Aline Rodrigues

UNIVERSIDADE DO SUL DE SANTA CATARINA
ALINE JULIANA VICENTIN RODRIGUES
“SEXO, DROGAS E ROCK N’ ROLL” ?

UM ESTUDO SOBRE OS SENTIDOS DO TRABALHO ATRIBUÍDOS POR
MÚSICOS DE UMA BANDA AUTORAL
Palhoça
2010

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado

ao Curso de graduação em Psicologia, da
Universidade do Sul de Santa Catarina, como
requisito parcial para obtenção do título de
Psicólogo.
Área de concentração: Psicologia e Trabalho.
Linha de pesquisa: Identidade Profissional.
Orientadora TCC II: Prof. Michelle Regina da Natividade, Msc.
Orientador TCC I: Prof. Pedro Antônio dos Santos, Msc.
Palhoça
2010

Este Trabalho de Conclusão de Curso foi julgado

adequado à obtenção do título de Psicólogo e
aprovado em sua forma final pelo Curso de
Psicologia, da Universidade do Sul de Santa
Catarina.
Palhoça, 21 de junho de 2010.
_________________________________
Prof. e orientadora Michelle Regina da Natividade, Msc.
Universidade do Sul de Santa Catarina
_________________________________
Prof. Leandro Castro Oltramari, Dr.
_________________________________
Prof. Vanderlei Brasil, Esp.
Dedico este trabalho ao meu amor, meu
marido Jerônimo Jr., “artista-trabalhador”,
por ter me apresentado o “mundo da
música” e ter instigado minha curiosidade
em estudá-lo. Sou tua fã.
AGRADECIMENTOS
Primeiramente aos meus queridos pais, Orli e Maria Carmem, por seu
amor imensurável, sempre me apoiando em todos os momentos de minha vida.
Obrigada por terem me proporcionado a oportunidade deste recomeço profissional.
Amo vocês.
Ao meu marido e “consultor para assuntos musicais”, Jerônimo Jr., pela
eterna parceria e compreensão nos meus momentos de “neura total” no decorrer da
faculdade, principalmente neste último ano, que foi de muitas “ausências”. A vida
sem você não faz sentido. LUS.
À minha sobrinha e afilhada, Ana Beatriz, por sua especial participação na
realização de trabalhos acadêmicos durante minha formação, e por entender os
tantos “a dinda tem que fazer um trabalho da escola!”, que impossibilitaram que
nossa convivência fosse maior. Amo você.
À Iza, por seu amor incondicional e pela companhia nos dias e noites
“tccendo”. Quem criou o slogan “cachorro é tudo de bom”, sabia o que estava
dizendo.
Aos meus queridos sogros, Jerônimo e Eluiza, por seu amor e
acolhimento na vida de vocês.
À “minha” professora orientadora do TCC II, Michelle, por seu carinho e
paciência no decorrer desta caminhada, não só durante as orientações, mas
também no período em que fui monitora da disciplina de Psicologia das
Organizações e do Trabalho II, ministrada por você. Obrigada também por me fazer
compreender que os “travamentos intelectuais” são “completamente normais”.
Aprendi muito com você. Admiro sua dedicação à docência e procurarei espelhar-me
nela.
Ao querido professor Pedro, orientador do TCC I, pelos incentivos na
elaboração do projeto desta pesquisa e pela sua amizade, iniciada nas aulas de
Metodologia da Pesquisa em Psicologia I e estreitada com o trabalho em conjunto
no Boletim Informativo do Curso.
Ao professor Vanderlei, por aceitar o convite para participar da banca
desta pesquisa desde a qualificação, contribuindo com seu saber. Suas aulas de
História da Psicologia, na primeira fase, instigaram meu interesse em estudar
Psicologia.
Ao professor Leandro, “músico-psicólogo”, pela contribuição dada a este
estudo nas aulas de Oficina Metodológica I, e por tão prontamente aceitar o convite
para participar da banca de defesa.
À professora Cristiani, orientadora no estágio clínico, pelos muitos
“desvios” provocados, por meio de “frustrações” super “habilidosas”! Obrigada por
“não desistir de mim” e por me “fazer acreditar” que sim, sou uma gestalt-terapeuta.
Você é ótima!
À “minha” psicóloga querida, Ana Luiza, por ter me acompanhado nesses
anos todos, ajudando-me a “despir minha armadura”, sempre me recebendo de
“braços abertos” e compreendendo meus momentos de “resistência”. Obrigada pelos
ótimos “encontros”, nos quais pude dividir com você minhas alegrias e angústias.
Admiro seu trabalho.
Às amigas Cidiane, Denise e Renata, companheiras de orientação de
TCC e estágio, por transformarem cada momento difícil em alegres encontros, com
união e afeto, e também por me ensinarem a conviver em grupo, ajudando-me a
“enxergar” minha maneira um tanto esquisita de querer “fazer tudo sozinha”. Como
diz a música, “não importa o arranjo, em conjunto somos mais do que solo”. Vocês
fazem parte da minha história. Contem comigo sempre. Adoro vocês!
Aos amigos e parceiros de estágios Mariana, Gabriela, Liliane, Rafaela,
Micheli, Vitor, Eduardo, Hellen e Luana, pelos momentos de convivência que
resultaram em aprendizado significativo. Vocês são especiais.
Às professoras Carolina e Juliane, orientadoras no estágio em Gestão de
Pessoas, pelos conhecimentos compartilhados. Vocês são profissionais exemplares.
Aos músicos “Paulo” e “Edu”, pela participação fundamental no estudo
piloto desta pesquisa.
Aos músicos da banda “Resistência”, que confiaram a mim, uma “ilustre
desconhecida”, um pouco de suas histórias profissionais, possibilitando a realização
desta pesquisa. Sucesso!
A todos, familiares, amigos e professores, que direta ou indiretamente
contribuíram para que minha trajetória acadêmica fosse mais completa, meu muito
obrigada.
“Desde que a Igreja pára de patrocinar ali o grande músico ele tem que se virar né,
daí tamo tudo junto desde essa época.” (Gary)
RESUMO
Na visão do senso comum o mundo artístico ainda carrega as marcas do passado,

sendo que o estereótipo vigente, em relação aos músicos, é de que estes têm uma
imagem vinculada ao uso de drogas e consumo de álcool, de sujeitos que nada
fazem, que não são úteis à sociedade, e assim, o fazer musical pode não ser
qualificado como trabalho. Considerando este tema, esta pesquisa buscou
compreender os sentidos que músicos de uma banda autoral atribuem ao seu
trabalho, seguindo os preceitos da Psicologia Sócio-Histórica. Para tanto, os
objetivos específicos enfocaram: a descrição da trajetória profissional, a
caracterização do trabalho, o levantamento das características da imagem social do
músico e a identificação da definição de trabalho para os participantes. Para
embasar a análise dos dados, o referencial teórico contemplou temáticas como o
trabalho e seus sentidos; o trabalho no campo da música; e aspectos sobre o
músico, a música e a banda autoral. Quanto ao método, a pesquisa definiu-se como
exploratória e qualitativa, e seu delineamento caracterizou-se como estudo de caso.
Para a coleta de dados, foi utilizada a entrevista semi-estruturada, além da
observação não-participante como procedimento complementar. Participaram deste
estudo os cinco integrantes de uma banda autoral do cenário catarinense, que foram
selecionados respeitando os critérios de ter o trabalho com a música como principal
fonte de renda e de, primordialmente, não ter vínculo empregatício. Os dados
coletados foram submetidos à análise de conteúdo, o que possibilitou a construção
de categorias de análise a posteriori, baseadas nos objetivos específicos. No que se
refere à trajetória profissional, concluiu-se que os músicos investigados construíram
uma história de relação com a música de forma que esta passou a ser o seu
trabalho principal, em todas as suas possibilidades de atuação. Em relação à
caracterização do trabalho, este apresenta como características a informalidade,
flexibilidade e a instabilidade. No que tange à imagem social, os músicos
investigados referem que o seu fazer não é considerado trabalho pela sociedade, e
que, se há reconhecimento, este está relacionado com o aparecimento do artista na
mídia. Para os participantes, o trabalho que realizam é fonte de prazer, que está
atrelado ao conteúdo da profissão. Por meio desta pesquisa, foi possível a
compreensão de que, apesar das adversidades para o exercício da profissão e da
imagem social negativa, os sentidos atribuídos ao trabalho pelos participantes
remetem à satisfação, realização e identificação com o que fazem, sendo que o
retorno financeiro aparece como uma consequência desse fazer. Pode-se entender
que a expressão “sexo, drogas e rock n’ roll” como mais uma das heranças culturais
deixadas à profissão, sendo que a continuidade deste ranço histórico ainda marca
estes sujeitos, que tentam de todo modo livrar-se desta imagem social negativa, pois
não é desta forma que se percebem.
Palavras-chave: Sentidos do trabalho. Música. Músicos.

LISTA DE QUADROS
Quadro 1 – Dados de identificação dos participantes da pesquisa........................... 32

Quadro 2 – Trajetória profissional dos participantes. ................................................ 40
Quadro 3 – Características do cotidiano de trabalho dos participantes. ................... 48
Quadro 4 – Dificuldades para o exercício profissional de banda autoral. ................. 54
Quadro 5 – Imagem social do músico para os participantes..................................... 61
Quadro 6 – Definição de trabalho para os participantes. .......................................... 66
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................... 12
1.1 PROBLEMÁTICA E JUSTIFICATIVA................................................................... 13
1.2 OBJETIVOS......................................................................................................... 18
1.2.1 Objetivo geral.................................................................................................. 18
1.2.2 Objetivos específicos..................................................................................... 18
2 REFERENCIAL TEÓRICO..................................................................................... 20
2.1 O TRABALHO E SEUS SENTIDOS ..................................................................... 20
2.2 O TRABALHO NO CAMPO DA MÚSICA ............................................................ 24
2.3 O MÚSICO, A MÚSICA E A BANDA AUTORAL ................................................. 27
3 MÉTODO ................................................................................................................ 31
3.1 CARACTERIZAÇÃO DA PESQUISA .................................................................. 31
3.2 PARTICIPANTES ................................................................................................ 31
3.2.1 Lula .................................................................................................................. 32
3.2.2 Bob................................................................................................................... 33
3.2.3 Gary ................................................................................................................. 33
3.2.4 Patrick.............................................................................................................. 34
3.2.5 Eugene............................................................................................................. 34
3.3 INSTRUMENTOS DE COLETA DE DADOS....................................................... 35
3.3.1 Estudo piloto................................................................................................... 35
3.4 PROCEDIMENTOS ............................................................................................. 36
3.4.1 Procedimento de seleção e contato com os participantes ........................ 36
3.4.2 Procedimento de coleta de dados e registro das informações ................. 36
3.4.3 Procedimento para organização e análise dos dados ................................ 37
4 APRESENTAÇÃO E ANÁLISE DOS DADOS ...................................................... 39
4.1 TRAJETÓRIA PROFISSIONAL ........................................................................... 39
4.2 CARACTERIZAÇÃO DO TRABALHO................................................................. 48
4.2.1 Cotidiano de trabalho..................................................................................... 48
4.2.2 Dificuldades para o exercício profissional de uma banda autoral ............ 54
4.3 IMAGEM SOCIAL DO MÚSICO .......................................................................... 60
4.4 DEFINIÇÃO DE TRABALHO............................................................................... 65
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................... 71
REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 76
APÊNDICES.............................................................................................................. 84
APÊNDICE A – Roteiro de entrevista..................................................................... 85
APÊNDICE B – Protocolo de observação ............................................................. 87
APÊNDICE C – Termo de Consentimento Livre e Esclarecido - Estudo piloto . 88
APÊNDICE D – Termo de Consentimento Livre e Esclarecido ........................... 89
12
1 INTRODUÇÃO
No curso de graduação em Psicologia da Universidade do Sul de Santa

Catarina (UNISUL), a partir da 8ª fase o aluno deve eleger qual a ênfase que será
dada à sua formação, optando por um dos dois núcleos atualmente oferecidos:
Núcleo Orientado Psicologia e Saúde e Núcleo Orientado Psicologia e Trabalho
Humano, que vão nortear as práticas do estágio curricular obrigatório na nona e
décima fases, além do Trabalho de Conclusão de Curso (TCC). Minha opção foi pelo
Núcleo Orientado Psicologia e Trabalho Humano, onde os alunos são capacitados a
observar, compreender, planejar e atuar frente às questões que envolvem o trabalho
humano nas organizações, visando à promoção da saúde psicológica dos seres
humanos. Assim, o TCC em questão relaciona-se com os temas discutidos nesta
área, principalmente no que se refere à relação homem/trabalho.
O interesse pela temática desta pesquisa surgiu decorrente de minha
convivência com o “mundo da música”, sendo que, por algumas vezes, presenciei e
me fiz questionamentos sobre o trabalho do músico. Estas experiências aliadas ao
conhecimento e à compreensão sobre o trabalho humano adquiridos durante minha
formação acadêmica até então, foram suscitando a curiosidade em saber mais sobre
o sentido que este profissional atribui ao seu fazer.
Considero que a música está presente na vida de quase todos nós e que
talvez seja difícil imaginarmo-nos sem ela. Quem, em um relacionamento amoroso,
por exemplo, nunca teve uma música que o representasse e fosse denominada “a
nossa música”? Ou naqueles momentos difíceis não fez uso da música como
“terapia”? As nossas vivências são repletas de músicas que compõem nossa “trilha
sonora” e são várias as situações em que a música se faz útil como instrumento de
expressão de nossos sentimentos e emoções, afinal, quem nunca escutou uma
música e expressou: “essa música fala por mim!”. Por detrás da música que ressoa
em nossa vida, há um sujeito que a compõe e/ou interpreta deixando nela a sua
“marca”, e é sobre o sentido que este profissional confere ao seu fazer que versa
este trabalho.
O presente trabalho está dividido em cinco partes e inicia com a
apresentação da problemática e justificativa e dos objetivos geral e específicos,
13
buscando mostrar o que pretendi com esta pesquisa. Na segunda parte apresento o
referencial teórico, que contempla as temáticas sobre o conceito de trabalho e seus
sentidos; o trabalho no campo da música; e o músico, a música e a banda autoral,
que serviram de base para a análise dos dados. No método, referente à terceira
parte, caracterizo a pesquisa, os participantes, as estratégias para coleta dos dados
e os procedimentos de organização, tratamento e análise dos dados. Na quarta
parte apresento a análise dos dados e, por último, na quinta parte, as considerações
finais.
1.1 PROBLEMÁTICA E JUSTIFICATIVA
Ah, você é músico! Mas o que você realmente faz? Com o quê você
trabalha? Questões como essas podem ser ouvidas quando é questionado ao
músico, que tem no fazer musical sua principal fonte de renda, qual sua profissão.
Por que é tão importante saber que profissão cada um exerce? Para Ciampa (2001),
é pelo fazer que nos tornamos algo, pois o trabalho é fator essencial para a
constituição da identidade humana, que está sempre em construção, e é um
processo que se dá na relação com os outros. Segundo Codo (1985), o trabalho é
considerado uma via de identificação com o outro, pois ele nos insere em
determinado grupo, em uma espécie, nos igualando e nos distinguindo dos demais
sujeitos. Nestes termos, em nossa sociedade, tornou-se comum que, ao ser
perguntado a alguém: quem é você?, a resposta venha (ou tenha que vir)
acompanhada de aspectos relacionados ao trabalho que este realiza, “reservando
um lugar de destaque ao papel de trabalhador.” (JACQUES, 1996, p. 22).
O trabalho hoje, mais do que em outros tempos, é considerado
determinante na vida das pessoas. (CODO, 2006). Conforme Diogo (2005), a partir
da Primeira Revolução Industrial, ocorrida no século XVIII, e com a consolidação do
sistema capitalista de produção, passamos a viver numa sociedade de trabalho e
este passou a definir a maneira como nos situamos socialmente. Desde então,
somos reconhecidos pelo trabalho que realizamos, havendo uma valorização do
aspecto profissional. Desta forma podemos entender que o homem é reconhecido
14
por aquilo que faz, e que o trabalho ocupa um lugar central em nossa vida, pois,
segundo Natividade (2007), é com base nele que planejamos e organizamos os
demais aspectos do nosso dia-a-dia.
De acordo com Olivier e Silva (2004), algumas profissões tradicionais, tais
como a de médico ou advogado, destacam-se das demais em termos de
remuneração, status e aceitação pelo meio social, e nestes termos, para as autoras,
existem outras que não são reconhecidas pela sociedade, e a de músico é uma
delas, embora esteja registrada na Classificação Brasileira de Ocupações (CBO), do
Ministério do Trabalho e Emprego. Conforme Jacques (1996, p. 24-25), “alguns
espaços de trabalho e/ou categorias profissionais, pelas suas especificidades
próprias, em geral associadas a prestígio ou desprestígio social, proporcionam
atributos de qualificação e/ou desqualificação do eu”, o que, para Diogo (2005), pode
vir a representar experiências de sofrimento e repercutir na vida do sujeito, no
trabalho e fora deste.
A profissão de músico é regulamentada de acordo com a Lei nº 3.857, de
22 de dezembro de 19601, que cria a Ordem dos Músicos do Brasil (OMB), dispõe
sobre a regulamentação do exercício da profissão e dá outras providências. A
história da OMB, instituída com a finalidade de exercer, em todo país, a seleção, a
disciplina, a defesa da classe e a fiscalização do exercício da profissão do músico, é
marcada por polêmicas que permanecem até hoje, além de ser questionada em sua
legitimidade pelos próprios músicos, que argumentam contra a obrigatoriedade de
filiação que a ordem impõe a todos que aspiram exercer a profissão (PICHONERI,
2006). Sobre esta questão, foi noticiado no Jornal Federal Hoje2, que, em 14 de julho
de 2009, a procuradora-geral da República em exercício, Deborah Duprat,
protocolou uma ação no Supremo Tribunal Federal (STF) contra dispositivos da Lei
n. 3.857/60, por considerar que alguns de seus artigos violam a Constituição Federal
e são incompatíveis com a liberdade de expressão artística e profissional. Para
Chaves (2007), o fato de esta profissão estar incluída na CBO e ter regulamentação
por Lei Federal, seria um indicativo de sua importância em nossa sociedade.
Apesar dessa importância aparente, segundo Assis (2008) e Olivier e
Silva (2004), no senso comum o mundo artístico ainda carrega muito das marcas do
1
Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/LEIS/L3857.htm>. Acesso em: 17 ago. 2009.
2
Jornal de circulação interna no Tribunal Regional Federal – Seção Judiciária do Estado da Bahia.
Disponível em: <http://www.ba.trf1.gov.br/JFBA/Noticias/jfh/09-07-17.pdf>. Acesso em: 17 ago. 2009.
15
passado, sendo que o estereótipo vigente é de que os músicos têm uma imagem
vinculada ao uso de drogas e consumo de álcool, de sujeitos que nada fazem e que
não são úteis à sociedade, pois a música, nesse sentido, não é considerada
trabalho. No Brasil, segundo Maheirie (2001), a maior parte dos trabalhadores do
campo musical dificilmente consegue viver exclusivamente da música, tendo de
buscar reforço econômico em outras áreas. Um dos fatores para esta constatação
pode estar relacionado ao preconceito social decorrente do sistema capitalista
vigente, que supervaloriza o trabalho formal e acaba dificultando o reconhecimento e
a identidade dos sujeitos que trabalham para proporcionar lazer à sociedade.
(ASSIS, 2008). Mesmo aqueles que conseguem sucesso comercial e financeiro não
escapam aos estereótipos constituídos no imaginário social, como por exemplo de
“estrela”, aos quais Maheirie (2001) chama de estereótipos positivos, que acabam
contribuindo para a não visibilidade das condições reais do seu trabalho.
Souza (2008 apud SUGIMOTO, 2008) investigou o trabalho e a formação
profissional no campo da música e, em sua tese, recorrendo aos clássicos da
literatura para mostrar a consolidação da profissão de músico no Brasil, constatou
que este aparece como um malandro à margem da sociedade, citando como
exemplo o violonista dos romances de Lima Barreto, que retrata a imagem pública
do músico na época, perdurada na contemporaneidade. Para exemplificar este
estereótipo nos dias de hoje, o autor, que dirige a Escola de Música da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), fez referência ao caso de pais que
procuram uma escola de música por apreciarem a ideia de educação musical de
seus filhos, mas temem todo e qualquer tipo de orientação para a formação
profissional. Neste sentido, não são raros os sujeitos que, preocupados com a
insegurança e marginalização da profissão de músico, acabam abandonando-a ou
adotando-a como coadjuvante em suas vidas ou apenas como hobby. (BAIOCCHI,
2008; OLIVIER; SILVA, 2004). Aos que pretendem manter sua escolha pela música,
muitas vezes há a necessidade de mudança para os grandes centros urbanos, ou
outros países, onde há maiores possibilidades de crescimento e perspectivas
profissionais. (BAIOCCHI, 2008; MAHEIRIE, 2001).
Coli (2005 apud PICHONERI, 2006) enfatiza em seus estudos que
houveram mudanças no mundo do trabalho, no qual estão inseridas as artes e a
música na sociedade contemporânea e, portanto, a ideia que o senso comum faz do
trabalho musical, atribuindo-lhe um significado de diversão, é questionável. Menger
16
(2005 apud SIQUEIRA, 2005, p. 491) assinala que “o nosso tempo não é mais o das
representações herdadas do século XIX, que opunham o idealismo sacrificial do
artista e o materialismo do trabalho calculado [...]”, aspecto histórico destacado na
conhecida fábula de La Fontaine, A cigarra e a formiga, “[...] típica alegoria do elogio
ao trabalho e crítica à ‘vagabundagem’ da cigarra, que passara o verão cantando e
‘se esquecera’ de fazer as provisões para o inverno.” (ARANHA, 1997, p. 28). Na
contemporaneidade, portanto, distante de representações românticas, contestatórias
ou subversoras do artista, seria necessário vê-lo como uma “figura exemplar do
novo trabalhador” (SIQUEIRA, 2005, p. 492), que tem coisas a nos ensinar, tais
como versatilidade da mão-de-obra e flexibilidade das relações de trabalho,
indispensáveis no atual contexto laboral.
Neste ponto questiona-se: a música é arte ou profissão? De acordo
Siqueira (2005, p. 492), “a arte não é mais somente o oposto do trabalho [...]”, e para
Pichoneri (2006 apud SUGIMOTO, 2006, p. 12), “músicos não são apenas artistas,
mas também trabalhadores; são artistas-trabalhadores”. Por que então o trabalho do
músico, segundo Olivier e Silva (2004), não é reconhecido pela sociedade? Este
profissional considera o seu fazer como trabalho? Como são estabelecidas as suas
relações de trabalho? Quais as características das atividades que desenvolve?
Como se deu sua profissionalização? Como se insere no mercado de trabalho? A
expressão “sexo, drogas e rock n’ roll” pode ser relacionada ao seu trabalho? Diante
do exposto pergunta-se: Quais os sentidos que músicos de uma banda autoral
atribuem ao seu trabalho?
Segundo Alberton (2008), a importância do trabalho na sociedade
contemporânea estimula seu estudo no meio acadêmico. Dentre os estudos
realizados estão as pesquisas sobre os sentidos que os trabalhadores atribuem
àquilo que fazem, que, conforme Tolfo e Piccinini (2007), podem ser realizadas por
diferentes disciplinas e diversas perspectivas teóricas. Nesta pesquisa opta-se pela
perspectiva da Psicologia Sócio-Histórica, que toma como base a Psicologia
Histórico-Cultural de Vygotski, fundamentada epistemologicamente no materialismo
histórico-dialético.
A escolha em estudar os músicos de uma banda autoral deu-se em
função de que estes profissionais têm uma relação não alienada com o produto do
seu fazer, a música, ou seja, não se vêem impedidos de “[...] exercer sua liberdade e
criatividade no trabalho [...]” (TOLFO; PICCININI, 2007, p. 40). Portanto, segundo
17
Aranha (1997), podem colocar em prática o que eles mesmos projetaram, não
havendo separação entre a concepção e a execução do trabalho, sem terem um “[...]
sentimento de estranheza perante o todo [...]” (TOLFO; PICCININI, 2007, p. 40). Isto
possibilita que, ao produzirem uma música, criem uma série de significados e
produzam a si próprios através dela. Esta característica do fazer musical exemplifica
o que é o trabalho para Codo (2006, p. 80), ou seja, “uma relação de dupla
transformação entre o homem e a natureza, geradora de significado.”
Na revisão bibliográfica realizada, no período de agosto a novembro de
2009, em bases de dados disponíveis on-line3 e nas Bibliotecas da UNISUL e da
Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), foi possível constatar que a
temática sobre o sentido do trabalho é registrada em pesquisas de diferentes áreas,
contudo, ainda é pouco explorada na literatura em Psicologia.
As pesquisas em Psicologia encontradas abordaram o sentido do trabalho
em diversas profissões, tais como a de Coutinho, Diogo e Joaquim (2008), Morin,
Tonelli e Pliopas (2007), Dal Magro (2006), Diogo (2005), Gonçalves e Coimbra
(2002), Morin (2001) e Basso (1998); Dias (2009), pesquisou a relação do sentido do
trabalho com o projeto de vida de universitários; Faccio (2008), investigou os
sentidos que proprietários de empreendimentos familiares atribuem ao trabalho que
seus filhos/dependentes com menos de quatorze anos realizam em suas empresas;
Natividade (2007), buscou compreender os sentidos do trabalho atribuídos pelas
crianças; e Coutinho e Gomes (2006), pesquisaram o sentido do trabalho a partir de
oficinas vivenciais com jovens. Foram também localizadas, na literatura em
Administração, as pesquisas de Alberton (2008), Ribeiro (2007), Araújo (2005) e
Oliveira (2004), que versaram sobre o sentido do trabalho para profissionais de
várias áreas. O estudo de Baiocchi (2008), sobre os sentidos do trabalho acústico
para um músico profissional, aproxima-se da temática desta pesquisa.
Na área da música e do trabalho no contexto musical, foram localizadas
pesquisas em distintas áreas de conhecimento. Assis (2008), que investigou sobre a
psicodinâmica do trabalho dos músicos de uma banda de blues; Chaves (2007), que
pesquisou sobre o bem-estar subjetivo e os valores humanos em músicos e
advogados; e Maheirie (2001), que buscou compreender a mediação do trabalho
3
Bases de dados on-line pesquisadas: Scielo (www.scielo.br); Biblioteca Virtual em Saúde –
Psicologia (www.bvs-psi.org.br); Banco de Teses da Capes (http://servicos.capes.gov.br/capesdw);
Biblioteca Universia (http://biblioteca.universia.net/index.htm).
18
acústico na construção da identidade coletiva, realizaram estudos em Psicologia. No

campo da Educação foram encontradas as pesquisas de Requião (2008), que
explorou os processos e relações de trabalho do músico e Pichoneri (2006), que fez
um estudo sobre educação e trabalho no campo das artes. Olivier e Silva (2004),
investigaram sobre a escolha profissional de músicos, sob o viés da Administração,
e Gomes (1998), estudou a formação e atuação de músicos das ruas de Porto
Alegre, na área da Música.
Para Chaves (2007), a Psicologia tem destinado rara atenção ao estudo
da profissão de músico, em relação ao seu contexto laboral e condições de trabalho.
Com esta pesquisa, tendo como ponto de partida o entendimento do fazer musical
como trabalho, espera-se contribuir para a compreensão dos aspectos que
permeiam as relações de trabalho no campo musical, bem como com ampliação
dos estudos sobre os sentidos do trabalho em Psicologia.
1.2 OBJETIVOS
1.2.1 Objetivo geral
Compreender os sentidos que músicos de uma banda autoral atribuem ao

seu trabalho.
1.2.2 Objetivos específicos
 Descrever a trajetória profissional dos músicos de uma banda autoral;

 Caracterizar o trabalho dos músicos de uma banda autoral;
 Levantar características da imagem social do músico na percepção dos
músicos de uma banda autoral;
19
 Identificar a definição de trabalho para os músicos de uma banda autoral.

20
2 REFERENCIAL TEÓRICO
Este capítulo foi construído com o intuito de fornecer subsídios para a

análise e discussão dos dados desta pesquisa. Para tanto, está dividido em três
temáticas, referentes ao trabalho e seus sentidos; o trabalho no campo da música; e
aspectos sobre o músico, a música e a banda autoral.
2.1 O TRABALHO E SEUS SENTIDOS
O contexto do trabalho na contemporaneidade está atrelado a

transformações de diversas ordens, incluindo fenômenos como a globalização,
aumento da competitividade, flexibilização das relações de trabalho, precarização
dos postos de trabalho, mudanças tecnológicas, incremento de trabalhadores com
vínculos de trabalho atípicos ou diferenciados, principalmente no setor de serviços,
dentre outros. (ALBERTON, 2008; TOLFO; PICCININI, 2007). Segundo Morin (2001)
e Tolfo et al. (2005), em função destas constantes transformações e do impacto que
elas promovem na vida dos trabalhadores, faz-se necessário e relevante, científica e
socialmente, compreender os sentidos do trabalho para a classe que dele vive, a fim
de que possam ser promovidas mudanças nas formas de organização e das
relações de trabalho.
Entender o que é trabalho, conforme Tolfo e Piccinini (2007), é o ponto de
partida essencial para o estudo dos significados e sentidos que trabalhadores
atribuem ao seu fazer. Dentre os conceitos dados sobre o trabalho, que se
modificam de acordo com o contexto histórico e social (TOLFO et al., 2005), Marx
(1985, p. 202), na perspectiva histórico-dialética, diz que
[...] o trabalho é um processo que participam o homem e a natureza,

processo em que o ser humano com sua própria ação, impulsiona, regula e
controla seu intercâmbio material com a natureza. Defronta-se com a
natureza como uma de suas forças. Põe em movimento as forças naturais
de seu corpo, braços e pernas, cabeça e mãos, a fim de apropriar-se dos
recursos da natureza, imprimindo-lhes forma útil à vida humana. Atuando
21
assim sobre a natureza externa e modificando-a, ao mesmo tempo que

modifica sua própria natureza.
Esta relação entre o homem e a natureza é geradora de significado, o que

distingue o trabalho humano do animal, uma vez que não se trata de algo instintivo,
mas sim de uma ação que tem um planejamento e prevê um objetivo. (CODO 2006).
O trabalho cria habilidades, transforma o ser humano, bem como, constitui sua
subjetividade, apresentando-se como condição de humanização. (ARANHA, 1997).
A partir do estudo do trabalho é possível compreender o sujeito, pois “[...] o homem
é o único animal que produz sua própria existência, somos o que somos pelo
trabalho, ele é o nosso modo de ser.” (CODO, 1985, p. 19).
De acordo com Marx (1985), o trabalho tem um duplo caráter, visto que,
por um lado, é caracterizado como abstrato, gerador de valor-de-troca, relacionando-
se com venda da força de trabalho, e visando a produção de mercadorias. E de
outro, “ [...] é dispêndio de força humana de trabalho, sob forma especial, para um
determinado fim [...]” (p.54), produzindo valor-de-uso, o que caracteriza o trabalho
concreto. Segundo Natividade (2007), na sociedade contemporânea há uma
valorização do trabalho abstrato e, portanto, a distinção entre esta duplicidade de
caráter é importante para o entendimento da crise no mundo do trabalho, que se dá
em sua dimensão abstrata. Por conseguinte, não se pode falar em término do
trabalho, pois “[...] o homem sempre terá que estabelecer relação com a natureza
para produzir bens pra sua própria sobrevivência.” (NATIVIDADE, 2007, p.9).
Nestes termos, com o advento do modo de produção capitalista, o
trabalho deixou de existir somente para a realização humana e o homem, para
sobreviver, passou a vender sua força de trabalho mediante salário, transformando-a
em mercadoria. (ARANHA, 1997). Neste escopo, configura-se o emprego, que é um
modo de trabalho que pressupõe um contrato e remuneração, além de implicar no
consentimento de que outra pessoa dite as condições de trabalho ao trabalhador.
(MORIN, 2001). Assim, seria correto afirmar que trabalho não necessariamente
significa emprego, e que há a necessidade de distinguir estes dois conceitos, que
acabaram vinculados pelo capitalismo.
Como afirma Diogo (2005), em uma sociedade pautada em padrões
utilitários e valorativos, a forma como o sujeito se insere no modelo de trabalho
vigente pode representar experiências de sofrimento e repercutir em sua vida, dentro
22
e fora do trabalho. Neste ponto, cabe dizer que, segundo Codo (1985, p. 9), “[...] o
trabalho é ao mesmo tempo criação e tédio, miséria e fortuna, felicidade e tragédia,
realização e tortura dos homens”. Com o exposto, pode-se entender o trabalho como
fonte de sofrimento, quando é alienado4; e de prazer, quando, por exemplo, quem o
realiza se reconhece no que faz.
No que tange aos sentidos e significados do trabalho, Tolfo e Piccinini
(2007) referem que os primeiros estudos sobre este tema datam de 1975 e são
atribuídos aos psicólogos Hackman e Oldhan, representantes da Escola
Sociotécnica. Os pesquisadores relacionaram a qualidade de vida no trabalho ao
sentido do trabalho e concluíram que um trabalho dotado de sentido é importante,
útil e legítimo para quem o realiza. Além disso, ele deve apresentar três
características essenciais:
[...] (a) a variedade de tarefas que possibilita a utilização de competências

diversas, de forma que o trabalhador se identifique com a execução; (b) um
trabalho não-alienante, onde o trabalhador consegue identificar todo o
processo – desde sua concepção até sua finalização – e perceber seu
significado do trabalho, de modo que contribua para o ambiente social, a
autonomia, a liberdade e a independência para determinar a forma com que
realizará suas tarefas, o que aumenta seu sentimento de responsabilidade
em relação a elas; e (c) o retorno (feedback) sobre seu desempenho nas
atividades realizadas, permitindo ao indivíduo que faça os ajustes
necessários para melhorar sua performance. (TOLFO; PICCININI, 2007,
p.39).
Em revisão na literatura internacional e brasileira, Tolfo et al. (2005)

destacaram as seguintes abordagens teóricas, dentre as principais vertentes
contemporâneas, que deram suporte aos estudos sobre o sentido e/ou significado
do trabalho: sócio-histórica, construcionista, cognitivista e humanista. Esta revisão
de literatura permitiu aos autores verificar que, mesmo apresentando diferenças, as
abordagens têm em comum a concepção de que os sentidos e significados são
produzidos pelos sujeitos a partir de suas experiências concretas. Portanto, eles
compreendem “os significados como construções elaboradas coletivamente em um
determinado contexto histórico, econômico e social concreto”, e os sentidos como
“uma produção pessoal decorrente da apreensão individual dos significados
4
No trabalho alienado o sujeito não imprime ao seu fazer nenhuma característica sua e como
consequência, não se reconhece na obra que executa, além de não controlar o processo produtivo
em si, visto que a decisão do que, quando, quanto e como fazer não é da competência do
trabalhador. (ARANHA, 1997).
23
coletivos, nas experiências cotidianas.” (TOLFO et al., 2005, s/p.).

Como já dito anteriormente, nesta pesquisa, buscar-se-á compreender os
sentidos produzidos cotidianamente no trabalho, seguindo os preceitos da Psicologia
Sócio-Histórica. De acordo com Aguiar (2001a), Vygotski faz uma distinção entre
significado e sentido, sendo que, para ele, o significado é uma construção social,
partilhada coletivamente, e relativamente estável, e o sentido se constitui como uma
produção singular, como “[...] a soma dos eventos psicológicos que a palavra evoca
na consciência [...], a partir do confronto entre as significações sociais vigentes e a
vivência pessoal.” (AGUIAR, 2001a, p.105). O sentido, portanto, pode ser diferente
para cada pessoa ou para a mesma, em circunstâncias diversas, “[...] pois do
significado objetivo da palavra a pessoa separa aquela ‘parte’ que lhe interessa, de
acordo com a situação, e configura o sentido.” (WAZLAWICK; CAMARGO;
MAHEIRIE, 2007, p. 108)
Quando se pesquisa os sentidos atribuídos pelos sujeitos, nesta
abordagem que concebe o homem como ativo, social e histórico, “[...] tem-se um
conhecimento tanto do sujeito singular como do contexto histórico-cultural no qual
ele se constituiu e do qual também participou de sua constituição.” (NATIVIDADE,
2007, p. 21). Este é um aspecto importante a ser esclarecido, pois, segundo a
autora, em se tratando de uma análise sobre a realidade social, é necessária a
compreensão dos significados, coletivamente constituídos, e dos sentidos, atribuídos
individualmente pelos sujeitos à realidade em questão.
Segundo Aguiar (2001b, p. 132), “[...] ao partirmos das falas/expressões
do sujeito, caminhamos na busca da construção de um conhecimento que desvele a
realidade pesquisada.” Para a autora, estas falas/expressões são construções
históricas que expressam mais do que respostas ao estímulo que se apresenta, e
assim, cabe ao pesquisador apreender as determinações que constituem as formas
de significar, perceber quais as motivações e necessidades que as formam, para
poder compreender como o sujeito “[...] transformou o social em psicológico [...]”
(AGUIAR, 2001b, p. 137), constituindo seus sentidos.
Neste estudo, portanto, serão analisadas as conotações singulares
atribuídas ao trabalho pelos músicos de uma banda autoral, as quais dependem do
contexto e das vivências de cada um.
24
2.2 O TRABALHO NO CAMPO DA MÚSICA
Fischer (2002), afirma que, com o advento do sistema capitalista de

produção, o artista encontra-se numa situação muito peculiar, pois a arte, como toda
a produção humana, transformou-se em mercadoria, e o trabalho artístico em
trabalho profissional. Segundo Dias (1997), com a consolidação do capitalismo,
surge o conceito de indústria cultural, a música passou a ser concebida como
mercadoria, e as manifestações culturais submeteram-se à lógica da economia e da
administração.
A partir de então, o trabalho do músico passou a ter uma relativa
autonomia, pois houve o desenvolvimento de um mercado para a compra e venda
de serviços e mercadorias musicais. (REQUIÃO, 2008). De acordo com a autora, a
possibilidade de ser estabelecido um mercado autônomo para a música mudou o
status social de seu produtor e, de artesão, o músico passou a artista.
O trabalho do músico, no modo de produção capitalista, é caracterizado
como trabalho improdutivo5, visto que é uma forma de trabalho utilizada como
serviço. (REQUIÃO, 2008). Contudo, na contemporaneidade, as relações de
prestação de serviços estabelecidas entre músicos e consumidores já não podem
mais ser caracterizadas como legítimas relações de serviços autônomos, porque
contam com a figura de um agenciador intermediário, que compra a força de
trabalho do músico e a vende ao consumidor, obtendo lucro com este processo.
(COLI, 2006).
Em pesquisa realizada sobre o trabalho dos músicos em apresentações
ao vivo, Requião (2008, p. 24) verificou que
em todas as suas formas, sendo elas legalizadas ou não, a exploração da

força de trabalho do músico se perpetua amparada por um regime
econômico que permite ao capitalista adequar tais relações de trabalho da
forma que lhe assegure e amplie a sua margem de lucro - objetivo final de
qualquer empreendimento capitalista.
5
No sentido de Marx, “o trabalho improdutivo é aquele que não se constitui como um elemento vivo
no processo direto de valorização do capital e de produção de mais-valia. [...] Improdutivos, para
Marx, são aqueles trabalhadores cujo trabalho é consumido como valor de uso e não como trabalho
que cria valor de troca.” (ANTUNES, 2001, p.197, grifo do autor).
25
Com o exposto, ela pôde constatar que, apesar da democratização do

acesso à cultura e do apoio à diversidade cultural, houve um processo de
transformação das manifestações culturais em mercadoria, o que tornou o trabalho
do músico produtivo6 ao capital. Averiguou ainda que, ao se considerar apenas o
valor-de-uso do trabalho do músico, se oculta a complexidade do seu processo de
trabalho e, consequentemente, fragilizam-se as suas relações de trabalho.
Segundo Segnini (2006), são vastos e heterogêneos os campos de
atuação e as formas de trabalho do músico, o que demanda deste profissional um
amplo leque de competências e habilidades, a fim de poder abarcar as várias
possibilidades de atuação. Conforme Salazar (2009), são diversos os projetos em
que o músico pode estar inserido, sendo que um não exclui o outro, tais como:
banda autoral, banda tributo ou cover, orquestra de baile, orquestra sinfônica,
produção fonográfica, produção musical, instrumentista ou intérprete, produção de
áudio para publicidade, entre outros fazeres da indústria da música. A docência é
uma outra função que pode ser exercida pelo músico, quer seja em universidades,
conservatórios e escolas de música, ou em aulas particulares. (PICHONERI, 2006).
De acordo com Menger (2002, p.68 apud SEGNINI, 2006, p. 321), “o
auto-emprego, o free-lancing e as diversas formas atípicas de trabalho
(intermitentes, tempo parcial, vários cachês) constituem as formas dominantes da
organização do trabalho nas artes”, que não se diferenciam das condições gerais de
trabalho na atualidade. Assim sendo, apesar de regulamentado e com regras
específicas para a sua atuação, a atividade de trabalho do músico tem como
características primordiais a informalidade e a instabilidade.
Em se tratando de uma banda autoral, que almeja vender seu produto no
mercado fonográfico, é preciso considerar que, conforme Dias (1997), em relação à
difusão7 das mercadorias musicais, o sucesso de vendas não é resultante da eleição
do público, mas sim da amplitude de alcance das técnicas de difusão e marketing da
banda em questão. Para a autora, o rádio e a televisão são meios de comunicação
de massa importantes neste processo.
Com a queda dos investimentos publicitários, as emissoras de rádio e
televisão passaram a vender seus espaços para a divulgação de produtos
6
Para Marx, o trabalho produtivo é “aquele que participa diretamente do processo de criação de
mais-valia.” (ANTUNES, 2001, p.197, grifo do autor).
7
Dias (1997, p. 145) considera a difusão “[...] como espaço de mercado que antecipa, complementa e
direciona o consumo.”
26
fonográficos, e esta prática, própria da indústria cultural, é conhecida no meio como

jabaculê, ou jabá. (DIAS, 1997).
O jabaculê ou jabá é o nome dado ao pagamento de dinheiro, bens ou

serviços a profissionais das emissoras de rádio ou televisão, para execução
maciça desta ou daquela música ou determinado disco, visando alcançar,
em curto espaço de tempo, a subida daquele produto na preferência do
público, nas paradas de sucesso, e conseqüentemente nas vendas.
Atualmente, existem duas formas de jabá: a clandestina e a declarada por
nota fiscal – verba de divulgação - considerada parte do material
promocional de discos [incorporado à estratégia de marketing]. O jabá é um
truque rápido e fácil, no qual um divulgador consegue inserir um produto
musical às vezes de má qualidade no mercado reservado aos grandes
sucessos, através de sua exposição repetitiva e incessante na grade de
programação de uma emissora de rádio. (SILVA, 2007, p. 52).
Para Dias (2007 apud SILVA, 2007), a grande incoerência contida na

prática do jabá nas emissoras de rádio, está no fato de que há uma seleção prévia
do “repertório” com base no poder econômico, ou seja, a música executada é a de
quem pode pagar, independente de sua qualidade. Como isso, segundo a autora,
“[...] uma farta e substanciosa produção musical segue marginalizada, distante dos
meios de comunicação instituídos que, queiramos ou não, são os que estão ao
alcance da maioria da população, fazendo valer um crivo estético dos mais
poderosos.” (DIAS, 2007 apud SILVA, 2007, p. 57).
O alto preço cobrado pela divulgação do trabalho em emissoras de
televisão não é o único limite para o acesso das bandas autorais neste meio, pois
nos programas de audiência elevada não são aceitos os produtos musicais sem a
“grife” de uma grande gravadora como garantia de retorno na forma de audiência.
(DIAS, 1997). Este tipo de prática acaba sendo mais um dificultador para a inserção
de bandas autorais no mercado de trabalho da música.
Com o exposto, fica a questão feita por Dias (1997): nas mãos de quem
estará a decisão sobre o tipo de mercadoria que integrará o mercado? Nas do
consumidor, nas dos dirigentes da indústria cultural, ou nas mãos dos músicos?
Nestes termos, cabe dizer que a estética vigente num dado momento de mercado e
o poder econômico são fatores que acabam por direcionar quem vai vender o seu
produto, que logo pode ser descartado, considerando a efemeridade do sucesso.
27
2.3 O MÚSICO, A MÚSICA E A BANDA AUTORAL
A partir do século XX, em decorrência das transformações tecnológicas

aliadas à expansão dos meios de comunicação e industrialização da cultura, a
profissão de músico passou a ficar mais em evidência, em função da divulgação e
apropriação do seu trabalho por um maior número de pessoas. (BAIOCCHI, 2008).
Entretanto, para o autor, apesar das transformações ocorridas que consolidaram
esta profissão, há ainda alguns entraves que dificultam a inclusão deste profissional
no mercado de trabalho contemporâneo.
Segundo Requião (2008), tornou-se habitual nos relatos dos músicos
sobre sua atividade profissional que há, por parte da sociedade, certa desconfiança
ou questionamentos a respeito do entendimento da atividade musical como um
trabalho. A autora refere que o fazer musical ainda está relacionado ao prazer, ao
lazer e ao ócio, o que acaba reforçando a ideia de dom ou talento artístico para
definir a carreira musical, resultando em ocultação do processo de trabalho do
músico.
Figueiredo e Schmidt (2008) e Schroeder (2004) afirmam que, na visão
que faz parte do senso comum e também na ótica dos sujeitos envolvidos no campo
musical, os músicos são dotados naturalmente de um atributo, definido como dom
ou talento, que os diferencia das “pessoas comuns”. Para Schroeder (2004), parece
haver um consenso entre alguns educadores musicais, músicos e críticos em geral,
de que as capacidades musicais já existem em “estado latente” e só precisam de
“impulsos” para que sejam “despertadas”.
Neste sentido, ao se considerar o trabalho artístico possível somente a
alguns “escolhidos”, termina-se por gerar certa desvalorização deste fazer, que
passa a ser identificado como uma atividade recreativa, que não exige esforço
intelectual de quem a exerce, pois este teria nascido com habilidades inatas. (FUCCI
AMATO, 2008).
Fucci Amato (2008), em seu estudo sobre a trajetória musical de oito
músicos brasileiros, eruditos e populares, questiona a noção de dom ou talento
inato, afirmando que os músicos, “por meio de suas reminiscências refletem o
entorno social que lhes proporcionou o desenvolvimento de habilidades musicais e,
28
por conseguinte, um direcionamento à carreira artística.” (FUCCI AMATO, 2008, p.

80-81). Para a autora, baseada no conceito de capital cultural8 de Pierre Bourdieu,
as habilidades musicais são desenvolvidas socialmente, tendo a família como sua
principal origem. Neste escopo,
ao interiorizar os conteúdos artístico-culturais por meio do estado

objetivado, o indivíduo passa então a constituir em si mesmo uma forma de
capital, o estado incorporado, dentro do qual se insere o estado
institucionalizado, no caso da obtenção de um certificado oficial por uma
instituição de ensino artístico. (FUCCI AMATO, 2008, p. 87, grifo da autora).
Em pesquisa realizada sobre a formação e atuação de músicos das ruas

de Porto Alegre, Gomes (1998) concluiu que o meio de convívio dos músicos foi
fator primordial para o aprendizado e desenvolvimento de suas habilidades musicais,
o que corrobora os preceitos da Psicologia Sócio-Histórica. Para Vygotski (1997
apud FIGUEIREDO; SCHMIDT, 2008), as habilidades do ser humano são
desenvolvidas na e a partir da cultura, e esta é a compreensão utilizada neste
estudo.
Gomes (1998), que é músico instrumentista com formação superior,
referiu que para responder às questões de seu estudo, foi preciso “desnudar-se” de
seus preconceitos em relação aos “anônimos” músicos da rua, o que pode retratar
mais um empecilho no reconhecimento do músico que não tenha formação
“tradicional”, como profissional. Chaves (2007) afirma que as artes apresentam um
caráter formativo bivalente, e que na profissão de músico, ocorre um embate entre o
profissional com formação acadêmica e o profissional empírico que aprendeu na
prática.
Em relação ao processo de formação dos músicos, a CBO refere que este
[...] é bastante heterogêneo, podendo ocorrer em conservatórios musicais,

junto a professores especialistas ou em cursos de nível superior em música,
de forma isolada ou cumulativamente. Há, também, profissionais
autodidatas, alguns dos quais se especializam no exercício das suas
atividades, no mercado de trabalho. (BRASIL, 2002).
8
Segundo Bourdieu, o capital cultural prevê as condições objetivas de aquisição da cultura, definindo
seu processo e o resultado final. Manifesta-se de três formas: estado incorporado: como um
patrimônio adquirido e interiorizado no organismo, passando a ser indissociável da pessoa,
constituindo uma habilidade que a valoriza; estado objetivado: como bens de consumo duráveis; e
estado institucionalizado: como uma forma objetivada, um certificado. (FUCCI AMATO, 2008).
29
Sobre o fato de o músico ter ou não um diploma de ensino superior em

música, Pichoneri (2006, p.110) menciona que este “[...] não possibilita ao
profissional o reconhecimento de seus conhecimentos técnicos e artísticos,
tampouco acesso ao mercado de trabalho [...]”, o que corrobora Diogo (2005),
quando se refere ao trabalho de forma geral. Para ela, ter uma boa escolarização
formal e qualificações profissionais não significa garantia de inserção no setor
produtivo, o que contraria o discurso propagado pela política neoliberal, que coloca
grande ênfase na qualificação e constante atualização profissional, como exigências
básicas de sobrevivência no mercado de trabalho.
Neste ponto, independente de como se dá a formação do músico, cabe
tecer algumas palavras sobre o produto do seu fazer, a música, que, de acordo com
Assis (2008) e Maheirie (2001), deve ser compreendida como uma prática inserida
em um contexto social, histórico e político. Conforme Chaves (2007), desde o
período colonial da História do Brasil, a música tem uma função social atuante, pois
sempre esteve vinculada aos movimentos da sociedade.
Frith (1987 apud MAHEIRIE, 2002) aponta quatro funções sociais para a
música: responder a questões de identidade, ou seja, uso das canções para
definição do sujeito e do seu lugar na sociedade; administrar o relacionamento entre
o público e o privado, dando forma e voz às emoções não expressadas pelos
sujeitos; organizar o conceito de tempo, intensificando as lembranças e
concentrando a atenção do sujeito no sentido do tempo; e, como última função, a
música é sentida como algo que é possuído pelo sujeito, fazendo-se uma
mercadoria concreta (um CD), ou uma mercadoria simbólica, como na expressão
“nossa música”.
Maheirie (2001), baseada em Araújo (1994), adota a ideia de música
como trabalho acústico, reconhecendo o caráter de trabalho presente nas práticas
musicais. A autora compreende que a música é capaz de construir sentidos coletivos
e singulares, pois a partir dela, “[...] pode-se criar novas significações, vivências,
reflexões sobre a realidade social e sobre o cotidiano.” (p.11). Segundo Assis
(2008), a música é uma expressão da arte de grande importância e um dos produtos
artísticos mais produzidos e consumidos pelas pessoas em seus momentos de
lazer, aparecendo ainda, na recreação e na cultura popular por meio de brincadeiras
cantadas.
Segundo Wazlawick, Camargo e Maheirie (2007), quando se vivencia
30
uma música estabelece-se relação não apenas com a matéria musical em si, mas
também com toda rede de significados construídos socialmente, em contextos
coletivos amplos e singulares. Para as autoras, “os significados e sentidos
demonstram a utilização viva da música e a constante movimentação de sujeitos
implicados com a atividade musical, que constituem esta atividade enquanto ela
também se faz constituinte deles.” (p. 107)
Ao se reunirem para criar uma banda, os músicos constituem-se num
grupo unificado em torno de um projeto musical comum. (MAHEIRIE, 2001). No
trabalho autoral de uma banda, os músicos são os compositores e arranjadores da
obra musical, e também os intérpretes, bem como, cada componente é responsável
por uma tarefa no conjunto das atividades a serem desenvolvidas pela banda.
Tendo delineado o referencial teórico, a seguir será apresentado o
método.
31
3 MÉTODO
Neste capítulo é apresentado o caminho metodológico percorrido para

alcançar os objetivos desta pesquisa, cujo projeto foi submetido e aprovado pelo
Comitê de Ética em Pesquisa da UNISUL (CEP – UNISUL).
3.1 CARACTERIZAÇÃO DA PESQUISA
Esta pesquisa caracterizou-se por ser de natureza qualitativa, visto que

corrobora a finalidade deste tipo de pesquisa de acordo com Minayo (2000). Para a
autora, a pesquisa qualitativa “[...] trabalha com o universo de significados,
motivações, aspirações, crenças, valores e atitudes, o que corresponde a um
espaço mais profundo das relações, dos processos e dos fenômenos que não
podem ser reduzidos à operacionalização de variáveis.” (p. 21-22).
Quanto ao delineamento, caracterizou-se como estudo de caso, onde
foram abordados os cinco integrantes de uma banda autoral. Conforme Gil (2008, p.
54), esta modalidade de pesquisa, “[...] consiste no estudo profundo e exaustivo de
um ou poucos objetos, de maneira que permita seu amplo e detalhado
conhecimento [...].”
Com o objetivo de compreender os sentidos que músicos de uma banda
autoral atribuem ao trabalho, classificou-se como uma pesquisa exploratória, visto
que não foram encontrados dados teóricos a respeito do tema proposto.
3.2 PARTICIPANTES
Participaram desta pesquisa cinco integrantes de uma banda autoral do

cenário catarinense, que neste estudo recebeu a denominação fictícia de banda
32
Resistência. Segue abaixo um quadro com os dados de identificação dos

participantes, e a seguir um breve histórico de cada um, baseado em seus relatos,
salientando que foram utilizados nomes fictícios9 a fim de resguardar a suas
identidades.
Participantes Lula Bob Gary Patrick Eugene
Idade 31 anos 33 anos 35 anos 32 anos 30 anos
Grau de Ensino Ensino Superior Ensino Superior

escolaridade médio médio completo médio completo
completo completo completo
Estado civil Solteiro Solteiro Solteiro Solteiro Solteiro
Função na Vocalista e Contra- Percussionista Baterista Tecladista

banda guitarrista baixista
Tempo na 12 anos 17 anos 17 anos 17 anos 12 anos

Resistência
Quadro 1 – Dados de identificação dos participantes da pesquisa.
Fonte: Elaboração da autora, 2010.
3.2.1 Lula
A música permeou a vida de Lula desde a infância, pois suas brincadeiras

de criança estavam relacionadas a ficar tocando, imitando cantores e dublando
bandas. Considera que sempre foi músico e que sua escolha profissional deu-se
num “processo natural” (sic). Sua carreira profissional iniciou há doze anos, quando
passou a tocar em bares e em seguida foi convidado a entrar na Resistência. No
início conciliava o emprego que tinha como gerente de uma loja com o trabalho
musical e quando percebeu que a música estava precisando de um tempo de
dedicação maior, decidiu acreditar no projeto da banda e dedicar-se a ele.
Atualmente a banda Resistência representa o seu projeto principal de trabalho,
embora nem sempre seja sua principal fonte de renda, que é composta por outros
9
Os nomes fictícios fazem referência aos personagens do desenho animado “Bob Esponja”, e
surgiram em decorrência de uma brincadeira entre os integrantes da banda.
33
trabalhos musicais cover, dentre eles um trio, composto por ele, Bob e Patrick.
3.2.2 Bob
Bob considera que sua história musical iniciou aos 11 anos de idade,
quando fez aulas de violão clássico. Após aproximadamente dois anos de estudo
passou um período longe da música, mais ligado em atividades esportivas, e a partir
do surf retomou a música, pois levava o violão para a praia e tocava para os amigos,
suscitando “a vontade de montar uma banda” (sic). A banda montada foi a
Resistência, que inicialmente tocava músicas de outras bandas, mas já tinha
músicas autorais, escritas por ele, que compõe a maioria das letras das músicas da
banda. Mesmo já trabalhando com a banda, Bob, influenciado pela crença de que
tinha que dar continuidade aos estudos, iniciou a faculdade de Agronomia mas não
concluiu, dedicando-se à música nas suas possibilidades de atuação autoral, cover e
free-lancer, que constituem sua renda.
3.2.3 Gary
O primeiro envolvimento de Gary com a música foi aos 11 anos de idade,

quando ganhou um violão e passou a fazer aulas para aprender a tocar. Seu avô era
músico e sua irmã tocava piano. Quando criança ele e a irmã tinham como
brincadeira fazer apresentações para a família. Para ele a vontade de tocar, o sonho
de estar no palco, sempre estiveram presentes, mas “jamais pensava que iria virar
um músico profissional” (sic). Gary iniciou a faculdade de Engenharia Civil, que
cursou por dois anos, desistindo desta e iniciando a de Educação Artística com
Habilitação em Música, contrariando os familiares. Profissionalmente, sua carreira
na música iniciou aos 18 anos de idade, quando começou a tocar em bares, e aos
19 anos passou a fazer parte da Resistência, desde sua primeira formação. A partir
34
de então o trabalho com a música é sua atividade principal, já tendo realizado, em

paralelo, outros trabalhos não relacionados com a música. Atualmente procura
explorar todo o leque de possibilidades oferecidos pela profissão para complementar
sua renda.
3.2.4 Patrick
A família de Patrick tem um histórico de músicos e desta forma, a música

sempre esteve presente em sua vida. Não teve aulas formais de educação musical e
aprendeu a tocar sozinho, por meio de livros de cifras e acompanhando as músicas
tocadas no toca-discos. Tocar, para Patrick, “sempre foi uma coisa muito natural”
(sic). Aos 16 anos de idade passou a fazer parte da Resistência, desde sua primeira
formação, dando início à sua carreira profissional. Iniciou o curso de Geografia
porém não deu continuidade. Atualmente, como os demais integrantes da banda,
concilia o trabalho autoral com outros trabalhos, cover, free-lancer, para aumentar
sua renda.
3.2.5 Eugene
Eugene começou a estudar música aos 8 anos de idade, sendo que ele,
os quatro irmãos e a mãe estudaram piano. Fez também aulas de teclado e teve
contato informal com outros instrumentos, como flauta e violão, durante a faculdade
de Educação Artística com Habilitação em Música que cursou. No início de sua
carreira como músico dava aulas informalmente para alguns amigos e “fazia som”
(sic) com alguns deles, considerando que iniciou profissionalmente sua carreira com
a entrada na Resistência há 12 anos, quando passou a ser remunerado pelo seu
trabalho. A música sempre foi seu único trabalho, seja tocando com a Resistência,
ou em casamentos, ou ministrando aulas, ou em produções de discos.
35
3.3 INSTRUMENTOS DE COLETA DE DADOS
Para a realização da coleta de dados foi utilizado como instrumento a

entrevista semi-estruturada (APÊNDICE A), contendo questões que visaram
responder aos objetivos propostos nesta pesquisa. Aguiar e Ozella (2006, p. 229)
consideram a entrevista “[...] um dos instrumentos mais ricos e que permitem acesso
aos processos psíquicos [...], particularmente os sentidos e seus significados.”
Estava prevista a coleta de dados complementares, por meio de
observação não participante nas apresentações da banda Resistência, visando
contemplar o processo de trabalho dos músicos, captar indicadores não verbais e
“complementar e parear discursos e ações que estejam nos objetivos da
investigação.” (AGUIAR; OZELLA, 2006, p. 229). Os dados, se coletados, serviriam
de base para a caracterização do contexto do trabalho autoral e da atividade de
trabalho dos participantes. Entretanto, durante o período estabelecido para a coleta
de dados, a banda somente fez apresentações em cidades distantes de
Florianópolis, não sendo possível à pesquisadora acompanhá-las. Porém, foram
coletados dados, por meio de observação não participante, em uma apresentação
do trio cover, composto por Lula, Bob e Patrick, que foram utilizados na
diferenciação do contexto de trabalho autoral e cover e na caracterização das
atividades de trabalho dos músicos. O protocolo de observação, que serviu de guia
para a pesquisadora, encontra-se no APÊNDICE B.
3.3.1 Estudo piloto
Com a finalidade de assegurar a confiabilidade do instrumento de coleta

de dados a ser aplicado nesta pesquisa, foi realizado um estudo piloto em outubro
de 2009. Foram contatados dois músicos da rede de relacionamentos da
pesquisadora, um cantor e um instrumentista, que aceitaram participar do estudo
após a explicação do objetivo da pesquisa. Ambos assinaram o Termo de
Consentimento Livre e Esclarecido – TCLE para o Estudo Piloto (APÊNDICE C), e
36
autorizaram a gravação da entrevista. As entrevistas duraram cerca de uma hora

cada. A realização deste estudo piloto possibilitou a reformulação de algumas
questões do roteiro de entrevista, a fim de que pudessem ser respondidos os
objetivos desta pesquisa.
3.4 PROCEDIMENTOS
3.4.1 Procedimento de seleção e contato com os participantes
Os participantes foram selecionados de forma intencional, por meio de

indicação da rede social da pesquisadora, pela facilidade de acesso a eles. Para a
seleção foram respeitados os critérios de ter o trabalho com a música como principal
fonte de renda e de, primordialmente, não ter vínculo empregatício. Foi realizado um
primeiro contato via telefone com Lula, por intermédio de uma pessoa da rede social
da pesquisadora, com o intuito de explicar os objetivos da pesquisa e convidar a
banda Resistência a participar. Ele aceitou participar em nome de todos os
integrantes e comprometeu-se a informar aos demais que a pesquisadora entraria
em contato via telefone para agendar as entrevistas. De posse dos contatos
telefônicos repassados por Lula, a pesquisadora ligou para os participantes a fim de
explicar os objetivos da pesquisa e agendar as entrevistas.
3.4.2 Procedimento de coleta de dados e registro das informações
Com o consentimento da participação na pesquisa, foram agendados dia,

local e hora das entrevistas, que ocorreram individualmente com cada participante.
Ao início de cada entrevista foi explicado os objetivos da pesquisa, apresentado e
solicitado ao participante a leitura e assinatura do TCLE (APÊNDICE D).
37
O TCLE contemplou a autorização da gravação de voz durante a

entrevista, além do consentimento para a utilização das informações coletadas na
análise desenvolvida neste relatório de pesquisa. Previu também a possibilidade de
divulgação dos resultados por meio de trabalhos em eventos e publicações
científicas, preservando a identidade dos participantes, pois estes e a banda
receberam nomes fictícios, escolhidos por eles e pela pesquisadora, quando
solicitado. Cada participante recebeu uma cópia do TCLE, que continha os dados da
pesquisadora, para que pudessem entrar em contato com a mesma, caso
considerassem necessário.
No primeiro contato com Lula foi agendada a entrevista, que aconteceu
em sua casa. O segundo entrevistado foi Bob, que preferiu que a entrevista fosse
em sua casa. Ao entrar em contato com Patrick, este sugeriu que as demais
entrevistas fosses realizadas no estúdio da banda, num dia de ensaio. A
pesquisadora aceitou a sugestão e no dia marcado foi ao estúdio e entrevistou Gary
e Patrick. Neste dia não foi possível entrevistar Eugene, sendo marcada a entrevista
outro dia em sua casa. As entrevistas duraram em média 45 minutos. Vale ressaltar
que todos os ambientes foram adequados para a realização das entrevistas.
A pesquisadora coletou dados complementares por meio de observação
não participante em uma apresentação do trio cover, formado por Lula, Bob e
Patrick, integrantes da banda Resistência, que foram registrados, à medida que
ocorreram, em diário de campo. Na ocasião, a pesquisadora questionou um dos
participantes sobre o trabalho cover realizado, registrando os dados no diário de
campo.
3.4.3 Procedimento para organização e análise dos dados
Para atingir os objetivos desta pesquisa, os dados coletados foram

submetidos à análise de conteúdo, definida por Bardin (2004, p. 37) como
[...] um conjunto de técnicas de análise das comunicações visando obter,

por procedimentos, sistemáticos e objetivos de descrição do conteúdo das
mensagens, indicadores (quantitativos ou não) que permitam a inferência de
38
conhecimentos relativos às condições de produção/recepção [...] dessas

mensagens.
Dentre o conjunto de técnicas da análise de conteúdo descritos pela

autora, optou-se pela análise categorial temática, que possibilita a construção de
categorias a posteriori, ou núcleos de significação, conforme Aguiar e Ozella (2006),
a partir da apreensão dos sentidos que constituem o conteúdo da fala dos
participantes e outros fenômenos observados na realidade, registrados no diário de
campo.
Para tanto, foi realizada a transcrição literal das entrevistas, o que
possibilitou a organização dos dados obtidos por esta técnica. Tendo o material
gravado e transcrito, foram realizadas leituras “flutuantes”, de acordo com Aguiar e
Ozella (2006), visando a familiarização e apropriação do mesmo. Tais leituras
permitiram destacar e organizar o que os autores chamam de pré-indicadores para a
construção dos futuros núcleos de significação, com base nos objetivos específicos.
Pelo agrupamento dos temas em comum, foram definidos os indicadores e
selecionados trechos das entrevistas que os ilustrem e esclareçam.
Após a conclusão do procedimento descrito, foi iniciado o processo de
articulação de conteúdos semelhantes, que resultou na organização dos núcleos de
significação (AGUIAR; OZELLA, 2006) ou categorias de análise (BARDIN, 2004). A
partir de então, foi realizada a análise e a discussão dos dados obtidos, buscando
articulá-los com a literatura estudada sobre o assunto. É válido salientar que cada
um dos quatro subcapítulos construídos, delineados no capítulo de apresentação e
análise dos dados, representa um objetivo específico desta pesquisa, referentes à
descrição da trajetória profissional, caracterização do trabalho, levantamento das
características da imagem social do músico, e identificação da definição de trabalho,
de acordo com os participantes. Ressalta-se também que, apesar do roteiro de
entrevista estar separado por questões de acordo com os objetivos específicos, os
dados para respondê-los foram encontrados na entrevista como um todo.
39
4 APRESENTAÇÃO E ANÁLISE DOS DADOS
Pela constatação de que os participantes têm um histórico de vida com

semelhanças, para a análise dos dados, optou-se por apresentá-los em quatro eixos
temáticos, de acordo com os objetivos específicos desta pesquisa. Há de se
considerar também que estes músicos compõem a atual formação da banda desde
1998, e que, portanto, construíram uma identidade da Resistência, compartilhando
objetivos, ideias e pensamentos.
Sendo assim, os quatro subcapítulos que se seguem dizem respeito à
descrição da trajetória profissional, à caracterização do trabalho, ao levantamento
das características da imagem social do músico, e à identificação da definição de
trabalho, de acordo com os músicos da banda Resistência, com as respectivas
articulações com a fundamentação teórica desta pesquisa.
4.1 TRAJETÓRIA PROFISSIONAL
Neste eixo de análise, buscando responder ao primeiro objetivo específico

deste estudo, será apresentada a descrição da trajetória profissional dos
participantes. Para tanto, parte-se da educação musical na infância e adolescência
em direção à inserção no mercado de trabalho musical e à busca por qualificação
profissional, resgatando suas histórias de relação com a música.
O Quadro 2 apresenta as dez categorias e as seis subcategorias
construídas para esta discussão. Vale ressaltar que as categorias não estão
apresentadas em ordem de frequência, mas sim, seguindo a cronologia da trajetória.
40
Categorias Subcategorias Falas dos participantes Frequência
Educação musical Formal “Comecei a estudar música 4

na infância e com uns oito, nove anos. [...]
adolescência Então ela [a mãe] comprou
um piano e todos os filhos
estudaram piano, inclusive
ela.” (Eugene)
Informal “Minha vó me deu uma 1

bateria quando eu era
pequeno, tinha uns seis
anos. [...] Eu botava o disco e
tocava junto quando eu era
pequeno assim. [...] E depois
com 13 anos eu ganhei um
violão do meu tio que é
músico. [...] Daí eu aprendi a
tocar com livrinho, um amigo
meu me ensinou a tocar
violão com o livrinho.”
(Patrick)
Histórico musical “A minha família tem um 3

no contexto histórico de músicos, da
familiar parte do meu pai. A minha vó
tinha uma banda com meu
bisavô, meu bisavô tocava
sanfona e minha vó cantava
e tocava bateria.” (Patrick)
Ideia de “É um poder que Deus dá 3

dom/talento inato pras pessoas né, uns usam,
outros não usam né.” (Bob)
Naturalização da “Desde pequeninho assim, 3

escolha eu acho que sonho de tá num
profissional palco, cara [...] claro eu
também já sonhei de ser
bombeiro [...], essa
brincadeira aí [apresentação
com a irmã para os
familiares] foi uma
brincadeira que teve ali
presente e no final das
contas começou a dar sinais
de que poderia acontecer.”
(Gary)
41
Início da carreira “Eu ia pra praia, levava o 5

musical na violão, ficava tocando pra
adolescência galera e ali começou a
vontade de montar uma
banda [...] E a partir de
quando eu comecei a tocar
com a banda, a gente
começou a fazer o 1º show,
eu tinha 16 anos. Comecei a
ganhar a minha grana e viver
disso aí, e se ligar que a
música é um trabalho
também né. Porque no
começo é brincadeira, é
curticera [...]. Mas quando tu
começa a ganhar dinheiro tu
vê que, [...] não, vamos levar
a sério, vamos sair do
amadorismo pro
profissionalismo. Eu acho
que mais ou menos 91, 92 eu
senti pô, eu quero viver da
música, eu sou músico.”
(Bob)
Receio dos “[o receio em relação à 3

pais/familiares em profissão] tá atrelado
relação à escolha algumas coisas assim que é
profissional a profissão em si, que é o
valor financeiro que ela vai
ter né.” (Gary)
Início de curso “[...] eu tenho que fazer uma 3

superior em outra faculdade[...] Pô daí passei
área numa faculdade de
Agronomia, comecei a fazer
faculdade de Agronomia
tocando. Pô, não tem a ver
comigo isso, não tem. Eu
ficava na sala de aula
escrevendo letras, em vez de
ficar prestando atenção no
professor. Daí larguei.” (Bob)
42
Realização de Adolescência “[...] Meu primeiro trabalho foi 2

outros trabalhos num restaurante [aos 15
antes de ter a anos de idade]. Depois eu
música como trabalhei numa malharia, mas
trabalho principal daí fiquei um mês assim, não
aguentei. Mas enfim, a
música me deu sustento
desde os 16 anos como eu
falei [...] claro era pouco, mas
pra época com aquele pouco
eu já me sustentava.” (Bob)
Idade adulta “[...] eu vendi consórcio, tudo 2

coisas assim que eu podia
fazer o meu horário pra poder
trabalhar com a Resistência,
pra poder acabar minha
faculdade dentro da música
[...].” (Gary)
Profissionalização “Como profissional eu 5

acredito que a partir do
momento que eu toquei com
a Resistência assim né. [...]
Eu acho que assim, a partir
do momento que você [...] tá
cobrando eu acho [...] você já
tá tentando pelo menos ser
profissional.” (Gary)
Processo de Prática “[...] o meu conhecimento, eu 3

formação aprendi tudo no prática, [...]
profissional eu sei que eu não sou um
haule10 né, assim do que eu
faço.” (Bob)
Meio acadêmico “[...] optei também por um 2

curso de faculdade
[Educação Artística com
Habilitação em Música] pra
me tornar um profissional na
área de música.” (Eugene)
Quadro 2 – Trajetória profissional dos participantes.
10
Gíria relacionada ao surfe, que se refere a um surfista que diz saber surfar, mas na verdade não
sabe.
43
Em relação a primeira categoria, observa-se que os cinco participantes,

incentivados pelos familiares, receberam educação musical na infância e
adolescência. Esta deu-se de maneira formal, por meio de aulas com professores
de música, como referido por Eugene, ao dizer que ele, os irmãos e a mãe tiveram
aulas de piano, ou informal, como exemplificado na fala de Patrick, ao falar que,
aos seis anos de idade, tocava bateria acompanhando os discos e mais tarde, aos
13 anos de idade, tocava violão “[...] com o livrinho [...]”, tendo aprendido a tocar de
maneira autodidata e com amigos. Neste sentido, a musicalização infantil, permitiu
que tivessem uma vivência com a música desde cedo em suas vidas. Aliado a ela,
três dos músicos investigados relataram ter um histórico musical no contexto
familiar, representado pela fala de Patrick sobre sua avó e seu bisavô, que juntos
tinham uma banda. Tais constatações vão ao encontro d os estudos feitos por Fucci
Amato (2008) e Gomes (1998), que concluíram que o meio social proporciona o
aprendizado e o desenvolvimento das habilidades musicais, podendo vir a direcionar
à carreira artística.
Conforme Schroeder (2004), com a prática os músicos podem perder de
vista o processo de desenvolvimento de suas habilidades e acabar tomando-as
como dom. Neste escopo, em se tratando da ideia de dom/talento inato, três dos
participantes mencionaram a sua existência, o que corrobora com a visão do senso
comum e dos próprios envolvidos no campo musical, de que os músicos são
dotados deste atributo “divino” ou “natural”, como exposto por Figueiredo e Schmidt
(2008) e Schroeder (2004) em seus estudos. A fala de Lula de que desde muito
cedo sentiu que tinha uma “[...] aptidão artística [...]”, ou a de Bob de que o dom “[...]
é um poder que Deus dá pras pessoas[...]”, exemplificam esta categoria.
Contrariando esta premissa, Vygotski (1997 apud FIGUEIREDO; SCHMIDT, 2008),
enfatiza que as habilidades do ser humano são desenvolvidas na e a partir da
cultura.
Com o exposto, Figueiredo e Schmidt (2008) consideram uma falácia
ponderar que existam “dons naturais”, que sejam independentes do contexto social
no seu desenvolvimento. Esta ideia do inatismo pode vir a gerar uma desvalorização
do trabalho musical, como dito por Fucci Amato (2008), pois este passa a ser
identificado como uma atividade que não exige esforço intelectual do músico, que,
nestes termos, somente estaria dando um prosseguimento natural ao que seria sua
aptidão.
44
Levando em consideração que a música esteve continuamente

permeando suas vidas desde a infância e adolescência, quatro dos participantes
mencionaram uma naturalização da escolha profissional. Lula alegou que o seu
processo de escolha foi uma “[...] coisa natural [...]”, pelo fato de desde criança já ter
“[...] assim aquela mania de ficar tocando, brincando, dublando banda, imitando o
Michael Jackson [...]”. Para Gary, a escolha pelo trabalho com a música deu-se
como numa continuidade de uma brincadeira realizada na infância, de fazer
apresentações musicais com a irmã para os familiares, “ [...] que começou a dar
sinais que poderia acontecer [...]”. Estes relatos estão em consonância com a
relação entre brincar e trabalhar feita por Dantas (2002, p. 117), que, ao escrever
sobre a evolução do brincar, considerou que “[...] a brincadeira tende ao trabalho
[...]”. Natividade (2007), escreveu em sua pesquisa sobre os sentidos do trabalho
atribuídos pelas crianças, que é comum que estas realizem brincadeiras vinculadas
à atividades profissionais, e, portanto, já relacionam-se com o mundo do trabalho.
No que tange à escolha profissional, baseados nos preceitos da
abordagem Sócio-Histórica, Natividade e Brasil (2006), referem que a escolha por
uma determinada profissão é influenciada pelas vivências e interações que o sujeito
estabelece com seu meio social. Bock e Bock (2005) afirmam que a escolha
profissional não decorre de um processo natural, a-histórico, e fazem uma crítica às
teorias psicológicas, em orientação profissional, que têm como base a noção de
vocação e dom.
Considerando a evolução do brincar, as vivências com a música, e a
naturalização da escolha profissional por eles mencionada, os cinco participantes
relataram o início da carreira musical na adolescência, quando começaram a
tocar com amigos na informalidade, sem a intenção de se tornarem músicos
profissionais. Com o passar do tempo perceberam que poderiam “[...] levar a sério
[...]” e “[...] sair do amadorismo pro profissionalismo [...]”, como mencionou Bob.
Sobre o início de sua carreira, Lula relatou:
[...] eu não tive nem tempo de pensar em ser outra coisa... Quando eu vi eu
já era músico e já tava envolvido, não tive nem a possibi... nem me permiti
abrir a possibilidade de... ah o que é que eu vou fazer... quando eu vi eu já
era... foi meio natural... tocava pros amigos, aí tocava pra galera, já tocava
pra ganhar um dinheirinho... montou uma banda, passa a fazer som e viver
disso... foi um processo bem natural. Foi indo.
45
Em nossa cultura ocidental, é na adolescência que se faz necessário

efetivar uma escolha profissional, e, assim, muitos jovens pensam em realizar seu
hobby como profissão, buscando nela a satisfação que o lazer lhes proporciona
(SOARES, 2002). Pode-se dizer que os participantes concretizaram a escolha de
“transformar” o que era uma “curtição” em profissão.
Devido às inseguranças da profissão escolhida e incertezas de sucesso
comercial e do seu “ [...] valor financeiro [...]”, como disse Gary, três participantes
fizeram referência ao receio dos pais/familiares em relação à escolha
profissional. Nos relatos deles, foi possível observar que houve um incentivo
familiar à educação musical porém, posteriormente os pais e familiares
demonstraram temor quanto à escolha profissional pela música, o que vai ao
encontro das constatações da pesquisa realizada por Souza (2008 apud
SUGIMOTO, 2008). Segundo o autor, os pais inscrevem seus filhos em uma escola
de música pois apreciam a ideia de educação musical, mas temem toda e qualquer
orientação para a profissionalização nessa área. Olivier e Silva (2004), apontam que
a oposição da família em relação à profissão de músico pode estar relacionada ao
não reconhecimento social desta, embora esteja registrada na CBO e seja
regulamentada por Lei. Esta desqualificação social da profissão poderia ter relação
com o fato desta não necessariamente estar inserida no mercado formal de
trabalho? Ou seria decorrente da “[...] valoração do ter em detrimento do ser [...]”
(NATIVIDADE, 2007, p. 10), tão comum em nossa sociedade?
Levando em consideração as dificuldades que podem estar atreladas à
profissão de músico, influenciados pelos familiares e baseados na crença de que é
fundamental fazer um curso superior, como representado na fala de Bob: “[...] eu
tenho que fazer uma faculdade[...]”, três dos participantes referiram o início de
curso superior em outra área, mas não concluíram, por perceberem que não se
identificavam com essa escolha. Sobre esta questão, Whitaker (1997, p. 60)
exclama, “[...] quantos músicos, poetas e pintores caminharão hoje, sufocados, pelos
corredores das universidades, realizando cursos que não lhes dizem respeito nem
atendem às suas inclinações!” Segundo a autora, muitos destes artistas não
conseguem “escapar” dos cursos universitários “tradicionais” pois não seriam
perdoados por seus familiares e pela sociedade, e acabam tendo, no caso dos
músicos, a música como hobby. Pode-se dizer que os participantes “escaparam”, e
assumiram sua escolha pela música.
46
No decorrer da caminhada profissional, quatro dos participantes referiram

a realização de outros trabalhos antes de ter a música como trabalho principal,
seja na adolescência, como os fizeram Bob e Patrick, ou na idade adulta, no caso
de Gary e Lula, pois o trabalho acústico ainda não lhes conferia rendimentos
suficientes. A realização de trabalhos não relacionadas com a música foi, segundo
Gary, “[...] bem doído, [...] foi uma fase, [...] foi um pouco agoniante [...], mas eu
sabia que era um passo assim, um plano, pra mim chegar ali eu tenho que fazer
assim [...]”, não tendo desistido de sua convicção de ser músico. Neste sentido,
Assis (2008) e Maheirie (2001), expõem que a maior parte dos músicos, no contexto
contemporâneo de trabalho, dificilmente consegue viver somente com a música e,
portanto, acabam tendo que buscar um reforço econômico em outras áreas de
trabalho, delegando à música um lugar coadjuvante em suas vidas. Contudo, os
músicos em questão acreditaram no projeto da banda Resistência e dedicaram-se a
ele para que se concretizasse. A realização destes outros trabalhos foi uma forma
de se manterem economicamente até atingirem seu objetivo de “viver da música”.
Os cinco participantes, consideram que a sua profissionalização deu-se
com a banda Resistência, pois começaram a receber pelos trabalhos realizados. A
seguinte fala de Gary: “Como profissional eu acredito que a partir do momento que
eu toquei com a Resistência [...] a partir do momento que você [...] tá cobrando eu
acho [...] você já tá tentando pelo menos ser profissional”, representa esta categoria.
Por meio dos relatos dos participantes, foi possível entender que eles relacionam a
profissionalização com o “ganhar dinheiro”, e essa associação, de acordo com Dal
Magro (2006), remete às formas tradicionais de trabalho no modo de produção
capitalista, como o trabalho assalariado/emprego.
O processo de formação profissional dos músicos, como dito por
Chaves (2007) e referido na CBO, pode se dar no ensino superior ou no exercício de
suas atividades, sendo que estas duas formas puderam ser verificadas na formação
dos participantes. Para três deles o conhecimento foi adquirido na prática, como
referiu Bob, o que para ele é motivo de orgulho pois é reconhecido pelo que faz no
meio musical. Dois dos participantes buscaram qualificação profissional por meio
acadêmico, tendo cursado a faculdade de Educação Artística com Habilitação em
Música. Para Eugene, que optou pelo curso para tornar-se “[...] um profissional na
área de música [...]”, a formação acadêmica é importante para que o músico possa
atuar na área educacional, como professor de música, que, de acordo com Gary,
47
“[...] seria a área mais fácil das pessoas entenderem como uma profissão da
música.”
Segundo Alves (2007), o aprimoramento dos saberes apenas habilita o
sujeito para competir num mercado de trabalho cada vez mais restrito. Para autores
como Pichoneri (2006) e Diogo (2005), a qualificação profissional não é garantia de
reconhecimento dos conhecimentos profissionais e nem tampouco do ingresso no
setor produtivo. As afirmativas destes autores contrariam a lógica capitalista que
corrobora a necessidade de qualificação profissional para a inserção no mercado de
trabalho. A referida lógica, em última instância, pode acabar por responsabilizar o
sujeito pelo seu sucesso ou fracasso profissional.
Uma culpabilização, em relação à dificuldade de inserção no mercado de
trabalho da música, pode ser percebida na fala de Eugene, quando relata que “[...] a
gente demorou para ter uma qualidade de gravação, de composições mesmo de
músicas que pudessem ser incluídas na rádio, ou uma qualidade de show que
valesse dois, três mil reais e que uma casa noturna pagaria sem menor problema
[...]”. Contudo, não se pode esquecer da existência de fatores, dentre eles o
econômico, representado pelo jabá, como referido por Dias (1997), que acabam
interferindo no consumo do produto fonográfico, o que faz com que muitos trabalhos
com qualidade continuem “marginalizados”. Considerando o sistema capitalista em
que vivemos, pode-se inferir que qualquer atividade artística (ou não) acaba sendo
submetida à lógica financeira de mercado.
Por meio das categorias e subcategorias construídas, foi possível
compreender o processo de constituição profissional dos participantes. Os músicos
investigados construíram uma história de relação com a música, desde a infância e
adolescência, de forma que esta passou a ser o seu trabalho principal, em todas as
suas possibilidades de atuação.
Tendo delineado a trajetória profissional dos músicos da banda
Resistência, a seguir será apresentada a caracterização do seu trabalho.
48
4.2 CARACTERIZAÇÃO DO TRABALHO
As categorias e subcategorias deste eixo temático foram construídas

visando caracterizar o trabalho dos participantes, respondendo ao segundo objetivo
específico deste estudo. A fim de facilitar a discussão, foram elaborados dois tópicos
de análise, que referem-se ao cotidiano de trabalho e às dificuldades para o
exercício profissional de uma banda autoral, segundo os participantes.
4.2.1 Cotidiano de trabalho
Para a apresentação e análise dos dados concernentes ao cotidiano de

trabalho dos músicos da banda Resistência, foram estabelecidas três categorias e
oito subcategorias, apresentadas no Quadro 3.
Realização de “Hoje em dia eu tenho feito 5

trabalhos bastante trampo fora da banda,
paralelos ao mas também com música, tocando
trabalho sozinho, tocando com duo, com
autoral trio.” (Lula)
Horário de Semanal “Ah é muito difícil de dizer [...] 5

trabalho porque tudo depende daquilo que
a gente tá fazendo. [...] Quando a
gente tá em tempo de pré-
produção de disco ou tá em
gravação a gente não tem horário.”
(Lula)
Em dia de show “[...] a gente sai daqui oito horas da 5

manhã de sexta-feira e volta meio
dia de domingo [quando tem
shows em outras cidades]. [...]
desde a hora que eu saí de casa
eu tô trabalhando.” (Patrick)
49
Atividades Reuniões “[...] a gente se reúne toda 5

cotidianas semanais segunda-feira a tarde, faz uma
referentes ao reunião que é a tarde inteira [...]
trabalho na quando são decididas algumas
banda coisas [...]” (Lula)
Ensaios “A gente tem ensaio quarta-feira e 5

semanais quinta-feira geralmente [...], das
duas às seis. [...] o show tem que
tá bem ensaiado, pra tu olhar
assim e a parada ficar bem bonita.”
(Patrick)
Composição “Eu acho que a música mais 5

verdadeira fica é quando ela é
sincera, quando tu... primeiro
quando tu vive ela, que é uma
coisa que aconteceu contigo, ou
aconteceu com alguma pessoa,
um fato que tu viu, a televisão, por
incrível que pareça, me dá
inspiração! Eu vejo um fato ali
assim, meu Deus do céu, eu não
acredito cara! [...], dai eu boto no
papel, saca. [...] Essas coisas são
assim, quando têm uma verdade
ficam eternas.” (Bob)
Produção e “[...] antigamente uma gravadora ia 5

gravação de lá e gravava o teu disco e agora tu
disco tem que gravar. [...] Antigamente o
disco era um produto, hoje o disco
é só um cartão né.” (Lula)
Shows “Tem show na tua cidade né e tem 5

show fora. Chega no local do show
[outra cidade], daí tem as coisas
de hotel, passa o som e volta pro
hotel, janta e vai tocar. Geralmente
é essa rotina que tem.” (Bob)
50
Atividades Funções “[...] pelo fato de ser uma banda 5

cotidianas administrativas autoral, e de a gente constituir uma
referentes ao empresa, a banda agora a gente
trabalho na tem como uma empresa de
banda produção musical, então, eu
fazendo parte dessa empresa,
acabei assumindo outras funções,
mas assim às vezes não são
funções fixas.” (Eugene)
Quadro 3 – Características do cotidiano de trabalho dos participantes.
A profissão de músico tem particularidades que a diferencia de outras

profissões, porém, no atual contexto laboral, ela também acaba se submetendo ao
“padrão” de flexibilidade impetrado aos trabalhadores, cabendo ao músico “[...]
tornar-se plural em suas atividades [...]” (SOUZA 2008 apud SUGIMOTO, 2008, p.
12), com a finalidade de obter um incremento nos rendimentos mensais e melhor se
inserir no mercado de trabalho. Os músicos investigados encontraram na realização
de trabalhos paralelos ao trabalho autoral, uma forma de “[...] desafogar um
pouco a banda da responsabilidade de manter todo mundo [...]”, até porque a
Resistência nem sempre é a “[...] fonte de renda principal, mas é o projeto principal
[...]”, como exposto por Lula. Maheirie (2001, p. 80) afirma que “[...] se, por acaso, o
músico ou a banda, não se constitui como ‘estrela do mercado pop’, o produto de
seu trabalho ou sua mão de obra, não valem o mínimo para sobreviverem sem outra
forma de renda.” Neste sentido, os participantes realizam outras atividades paralelas
à banda, mas relacionadas com a música, seja em trabalhos cover, “[...] tocando
sozinho, tocando com duo, com trio [...]”, como dito por Lula, ou como sideman11 de
outros artistas, no caso de Bob e Patrick, ou ministrando aulas particulares de
música, como fazem Eugene e Gary, entre outras atividades que abarcam o leque
de possibilidades de trabalho na música. Ao final, sua renda mensal acaba sendo o
somatório de todos os trabalhos realizados, não dependendo economicamente de
um único projeto.
Em se tratando do trabalho autoral e do cover realizado, foi possível
perceber que há diferença entre eles, de acordo com os relatos dos músicos e pelos
11
Músico contratado que integra a banda de apoio de um artista.
51
dados coletados por meio de observação não participante em um show do trio cover
formado Lula, Bob e Patrick. No trabalho cover, os músicos são responsáveis pela
montagem do equipamento e preparação do repertório que seja condizente com as
expectativas do público, tocam por um período de aproximadamente quatro horas,
com dois intervalos, e recebem, dependendo do contratante, cachê fixo ou
percentual do couvert artístico cobrado pelo local onde se apresentam. No trabalho
autoral, a estrutura do show é mais complexa, envolvendo outras pessoas na
preparação do espetáculo, além de que, segundo Lula, “[...] as pessoas vão no show
pra curtir o artista [...]”, vão porque se identificam com a banda e suas composições,
diferente do cover, que seria entretenimento para o público que frequenta uma casa
noturna. Em suma, o trabalho cover representa para eles, o “[...] ganhar dinheiro
[...]”, como dito por Lula, e o autoral, o “[...] momento fantástico [...]” da profissão,
nas palavras de Gary.
A flexibilidade das atividades realizadas pelo músico acaba por
estabelecer que seu horário de trabalho não seja fixo, o que pode torná-lo
cansativo e “[...] mais difícil [...]”, como relatou Patrick. O horário de trabalho dos
participantes pode ser dividido em semanal e em dia de show. O semanal refere-
se ao tempo dedicado às atividades cotidianas da banda e aos trabalhos paralelos,
sendo assim, é “[...] dependente da demanda [...]”, como afirmou Eugene. O tempo
de trabalho em dia de show, que pode ser local ou em outra cidade, não se
restringe somente ao momento da performance, como afirmado por Patrick ao
ponderar que “[...] desde a hora que eu saí de casa eu tô trabalhando [...]”. Porém,
no discurso do senso comum, tornou-se habitual que seja dito que o trabalho do
músico limita-se à apresentação, o que, segundo Requião (2008), acaba encobrindo
a complexidade do seu processo de execução.
No que se refere ao show em outra cidade, de acordo com o relato dos
participantes, este demanda um tempo maior de trabalho e é cansativo, visto que
envolve viagem, além das outras atividades inerentes à apresentação. Entretanto, o
fato de viajar proporciona um momento de integração para a banda, pois segundo
Bob, “[...] cada um tem a sua vida, então quando a gente tá viajando a gente tá junto
ali, tá todo mundo junto, as ideias tão ali, e é muito legal, é bom isso [...]”. Quanto ao
show local, para Lula, a “[...] função é mais fácil, porque a gente meio que combina
um horário, dependendo do horário a gente vai, passa o som e volta pra casa ou
então fica na casa de alguém todo mundo [...]”.
52
Analisando o tempo destinado ao trabalho pelos participantes, é possível

perceber que, por não terem um horário fixo, este pode vir a invadir suas vidas
particulares. Nos seus períodos “livres”, em que não estariam envolvidos com as
atividades da banda, os músicos realizam os outros trabalhos musicais que
complementam suas rendas mensais, o que faz com que seu dia seja “[...] 24 horas
de música [...]”, como disse Bob.
Em relação às atividades cotidianas referentes ao trabalho na banda,
estas foram divididas em seis subcategorias, que caracterizam a rotina de trabalho,
assim citadas: reuniões semanais; ensaios semanais; composição; produção e
gravação de discos; shows; e funções administrativas.
As reuniões semanais são necessárias para o adequado andamento de
uma banda, e, para Martins (2004), estas devem acontecer em dia diferente do
determinado para o ensaio, o que é feito pela Resistência, que se reúne às
segundas-feiras, “[...] quando são decididas algumas coisas [...]”, como disse Lula.
Para o autor, o intuito das reuniões seria de reforçar informações, discutir possíveis
problemas e dificuldades referentes à banda, e planejar objetivos futuros.
Os ensaios semanais, são indispensáveis pois, de acordo com Patrick,
“[...] o show tem que tá bem ensaiado, pra tu olhar assim e a parada ficar bem
bonita.” Estes são fundamentais tanto para o exercício do instrumento e produção da
apresentação musical, quanto para o entrosamento dos integrantes, e acontecem
uma ou duas vezes na semana, “[...] dependendo do show [...]”, como relatou Lula,
no estúdio da banda.
Em se tratando de uma banda autoral, a composição faz parte das
atividades de trabalho dos participantes, sendo que, na Resistência, todos
contribuem com as letras e arranjos. Conforme Eugene, o “[...] exercício de
composição [...] envolve desde o conhecimento musical que tu tem de repertório, às
vezes de acorde, de produções de acorde, de ideias musicais que são exploradas
no momento que você tá compondo uma música.” Para Bob, que é o responsável
por grande parte das letras, são fontes de influência para a composição, “[...] uma
coisa que aconteceu contigo, ou aconteceu com alguma pessoa, um fato que tu viu
[...]”, entre outros acontecimentos cotidianos. Os relatos dos participantes, no que
diz respeito ao processo de criação no fazer musical, vão ao encontro com a
afirmação de Maheirie (2003, p. 147) de que este “[...] deve ser compreendido
sempre como um produto histórico-social, completamente inserido no contexto no
53
qual se dá.” Para a autora, na prática da composição, o compositor resgata seus

conhecimentos técnicos ao mesmo tempo em que reorganiza seus sentimentos e
emoções.
Sobre a produção e gravação de disco, Lula afirma que “[...]
antigamente uma gravadora ia lá e gravava o teu disco e agora tu tem que gravar
[...]”, referindo que, na atualidade, esta responsabilidade passa a ser da banda,
cabendo à gravadora, se o artista for por ela contratado, a difusão e distribuição do
produto no mercado. Caso o artista seja independente12, Salazar (2009) e Martins
(2004) sugerem que a divulgação e a venda de discos seja feita no próprio show.
Ainda sobre o disco, Lula fez uma constatação que pode demonstrar uma outra
mudança no mercado fonográfico, ao referir que o disco deixou de ser um “produto”
e passou a ser um “cartão”, no sentido de que sua finalidade passou a ser a de
mostrar o trabalho da banda e não mais de gerar lucro com sua venda. Apesar
disso, segundo Requião (2008, p. 157-158), ter o trabalho registrado em um disco
“[...] ainda é um importante fator legitimador da atividade profissional do músico.”
Com a “transformação” do disco em “cartão de visita”, este deixou de se
fonte de renda às bandas, e este “papel” passou a ser dos shows, que são
considerados por Martins (2004) tão importantes quanto os discos. O autor
considera que, nas apresentações ao vivo, há uma interação com o público e com
isso é possível que seja feita uma avaliação do trabalho realizado pela banda. No
que tange ao show, independente de ser autoral ou cover, o processo de trabalho,
conforme descrito por Requião (2008), envolve ao menos três etapas, que seriam a
preparação do repertório, a passagem de som e a apresentação propriamente dita.
Para Bob, “[...] o mais legal, além do show é o depois do show, [...] é o momento que
a gente fala muito sobre a banda assim todos [...]”, representando a oportunidade de
se auto-avaliarem quanto sua atuação na banda.
Por ser uma banda autoral independente e, no momento, estar sem
agência que seja responsável pela venda dos shows, os músicos da Resistência
dividem-se nas funções administrativas, que, conforme Eugene, “[...] não são
funções fixas [...]”, referentes à empresa de produção musical que constituíram,
visando facilitar as negociações de contratos de trabalho. Neste sentido, Bob é o
responsável por “[...] fechar os shows da banda[...]”, e os demais “[...] trabalham na
12
O artista independente não está ligado a grandes gravadoras.
54
parte de produção, na parte burocrática [...]”, como dito por Gary, o que corrobora
Martins (2004, p. 12) ao referir que “[...] para uma banda funcionar todos têm de
trabalhar.” O autor ainda expõe que não é possível romantizar a profissão e pensar
que o trabalho do músico é fácil, pois este demanda planejamento e dedicação, que
não necessariamente são revertidos em sucesso financeiro e reconhecimento
profissional imediatos.
Pela análise do cotidiano de trabalho dos participantes, foi possível
constatar que há uma rotina, e que todas as atividades por eles desenvolvidas estão
relacionadas com a música. Os cinco músicos “vivem” sua profissão, mesmo não
estando em atuação.
Para melhor caracterizar o trabalho dos participantes, a seguir serão
apresentadas as dificuldades, por eles apontadas, para o exercício profissional de
uma banda autoral.
4.2.2 Dificuldades para o exercício profissional de uma banda autoral
Com o intuito de apresentar as dificuldades para o exercício profissional

de uma banda autoral, foram construídas seis categorias, descritas no Quadro 4.
Categorias Falas dos participantes Frequência
Falta de apoio para o “Falta locais pra tocar, faltam projetos assim. 5
trabalho autoral em É, por exemplo no Rio, tem um projeto de
Santa Catarina lonas, que as bandas de autoral tocam nas
favelas, tem lonas culturais que chamam lá, e
isso mexe com a cultura né, faltam aqui.”
(Bob)
Falta de consumo do “Eu vejo pelo Rio Grande do Sul, que além 5
trabalho autoral de ter os veículos de comunicação que
catarinense influenciam aqui, eles tem o lado deles de
gostar do que é deles, que eu acho que a
gente gosta do que é deles e não do que é
nosso né.” (Bob)
55
Necessidade de “[...] em Santa Catarina [...] a gente carece de 5

deslocamento para profissionais, de boas pessoas que trabalhem
grandes centros com isso, tanto a parte técnica assim de
urbanos equipe, quanto na parte assim de pessoas,
produtores, empresários, a gente não tem
essas peças assim que são raras.” (Lula)
Instabilidade “A gente hoje, com a maturidade que a gente 5

profissional tem, a gente é muito menos ansioso com
essa coisa de ah, fazer sucesso. Se eu aos
20 anos me perguntasse eu ia pô, pela
maneira com as coisas andaram até em
determinado momento assim, foi um
momento bacana, que tinha um monte de
coisa acontecendo, criou-se uma expectativa,
uma ansiedade, uma coisa, mas depois a
gente viu que é uma maré de coisas boas, de
baixas e altas então a gente aprendeu a
conviver melhor com isso.” (Lula)
Desvalorização da “[...] eu fico feliz de dizer assim que se tu for 5

profissão rodar o Estado e pedir assim, eu quero de
bandas catarinenses que tu cite dez bandas,
com certeza a Resistência vai tá entre essas
dez sempre. [...] Só que [...], se você pegar
os dez advogados mais lembrados de Santa
Catarina, pô o poder aquisitivo é bem
diferente. É triste, [...] a gente ainda não
consegue equiparar, não precisa ser tanto
também né, mas assim, de uma profissão
realmente que as pessoas conheçam o
profissional e que ela seja valorizada, é um
trabalho, um processo.” (Gary)
Crise no mercado “[...] a gente acompanhou o desmoronamento 5

fonográfico assim das gravadoras, a gente viu, a gente
teve lá dentro, a gente viu sentado num sofá
de uma major13 internacional vendo as
ligações dos caras, vendo as bandas caírem
da gravadora, vendo as gravadoras que eram
prédios, virar três andares, virar um andar,
virar uma sala e caber num fusca.” (Lula)
Quadro 4 – Dificuldades para o exercício profissional de banda autoral.
13
Grande gravadora de discos.
56
Na atualidade, no que tange à falta de apoio para o trabalho autoral em

Santa Catarina, os cinco participantes apontaram a escassez de espaços para
apresentações e de projetos culturais voltados para as bandas autorais. Sobre os
locais para shows, Lula relatou que “[...] antigamente, quando eu comecei a tocar,
num barzinho do mesmo tamanho que a gente toca com duo, com triozinho, a gente
via as bandas autorais tocando, e hoje é diferente, hoje é todo mundo tocando
banda cover [...]”. Para Eugene, em Santa Catarina, “[...] são poucas as casas
noturnas que contratam bandas com a estrutura, com o porte da Resistência, que é
uma banda que o cachê, só nos custos do show, gira em torno de dois, três mil reais
[...], ao mesmo tempo em que a banda não leva uma multidão de pessoas [...], pois
o público não tem o hábito de consumir o que é local. Com relação aos projetos
culturais, Patrick e Gary fizeram referência ao Festival Estadual de Música e
Integração Catarinense – FEMIC14, que está em sua terceira edição e tem como um
de seus objetivos, criar espaço para que os cantores e compositores do Estado
mostrem seu trabalho ao público. Para eles, a iniciativa de ter este festival é
importante, porém ele não estaria sendo divulgado no sentido de incentivar o público
a assistir às etapas regionais, que ocorrem em todo Estado, como exemplificou
Gary, ao dizer que “[...] o cara faz um Festival da Integração, que é massa, que é
bacana, mas a gente também tem que investir que o público vá [...].” Pode-se
perceber, neste caso, que tal projeto possibilita que o trabalho autoral dos músicos
catarinenses seja divulgado, entretanto, o público parece não valorizar o evento.
Seria pelo fato de ter somente músicos locais se apresentando? Acerca do exposto,
Chaves (2007) refere que nos centros menores existe uma dificuldade de
reconhecimento do trabalho dos artistas “da terra” pelo público local, em decorrência
do “fenômeno da valorização do estrangeiro”, que, segundo a autora, seria uma
característica da cultura brasileira. A falta de apoio ao trabalho autoral local é a
realidade apontada pelos músicos da Resistência, mas é igualmente relatada pelos
entrevistados de Assis (2008), em Goiás, e de Chaves (2007), na Paraíba. Será que
esta “negação” do que é local acontece também em outras regiões do Brasil?
Em decorrência da valorização do que “vem de fora”, há, de acordo com
os cinco participantes, uma falta de consumo do trabalho autoral catarinense.
Para Lula, pelo fato de Santa Catarina ser um pólo turístico, “[...] todo mundo vem
14
Mais informações sobre o FEMIC no site: http://www.femic.com.br/2009.
57
pra cá, então a gente acaba, ah, tendo que fazer uma coisa que agrada todo mundo
[...]”, o que acaba abrindo espaço para o trabalho cover, no entanto, o trabalho
autoral “[...] fica sem cenário, fica sem identidade [...]”. Aliado a isso, Lula ainda
afirma que “[...] a nossa principal mídia [tanto de rádio quanto de televisão] de Santa
Catarina não é de Santa Catarina [...]”, mas sim do Rio Grande do Sul, o que pode
fazer com que o trabalho autoral catarinense não tenha um espaço de divulgação
adequado, legitimando o ditado popular que diz que “quem não é visto, não é
lembrado”. Segundo Bob, a influência da mídia nacional e gaúcha em nosso Estado,
faz com que o público goste “[...] do que é deles e não do que é nosso [...]”, pois ela
acaba por ditar o que será consumido, como referiu Dias (2007 apud SILVA, 2007),
ao afirmar que os meios de comunicação social fazem valer um crivo estético
poderoso, baseado (infelizmente) no poder econômico.
Para Gary, em nosso Estado, há falta de incentivo ao consumo cultural de
maneira geral, evidenciado por “[...] aquela velha lenda de que tudo passa por cima
de Santa Catarina, é Curitiba e depois já vai direto pra Porto Alegre [...].” Segundo
ele ainda, “[...] o público não é educado, incentivado a ir consumir o que é feito
entendeu [...], pô, eu conheço o Gary, então eu não vou pagar né, pelo amor de
Deus!” Esta fala vai ao encontro do que Salazar (2009) refere ser o desafio para
quem trabalha com música, que é agregar valor comercial ao seu trabalho artístico e
fazer com que o consumidor pague por ele. Em se tratando de músicos locais, este
desafio poderia tornar-se ainda maior pelo fato de eles estarem “acessíveis”, de
serem conhecidos e próximos do público? Esta proximidade poderia fazer com que
eles percam o glamour de ser artista, e o público acabe não os valorizando da
mesma forma que valoriza quem é “de fora”? Por que se paga (caro) por um show
nacional ou internacional e não se quer pagar por um local? De acordo com Chaves
(2007), para ganhar notoriedade e fazer sucesso em uma cidade pequena, basta
que a “origem” do artista seja do eixo Rio/São Paulo. Neste sentido, portanto, seria
necessário deixar de ser músico local?
Com base no exposto, pode-se constatar que, das dificuldades inerentes
ao “ser artista local” decorre a necessidade de deslocamento para grandes
centros urbanos, como o Rio de Janeiro e São Paulo, em busca de melhores
oportunidades e condições de trabalho. Para os cinco participantes, em Santa
Catarina há uma carência de profissionais que trabalhem com produção musical,
empresarial e técnica, o que faz com que algumas bandas autorais optem por sair
58
do Estado. A banda Resistência já se mudou para outros Estados para a gravação

de seus discos, e segundo Eugene, a última mudança proporcionou uma “[...]
experiência musicalmente muito bacana [...]”, pois tiveram a oportunidade de
produzir com um músico conceituado, o que “[...] trouxe uma nova perspectiva pra
banda, [...] e visões diferentes da música [...].” Por outro lado, ele mencionou que
“[...] pessoalmente [...] foi um pouco tortuoso a questão de tá morando longe, a
saudade, ou as dificuldades financeiras [...]”, o que corrobora Maheirie (2001, p. 80),
ao afirmar que “nem tudo são flores”, quando se fala do músico no contexto de
trabalho brasileiro.
A mudança para os grandes centros urbanos não necessariamente é
garantia de facilidades e oportunidades profissionais, pois como bem referiu Patrick,
“[...] lá [em outro Estado] eu era mais um na multidão [...].” Pode-se pensar que,
considerando os escassos casos de sucesso comercial, a efemeridade deste e a
instabilidade da profissão, permanecer em seu local de origem pode ter suas
vantagens, tal como dito por Lula ao afirmar que “[...] a gente conseguiu achar um
meio termo assim de não ter grana sobrando, mas conseguir pagar suas contas e
viver super bem né. [...] viaja, curte, aproveita, conhece gente e ainda consegue ficar
com a família [...].” Uma outra vantagem de continuar em Santa Catarina foi relatada
por Patrick, ao dizer que “[...] todo mundo conhece a Resistência aqui... saca. Então
eu sou o baterista da Resistência, pra conseguir um trampo [trabalho paralelo à
banda] como baterista da Resistência é muito fácil.” Sendo assim, pode-se constatar
que mudar-se para os grandes centros ou permanecer em seu local de origem não
são oposições, são facetas da mesma realidade, e os integrantes da Resistência,
como bem disse Lula, conseguiram encontrar um “meio termo”.
A instabilidade profissional, que pode ser considerada uma
característica do trabalho musical, como inferido por Requião (2008), foi um dos
dificultadores para a atuação profissional citados pelos cinco participantes. Para
eles, em um momento a banda pode estar vivenciando “[...] uma maré de coisas
boas [...]”, como disse Lula, e em outro pode estar estagnada, decorrendo então, a
necessidade de ter outros projetos profissionais paralelos. Eugene referiu que esta
inconstância da profissão e o fato de que “[...] às vezes passa um mês e não tem
show nenhum [...]”, são “[...] dificuldades que muitas vezes são olhadas
negativamente pelas outras pessoas [...]”, e disto pode derivar uma desvalorização
do trabalho que realizam.
59
De acordo com os cinco músicos investigados, mais um dificultador para

o trabalho autoral seria a desvalorização da profissão. Gary assinalou sua tristeza
em relação à não equiparação do poder aquisitivo das supostas dez bandas mais
lembradas de Santa Catarina, com os dez advogados, quando da comparação
destas profissões. Esta constatação está de acordo com o exposto por Olivier e
Silva (2004), ao afirmarem que algumas profissões tradicionais continuam se
destacando de outras, em termos de remuneração, status e valorização social. Os
entrevistados por Assis (2008) relataram que o contratante não dispensa um
tratamento digno aos músicos e a remuneração oferecida não é adequada, e isso
está em conformidade com a lógica do capital, na qual é dada “[...] maior importância
ao produto do que ao produtor.” (ARANHA, 1997, p. 30). Considerando que cada
profissão tem a sua função na sociedade, e que nenhuma é “melhor” ou “pior” do
que a outra, não seria de se esperar que recebessem um tratamento equitativo? O
que faz com que a profissão de músico seja desvalorizada em relação às profissões
tradicionais e seu trabalho seja explorado por quem o contrata? Esta desvalorização
estaria relacionada ao fato do seu trabalho não ser considerado produtivo? No modo
de produção capitalista, apesar do trabalho do músico ser caracterizado como
trabalho improdutivo, pois trata-se de prestação de serviço, o fato de ele vender sua
força de trabalho a um contratante, gerando mais-valia para este, torna o seu
trabalho produtivo ao capital.
O trabalho do músico em apresentações ao vivo, envolve algumas
etapas, como já referido, porém, segundo Requião (2008), para efeito de pagamento
do serviço prestado, somente é contabilizada a função exercida na etapa de
execução musical, o que configura uma exploração do trabalho. Para Tumolo (2001,
p. 71), no Brasil, “[...] no contexto do novo padrão de acumulação de capital, sua
principal característica é a intensificação da exploração sobre a força de trabalho.”
Sobre este tema, Eugene afirma que “[...] tocar na noite é uma coisa complicada,
muitas vezes o contratante não paga, muitas vezes [...] não quer te contratar, ah,
vem aí que eu te pago uma cerveja, ou sei lá, te dou 10% da porta, se der alguém tu
ganha alguma coisa, se não der ninguém tu não ganha nada.” Essa “proposta
indecente” caberia a outras profissões? Infelizmente ela ainda é feita aos músicos
possivelmente em função de ter aqueles que a ela se submetem, por necessidade
talvez, o que poderia contribuir para que a profissão seja, em muitas vezes,
desvalorizada.
60
Um outro fator, referido pelos cinco participantes como uma dificuldade

para a prática profissional de uma banda autoral é a crise no mercado fonográfico,
no sentido de que, na atualidade, com a queda das vendas de discos, as gravadoras
reduziram seu tamanho, a ponto de estarem instaladas em prédios e passarem a
“[...] caber num fusca”, como referiu Lula. Com isso, assumiram como prática a
contratação de bandas “prontas”, que já tenham expectativa de excelente
vendagem, não mais se responsabilizando pelas produções de todo seu cast de
artistas. Segundo Lula, com esta mudança, a Resistência passou a ser uma banda
independente e teve que “[...] se reformular, porque antigamente a gente conseguia
se associar com uma gravadora, por exemplo, e ela fazia uma parte do trabalho pra
gente fazer outra e dava um feedback e era importante, eles ganhavam dinheiro e a
gente também [...].”
Como uma das consequências desta crise, pode-se inferir que houve uma
quebra na cadeia produtiva da música, pois a produção saiu das majors e a difusão
e consumo organizaram-se de maneira a fazer com que a internet se configurasse
como um caminho alternativo para os artistas colocarem seu produto à disposição
do público. Porém, este caminho não é tão fácil como pode parecer, pois, de acordo
com Eugene, para uma banda autoral independente, “[...] além de todo estudo, todo
o comprometimento com a música, tu vai ter que ter condições de gravar e de
divulgar isso pras pessoas, [...] e pra isso, você precisa ter dinheiro [...].”
Apesar das dificuldades relatadas, os músicos investigados consideram
que são “[...] a resistência [...]”, pois não desistiram de fazer um trabalho autoral com
a “cara” de Santa Catarina, buscando, “[...] exaltar culturalmente a nossa terra [...]”,
como afirmou Lula. Tendo caracterizado o contexto de trabalho dos músicos da
banda Resistência, a seguir serão apresentadas as características da imagem social
do músico.
4.3 IMAGEM SOCIAL DO MÚSICO
Este eixo de análise visa responder ao terceiro objetivo específico,

referente ao levantamento das características da imagem social do músico para os
61
participantes. O Quadro 5 apresenta as quatro categorias construídas para a

análise.
Não reconhecimento “Tá, o que tu faz? Ah, eu sou músico! Tá, mas 5
do trabalho musical o que tu trabalha? Onde é que tu trabalha?”
como profissão (Patrick)
Reconhecimento “[...] é meio isso não é trampo [...]. Mas 5

profissional atrelado quando toca na rádio parece que virou trampo
ao aparecimento na tá ligado, ou quando tem uma certa projeção
mídia né.” (Gary)
Vício em drogas e “Ah músico é tudo maconheiro, coisas assim 5

consumo de álcool [...]. É uma herança cultural isso né." (Eugene)
Marginalização da “Sempre quando eu escrevo [numa ficha 5

profissão cadastral que é músico] eu penso, meu Deus
quando o cara ler isso, cara! [...] Ah ele vai
pensar, [..], se eu quiser enrolar, se eu quiser
incomodar, se eu quiser não sei o que.” (Gary)
Quadro 5 – Imagem social do músico para os participantes.
Considerando que vivemos em uma sociedade na qual somos

reconhecidos pelo trabalho que realizamos, pois este ocupa um lugar central em
nossas vidas, tornou-se habitual que se pergunte, numa apresentação social, qual a
atividade profissional que cada um exerce. Numa situação como essa, os cinco
participantes referem que é comum, principalmente no início da carreira, o músico
ser questionado sobre o seu fazer profissional e este não ser reconhecido como
trabalho pelas pessoas do seu convívio social. Este não reconhecimento do
trabalho musical como profissão, pode ser demonstrado na fala de Patrick: “Tá
[és músico], mas o que tu trabalha? Onde é que tu trabalha?”, e também na de
Eugene, ao dizer que “[...] ainda tem pra todo mundo essa questão de que músico
não é profissão [...].” Este fato pode estar atrelado à visão romântica do senso
comum de que o trabalho do músico é somente diversão, o que é um equívoco, pois
a profissão demanda estudo e dedicação, como comentado por Patrick, em uma
situação cotidiana hipotética:
62
Imagina tu num bar sentado aqui, eu e tu tomando uma cerveja, nove horas
da noite, tranquilaço, curtindo, fazendo um rango. Aí tu olha ali e tem três
cara tocando. Aí um tocando bateria, rindo pro outro, outro tocando baixo,
os três rindo assim, dai tu olha assim tem um tomando cerveja, outro
tomando coca e o outro tomando água né. Daí qual é a relação que tu tem
do cara que tá ali fazendo a mesma coisa que tu ta fazendo... Ele não tá
trabalhando cara! Pô ele tá tocando ali, cantando feliz, ele tá se divertindo
que nem a gente! [...] Olha, o horário que ele tá aí, ele deve ter trabalhado
que nem a gente e vem aqui fazer um som. Mas na verdade pra chegar lá tu
teve que ralar um monte, estudar várias horas, ensaiar muito, a gente
ensaia muito. [...] Elas [as pessoas] não vêem que pra tu chegar lá tu tem
que dar uma raladinha.
Maheirie (2001, p. 81) associa este não reconhecimento aos preconceitos

negativos que a imagem social do músico carrega, tais como “[...] ‘vagabundo’, ‘boa
vida’, ‘só curte a noite’, ‘eu trabalho mas vocês estão curtindo’ [...]”, entre outros
tantos que desqualificam este profissional e impedem que ele seja visto como um
trabalhador. Assis (2008), refere em sua pesquisa a persistência do preconceito da
sociedade e dos próprios familiares dos músicos de que o trabalho artístico não é
profissão.
Com o exposto, fica o questionamento: poderia este não reconhecimento
do músico como trabalhador estar atrelado também ao desconhecimento, das
pessoas em geral, sobre o processo de trabalho dos músicos, que envolve mais do
que estar no palco se apresentando? Para viver este “momento do show”, que pode
fazer parte do cotidiano de trabalho do músico, um longo caminho é percorrido. “É
um processo [...]”, como referido por Gary, comparando um artista a um atleta, “[...]
você tem que tá treinando toda hora, toda hora, toda hora, toda hora, toda hora, pra
entrar naquele momentinho de jogo lá que o cara te chamar.”
Entretanto, quando o músico, ou a banda da qual ele faz parte, passa a
ter acesso à mídia, parece que “[...] daí já muda, [...] fica diferente [...]”, como disse
Bob. No que tange ao reconhecimento profissional atrelado ao aparecimento na
mídia, os cinco participantes relataram que o fazer musical passa a ser visto como
trabalho a partir do momento em que a banda tem projeção no mainstream15, como
exemplificado por Lula, ao dizer que “[...] a pessoa só é artista quando né, no
entender geral, quando tá na tevê [...]”, ou como dito por Gary que “[...] quando toca
na rádio parece que virou trampo [...]”. Para Lula, quando o músico ou a banda estão
no auge, o aparecimento na mídia, na compreensão do senso comum, pode remeter
15
Que está ao alcance do grande público, difundido principalmente pelos meios de comunicação em
massa.
63
ao sucesso profissional e financeiro e ao glamour que envolve a profissão, pois,

segundo ele, “[...] as pessoas [...] acham mesmo que a gente tá sempre melhor do
que a gente tá, [...]”, quando na verdade estão “ralando”, em busca de melhores
oportunidades e condições de trabalho.
Adorno (1983 apud MAHEIRIE, 2001) afirma que o músico mais
conhecido (e porque não, mais reconhecido profissionalmente), é aquele que é mais
famoso e também o que faz mais sucesso comercial. Talvez um músico ou uma
banda independente dificilmente chegue a este patamar, pois comumente vemos
que aqueles contratados pelas grandes gravadoras é que estão na mídia. Sobre a
facilidade de acesso à mídia, ao ser contratado por uma gravadora, Patrick relata
que “ [...] nosso terceiro disco foi por uma gravadora [...], pô, a gente tinha uma
gravadora, aí sim já ficou uma coisa mais... propaganda na televisão, pô aí sim,
agora sim [...]”. Na ocasião, houve um reconhecimento do trabalho da banda, pois a
gravadora foi responsável por lançá-los no mercado. Segundo Paludo (2006), os
artistas somente são contratados pelas gravadoras se estas perceberem neles um
real valor mercadológico, e caso não mantenham o sucesso do lançamento em
trabalhos posteriores são “descartadas”, pois supõe-se que devam gerar lucro,
considerando o sistema capitalista que vivemos.
Um outro estereótipo negativo relacionado à profissão, trata-se da
associação do músico com o vício em drogas e consumo de álcool, como
relatado por Patrick ao simular uma conversa com conhecidos, “[...] Pô vamos beber!
Não cara, eu não bebo! Mas tu é músico cara!”, como se o “ser músico” estivesse
intimamente ligado ao consumo de bebidas alcoólicas. Este estereótipo também é
expressado por Eugene, ao dizer que, no discurso do senso comum, “[...] músico é
tudo maconheiro, coisas assim [...]. É uma herança cultural isso né [...]". O fato de
Eugene falar que esta relação seria uma “herança cultural" remete aos estudos de
Assis (2008) e Olivier e Silva (2004), ao mencionarem que o meio artístico carrega
as marcas do passado, no sentido de que há uma vinculação da imagem social dos
profissionais da arte, dentre eles o músico, ao uso de drogas e consumo de álcool.
Lula, por meio de suas atitudes, procura minimizar esta associação, o que é
demonstrado na seguinte fala:
[...] pô eu sou doador de sangue, ando com uma camisa ‘doe sangue’, vou
lá trabalhar com projetos sociais com crianças, então eu ajudo de certa
64
maneira a desmistificar isso... eu acho que isso também ajuda né. Porque
cria essa coisa pô, se eu usasse droga eu não poderia doar sangue, então é
óbvio que eu não uso drogas.
Segundo os participantes, pode-se dizer que no meio artístico há aqueles

que fazem uso de drogas, porém isso não poderia ser generalizado a toda uma
classe de trabalhadores. Além disso, em outras profissões também há os que as
consomem, como elucidado por Lula, ao dizer que “[...] eu conheço um monte de
gente que não trabalha com arte e usa droga, mas não aparece né, porque não
vincula né, não tem como vincular um médico com cocaína, não se vincula, mas tem
um monte que usa.” Provavelmente estes casos “não aparecem” porque acabam
não sendo apontados pela mídia, como acontece com os “escândalos artísticos”,
que podem vir a contribuir para a manutenção desta imagem negativa.
Chaves (2007), verificou em sua tese que, em relação à imagem pública
do profissional da música, há um estereótipo diferenciado entre o músico erudito e o
popular, sendo que este último é visto como usuário de droga, alcoolista,
irresponsável etc., e o primeiro, como alvo de admiração. Para a autora, esta
oposição de representações sociais pode estar vinculada à área de atuação dos
profissionais, sendo que, no senso comum, o erudito é visto como profissional (quem
sabe por ter vínculo empregatício em orquestras, por exemplo?) e o popular como
amador (ou não trabalhador?). Mas afinal, o que difere um músico profissional de
um amador? A resposta a essa pergunta talvez não resida na formação acadêmica
do músico ou em vínculos empregatícios que possa ter, pois existem excelentes
músicos que sequer sentaram em bancos escolares e outros tantos que nunca
tiveram uma relação com o trabalho via emprego. Pode ser que esteja na forma
como esses profissionais encaram seu trabalho, no sentido que conferem a ele.
Nestes termos, poderíamos considerar, por exemplo, que profissional seria aquele
que o trabalho com a música representa sua principal fonte de renda, e o amador,
aquele que tem a música como hobby.
Os estereótipos negativos podem levar a uma marginalização da
profissão, que também é histórica, como demonstrado no estudo de Souza (2008
apud SUGIMOTO, 2008), que recorreu aos clássicos da literatura para configurar a
imagem pública do músico desde a consolidação da profissão no Brasil, constatando
que este sempre aparece como um malandro à margem da sociedade. A fala de
Gary sobre o que “podem pensar dele” ao escrever que é músico em uma ficha
65
cadastral é representativa desta marginalização. Gary também cita um “exemplo

clássico” que aconteceu em sua vida, ao expor que “[...] a primeira faculdade que eu
passei foi pra Engenharia Civil. Pô, esse cabeludo, surfista, meu Deus como é que
pode, que coisa! Nossa que sorte, que massa, que legal! [teriam dito seus
familiares]. Ó galera, depois de dois anos eu tô desistindo pra fazer música. Pô, eu
sabia! Cabeludo, surfista, vagabundo!”. Com sua decisão de trocar o curso de
Engenharia Civil por um curso de música, ele acabou reafirmando as
representações prévias que os familiares tinham dele. Foi possível perceber que
eles atrelaram o músico ao “vagabundo” que nada faz.
Nas palavras de Gary, “[...] às vezes assim a carga é tão grande que tu
mesmo acaba sendo preconceituoso contigo mesmo [...]”, e isso pode fazer com que
o músico tenha a sua identidade profissional negada, pois ela é a representação que
este faz de si e que os outros atribuem a ele, no que tange ao trabalho que realiza
(LUNA; BAPTISTA, 2001). O contexto sociocultural, por meio da produção de
estereótipos a respeito da profissão de músico pode acabar influenciando-os de
forma singular, fazendo-os questionar sobre a adequação de sua escolha, como
referido por Eugene ao dizer que escolheu sua profissão, mas não sabe se escolheu
certo. Para ser músico, como afirma Patrick, “[...] tu tem que ser o que tu é, [...] se tu
ficar se importando com a opinião dos outros tu não consegue fazer nada [...].”
Neste escopo, abstraindo as “opiniões alheias”, os cinco músicos
assumiram sua escolha profissional e seguem “[...] aproveitando o caminho, [sem
achar] que a felicidade é o fim da estrada [...]”, como disse Lula, almejando que a
banda tenha o reconhecimento merecido. Tendo demarcado as características da
imagem social do músico, a seguir será apresentada a definição de trabalho na
perspectiva dos participantes.
4.4 DEFINIÇÃO DE TRABALHO
Neste eixo temático buscou-se responder ao quarto objetivo específico

deste estudo, referente à identificação da definição de trabalho para músicos de uma
banda autoral. É válido destacar que a resposta à pergunta “o que é trabalho para
66
você?” remete ao sentido que o participante atribui a ele. Entretanto, o sentido do

trabalho somente pode ser entendido de maneira ampla se levarmos em
consideração o contexto sócio-histórico dos participantes, compreendendo, em
conjunto, as suas trajetórias profissionais, as características do trabalho que
realizam, as dificuldades relatadas para o exercício do trabalho autoral e as
características da imagem social da profissão de músico por eles percebidas. Desta
forma, as seis categorias construídas e apresentadas no Quadro 6, dizem respeito a
uma definição mais pontual do que eles referem sobre o que é trabalho.
Constituinte da “Sou praticamente... sou 100% isso que eu faço. 5

identidade [...] [a música] me deu a oportunidade de ser
quem eu sou [...].” (Lula)
Prazer “[...] e esse momento [o show] é fantástico. Duas 5

mil pessoas cantando junto contigo, [...] aquela
troca de energia que existe naquele momento é o
que faz valer a pena todo esforço [...].” (Lula)
Sentir-se útil “Trabalho eu acho que é um ofício que tu tens, 5

que tu desenvolve em prol de alguma coisa, de
uma comunidade, de uma sociedade, ou de um
trabalho específico que vai se juntar a outros [...].
O ofício de ser músico é um ofício grato.
Trabalhar é isso, é uma função em prol dum
maior assim, de um grupo, de uma coisa maior.”
(Gary)
Meio de “Bom, [trabalho] é a tua fonte de renda né, 5

subsistência infelizmente. [...] Eu não escolhi a música por
dinheiro, não escolhi.” (Bob)
Cansaço “É cansativo pra caramba. [...] o músico trabalha 2

muito [...]. É duro pra caramba, é duro mesmo.
Olheiras, muitas olheiras, mas eu adoro!” (Bob)
Não é emprego “Trabalho como a gente procura um emprego 1

assim pra ganhar um dinheiro. Então, eu já tive
empregos, até que comecei a fazer a música em
paralelo e quando tive condições de largar o
emprego, os outros trampos, aí eu fiz isso e
comecei a trabalhar só com música.” (Lula)
Quadro 6 – Definição de trabalho para os participantes.
67
Para os cinco participantes, o trabalho é um fator constituinte da

identidade, como demonstrado na fala de Lula, ao relatar que “[...] sou 100% isso
que eu faço [...]”, sendo que o trabalho com a música lhe deu a oportunidade de ser
quem é. As palavras de Bob, ao dizer que “[...] trabalhar com música é a minha vida
[...] não sei ser diferente disso”, também fazem referência a esta definição sobre o
trabalho. Estas falas vão ao encontro das considerações de Aranha (1997), quando
ela afirma que o trabalho constitui a subjetividade do ser humano e é condição de
humanização, e com Codo (1985, p. 19), quando ele refere que “[...] somos o que
somos pelo trabalho [...]”, que é “[...] nosso modo de ser.”
Assim, pode-se inferir que é possível compreendê-los e conhecê-los pelo
trabalho que realizam, pois, ao se apresentarem a alguém, referem com orgulho ser
“fulano” da Resistência, configurando a banda como um complemento do seu nome,
uma referência, talvez por ela ter “[...] uma certa projeção [...]” no cenário
catarinense, como disse Lula.
Por meio dos seus relatos, foi possível perceber que os participantes
identificam-se com o que fazem, e essa identificação com o trabalho musical confere
a eles prazer, que está relacionado com o conteúdo da profissão, ou seja, com as
composições, com o momento do show, com o estar no palco apresentando ao
público as músicas da Resistência e as pessoas estarem cantando junto, como
referiu Lula. Para ele, “[...] aquela troca de energia que existe naquele momento é o
que faz valer a pena todo esforço [...]”, toda dificuldade que passam para poder
exercer aquilo que sabem “fazer bem.” Patrick referiu que tem “muita dopamina” no
que faz e que não consegue se ver “fazendo outra coisa.” O exposto apresenta uma
das facetas do trabalho, que segundo Codo (1985, p. 9), pode ser entendido como
fonte de “[...] realização e de tortura dos homens”. Além disso, faz um contraponto
com a pesquisa de Diogo (2005), quando ela cita que, cotidianamente, as situações
de trabalho poucas vezes oferecem chance de realização às pessoas.
Para os músicos investigados, o trabalho é fonte de prazer, identificação,
humanização e realização, o que corrobora com Maheirie (2001, p. 116), ao afirmar
que “[...] não há dicotomia entre prazer e trabalho [...]”, quando se faz aquilo que
gosta. Nestes termos, como afirmou Faccio (2008, p. 64), “[...] ao fazer o que gosta,
o sujeito ‘despe’ o trabalho de uma obrigação e o ‘veste’ como uma realização.”
Para os cinco participantes, o trabalho que realizam também tem um
caráter social, denotando um sentir-se útil à sociedade em que estão inseridos.
68
Com esta finalidade, Gary relatou que considera o trabalho “[...] uma função em prol
dum maior assim, de um grupo, de uma coisa maior [...].” Para ele, os projetos
sociais de educação musical em que atua são uma forma de retribuição pela alegria,
satisfação e oportunidades que a música tem oferecido à sua vida. Por meio deles,
Gary sente-se útil e valorizado pelos familiares e pela sociedade. Segundo Patrick,
por intermédio dos trabalhos sociais, Gary “[...] salvou vários de ser bandido, de hoje
nem tá vivo. [...] o Corpo de Bombeiros não vai lá atrás de uma vida? Ele também foi
[...]”, referindo a importância do trabalho do músico para a sociedade, ao compará-lo
com o fazer do profissional mais confiável do Brasil, segundo os resultados da
pesquisa realizada no ano passado pelo Instituto de Pesquisa GFK Brasil, divulgada
no site do Instituto Brasileiro de Desenvolvimento Econômico e Social16, em 21 de
julho de 2009.
Dentre outras contribuições sociais, Patrick referiu que uma delas seria a
de “alegrar o povo”, proporcionando entretenimento para as pessoas. Lula fez
referência ao fato de poder fazer uso da imagem “[...] que a arte ajudou a construir
[...]”, para realizar algo para quem precisa, como o show beneficente que a
Resistência realizou, juntamente com outras bandas, para angariar fundos para uma
pessoa que estava doente. Este sentimento de utilidade está em consonância com a
pesquisa de Morin, Tonelli e Pliopas (2007, p. 54), que afirmaram que o trabalho tem
“[...] sentido quando presta alguma contribuição à sociedade”, transcendendo a
individualidade. Bob disse que por meio das letras, das composições, é possível “[...]
ajudar algumas pessoas, [...] alertar vários problemas que estão acontecendo [...]”,
mostrando, assim, a sociedade em que se insere, como afirmou Maheirie (2002).
Os cinco participantes expuseram que o trabalho é também um meio de
subsistência, “[...] é a tua fonte de renda [...]’, como referiu Bob, embora ele não
tenha escolhido o trabalho com a música por dinheiro. Segundo Patrick, o trabalho
[...] representa o meu suor, o dinheiro que eu ganho fazendo aquilo que eu
acho que eu sei fazer bem. Isso aí é a coisa que eu acho mais legal. [...] eu
pego o meu cachê assim né, ô eles me pagaram pra eu tocar bateria! Se
eles soubessem, eu vinha aqui e ficava tocando a noite toda de graça.
No caso em questão, parece haver um estranhamento em receber pelo
16
Disponível em: < http://www.ibdes.org.br/noticias/not_view.asp?cod=1441>. Acesso em: 31 mai.
2010.
69
serviço prestado, ou seja, por fazer o que gosta e ainda ser pago por isso, embora o
dinheiro seja necessário “[...] pra se manter [...]”, como disse Lula, garantindo sua
sobrevivência. Pelas falas de Bob e Patrick, pode-se perceber que trabalham com o
que “sabem fazer bem”, e que este fazer é prazeroso e satisfatório, o que qualifica
seu trabalho como realização humana, produtor de valor-de-uso, caracterizando o
trabalho concreto descrito por Marx (1985).
Mais uma vez se afirma que, segundo os participantes, há uma relação
entre o trabalho e o dinheiro, sendo que esta é uma característica do capitalismo,
como já referenciado na discussão da profissionalização. `
Para dois dos participantes, o trabalho remete ao cansaço, que seria
decorrente do desgaste físico promovido pelo estilo de vida que levam, que envolve
viagens, trabalho noturno, jornadas longas, como exemplificou Patrick ao dizer que,
dependendo do trabalho a ser realizado, “[...] sai de casa sete horas da noite e
chega sete horas da manhã. Dá 12 horas de trampo direto! [...] Então tu vai ver
como é que tu tá! Pode tá um dia assim de praia, tu vai querer o teu quarto escuro! É
cansativo cara, apesar das pessoas não acharem.” Entretanto, apesar do trabalho
ser exaustivo, este parece não representar fonte de sofrimento, como apontado na
fala de Bob: “Olheiras, muitas olheiras, mas eu adoro!”, o que faz um contraponto
com a pesquisa de Assis (2008), na qual os músicos por ela investigados
relacionaram o desgaste físico, promovido pelo trabalho noturno, com sofrimento.
Para Lula, trabalho não é emprego, fazendo uma diferenciação entre
eles ao dizer que já teve empregos, para ganhar dinheiro, até que começou “[...] a
fazer a música em paralelo [...]”, e quando passou a ter “[...] condições de largar o
emprego [...]”, passou a “[...] trabalhar só com música.” O emprego, como explicitado
por Morin (2001), é uma das formas que o trabalho assume, engendrado pelo
capitalismo, que envolve contrato, remuneração e regras a serem seguidas. Parece
estar claro que, para Lula, os empregos que teve foram somente um meio de
subsistência, até ter condições de trabalhar com o que realmente gosta e retirar seu
sustento deste trabalho. Pode-se considerar que, para ele, o emprego está
relacionado ao dinheiro para sobrevivência, e o trabalho com a música à satisfação,
sendo que o retorno financeiro seria uma consequência deste fazer, não assumindo
o lugar de objetivo central.
Com a análise dos dados deste eixo, pode-se constatar que os
participantes identificam-se com sua profissão, sentem-se realizados, consideram o
70
seu trabalho útil à sociedade, e, consequentemente, têm prazer no que fazem,

apesar do cansaço decorrente das atividades realizadas e da falta de
reconhecimento e valorização pela sociedade.
71
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Pela constatação de que, no discurso do senso comum, o fazer musical

pode não ser qualificado como trabalho, esta pesquisa teve como objetivo principal
compreender os sentidos que músicos de uma banda autoral atribuem ao seu
trabalho. Para tanto, entende-se a produção de sentidos numa perspectiva sócio-
histórica, ou seja, que esta se dá, segundo Tolfo et al. (2005), pela apreensão
individual dos significados coletivos, a partir das experiências concretas, em um
dado contexto histórico, econômico e social. Assim, compreende-se os sentidos do
trabalho como decorrentes da realidade vivenciadas pelos participantes e portanto,
como “[...] um construto sempre inacabado.” (TOLFO; PICCININI, 2007, p. 40). Para
que fosse possível alcançar o objetivo geral, foram investigadas a trajetória
profissional, a caracterização do trabalho, as características da imagem social do
músico percebidas pelos participantes e a definição de trabalho, que, analisadas em
conjunto, possibilitam a compreensão dos sentidos do trabalho atribuídos por eles.
Em relação à trajetória profissional, foi possível constatar que os cinco
participantes tiveram contato com a música desde cedo, por meio da educação
musical que receberam. A partir de então, ela permeou suas vidas, estando presente
em suas brincadeiras na infância e adolescência, até “naturalmente”, como referido
por eles, “tomar forma” de atividade profissional. Tomando por base os preceitos da
Psicologia Sócio-Histórica, pode-se inferir que a escolha profissional pelo trabalho
musical, pode ter sido influenciada pelas vivências proporcionadas pela música, ou
seja, está diretamente vinculada com o conteúdo da profissão. Pode-se constatar
também, que o processo de construção do sentido do trabalho para os participantes
teve início na infância e adolescência, quando a música passou a fazer parte de
suas vidas. O receio dos pais/familiares em relação à escolha profissional pela
música, que pode ter sido motivado pela desvalorização social desta, aliado à
crença da necessidade de dar continuidade aos estudos após o ensino médio,
instigou três deles a iniciar um curso superior em área distinta da música, que não
foi concluído em função da não identificação deles pela escolha realizada. Antes de
ter a música como trabalho principal, quatro deles realizaram outras atividades, que
somente tinham uma conotação de subsistência, não trazendo realização, pois esta
72
estava nos shows que já faziam em paralelo. Quanto à profissionalização na música,

os cinco participantes consideraram-se profissionais a partir do momento em que
passaram a cobrar por seu trabalho, e isso deu-se formalmente com a Resistência.
O processo de formação profissional na música para três deles ocorreu na prática, e
os outros dois buscaram qualificação por meio acadêmico, porém, segundo os
participantes, isso não os diferencia na qualidade do exercício de suas habilidades
musicais.
No que tange à caracterização do trabalho dos participantes, constatou-se
que este tem uma rotina que envolve atividades artísticas e administrativas, além de
ser caracterizado pela flexibilidade e informalidade, e apresentar dificuldades no que
diz respeito ao exercício profissional de uma banda autoral. Apesar do trabalho
autoral da banda Resistência ser o projeto principal dos participantes, este não é
suficiente para atender suas necessidades de sobrevivência financeira, de tal modo
que a renda mensal deles é composta por outros trabalhos paralelos, também
relacionados à música. Sendo assim, pode-se entender que para o músico manter-
se no atual contexto do mercado de trabalho, não pode atuar em apenas um dos
segmentos da profissão. É possível que esta realidade esteja associada à falta de
apoio ao trabalho autoral em Santa Catarina, que pode vir a ter como consequência
uma divulgação inadequada das bandas autorais locais. Aliado a isso, os
participantes referiram uma falta de consumo do trabalho autoral catarinense, que
pode estar vinculada com a escassez de espaços de divulgação desse trabalho,
com o fato de serem próximos do público, com a desvalorização do que é local, e
com a influência da mídia, ao ditar qual é a estética vigente. Outros dificultadores
apresentados foram a necessidade de deslocamento para os grandes centros
urbanos, a fim de buscar melhores condições de trabalho; a instabilidade
profissional, característica não só do trabalho com a música; a desvalorização da
profissão, possivelmente pelo fato dela não ser considerada um trabalho produtivo
ao capital; e a crise no mercado fonográfico, que fez com que a Resistência
precisasse passar por uma reformulação, tornando-se uma banda independente.
Tais dificuldades representam desafios a serem superados cotidianamente pela
Resistência, a fim de que possam realizar seu objetivo de fazer um trabalho com
uma identidade sócio-cultural, ou seja, com a “cara” de Santa Catarina.
Em se tratando do levantamento das características da imagem social do
músico, na percepção dos participantes, foi possível inferir que não há um
73
reconhecimento do trabalho musical como profissão, e isto pode estar relacionado

com os estereótipos negativos que os desqualificam e impedem que sejam vistos
como trabalhadores, bem como com o desconhecimento do seu processo de
trabalho, que não se resume a tocar, cantar e se divertir. Parafraseando Thomas
Edison, pode-se dizer que o trabalho do músico é “fruto de 1% de inspiração e 99%
de transpiração”, pois exige dedicação ao estudo, teórico e prático, dos
conhecimentos e técnicas musicais. Entretanto, o seu fazer pode passar a ser visto
como trabalho a partir do momento em que aparece na mídia e tem projeção no
mainstream, o que não é para todos, pois tem relação, como já referido, com o que
está “na moda”. Como um dos estereótipos negativos, os participantes fizeram
referência ao fato de que a imagem do músico está vinculada ao vício em drogas e
consumo de álcool, e que esta relação seria uma herança cultural perpassada nos
tempos, cabendo aos próprios músicos desmistificar este vínculo, por meio de suas
atitudes. Como consequência desta imagem desregrada, pode haver uma
marginalização da profissão, que também é histórica, e acaba por contribuir para o
não reconhecimento social da profissão, completando o “ciclo vicioso”. Esta imagem
social negativa pode vir a fazer com que o próprio músico seja, por vezes,
preconceituoso em relação à sua profissão e tenha dúvidas de ter efetuado a
escolha “certa”. Ao se considerar que o reconhecimento do outro é importante para a
construção da identidade, a falta deste em relação à profissão poderia estar
afetando a identidade profissional destes músicos? Esta temática poderia ser
pesquisada em estudos futuros.
Ao definirem o que é trabalho, foi possível compreender que, para os
participantes, este representa um fator constituinte da identidade, o que está de
acordo com as propostas teóricas de Aranha (1997) e Codo (1985). Para os músicos
investigados, o trabalho remete ao prazer, que está relacionado com o momento do
show, com a realização e identificação com o que fazem. Além disso, por meio do
trabalho eles sentem-se úteis à sociedade, por sua atuação em projetos sociais e
outras atividades realizadas em prol do outro. O trabalho também foi definido como
meio de subsistência, o que é uma constatação recorrente em pesquisas sobre o
sentido do trabalho. Considerando o estilo de vida que levam, as viagens
necessárias, o trabalho noturno e as jornadas longas, dois dos participantes
definiram o trabalho como cansaço, porém este não representa fonte de sofrimento.
Um dos participantes fez a diferenciação entre trabalho e emprego, sendo que para
74
ele, o emprego estaria relacionado com o dinheiro para sobrevivência e o trabalho

com a música à satisfação.
Com a análise dos eixos temáticos, foi possível compreender que, apesar
da desvalorização da profissão e da imagem social negativa, para os músicos da
banda Resistência, os sentidos atribuídos ao seu trabalho remetem à satisfação,
realização e identificação com o que fazem, sendo que o retorno financeiro não
aparece como a finalidade do trabalho, mas sim como consequência deste “fazer o
que sabe e gosta”. Assim sendo, observa-se que há um distanciamento do viés
capitalista, em que o trabalho se torna central devido à possibilidade de, por meio
dele, alcançar o dinheiro. O trabalho que para eles é central, é o trabalho de
realização, de prazer, e é por meio deste que o sujeito de constitui como homem. O
exposto está em consonância com a compreensão de Marx (1985) sobre o trabalho,
ou seja, que este apresenta-se como condição de humanização. Convém salientar
que os participantes expressaram-se de maneira peculiar, contudo, os conteúdos de
suas falas tiveram proximidade, o que possibilitou que os sentidos atribuídos ao
trabalho, que são individuais, pudessem ser considerados como compartilhados
entre eles.
É importante fazer referência às dificuldades e facilidades para a
realização desta pesquisa. Como dificultadores foram percebidos a escassez de
referencial teórico sobre bandas autorais, além do tempo determinado para a
realização da pesquisa que, aliados à pouca experiência da pesquisadora, limitaram
a discussão de alguns dados na análise. Os facilitadores referiram-se à realização
do estudo piloto com antecedência e ao contato prévio com os participantes, que
possibilitaram que a coleta de dados iniciasse assim que a pesquisa foi aprovada
pelo CEP – UNISUL.
Esta pesquisa mostrou-se relevante e significativa ao incrementar as
discussões sobre os sentidos do trabalho, que são fundamentais para pensar em
qualquer intervenção em Psicologia, que visem atender às demandas da sociedade
e à valorização do sujeito. Considerando o contexto organizacional em que o
psicólogo pode estar inserido, entende-se que, por meio da compreensão dos
sentidos do trabalho, é possível investir em estratégias que satisfaçam o trabalhador
em seu trabalho, a fim de que ele possa vir a ter prazer naquilo que faz. Sugere-se,
a partir deste estudo, que sejam realizadas pesquisas sobre os sentidos do trabalho
com músicos que dividam o fazer musical com outra atividade profissional e com
75
aqueles que somente trabalham com música, mas têm vínculo empregatício, a fim
de que seja verificado qual o caráter do trabalho na vida destes sujeitos.
Para finalizar, mas sem concluir, pode-se entender a expressão “sexo,
drogas e rock n’ roll” como um significado atribuído ao trabalho do músico pela
sociedade no decorrer da história da transformação deste artesão em artista. Ela,
remete à diversão que está atrelada ao trabalho do músico e à imagem deixada
pelos “ídolos musicais” que faziam uso de drogas e tinham uma vida desregrada,
podendo ser caracterizada como mais uma herança cultural deixada à profissão. Até
que ponto o significado desta expressão ainda estaria embutido no sentido que os
participantes atribuem ao seu trabalho e à própria construção de sua identidade
profissional? A continuidade deste ranço histórico ainda marca estes sujeitos, que
tentam de todo modo livrar-se desta imagem social negativa, pois não é desta forma
que se percebem. Por meio do seu trabalho, os participantes esperam ser
reconhecidos socialmente.
76
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1997.
84
APÊNDICES
85
APÊNDICE A – Roteiro de entrevista
Identificação
 Nome:
 Nome fictício que gostaria de ser chamado na pesquisa:
 Idade:
 Grau de escolaridade:
 Estado civil:
Trajetória Profissional
 Há quanto tempo você é músico?
 Como se deu a sua formação musical?
 Como foi o início de sua carreira como músico?
 Como se deu a sua inserção no mercado de trabalho da música?
 Há quanto tempo você tem a música como seu trabalho principal?
 Como você pensa o seu futuro profissional na música?
 Você já exerceu outro trabalho não relacionado com a música? Qual? Como era
para você realizá-lo?
Aspectos das atividades de trabalho

 Há quanto tempo você está nesta banda? Foi integrante de outras bandas antes
desta?
 Qual a sua função na banda?
 Quantas horas você trabalha por dia? E em um dia de show?
 Você realiza algum outro projeto paralelo à banda?
 Você compõe? Como se dá o processo de composição?
Sentido pessoal atribuído ao trabalho

 O que é trabalho para você?
 Como você se descreve profissionalmente?
 Você se identifica com o que faz?
 Você considera que escolheu sua profissão?
 Se pudesse voltar atrás manteria a sua escolha profissional?
86
 Consegue se imaginar fazendo outra coisa? Se não, por que?

 O que é a música para você?
 O que é o trabalho com a música para você?
 O que as pessoas da sua rede social consideram sobre a sua profissão de
músico?
 Quais foram/são as dificuldades para o exercício da profissão de músico de banda
autoral?
 Você considera o trabalho do músico importante para a sociedade?
 A expressão “sexo, drogas e rock n’ roll” se aplica à profissão de músico?
87
APÊNDICE B – Protocolo de observação
Objetivo da observação: Caracterizar o contexto e a atividade de trabalho da banda

em si.
Local da observação: _________________________________________________
Data da observação: ______/______/_______
Horário da observação: Início: _________ Término: _________
Registro das observações:
88
APÊNDICE C – Termo de Consentimento Livre e Esclarecido – Estudo piloto

COMISSÃO DE ÉTICA EM PESQUISA – CEP UNISUL
TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO – ESTUDO PILOTO

Eu,________________________________________________________,
declaro estar ciente da minha participação na pesquisa intitulada “SEXO, DROGAS
E ROCK N’ ROLL”? UM ESTUDO SOBRE OS SENTIDOS DO TRABALHO PARA
MÚSICOS DE UMA BANDA AUTORAL, a ser realizada pela acadêmica Aline
Juliana Vicentin Rodrigues, orientada pelo professor Pedro Antônio dos Santos. A
pesquisa em questão tem como objetivo compreender os sentidos que músicos de
uma banda autoral atribuem ao trabalho, e justifica-se pelo fato de oferecer
subsídios para estudos posteriores sobre a inserção de trabalhadores da área das
artes na sociedade de trabalho contemporânea.
É de minha livre e espontânea vontade responder às perguntas feitas na
entrevista, que terá duração de uma a duas horas, realizada uma única vez.
Compreendo que tal procedimento não trará prejuízo ou desconforto para mim, e
assim: ( ) autorizo que a entrevista seja gravada com gravador de voz; ( ) não
autorizo que a entrevista seja gravada com gravador de voz. Entendo que os dados
da entrevista serão transcritos posteriormente, e utilizados na elaboração desta
pesquisa. Estou a par de que minha identidade será preservada pelo uso de um
nome fictício, e que os dados a meu respeito serão mantidos em sigilo. Tenho
clareza que as informações referentes à pesquisa, guardado meu anonimato, serão
divulgadas por meio de trabalhos e publicações científicas.
Estou ciente de que a qualquer momento posso desistir do estudo,
bastando apenas comunicar a pesquisadora por telefone ou mensagem eletrônica.
Sei que não terei nenhum ônus financeiro e por isso não receberei nenhum tipo de
ressarcimento por participar desta pesquisa.
Sendo assim, concordo com as afirmações acima e assino duas (02) vias,
das quais, uma ficará em minha posse e a outra com a pesquisadora.
Nome por extenso: ____________________________________________________
RG: ________________________________________________________________
Local e data: _________________________________________________________
Assinatura: __________________________________________________________
CONTATOS
Acadêmica responsável: Aline Juliana Vicentin Rodrigues
Endereço eletrônico: alinejuliana1975@hotmail.com
Telefone: (48) 9989-4999
Professor Orientador: Pedro Antônio dos Santos
Endereço Eletrônico: pedro.santos@unisul.br
89
APÊNDICE D – Termo de Consentimento Livre e Esclarecido

COMISSÃO DE ÉTICA EM PESQUISA – CEP UNISUL
TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO

Eu,________________________________________________________,
declaro estar ciente da minha participação na pesquisa intitulada “SEXO, DROGAS
E ROCK N’ ROLL”? UM ESTUDO SOBRE OS SENTIDOS DO TRABALHO
ATRIBUÍDOS POR MÚSICOS DE UMA BANDA AUTORAL, a ser realizada pela
acadêmica Aline Juliana Vicentin Rodrigues, orientada pela professora Michelle
Regina da Natividade, Msc. A pesquisa em questão tem como objetivo geral
compreender os sentidos que músicos de uma banda autoral atribuem ao trabalho, e
justifica-se pelo fato de oferecer subsídios para estudos posteriores sobre a inserção
de trabalhadores da área das artes na sociedade de trabalho contemporânea.
É de minha livre e espontânea vontade responder às perguntas feitas na
entrevista, que terá duração de uma a duas horas, realizada uma única vez.
Compreendo que tal procedimento não trará prejuízo ou desconforto para mim, e
assim: ( ) autorizo que a entrevista seja gravada com gravador de voz; ( ) não
autorizo que a entrevista seja gravada com gravador de voz. Entendo que os dados
da entrevista serão transcritos posteriormente, e utilizados no relatório da pesquisa.
Estou a par de que minha identidade será preservada pelo uso de um nome fictício,
e que os dados a meu respeito serão mantidos em sigilo. Tenho clareza que as
informações referentes à pesquisa, guardado meu anonimato, serão divulgadas por
meio de trabalhos e publicações científicas.
Estou ciente de que a qualquer momento posso desistir do estudo,
bastando apenas comunicar a pesquisadora por telefone ou mensagem eletrônica.
Sei que não terei nenhum ônus financeiro e por isso não receberei nenhum tipo de
ressarcimento por participar desta pesquisa.
Sendo assim, concordo com as afirmações acima e assino duas (02) vias,
das quais, uma ficará em minha posse e a outra com a pesquisadora.
Nome por extenso:____________________________________________________
RG: ________________________________________________________________
Telefone de contato: ___________________________________________________
Local e data: _________________________________________________________
Assinatura: __________________________________________________________
CONTATOS
Acadêmica Responsável: Aline Juliana Vicentin Rodrigues
Endereço Eletrônico: alinejuliana1975@hotmail.com
Telefone: (48) 9989-4999
Professora Orientadora: Michelle Regina da Natividade
Endereço Eletrônico: michelle.natividade@unisul.br

Aline Rodrigues

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UNIVERSIDADE DO SUL DE SANTA CATARINA

ALINE JULIANA VICENTIN RODRIGUES

“SEXO, DROGAS E ROCK N’ ROLL” ?

“SEXO, DROGAS E ROCK N’ ROLL” ?

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado

Orientadora TCC II: Prof. Michelle Regina da Natividade, Msc.

Orientador TCC I: Prof. Pedro Antônio dos Santos, Msc.

“SEXO, DROGAS E ROCK N’ ROLL” ?

Este Trabalho de Conclusão de Curso foi julgado

Palhoça, 21 de junho de 2010.

Na visão do senso comum o mundo artístico ainda carrega as marcas do passado,

Palavras-chave: Sentidos do trabalho. Música. Músicos.

Quadro 1 – Dados de identificação dos participantes da pesquisa........................... 32

No curso de graduação em Psicologia da Universidade do Sul de Santa

1.1 PROBLEMÁTICA E JUSTIFICATIVA

acústico na construção da identidade coletiva, realizaram estudos em Psicologia. No

1.2.1 Objetivo geral

Compreender os sentidos que músicos de uma banda autoral atribuem ao

1.2.2 Objetivos específicos

 Descrever a trajetória profissional dos músicos de uma banda autoral;

 Identificar a definição de trabalho para os músicos de uma banda autoral.

Este capítulo foi construído com o intuito de fornecer subsídios para a

2.1 O TRABALHO E SEUS SENTIDOS

O contexto do trabalho na contemporaneidade está atrelado a

[...] o trabalho é um processo que participam o homem e a natureza,

assim sobre a natureza externa e modificando-a, ao mesmo tempo que

Esta relação entre o homem e a natureza é geradora de significado, o que

[...] (a) a variedade de tarefas que possibilita a utilização de competências

Em revisão na literatura internacional e brasileira, Tolfo et al. (2005)

coletivos, nas experiências cotidianas.” (TOLFO et al., 2005, s/p.).

2.2 O TRABALHO NO CAMPO DA MÚSICA

Fischer (2002), afirma que, com o advento do sistema capitalista de

em todas as suas formas, sendo elas legalizadas ou não, a exploração da

Com o exposto, ela pôde constatar que, apesar da democratização do

fonográficos, e esta prática, própria da indústria cultural, é conhecida no meio como

O jabaculê ou jabá é o nome dado ao pagamento de dinheiro, bens ou

Para Dias (2007 apud SILVA, 2007), a grande incoerência contida na

2.3 O MÚSICO, A MÚSICA E A BANDA AUTORAL

A partir do século XX, em decorrência das transformações tecnológicas

por conseguinte, um direcionamento à carreira artística.” (FUCCI AMATO, 2008, p.

ao interiorizar os conteúdos artístico-culturais por meio do estado

Em pesquisa realizada sobre a formação e atuação de músicos das ruas

[...] é bastante heterogêneo, podendo ocorrer em conservatórios musicais,

Sobre o fato de o músico ter ou não um diploma de ensino superior em

Neste capítulo é apresentado o caminho metodológico percorrido para

3.1 CARACTERIZAÇÃO DA PESQUISA

Esta pesquisa caracterizou-se por ser de natureza qualitativa, visto que

Participaram desta pesquisa cinco integrantes de uma banda autoral do

Resistência. Segue abaixo um quadro com os dados de identificação dos

Participantes Lula Bob Gary Patrick Eugene

Idade 31 anos 33 anos 35 anos 32 anos 30 anos

Grau de Ensino Ensino Superior Ensino Superior

Estado civil Solteiro Solteiro Solteiro Solteiro Solteiro

Função na Vocalista e Contra- Percussionista Baterista Tecladista

Tempo na 12 anos 17 anos 17 anos 17 anos 12 anos

A música permeou a vida de Lula desde a infância, pois suas brincadeiras

O primeiro envolvimento de Gary com a música foi aos 11 anos de idade,

de então o trabalho com a música é sua atividade principal, já tendo realizado, em

A família de Patrick tem um histórico de músicos e desta forma, a música

3.3 INSTRUMENTOS DE COLETA DE DADOS

Para a realização da coleta de dados foi utilizado como instrumento a

3.3.1 Estudo piloto

Com a finalidade de assegurar a confiabilidade do instrumento de coleta