbgico germano del Volksgeist. Las contradicciones inheren-
tes en tal modelo (Europa/Espana, elites culturales/masas) convierten
su intrahistoria en un irreal paradigma sociolbgico fluctuante entre
los campos de Castilla y del Fais Vasco, que ignora la industrializa-
cibn de regiones como Cataluna o su propia tierra natal. Este modelo
CONCLUSIONES 157
cultural oscila igualmente entre la libertad critica del lector y la nece-
sidad autorial de imponerle un arcaico paradigma de convivencia na­
cional. Tales tensiones —politicas, sociales y epistemolbgicas— se
elevan exponencialmente en el modemo genero autorreflexivo que
constituye el ensayo. En ultimo termino, la pretensibn de crear
una estructura cultural como base atemporal de la inestabilidad his-
tbrica encuentra su mayor y mas serio problema en tanto el discurso
genera sus propias permutaciones literarias, lo cual es la base de la di­
seminacibn linguistica que Unamuno encuentra en sus metafbricas
disquisiciones ensayisticas, o Valle en la recreacibn irbnica de la so-
ciedad arcaica que reflejan especularmente la subjetividad modema
de sus Sonatas. Asi, la ambivalencia de estas ficciones sociales aca-
ban por deconstruir el organicismo social que tebricamente pretendian
evocar como medio de estabilidad nacional.
En el fin de siglo, el imperialismo es un elemento fundamental en
el proceso de la construccibn nacional, y Ganivet es quien mas inten-
samente defiende tal imbricacibn discursiva. En ocasiones, el grana-
dino parece auspiciar la necesidad de que Espana sea un eje diaman-
tino autarquico para que, tras recobrar flierzas, imponga sus valores
al resto del mundo a travbs de un imprecise colonialismo espiritual.
Mas Ganivet no siempre opina de la misma manera, ya que es en ul­
timo termino incoherente en sus juicios antipoliticos. En realidad, la
modemidad es un termino tan imprecise como el espiritu que se le
opone, y tal vez sea esa la razbn por la que salud y enfermedad, na-
cibn e imperio, se ofrezean como elementos en continue vaivbn de un
discurso fragmentado, incapaz de conjurar la totalidad social que
para bl representarian la ciudad-estado ateniense o el imperio espanol
aureo —ucrbnicos modelos culturales pergenados desde el recuerdo
ficcional de un pasado caduco e inexistente. Tal inseguridad en la for-
mulacibn de su espiritu nacional y la hegemonia intemacional es con-
secuencia directa de su vivencia de la modemidad como exilio; he-
cho que paradbjicamente le permite cuestionar la deshumanizacibn
impuesta por ciertos tipos de estmeturas politico-sociales liberales y
emprender una fructifera experimentacibn narrativa. La ambivalen­
cia de Ganivet apunta igualmente a los incompletos procesos de
construccibn nacional e imperial de la Espana finisecular presentes
en Valle. El mayordomo de Estio desea reconquistar el imperio ame-
ricano para luego restaurar el tradicionalismo monarquico espanol.
La aporia de ambos fenbmenos se articula desde una irbnica y auto-
rreflexiva modemidad estetica que desconfia de la restauracibn del
158 Carlos Barriuso
orden rural arcaico. Este hecho desenmascara a su vez la irrealidad
de la remozada comunidad feudal intrahistorica en el nuevo contexto
politico liberal y los vanos afanes espectrales de las ficciones melan-
c6Ucas que anhelan la hegemonia del imperio adreo espanol despuds
del Tratado de Berlin de 1885.
Sin embargo, no todo son reflexiones nostalgicas. En el panora­
ma finisecular de redistribucion colonial, Ganivet y Valle sienten
agudamente la competencia de Espana con la hegemonia anglosajo-
na y reaccionan ante los aigumentos anglosajones destinados a des-
prestigiar a Espana en el nuevo concierto del poder intemacional. El
granadino es especialmente ingenioso al reapropiar y subvertir el dis-
curso britanico de las naciones moribundas en su Conquista. Mas en
esta obra, los encuentros coloniales latinos y anglosajones terminan
por reflejan la decadencia imperial Espana, la cual, a traves de la sim-
bolica figura de Pio Cid, debe aceptar del misionero ingles la quinina
que le permita sanar de las fiebres afiicanas. Incluso el modemo
trdnsito al Nuevo Mundo solo puede representarse en la oscuridad de
un navio ingles, como demuestra EsHo. Aiin hablando de ideologias
imperiales divergentes y contradictorias, la elaboracidn de un discur-
so que pretende rescatar la hegemonia imperial espanola revela, al
tiempo, su problemdtico atraso respecto a naciones mds pujantes e in-
dustrializadas. De hecho, alguno de los argumentos destinados a des-
prestigiar a Espana como nacion subdesarrollada —16ase, la Leyenda
Negra— son componentes claves para articular la perspectiva social
nihilista de Luces de bohemia.
De igual forma, estos intelectuales fomentan un claro imperialis-
mo cultural en favor de la lengua castellana. Unamuno se Integra en
una genealogia de intelectuales del periodo finisecular como Marce-
lino Menendez Pelayo, Juan Valera o Rafael Altamira que construyen
la idea de la Hispanidad. Ya que el imperio real se encuentra en pro-
blematica decadencia, al menos la lengua comiin permite la subordi-
nacion cultural de las antiguas colonias americanas a la metropolis
castellana. Unamuno apela asi a un impreciso imperio cultural que
permita la union centralizada de las razas hispanas. No obstante, esta
Concepcion imperial del lenguaje tiene sus detractores. Valle critica el
pasado imperial castizo en diversos momentos de su produccion,
como la Ldmpara maravillosa y especialmente Maries de camaval,
que denuncia la grotesca concepcidn del honor como elemento ar-
ticulador de la vida nacional, desde la Primera Guerra de Africa,
de 1860, hasta la que en 1921 acomete el dictador Primo de Rivera.
CONCLUSIONES 159
Sin embargo, esa critica imperial se ve comprometida por su cons-
tante evocacion del heroismo. Valle rechaza el arcaico imperio espa-
hol, pero legitima una lucha heroica y estetica contra la degradacidn
nacional producida por la corrupcion capitalista. En su obra reverbe-
ran los ecos de la fuerza y lo irracional como medio de renovacion de
una sociedad corrupta. En Valle conviven en irresuelta tension el re-
chazo de la falsa retorica imperial castiza y el anhelo de regeneracidn
heroica de la sociedad. Esta estetica concepcion de un heroismo irra­
cional y nihilista emparenta a Valle con Angel Ganivet, cuya teoria
imperial persigue la expansi6n de la moral castiza arcaica a un mun­
do corrompido por la modemidad industrial y la economia capitalis­
ta. Sea como fiiere, las irresueltas tensiones de ese imperialismo es-
tetico-espiritual acaban por deconstruir esa quimera de hegemonia.
En su obsesion por la regeneracion moral del mundo, Ganivet inscri­
be la idea imperial en la imagen espectral de Hemm Cortes. Algo
similar ocurre en las vanas rebeliones de Mayorazgos y Vates va-
lleinclanianos contra el orden social capitalista.
La estetica es, de hecho, el terrene que raejor manifiesta la mo­
demidad de las ambivalencias ideologicas de estos autores, ya que la
hibridacion generica cuestiona de raiz el valor mismo de la totalidad
espiritual, de la esencia nacional que desean inventar. Unamuno y
Ganivet se sirven de un generos fimdamentalmente asistematicos
como el ensayo y la novela modemista para exponer su concepcion
tradicional de la nacion. Asi, Unamuno reconoce al final de su En
torno al casticismo que su propdsito de articulacidn orgdnica de la
comunidad nacional resulta frustrado, y otorga al lector la libertad de
cuestionar su exposicion y llegar a sus propias conclusiones. Ganivet,
en su Idearium espanol, fluctua entre terminos de diferentes campos
(de la geologia a la metafisica) porque su tesis es sencillamente una
ficcion sobre una inexistente esencia nacional. Ademas, la Conquis­
ta critica desde la irreal reflexidn especular de Maya la grotesca cons-
tmccion del sistema capitalista liberal de Europa y sus colonias. No
obstante, la modemidad discursiva deconstruye la totalidad organi-
cista arcaica a la que sus obras parecerian en principio querer apelar.
De hecho, los nuevos metodos de escritura y diflisidn editorial condi-
cionan el tipo de pensamiento fragmentado que se produce en la mo­
demidad. El periodismo, como senala Unamuno, moviliza y dispersa
las ideas, ya que la cantidad de articulos periodisticos aumenta su
valor economico. Valle profundiza la reflexion de la disgregacion
del aura artistica al situarla en una desrealizada circulacion dentro del
160 Carlos Barriuso
sistema editorial de la ciudad modema. El temor que la ‘epidemia’ de
los medios de produccidn editorial supone para la ‘Alta Cultura’ or-
g^ica revela la ‘disgregacion’ —o simplemente, transformacion so­
cial— que afecta al sector cultural. Este hecho marca como caduco
un tipo de cosmovision esencialista, organicista y elitista. De esta for­
ma, los propios discursos antimodemos, generados en el nuevo am-
bito de la cdtura de masas, expresan la fragmentada esencia de la tra-
dicion a trav6s de imprecisas metaforas: sean las olas del mar que
fluctuan a la deriva como el mismo pensamiento intrahistorico de
Unamuno; sea la enfermiza virginidad patria de Ganivet; sean las
pluriformes manifestaciones de una nebulosa y mitica Galicia en el
caso de Valle-Incl^.
Valle, sin duda, es el mas modemo y vanguardista esteticamente,
precisamente porque apela continuamente a un mismo pasado inexis-
tente desde esteticas cambiantes y rupturistas. La concepcion mitica
de Valle interpreta la transicion a la modemidad como una tragedia
que destruye la armonica organizacidn rural de Espana; mas toda la
representacidn de la colectividad arcaica se articula desde la concien-
cia ftagmentada de la individualidad modema. De hecho, su plural
evolucion estdtica es incomprensible sin la vivencia de transforma-
ci6n que marca la dinamica de su mundo contemporaneo. Del sim-
bolismo de las Sonatas o las Comedias bdrbaras al expresionismo de
Luces de bohemia, los argumentos presuntamente atemporales en de-
fensa de una sociedad arcaica varian en fimcidn de la epoca desde la
que se articulan. Valle transmuta su ironia sobre la crisis del liberalis-
mo hacia 1900 en un discurso trdgico ante la posibilidad revolucio-
naria de los movimientos de masas en 1907; y ya en 1920 desrealiza
a traves del expresionismo el mercado cultural en el que su produc-
ci6n sin embargo se Integra. La ucronica defensa de la sociedad ar­
caica depende de las transformaciones sociales del sistema liberal,
por lo que la representacion del universe arcaico refleja la pluralidad
y heterogeneidad significativa de la modemidad. Asi, las vanguardis-
ticas esteticas de narrativa de Valle terminan por reflejar el proceso
transformador y diseminativo de la circulacion y fragmentacion de la
urbe modema.
El irracionalismo de estos intelectuales les lleva a una confu­
sion de credos politicos, de forma que interpretan los problemas
sociales y politicos como una degeneracion moral de la nacidn.
Ante tal isgregacion, sienten la necesidad de invocar un principio
superior como medio de reorganizacion social bajo la esfera de una
CONCLUSIONES 161
remozada perspectiva religiosa unificadora. Siguiendo a Friedrich
Schlegel, entiendo este tipo de misticismo como una forma degra-
dada de pensamiento filosofico que infructuosamente intenta orde-
nar el caos dejado tras la desaparicion de la religidn (Schlegel,
1991, 81, 96). Segun Benedict Anderson, este vacio es rellenado
por el nacionalismo, y segun Karl Lowith (1968), por la nocion lai-
ca de progreso. En la triada intelectual que he estudiado, la subli-
maci6n del aura artistica viene a intentar Ilenar ese vacio. El caso
mas obvio de secularizacion en el panorama que he estudiado es el
de Unamuno. Al igual que Ganivet, la totalitaria mezcla de saberes
que postula su intrahistoria solo es posible desde la congelacion de
la temporalidad. Joan Ramon Resina ha senalado que el ucronismo
es la suprema forma del anacronismo con el fin de fundamentar en
la metafisica y la religion una identidad nacional, que, en tanto
esencial, deliberadamente pretiere la relatividad de sus transforma­
ciones y evoluciones historicas (Resina, 2000, 239). Al respecto,
habria que considerar el fundamento de la aglutinacion de ramas
culturales muy diversas (desde la psicologia hasta la lingiiistica) en
favor de la creacion de un Estado espiritual. La intrahistoria, en
tanto inspirada en el Volksgeist generado en el ambito alemdn, de-
beria ser igualmente emparentada con el concepto idealista de Kul-
tur. Gustavo Bueno (1996) divulga una idea ya debatida hace tiem-
po en la academia germanai el idealismo aleman como una
transformacion del cristianismo, en tanto el espiritualismo del de-
miurgo creador en el mundo se seculariza en la idea de Volkgeist y
de nacionalidad. La idea metafisica de Kultur aparece en el contex-
to alemm como una anamorfosis o manipulacion secularizada de
la idea medieval de Gracia y en virtud de la cual la soberana elec-
cion teol6gica se transforma en espiritualismo nacional. Esto da lu-
gar a dos grandes mitos: la de un Hombre universal y la de una
identidad nacional cerrada y autosuficiente. «En tanto que genera-
doras de “cultura», esas entidades nacionales —que se fo^aban
como Estado-naci6n— pasaban a presentarse como las herederas
de la fimeion social de la Gracia Divina. Y ello, por supuesto, al
servicio de la dominacion de una minoria gobemante cuyo poder
quedaba asi legitimado». Esto llevaii a una obsesion con la pureza
(hecho muy claro en el caso de Krause y Heidegger) por parte de la
Kultur que es culminada en el nazismo (Bueno, 1997). Esta tesis
seria una perspectiva distinta pero complementaria a la expuesta
por Horkheimer y Adorno en su Dialektik der Aufkldrung (esto es,
 Carlos Barriuso
162
la cultura como dominacidn) y permitiria interpretar la intrahisto-
ria como im concepto totalizador que propone en terminos aparen-
temente desacralizados la sumision a una autoridad teocratica que
administra y crea el intelectual. La misma red discursiva apela a un
concepto de cultura que configura al sujeto desde la sumision y la
obediencia inquebrantable en tanto teocratica. Esta idea de Kultur
revela asimismo por que el proceso de constitucion del estado na-
cional, aparentemente fundamentado en una conciencia secular,
posee tantos lazos con la religion, y la razon por la que Unamuno
puede transitar por ambas esferas sin sentirse violentado, ya que en
realidad para el son una. La fascinacion por el irracionalismo, por
la pmificacion del orden establecido para fomentar la constitucion
de una sociedad concebida como una colectividad armonica de sig-
no espiritual es comun, segun Zeev Stemhell, a intelectuales pre-
fascistas de la orbita francesa o belga como Sorel, Marcel D6at, el
Planismo y De Man (que proyecto un socialismo sin proletariado).
El fascismo, senala Stemhell, parte de una crisis historica que se
contempla como crisis endemica y estructural de una civilizacidn.
Esta idea, de hecho, es connatural a la intelectualidad finisecular.
Frente al materialismo, propone una revolucidn radical espiritual
de fondo totalizador que persigue la conformacion de la sociedad
como una naturaleza org^ca. El poder espiritual deriva de las ma-
sas, pero es el intelectual el protector de esa unidad que superaria
asi ese «world in distress» (Stemhell, 1986, 303; vease igualmente
Carroll, 1995 y Stem, 1974).
Logicamente, seria arriesgado, incluso pretencioso, hablar de una
conciencia fascista en autores que, como Unamuno, rechazaron va-
lientemente en 1936 la barbara violencia que supom'a el alzamiento
franquista. Sin embargo, conviene advertir que su utopica perspecti-
va cultural le impedia advertir que la construccidn de la realidad his­
torica escapa los limitados campos de la filologia; que en realidad
cultura y poder son esferas intimamente relacionadas; y que el llama-
miento a una guerra civil incruenta era tan irreal como la utopica co-
munidad espiritual que intento previamente fundar con su intrahisto-
ria. De hecho, la indefinicion politica de estos intelectuales les separa
de la bdrbara represion de los militares fascistas; y sus representacio-
nes discursivas, como muestran los casos de Ganivet o Valle, decons-
tmyen la violencia individual que se alienta contra el r6gimen liberal.
En ultimo termino, la cosmovisi6n social nihilista, junto con el ca-
racter autorreflexivo y fragmentario de sus obras, son una manifesta-
CONCLUSIONES 163
cion estetica de la aguda marginacion social que el grupo intelectual
siente en el reparto del poder finisecular. No obstante, su exaltacidn
del heroismo regenerador y de la esencia irracional de una cultura na-
cional orgdnicamente articulada, marca a estos intelectuales como
ejemplos representativos la creacion de una conciencia protofascista
finisecular; justamente en un periodo en el que se empieza a construir
el espacio de lo politico tal como lo entendemos en la actualidad, y
donde las categorias ideologicas de izquierda y derecha son aun ob-
jeto de debate publico.
Segun la vision un tanto dramatica de Lacoue-Labarthe, la con-
juncion de arte y politica, prefigurada en ciertos filosofos de la Gre-
cia clasica, no es la carta f^dacional de la democracia actual sino del
fascismo; hecho por el que analiza tal concepto totalizador de cultu­
ra en Hegel y Heidegger (Lacoue-Labarthe, 1990). Sin embargo, hay
que tener en cuenta el peligro que supone reducir las conflictivas ten-
siones sociales derivadas de la modemizacion finisecular a un reduc­
tive paradigma de fascismo ideologico (Eysteinsson, 1990, 21). Da­
niel Bell tambien ha incidido en el mismo sentido:
Al discutir el moderaismo, las categorias de «izquierda» y
«derecha» tienen escaso sentido. El modemismo, tal como senalo
Thomas Mann, cultiva «una simpatia por el abismo». Nietzsche,
Yeats, Pound y Wyndham Lewis estaban politicamente a la dere­
cha. Gide era un pagano, Malraux un revolucionario. Pero cual-
quiera fliera el uniforme politico, el movimiento modemo se ha
unificado por una violencia contra el orden social como primera
razon, y una creeencia en el apocalipsis como su causa final. Es
esta trayectoria la que confiere la permanente atraccion y el per-
manente radicalismo de este movimiento (Bell, 1976, 51).
El pensamiento antiraodemo no puede reducirse a una anticipa-
cion de la ideologia fascista ya que existe una combinacion simult^- ^
nea de elementos tradicionales y liberales (Compagnon, 2007, 81-
82). Tanto Unamuno como Ganivet se cuestionan la ingenuidad del
espiritu modemo que consideraba toda una sociedad como una tabu­
la rasa, de forma que se podria reorganizar total y radicalmente sus
estructuras politicas. Cada nacidn, senalan Unamuno y Ganivet, tie-
ne sus propias caracteristicas, y toda reforma social debe atender al
contexto historico para poder efectuar una reestructuracion politica
armonica. Sin embargo, los modelos esenciales a los que ambos ape-
lan proponen una utopica homogeneizacion nacional en tanto permi-
 Carlos Barriuso CoNCLUSIONES 165
164

ten figurar al intelectual como voz privilegiada de la conciencia so­ chada. De esta manera, el fin de siglo flmda el espacio politico y epis-
cial. Unamuno es especialmente active a la hora de reivindicar el pa- temolbgico de la modemidad espanola como un periodo de contra-
pel publico del intelectual en el debate nacional articulado en la pren- dicciones e incertidumbre, donde el anhelo de un orden social etemo
sa periodica, pero su exagerado ritmo de actividad publicista le hace y la conciencia de su transformacibn conviven en tensibn, sin resolu-
perder el rigor de sus argumentos, que en ocasiones manipulan cual- cibn armbnica. Periodo de luces y sombras, que declara como irrea-
quier tipo de doctrina para hacerla coincidir con su propia opinidn de- lidad un nostalgico anhelo de vuelta a im pasado inmutable que per-
sacralizada. Ganivet cuestiona con agudeza la legitimidad de ciertas vive de todas maneras en el imaginario colectivo de ciertas elites de
reformas politicas modemas en tanto se orientan exclusivamente al la epoca.
beneficio de las elites que controlan el sistema politico y fmanciero,
como muestran sus agudas reflexiones sobre la creacion del papel-
moneda carente de valor intrinseco. No obstante, su perspectiva es
siempre negativa y en ultimo termino nihilista, ya que en este feno-
meno no contempla una oportunidad de crecimiento de la econo-
mia, necesaria para el desarrollo de una modemizacion que permi-
ta elevar el nivel de renta y por tanto, el nivel cultural de la
poblacion. Su metafora central del poder —el palacio como destile-
ria— representa la modemidad como una deshumanizacibn cruel;
sin embargo, no se molesta en ofrecer un modelo altemativo de or-
ganizacibn social al mundo liberal en el que estb, a su pesar, plena-
mente integrado. Valle, tal vez el mas abstraido de todos ellos, no
posee otra concepcibn de fundamentos politicos modernos sino
como una profunda degradacibn moral, sea por el egolsmo liberal
que desvirtua la mitica armonia del contexto rural, sea por la reifi-
cacibn del aura artistica en el represivo sistema liberal. Sin embar­
go, la experiencia de la circulacibn econbmica modema es funda­
mental para el desarrollo de su estbtica expresionista. Las multiples
tensiones en las concepciones de la modemidad, lo nacional y lo
imperial, se deben precisamente a que este periodo finisecular asis-
te a la creacibn de la poHtica modema, y marcan unas contradiccio-
nes entre la tradicibn social conservadora y la modemidad indivi­
dual liberal que permaneceran latentes hasta 1936. Las referencias
al socialismo espiritual de Unamuno, la evangelizacibn sacrificial
de Ganivet o el bolcheviquismo heroico de Valle son consecuencia
de este panorama ideolbgico.
Estos discursos intelectuales muestran asi un complejo entrama-
do entre la busqueda de estabilidad epistemolbgica y el cuestiona-
miento active de la sociedad contempor^ea; el cual persigue la for-
mulacibn de una ley espiritual que sblo puede construirse desde la
inestabilidad propia del discurso; entre el anhelo de un mito social
ucrbnico y la conciencia de que ese discurso es una ficcibn trasno-
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