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JOHANN MATTHESON EN AFECTOS Y RETÓRICA EN LA MÚSICA

Cualquier estudiante de la historia de la música está consiente de el nuevo énfasis en la


expresividad que caracteriza el inicio del barro en algún momento antes de 1600. Menos
conocida, sin embargo, al menos para aquellos estudiantes que no están familiarizados
con leer alemán, es la doctrina formal de la música expresiva que se desarrolló
gradualmente a través del siglo diecisiete. Este "Affektentlehre" o "doctrina de los
afectos", como ha sido llamada, ha sido tratada de una forma extensiva dentro de la
escritura musicológica alemana; pero en otros países ha sido descuidada. Incluso un
estudio tan completo del periodo como es "música en la Era Barroca" del Profesor
Bukofzer trata con la materia de una manera superficial.

La doctrina de los afectos y su hermana la doctrina de la retórica musical no fueron


meramente enfoques teóricos para algún tipo de crítica musical, fueron pensados para ser
guías prácticas para los compositores. Cualquier tendencia de considerar a Johann
Mattheson y otros escritores de este tema como meros teóricos debería ser suspendida
hasta su música e incluso la música de su más grande contemporáneo, J. S. Bache ha sido
reexaminada. Será visto que el afecto y la retórica son elementos a contar cuando se
estudie la música del barroco.

La doctrina de los afectos, es decir como las emociones pueden ser expresadas en la
música de forma que puedan despertar las emociones correspondientes en el escucha, es
la característica del barroco sólo tan lejos como expresión emocional es el objetivo
declarado de el periodo como un todo y es el porqué del tratamiento casi formal de ese
tiempo. El conocimiento de una relación entre música y emociones específicas existió
desde tiempos de Platón y Ptolomeo y es un tema recurrente a través de la historia de la
música. Los teóricos del barroco tardío basan sus escritos en gran medida en el trabajo de
Descartes quien trata con la naturaleza de las emociones en De passionibus animae (1649)
donde él dice que el alma recibe sus sentimientos a través de "sprits animaux" un
concepto aún relacionado con ese de los "humores". Mattheson creyó que la música era
"el camino más recto al alma" por su habilidad de mover el espíritu (el lo llama
"Lebensgeister") y sus afectos, "y para desbancar a la misma". De acuerdo a el, por lo
tanto, un músico debería saber algo acerca de las emociones para ser capaz de
despertarlas. En el curso de sus diversas escrituras, extendidas a lo largo de su Vidales ,
Mattheson se convirtió más y más específico; de un modesto inicio en Das neu-eröffnete
Orchestre (1713), el finalmente creó un verdadero catálogo de casi todo lo que debería
ser conocido por el compositor a fin de escribir afectivamente. Se ha dicho que la
preocupación de Mattheson con lo completo en lo que se refiere a los afectos no es
mucho la de un compositor practico como la de un hombre bajo el encanto de la
ilustración, un periodo en el cual la ordenada categorizarían del conocimiento era una
tendencia general. La acusación implicada contenida en esta declaración de que
Mattheson fue más allá de la práctica es correcta, uno desea a menudo poder ser
desafiado personalmente. Excepto por ciertas reservas, sin embargo, uno puede entender
usualmente su punto de vista. Estas reservaciones generalmente se refieren a la pregunta
de que ciertos recursos afectivos pueden ser percibidos por el escucha. Así, mientras
puede ser cierto que el Courante, como Mattheson mantiene, puede ser útil para expresar
esperanza, un podría preguntarse si esa emoción pudiera ser despertada inmediatamente
dándole una escuchada al courante por Mattheson, un ejemplo que el considera como
claramente calificado para producir este resultado. El problema es que Mattheson en su
Capellmeister no se limita a sí mismo a las emociones primarias como la felicidad o
tristeza sino que propone que incluso los celos (cuales, según su compendio de siente
diferentes emociones) pueden ser expresados. Uno puede observar que un compositor
puede hacer sutiles distinciones entre los "ajustes" de varias emociones diferentes, pero
solo un escucha cuidadosamente educado en un simbolismo musical estandarizado - el
cual pudiera, después de todo, ser un proceso intelectual más bien que emocional - podría
percibir diferencias definitivas entre ellos. En el mejor de los casos, el uso exitoso de
sutiles diferencias afectivas resultaran en la satisfacción del escucha doc la configuración
apta de palabras, fui es que hay un texto. Mattheson, sin embargo, aunque está
interesado primariamente en música vocal, dice que las "melodías instrumentales" por sí
mismas pueden y deben también expresar emociones. Entre las emociones que pueden
ser llevadas por la música instrumental sola el lista satisfacción, coqueteo, jocosidad
enojo, deseo, franqueza, frivolidad. Sorpresivamente, quizá, Mattheson desaprueba el uso
de recursos de onomatopeya, que él considera superficial, ya que solo imitan sonidos más
bien que dar voz a los contenidos más profundos.

De acuerdo a la Encyclopaedia Brittanica, la retórica es "el arte de usar el lenguaje de


forma que se produzca una impresió deseada en el escucha o lector". Esta definición
inmediatamente hace obvia que hay una analogía entre las técnicas de retórica y de la
música en medida de los afectos. Durante Edad Media la retórica, el estudio formal el cual
me se originó en la antigua Grecia, era parte del trivium (también con la gramática y
lógica) y era aún una materia requerida en las escuelas secundarias de Alemania en el
siglo dieciocho. Las figuras retóricas del discurso aparecen en escritos teóricos alemanes
de música frecuentemente y muchos de ellas son definidas por Walther en su
Musikalisches Lexicon (1732), así demostrando que su aplicacion en la música era un
hecho aceptado. Mattheson, quien usualmente evita entrar en gran detalle, sin embargo
procede más allá que otros escritores aplicando la retórica a la estructura musical
manteniendo que una buena composición debe tener la misma forma que un buen
discurso, y trata de demostrar esto rompiendo un aria en las partes requeridas para la
oratoria formal. No es claro para el traductor como pudo ser compartida extensamente su
opinión en este aspecto de la retórica musical; el uso de figuras retóricas en música, sin
embargo, puede y ha sido demostrado - de nuevo en composiciones de J. S. Bach. Esa
parte del arte de la retórica concerniente con la invención y elaboración de materias, el
Loci Topici o lugares comunes, como son llamados, parecen ofrecer al traductor la única
explicación para el inusual título de Bach Inventionen und Symphonien y para una
declaración en el prefacio de este trabajo en el cual él dice que estas composiciones están
creadas para demostrar - entre otras - no sólo como uno puede obtener buenas ideas
musicales (Inventionen) sino como llevarlas a cabo.
Más bien que anticiparnos aquí de lo que Mattheson quiere decir, debemos dejarlo hablar
por sí mismo. El lector que esté interesado en seguir los temas de los afectos y que desee
comparar las opiniones de Mattheson con otros teóricos del siglo dieciocho puede
consultar el trabajo de F. T. Wessel recién publicado en microfilm (El Affektenlehre en el
siglo dieciocho 1956). Una característica conveniente de este trabajo es la comparación en
forma tabular de opiniones de varios escritores del siglo dieciocho respecto a diversos
elementos afectivos.

Es creencia del traductor que, idealmente, el lector que desee hacer uso serio de una
fuente original no debe confiar totalmente en ninguna traducción ya que incluso la
transferencia más escolar de una lengua a otra implica factores subjetivos de parte del
intérprete. Parca hacerlo más fácil para el lector que desee recurrir a la traducción
primero como ayuda para leer el original , el traductor no sólo ha mantenido la
numeración de párrafos original sino que también ha mantenido las itálicas donde sea que
Mattheson las empleó, excepto cuando las itálicas fueron introducidas por el (traductor)
para indicar alguna cita. El uso de itálicas de Mattheson no siempre es claro y puede
ayudar a menudo cuando no sea claro que sirven como guías convenientes para el lector
que está consultando el original.

Con el riesgo de parecer pedante, el escrito se ha esforzado por mantener las siguientes
traducciones del Capellmeister tan fieles al original como propio y claro puede permitir el
uso del inglés. Algunas veces, cuando la verbosidad de Mattheson oscurece su significado,
ha sido necesario tomar ciertas libertades; estas, sin embargo, han sido muy indicadas
siempre con la inclusión de la palabra o frase original dentro de llaves o con un adecuado
pie de página.

El emplea momento del término "afecto" yen vez de "afección" tiene un precedente en la
traducción de William J. Mitchel del Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen
(1759), incluso los diccionarios en inglés definen como obsoleto el uso onda esta palabra
como sustantivo definiendo "emoción". El traductor no cree que los varios sinónimos de
Mattheson para "Affekt" fueran pensados para tener connotaciones sutilmente
diferentes. Estas han sido, sin embargo, traducidas como una variedad de sinónimos en
inglés, esto siendo el más usado por el motivo de paralelismo con el original. Cuando el
buen uso del inglés indicaba que una excepción a esta consistencia era deseable, la
excepción era indicada. El siguiente glosario lista los sinónimos usados por Mattheson y
los respectivos equivalentes que han sido adoptados en inglés:
RESPECTO AL SONIDO Y LA CIENCIA NATURAL DE LA MÚSICA SELECCIONES DE LA PARTE I
CAPÍTULO III

49. La quinta parte de la ciencia del sonido (2) la cual, desde que su debilidad física es
generada usualmente por los estados de emoción tiene mucho en común con su
precedente, es el más excepcional e importante de todos. Esta parte examina los efectos
de los sonidos bien dispuestos en las emociones y el alma.

50. Este, como se puede ver fácilmente, es un material de largo alcance como útil. Al
practicante musical es de mayor utilidad que para el teórico a pesar de su principal
enfoque teórico.

51. De mucha ayuda es aquí la doctrina de los temperamentos y emociones, respecto a


que Descartes vale la pena para el estudio, ya que ha hecho mucho por la música. Esta
doctrina nos enseña a hacer distinción entre las mentes de los escuchas y las fuerzas del
sonido que tienen efecto en ellos.

52. Que son las pasiones, cuantas hay, como se pueden mover, incluso como pueden ser
eliminadas o admitidas y cultivadas, parecen ser preguntas pertenecientes al filósofo más
que del músico. Este último debe saber, sin embargo, que los sentimientos son el
verdadero material de la virtud, y que la virtud no es más que un bien ordenado y
sabiamente moderado sentimiento.

53. Donde no hay pasión o afecto, no hay virtud. Cuando nuestras pasiones estén heridas
deben ser sanadas, no asesinadas.

54. Des verdad, sin embargo, que esos afectos que son los más fuertes, no son los mejores
y deberían ser cortados o sujetados de las riendas. Este es un aspecto de moralidad que el
músico debe dominar parar representar virtud y mal con su música y para despertara en el
escucha amor por el primero y odio por el último. Por esto el verdadero propósito de la
música debe ser, sobre todo, duna lección moral [Zucht-Lehre].

55. Aquellos educados en las ciencias naturales conocen físicamente, como si fuera, cómo
funcionan nuestras emociones. Sería de gran ventaja para el compositora tener un
pequeño conocimiento de este tema.

56. Ya que, por ejemplo, la alegría es una expansión de nuestros espíritus vitales [Lebens-
Geister], se entiende sensiblemente y naturalmente que este afecto es mejor expresado
por grandes y expandidos intervalos.

57. Tristeza, por otro lado, es una contracción de esta misma sutil parte de nuestros
cuerpos. Por lo tanto, es fácil ver que los intervalos más estrechos son los más adecuados.
58. El amor es una difusión de los espíritus. Así, para expresar esta pasión en la
composición, es mejor usar intervalos de esta naturaleza.

59. La esperanza es la elevación del espíritu; La desesperanza, por el otro lado, es echar de
la misma. Estos son temas que pueden ser representados por sonido especialmente
cuando otras circunstancias (tempo en particular) contribuyen. En cierta manera uno
puede formar una imagen concreta de todas las emociones y puede tratar componer de
acuerdo.

60. Traer todas las emociones podría resultar cansado y nosotros queremos tocar solo los
más importantes. Como el amor es tan importante en la música, es razonable ubicarlo
antes de todas las demás emociones.

61. Mucho depende, respecto a esto, que el compositor sea quien deba hacer distinciones
cuidadosas entre los grados y tipos de amor que él desea o debería expresar. La difusión
del espíritu que causa el sentimiento puede suceder en una gran variedad de formas y uno
no puede posiblemente tratar todos los tipos de amor similarmente.

62. Un compositor de piezas amorosas [verliebte Sätze] debe utilizar sus experiencias, ya
sean pasadas o presentes. Así el encontrará el mejor ejemplo de este afecto en sí mismo y
ser, por lo tanto, más capaz de expresarlo musicalmente. Si él no tiene experiencias o
sentimientos fuertes de sí mismo en esta noble pasión, el mejor deberá dejar el tema solo.
El podrá tener éxito en todo excepto en este también pretencioso sentimiento.

63. Un encantador ejemplo de amor e invención pensando adecuadamente a esta


expresión fue traído a nosotros por el famoso Heinchen en el prefacio a la primera edición
de su Thorough-Bass, donde el también menciona algo del Loci Topici. Él nos da cinco
diferentes configuraciones de las palabras Bella donna che non fa? Su traducción "¿Qué
no hará una encantadora mujer?", mientras es literalmente correcta, es incorrecta de
acuerdo a su significado que realmente se refiere al poder de la belleza, como si dijera,
"ella puede hacer cualquier cosa". Tal interpretación puede no ser tan infructuosa como
uno pudiera suponer. Debemos tomar el poder de la belleza como nuestro propósito
principal y tratar sus miradas encantadoras como temas secundarios.

64. En la más nueva y más grande edición de el trabajo de Heinichen mencionado arriba,
bajo el título Der Generalbass in der Compotition, más de ocho páginas están dedicadas a
ejemplos más profundos. Estos consisten en, usando las palabras del autor, varios
"seichtem Texten und truckenem Arien" que se refiere al que está mostrando la riqueza
de las invenciones musicales de acuerdo con la ciencia natural de los sonidos. Hay piezas
que expresan no sólo carreras, disputas, majestuosidad, miedo, juego, y pelea, sino
también unidad, felicidad, veleidad, dolor, amor, fiereza, anhelo, suspiros, coqueteos e
incluso claroscuro. Vale la pena leer todos.
65. El deseo no puede ser separado del amor. Sin embargo, la diferencia entre los dos es
que este último tiene que ver con el presente, el primero ve hacia el futuro y, y como una
regla, es intrínsecamente más violento e impaciente. Todo anhelo, todo deseo, todo lo
que queremos, sea de forma moderada o todo lo contrario, pertenece ahí. Uno debe
inventar y arreglar la música de uno de acuerdo al múltiple carácter del deseo, también
considerando lo que es querido o deseado.

66. La tristeza es un afecto bastante importante. En palabras mayores, donde está


emoción es más emocionante y benéfica, halla manda sobre todo esto: penitencia,
remordimiento, dolor, abatimiento, queja y el reconocimiento de nuestra miseria. Bajo
estas circunstancias el dolor es mejor que las risas. Un escritor que ya hemos mencionado
da una buena razón del porque la mayoría de la gente prefiere escuchar música triste que
alegre, a saber, "casi todos son infelices".

67. En la música secular en la cual la tristeza no tiene ningún y propósito especial, esta ahí,
sin embargo, la infinita oportunidad de usar esta emoción fatales tanto como sus varios
grados y tipos. Cada uno de estos, de acuerdo a su carácter particular, puede elevar a
invenciones particulares y expresiones a través de la múltiple contracción de tonos e
intervalos.

68. Como el amor, la tristeza debe ser sentida y experimentada más que cualquier otra
emoción eso uno desea representarla musicalmente. Si no es sentida, todo lo llamado Loci
Topici (lugares locales de retórica) estará perdido. La razón cae en el hecho de que la
tristeza y el amor están estrechamente relacionados.

69. Es verdad que las otras emociones también, si son representadas naturalmente, deben
ser sentidas por el compositor. Sin embargo, como la tristeza va contra el propósito de la
vida e interfiere con la preservación humana... A pesar que el hombre a menudo
encuentra un tipo de placer en el dolor, requiere un mayor esfuerzo para dominar sus
emociones sin sentirlas.

72. El orgullo, altivez, arrogancia, etc., todos tienen su respectivo color musical propio.
Aquí el compositor confía principalmente en la audacia y la pomposidad. Así el tiene la
oportunidad de escribir todo tipo de figuras musicales de buen sonido que demanden
especiales movimientos de seriedad y rimbombantes. Nunca deben ser rápidos o cayendo,
sino ascendiendo.

73. El opuesto de este sentimiento recae en la humildad, paciencia, etc., tratado en la


música con sonidos musicales despreciables sin nada que pueda ser elevado. Esta última
pasión, sin embargo, coincide con la primera en que ninguna de ellas permite el humor y
jugueteo.

74. La testarudez es un afecto que está llamado a tener su propio lugar en el discurso
musical. Puede ser representado por medio de lo llamado capricci o invenciones extrañas.
Estas pueden ser escritas introduciendo ciertos pasajes obstinados en una u otra parte y
resolviéndolos no cambiándolos, cueste lo que cueste. Los italianos conocen un tipo de
contrapunto llamado perfidia el cual, en un sentido, pertenece aquí, aunque será
mencionado de nuevo en su lugar correcto más abajo.

75. Hasta el enfado, calor, venganza, rabia, furia y todas las otras emociones violentas, son
emociones más adecuadas a todo tipo de invenciones musicales que las pasiones amables
o agradables, las cuales deben ser tratadas con mayor refinamiento. No es suficiente, sin
embargo, hacer demasiado estruendo, demasiado ruido, e ir a un ritmo rápido; notas con
demasiada cola no satisfacen, al contrario de la opinión de mucha gente. Usada una de
estas duras características demanda su propio tratamiento particular y, a pesar de la
expresión fuerte, debe tener una propia calidad de canto. Esta es nuestra regla general
que no debe ser olvidada.

76. La música como la poesía, tiene mucho que ver con los celos. Como este estado de
emoción es una combinación de siete pasiones, a saber, desconfianza, deseo, venganza,
tristeza, miedo y vergüenza, que van junto a la emoción principal, amor ardiente, uno
puede ver fácilmente porque despierta muchos tipos de invención musical. Todos estos,
de acuerdo con las naturaleza, tienen como objetivo la inquietud, vejación, enojo y el
llanto.

77. La esperanza es una cosa agradable y amable. Consiste en un deseo alegre el cual, con
cierto coraje, ocupa el espíritu. Como resultado, este afecto demanda la conducta más
amorosa de la melodía y la más dulce combinación de sonidos en el mundo. Estos, por
decirlo así, son estimulados por deseos resolutos de cierta forma que, incluso aunque la
felicidad sea solo moderada, el coraje sin embargo anima todo. Esto resulta en la mejor
unión y unidad de sonidos de toda la música.

78. El opuesto de esperanza, por así decirlo, despertando un contrastante arreglo de


notas, es llamado miedo, abatimiento, timidez, etc. El espanto y el horror pertenecen aquí
también y si uno piensa en ellos fijamente y tiene una imagen mental fuerte de sus
características naturales, uno puede concebir pasajes musicales muy adecuados.

79. La música, a pesar de que su objetivo es complacer y ser graciosa, debe algunas veces
contener disonancias y pasajes de sonidos estridentes. En cierto grado y con los medios
adecuados, debe proveer no sólo sosas no complacientes y desagradables, sino incluso
espantosas y horribles. El espíritu ocasionalmente deriva algún placer peculiar incluso de
esto.

80. La desesperación, que es el extremo de aquel miedo cruel que puede manejarnos,
requiere, como uno puede fácilmente imaginar, los extremos más extraños de sonido para
su expresión natural. Esto puede dirigir así a pasajes inusuales, y a las más extrañas y
salvajemente desordenadas secuencias de notas.
81. Queda por discutir la piedad. Ya que esta deriva de dos sentimientos principales, es
decir amor y tristeza (cada uno de los cuales es suficiente para la creación de
composiciones conmovedoras), que necesita no poca ciencia musical para expresarla de
forma conmovedora.

82. Si la calma puede ser llamada un sentimiento, parece algo dudoso para mí. Un
tranquilo corazón relajado es realmente libre de todas las emociones extraordinarias y
está contento en silencio dentro de sí mismo. Aún, este estado tiene sus características
peculiares y cómo puede ser representada de forma buena y natural por medio de suaves
pasajes unísonos, un músico debe tomar nota de esto. Cuando, por virtud de su mucha
calma, esta calidad está contenida para tomar su lugar al final, el compositor debe
valorarla mucho más alto que eso.

83. No debemos ir más lejos en esta exposición del sonido, la ciencia natural de la música,
las emociones, y como un compositor debe lidiar con ellas. Los afectos especialmente son
como el mar sin fondo, no es posible ser vaciado, no importa qué tan duro se intente. Un
libro puede presentar solo una pequeña parte y mucho ha quedado sin decirse, dejando la
sensibilidad propia de cada quien en esta área.

97. Hay algunas ocasiones cuando la marcha, también, cambia su calidad. Si, por ejemplo,
yo quiero presentar un grupo de arlequines o payasos con una melodía seria, esto sería
una inconsistencia. En ciertos casos, mientras más ridícula la marcha, mejor. Esto requiere
una calidad especial. Si no estoy lidiando con personajes satíricos sino con soldados
valientes, mi marcha debe ser algo serio y expresar valentía.

98. Esta música, tan útil para la marcha y la observación es cercana relativamente y sin
embargo se divide en distintas especies como

VI) la entrée

La entrée debe ser siempre de un carácter elevado y majestuoso, sin exagerar estas
cualidades. Para, la entrée se tiene una más inteligente, más dotada y calidad pulida que
en cualquier otra melodía. Respecto a esto la igualdad de la marcha está ausente o al
menos en algún grado perdido. La característica predominante de la entrée Jets la
severidad y su propósito es despertar la atención fue la audiencia a esperar algo nuevo y
extraño.

102. Debemos dejar algo fresco y de seguimiento rápido a estas melodías serías, a saber,

La ordinaria
La loure
La gigue
La canarie
La giga
La cualidad especial de la giga ordinaria o inglesa es el afán apurado y caliente, odio que
pronto se evapora. Las loures o gigas lentas y punteadas, en contraste, exhiben un
carácter pomposo y orgulloso, el cual la volvió muy popular en España. La canarie debe
tener una calidad deseable y rapidez, pero debe ser algo fácil de entender. La giga italiana,
finalmente, no es una danza como tal, pero está escrita para el violin (que puede contar
por su nombre). Es generalmente forzado en el extremo rápido y ligero, pero es fluido y
no abrupto, algo como el fluido suave y rápido de un arroyo.

103. Todas estas observaciones están dirigidas no mucho para la comprensión de danzas
particulares como para una completa comprensión de el valor contenido en ellas y el
inteligente uso de su riqueza. Ellas son útiles en muchas composiciones que son
aparentemente de una naturaleza más importante, especialmente en la música vocal de
buen gusto y en la expresión de todos los tipos de pasiones. Las ideas increíbles que
pueden fluir de estas modestas fuentes son incontables. ¡Tener esta observación en
cuenta!

104. Existe el ariette in tempo di giga, solo como existe el ariette basado en las otras
especies de la melodía. Esto aplica al muy efectivo tipo loure de la giga especialmente.
Con nada más que la giga puedo expresar cuatro afectos: odio o enojo, orgullo, deseo
simple de comprender y ligereza. La simplicidad de la canarie es enfatizada por el hecho
de que todas las cuatro frases y repeticiones deben terminar en tónica y no entro tono.

105. Don olvidemos

VIII) la polonaise (en métrica uniforme y métrica accidentada)

Es difícil de creer que tan útil para ciertas cosas son estas especies de melodía en la
música vocal, no obstante, en su propia forma sino en la base polaca. Hasta donde se,
nadie la ha descrito jamás.

106. Aunque la forma polaca de danzar no es desconocida, no todos notan que su ritmo
uniforme es predominantemente esporádico. Diferente a cualquier otro tipo de melodía,
especialmente melodías en unísono, aún cerrado esporádicamente. En la métrica impar el
ritmo esporádico se convierte en yámbico. Así, en el primero hay dos valores iguales o
medios tiempos por nota, en el último un corto y un largo, a saber una negra y una blanca
(en una nota también). Digo predominantemente porque la base está mezclada a veces.
Esto puede ser visto en los ejemplos.

107. El inicio de la polonaise es inusual en eso... Comienza con anacruza ya sea en la


métrica uniforme o en la irregular.

108. Si tengo que poner palabras francas y a corazón abierto a la música, uno escogería
otra especie de la música más que la polaca. En mi opinión, esta es calidad, carácter y
afecto. El carácter de las personas raramente permanece escondido en su
entretenimiento y danzas, incluso aunque podría en otras ocasiones.

109. Otras especies particulares de melodía que despiertan la invención inusual y su


utilidad en varios estilos es

IX) el angloise, la danza inglesa que incluye: (danzas de pueblo, baladas, hornpipes,

etc.)

Que tan excelentes y aún extrañas deseas danzas puede ser visto en aquellos pequeños
libros publicados de vez en vez por Jeanne Roger en Ámsterdam, que contienen
colecciones de ellas. Cada quien se puede informar a sí mismo acerca de la forma de estas
melodías viendo estas colecciones. Ahí uno puede ver que ellas (las danzas arriba
mencionadas) no sólo consisten en notas que empujan, sino que tienen mucho más
alcance que eso, y tienen melodías amorosas que fluyen...

110. La característica principal del angloise es, en una palabra, obstinación, acompañada,
sin embargo, por generosidad ilimitada y buen corazón noble. A aquellos que deseen
expresar estos afectos, especialmente el primero, se recomienda la revisión de estas
melodías. Aprenderán de ellas y encontrarán en estas danzas de pueblo las bases del
estilo de la danza.

113. A las melodías rápidas pertenece además

X) le passepied: (en una sinfonía o para bailar)

Su carácter es cercano a la frivolidad, en la inquietud e inconstancia de el passepied, uno


no puede encontrar el enojo, odio o calor expresado por la gigue. Sin embargo es un tipo
de frivolidad que no es ni odioso ni desagradable sino más bien agradable. Como muchas
mujeres, esto mantiene su encanto a pesar de un carácter voluble.

115. El tipo de passepied usado frecuentemente en sinfonía secular cambia su algo su


forma, dependiendo en los movimientos precedentes y siguientes en estas piezas
instrumentales. Sirve como un allegro o como un movimiento rápido adicional. Los
compositores italianos frecuentemente terminan sus sinfonías con este tipo de danza. Los
franceses, por el otro lado, usan el passepied solo para ejercitar sus pies. No hay nada que
aleje a los alemanes de usar al menos el ritmo, si no la forma, del passepied cuando esto
pasa para coincidir la emoción deseada del momento.

116. Uno no debe confundir el término "una ronda", usado por borrachos, con nuestra
especie melódica la cual, por su regreso después de hacer las rondas es llamado

XI) el rondeau también en (métrica uniforme y métrica accidentada)


117. Hasta donde se, este tipo de melodía, cuya descripción puede ser encontrada en mi
Niedt, no es usada a menudo para bailar. Es algo más predominante en piezas vocales,
pero tiene su uso principal en melodías instrumentales. Esto significa para mí que un buen
rondeau está regido por firmeza o más bien por fe firme. Este estado de emoción es mejor
representado por las especies bajo discusión.

118.

XII) la sarabande y sus tipos (vocal, instrumental y para bailar)

Estas especies expresan no otra pasión que la ambición. Existen, sin embargo, las
siguientes diferencias entre los tipos mencionados arriba: la sarabande de danza debe ser
más estrecha y rimbombante que las otras, uno debe haber pasajes de carreras, ya que
grandezza las desprecia y e insiste en la seriedad.

121. Como todos deben saber, hay especies de melodía para instrumentos, voces y la
danza llamados

XIII) el courante o corrente. Hay courantes: (para danzar, para teclado o laúd, oh para
violín, para la voz)

Cuando el courante está pensado para ser una danza, tiene reglas irrompibles que el el
compositor debe observar precisamente. Debe buscarlas en la orquesta, y en Niedt, etc.
Solo el 3/2 es permitido aquí.

122. Si la melodía será tocada en teclado, puede ser más libre. En el violin (sin excluir la
viola da gamba) puede ser difícilmente dicho el tener cualquier restricción excepto que se
debe justificar su nombre por correr constantemente. Debe permanecer siempre amoroso
y tierno, sin embargo. El courante vocal es más cercano al courante de danza, a pesar de
que de hecho mantiene solo el tempo di corrente, no la forma entera.

123. La pièce de resistance de los músicos de laúd, especialmente en Francia, es


usualmente el courante y el arte y esfuerzo que requiere no son invertidos aquí. La pasión
o afecto a ser expresados por el courante es la esperanza dulce. La melodía contiene
mucho que es valiente, anhelante, y feliz, todos los elementos que forman la esperanza.

124. Como nadie ha dicho alguna vez o pensado antes esto siquiera, puede ser asumido
que estoy buscando por algo que no está presente en la cosa misma, que estoy
inventando todo esto. Sin embargo, puedo demostrar concretamente que las tres
partículas arriba mencionadas y los afectos resultantes pueden y deben ser encontrados
en el courante. Vamos a seleccionar una vieja canción bien conocida, no sólo por qué las
nuevas parten de la regla, sino porque puede ser reclamado que la escribí para probar mis
argumentos. Estoy seguro que los amantes del laúd encontrarán mi argumento
corroborado en sus courantes como en el siguiente.
125.

Courante "Esperanza"

126. Hasta la primera mitad de la tercera medida , marcado por una cruz, hay algo
valiente en la melodía. De ahí a la primera mitad de la octava medida , marcada con una
cruz similares , anhelo se expresa, especialmente en el último tres y medio de estas
medidas y por medio de la cadencia repetida a la quinta por debajo. Finalmente hacia el
final, i . mi. en la novena medida , hay un poco de alegría .

128. En las composiciones para teclado , laúd y viola da gambaXIV ) la allemande , una
verdadera invención alemana, precede a los courantes , como el courante precede a la
zarabanda y giga. Esta secuencia de melodías se llama una suite . El allemande se
gebrochen 35 , serio , y en armonía bien trabajado a cabo , representa un espíritu
contento o feliz , que se complace en la calma y el orden .

130. La música instrumental tiene una especie particular de su propia llamado


XV), el aria con o sin disminución [ Verdoppelungen ] llamada tripartita por los italianos y
los dobles de los franceses .

Esta aria instrumento puede utilizarse adecuadamente para el teclado, así como todo tipo
de otros instrumentos . Por lo general, se presenta una breve de dos partes , la melodía
cantable , simple , tantas veces repetida, simplemente solamente con el fin de que
posteriormente puede hacerse complicado, disfrazado y alteró de innumerables maneras.
Así, uno puede mostrar virtuosismo manteniendo al mismo tiempo los bassprogressions
[Grund - Giinge ] . Todo el mundo sabe lo fácil que da lugar a la saciedad asco y
repugnancia , y el que se desea alcanzar este afectará sólo tiene que hacer un par de
chaconas con el fin de alcanzar su propio fin .
136. Dado que los italianos no les importa para ouvertures , se han introducido otras
especies para ocupar su lugar , es decir ,
XVIII) la Intrada
Su efecto es despertar un deseo de más , * ya que, por lo general , como una introducción
que promete más acerca de lo que ha de seguir. Ya sea que esta promesa se mantiene
siempre es otra cuestión. Describir las características de la Intrada más aquí sería
redundan.

137. Una posición mucho más distinguido entre las melodías instrumentales está ocupada
byXIX ) la sonata , por varios instrumentos o para un instrume solitario-para la flauta
transversal , por ejemplo. Su propósito es principalmente para obligarse y para dar placer .
Lo que debe regir en la sonata es una cierta complacencia , dispuesto a todo , y de servicio
a cada oyente . Una persona que está triste encontrará en ella algo quejumbroso y
simpática ; un sensual encontrará algo bastante ; una persona enojada puede encontrar
violencia, etc. , en los diversos movimientos [ ] Abwechselungen del sonatEl compositor
que mantiene esto en cuenta en su adagio , andante , presto, etc. , tendrá éxito .

139. El mayor número de voces es requerido por el concerto grosso llamado XX) , una
pieza instrumental de cuerdas [ Violinen ] solamente. Vivaldi , Venturini , et al . , Han
publicado un buen número de ellos , como puede verse en el Ámsterdam música - índice.
Los efectos de la gran
concierto son múltiples y de un tipo alterno , como en el caso de la sonata. No es tal
alternancia frecuente , sin embargo. Sensualidad reina en un concierto de este tipo.
Mucho depende de la plenitud de la orquesta; esto es , de hecho , a menudo lleva a tal
exceso que se asemeja a una mesa preparada para el espectáculo en lugar de para
satisfacer el hambre . Todo el mundo puede adivinar fácilmente que los concursos , como
en todos los conciertos - desde la cual , de hecho , que derivan su nombre - , no faltan. Por
lo tanto los celos y la venganza , envidia y el odio , y otras pasiones están representados
en el concierto .

140. Una especie más moderada es


da chiesa, en la iglesia,
XXI) la sinfonia di cámara [sic], en la cámara,
Symphonie del teatro [sic], en la ópera.
Estos, a pesar de que también exigen una orquesta completa, pueden no ser tan completa
y exuberante como el gran concierto. Para pesar de que la Sinfonia abre los más
distinguidos óperas [Sing-Spielen], mientras que el Intrada abre los menores, que no debe
tener un carácter sensual. En la iglesia tiene que ser aún más modesto que en el escenario
o en la cámara. Su principal característica consiste en dar un breve vistazo de lo que sigue.
Por tanto, puede concluirse, que el efecto que se expresa en una sinfonia debe ser de
acuerdo con las pasiones que predominan en el resto de la obra.
141. Vamos a terminar este montón de especies con

XXII) La obertura.
Su carácter debe ser noble, y merece más elogios que tenemos espacio para. Una
descripción puede encontrarse en la [Neu-eriffnete] Orchestre.
141. Vamos a terminar este montón de especies con
XXII) de la obertura.
Su carácter debe ser noble, y merece más elogios que el espacio que tiene. Una
descripción puede encontrarse en la [Neu-eriffnete] Orchestre.
Con respecto a la invención melódica
(Selecciones de la Parte II, Capítulo IV)
14. Los primeros factores a considerar en la invención musical son
Thema, operandi, tactus, es decir, sujetos, clave, y la medida. Estos deben ser bien
elegidos y establecieron antes de que algo más se puede considerar,
todo lo que uno se propone hacer.

15. El themata o sujetos son el equivalente musical de texto o de tesis [Unterwurff] del
orador y uno debe tener una tienda de fórmulas particulares que se pueden utilizar en la
generalización de oratoria. Esto significa que, por la experiencia y la escucha atenta de la
buena música, el compositor debe haber recogido moduli,, pequeños giros, pasos
inteligentes, agradables y carreras y saltos. Si bien todos estos consisten en un número de
piezas individuales, se convierten en conjunto por medio de combinación adecuada.

16. A pesar de que uno o dos de estos pasajes o giros pueden haber sido utilizado por
varios maestros antes, ellos vienen a mí sin pensar de cualquier compositor en particular;
De hecho, puede que ni siquiera conocerlo. Ponerlos juntos da toda la frase un nuevo
aspecto o forma, que puede ser considerado como un invento original. No es esencial que
uno intenta hacer esto intencionalmente, puede ocurrir de forma espontánea.

17. No hay que utilizar estos dispositivos de tal manera que uno tiene un índice de ellos y
que uno los trata, de una manera académica, como una caja de invenciones. Más bien,
deben ser considerados de la misma manera como el vocabulario y las expresiones
utilizadas en el habla. No ponemos éstos en papel o en un libro, pero tenerlos en cuenta y
por medio de ellas somos capaces de expresarse de la forma más cómoda y sin
constantemente la consulta de un diccionario.

18. Si uno desea y necesita hacer esto, uno puede, por supuesto, hacer uno mismo una
colección de todos los finos conductos y módulos que uno nunca haya venido sobre y por
los cuales uno ha sido satisfecho. Se pueden dividir en capítulos y títulos dados de modo
que, si es necesario, se puede reúnen consejo y consuelo de ellos. Sin embargo, las cosas
cojos y desigual será el resultado de este laborioso y deliberada unir las piezas de tales
fragmentos, incluso si estos fragmentos sean de plata y oro.
19. Del mismo modo que dichos módulos especiales almacenados como hemos discutido
la ayuda en la construcción de un sujeto, ciertas partes generales de la técnica de la
invención conducen a las partes que son las más particulares. Uno puede hacer uso
inusual de muchos dispositivos comunes y conocidas. Cadencias, por ejemplo, son
bastante comunes [allgemein] y se pueden encontrar en cada pieza.
Cuando, sin embargo, se utilizan en el comienzo de una pieza, se convierten en algo
especial, ya que normalmente pertenecen al final.

20. Todo esto es motivo de preocupación en la invención de un buen thema que llamamos
materia y que exige el mayor arte o habilidad. Clave y metro, por el contrario, mientras
que deben ser elegidos cuidadosamente, no son de igual importancia. Por lo tanto, si bien
vamos a dar algunas lecciones en relación con los dos últimos problemas, hemos de
primera habitar en algún mayor longitud en el "sujeto". El topici39 loci (aunque
normalmente no lo considero demasiado importante) son en ocasiones muy finas ayudas
a la invención, en la música, así como en la poesía y la retórica.

21. ¿Cuánto estos loci ayudan a la imaginación del compositor es


contada en detalle en nuevas y exhaustivas instrucciones del HEINICHEN. Debe
recordarse, sin embargo, que no son de ayuda en particular al músico sin dones. Para más
material detallado sobre estos loci que preferiblemente deberían llamarse dialéctica en
lugar de topical41, ver Vorbereitung zur Organisten-Probe, They también se llaman
"fuentes de la invención". Mientras que los nombres Weissenborn Sólo once de los más
comunes, dice muchas cosas valiosas sobre ellos.

22. Muchos de los que no puede soportar cualquier cosa que es incluso un poco
académica, mantenga estos loci en absoluto desprecio. No tienen en cuenta lo útil y
ventajoso pueden ser, sobre todo cuando los otros materiales son en sí mismas
infructuoso y el espíritu de libre invención es deficiente. Nadie debe sentirse culpable por
recurrir a los siguientes quince ayudas a la invención; son preferibles al plagio. ¿Por qué
deberían los que no necesitan ayuda esto a prohibir a los demás?

23. Éstos son los nombres de los lugares geométricos: notationis locus, descriptionis;
generis et speciei; totius et partium; causae EFFICIENTIS, materialis, formalis, Finalis;
EFFECTORUM; adjunctorum; CIRCUMSTANTIARUM; comparatorum; oppositorum;
exemplorum; Testimoniorum. Vamos a explicarlos.

24. A pesar de que se podría suponer que estas cosas pueden ser aplicados a la música
que por la fuerza, lo siguiente será convencer a todo el mundo no sólo que son muy
natural, sino que también debe ser considerado parte de la doctrina de la invención.
Nadie ha hecho un intento real de esto. El hecho de que todos los loci dialécticas son
igualmente adecuados e igualmente importante nunca se ha señalado antes [con respecto
a la música] de modo que este es el primer intento de tratar con ellos de forma
importante [en relación con que el arte].
25. El primer lugar, a saber notatio, es casi el más rico fuente de invención. Dado que
significa Notare "escribir" [bezeichnen], entendemos por notatio la forma externa y la
apariencia de las notas, en la forma en la que las letras de un nombre o cosa se entienden
en la retórica.
Esto puede dar lugar a muchas ideas. El lugar y la forma de las notas, las letras sonoras,
nos llevan con mucha facilidad y conveniencia a prácticamente innumerables alteraciones.
Los cuatro siguientes medios deben tenerse en cuenta: 1) el valor del tiempo de las notas,
2) el intercambio o intercambio [de notas], 3) la repetición y responder [Wiederschlag], y
4) la imitación canónica.

26. Es difícil de creer, pero cierto, cuán grande es el alcance de este dispositivo es. Por el
momento, el valor de las notas es la única raíz aparente de bien formado obbligato
contrabajos. Estos se componen de veces uno, a veces de varios valores de nota.

27. Si, por ejemplo, escribo mi tema o asunto en su totalidad en octavo o cuartos de notas
sin más especificaciones, por lo que no existen diferentes pies (rítmicamente), estoy
comprometido con esta [es decir, para continuar de esta manera. ] Si, por otro lado, yo
uso dos o más valores de nota, diferentes alteraciones tendrán como resultado, sobre
todo cuando el medidor y la clave se ponen en juego. El arte de intercambio []
Verwechslungskunst (ars combinatoria) puede servir aquí si se deseara. Se dirá más sobre
esto bajo Rhythmopoie. Aunque no espero ningún milagro que será el resultado de este
arte, que no ataquen a la opinión de aquellos que están a favor de este procedimiento.

34. Esto es, en resumen, constituye la explicación de la primera lugar dialéctica o de la


primera fuente de invención y sus cuatro aberturas o tuberías, a través del cual mera
notación no sólo ayuda en la formación de un sujeto, sino que es capaz de llevar bastante
lejos.

35. Será de gran utilidad para dar un pequeño ejemplo de cada uno de estos cuatro tipos.
De esta manera tendremos un modelo para mostrarnos el procedimiento con los loci
restantes. Un lector sensato puede suponer fácilmente que se requeriría un volumen más
grueso que el actual si tuviéramos que dar ejemplos similares de todos los quince loci.
37. De esta manera, todos los sujetos se puede invertir e ideas que son extraños pueden
ser atraídos hacia una relación más estrecha. Hay que tener cuidado de hacer la rutina
diaria de esto, sin embargo; puede tomar fácilmente en
un carácter forzado.

38. Como lo que respecta a la imitación o la respuesta, lo agradable


los servicios que presta a invención deben ser bien conocidos por todos los que tienen
mirado alrededor comprensivamente en las partituras musicales. Es más fácil encontrar
diez ejemplos de una forma. Nos limitaremos a uno.

39. Todo lo que es agradable delante de este ejemplo se encuentra en la imitación de


la primera de cinco [sic] notas, que exhibe la simetría o la uniformidad de la secuencia
[Wiederschlag], una vez por medio de un segundo, y una vez por
medio de una tercera.

40. Este dispositivo es aún de mayor uso en el bajo [en bassierenden S * Itzen] que en las
voces superiores. En el trabajo de salida de fugas, así como de todos species54 melódica
es simplemente indispensable. Un bien
sujeto debe presta a la transposición por parte de cualquier intervalo si la composición
[Gesang] es tener forma y si sus partes son para estar en un amistoso
pie de uno con el otro.

41. Como hemos señalado anteriormente, no hay que limitarse, en este caso, a las
respuestas literales como en fugas ordinarias. Más bien uno puede desviarse de una
manera u otra, especialmente con respecto a los intervalos. De esa manera [el uso del
dispositivo] parecerá Tobe casual y espontánea y el resultado en somethingbetter. Esto es
tanto más cierto cuanto forzado y demasiado frecuente la imitación literal tiende a
molestar en lugar de complacer al oído.

42. Que el siguiente sirve como un ejemplo de la cuarta forma, i. mi. imitación canónica
para dos o más voces. Como hemos visto, las imitaciones y las respuestas pueden tener
lugar en una sola voz; el estilo canónico, sin embargo, debe tener más de una voz. Vamos
a cerrar la explicación de los loci notationis con este ejemplo, ya que de lo contrario hay
que alejarse demasiado de nuestro camino. En 1) imitación canónica es abandonado; 2) es
una respuesta en su verdadera forma [verdadera respuesta]; a las 3) hay imitación
canónica al unísono; a las 4) una tira de unión de esta sucesión llamada appropinquatio
thematis; a 5) que termina en un ribattuta un trino.
43. El segundo lugar de la invención, a saber, Descriptiones locus, es decir, junto a la
primera, la fuente más rica. En mi humilde opinión, de hecho, es la guía más segura y más
esencial de invención, ya que contiene el mar sin fondo de los sentimientos humanos, que
por medio de este locus, han de ser representados y descritos en la música. Debido a la
naturaleza múltiple y mezclado de las pasiones, sin embargo, no se puede enumerar
tantas reglas claras y específicas para los Descriptiones locus como para el anterior.

44. Los aspectos más importantes de las emociones se han discutido en el tercer capítulo
de la primera parte. Allí, bajo el título "The Natural Science of Sound" 'que se pueden
consultar y después se aplican al arte de la invención.

45. El supuesto de que el locus en discusión depende del carácter de las palabras para ser
fijados a la música no está lejos de la derecha, ya que el texto llamado de la música vocal
sirve principalmente para describir afecta. Sin embargo, hay que saber que, incluso
cuando no hay palabras, en la música puramente instrumental, de hecho, en cualquier
melodía, el objetivo debe ser que de representar el sentimiento de gobierno. Así, incluso
los instrumentos se puede hablar de manera inteligible y comprensible, por medio de
[nada más que] su sonido.

46. El famoso Neidhardt dice en su Temperatur56 "el propósito de la música es agitar toda
la afecta por nada más que los sonidos y su ritmo y así superar al mejor orador '" Esto
pertenece al locus Descripciones de invención.

47. Al escribir la música instrumental (que, en general, tiene un estilo propio) al


compositor a veces puede escribir accordingto una emoción especial de su propia
invención; en piezas vocales es el poeta que, si es bueno, por lo general determina el
efecto. Esta es una razón de apoyo para uno de mis axiomas, es decir, que es más fácil
escribir para cantantes que para los jugadores. Se requiere mucho más sentimiento y la
sensibilidad para expresar emociones sin preguntar que seguir las sugerencias de otra
persona.

50. El contrapunto es un género, un grupo genérico de todo en la música;


las fugas, sin embargo, son las especies, clases o tipos. Un solitario es un género,
un solo de violín, una especie, etc. De este modo, tal o cual género, si está de acuerdo con
las palabras de un texto [] o la intención [de la música instrumental] puede ser de ayuda [a
la invención] de una manera general. A veces, también, esta o aquella especie de melodía
puede ser una guía más específica o particular invención.

51. Todas las piezas musicales se componen de diferentes partes que se unen entre sí. Si
reparto pensamiento a este asunto, debo examinar si las palabras o intenciones son
adecuados para un solo o un tutti, para coro (que se compone de muchos miembros), o
para dúo o trío. En caso de que lo mejor para hacer aparecer a tutti fuera del trabajo, la
pregunta es: ¿cómo de muchas partes, ya que existen C., A., T., B., etc.
52. Los requisitos (requisita), tales como los diferentes instrumentos y sus usos
apropiados, también dependen de la partium locus, y cada voz y cada instrumento o,
como se les llama, cada parte, en función de su naturaleza y la compatibilidad con el
material de , da aumento a las invenciones característicos.

53. La causa de acción (causa efficiens) es una oración en la que se narra Tobe algún tipo
de acción o una historia, proporciona ayuda a invención de cuatro maneras, porque es ya
sea una causa principal, una causa instrumental, una de las causas de conducir, o una
causa incidental . ' La naturaleza de estas causas es más fácil de observar en un texto que
figura a la música que aquí, donde cualquier descripción tendría que ser breve y podría, en
todo caso, sólo puede ser verbal. Sería llevarnos demasiado lejos [de nuevo intento], y
este párrafo tendrá que servir como un aviso o bit de la instrucción.

54. La causa material (causa materialis) consta de tres


elementos, de los que, dentro de lo que, y por whatbl (ex qua, en qua, et circa quam).
Para explicar esto brevemente, se debe suponer que el material básico de la música es
sonido, es decir, si se prescinde del hecho de que puede tener un texto o que una pasión
particular se va a expresar por ella.

55. Si, por ejemplo, tuviera que escribir la armonía que consiste en consonancias
exclusivamente, sin ningún tipo de disonancias, el material de los cuales (ex qua) mi
composición consistía tendría un carácter muy individual y sería una invención especial.

56. Por otra parte, mientras que no es posible hacer una composición agradable
totalmente fuera de disonancias, no es menos factible el uso de ellos con tanta frecuencia
que prácticamente enseñorearse de las consonancias. La impresión A continuación, se
crea que estos últimos han sido dejado de lado por completo.

57. Uno puede, por ejemplo, escribir un bajo de tal manera que en cada nueva frase de la
parte vocal comienza en un segundo, o – procedimiento la otra manera - la parte vocal
está escrito de tal manera, después de cada frase seguido de un descanso, que permite el
bajo para comenzar de nuevo el cuarto o sexto de la parte vocal. 60 Esto hará sonar lo
más agradable, ya que parecerá extraño. Pertenece a la causa materialis, i. mi. fuera de
qué.

58. También es posible imaginar cosas horribles y espantosos


por el uso de disonancias y por lo tanto para tomar uno de invención ex loco ma-
teriae. En representando versos poéticos que se ocupan de furias infernales, plagas, etc.,
se puede utilizar un terrible sinfonía. En tales casos, nada es tan horrible que no será
conveniente y adecuado para la presente invención.
59. Del mismo modo que las ideas se pueden derivar de cualquiera de disonancia, una
variedad de intercambios con habilidad artificiales entre consonancia y disonancia puede
dar lugar a la derivación de muchos más invenciones.

60. La materia en qua o el material en el que uno escribe [el marco ideacional], pertenece
en parte a la idea subyacente, texto, o la pasión particular, se ha optado por representar.
Es, por lo tanto, relacionada en cierta medida a los Descriptiones locus, sin embargo,
como puede suponerse fácilmente, hay excepciones.

61. La materia circa quam [material] con o sobre la que el compositor piensa mientras que
escribe, son las voces o los instrumentos;
[yo. mi. ] los cantantes, jugadores, y especialmente los oyentes. La capacidad variable y la
inteligencia de todos ellos ofrecen un extraordinario estímulo para la inventiva del
compositor. Son de mayor ayuda [a la invención] que cualquier otra cosa.

62. Diez buenos compositores son con frecuencia incapaces de hacer un buen cantante,
pero un buen cantante, sobre todo una hermosa y artística femenina, puede despertar
diez buenos compositores que a menudo no son conscientes del origen de sus ideas
notables. El amor es a menudo un factor que contribuye, por amor, aunque no enseña
reglas, con frecuencia es la mejor maestra
de musica.

63. Por esta razón, el quam circa materia siempre ha sido considerada como una de las
mejores ayudas a la invención. El conocimiento de que una obra se va a realizar por tal o
cual gran virtuoso, o que se va a poner en por tales personas capaces de escribir forthem
que es el mayor de los placeres, se por lo general un incentivo o estímulo al compositor.
65. A continuación, la, forma y norma de cada obra y cada melodía mostrar el camino a la
invención de pasajes inteligentes [G] de ESB. Sobre esto, instrucciones más extensas willbe
da enla dos capítulos que tratan de la diferencia entre melodías vocales e instrumentales y
sus tipos y estilos. Ellos [las diferencias estilísticas] se pueden aplicar a la doctrina de la
invención y pueden ser considerados como Formales causae.

66. El objetivo [es decir, Endzweck causa finalis] de nuestro proyecto musical es, en primer
lugar, en honor al Señor y en segundo lugar, para complacer y mover el oyente ....
70. Este es el lugar adecuado para la effectorum locus. Podemos notar, por ejemplo, que
ciertas composiciones son muy eficaces en habitaciones o pasillos, pero pierden su poder
por completo cuando se realiza en una iglesia, o viceversa. En este caso la experiencia es
el incomparable maestro de la invención.

71. El adjunctorum locus se utiliza principalmente en la música enla representación de


ciertas personas (en oratorios, óperas, y cantatas). Se utiliza para representar tres cosas:
regalos del alma, regalos del cuerpo, y los bienes de fortuna. 72. Si alguien cree que estas
cosas no pueden ser representados en la música, que sea asegurada y convencido de que
se equivoca. El famoso Joh.Jac. Froberger, organista de la corte del emperador Fernando
III, sabía cómo representar historias completas, incluyendo retratos de las personas
presentes y participantes, completo con las características de su temperamento. Estoy en
posesión de un allemande y sus piezas asociadas [Zubehdr, i. mi. una suite] en el que se
realiza la peligrosa travesía del Rin por el conde de Thurn claro para ojos y oídos por mg
de notas figuras veintiséis descenc '. Froberger había estado presente durante la aventura.

76. Con una fuerte imaginación tales invenciones se puede derivar de la fuente anterior.
Se podría, por ejemplo, imaginar que. alguna persona adornada anda diciendo, "Es lo que
enseñan la justicia"; o, "que piso la alone'.68 lagar Suponiendo que deseaba establecer las
siguientes palabras significaban para Pilato en una pasión:
Árboles cuyas ramas se extienden demasiado alto en el aire, pronto será cortado.
Al comprobar que pude pensar en nada adecuado porque no hay ningún efecto aparente
en particular en estas palabras, que debería convertir mis pensamientos a la suerte de
Pilato. Debería considero que era un gran hombre de Estado y gobernador y que esto
debe conducir a cierto orgullo y la ambición de poder.
Así que debo ganar la oportunidad para expresar la emoción del ansia de poder y
majestad. Por supuesto, el "llegar arriba" de las ramas también podría dar una idea a
algunas personas; Sin embargo, los sentimientos internos son siempre más noble que las
imágenes literales hacia afuera.

77. La siguiente circumstantiorum locus es de la misma especie que el anterior, pero con
la diferencia de que la preocupación aquí es con circunstancias de tiempo, lugar, pasado,
presente y futuro, y otras cosas. Para hablar de todo esto en detalle aquí requeriría un
libro aparte. En vista del hecho de que la tercera parte [de este libro] no se puede escribir
sin muchos ejemplos, tal discusión nos llevaría demasiado lejos. Heinichen a la teoría de la
invención parece estar dirigido sólo a este locus circumstantiorum, ya que sólo se discute
antecedentia, concomitantia, y consequentia. Estos, después de todo,representan sólo
una parte de un locus de los quince.

79. A continuación tenemos comparationis locus o comparación. Aquí las cosas similares
se yuxtaponen con las disímiles, pequeños y grandes, o viceversa. En esta categoría
pertenece la prosa y la poesía en la que, en aras de la alegoría, las personas se utilizan
para representar, por ejemplo, el día y la noche o de otras cosas; personas que pueden
hablar y cantar. "Un día le dice a la siguiente" ", etc.
80. Locus oppositorum, contraste, no debe subestimarse. No sólo es generalmente útil en
la música, pero da lugar a una variedad de medios para permitir que uno de brillo
inventiva. Debemos mencionar sólo a los distintos metros, mociones contrarias entre sí,
de alta y baja lanzamientos, tempi rápidos y lentos, para mostrar casi infinitas
posibilidades de la invención que surgen de este dispositivo. No importa si estos son
ocasionados por un texto.

81. Locus exemplorum es presumiblemente para ser interpretado como imitación de otros
compositores. Uno debe, sin embargo, elegir sólo los mejores ejemplos y cambiarlos por
lo que no acaba de ser copiados o robados. Cuando todo se ha dicho, hay que admitir que
esta fuente se utiliza con mayor frecuencia. Mientras se hace con modestia, no tiene que
ser condenado. El préstamo es admisible; el préstamo, sin embargo, debe ser devuelto
con intereses; yo. mi. hay que trabajar fuera y disponer el material prestado en tales
formas que va a obtener una apariencia mejor y más bella que la que tenía en la
composición de la que procede.

82. Los que tienen tanta riqueza que no necesitan pedir prestado debe ser generoso. Creo,
sin embargo, que tales personas son raras.
Incluso los más grandes capitalistas pedir dinero prestado cuando es conveniente o
ventajosa.

83. La última fuente, locus Testimoniorum, consiste en el uso


de melodías compuestas por otra persona y que se sabe que casi todo el mundo.
Las iglesias-himnos, por ejemplo, se citan en tales formas que testimonios llegado ni a dar
respaldo del material que se pide su uso. Ellos sirven como citatum o allegatum y con
frecuencia tienen un efecto muy fino. Podemos considerar este buen invento, ya que este
tipo de música a menudo es exactamente lo que es calledfor y es muchas veces de forma
diligente y cuidadosamente elaborados.
84. Este es, en breve, es un intento de tomar el topici loci de la retórica y aplicarlos a la
composición musical, donde pueden ser extraordinariamente útiles.
85. Hay, sin embargo, un tipo de invención, que se llama brusca, inesperada y
extraordinaria inspirada [eingegeben] (inventio ex abrupto, inopinato, ex cuasi musico
enthusiasmo). Esto es útil en los siguientes casos:

1) Cuando uno acaba de estudiar la obra de un compositor excelente, especialmente si se


ha tratado el mismo tema que la nuestra.
2) Cuando uno se siente una pasión y, por decirlo así, se convierte en impregnada en ella,
como si uno fuera de hecho devota, en el amor, enojado, despectivo, triste, alegre, etc
Esto sin duda es el camino más seguro hacia invención bastante inesperado
ciones.
3) Si se puede utilizar diferentes invenciones en una sola melodía, cambiando
instantáneamente y de forma inesperada y así sorprender a los oyentes. Uno debe, sin
embargo, asegurarse de no perturbar la unidad total o propósito [de la composición].
Ejemplo de burla inesperadamente girar a la alegría:

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